Вы находитесь на странице: 1из 24

O ESFORO INTELECTUAL1

Henri Bergson

Traduo: Jonas Gonalves Coelho2

O problema que abordamos aqui distinto do problema da ateno tal como colocado pela psicologia contempornea. Quando rememoramos fatos passados, quando interpretamos fatos presentes, quando ouvimos um discurso, quando seguimos o pensamento de algum e quando escutamos o nosso prprio pensamento, enfim, quando um sistema complexo de representaes ocupa nossa inteligncia, ns sentimos que podemos tomar duas atitudes diferentes, uma de tenso e outra de relaxamento, que se distinguem sobretudo pela presena do sentimento de esforo em uma e pela sua ausncia na outra. O jogo das representaes o mesmo nos dois casos? Os elementos intelectuais so da mesma espcie e mantm entre si as mesmas relaes? No se encontraria na prpria representao, nas suas reaes interiores, na forma, no movimento e no agrupamento de estados mais simples que a compem, tudo o que necessrio para distinguir o pensamento que se deixa viver do pensamento que se concentra e se esfora? No faria

1 Este estudo apareceu na Revue philosophique de janeiro de 1902. Bergson desenvolve dois temas fundamentais de uma de suas mais importantes obras filosficas, publicada cinco anos antes, Matria e memria. Primeiramente, trata da relao entre percepo e memria, procurando destacar a ntima relao entre essas duas operaes elementares do esprito nas mais distintas operaes intelectuais de viglia, com nfase especial no papel desempenhado pela memria, na existncia de vrios planos de memria e na noo de esquema, importante para a compreenso da memria pura bergsoniana. o percurso entre os vrios planos de memria a partir de esquemas que seria vivenciado como esforo intelectual presente nas atividades psquicas de evocao, inveno e interpretao. A tenso psicolgica caracterstica dessas atividades psquicas as diferencia das situaes de relaxamento ou distenso caractersticas das vivncias psquicas do sonho e de livre associao da viglia nas quais o psiquismo operaria num nico plano de memria. 2 Prof. Assistente Doutor de Filosofia do Departamento de Cincias Humanas da Unesp, campus de Bauru.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

123

parte do prprio sentimento de esforo a conscincia de um movimento de representaes muito particular? Tais so as questes que queremos colocar. Todas elas conduzem a uma nica questo: Qual a caracterstica intelectual do esforo intelectual? Independentemente da maneira pela qual se resolva essa questo, permanecer intacto o problema da ateno, tal como colocado pelos psiclogos contemporneos, preocupados, sobretudo, com a ateno sensorial, ou seja, com a ateno que prestamos a uma percepo simples. Ora, como a percepo simples, acompanhada de ateno, uma percepo que poderia, em circunstncias favorveis, apresentar mais ou menos o mesmo contedo se a ateno no estivesse presente, fora deste contedo que se teve de procurar o carter especfico da ateno. A idia, proposta por M.Ribot, de atribuir uma importncia decisiva aos fenmenos motores concomitantes, e sobretudo s aes de reteno, est muito perto de se tornar clssica em psicologia. Mas, medida que o estado de concentrao intelectual se complica, torna-se mais solidrio do esforo que o acompanha. Existem trabalhos do esprito que no se concebe que se realizem cmoda e facilmente. Poder-se-ia, sem esforo, inventar uma nova mquina ou mesmo simplesmente extrair uma raiz quadrada? O estado intelectual traz, pois, impresso em si, de alguma maneira, a marca do esforo. O que significa novamente dizer que h uma caracterstica intelectual do esforo intelectual. verdade que, se esta caracterstica existe para as representaes de ordem complexa e elevada, deve tambm encontrar-se alguma coisa dela nos estados mais simples. No , pois, impossvel que descubramos seus traos at na prpria ateno sensorial, ainda que esse elemento tenha apenas um papel acessrio e apagado. Para simplificar nosso estudo, examinaremos separadamente as diversas espcies de trabalho intelectual, indo do mais fcil, que a reproduo, ao mais difcil, que a produo ou inveno. pois com o esforo de memria, ou mais precisamente de evocao, que nos ocuparemos inicialmente.

Os planos de conscincia
Mostramos, em um ensaio precedente,3 que preciso distinguir uma srie de planos de conscincia diferentes, desde a lembrana pura, ainda no traduzida em imagens distintas, at esta mesma lembrana atualizada em sensaes nascentes e em movimentos iniciados. A evocao vo-

3 Matire et Mmoire, Paris, 1896, caps. 2 e 3.

124

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

luntria de uma lembrana, dizamos, consiste em atravessar esses planos de conscincia um aps o outro, em uma direo determinada. Ao mesmo tempo em que aparecia o nosso trabalho, M.S. Witasek publicava um artigo interessante e sugestivo,4 no qual a mesma operao era definida como uma passagem do no intuitivo ao intuitivo. voltando a alguns pontos do primeiro trabalho e tambm com o auxilio do segundo que estudaremos, inicialmente, no caso da evocao das lembranas, a diferena entre representao espontnea e representao voluntria. Em geral, quando decoramos uma lio ou quando procuramos fixar um grupo de impresses em nossa memria, nosso nico objetivo reter bem o que aprendemos. No nos preocupamos com o que teremos de fazer mais tarde para rememorar. O mecanismo da evocao nos indiferente. O essencial que possamos evocar a lembrana, no importa como, quando tivermos necessidade dela. Eis o motivo pelo qual empregamos, simultnea ou sucessivamente, os procedimentos mais diversos, utilizando tanto a memria maquinal quanto a memria inteligente, justapondo entre si as imagens auditivas, visuais e motoras para ret-las tais e quais no estado bruto, ou procurando substitui-las por uma idia simples, que exprima o seu sentido e que permita, em tal caso, reconstituir-lhes a srie. Eis por que, tambm, no momento da evocao, no recorremos exclusivamente inteligncia ou ao automatismo: automatismo e reflexo misturam-se intimamente, a imagem evocando a imagem ao mesmo tempo em que o esprito trabalha com as representaes menos concretas. Da a extrema dificuldade que experimentamos em definir com preciso a diferena entre as duas atitudes tomadas pelo esprito seja ao evocar maquinalmente todas as partes de uma lembrana complexa seja ao reconstitu-la ativamente. H, quase sempre, uma parte de evocao mecnica e uma parte de reconstituio inteligente to bem misturadas que no saberamos dizer onde comea uma e onde termina a outra. Todavia, apresentam-se casos excepcionais nos quais se prope a aprender uma lio complicada em vista de uma evocao instantnea e, tanto quanto possvel, maquinal. Tambm existem casos nos quais se sabe que a lio a ser aprendida no ter jamais de ser lembrada de uma s vez; ao contrrio, ela dever ser objeto de uma reconstituio gradual e refletida. Examinemos inicialmente esses casos extremos. Veremos que procedemos diferentemente para reter dependendo da maneira pela qual evocaremos. Enquanto que, tendo adquirido a lembrana, o trabalho sui generis que se efetua para favorecer o esforo inteli-

4 Zeitschr. F. Psychologie, outubro 1896.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

125

gente de evocao ou para torn-lo intil nos ensinar sobre a natureza e as condies deste esforo.

