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Celso Leopoldo Pagnan

Doutor em literaturas de língua portuguesa

Resenhas dos livros de leitura obrigatória da

UEM/2012/2013

Londrina, 2012 1 a edição

1

Direção-Geral do Sistema Maxi de Ensino e da Maxiprint Mário Ghio Jr.

Coordenação do Centro Pedagógico José Milanez

Supervisor do Centro Pedagógico Heleomar Gonçalves

Secretaria Editorial Rosirene T. M. Castro de Souza Renata Lira Furtado

Coordenação de Editoração Walternei Pelisson Machado

Coordenação de Impressão e Acabamento Jefferson Requena

Assistência Editorial Ana Carla Lira Raposo

Revisão Ortográfica Joaquim Luís de Almeida

Diagramação Maxiprint Gráfica e Editora

Projeto Gráfico

José Milanez

Revisão Técnica Rebeca Massaro de Lima

Impressão Maxiprint Gráfica e Editora

378

P156r

Pagnan, Celso Leopoldo. Resenhas dos livros de leitura obrigatória da UEM 2013/2014. Organização Celso Leopoldo Pagnan. — Londrina : Maxiprint, 2012. – 144p.

1. Resenhas – Literatura – vestibular. 2. UEM – vestibular 2012/2013. I. Título.

Copyright © 2012 – Todos os direitos de publicação reservados.

Ficha catalográfica elaborada pela bibliotecária Rosana de Souza Costa de Oliveira • CRB 1366/9.

Nos casos em que não foi possível contatar ou finalizar negociação com os detentores de direitos autorais sobre materiais utilizados como subsídio na produção deste livro, a Editora coloca-se à disposição para os devidos acertos, nos termos da Lei 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, e demais dispositivos legais pertinentes.

fevereiro de 1998, e demais dispositivos legais pertinentes. Maxiprint Grá fi ca e Editora Ltda. Av.

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ATENÇÃO!

Este volume da coleção Resenhas destina-se especificamente aos candidatos aos cursos de graduação da UEM – Universidade Estadual de Maringá (PR) nos vestibulares de 2012-2013.

Estas resenhas, porém, não têm a intenção nem a pretensão de substituir o texto integral das referidas obras, cuja leitura consideramos indispensável não apenas para o vestibular, mas para a formação básica em Literatura para os que pretendem exercer qualquer profissão em nível superior, pois os textos aqui abordados constituem o cerne da literatura luso-brasileira e por isso são representantes exemplares de épocas e ideologias que marcam nosso atual modo de ser e o explicam.

Ocorre que detalhes como ambientação da obra, o estilo do autor, a plena caracterização dos personagens, o ritmo da narrativa e a própria “mensagem” da obra, entre outros aspectos importantes, ficarão incompletos para o leitor de uma resenha por mais fiel que esta tente ser, daí nossa recomendação para que estas linhas sirvam de preparação ou de complementação à leitura do texto integral das respectivas obras, pois a intenção do presente volume é abrir caminhos a quem vai lê-las ou preencher eventuais lacunas a quem as leu.

Esteja o vestibulando consciente de que nada suprirá a necessidade de leitura integral dos textos. E, como já dissemos, que este livro sirva como introdução ou como complemento a essa enriquecedora atividade que é a leitura integral de uma obra de arte.

Prof. José Milanez

Coordenador do Centro Pedagógico do Sistema Maxi de Ensino

3

ÍNDICE

ÍNDICE I - Poemas escolhidos de Cláudio Manuel da Costa: o nascer do Arcadismo no Brasil

I -

Poemas escolhidos de Cláudio Manuel da Costa: o nascer do Arcadismo no Brasil

5

II

-

Iracema, de José de Alencar: o instinto da nacionalidade

12

III

-

Dom Casmurro, de Machado de Assis: a crise do ponto de vista

17

IV

-

Melhores poemas de Manuel Bandeira - O prosaico e o sublime

22

V

-

O calor das coisas: identidade e transformação segundo o olhar de Nélia Piñon

29

VI

-

Contos novos, de Mário de Andrade: um olhar sobre a modernidade

36

VII -

A falecida, de Nelson Rodrigues

42

VIII -

Dois irmãos, de Milton Hatoum

46

IX

-

Sermões de Padre Antônio Vieira

50

X

-

Poesias Completas, de Cruz e Sousa

56

4

CAPÍTULO I - Poemas escolhidos de Cláudio Manuel da Costa: o nascer do Arcadismo no Brasil

Cláudio Manuel da Costa (1729-1789) nasceu na região da atual cidade de Mariana, em Minas Gerais. À época, era conhecida como Vila do Ribeirão do Carmo. Estudou no colégio dos jesuítas, no Rio de Janeiro. Em seguida, foi para

Coimbra e lá prosseguiu os estudos, tendo pensado em ordenar-

se padre. No entanto, retornou ao Brasil, para Vila Rica (atual

Ouro Preto), onde foi nomeado Procurador da Fazenda. Em 1759, passou a participar da Academia Brasílica dos Renascidos, cujos conceitos literários ainda eram movidos pelo Barroco, pelo Gongorismo. No entanto, em 1768 lançou seu livro de poemas intitulado Obras, dando início assim à escola árcade na Colônia. Também colaborou para a fundação de outra academia literária, agora sob a visão árcade, a Colônia Ultramarina, um braço colonial da Arcádia Romana. Cláudio Manuel escreveu esses poemas quando era estudante em Coimbra. Fez severas críticas ao estilo barroco no prólogo escrito para a primeira edição do livro e exaltou o estilo simples e fluente de Camões e do poeta latino Virgílio.

Arcadismo é uma referência à Arcádia, local lendário situado na Grécia e que teria como habitantes pastores. Isso denotaria

um aspecto rústico, além de expressar a vida simples e bucólica, temas explorados pela poesia do século XVIII, particularmente por Cláudio Manuel. Por conta disso, os poetas passaram a utilizar pseudônimos inspirados em nomes de pastores. Trata-

se de mera convenção. Por exemplo, Cláudio Manuel da Costa

assinava seus poemas como Glauceste Satúrnio; Silva Alvarenga,

como Alcindo Palmireno; Basílio da Gama era o Termindo Sipílio;

e Tomás Antonio Gonzaga, como Dirceu. Eventualmente,

adotavam outros pseudônimos. Basicamente, da Costa publicou Obras e deixou inacabado

um poema épico intitulado Vila Rica. Há, no primeiro livro, os seguintes gêneros poéticos, e sua respectiva quantidade:

a) Soneto (100): trata-se de um tipo de poema lírico, gênero

criado pelo italiano Lentino (século III), mas tornado conhecido por Petrarca (século XIV), composto normalmente por doze versos, divididos em dois quartetos e dois tercetos.

b) Epicédio (3): elogio fúnebre.

c) Fábula (1): poema que veicula uma lição de moral.

d) Écloga (20): composição poética de caráter pastoril.

e) Epístola (6): poema em forma de carta, endereçada

normalmente a um protetor intelectual, um amigo.

f) Romance (5): poema narrativo, de versos. Aqui não se trata

do romance em prosa.

g) Cançoneta (6): poema em que se tem um assunto simples

ou mordaz.

h) Cantata (8): pequeno poema dialogado. Como o nome

indica, seria para cantar, com acompanhamento musical.

i) Ode (1): poema de exaltação, hino.

Como se observa, são mais de 150 poemas, o que torna impossível uma análise pormenorizada de cada um dos textos. Vamos, de qualquer modo, estabelecer pontos de contato e destacar as invariantes, aquilo que se repete e que pode ser

considerado um padrão poético. No soneto de abertura, Cláudio conclama os montes, a natureza, a acompanhá-lo na empreitada de cantar, de poetar.

Reconhece não ter o talento divino, que caracteriza a capacidade lírica de Anfião, cuja lira recebeu de Apolo, nem a de Orfeu, filho de Apolo. Trata-se de uma estratégia para revelar a devida humildade de um escritor que vive na Colônia, o que

o impediria, teoricamente, de concorrer com o escritor da

Metrópole ou os da tradição europeia.

Para cantar de amor tenros cuidados,

Tomo entre vós, ó montes, o instrumento; Ouvi, pois, o meu fúnebre lamento;

Se é que de compaixão sois animados:

Já vós vistes que aos ecos magoados

Do trácio Orfeu parava o mesmo vento; Da lira de Anfião ao doce acento

Se viram os rochedos abalados.

Bem sei que de outros gênios o Destino, Para cingir de Apolo a verde rama, Lhes influiu na lira estro divino:

O canto, pois, que a minha voz derrama,

Porque ao menos o entoa um peregrino,

Se faz digno entre vós também de fama.

Trata-se de uma temática recorrente, isto é, que vai ser

retomada em outros sonetos e poemas de Cláudio. Seu objetivo

é revelar o contraste entre a vida cultural na Europa e a que se podia ter na Colônia. É o que acontece nos sonetos II, LXII e LXXXIII, por exemplo. Também de certa forma o tema aparece na “Fábula do Ribeirão do Carmo”. O título é uma referência ao nome original com que era conhecida a posterior cidade de Mariana, em Minas Gerais. O tema nesse poema é na verdade

a desilusão amorosa. No entanto, aquele contraste é referido em diversos momentos. Eis uma estrofe:

Aonde levantado Gigante, a quem tocara, Por decreto fatal de Jove irado, A parte extrema, e rara Desta inculta região, vive Itamonte, Parto da terra, transformado em monte. Ao escrever esses poemas (na década de 50 e 60 do século XVIII), é provável que o autor não tenha articulado um discurso patriótico, nacionalista. É bem verdade que depois foi incluído pela devassa (processo judicial) como integrante do movimento Inconfidente, que, entre outras coisas, tinha a intenção de tornar o país independente. De qualquer modo, relido à luz da Independência nacional, no século XIX e seguintes o poeta passou a ser visto como um pré-nacionalista, mesmo que não tenha se expressado com tal intuito. É o caso do soneto LXII:

Torno a ver-nos, ó montes; o destino Aqui me torna a pôr nestes outeiros, Onde um tempo os gabões deixei grosseiros Pelo traje da Corte rico e fino.

Aqui estou entre Almendro, entre Corino, Os meus fiéis, meus doces companheiros, Vendo correr os míseros vaqueiros Atrás de seu cansado desatino.

Se o bem desta choupana pode tanto.

Que chega a ter mais preço, e mais valia, Que da Cidade o lisonjeiro encanto;

5

Aqui descanse a louca fantasia; E o que até agora se tornava em pranto. Se converta em afetos de alegria.

No poema, o eu lírico contrapõe os valores da natureza aos da vida urbana; uma contraposição à cultura urbana, ao local da

política e das relações sociais. É verdade que se trata da busca de um ideal, isto é, o autor, urbano, não pretende se mudar para o campo; o que expressa é uma visão idealizada do campo, como locus amoenus (lugar agradável), suave e ameno, aprazível

e perfeito para se viver. Isso também significa a contraposição entre a vida na Metrópole (mundo urbano) e a vida na Colônia (natureza). A mesma oposição está presente no soneto XIV. Em outros dois sonetos, no VIII e no XXII, há de novo

uma relação entre a natureza local e a natureza clássica, ou seja, referência àquilo que possibilitaria elevar o poema do árcade mineiro segundo os preceitos do Arcadismo central, focado na cultura europeia. Por esse motivo, ao lado do ribeirão do Carmo há o Tejo ou o Mondego, rios portugueses; em meio à natureza mineira, com seus montes, grupiaras e tudo mais, aparecem o álamo, uma árvore mais comum em zonas temperadas, as ninfas

e outras entidades mitológicas greco-romanas.

Outro ponto tipicamente árcade e que está diretamente relacionado a essa dicotomia entre cultura local e europeia é o da adoção da perspectiva de um pastor. O nome adotado por Cláudio Manuel da Costa é o de Glauceste Satúrnio. Ao longo dos diversos poemas, há referência a pelo menos dez nomes de pastoras. Os dois nomes mais comuns são Nise e Lise, mas também há Daliana, Eulina, Antandra, Almena, Anarda, Francelisa, Brites e Elisa. O que une todas essas pastoras é a temática recorrente. No caso, trata-se basicamente de como o eu lírico teria sido enganado pelo falso amor da amada. São pelo menos trinta sonetos (além da fábula e das cantatas) em que

a pastora é descrita de maneira indigna do amor vertido a ela

pelo eu lírico. Ao contrário, pois, de Marília de Dirceu, em que Tomás Antonio Gonzaga louva o amor perfeito entre o casal (ao menos em sua primeira parte, antes da prisão e do degredo), Cláudio prefere retomar as desilusões amorosas tipicamente

camonianas em que, para tão grande amor, se apresentava tão

curta vida. Ou, por outra, ao amor perdido, o eu lírico expressa

o desejo de ainda vivê-lo.

IX

Pouco importa, formosa Daliana, Que fugindo de ouvir-me, o fuso tomes; Se quanto mais me afliges, e consomes, Tanto te adoro mais, bela serrana.

Nesse soneto, o eu lírico fala claramente que permanecerá fiel ao amor que verte pela pastora, a despeito de ela fazer pouco caso, pouco se importar com isso. Observem-se também as referências aos elementos bucólicos, tipicamente árcades (cabana, montes, vale, prado). O último verso ilustra também uma característica estética de Cláudio Manuel, que é sua origem barroca. Voltaremos a tratar do assunto, mas apenas para adiantar: na poesia barroca era comum o uso de gradação, especialmente nos versos conclusivos. Apenas para lembrar, citemos o seguinte verso de Gregório de Matos: “Em terra, em cinzas, em pó, em sombra, em nada”. É o que ocorre no último verso do soneto IX, onde há uma gradação de monte a prado. Há diversos outros sonetos com essa mesma visão, isto é,

a do eu lírico decepcionado com sua pastora, enganado ou

desprezado por ela. Destaque para alguns: III, XVI, XVII, XXIII, XXV, XXVI, XXVIII, XXIX, XXXII, XXXIV, XL, XLI, XLIV, LXIX, LXXI etc. Exemplos:

] [ Mas que modo, que acento, que harmonia Bastante pode ser, gentil pastora, Para explicar afetos de alegria!

Que hei de dizer, se esta alma, que te adora, Só costumada às vozes da agonia,

A frase do prazer ainda ignora!

(soneto XVII)

Tu sonora corrente, fonte pura, Testemunha fiel da minha pena, Sabe, que a sempre dura, e ingrata Almena Contra o meu rendimento se conjura:

] [

(soneto XXIII)

Nesse soneto, como em outros tantos, o eu lírico segue um procedimento que era bastante comum nas cantigas de amigo do período trovadoresco: o eu lírico tem na natureza uma confidente. No entanto, aqui, o eu lírico é masculino, ao contrário daquelas cantigas, que apresentavam eu lírico

feminino. Também é preciso reafirmar que essa relação entre

a voz do poema e a natureza é uma característica árcade, uma expressão da vida bucólica, exaltada como o mundo ideal. Também era uma prática comum em Petrarca, poeta medieval que difundiu o soneto no Renascimento italiano. Nos quatro romances, a temática é retomada. Cada um deles

tem como título o nome de uma pastora: Lise, Antandra, Alteia

Ou já fujas do abrigo da cabana, Ou sobre os altos montes mais te assomes, Faremos imortais os nossos nomes,

Anarda. Nenhuma amante se salva, isto é, todas desprezam, enganam e humilham os pastores que ousam amar a elas. Vejamos estrofes significativas:

e

Eu por ser firme, tu por ser tirana.

[

]

E

na frondosa ribeira

Um obséquio, que foi de amor rendido, Bem pode ser, pastora, desprezado; Mas nunca se verá desvanecido:

Sim, que para lisonja do cuidado, Testemunhas serão de meu gemido Este monte, este vale, aquele prado.

Deste rio, triste a alma Girará sempre avisando, Quem lhe soube ser tão falsa. (Lise)

] [ Tenras ovelhas, Fugi de Antandra;

6

Que é flor fingida, Que áspides cria, que venenos guarda. (Antandra)

] [ Segundo o volto, que neste Rústico penedo ostenta, Cuido, que o fizeram louco Desprezos da bela Alteia. (Alteia)

] [ Ah! Quem sabe, triste gado, Onde a maior homicida Dos corações, e das almas, Convosco agora caminha!

] [

Eu guiarei o gado se tu cantas:

Que prosseguindo tu, de meu tormento

O excesso ao menos, e o rigor quebrantas.

Não me negues, se podes, esse alento

Na “Epístola II” , Fileno escreve a Algano para revelar-lhe

a falta que faz. O objetivo maior, porém, é descrever o cenário bucólico onde se desenvolvia a amizade entre eles, além da

presença de outros pastores. Não se trata da visão romântica de natureza, mas sim de mostrar uma integração entre a natureza e

o pastor. Na falta de um, há o esmorecimento do outro:

] [ Não somente o efeito De tão ingrato mal em nós sentimos; Mas, se bem advertimos, Tudo ao grande pesar ficou sujeito:

Que fez a ausência tua

(Anarda)

A

saudade em nós razão comua.

Como se pode perceber, nos quatro exemplos a pastora é

O

rio, que algum dia

vista como “assassina” de corações. Outro ponto que se pode

Líquida habitação das ninfas era,

notar é a referência aos aspectos bucólicos (ovelhas, rústico,

A

cor, que a primavera

penedo, gado). Essa melancolia pode ser vista também como prenúncio do

Nestes frondosos álamos vestia, Tudo perde o seu brio:

Romantismo, ainda sem os rompantes sentimentais deste, mas já

Não tem o álamo cor, ninfas o rio.

exprimindo a ideia de como o choque entre o querer e o poder leva à desilusão. Na “Écloga V” , dois pastores, Frondoso e Alcino, conversam sobre a morte de um terceiro, Arúncio. Em forma de diálogo, revelam a tristeza da perda do amigo. O ponto a ser destacado são as referências culturais alternadas entre a natureza colonial e a metropolitana. No caso, representado mais uma vez pelo

] No prefácio a Obras, Cláudio Manuel explica que se formara como escritor ainda sob a estética barroca, e isso poderia ser verificado em alguns de seus poemas, fosse no uso excessivo de metáforas, fosse nos jogos de palavras, como as inversões sintáticas, a presença de antíteses ou paradoxos. Com efeito, o poeta que introduziu o Arcadismo no Brasil colonial

[

ribeirão do Carmo e pelos rios Tejo e Mondego:

não consegue se desvencilhar totalmente de alguns preceitos

Triste, e funesto caso! As ninfas belas Do pátrio Ribeirão tanto choraram,

estéticos barrocos. Tal característica pode ser verificada em diversos poemas. Como exemplos, citemos os sonetos XI e LXXVII. Do segundo, destacamos a presença do hipérbato, que

Que inda alívio não há, nem gosto entre elas.

é

a inversão sintática. Verifica-se, neste poema também, o tema

[

]

do desengano do mundo, comum nos textos de Camões, que

As

ninfas do Mondego estou já vendo

também apresentam certos aspectos próprios do Barroco. Eis o

Descerem para nós com triste pranto.

segundo quarteto:

Ou eu me engano, ou elas vêm dizendo:

] [

De outro lado igualmente se provoca

O Tejo (onde ele viu a luz primeira):

E as ninfas do centro úmido convoca.

Em outros termos, a morte de Arúncio causou tristeza em todos os lugares, tanto na Metrópole quanto na Colônia. O caso sendo verdadeiro ou não (a morte de um ente querido) não importa, o que importa é o motivo para poetar, para desenvolver o texto e expressar-se com desenvoltura e elegância. Outro aspecto é a referência bucólica, típica das éclogas, seja na descrição da paisagem mítica (ainda que com a presença da vida real), seja na nomeação dos pastores e na presença de entidades mitológicas, como as ninfas. Em outra écloga, a XV, Corebo e Palermo conversam sobre as glórias do passado e repassam, cada um, seus momentos de pastores, isto é, de amantes de pastoras e de guiadores do pasto. Mas agora lamentam pela perda. Por isso, identificados pelo mesmo destino, consolam-se e oferecem-se como apoio mútuo:

] [

Veste o engano o aspecto da verdade; Porque melhor o vício se avalia:

Porém do tempo a mísera porfia, Duro fiscal, lhe mostra a falsidade. [

]

Em ordem direta seria algo como: “O aspecto da verdade veste o engano para avaliar o melhor vício. Porém, a mísera porfia do tempo, duro fiscal, lhe mostra a falsidade”. Em outros termos, a falsidade é desmascarada com o tempo, ela não consegue permanecer para sempre oculta. Quanto ao soneto XI, destaque para a antítese também do segundo quarteto:

Formosa é Daliana; o seu cabelo,

A testa, a sobrancelha é peregrina;

Mas nada tem, que ver coa bela Eulina,

Que é todo o meu amor, o meu desvelo:

Parece escura a nove em paralelo

Da sua branca face; onde a bonina

As cores misturou na cor mais fina,

7

Que faz sobressair seu rosto belo.

] [

Nele, aproximam-se o branco e o escuro, para criar o contraste desejado. Nos sonetos VII e VIII, o poeta trata das coisas fugidias, da efemeridade da vida, tema tão caro aos escritores barrocos. A mudança do mundo, a passagem do tempo são indicativos dessa efemeridade. A única solução para isso é a memória, é a manutenção do tempo que se esvai pela lembrança e pela escrita:

VII

Onde estou? Este sítio desconheço:

Quem fez tão diferente aquele prado? Tudo outra natureza tem tomado;

E em contemplá-lo tímido esmoreço.

[

]

VIII

] [ Tudo me está a memória retratando; Que da mesma saudade o infame ruído Vem as mortas espécies despertando.

poética à mitologia greco-romana (ninfas, Zéfiro, Apolo, etc.) como meio de compor o cenário bucólico. Além disso, há a presença dos pastores, do campo, etc. Por esse motivo, estabelecer um ponto de contato com Jesus Cristo não é difícil.

Em especial, pelo fato de Cristo se apresentar como o pastor das ovelhas, aquele que as guia. Esse é o tema de uma das cantatas,

a número I, que apresenta como vozes as entidades inanimadas

Fé e Esperança. Ambas exaltam Cristo como luz, como o que

ilumina a tudo e a todos, por isso pode ser o Guia:

Fé.