A evocao sem esforo


Em uma pgina curiosa de suas Confidences, Robert Houdin explica como procedeu para desenvolver em seu jovem filho uma memria intuitiva e instantnea.5 Ele comeou mostrando criana uma pedra de domin, a cinco-quatro, perguntando o total de pontos, mas sem deix-lo contar. A esta pedra acrescentou uma outra, a quatro-trs, ainda exigindo uma resposta imediata. Ele encerrou a a sua primeira lio. No dia seguinte, seu filho conseguiu somar, de uma s vez, trs e, depois, quatro pedras. No outro dia, cinco pedras. Acrescentando a cada dia novos progressos aos do dia anterior, ele acabou obtendo, instantaneamente, a soma dos pontos de doze domins. Tendo conseguido este resultado, ocupamo-nos de um trabalho muito mais difcil, ao qual nos entregamos durante mais de um ms. Passvamos, meu filho e eu, bem rapidamente e com um olhar atento, diante de uma loja de brinquedos infantis ou de uma outra cheia de mercadorias variadas. A alguns passos dali, tirvamos lpis e papel do bolso e nos esforvamos separadamente para escrever o nome do maior nmero de objetos que pudssemos ter percebido durante a passagem... Meu filho chegava freqentemente a escrever o nome de quarenta objetos... O objetivo dessa educao especial era colocar a criana em condies de perceber apenas com um golpe de vista, todos os objetos usados por todos os assistentes em uma sala de espetculo. Ento, com os olhos vendados, simulava a segunda-vista, descrevendo, a partir de um sinal convencional de seu pai, um objeto escolhido ao acaso por um dos espectadores. Esta memria visual foi desenvolvida a tal ponto que, aps alguns instantes diante de uma biblioteca, a criana retinha um grande nmero de ttulos e o lugar exato dos volumes correspondentes. O menino tirava, de algum modo, uma fotografia mental do todo, que permitia, em seguida, a evocao imediata das partes. Mas, desde a primeira lio, na proibio de adicionar entre si os pontos dos domins, percebemos a mola principal dessa educao da memria. Toda interpretao da imagem visual era excluda do ato de viso: a inteligncia era mantida no plano das imagens visuais. no plano das imagens auditivas ou das imagens de articulao que preciso deix-la para propiciar uma memria do mesmo gnero audio. Entre os mtodos propostos para o ensino das lnguas, figura o de Prender-

5 Robert Houdin, Confidences, Paris, 1861, t.I, p.8 ss.

126

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

gast,6 cujo princpio tem sido muitas vezes utilizado. Ele consiste em fazer o aluno pronunciar inicialmente frases cujo significado no pode ser procurado. Nunca palavras isoladas, sempre proposies completas que ele precisa repetir maquinalmente. Se o aluno procurar adivinhar o sentido, compromete o resultado. Se h um momento de hesitao, tudo deve recomear. Variando o lugar das palavras, trocando palavras entre as frases, se faz com que, de algum modo, o sentido se destaque delas para a audio, sem que a inteligncia a se misture. O objetivo obter da memria a evocao instantnea e fcil. E o artifcio consiste em fazer com que o esprito evolua, o mais possvel, entre as imagens de sons ou de articulaes, sem que intervenham elementos mais abstratos, exteriores ao plano das sensaes e dos movimentos. A facilidade de evocao de uma lembrana complexa estaria, pois, na razo direta com a tendncia de seus elementos se desenrolarem num mesmo plano de conscincia. o que cada um de ns pode observar em si mesmo. Um verso aprendido na escola permaneceu em nossa memria? Percebemos, ao recit-lo, que a palavra chama a palavra e que uma reflexo sobre o sentido mais atrapalharia do que favoreceria o mecanismo de evocao. As lembranas, em tal caso, podem ser auditivas ou visuais, mas so sempre, ao mesmo tempo, motoras. at mesmo difcil distinguir o que lembrana auditiva e o que hbito de articulao. Se nos detemos no meio da recitao, nosso sentimento do incompleto parece referir-se ora ao resto do verso que continua a cantar em nossa memria, ora ao movimento de articulao que no vai at o fim de seu lan e que gostaria de esgot-lo, ora, e o mais freqentemente, a um e ao outro ao mesmo tempo. Mas preciso observar que estes dois grupos de lembranas lembranas auditivas e lembranas motoras so da mesma ordem, igualmente concretas, igualmente vizinhas da sensao. Elas esto, para retomar a expresso j empregada, no mesmo plano de conscincia. Ao contrrio, se a evocao acompanhada de um esforo, porque o esprito se move de um plano para outro.

O esforo de evocao
Como decorar quando no se pretende uma evocao instantnea? Os tratados de mnemotecnia o dizem e cada um de ns tambm o adivinha. L-se um trecho atentamente, depois se o divide em pargrafos ou sees

Prendergast, Handbook of the mastery series, Londres, 1868.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

127

considerando sua organizao interior. Obtm-se, assim, uma viso esquemtica do conjunto. Ento, no interior do esquema, inserem-se as expresses mais relevantes. Ligam-se idia dominante as idias subordinadas, s idias subordinadas, as palavras dominadoras e representativas, a essas palavras, enfim, as palavras intermedirias que as ligam como em uma cadeia. Um tratado se exprime do seguinte modo: O talento do mnemonista consiste em apreender em um trecho de prosa essas idias salientes, essas frases curtas, essas simples palavras que carregam consigo as pginas inteiras.7 Um outro d a regra seguinte: Reduzir a frmulas curtas e substanciais..., destacar em cada frmula a palavra sugestiva..., associar estas palavras entre si e formar assim uma cadeia lgica de idias.8 Nesse caso, no se liga mais mecanicamente imagens a imagens, cada uma restabelecendo a seguinte. Transporta-se para um ponto no qual a multiplicidade das imagens parece se condensar em uma representao nica, simples e indivisa. esta representao que se entrega sua memria. Ento, quando vier o momento da evocao, descer-se- do cume da pirmide para a base. Passar-se-, do plano superior onde tudo estava reunido em uma nica representao, a planos cada vez menos elevados, cada vez mais vizinhos da sensao, onde a representao simples est distribuda em imagens, onde as imagens se desdobram em frases e em palavras. verdade que a evocao no mais ser imediata e fcil. Ela ser acompanhada pelo esforo. Com este segundo mtodo, preciso, sem dvida, mais tempo para se evocar, mas preciso menos tempo para aprender. O aperfeioamento da memria, como observa-se muito freqentemente, menos um acrscimo de reteno que uma maior habilidade para subdividir, coordenar e encadear as idias. O pregador, citado por W. James, levava inicialmente trs ou quatro dias para decorar um sermo. Mais tarde, ele precisava apenas de dois, depois, de um s, finalmente, uma leitura nica, atenta e analtica bastava.9 O progresso aqui evidentemente apenas uma aptido crescente para fazer convergir todas as idias, todas as imagens, todas as palavras para um nico ponto. Trata-se de obter a pea nica a partir da qual da qual todas as moedas so produzidas. Qual esta pea nica? Como tantas imagens diversas esto contidas implicitamente em uma representao simples? Voltaremos a este ponto. Limitamo-nos no momento a dar representao simples, desdobrvel em imagens mltiplas, um nome que permita reconhec-la. Diremos, apelando para o grego, que um esquema dinmico. Entendemos, assim, que esta

7 Audibert, Trait de mnmotechnie gnrale, Paris, 1840, p.173. 8 Andr, Mnmotechnie rationnelle, Angers, 1894. 9 W. James, Principles of Psychology, vol. I, p.667 (note).