Respirar posso apenas. Todo o campo Florescente se vê. Estão cobertos Os claros horizontes De nova luz, de novo sol os montes.

Mas ah! Que de prazer, e de alegria

Esp.

ver o mundo jamais. Concorram todos A este luminoso Assento; aonde habita Aquele sol, que a vida ressuscita.

Melhor luz não espere

Nas cançonetas, Cláudio consegue criar um interessante contraste entre cada um dos nove conjuntos de quadras que compõem os poemas. O poema “À lira desprezo” se contrapõe

Que busco, infausta lira,

-

As demais cantatas ficam na temática típica árcade, com pastores, ovelhas, campo, etc. Quanto à ode, poema que lembra a cantata pelo que tem de relação com a música, há uma dedicada a John Milton (1608

todo em “À lira palinódia”. Trata-se de um artifício poético e

1674), escritor, político, dramaturgo e estudioso de religião.

um meio de mostrar criatividade no manejo dos versos. Isso porque o termo palinódia significa retratação do que se afirmara em outro poema. Como exemplo, citemos o primeiro conjunto de quadra de cada um dos poemas:

Que busco no teu canto, Se ao mal, que cresce tanto, Alívio me não dás?

Milton é autor do conhecido Paraíso Perdido, importante poema épico de temática religiosa escrito na prisão para onde fora mandado por sua participação no episódio que tentou fazer da Inglaterra uma república sob a liderança de Olivier Cromwell. Na ode, Cláudio exalta a figura de Milton tanto por seu trabalho como político como pelo talento literário, por ter escrito um dos mais belos poemas que falam sobre a queda do homem do Paraíso. O poema foi escrito bem antes da participação de Cláudio Manuel no movimento inconfidente, mas, demonstra ideias que iriam se fundamentar melhor ao longo de sua vida

A

alma, que suspira,

acerca da esfera política, acerca das questões de Estado:

foge de escutar-te:

[ ]

Que tu também és parte De meu saudoso mal.

 

Ah não: oiça-se o brado Da Épica Trombeta: o rapto admiro,

[

]

E já no dúbio giro

Vem, adorada Lira, Inspira-me o teu canto:

 

Longe de me aterrar o Dragão fera, Arrancadas montanhas ver espero Do Trono de Sião, vingada a injúria,

Só tu a impulso tanto Todo o prazer me dás.

Confunde-te, oh soberbo, e rende a fúria. [ ]

Já a alma não suspira;

Pois chega a escutar-te:

De todo, ou já em parte Vai-se ausentando o mal.

] [

Na mesma linha temática de exaltação de personalidades mortas, há que se destacarem os três epicédios, poemas em que se verifica um elogio fúnebre. O primeiro é dedicado a António Gomes Freire de Andrade, o conde de Bobadela, e não o governador de Minas, que tinha o mesmo nome. Andrade governou o Rio de Janeiro entre 1733 e 1763. Apoiava os

Como se pode perceber, se no primeiro caso a poesia pouco

artistas e é um dos heróis de O Uraguai, poemeto épico escrito pelo árcade Basílio da Gama. O segundo epicédio é dedicado

alívio daria ao eu lírico, no segundo é ela a responsável pelo

a

um dos pastores companheiros de Cláudio chamado Salício.

alento, pelo remédio para curar o sofrimento. Todo o restante

O

poeta dedica ainda uma écloga a ele, a de número XI, mais

dos dois poemas se assenta sobre as diferenças entre um e outro.

esse epicédio. Trata-se de um poema revelador de certo exagero,

Por esse motivo, é que afirmamos ser mais um meio de revelar

ao

comparar Salício a Orfeu e outros escritores, uma vez que

engenhosidade que expressão de um sentimento real.

o conhecemos hoje pelo poema. Trata-se, ainda assim, de

Um dos aspectos mais comuns do Arcadismo é a recorrência

uma homenagem em um clima de defesa dos iguais, dos pares.

8

Importante lembrar que a vida cultural era basicamente restrita às Academias, onde os poetas encontravam respaldo mútuo de seu trabalho. Fora desse círculo, a receptividade era bem baixa na Colônia, dominada pelo analfabetismo e por necessidades que, supostamente, vêm antes da fruição da arte, ainda que a inspirem, como as necessidades de subsistência, de dignidade, de liberdade, etc. Por isso, a exaltação de um artista pouco conhecido hoje, mas importante para o momento:

[ ]

Vive entre nós ainda na memória,

A que ele nos deixou, eterna glória;

Dispêndios preciosos de um engenho, Ou já da natureza desempenho, Ou para a nossa dor só concedido.

Salício, o pastor nosso, tão querido, Prodígio foi no raro do talento, Sobre todo o mortal merecimento;

E prodígio também com ele agora

Se faz a mágoa, que o lastima e chora.

Apesar de Cláudio ser rico, estar bem posicionado profissionalmente, como juiz, abraçou, anos mais tarde, na década de 80 (1789), a causa da Inconfidência Mineira, movimento de insurreição contra a coroa portuguesa, o que o

levou à morte no mesmo ano. Antes disso, iniciou a composição do poema épico Vila Rica, pronto em 1773, porém publicado somente em 1839. O poema também foi dedicado ao Conde de Bobadela, António Gomes Freire de Andrade.

O texto trata sobre como Minas Gerais foi fundada a partir

da saga dos bandeirantes paulistas no desbravamento dos sertões, as lutas contra os emboabas indígenas, até a fundação da cidade de Vila Rica, hoje Ouro Preto. Trata-se de uma obra malograda, cuja realização ficou aquém do projeto inicial.

Escrito em dez cantos, utilizou-se dos expedientes estéticos árcades de que dispunha, seguindo a lição de Camões, ainda que com diferenças estruturais.

CANTO I

Cantemos, Musa, a fundação primeira Da Capital das Minas, onde inteira

Se guarda ainda, e vive inda a memória

Que enche de aplauso de Albuquerque a história.

Tu, pátrio Ribeirão, que em outra idade Deste assunto a meu verso, na igualdade De um épico transporte, hoje me inspira Mais digno influxo, porque entoe a Lira,

Por que leve o meu Canto ao clima estranho

O claro Herói, que sigo e que acompanho:

Faze vizinho ao Tejo, enfim, que eu veja

Cheias as Ninfas de amorosa inveja. [

]

A trajetória poética de Cláudio Manuel da Costa vem

do Barroco, revela-se no Arcadismo e é, de certa forma, anunciadora do Romantismo, no que diz respeito aos ideais libertários da Inconfidência, amparados na tríade liberdade- igualdade-fraternidade. Trata-se de um poesia ruim em alguns momentos, confusa em outros, mas que se salva na maior parte, sobretudo nos poemas em que soube conciliar a estética árcade à tematização da paisagem mineira.

Exercícios

1. (ENEM) Torno a ver-vos, ó montes; o destino Aqui me torna a pôr nestes outeiros, Onde um tempo os gabões deixei grosseiros Pelo traje da Corte, rico e fino.

Aqui estou entre Almendro, entre Corino, Os meus fiéis, meus doces companheiros, Vendo correr os míseros vaqueiros Atrás de seu cansado desatino.

Se o bem desta choupana pode tanto, Que chega a ter mais preço, e mais valia Que, da Cidade, o lisonjeiro encanto,

Aqui descanse a louca fantasia, E o que até agora se tornava em pranto Se converta em afetos de alegria.

Cláudio Manoel da Costa. In: Domício Proença Filho. A poesia dos inconfidentes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 78-9.

Considerando o soneto de Cláudio Manoel da Costa e os elementos constitutivos do Arcadismo brasileiro, assinale a opção correta acerca da relação entre o poema e o momento histórico de sua produção.

(A)

Os “montes” e “outeiros”, mencionados na primeira estrofe, são imagens relacionadas à Metrópole, ou seja, ao lugar onde o poeta se vestiu com traje “rico e fino”.

(B)

A oposição entre a Colônia e a Metrópole, como núcleo do poema, revela uma contradição vivenciada pelo poeta, dividido entre a civilidade do mundo urbano da Metrópole e a rusticidade da terra da Colônia.

(C)

O bucolismo presente nas imagens do poema é elemento estético do Arcadismo que evidencia a preocupação do poeta árcade em realizar uma representação literária realista da vida nacional.

(D)

A relação de vantagem da “choupana” sobre a “Cidade”, na terceira estrofe, é formulação literária que reproduz a condição histórica paradoxalmente vantajosa da Colônia sobre a Metrópole.

(E)

A realidade de atraso social, político e econômico do Brasil Colônia está representada esteticamente no poema pela referência, na última estrofe, à transformação do pranto em alegria.

2. (Fatec-SP) Sobre o Arcadismo brasileiro só não se pode afirmar que:

(A)

tem suas fontes nos antigos grandes autores gregos e latinos, dos quais imita os motivos e formas.

(B)

teve em Cláudio Manuel da Costa o representante que, de forma original, recusou a motivação bucólica e os modelos camonianos da lírica amorosa.

(C)

nos legou os poemas de feição épica Caramuru (de Frei José de Santa Rita Durão) e O Uraguai (de Basílio da Gama), no qual se reconhece qualidade literária destacada em relação ao primeiro.

(D)

norteou, em termos dos valores estéticos básicos, a produção dos versos de Marília de Dirceu, obra que celebrizou Tomás Antônio Gonzaga e que destaca a originalidade de estilo e de tratamento local dos temas pelo autor.

9

(E) apresentou uma corrente de conotação ideológica, envolvida com as questões sociais do seu tempo, com a crítica aos abusos de poder da Coroa Portuguesa.

Instrução. As questões de números 3 a 5 têm como base este poema de Cláudio Manuel da Costa:

Onde estou? Este sítio desconheço:

Quem fez diferente aquele prado? Tudo outra natureza tem tomado; E em contemplá-lo tímido esmoreço.

Uma fonte aqui houve; eu não me esqueço De estar a ela um dia reclinado. Ali em vale um monte está mudado:

Quanto pode dos anos o progresso!

Árvores aqui vi tão florescentes, Que faziam perpétua a primavera:

Nem troncos vejo agora decadentes.

Eu me engano: a região esta não era:

Mas que venho a estranhar, se estão presentes Meus males, com que tudo degenera!

(Cláudio Manuel da Costa: Sonetos (VII). In:

RAMOS, Péricles Eugênio da Silva (Intr., sel. e notas): Poesia do Outro - Antologia. São Paulo:

Melhoramentos, 1964, p. 47.)

3. (Vunesp) O estilo neoclássico, fundamento do Arcadismo brasileiro, de que fez parte Cláudio Manuel da Costa, caracteriza-se pela utilização das formas clássicas convencionais, pelo enquadramento temático em paisagem bucólica pintada como lugar aprazível, pela delegação da fala poética a um pastor culto e artista, pelo gosto das circunstâncias comuns, pelo vocabulário de fácil entendimento e por vários outros elementos que buscam adequar a sensibilidade, a razão, a natureza e a beleza. Dadas estas informações,

a) indique qual a forma convencional clássica em que se enquadra o poema.

b) transcreva a estrofe do poema em que a expressão da natureza aprazível, situada no passado, domina sobre a expressão do sentimento da personagem poemática.