128

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

representao contm menos as prprias imagens que a indicao do que preciso fazer para reconstitu-las. No um extrato das imagens que se obtm, empobrecendo cada uma delas. Se fosse, no se compreenderia como o esquema nos permite, em muitos casos, reencontrar as imagens integralmente. No tambm ou, pelo menos, no somente, a representao abstrata do significado do conjunto das imagens. Sem dvida, a idia da significao ocupa nele um amplo espao; mas, alm de ser difcil dizer no que se torna esta idia da significao das imagens quando se a destaca completamente das prprias imagens, claro que a mesma significao lgica pode pertencer a sries de imagens muito diferentes e que ela no bastaria, por conseqncia, para nos fazer reter e reconstituir tal srie de imagens estabelecida com a excluso das outras. O esquema alguma coisa difcil de se definir, mas algo cuja natureza cada um de ns sente e compreende ao comparar diversas espcies de memrias, sobretudo as memrias tcnicas ou profissionais. No podemos entrar aqui em detalhes. Diremos, no entanto, algumas palavras sobre uma memria que tem sido, nestes ltimos anos, objeto de um estudo particularmente atento e penetrante, a memria dos jogadores de xadrez.10

Interveno de um esquema
Sabe-se que alguns jogadores de xadrez so capazes de jogar simultaneamente vrias partidas sem olhar os tabuleiros. Cada jogada de um de seus adversrios lhe indica a nova posio da pea deslocada. Eles movem, ento, uma pea de seu prprio jogo, e assim, jogando s cegas, representando mentalmente, a todo o momento, as posies respectivas de todas as peas em todos os tabuleiros, eles chegam a vencer, freqentemente, partidas simultneas disputadas com hbeis jogadores. Em uma pgina bem conhecida de seu livro sobre a inteligncia, Taine analisou esta aptido, conforme as indicaes fornecidas por um de seus amigos.11 Haveria a, segundo ele, uma memria puramente visual. O jogador perceberia, o tempo todo, como em um espelho interior, a imagem de cada um dos tabuleiros com suas peas, tal como se apresentam aps a ltima jogada. Ora, da investigao realizada por M.Binet junto a um certo nmero de jogadores s cegas parece destacar-se uma concluso muito clara: a imagem do tabuleiro com suas peas no se oferece memria tal e qual, como em um espelho, mas exige do jogador um esforo de reconstituio a

10 Binet, Psychologie des grands calculateurs e joueurs dchecs, Paris, 1894. 11 Taine, De lintelligence, Paris, 1870, t. I, p.81 ss.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

129

todo instante. Que esforo este? Quais so os elementos efetivamente presentes na memria? aqui que a investigao ofereceu resultados inesperados. Os jogadores consultados concordam, inicialmente, ao declarar que a viso mental das prprias peas lhes seria mais prejudicial que til: o que retm e representam de cada pea no seu aspecto exterior, mas seu poder, seu alcance e seu valor, enfim, sua funo. Um bispo no um pedao de madeira de forma mais ou menos bizarra: uma fora oblqua. A torre uma certa potncia de mover em linha reta, o cavalo uma pea que equivale mais ou menos a trs pies e que se move segundo uma lei muito particular, etc. Isso para as peas. Considere-se agora a partida. O que est presente no esprito do jogador uma composio de foras, ou melhor, uma relao entre potncias aliadas ou hostis. O jogador refaz mentalmente a histria da partida desde o incio. Ele reconstitui os acontecimentos sucessivos que conduziram situao atual. Ele obtm, assim, uma representao do todo que lhe permite, em um momento qualquer, visualizar os elementos. Esta representao abstrata , alis, una. Ela implica uma penetrao recproca de todos os elementos uns nos outros. O que o prova que cada partida aparece ao jogador com uma fisionomia prpria. Ela lhe provoca uma impresso sui generis. Eu a apreendo em conjunto como um msico apreende um acorde, diz um dos personagens consultados. E justamente esta diferena de fisionomia que permite reter vrias partidas sem confundi-las. H, pois, tambm, um esquema representativo do todo, e este esquema no nem um extrato, nem um resumo. Ele to completo quanto o ser a imagem, caso ela seja ressuscitada, mas ele contm em estado de implicao recproca o que a imagem desdobrar em partes exteriores umas s outras. Analisem o esforo que vocs fazem quando evocam com dificuldade uma lembrana simples. Vocs partem de uma representao na qual sentem que esto dados um no outro elementos dinmicos muito diferentes. Esta implicao recproca e, conseqentemente, esta complicao interior, algo to necessrio, to essencial na representao esquemtica, que o esquema poder, se a imagem a evocar for simples, ser muito menos simples que ela. No preciso ir muito longe para encontrar um exemplo disso. H algum tempo, ao colocar no papel o plano do presente artigo e preparar a lista dos trabalhos a serem consultados, eu queria escrever o nome Prendergast, o autor cujo mtodo intuitivo citei h pouco e cujas publicaes li outrora junto com muitas outras sobre a memria. Mas eu no conseguia nem encontrar esse nome, nem evocar a obra na qual eu o vi inicialmente citado. Anotei as fases do trabalho no qual eu tentava evocar o nome recalcitrante. Parti da impresso geral que dele me restava. Era uma impresso de estranheza, mas no de estranheza indeterminada. Havia algo como um sinal dominante de barbrie, de rapina, o sentimento que poderia ter sido

130

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

causado por uma ave agarrando sua vtima, comprimindo-a em suas garras e levando-a consigo. Digo agora que a palavra prendre, que era mais ou menos figurada pelas duas primeiras slabas do nome procurado, participava em larga medida de minha impresso. Mas eu no sabia se esta semelhana bastaria para determinar uma nuana de sentimento to preciso. Vendo com que obstinao o nome Arbogaste se apresenta hoje ao meu esprito quando penso em Prendergast, pergunto-me se eu no tinha fundido ao mesmo tempo a idia geral de prendre e o nome Arbogaste. Este ltimo nome, que me restou do tempo em que aprendi a histria romana, evocava em minha memria vagas imagens de barbrie. Todavia, no estou seguro disso, e tudo o que posso afirmar que a impresso deixada em meu esprito era absolutamente sui gereris, e que ela tendia, por meio de mil dificuldades, a se transformar em nome prprio. Sobretudo as letras d e r eram trazidas minha memria por esta impresso. Mas elas no eram trazidas como imagens visuais ou auditivas, ou mesmo como imagens motoras completamente prontas. Elas se apresentavam sobretudo indicando uma certa direo de esforo a seguir para chegar articulao do nome procurado. Parecia-me, equivocadamente alis, que essas letras deviam ser as primeiras da palavra, justamente porque pareciam me mostrar um caminho. Eu dizia a mim mesmo que, tentando com as diversas vogais alternadamente, eu conseguiria pronunciar a primeira slaba e adquirir, assim, um lan que me levaria at o fim da palavra. Este trabalho foi concludo? Eu no sei, mas ele no estava ainda muito adiantado, quando, bruscamente, me veio ao esprito que o nome era citado em uma nota do livro de Kay sobre a educao da memria, e que foi a que tomei conhecimento dele. ali que eu iria imediatamente procur-lo. Talvez a ressurreio sbita da lembrana til fosse efeito do acaso. Mas talvez tambm o trabalho destinado a converter o esquema em imagem tivesse ultrapassado seu fim, evocando, ento, em lugar da prpria imagem, as circunstncias que a cercaram primitivamente.

Desdobramento em imagens
Nesses exemplos, a essncia do esforo de memria parece consistir em desdobrar um esquema seno simples, pelo menos concentrado, em uma imagem com elementos distintos e mais ou menos independentes uns dos outros. Quando deixamos nossa memria vagar ao acaso, sem esforo, as imagens sucedem s imagens, todas elas situadas no mesmo plano de conscincia. Ao contrrio, desde que nos esforcemos para lembrar, parece que nos concentramos em um estgio superior para descer em seguida, progressivamente, para as imagens a evocar. Se, no primeiro caso, associando imagens a imagens, nos movemos com um movimento que chama-

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

131

remos, por exemplo, horizontal, num plano nico, devemos dizer que no segundo caso o movimento vertical, e que ele nos faz passar de um plano para outro. No primeiro caso, as imagens so homogneas entre si, mas representativas de objetos diferentes. No segundo, um nico e mesmo objeto representado em todos os momentos da operao, mas ele o diferentemente, pelos estados intelectuais heterogneos entre si, ora esquemas ora imagens, o esquema tendendo para a imagem na medida em que o movimento de descida se acentua. Enfim, cada um de ns tem o sentimento muito ntido de uma operao que prosseguiria em extenso e em superfcie em um caso e, em intensidade e profundidade, no outro. raro, alis, que as duas operaes se realizem isoladamente e que se as encontre em estado puro. A maior parte dos atos de evocao compreendem ao mesmo tempo uma descida do esquema para a imagem e um passeio entre as prprias imagens. Mas isto quer dizer, como o indicamos no incio deste estudo, que um ato de memria contm ordinariamente uma parte de esforo e uma de automatismo. Penso neste momento em uma longa viagem que fiz outrora. Os incidentes dessa viagem retornam ao meu esprito em uma ordem qualquer, evocando mecanicamente uns aos outros. Mas se me esforo para rememorar tal ou qual perodo, vou do todo do perodo s partes que o compem, o todo me aparecendo inicialmente como um esquema indiviso, com uma certa colorao afetiva. Freqentemente, alis, as imagens, aps terem simplesmente jogado entre si, solicitam que eu recorra ao esquema para complet-las. Mas no trajeto do esquema imagem que sinto o esforo. Concluamos por enquanto que o esforo de evocao consiste em converter uma representao esquemtica, cujos elementos se interpenetram, em uma representao imagtica cujas partes se justapem.

O esforo intelectual
preciso estudar agora o esforo de inteleco em geral, aquele que fazemos para compreender e para interpretar. Limitar-me-ei, aqui, a indicaes, remetendo o restante a um trabalho anterior.12 O ato de inteleco realiza-se sem cessar. difcil dizer onde comea e onde termina o esforo intelectual. Todavia, h uma certa maneira de compreender e de interpretar que exclui o esforo, e h uma outra que, sem o implicar necessariamente, pode ser geralmente observada quando ele est presente.

12 Matire et Mmoire, pp.89-141.

132

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

A inteleco do primeiro gnero a que consiste em responder automaticamente, por um ato apropriado, a uma percepo mais ou menos complexa. O que reconhecer um objeto usual seno saber dele se servir? E o que saber dele se servir seno esboar maquinalmente, quando se o percebe, a ao que o hbito associou a esta percepo? Sabe-se que os primeiros observadores deram o nome de apraxia cegueira psquica, exprimindo, assim, que a inaptido em reconhecer os objetos usuais sobretudo uma impotncia de os utilizar.13 Esta inteleco automtica estende-se muito mais longe do que se imagina. A conversao corrente compe-se, em grande parte, de respostas prontas a questes banais, a resposta sucedendo questo sem que a inteligncia se interesse pelo sentido de uma e de outra. assim que os dementes mantm uma conversao mais ou menos coerente sobre um assunto simples, embora no saibam o que dizem.14 Foi muitas vezes observado que podemos ligar palavras a palavras, regulando-nos pela compatibilidade ou incompatibilidade, por assim dizer, musical dos sons entre si e, desse modo, compor frases que funcionam sem que a inteligncia propriamente dita se misture. Nestes exemplos, a interpretao das sensaes ocorre imediatamente por movimentos. O esprito permanece, como o dizamos, num nico e mesmo plano de conscincia. A inteleco verdadeira totalmente distinta. Ela consiste em um movimento do esprito que vai e vem entre as percepes ou as imagens, por um lado, e sua significao, por outro. Qual a direo essencial desse movimento? Poder-se-ia acreditar que partimos das imagens para remontar sua significao, visto que as imagens so dadas primeiro, e que compreender consiste, em suma, em interpretar percepes ou imagens. Quer se trate de seguir uma demonstrao, de ler um livro, de ouvir um discurso, so sempre percepes ou imagens que seriam apresentadas inteligncia para serem traduzidas por ela em relaes, como se ela devesse ir do concreto ao abstrato. Mas isso apenas uma aparncia. fcil ver que o esprito faz, de fato, o inverso no trabalho de interpretao. Isso evidente no caso de uma operao matemtica. Podemos seguir um clculo sem o refazermos ns prprios? Compreendemos a soluo de um problema sem o resolvermos ns mesmos? O clculo escrito no quadro, a soluo impressa em um livro ou apresentada viva voz, mas as cifras que vemos so apenas as marcas indicadoras s quais nos reportamos

13 Kussmaul, Les troubles de la parole, Paris, 1884, p.233; Allen Starr, Aprazia and Aphasia, Medical Record, outubro 1888. Cf. Laquer, Neurolog. Centralblatt, junho 1888; Nodet, Les agnoscies, Paris, 1899; e Claparde, Revue gnerale sur lagonosie, Anne psychologique, VI, 1900, p.85 ss. 14 Robertson, Reflex Speech, Journal of mental Science, abril 1888; Fre, Le langage rflexe, Revue philosophique, janeiro 1896.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

133

para assegurar que no nos desviamos do caminho. As frases que lemos ou ouvimos s tm um sentido completo quando somos capazes de as reencontrar por ns mesmos, de as criar de novo, por assim dizer, tirando do fundo de nos mesmos a expresso da verdade matemtica que elas ensinam. Ao longo da demonstrao vista ou ouvida, colhemos algumas sugestes, escolhemos pontos de referncia. Dessas imagens visuais ou auditivas, saltamos para representaes abstratas de relao. Partindo dessas representaes, as desdobramos em palavras imaginadas que vm reunir-se e recobrir as palavras lidas ou ouvidas. Mas no acontece o mesmo com todo trabalho de interpretao? Raciocina-se algumas vezes como se ler e escutar consistisse em se apoiar nas palavras vistas ou ouvidas para se elevar de cada uma delas idia correspondente, e justapor em seguida estas diversas idias entre si. O estudo experimental da leitura e da audio das palavras nos mostra que as coisas se passam de uma maneira inteiramente diferente. Inicialmente, o que vemos de uma palavra na leitura corrente se reduz a muito pouca coisa: algumas letras menos que isto, algumas hastes ou traos caractersticos. As experincias de Cattell, de Goldscheider e Mller, de Pillsbury (criticadas, verdade, por Erdmann e Lodge) parecem concludentes nesse ponto. No menos instrutivas so as experincias de Bagley sobre a audio da palavra. Elas estabelecem com preciso que ouvimos apenas uma parte das palavras pronunciadas. Mas, independentemente de toda experincia cientfica, cada um de ns pde constatar a impossibilidade de perceber distintamente as palavras de uma lngua que no se conhece. A verdade que a viso e a audio bruta limitam-se, em tal caso, a nos fornecer pontos de referncia, ou melhor, a nos traar um quadro, que preenchemos com nossas lembranas. Seria enganar-se excessivamente sobre o mecanismo do reconhecimento acreditar que comeamos por ver e por ouvir, e que em seguida, com a percepo j constituda, a aproximamos de uma lembrana semelhante para reconhec-la. A verdade que a lembrana nos faz ver e ouvir e a percepo seria incapaz, por si mesma, de evocar a lembrana parecida com ela, visto que seria preciso, para isto, que ela tivesse j tomado forma e fosse suficientemente completa. Ora ela s se torna percepo completa e s adquire uma forma distinta pela prpria lembrana, a qual se insinua nela e lhe fornece a maior parte de sua matria. Mas, se assim, preciso que seja o sentido, antes de tudo, que nos guie na reconstituio das formas e dos sons. O que vemos da frase lida, o que ouvimos da frase pronunciada, exatamente o que necessrio para nos colocar na ordem de idias correspondente. Ento, partindo das idias, isto , das relaes abstratas, ns as materializamos imaginativamente em palavras hipotticas que tentam colocar-se sobre o que vemos e ouvimos. A interpretao , pois, em realidade, uma reconstruo. Um primeiro contato com a imagem