4. (Vunesp) A crítica literária brasileira tem ressaltado que o terceiro verso do poema é aquele que concentra o tema central. Essa mesma crítica, por outro lado, anotou com propriedade a importância do décimo segundo verso: este verso exprime uma mudança de atitude, que se corrige nos versos finais graças à descoberta, feita pelo eu poemático, da verdadeira causa do fenômeno descrito em todo o poema. Responda:

a) Qual o tema que o terceiro verso concentra? Transcreva outros dois versos que o repercutem.

b) A que causas o eu poemático atribui o fenômeno observado na natureza?

5. (Vunesp) Um dos elementos que diferenciam Cláudio Manuel da Costa de outros poetas do Arcadismo brasileiro é o fato de ainda conservar algumas características do estilo barroco. No poema transcrito, a presença barroca se dá no rebuscamento sintático causado pelas inversões, atenuadas por exigência do ritmo e da rima. Sabendo que as inversões de ordem sintática acontecem em todas as estrofes,

a) reescreva a segunda estrofe de modo a preservar a colocação normal pedida pela sintaxe.

6. (PUC-PR) É só a partir do Arcadismo que começa a surgir no país uma relação sistemática entre autor, obra e público, que caracterizam um sistema literário. Aponte a alternativa que melhor descreve esse período.

(A)

Busca da simplicidade, racionalismo, imitação da natureza, caráter pastoril, imitação dos clássicos, ausência de subjetividade.

(B)

Individualismo e subjetivismo, culto à Natureza, evasão, liberdade artística, culto à mulher amada, sentimentalismo, indianismo, nacionalismo.

(C)

Subjetivismo, efeito de sugestão, musicalidade, irracionalismo, mistério.

(D)

Liberdade, de expressão, incorporação do cotidiano, linguagem coloquial, inovação técnica, ambiguidade, paródia.

(E)

Racionalismo, incorporação do cotidiano, culto à mulher amada, imitação dos clássicos, efeito de sugestão.

7. (UFMT) Leia o poema do poeta árcade Cláudio Manoel da Costa e responda à questão a seguir:.

VIII

Este é o rio, a montanha é esta, Estes os troncos, estes os rochedos; São estes inda os mesmos arvoredos; Esta é a mesma rústica floresta.

Tudo cheio de horror se manifesta, Rio, montanha, troncos, e penedos; Que de amor nos suavíssimos enredos Foi cena alegre, e urna é já funesta.

Oh quão lembrado estou de haver subido Aquele monte, e as vezes, que baixando Deixei do pranto o vale umedecido!

Tudo me está a memória retratando; Que da mesma saudade o infame ruído Vem as mortas espécies despertando.

(MOISÉS, Massaud. A literatura brasileira através de textos. São Paulo: Cultrix, 1986.)

A respeito do texto, assinale a afirmativa verdadeira:

(A)

A natureza é cenário tranquilo, descrita sem levar em conta o estado de espírito de quem a descreve, como ocorre no Romantismo.

(B)

O poema faz elogio ao pastoralismo, criticando os males que o meio urbano traz ao homem.

(C)

Exemplo típico do Arcadismo, o poema apresenta a primazia da razão sobre a emoção, revelando a influência da lógica iluminista.

(D)

A antítese “Foi cena alegre, e urna é já funesta” resume o poema, indicando a passagem do tempo e a lembrança do amor perdido.

10

(E) Faz referência à constância da vida, à previsibilidade do destino, recomendando que se aproveite o dia.

8. (Mackenzie-SP) Assinale a alternativa que apresenta comentário crítico adequado à obra de Cláudio Manuel da Costa, poeta do Arcadismo brasileiro.

(A)

sua poesia prolonga uma atmosfera lírica e moral que descortinamos na poesia camoniana, evidente no emprego constante da antítese, do paradoxo e do racionalismo

(B)

a essência doutrinária revela um homem primitivo, apegado ainda à idade Média: os poemas respiram uma fé inabalável, intocada pelos ventos críticos da Renascença.

(C)

o sentimento amoroso se espraia livremente; nota-se

que o poeta infringe os princípios clássicos da contenção e manifesta a emoção dum modo tal que seus versos acabam adquirindo foros de crônica amorosa.

(D)

é

preciso ver na força desse poeta o ponto exato em que o

mito do bom selvagem, constante desde os árcades, acabou

por fazer-se verdade artística.

(E)

os seus versos agradaram, e creio que ainda possam agradar aos que pedem pouco à literatura: uma expressão fácil, uma sintaxe linear, uma linguagem coloquial e brejeira

9. (Fafipa-PR) Leia o texto:

Os Inconfidentes

Na tranquila varanda de Gonzaga, Sob os livros de Cláudio Manuel, Solenes se reúnem, proclamando A revolta do sonho e do papel.

Entre o gamão e o chá fazem as leis Da perfeita república. No sono Dos sobrados mineiros, verbalmente, Resgatam pátrias, justiciam tronos.

Guardam as armas sob o travesseiro. Vestem capas do roxo mais poético. Convertem curas, mascates, sapateiros. São generosos, líricos, patéticos. José Paulo Paes, “Os inconfidentes”

Assinale o que for errado quanto aos poetas retratados no texto acima:

(A)

Gonzaga é o Tomás Antônio Gonzaga, apaixonado pela jovem Maria Joaquina Doroteia de Seixas, autor dos poemas líricos de “Marília de Dirceu”.

(B)

Cláudio Manuel da Costa é o introdutor do Arcadismo no Brasil, com “Obras Poéticas”.

(C)

Os dois poetas retratados são representantes do Barroco no Brasil.

(D)

Tomás Antônio Gonzaga e Cláudio Manuel da Costa são poetas que se destacaram no Arcadismo brasileiro.

(E)

Ambos se envolveram no processo da Inconfidência Mineira. Gonzaga foi condenado ao degredo em Moçambique e Cláudio Manuel foi preso e encontrado morto (enforcado) na cadeia, em 4 de julho de 1789.

11

10. (UFSM-RS) Assinale a alternativa INCORRETA a respeito de Cláudio Manuel da Costa.

a) Além da produção lírica, escreveu um poema de caráter épico que se intitula “Vila Rica”.

b) Sob o pseudônimo árcade de Glauceste Satúrnio, compôs uma poesia em que é marcante a imagem da pedra.

c) Compôs poemas marcados pela condição do pastor que procura a natureza como refúgio.

d) Cultiva a forma do soneto em que explora temas como a infelicidade amorosa.

e) Sua produção poética costuma ser dividida pela crítica em lírica, satírica e religiosa.

11. (Unimontes-MG) Leia os textos a seguir:

Texto 1 - Soneto VI Brandas ribeiras, quanto estou contente De ver-nos outra vez, se isto é verdade! Quanto me alegra ouvir a suavidade, Com que Fílis entoa a voz cadente! Os rebanhos, o gado, o campo, a gente, Tudo me está causando novidade:

Oh como é certo, que a cruel saudade Faz tudo, do que foi, mui diferente! Recebei (eu vos peço) um desgraçado, Que andou té agora por incerto giro Correndo sempre atrás do seu cuidado:

Este pranto, estes ais, com que respiro, Podendo comover o vosso agrado, Façam digno de vós o meu suspiro.

Texto 2 – “Fábula do Ribeirão do Carmo” Aonde levantado Gigante, a quem tocara, Por decreto fatal de Jove irado, A parte extrema, e rara Desta inculta região, vive Itamonte, Parto da terra, transformado em monte;

Com base na leitura e interpretação dos textos “Soneto VI” e “Fábula do Ribeirão do Carmo”, de Cláudio Manuel da Costa, assinale a alternativa que está INCORRETA.

A) No texto 2, o poeta utiliza a imagem da penha e de personagens da mitologia greco-latina para celebrar a sua terra natal.

B) O texto 1 é um poema lírico, cujo poeta expressa tristeza diante da mudança da paisagem que encontra quando retorna à sua terra natal.

C) Nos textos 1 e 2, o poeta incorpora o elemento local para

elaborar uma poesia épica, que narra a fundação de Vila Rica. D) O texto 1 é uma lírica que cultiva o gênero bucólico e a

imagem do poeta peregrino.

CAPÍTULO II - Iracema, de José de Alencar: o instinto da nacionalidade.

O século XIX ficou marcado por diversos acontecimentos que ajudaram a construir o Brasil como nação. Primeiro, a vinda da família real, a corte de D. João VI, ao Rio de Janeiro em 1808, fugindo das guerras napoleônicas, depois a Independência em 1822 e, mais tarde, a proclamação da República em 1889. Naquele século, foram esses os fatos mais agudos da nossa história, outros tantos colaboraram para moldar a cultura nacional. Entre eles, a escola romântica iniciada, oficialmente, em 1836 com a publicação de Suspiros poéticos e saudades, de Gonçalves de Magalhães. Anos depois, um dos grandes escritores românticos iniciou sua carreira literária. Trata-se de José de Alencar, cearense de nascimento, mas que esteve boa parte de sua vida na capital do Império. Nasceu em 1829. Entre idas e vindas, formou-se em Direito em 1850, tendo exercido a profissão de advogado, bem como o cargo de ministro da Justiça. Mas, foi como escritor que veio a se tornar efetivamente conhecido e notabilizou-se. Em 1854, passou a escrever crônicas sob o título geral de Ao Correr da Pena no Correio Mercantil. Dois anos depois, publicou seu primeiro romance, Cinco minutos, e, no ano seguinte, um dos seus principais livros, O guarani. Este livro segue uma das tendências românticas de buscar o elemento nacional,

representado simbolicamente no índio, por ser o povo original dessas terras. Evidente que Alencar e outros escritores do período não queriam viver como índios, nem achavam que o Brasil deveria adotar a cultura indígena como a adequada para o país.

O objetivo era, antes, encontrar os traços da nacionalidade para

incutir no povo o amor à terra, os valores locais, para diferenciar

o Brasil de outras nações. Em resumo, buscava-se edificar o

sentimento de nacionalidade. Tal assunto vai dominar todo o século XIX, ora sob base idealizada, como fizeram os românticos, ora sob vertente mais crítica, como empreenderam os naturalistas. Em 1873, por

exemplo, o jovem Machado de Assis escreve um ensaio, Instinto

de nacionalidade, para determinar o que seria a nacionalidade na

literatura. Alencar, seguindo esse espírito nacional, quis dar uma visão

de conjunto da nacionalidade, ao escrever romances de temática

e foco nas diversas regiões e assuntos brasileiros. Ele mesmo, em prefácio a Sonhos d’ouro, um de seus romances, divide a própria obra em quatro linhas temáticas, depois extrapoladas para os demais romancistas.

a) Romance urbano, como Lucíola e Senhora.

b) Romance regionalista, como O Gaúcho e O Sertanejo.

c) Romance indianista, como Iracema e Ubirajara.

d) Romance histórico, como O Guarani e As Minas de Prata.

Nesse prefácio, afirma Alencar:

a literatura nacional que outra coisa é senão a alma

da pátria, que transmigrou para este solo virgem com uma

raça ilustre, aqui impregnou-se da seiva americana desta terra que lhe serviu de regaço; e a cada dia se enriquece ao contato

de outros povos e ao influxo da civilização? [

compreendam os críticos a missão dos poetas, escritores e artistas, nesse período especial e ambíguo da formação de uma nacionalidade. São estes os operários incumbidos de polir o talhe

Sobretudo

] [

]

e as feições da individualidade que se vai esboçando no viver do povo.

a literatura nacional que

outra coisa é senão a alma da pátria,”. Era preciso, pois, por meio de romances, de poemas, de ensaios, crônicas, fazer valer essa máxima e incutir nos brasileiros a alma patriótica. Um dos caminhos foi a tematização indígena.