134

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

imprime ao pensamento abstrato sua direo. Este se desenvolve, em seguida, em imagens representadas, que tomam contato, por sua vez, com imagens percebidas, seguindo seus traos, esforando-se para recobri-las. Onde a superposio perfeita, a percepo completamente interpretada. Este trabalho de interpretao muito fcil, quando ouvimos nossa prpria lngua, para que tenhamos tempo de decomp-lo em suas diversas fases. Mas temos conscincia ntida dele quando conversamos em uma lngua estrangeira que conhecemos imperfeitamente. Nesse caso, damos-nos conta de que os sons ouvidos distintamente nos servem de pontos de referncia, que nos colocamos inicialmente em uma ordem de representaes mais ou menos abstrata, sugerida pelo que ouvimos, e que uma vez adotado este ton intelectual, vamos do sentido concebido ao reencontro dos sons percebidos. preciso, para que a interpretao seja exata, que a juno se opere. Concebe-se que a interpretao seja possvel, se fssemos realmente das palavras s idias? As palavras de uma frase no tm um sentido absoluto. Cada uma delas empresta uma nuana de significao particular precedente e seguinte. As palavras de uma frase no so tambm todas capazes de evocar uma imagem ou uma idia independentes. Muitas dentre elas exprimem relaes, e as exprimem apenas por seu lugar no conjunto e por sua ligao com as outras palavras da frase. Uma inteligncia que fosse, sem cessar, da palavra idia, estaria constantemente embaraada e, seria por assim dizer, errante. A inteleco s pode ser precisa e segura se partimos do sentido suposto, reconstrudo hipoteticamente, se descemos da aos fragmentos das palavras realmente percebidas, se nos regulamos por elas sem cessar e se nos servimos delas como simples balizas para desenhar, em todas as suas sinuosidades, a curva especial da rota que a inteligncia seguir. No posso abordar aqui o problema da ateno sensorial. Mas creio que a ateno voluntria, aquela que se acompanha ou que pode se acompanhar de um sentimento de esforo, difere da ateno maquinal precisamente pelo fato de acionar elementos psicolgicos situados em planos de conscincia diferentes. Na ateno maquinal, existem movimentos e atitudes favorveis percepo distinta, que respondem ao apelo da percepo confusa. Mas no parece que haja jamais ateno voluntria sem uma pr-percepo, como dizia Lewes,15 isto , sem uma representao que seja ora uma imagem antecipada, ora alguma coisa mais abstrata, uma hiptese relativa significao daquilo que se vai perceber e relao provvel dessa percepo com alguns elementos da experincia passada.

15 Lewes, Problems of Life and Mind, Londres, 1879, t.III, p.106.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

135

Tem-se discutido sobre o sentido verdadeiro das oscilaes da ateno. Uns atribuem ao fenmeno uma origem central, outros uma origem perifrica. Mas, mesmo que no se aceite a primeira tese, parece que preciso reter dela alguma coisa e admitir que a ateno no acontece sem uma certa projeo excntrica de imagens que descem para a percepo. Explicar-se-ia, assim, o efeito da ateno, que ou intensificar a imagem, como sustentam alguns autores, ou, pelo menos, torn-la mais clara e mais distinta. Compreender-se-ia o enriquecimento gradual da percepo pela ateno, se a percepo bruta no fosse um simples meio de sugesto, um apelo lanado sobretudo memria? A percepo bruta de certas partes sugere uma representao esquemtica do conjunto e, por a, relaes das partes entre si. Desenvolvendo este esquema em imagens-lembranas, procuramos fazer coincidir estas imagens-lembranas com as imagens percebidas. Se no o conseguimos, transportamo-nos para uma outra representao esquemtica. E sempre a parte positiva, til, desse trabalho, consiste em ir do esquema imagem percebida. O esforo intelectual para interpretar, compreender, prestar ateno, , pois, um movimento do esquema dinmico na direo da imagem que o desenvolve. uma transformao contnua de relaes abstratas, sugeridas pelos objetos percebidos, em imagens concretas, capazes de recobrir esses objetos. Sem dvida, o sentimento de esforo no se produz sempre nessa operao. Ver-se-, a seguir, que condio particular satisfeita quando o esforo a ela se junta. Mas somente no curso de um desenvolvimento desse gnero que temos conscincia de um esforo intelectual. O sentimento de esforo de inteleco se produz no trajeto do esquema imagem.

O esforo de inveno
Resta verificar essa lei nas formas mais altas do esforo intelectual: falo do esforo de inveno. Como observou M.Ribot, criar imaginativamente resolver um problema.16 Ora, como resolver um problema seno supondo-o inicialmente resolvido? Representa-se, diz M.Ribot, um ideal, isto , um certo efeito obtido, procura-se, ento, por meio de qual composio de elementos obter-se- este efeito. Transporta-se de um salto ao resultado completo, ao fim que se trata de realizar. Todo esforo de inveno uma tentativa de preencher o intervalo por cima do qual se saltou e chegar novamente a este mesmo fim, s que agora seguindo o fio contnuo dos meios que o realizaro. Mas como perceber o fim sem os meios, o todo sem as partes?

16 Ribot, Limagination cratrice, 1900, p.130.

136

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

No pode ser sob a forma de imagem, visto que uma imagem que nos faria ver o efeito realizando-se nos mostraria, interiores a essa mesma imagem, os meios pelos quais o efeito se realiza. Foroso , pois, admitir que o todo se oferece como um esquema, e que a inveno consiste precisamente em converter o esquema em imagem. O inventor que quer construir uma certa mquina representa-se o trabalho a obter. A forma abstrata desse trabalho evoca sucessivamente em seu esprito, fora de tateamentos e experincias, a forma concreta dos diversos movimentos componentes que realizariam o movimento total, as peas e combinaes de peas capazes de realizar esses movimentos parciais. A inveno tomou corpo precisamente nesse momento, a representao esquemtica tornou-se representao imagtica. O escritor que escreve um romance, o autor dramtico que cria personagens e situaes, o msico que compe uma sinfonia e o poeta que compe uma ode, todos eles tm inicialmente no esprito alguma coisa simples e abstrata, isto , incorprea. , para o msico ou poeta, uma impresso nova que se trata de desenvolver em sons ou em imagens. , para o romancista ou o dramaturgo, uma tese a desenvolver em acontecimentos, um sentimento, individual ou social, a materializar em personagens vivos. Trabalha-se sobre um esquema do todo, e o resultado obtido quando se chega a uma imagem distinta dos elementos. M.Paulhan mostrou, com exemplos do mais alto interesse, como a inveno literria e potica vai do abstrato ao concreto, em suma, do todo s partes e do esquema imagem.17 Alm disso preciso que o esquema permanea imutvel durante a operao. Ele modificado pelas prprias imagens com as quais procura se preencher. Por vezes no resta mais nada do esquema primitivo na imagem definitiva. medida que o inventor realiza os detalhes de sua mquina, ele renuncia a uma parte do que queria dela obter ou obtm outra coisa. Do mesmo modo, os personagens criados pelo romancista e pelo poeta reagem idia ou ao sentimento que eles esto destinados a exprimir. A est, sobretudo, a parte do imprevisto. Ela est, poder-se-ia dizer, no movimento pelo qual a imagem retorna ao esquema para modific-lo ou faz-lo desaparecer. Mas o esforo propriamente dito est no trajeto do esquema, invarivel ou varivel, s imagens que o devem preencher. necessrio tambm que o esquema preceda sempre imagem explicitamente. M.Ribot mostrou que seria preciso distinguir duas formas de imaginao criadora, uma intuitiva e outra refletida. A primeira vai da unidade aos detalhes..., a segunda vai dos detalhes unidade vagamente en-