José de Alencar escreveu três romances nessa linha: O Guarani (1857), Iracema (1865) e Ubirajara (1874). Também iniciou um poema épico de temática indígena, Os filhos de Tupã, mas percebeu que não tinha talento para a poesia e abandonou o projeto com quatro dos dez cantos previstos. Iracema recebe o subtítulo de A lenda do Ceará, isso porque Alencar colheu alguns elementos históricos sobre a origem da então província, mesclou-os a elementos da sua imaginação

e criou um dos mais belos romances da literatura brasileira, chamado por muito como poema em prosa.

Talvez para o leitor atual haja uma dificuldade de apreensão da história por conta da linguagem romântica de então. Superada essa dificuldade, poderá perceber quão belo é o enredo. Da sucessão de acontecimentos que constituem o livro,

o essencial é a paixão proibida entre uma jovem índia e um

guerreiro português. Da união, nascerá uma criança, chamada Moacir, e tida como o primeiro cearense, segundo dizeres do próprio romance. O primeiro livro de Alencar a tratar do índio, sem ser especificamente indianista, é O guarani. Publicado no ano seguinte à polêmica em torno de A confederação dos tamoios, de Gonçalves de Magalhães, o romance marca a tônica do indianismo alencariano, de Iracema, Os filhos de Tupã e Ubirajara. Alencar escrevera antes algumas resenhas críticas sobre

o poema de Magalhães. Na verdade, foram cartas públicas

assinadas sob o pseudônimo de Ig. Nelas, afirma a necessidade de se abandonar “as ideias de homem civilizado” a fim de compor um poema nacional, um texto literário que tivesse como

tema a natureza brasileira e seus habitantes primeiros, os índios. Consequentemente, deveria o escritor aproximar-se o mais possível do jeito de ser e de falar do selvagem.

A mesma censura fará o romancista a Gonçalves Dias, na

Carta ao Dr. Jaguaribe, pós-escrita à Iracema. Embora reconheça no poeta primazias na construção da literatura nacional, vê

com ressalvas o modo de falar do índio gonçalvino, tendo em

vista que “os selvagens [

eles exprimem ideias próprias do homem civilizado, e que não

é verossímil tivessem no estado da natureza” (1960, vol. III, p.

306).

A solução preconizada por Alencar é que “a língua civilizada

se molde quanto possa à singeleza primitiva da língua bárbara”

(1960, vol. III, p. 306). Entre as cartas encontram-se O guarani e Iracema. No primeiro caso, não se pode dizer que Alencar teria cumprido o intento anunciado. Encontraremos uma realização mais próxima do que idealizara no segundo romance e em Ubirajara . De qualquer modo, o autor não frustrou totalmente o leitor, afinal, percebem-se na fala de Peri, como o uso de símiles, do período simples e/ou orações coordenadas, uma singeleza e uma simplicidade, que exprimem conceitos através de elementos concretos da natureza. Ou seja, o símile é recurso largamente

Observe a clareza do projeto, “

]

falam uma linguagem clássica; [

]

12

usado na medida em que, pela comparação com a natureza, o índio expressa sua visão de mundo, seus conceitos, conforme poderemos ver adiante em um dos trechos de Iracema. Alencar sabe que, com O guarani e com Iracema, estava criando um índio não propriamente real, e sim ideal; ao mesmo

tempo projetava uma literatura ideal, que se tem de ir à Europa buscar uma tradição primeira, pode e deve aos poucos abandonar

o modelo europeu para constituir-se independente. Um dos

caminhos seria o indianismo, mas não o único, conforme

se depreende da vasta produção do escritor. Na prática, a questão passa por uma tematização de assuntos locais com uma linguagem própria:

nos dá não só o

verdadeiro estilo, como as imagens poéticas do selvagem, os modos de seu pensamento, as tendências de seu espírito”. Não por acaso, em Ubirajara, o português (ou qualquer europeu) é excluído da narrativa (apenas se pressagia sua chegada ao final da narrativa). É como se, na década de 1870, Alencar percebesse na literatura brasileira uma capacidade de desenvolver-se por si mesma, sem mais a necessidade de submissão a um modelo qualquer, em especial o europeu. Claro, não se trata de um fato, mas da visão de um escritor. É como

se o índio, ou antes, o brasileiro, pudesse começar a viver por si mesmo, sem ter de “sacrificar-se” ao branco europeu, passando a

fornecer-lhe uma tradição cultural. As mesmas considerações são feitas por Machado, com visão

menos apaixonada e mais crítica, sobre a ideia de que a literatura nacional deveria, antes de continuar procurando o típico, o local, estar aberta a todos os temas, a todos os assuntos. Dessa maneira, poderia aspirar a uma posição de destaque em relação à literatura europeia. Em Iracema, o discurso de Martim e também o do narrador pouco se diferem do dos indígenas. Com isso, ocorre aquilo que o poeta e crítico literário Haroldo de Campos chamou de “tupinizar o português”. Sob outra óptica, o processo de apropriação da linguagem pode ser analisado como ardil, como estratégia de dominação cultural. Fala-se mais ou menos conforme o outro para conquistar-lhe a simpatia, mas mantém

o distanciamento suficiente para demarcar a separação cultural,

como o caso do pe. José de Anchieta, no período colonial. Segundo as considerações articuladas por Alencar em diversos textos, como no pós-escrito a Iracema ou A questão filológica ou ainda no pós-escrito a Diva, pode-se concluir que o ficcionista

via no português elemento decisivo para a miscigenação, que possibilitaria o nascimento da raça e da nação brasileiras; em matéria de idioma esse mesmo português, por outro lado, não poderia impedir as mudanças que o tempo iria operando no uso da língua portuguesa sob outro solo, na aproximação com outras línguas, indígenas ou mesmo africanas. É o que afirma categoricamente na Questão filológica:

As línguas, como todo o instrumento da atividade humana, obedecem à lei providencial do progresso; não podem parar definitivamente. (1960, vol. IV, p. 980) Em Iracema, José de Alencar construiu uma alegoria do

processo de colonização do Brasil. Conforme estudos diversos, o nome da heroína, Iracema, é um anagrama da palavra América.

“O conhecimento da língua indígena [

]

E

Martim é uma referência ao deus greco-romano Marte,

o

deus da guerra e da destruição. Percebe-se, pois, nos nomes

dos personagens principais essa mistura, esse amálgama entre

a cultura local e a necessidade de manter-se preso à cultura

europeia, posto que também colaborou decisivamente para a construção da nacionalidade. Iracema, conhecida como a virgem dos lábios de mel, é uma índia tabajara, e Martim, um guerreiro português amigo dos potiguaras, que lutavam exatamente contra os tabajaras, aliados

dos franceses, pela posse da terra. Encontram-se logo na primeira cena do romance. Iracema tomava banho em uma cachoeira e Martim, que andava perdido pelo campo dos tabajaras, fica observando-a. Segundo o preceito do livro (a mescla cultural), Iracema se apresenta como uma Diana, caçadora, e atira, para

se defender, uma seta contra o guerreiro estranho. Arrependida,

passa a cuidar dele e o leva até sua tribo, onde, embora inimigo,

é recebido como hóspede. Diante dela e todo a contemplá-la, está um guerreiro estranho, se é guerreiro e não algum mau espírito da floresta. Tem nas faces o branco das areias que bordam o mar; nos olhos

o azul triste das águas profundas. Ignotas armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo. Foi rápido, como o olhar, o gesto de Iracema. A flecha embebida no arco partiu. Gotas de sangue borbulham na face do desconhecido. (p. 239) A índia era a responsável pela manipulação da jurema, uma bebida alucinógena, que possuía, conforme a crença indígena,

importantes propriedades espiritualistas. É o cauim, feito à base de mandioca, e descrito no livro como o “vinho de Tupã”. Por esse motivo, tinha de permanecer virgem, para poder preparar

o cauim e servir apenas aos seus. No entanto, mutuamente

apaixonados, Martim pede-lhe para que lhe dê um pouco da bebida. Quer participar mais dos segredos de Iracema. Quando a virgem tornou, trazia numa folha gotas de verde

e estranho licor vazadas da igaçaba, que ela tirara do seio da terra. Apresentou ao guerreiro a taça agreste:

— Bebe!

Irapuã era um pretendente de Iracema. Ao perceber o que

se passava entre a índia e o português, decide matar Martim,

mesmo sob as ordens expressas de Araquém que determinara que

o hóspede nada deveria sofrer.

— Filha de Araquém, não assanha o jaguar. O nome de

Irapuã voa mais longe que o goaná do lago, quando sente a chuva além das serras. Que o guerreiro branco venha, e o seio de Iracema se abra para o vencedor. — O guerreiro branco é hóspede de Araquém. A paz o trouxe aos campos de Ipu, a paz o guarda. Quem ofender o

estrangeiro, ofende o Pajé. Preocupada, Iracema encontra Poti, que ajuda Martim

a fugir. Irapuã, porém, vai atrás de Martim. Iracema tem

de intervir. E todos retornam à tribo dos tabajaras, diante de

Araquém, pai de Iracema e pajé. Irapuã conta o que descobrira e quer a morte de Martim. Mas Araquém, seguindo a lei indígena,

diz:

— Se a virgem abandonou ao guerreiro branco a flor de seu

corpo, ela morrerá; mas o hóspede de Tupã é sagrado; ninguém o

ofenderá; Araquém o protege. Este é o momento crucial da narrativa. Mesmo diante das ordens do pajé, Irapuã está decidido a matar a Martim. Poti, dos potiguaras, aliado do português, e também Caubi, irmão de Iracema, armam um plano de fuga para Martim. Iracema detém

os guerreiros de Irapuã, servindo-lhes o cauim. Como seria a despedida do casal, Martim pede à índia que lhe sirva de novo o cauim para que, em delírio, pudesse amar Iracema. No entanto,

o delírio se realiza de fato. Enquanto Martim imagina estar se relacionando com Iracema apenas em sonho, ela se aproxima

13

dele e têm o primeiro relacionamento sexual. O narrador, de modo bastante sintético, diz:

Tupã já não tinha sua virgem na terra dos tabajaras. Martim, porém, fica sabendo o que se passara apenas quando

já se encontra em terras potiguaras. Iracema revela então ao

amante que tiveram relações de fato e não apenas na imaginação.

Por essa razão, ela agora é sua esposa. Ante a surpresa, Martim sabe que não pode deixar Iracema, pois seria morta pelos próprios tabajaras como vingança à traição. Assim, leva-a para morar na praia. Nos primeiros meses, vivem bem. Iracema engravida. Mas Martim tem alma de guerreio e acaba por “saturar-se

de felicidade”. Por isso, o português passa a se ausentar com

frequência em caçadas e batalhas. Durante boa parte da gestação, Iracema fica sozinha e fraca com a gravidez. Mesmo com tanto sofrimento, a índia dá ao filho o nome de Moacir, que significa “filho da dor”.