17 Paulhan, Psychologie de linvention, Paris, 1901, cap.4.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

137

trevista. Ela inicia-se por um fragmento que serve de chamariz e se completa pouco a pouco... Kepler consagrou uma parte de sua vida a hipteses bizarras at o dia em que, tendo descoberto a rbita elptica de Marte, todo o seu trabalho anterior tomou corpo e organizou-se em sistema.18 Em outros termos, em lugar de um esquema nico, de formas imveis e rgidas, do qual se tem uma concepo distinta, pode haver um esquema elstico ou movente, cujos contornos o esprito se recusa a fixar, porque espera sua deciso das prprias imagens que o esquema deve atrair para se dar um corpo. Mas, seja o esquema fixo ou mvel, durante seu desenvolvimento em imagens que surge o sentimento de esforo intelectual. Aproximando essas concluses das precedentes, chegar-se- a uma frmula do trabalho intelectual, isto , do movimento do esprito que pode, em certos casos, acompanhar-se de um sentimento de esforo: Trabalhar intelectualmente consiste em conduzir uma mesma representao atravs de planos de conscincia diferentes em uma direo que vai do abstrato ao concreto, do esquema imagem. Resta saber em quais casos especiais esse movimento do esprito (que talvez envolva sempre um sentimento de esforo, mas freqentemente muito leve ou muito familiar para ser percebido distintamente) nos d a conscincia ntida de um esforo intelectual.

Trabalho do esquema e das imagens


A esta questo, o simples bom senso responde que h esforo, mais trabalho, quando o trabalho difcil. Mas qual o sinal pelo qual se reconhece a dificuldade do trabalho? quando o trabalho no se realiza por si s, quando se experimenta um embarao, quando se depara com um obstculo, enfim, quando ele leva mais tempo do que se gostaria para alcanar o fim. Quem diz esforo diz lentido e atraso. Alm disso, poder-se-ia instalar-se no esquema e esperar indefinidamente a imagem, poder-se-ia retardar indefinidamente o trabalho, sem se ter a conscincia de um esforo. preciso, pois, que o tempo de espera seja preenchido de uma certa maneira, isto , que uma diversidade muito particular de estados nele se sucedam. Quais so estes estados? Sabemos que h movimento do esquema s imagens e que o esprito trabalha apenas na converso do esquema em imagens. Os estados pelos quais ele passa correspondem, pois, s tantas tentativas de inserir as imagens no esquema, ou ainda, em certos casos pelo menos, s modificaes aceitas pelo esquema para obter a traduo em imagens. Nessa hesitao muito especial deve encontrar-se a caracterstica do esforo intelectual.

18 Ribot, op.cit., p.133.

138

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

O que posso fazer melhor aqui retomar, adaptando s consideraes que se acaba de ler, uma idia interessante e profunda apresentada por M.Dewey em seu estudo sobre a psicologia do esforo.19 Haveria esforo, segundo M.Dewey, todas as vezes que nos servimos dos hbitos adquiridos para a aprendizagem de um novo exerccio. Mais particularmente, se se trata de um exerccio fsico, s podemos aprend-lo utilizando ou modificando alguns movimentos aos quais j estamos acostumados. Mas o antigo hbito est a, ele resiste ao novo hbito que queremos adquirir por meio dele. O esforo apenas manifesta essa luta dos dois hbitos, ao mesmo tempo diferentes e semelhantes. Exprimamos essa idia em funo de esquemas e de imagens. Apliquemos esta nova forma ao esforo corporal, aquele com o qual o autor tem principalmente se preocupado, e vejamos se o esforo corporal e o esforo intelectual no se elucidariam um ao outro. Como procedemos para aprender sozinhos um exerccio complexo, tal como a dana? Comeamos olhando a dana. Obtemos, assim, uma percepo visual do movimento da valsa, se da valsa que se trata. Confiamos esta percepo nossa memria. A partir da nosso objetivo obter de nossas pernas os movimentos cuja impresso assemelha-se, a nosso ver, quela guardada em nossa memria. Mas qual era esta impresso? Diremos que uma imagem ntida, definitiva, perfeita, do movimento da valsa? Falar assim seria admitir que se pode perceber exatamente o movimento da valsa quando no se sabe valsar. Ora, bem evidente que, se para aprender esta dana, preciso comear vendo-a em execuo, inversamente, s se v bem, em seus detalhes e mesmo em seu conjunto, quando j se est habituado a dan-la. A imagem da qual nos servimos no , pois, uma imagem visual fixa: no uma imagem fixa, visto que ela mudar e tornar-se- precisa no curso da aprendizagem que ela est encarregada de dirigir. E ela no mais uma imagem completamente visual, porque se ela se aperfeioa no curso da aprendizagem, isto , na medida em que adquirimos as imagens motoras apropriadas, porque as imagens motoras, evocadas por ela e mais precisas que ela, a invadem e tendem at mesmo a suplant-la. Para dizer a verdade, a parte til dessa representao no nem puramente visual nem puramente motora. uma e outra ao mesmo tempo, o desenho de relaes, sobretudo temporais, entre as partes sucessivas do movimento a ser executado. Uma representao desse gnero, na qual esto figuradas sobretudo as relaes, parece muito com o que chamvamos de esquema. Mas s saberemos danar no dia em que esse esquema, suposto completo, obtiver de nosso corpo os movimentos sucessivos que ele prope

19 Dewey, The psychology of effort, Philosophical Review, janeiro 1897.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

139

como modelo. Em outros termos, o esquema, representao cada vez mais abstrata do movimento a executar, dever ser preenchido com todas as sensaes motoras que correspondem ao movimento se executando. Ele s pode faz-lo evocando uma a uma as representaes dessas sensaes ou, para falar como Bastian, as imagens kinestsicas dos movimentos parciais, elementares, compondo o movimento total. Essas lembranas de sensaes motoras, medida que revivem, convertem-se em sensaes motoras reais e, conseqentemente, em movimentos executados. Mas ainda preciso que possuamos essas imagens motoras. O que quer dizer que, para contrair o hbito de um movimento complexo como o da valsa, preciso ter j o hbito dos movimentos elementares nos quais a valsa se decompe. De fato, fcil ver que os movimentos que realizamos ordinariamente para andar, para nos erguer na ponta dos ps, para nos girarmos, so aqueles que utilizamos para aprender a valsar. Mas no os utilizamos tais e quais. preciso modific-los mais ou menos, infletir cada um deles na direo do movimento geral da valsa, sobretudo, combin-los de uma maneira nova. H, pois, de um lado, a representao esquemtica do movimento total e novo, de outro, as imagens kinestsicas de movimentos antigos, idnticos ou anlogos aos movimentos elementares nos quais o movimento total foi analisado. A aprendizagem da valsa consistir em obter dessas imagens kinestsicas diversas, j antigas, uma nova sistematizao que lhes permita inserir simultaneamente no esquema. Trata-se, ainda, aqui de desenvolver um esquema em imagens. Mas o agrupamento antigo luta contra o agrupamento novo. O hbito de andar, por exemplo, contraria a tentativa de danar. A imagem kinestsica total do andar impede-nos de constituir, em seguida, com as imagens kinestsicas elementares do andar e algumas outras, a imagem kinestsica total da dana. O esquema da dana no preenchido imediatamente com as imagens apropriadas. O atraso causado pela necessidade que o esquema tem de conduzir gradualmente as imagens mltiplas elementares a um novo modus vivendi, ocasionado tambm, em muitos casos, pelas modificaes trazidas ao esquema para que se o desenvolva em imagens esse atraso sui generis que feito de tateamentos, de tentativas mais ou menos frutuosas, de adaptaes das imagens ao esquema e do esquema s imagens, de interferncias ou de superposies das imagens entre si este atraso no mede o intervalo entre a tentativa penosa e a execuo fcil, entre a aprendizagem de um exerccio e o prprio exerccio?