Iracema, sentindo que se lhe rompia o seio, buscou a margem do rio, onde crescia o coqueiro. Estreitou-se com a haste da palmeira. A dor lacerou suas entranhas; porém logo o choro infantil inundou sua alma de júbilo. A jovem mãe, orgulhosa de tanta ventura, tomou o tenro filho nos braços e com ele arrojou-se às águas límpidas do rio. Depois suspendeu-o à teta mimosa; seus olhos então o envolviam de tristeza e amor. — Tu és Moacir, o nascido de meu sofrimento.

Avisado por Caubi, que fora visitar a irmã, Martim retorna a sua morada onde encontra a amante moribunda com o filho nos braços, o qual sobrevive graças ao pouco leite que ainda vertia de seus seios. Ao vê-lo, sorri pela última vez e morre. Martim toma Iracema e, com a ajuda de Poti, enterra-a ao pé de um coqueiro,

à beira do rio. Diz Poti:

– Quando o vento do mar soprar nas folhas, Iracema pensará que é tua voz que fala entre seus cabelos.

Depois disso, Martim parte com o filho para longe da terra. Interessante que o narrador faz um comentário profético:

O primeiro cearense, ainda no berço, emigrava da terra da pátria. Havia aí a predestinação de uma raça? Ainda sobre a relação dos dois, todo o ato é bastante simbólico. Martim quer ter Iracema, mas sabe que isso provocaria a destruição dela. José de Alencar, ao narrar que o intento se realiza de modo inconsciente, exclui a culpa de Martim, descrito como honrado. A colonização portuguesa somente poderia se realizar desse mesmo modo. A posse da terra levaria à destruição da cultura indígena. O mesmo princípio está em “O canto do piaga”, de Gonçalves Dias. Enquanto, porém, no poema os portugueses são enfocados como vilões, em Alencar há uma tentativa de compreensão do processo.

O

Brasil, o brasileiro, somente poderia se constituir por meio

de

um processo que levaria à perda de elementos culturais. A

razão dessa diferença reside no fato de Dias estar mais perto

da Independência, quando houve um acirramento entre os portugueses e os brasileiros, e Alencar, conforme já se afirmou, percebeu que a nacionalidade não seria fruto de uma única raça.

O elemento português foi determinante para a criação do Brasil,

e isso não poderia ser simplesmente desprezado. Essa integração, ainda que com prejuízo maior para os indígenas, está representada, sobretudo, em dois momentos da narrativa. Martim, já na taba dos potiguaras, decide batizar-se

segundo a tradição indígena e adota outro nome, Coatiabo, que significa “guerreiro pintado”.

O estrangeiro tendo adotado a pátria da esposa e do amigo, devia passar por aquela cerimônia, para tornar-se um guerreiro vermelho, filho de Tupã.

No final da narrativa, quando Martim retorna de uma

viagem a Portugal, com o objetivo de colonizar de vez a região,

o índio Poti é batizado como cristão e adota o nome de Antônio

Felipe Camarão. Poti foi o primeiro que se ajoelhou aos pés do sagrado lenho; não sofria ele que nada mais o separasse de seu irmão branco. Deviam ter ambos um só deus, como tinham um só coração. Ele recebeu com o batismo o nome do santo, cujo era o dia; e o do rei, a quem ia servir, e sobre os dois o seu, na língua dos novos irmãos. Sua fama cresceu e ainda hoje é o orgulho da terra, onde ele primeiro viu a luz. Embora cercado de elementos lendários, ficcionais, próprios da imaginação do autor, Iracema apresenta diversos aspectos históricos, entre os quais a presença de Martim, cujo nome completo era Martim Soares Moreno , e de Poti, que, com efeito, converteu-se ao cristianismo e adotou o sobrenome nome de Camarão, mesmo porque, em tupi, potiguar significa

“comedor de camarão”. Importante lembrar que o indianismo, apesar de temática

nativista, surgiu para a literatura bem antes e em textos de autores estrangeiros. Houve um indianismo óbvio e sem preocupação nacionalista nos escritos dos cronistas da colonização, depois em Montaigne, que abordou questões relativas às leis e à organização social indígena, mas é com Jean-Jacques Rousseau, no século XVIII, que se tem o princípio básico do indianismo europeu

e brasileiro, o conceito do “bom selvagem”. Rousseau não se

referia especificamente ao índio, mas ao fato de uma pessoa ter a índole boa, sobretudo a que vivera anterior ao processo civilizatório e a que vivia afastada da corrupção social. Nesse sentido, o índio representaria bem o princípio. Literariamente, no Brasil, à época de Rousseau, Basílio da Gama, com O Uraguai, e Santa Rita Durão, com O caramuru, ocuparam da temática indígena, ainda que não totalmente presos

ao conceito do “bom selvagem”.

Na França de Rousseau, François Chateaubriand publicou Atala e Les Natchez, e nos EUA, James Cooper explorou

a ideia do índio nobre, dotado de virtudes elevadas em O

último dos moicanos. Em Alencar, bem como em outros escritores brasileiros, o tema do índio não se prende simples ou exclusivamente à lógica do “bom selvagem”. Ainda que

possa servir como sustentação narrativa, o mais importante é tratar do índio como tema nacional. Da união das duas raças nobres, íntegras (indígena e portuguesa), nasceria uma terceira. Devido à escravização do negro no século XIX, a importância dessa outra raça para a formação étnico-cultural só seria mais largamente explorada pelos modernistas, em que pese alguns textos anteriores de caráter laudatório ou de denúncia, como os de Castro Alves. O índio de Alencar não é propriamente real, mas também não é irreal. Em Ubirajara, por exemplo, há uma série de notas explicativas do próprio autor para dar sustentação ao narrado. Essas notas foram extraídas dos cronistas da colônia, bem como de estudiosos da cultura indígena da época. Tais notas aparecem também em O Guarani e em Iracema. Elas formam quase um texto à parte. Sem elas, é possível, obviamente, compreender

a narrativa, mas com elas, o leitor percebe melhor as razões de

14

algumas ações. Há 128 notas em Iracema e 67 no Ubirajara. Ora, para além do caráter explicativo das notas, há um nítido

objetivo de conferir verossimilhança à narrativa. Trata-se de uma estratégia narrativa, verificável, de outro modo, nas narrativas urbanas. Em Senhora, por exemplo, Alencar diz ter ouvido a história de fonte fidedigna. Em Iracema, tem-se um narrador que igualmente teria ouvido a história de fontes específicas (é “uma história que me contaram nas lindas vargens onde nasci”.). Narra-a em 3 a pessoa, mas sem a objetividade distanciada e neutra que marcaria

os romances naturalistas. Assim, o narrador a todo instante

tece comentários judicativos sobre os personagens e mostra-

se simpático ao sofrimento de Iracema. Esteticamente, temos

um romance, porém chamado de poema em prosa, haja vista o

cuidado na construção das imagens, bem como a musicalidade

da linguagem empregada.

Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira. O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado. Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas. Observe as imagens usadas para descrever Iracema. São diversas comparações com elementos da natureza (asa da graúna, talhe da palmeira, favo da jati – uma espécie de abelha

– baunilha, ema selvagem, verde pelúcia) com nítida vantagem para a índia. A comparação, ou metáfora, é um recurso amplamente usado pela poesia, para a criação de imagens.

Embora não haja rimas, todo o parágrafo poderia se disposto em forma de versos, obedecendo a cada uma das comparações feitas. Em conclusão, o livro de Alencar, para o bem ou para o mal, deixou um legado na construção da imagem indígena, que colaborou para a construção de uma imagem de nós mesmos.

O brasileiro acolhe o outro, acultura-se, perde sua identidade

original, para permitir a construção de uma nova. Por esse motivo, o brasileiro é um povo que está sempre em busca de si mesmo, é um herói ainda sem caráter definido de que falaria, mais tarde, Mário de Andrade em seu Macunaíma.

Exercícios

1. (UEL-PR) Examine as proposições a seguir e assinale a alternativa incorreta.

(A)

(B)

(C)

A relevância da obra de José de Alencar no contexto romântico decorre, em grande parte, da idealização dos elementos considerados como genuinamente brasileiros, notadamente a natureza e o índio. Essa atitude impulsionou o nacionalismo nascente, por ser uma forma de reação política, social e literária contra Portugal.

Ao lado de O guarani e Ubirajara, Iracema representa um mito de fundação do Brasil. Nessas obras, a descrição da natureza brasileira possui inúmeras funções, com destaque para a “cor local”, isto é, o elemento particular que o escritor imprimia à literatura, acreditando contribuir para a sua nacionalização.

A leitura de Iracema revela a importância do índio na literatura romântica. Entretanto, sabe-se que a presença do índio não se restringiu a esse contexto literário, tendo desembocado inclusive no Modernismo, por intermédio de escritores como Mário de Andrade e Oswald de Andrade.

(D)

Embora tendo sido escrito no período romântico, Iracema apresenta traços da ficção naturalista tanto na criação das personagens quanto na tematização dos problemas do país.

(E)

O contraponto poético da prosa indianista de Alencar é constituído pela lírica de Gonçalves Dias. Indiscutivelmente, em “O canto do guerreiro” e em “O canto do piaga”, dentre outros poemas, o índio é apresentado de maneira idealizada, numa perpetuação da imagem heroica e sublime adequada aos ideais românticos.

2. (UFU-MG) Sobre Iracema, de José de Alencar, podemos dizer que:

1 o as cenas de amor carnal entre Iracema e Martim são de tal forma construídas que o leitor as percebe com vivacidade, porque tudo é narrado de forma explícita.

2 o em Iracema temos o nascimento lendário do Ceará, a história de amor entre Iracema e Martim e as manifestações de ódio das tribos tabajara e potiguara.

3 o Moacir é o filho nascido da união de Iracema e Martim. De maneira simbólica, ele representa o homem brasileiro, fruto do índio e do branco.

4 o a linguagem do romance Iracema é altamente poética, embora o texto esteja em prosa. Alencar consegue belos efeitos linguísticos ao abusar de imagens sobre imagens, comparações sobre comparações. Assinale:

(A)

se apenas 2 e 4 estiverem corretas.

(B)

se apenas 2 e 3 estiverem corretas.

(C)

se 2, 3 e 4 estiverem corretas.

(D)

se 1, 3 e 4 estiverem corretas.

3. (PUC-SP) A próxima questão refere-se ao texto abaixo.

Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da carnaúba; Verdes mares que brilhais como líquida esmeralda aos raios do sol nascente, perlongando as alvas praias ensombradas de coqueiros; Serenai, verdes mares, e alisai docemente a vaga impetuosa para que o barco aventureiro manso resvale à flor das águas. Esse trecho é o início do romance Iracema, de José de Alencar. Dele, como um todo, é possível afirmar que:

(A)

Iracema é uma lenda criada por Alencar para explicar poeticamente as origens das raças indígenas da América.

(B)

o romance, elaborado com recursos de linguagem figurada, é considerado o exemplar mais perfeito da prosa poética na ficção romântica brasileira.

(C)

as personagens Iracema, Martim e Moacir participam da luta fratricida entre os tabajaras e os potiguaras.

(D)

o nome da personagem-título é anagrama de América e essa relação caracteriza a obra como um romance histórico.

(E)

a palavra Iracema é o resultado da aglutinação de duas outras da língua guarani e significa “lábios de fel”.

4. (Unicamp-SP) O trecho abaixo foi extraído de Iracema. Ele reproduz a reação e as últimas palavras de Batuiretê antes de morrer:

O velho soabriu as pesadas pálpebras, e passou do neto ao

estrangeiro um olhar baço. Depois o peito arquejou e os lábios murmuraram:

– Tupã quis que estes olhos vissem antes de se apagarem, o gavião branco junto da narceja.

O abaeté derrubou a fronte aos peitos, e não falou mais,

nem mais se moveu.

(José de Alencar, Iracema: lenda do Ceará. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1965, p. 171-172.)

15

a) Quem é Batuiretê?

b) Identifique os personagens a quem ele se dirige e indique

os papéis que desempenham no romance.

c) Explique o sentido da metáfora empregada por Batuiretê

em sua fala.

 

5. (PUC-PR)

Considere

os

dois

fragmentos

extraídos

de

Iracema, de José de Alencar.

I - “Onde vai a afouta jangada, que deixa rápida a costa

cearense,

aberta ao fresco terral a grande vela? Onde vai como branca alcíone buscando o rochedo pátrio nas solidões do oceano? Três entes respiram sobre o frágil lenho que vai singrando veloce, mar em fora. Um jovem guerreiro cuja tez branca não cora o sangue americano; uma criança e um rafeiro que viram a luz no berço das florestas, e brincam irmãos, filhos ambos da mesma terra selvagem.” II - “O cajueiro floresceu quatro vezes depois que Martim

partiu das praias do Ceará, levando no frágil barco o filho e

o cão fiel. A jandaia não quis deixar a terra onde repousava sua amiga e senhora. O primeiro cearense, ainda no berço,

emigrava da terra da pátria. Havia aí a predestinação de uma

raça?”

Ambos apresentam índices do que poderia ter acontecido no enredo do romance, já que constituem o começo e o fim da narrativa de Alencar. Desse modo, é possível presumir que o enredo apresenta

(A)

o relacionamento amoroso de Iracema e Martim, a índia e o branco, de cuja união nasceu Moacir, e que alegoriza o processo de conquista e colonização do Brasil.

(B)

as guerras entre as tribos tabajara e pitiguara pela conquista e preservação do território brasileiro contra o invasor estrangeiro.

(C)

o rapto de Iracema pelo branco português Martim como forma de enfraquecer os adversários e levar a um pacto entre o branco colonizador e o selvagem dono da terra.

(D)

a vingança de Martim, desbaratando o povo de Iracema, por ter sido flechado pela índia dos lábios de mel em plena floresta e ter- se tornado prisioneiro de sua tribo.

(E)

a morte de Iracema, após o nascimento de Moacir, e seu sepultamento junto a uma carnaúba, na fronde da qual canta ainda a jandaia.

As questões de 6 a 9 pertencem ao vestibular da Escola de Enfermagem de Wenceslau Braz (SP):

6. Assinale a alternativa que corresponda ao movimento literário da Literatura Brasileira ao qual José de Alencar pertenceu.

(A)

Romantismo

(B)

Realismo

(C)

Arcadismo

(D)

Naturalismo

7.

Indique a alternativa que corresponda, respectivamente, aos romances indianistas, regionalistas e urbanos:

(A)

Lucíola, Ubirajara, O Sertanejo.

(B)

Iracema, Senhora, O Guarani.

(C)

O Guarani, O Gaúcho, Lucíola.

(D)

O Sertanejo, O Gaúcho, Iracema.

8. Assinale a opção que contém somente obras de José de Alencar:

(A)

O Tronco do Ipê, Cinco Minutos. A Viuvinha, Memórias Póstumas de Brás Cubas.

(B)

Quincas Borba, Iracema, O Guarani, O Tronco do Ipê.

(C)

A Pata da Gazela, Cinco Minutos, As Minas da Prata.

(D)

Memórias Póstumas de Brás Cubas, Lucíola, O Guarani.

9. “A Virgem dos Lábios de Mel apaixona-se por Martim, guerreiro português. Os dois amantes fogem em companhia de Poti e vivem um belíssimo amor na floresta A partir desse fato, o que acontece de importante na vida do jovem casal que, segundo os românticos, simboliza a união do branco e do índio?

10. (FAIBI) Assinale a alternativa que não se aplica ao romance Iracema, de José de Alencar:

(A)

Iracema, virgem tabajara, apaixona-se por Martim, jovem cavaleiro português;

(B)

Do amor da índia com Martim nasce Moacir, o primeiro cearense;

(C)

A jovem é defendida por Irapuã, um índio goitacá;

(D)

Iracema morre, segundo os preceitos anunciados pelas divindades indígenas.

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CAPÍTULO III - Dom Casmurro, de Machado de Assis: a crise do ponto de vista

Logo de início, relembremos o enredo básico de Dom

Casmurro. O livro tem como narrador o seu protagonista, o Dr. Bento Santiago, ou simplesmente Bentinho. Pessoa da alta sociedade fluminense, que, ainda criança, conheceu Capitolina, ou Capitu. Desde então, tornaram-se amigos; na adolescência, descobriram o amor mútuo e, após algumas atribulações com

a mãe de Bentinho, que o queria ver padre por força de uma

promessa, casaram-se. No seminário, conhecera Escobar, importante personagem para o enredo. Livres ambos da obrigação de ser padre, passado algum tempo voltam a se encontrar. Bentinho já estava casado com Capitu. Escobar casa-se com Sancha, amiga de infância daquela. Numa certa manhã, Escobar morre afogado no mar, onde frequentemente nadava. Na hora da “encomendação e partida” do corpo, Bentinho relata que Capitu fitara fixamente o defunto, como se fora ela a viúva. Acaba por concluir depois que seu filho

Ezequiel era, na verdade, por possuir traços fisionômicos de Escobar, filho deste e de Capitu. Em Dom Casmurro, a desconfiança, que parte do marido, é o elemento complicador da relação conjugal. Bentinho acreditava ter sido traído pela mulher com seu melhor amigo de seminário, Escobar. No início, Bentinho procura repelir a ideia, mas com o crescimento de Ezequiel cresce também a dúvida sobre a paternidade. Tal dúvida leva-o a se separar de Capitu, que vai para a Europa, onde morre pobre e abandonada. Quanto a Ezequiel, que ainda mantinha relações com Bento, viaja alguns meses depois para a Grécia, Egito e Palestina, a fim de estudar, e morre onze meses após. O romance é narrado a posteriori: Bento já tem 55 anos quando procura “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”. E o faz como meio de honrar sua pessoa de uma possível traição. É como se ele abdicasse de si toda e qualquer culpa no malogro do seu casamento, construindo uma narrativa onde se verificam elementos verossimilhantes, isto é, que podem ser verdadeiros. Para tanto, procura levantar uma série de características da personalidade de Capitu, dona de “olhos de cigana, oblíqua e dissimulada”, segundo o agregado José Dias, ao observar que tais olhos, quando apertados, revelavam o pendor à reflexão “que não era coisa rara nela”. Assim, o narrador faz-nos crer que desde sempre Capitu, que não era rica, viu nele o meio de atingir a riqueza material, e que, feito isso, ela o trairia para procurar a

Capitu da praia da Glória já estava

se te lembras bem da Capitu, hás

de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a fruta

satisfação amorosa, pois a “ dentro da de Matacavalos (

)

dentro da casca”. Ou seja, a Capitu criança já urdia o que faria como adulta. Com isso, é claro, Bento nada podia fazer quanto a uma personalidade como essa. O que é importante reter do livro não

é tanto a traição (se é que houve), mas justamente a estrutura de poder e dominação revelada pela narrativa. Ora, conhecemos a história sob perspectiva única, e que tem

a preocupação de se passar como verdadeira. Porém, tal realidade mostra-se ambígua, porque o próprio Bentinho nunca teve a

certeza de suas suspeitas. Na verdade, o que parece não suportar

é a traição feita por alguém de uma classe social inferior à sua e que ascendeu graças à união com um homem rico. Evidente que ele não diz isso explicitamente, mas percebe-se nas entrelinhas.

Pois bem. Discutamos essa questão em particular. Para a crítica contemporânea de Machado, e até meados do

século XX, a questão da possível traição de Capitu, muito menos

o enfoque nela, não eram colocados. Alfredo Pujol, por exemplo,

em seu ensaio sobre Machado de Assis, publicado em 1917, diz que Capitu “traz o engano e a perfídia nos olhos cheios de sedução e de graça”, assim o sendo, caberia ao leitor julgar a adúltera e absolver Bento Santiago por ter renegado o filho, que,

certamente, nem seria dele. No entanto, a inglesa Helen Caldwell, em famoso estudo

sobre Dom Casmurro, intitulado O Otelo brasileiro de Machado de Assis, publicado em 1960, deu novo direcionamento à leitura do livro. Sua tese era que Bento Santiago construíra uma narrativa para se isentar da culpa de ter sido traído (isso para um homem da elite no século XIX era pior que ser roubado, posto que perderia a honra e o respeito perante a sociedade), mostrando como Capitu teria urdido um plano contra ele e executado quando houve a oportunidade. Porém, o narrador deixa transparecer aqui e ali vários momentos que sua narrativa não

é totalmente confiável. Quis revelar a verdade, mas seu discurso

mostra-se falho nessa concepção, o que leva o leitor a desconfiar de que realmente Capitu o teria traído. A exemplo do que ocorre com Otelo, que deu ouvidos a Iago contra Desdêmona, Bento teria se deixado levar pela desconfiança despropositada e pela imaginação fértil:

A imaginação foi a companheira de toda a minha existência, viva, rápida, inquieta, alguma vez tímida e amiga de empacar, as mais delas capaz de engolir campanhas e campanhas, correndo. (p. 68)

Essa linha de leitura do romance passou então a ser a preponderante, a mais aceita pela crítica. Considerando isso, é

importante destacar trechos do livro que levem à confirmação dessa tese. Em resumo, temos um narrador na meia idade que relembra os principais fatos em torno do romance com Capitolina Pádua, sua vizinha, até o casamento, passando pelo período no seminário, depois o casamento, a amizade com Escobar e Sancha, o nascimento do filho, a desconfiança e a expulsão de esposa e filho de casa, e o fim solitário, quando ganhou a alcunha de Casmurro. O problema é que essa narração, a despeito do objetivo de revelar a verdade, é falha. O narrador mesmo alerta o leitor para isso: “É que tudo se acha fora de um livro falho, leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim podes também preencher as minhas”. (p. 96) E quais são essas lacunas? Ora, na composição da narrativa, Bento procura traçar o próprio perfil

e o de Capitu. Em uma leitura desatenta, percebe-se que ele é

bom, tímido e verdadeiro em seus sentimentos; ao passo que Capitu seria dissimulada, alguém capaz de enganar para atingir seus objetivos.

Antes de Bentinho ir ao seminário, o casal de namorados faz um pacto, não revelariam a ninguém (apesar de o agregado José Dias saber e a prima Justina também) que tinham plano de se casar. O temor de Capitu é que, sabendo disso, a mãe de Bentinho, D. Glória, proibiria que os dois se vissem ou se falassem. Em um dos passeios de fim de semana à casa de sua mãe, Bentinho está conversando com os familiares na sala.