Sentimento de esforo
Ora, fcil ver que isso tambm acontece com o esforo para aprender e para compreender, em suma, com todo esforo intelectual. Trata-se do es-

140

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

foro da memria? Mostramos que ele se produz na transio do esquema imagem. Mas h casos nos quais o desenvolvimento do esquema em imagem imediato, porque uma s imagem se apresenta para preencher esse fim. E h outros nos quais as imagens mltiplas e anlogas se apresentam concorrentemente. Em geral, quando vrias imagens diferentes esto entre as concorrentes, porque nenhuma delas satisfaz inteiramente as condies do esquema. Eis por que, em tal caso, o esquema pode ter que se modificar para obter o desenvolvimento em imagens. Assim, quando quero rememorar um nome prprio, dirijo-me primeiro impresso geral que dele guardei. ela que desempenhar o papel de esquema dinmico. Logo, diversas imagens elementares, correspondendo, por exemplo, a algumas letras do alfabeto, apresentam-se ao meu esprito. Essas letras procuram ou compor-se conjuntamente ou substituir umas s outras, ou seja, a organizar-se segundo as indicaes do esquema. Mas, freqentemente, no curso desse trabalho, revela-se a impossibilidade de se chegar a uma forma de organizao vivel. Da uma modificao gradual do esquema, exigida pelas prprias imagens que suscitou, as quais podem muito bem ter de se transformar ou mesmo desaparecer. Mas, quer as imagens se arranjem simplesmente entre si, quer esquema e imagem tenham de se fazer concesses recprocas, o esforo de evocao implica sempre um afastamento seguido de uma aproximao gradual entre o esquema e as imagens. Quanto mais essa aproximao exige idas e vindas, oscilaes, lutas e negociaes, mais se acentua o sentimento de esforo. Em nenhuma parte, esse jogo to visvel quanto no esforo de inveno. Nesse caso, temos o sentimento ntido de uma forma de organizao, varivel sem dvida, mas anterior aos elementos que devem se organizar, depois de uma concorrncia entre si, ou seja, quando a inveno culmina em um equilbrio que uma adaptao recproca entre a forma e a matria. O esquema varia de tempos em tempos, mas em cada um dos perodos ele permanece relativamente fixo, e so as imagens que devem se ajustar a ele. Tudo se passa como se um pedao de borracha fosse puxado em vrios sentidos ao mesmo tempo para que tomasse a forma geomtrica de um polgono qualquer. Em geral, a borracha se encurta em alguns pontos medida que se alonga em outros. preciso retom-la, fixar o resultado obtido a cada passo. Durante esta operao, ainda pode-se ter de modificar a forma estabelecida inicialmente para o polgono. Acontece o mesmo com o esforo de inveno, quer ele dure alguns segundos, quer exija anos. Mas este vai e vem entre esquema e imagens, esse jogo das imagens compondo-se ou lutando entre si para entrar no esquema, enfim, esse movimento sui generis de representaes parte integrante de nosso sentimento de esforo? Se est presente sempre que experimentamos o sentimento de esforo intelectual, se est ausente quando falta esse sentimento,

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

141

pode-se admitir que no tenha qualquer participao no prprio sentimento? Mas, por outro lado, como um jogo de representaes, um movimento de idias, poderia fazer parte da composio de um sentimento? A psicologia contempornea inclina-se a reduzir a sensaes perifricas tudo o que h de afetivo na afeco. E, mesmo que no se v to longe, parece que a afeco irredutvel representao. Qual exatamente a relao entre a nuana afetiva que colore todo esforo intelectual e o jogo particular de representaes que a anlise nele descobre? No teremos qualquer dificuldade em reconhecer que, na ateno, na reflexo, no esforo intelectual em geral, a afeco experimentada pode se reduzir a sensaes perifricas. Mas no se segue da que o jogo de representaes, assinalado por ns como caracterstico do esforo intelectual, no se faa sentir nessa afeco. Basta admitir que o jogo de sensaes responde ao jogo de representaes e lhe faz eco, por assim dizer, em um outro tom. muito fcil compreender que no se trata, aqui, em realidade, de uma representao, mas de um movimento de representaes, de uma luta ou de uma interferncia das representaes entre si. Concebe-se que estas oscilaes mentais tenham suas harmnicas sensoriais. Concebe-se que esta indeciso da inteligncia prolongue-se em uma inquietude do corpo. As sensaes caractersticas do esforo intelectual exprimiriam esta suspenso e esta inquietude. De maneira geral, no se poderia dizer que as sensaes perifricas que a anlise descobre em uma emoo so sempre mais ou menos simblicas das representaes s quais esta emoo se liga e das quais ela deriva? Tendemos a representar exteriormente nossos pensamentos, e a nossa conscincia dessa representao, realizando-se, retorna, por uma espcie de ricochete, ao prprio pensamento. Da a emoo, que tem ordinariamente por centro uma representao, mas na qual so sobretudo visveis as sensaes nas quais esta representao se prolonga. Sensaes e representao esto alis em uma continuidade to perfeita que no se saberia dizer onde uma termina e onde as outras comeam. Eis por que a conscincia, colocando-se no meio e fazendo uma mdia, erige o sentimento em estado sui generis, intermedirio entre a sensao e a representao. Mas limitar-nos-emos a indicar esta via sem nela nos deter. O problema que colocamos aqui no pode ser resolvido de uma maneira satisfatria no estado atual da cincia psicolgica.

Resultado do esforo
Resta-nos, para concluir, mostrar que esta concepo do esforo mental d conta dos principais efeitos do trabalho intelectual, e que ela ao

142

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

mesmo tempo aquela que mais se aproxima da constatao pura e simples dos fatos, aquela que menos se parece com uma teoria. Reconhece-se que o esforo d representao uma clareza e uma distino superiores. Ora, uma representao tanto mais clara quanto nela se reala um maior nmero de detalhes, e tanto mais distinta quanto melhor isolada e diferenciada de todas as outras. Se o esforo mental consiste em uma srie de aes e de reaes entre um esquema e as imagens, compreende-se que este movimento interior acabe, por um lado, por isolar melhor a representao, e, por outro, por enriquec-la mais. A representao isola-se de todas as outras, porque o esquema organizador rejeita as imagens que no so capazes de o desenvolver, e confere, assim, uma individualidade verdadeira ao contedo atual da conscincia. E, alm disso, ela se preenche de um nmero crescente de detalhes, porque o desenvolvimento do esquema se faz pela absoro de todas as lembranas e de todas as imagens que este esquema pode assimilar. Assim, no esforo intelectual relativamente simples, que a ateno dada a uma percepo, parece, como o dizamos, que a percepo bruta comea por sugerir uma hiptese destinada a interpret-la e que este esquema atrai a si as lembranas mltiplas que ele tenta fazer coincidir com tais ou quais partes da prpria percepo. A percepo se enriquece com todos os detalhes evocados pela memria das imagens, e distingue das outras percepes pela etiqueta simples que o esquema tiver comeado, de alguma maneira, a colar nela. Foi dito que a ateno um estado de monoidesmo.20 E observou-se tambm que a riqueza de um estado mental proporcional ao seu esforo. Essas duas vises so facilmente conciliveis. Em todo esforo intelectual, h uma multiplicidade visvel ou latente de imagens que se impelem e se pressionam para entrar num esquema. Mas o esquema, sendo relativamente uno e invarivel, as imagens mltiplas que aspiram a preench-lo so ou anlogas entre si ou coordenadas umas s outras. S h, pois, esforo mental onde existem elementos intelectuais em via de organizao. Nesse sentido, todo esforo mental uma tendncia ao monoidesmo. Mas, ento, a unidade para a qual o esprito caminha no uma unidade abstrata, seca e vazia. a unidade de uma idia diretriz comum a um grande nmero de elementos organizados. a prpria unidade da vida. De um mal-entendido acerca da natureza desta unidade, surgiram as principais dificuldades levantadas pela questo do esforo intelectual. No se pode duvidar de que esse esforo concentra o esprito e o conduz a uma representao nica. Mas do fato de uma representao ser una no

20 Ribot, Psychologie de lattention, Paris, 1889, p.6.

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

143

se segue que ela seja uma representao simples. Ela pode, ao contrrio, ser complexa, e mostramos que h sempre complexidade quando o esprito realiza esforo, e que esta a caracterstica prpria do esforo intelectual. Eis por que acreditamos poder explicar o esforo da inteligncia sem sair da prpria inteligncia, por uma certa composio ou uma certa interferncia dos elementos intelectuais entre si. Ao contrrio, se se confunde, nesse caso, unidade e simplicidade, se se imagina que o esforo intelectual pode dirigir-se a uma representao simples e conserv-la simples, como distinguir uma representao, quando ela trabalhosa, desta mesma representao, quando ela fcil? Como diferenciar o estado de tenso do estado de relaxamento intelectual? Seria preciso procurar a diferena fora da prpria representao. Seria preciso atribu-la seja ao acompanhamento afetivo da representao seja interveno de uma fora exterior inteligncia. Mas nem este acompanhamento afetivo nem este indefinvel suplemento de fora explicaro no que e por que o esforo intelectual eficaz. No momento de dar conta da eficcia, ser preciso afastar tudo o que no for representao, colocar-se em face da prpria representao, procurar uma diferena interna entre a representao puramente passiva e a mesma representao acompanhada de esforo. Ento, perceber-se-, necessariamente, que esta representao um composto e que os elementos da representao no tm, nos dois casos, a mesma relao entre si. Mas, se a contextura interior difere, porque no atribuir a essa diferena a caracterstica do esforo intelectual? Visto que acabar-se- sempre por reconhecer esta diferena, por que no comear por ela? E se o movimento interior dos elementos da representao d conta, no esforo intelectual, do que o esforo tem de trabalhoso e de eficaz, como no ver neste movimento a essncia mesma do esforo intelectual? Dir-se- que postulamos a dualidade do esquema e da imagem, ao mesmo tempo em que a ao de um dos elementos sobre o outro? Mas, primeiramente, o esquema de que falamos no tem nada de misterioso nem mesmo de hipottico. Ele no tem tambm nada que possa chocar as tendncias de uma psicologia habituada, seno em converter todas as nossas representaes em imagens, pelo menos a definir toda representao por relao a imagens, reais ou possveis. em funo de imagens reais ou possveis que se define o esquema mental, tal como o consideramos em todo esse estudo. Ele consiste em uma espera de imagens, em uma atitude intelectual destinada, ora a preparar a chegada de uma certa imagem precisa, como no caso da memria, ora a organizar um jogo mais ou menos prolongado entre as imagens capazes de virem nele se inserir, como no caso da imaginao criadora. Ele , em estado aberto, o que a imagem , em estado fechado. Ele apresenta em termos de devir, dinamicamente, o que as imagens nos do como acabado, em estado esttico. Presente e

144

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

agindo no trabalho de evocao das imagens, ele se apaga e desaparece por detrs das imagens evocadas, tendo realizado sua obra. A imagem com contornos determinados desenha o que foi. Uma inteligncia que operasse apenas com imagens desse gnero no poderia reconstituir seu passado tal e qual ou dele tomar os elementos fixos para os recompor em uma outra ordem, por um trabalho de mosaico. Mas para uma inteligncia flexvel, capaz de utilizar sua experincia passada, retorcendo-a segundo as linhas do presente, seria preciso, ao lado da imagem, uma representao de ordem diferente sempre capaz de se realizar em imagens, mas sempre distinta delas. O esquema no outra coisa. A existncia desse esquema , pois, um fato, ao contrrio da reduo de toda representao a imagens slidas, calcadas no modelo dos objetos exteriores, que seria uma hiptese. Acrescentemos que em nenhum lugar essa hiptese manifesta to claramente a sua insuficincia quanto na questo atual. Se as imagens constituem o todo de nossa vida mental, no que o estado de concentrao do esprito poderia se diferenciar do estado de disperso intelectual? Seria preciso supor que em certos casos elas se sucedem sem inteno comum, e que em outros casos, por um inexplicvel acaso, todas as imagens simultneas e sucessivas se agrupam de modo a dar a soluo cada vez mais aproximada de um nico e mesmo problema. Dir-se que no um acaso, que a semelhana das imagens que faz com que elas evoquem umas s outras, mecanicamente, segundo a lei geral de associao? Mas, no caso do esforo intelectual, as imagens que se sucedem podem justamente no ter nenhuma similitude exterior entre si: sua semelhana toda interior. uma identidade de significao, uma igual capacidade de resolver um certo problema face ao qual elas ocupam posies anlogas ou complementares, a despeito de suas diferenas de forma concreta. preciso, pois, que o problema seja representado ao esprito e no sob a forma de imagem. Sendo ele mesmo imagem, evocaria imagens semelhantes a ele e semelhantes entre si. Mas visto que seu papel , ao contrrio, o de evocar e de agrupar as imagens segundo seu poder de resolver a dificuldade, ele deve dar conta desse poder das imagens, no de sua forma exterior e aparente. , portanto, um modo de representao distinto da representao por imagem, embora s possa se definir em relao a ela. Em vo se objetaria alegando a dificuldade de se conceber a ao do esquema sobre as imagens. A ao da imagem sobre a imagem mais clara? Quando se diz que as imagens se atraem em razo de sua semelhana, vaise alm da constatao pura e simples do fato? Tudo o que pedimos que no se negligencie nenhuma parte da experincia. Ao lado da influncia da imagem sobre a imagem, h a atrao ou impulso exercida sobre as imagens pelo esquema. Ao lado do desenvolvimento do esprito em um nico plano, em superfcie, h o movimento do esprito de um plano a outro, em

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

145

profundidade. Ao lado do mecanismo de associao, h o do esforo mental. As foras que trabalham nos dois casos no diferem simplesmente pela intensidade, elas se diferem pela direo. Quanto a saber como elas trabalham, uma questo que no s da alada da psicologia: ela se liga ao problema geral e metafsico da causalidade. Entre a impulso e a atrao, entre a causa eficiente e a causa final, h, acreditamos, algo intermedirio, uma forma de atividade de onde os filsofos tiraram, pela via do empobrecimento e da dissociao, passando aos dois limites opostos e extremos, a idia de causa eficiente, por um lado, e a de causa final, de outro. Esta operao, que a prpria operao da vida, consiste em uma passagem gradual do menos realizado ao mais realizado, do intensivo ao extensivo, de uma implicao recproca das partes sua justaposio. O esforo intelectual alguma coisa desse gnero. Analisando-o, cercamos o mais perto que pudemos, com o exemplo mais abstrato e, conseqentemente, mais simples, esta materializao crescente do imaterial que caracterstica da atividade vital.

Traduo recebida em 06/05; aprovada para publicao em 01/06.

146

Trans/Form/Ao, So Paulo, 29(1): 123-146, 2006

Похожие интересы