17

Capitu também se encontra. A conversa gira em torno de Bentinho vir ou não se tornar um bom padre, ao que Capitu prontamente responde: “Acho que sim, senhora, respondeu Capitu, cheia de convicção”. Bento diz não ter gostado de tanta convicção e, em particular, a repreende, uma vez que imaginava que estaria tão saudosa quanto ele. Capitu então demonstra que teria de agir assim para evitar desconfianças da família. Ao fim, Bento concorda: “Era isso mesmo; devíamos dissimular para matar qualquer suspeita” (grifo nosso, p. 106).

a promessa de D. Glória pagando a outro para ordenar-se

padre, Bentinho, já com 22 anos e formado em Direito, retorna

a sua casa e sua mãe diz que ele está bem parecido com o pai.

Aproximando os dois capítulos, vemos como o sentido pode ser manipulado de acordo com o interesse do enunciador.

À descrição da semelhança entre a mãe de Sancha jovem e

Capitu, segue-se a narração da morte do Manduca, um jovem leproso de quem era vizinho; tornaram-se amigos, por assim dizer, quando Bentinho e Manduca iniciam uma contenda sobre

 

a

Guerra da Crimeia (1853-1856), envolvendo o império Russo

Em vários outros momentos, o narrador Bento insiste e

e

a Turquia. Para o primeiro, a Rússia sairia vencedora, pois

reafirma a capacidade de enganar de Capitu, além de mostrar

tinha a razão em seus planos expansionistas; para o segundo, ao

que, nas situações mais embaraçosas, ela sempre se sai com

contrário, a justiça estaria com os aliados (Turquia, Inglaterra

desenvoltura e demonstra ter ideias bem atrevidas para uma

e

França). A todo instante, Manduca repete que “os russos não

adolescente de 14 ou 15 anos. Ocorre que, repita-se, o narrador também dá mostras de que

hão de entrar em Constantinopla”. A contenda serve para o já velho Bento Santiago refletir sobre o desaparecimento de Estados

não é totalmente confiável, ou seja, ao mesmo tempo em que

e,

em última instância, o fim daquilo que parece eterno. “Tudo

faz determinadas afirmações acerca da personalidade de Capitu, revela ter duas características que sempre o acompanharam:

acaba, leitor; é um velho truísmo, a que se pode acrescentar que nem tudo o que dura dura muito tempo” (p. 176), diz adiante.

a

imaginação e a memória fraca. Ora, ao se propor narrar a

A

reflexão ganha significado apenas quando, quase no final da

trajetória de sua vida dos últimos quarenta anos, em particular

sua vida amorosa e os consequentes percalços, seria de suma importância ter boa memória para evitar que a imaginação

completasse as lacunas. Claro, poder-se-ia dizer que, em uma narração esquecer-se de algum pormenor, de algum detalhe,

é algo bastante possível. No entanto, deve-se ler o fato como

uma estratégia narrativa do autor. Machado de Assis, ao criar o narrador Bento Santiago, pretendeu discutir a crise do discurso dominante, avant la lettre. Isto é, no período realista-naturalista buscava-se incorporar a objetividade científica no âmbito da literatura. O movimento narrativo de Machado, apesar de o autor ser considerado realista, instaura a dúvida como princípio de composição, pois procura mostrar quão relativa é qualquer perspectiva universalizante, porque exclui de si toda e qualquer outra, podendo, portanto, cometer erros como o de acusar, sem provas incontestes, alguém de traição. No Capítulo LXXXIII, anterior às desconfianças de Bentinho por conta da semelhança física entre Ezequiel, filho do casal Santiago, e Escobar, Bento, ainda seminarista, encontra Capitu na casa de Sancha. Capitu fora visitar a amiga que estava bastante doente. Bento, em um momento em que fica sozinho na sala com o Sr. Gurgel, pai de Sancha, tem uma conversa reveladora com ele. Gurgel mostra a Bentinho o retrato de uma moça e pergunta-lhe se ela não seria parecida com Capitu.

Antes de examinar se efetivamente Capitu era parecida

com o retrato, fui respondendo que sim. Então ele disse que era

o retrato da mulher dele ( assim esquisitas. (p. 129)

– Na vida há dessas semelhanças

)

Quem faz a última afirmação é Gurgel. O caso poderia não ter importância nenhuma se anos depois o próprio Bentinho não ficasse comparando as feições de Escobar às de um retrato de Ezequiel. Em outros termos, trata-se de mais um indício plantado na narrativa para mostrar que as certezas de Bento poderiam virar pó quando confrontadas com outra maneira de pensar, com outra visão de mundo. Porém, não é interessante a Bentinho simplesmente aceitar isso. Ele tem de defender-se, defender o que considera um ultraje à sua moral, à moral de um homem rico no século XIX. Adiante, no capítulo XCIX, após seguir sugestão de Escobar, para quem poderia fazer cumprir-se

narrativa, revela que julgava ter sido traído. O casamento, que imaginava eterno, também pode acabar.

À segunda comparação, segue-se a entrada de Bento Santiago

à vida adulta. Bentinho passa a ser o Dr. Bento Santiago,

advogado e herdeiro de toda a fortuna da família. O menino tímido, cheio de medos e imaginação fértil e pouco prática, tem de morrer para ocupar o lugar do pai, o lugar de chefe patriarcal.

A mãe enviuvara aos 30 anos e permanecera fiel à memória do

marido, vestindo o luto. Esse é o modelo de conduta que Bento pretende seguir e espera que Capitu também siga. No entanto,

a incerteza, a dúvida, a imaginação para preencher essas lacunas

concorrem para abalar tal modelo. E para isso, o futuro chefe patriarcal não estava preparado. Essa é a razão de todo o lirismo com que é narrada a maior parte das memórias e que cede espaço ao cinismo de modo mais categórico utilizado nos capítulos

finais, em especial a partir do capítulo CXVIII. Claro, há muitos momentos de cinismo ao longo de todo o livro, porém torna-se franco e explícito nas últimas páginas. Outro aspecto que tem a função de corroborar a própria tese de Bentinho, segundo a qual ele, se não fosse tão tímido e inocente, poderia ter tido uma vida mais feliz, sem traição, é o relato do ciúme. Isso tanto pode indicar uma falsa percepção da realidade, como confirmar que a “Capitu da praia da Glória já estava dentro da de Matacavalos” p. 210). Ou seja, conforme afirma o narrador, teria havido muitos indícios de que Capitu não seria totalmente confiável e de que ele, por sua vez, seria um inocente. No capítulo LXII, maquiavelicamente intitulado de Uma ponta de Iago, Bento pergunta a José Dias como está Capitu, ao que ele responde:

— Tem andado alegre, como sempre; é uma tontinha.

Aquilo, enquanto não pegar algum peralta da vizinhança,

que case com ela

(p. 100)

Iago é quem, na peça Otello, o mouro de Veneza, de Shakespeare, planta na cabeça do mouro a dúvida sobre a moral de sua esposa, Desdêmona. Iago é, pois, o advogado do diabo.

É o papel que, consciente ou inconscientemente, cumpre o

agregado. Estar alegre para Bentinho é um atentado contra o sofrimento pelo qual vem passando no seminário. Ainda que isso não precise ser necessariamente verdadeiro, ganha ares de verdade na boca de José Dias e na mente do seminarista.

18

No capítulo CXXXV, quando já revelara explicitamente o

motivo principal da redação do livro – a desconfiança/certeza

de ter sido traído – Bento vai ao teatro para tentar distrair-

se. Contudo, a peça que se encenava era exatamente Otelo.

A encenação poderia tê-lo feito perceber que nem sempre

aquilo que parece verdade é, com efeito. Podemos nos enganar ou sermos enganados por força das circunstâncias ou pela maledicência alheia. Não é essa leitura que faz. Ao contrário. Embora saia convicto de que Desdêmona pagara por um erro não cometido, imagina o que deveria ser feito de Capitu uma vez que, em sua mente, não restava dúvida da culpabilidade da esposa.

E era inocente, vinha eu dizendo rua abaixo; que faria o público, se ela deveras fosse culpada, tão culpada como Capitu? (grifo nosso, p. 195)

Bentinho, importante assinalar, está convencido da culpa da mulher, porém há diversos indícios ao longo da narrativa que

parecem contradizer essa certeza. E outros tantos que confirmam

a desconfiança. É por esse motivo que o romance gerou

interpretações diversas. Inclusive a de que Bentinho e Escobar teriam tido um relacionamento mais íntimo. Mas não vamos por essa linha.

Retomemos o capítulo II do livro, em que descreve a casa onde mora atualmente, no Engenho Novo. Chama a atenção para quadros de quatro personalidades históricas:

César, Augusto, Nero e Massinissa. Não entra em detalhes sobre nenhum. O leitor mais atento, porém, sabe que todos

foram vítimas de traição, não exatamente vítimas de adultério. Massinissa da Numídia, por exemplo, era aliado dos romanos,

e casado com Sofonisba, cartaginesa irmã do famoso Aníbal, o

qual lutou contra Roma na segunda guerra púnica (século III a.C.). Há duas versões para a história da traição de Massinissa.

Uma diz que teria dado veneno à esposa para ser poupada da vergonha pública em Roma, quando feita prisioneira. Outra que afirma ter dado veneno a ela ao imaginar que fosse adúltera. A

referência a esse personagem, portanto, serve como síntese das duas possibilidades de leitura que o livro proporciona. Interessante que no final do livro, quando Ezequiel regressa

da Europa para visitar Bento, na sala, enquanto o aguardava,

o já adulto Ezequiel fica olhando fixamente para o quadro de

Massinissa. Não faz qualquer comentário, nem o narrador. E,

no auge da desconfiança, quando Bento pensava em tomar ele

próprio veneno misturado ao café, em um momento de desatino total, pensa em dar o café ao filho.

Ezequiel abriu a boca. Cheguei-lhe a xícara, tão trêmulo

que quase a entornei, mas disposto a fazê-la cair pela goela

abaixo, caso o sabor lhe repugnasse ( que me fez recuar. (p. 197)

Mas não sei que senti

)

A sequência é dramática. O menino chama Bento de pai e ele

diz categoricamente que não era seu pai. Capitu ouve e aí tudo se

revela às claras a ela e também ao leitor. Seria o momento de ela defender-se, mas o advogado Bento Santiago praticamente não

lhe dá voz, razão pela qual o ponto de vista absoluto do narrador

deve ser relativizado pelo leitor. Basicamente, o máximo que lhe permite dizer em sua defesa encontra-se no capítulo CXXXVIII. Mesmo assim é pouco. O pouco, porém, é suficiente para reforçar a causa principal de sua desconfiança: a semelhança entre Ezequiel e Escobar. Diz Capitu: “Sei a razão disto; é a ”

casualidade da semelhança

Dias é um agregado, tipo especial na sociedade escravagista brasileira do século XIX. Além dele, que não é da família, moram na casa de D. Glória, o irmão viúvo, Cosme, e Justina, prima de Bento. Ela também é viúva. Os dois, embora parentes, não têm dinheiro e vivem de favor.

A gama das relações de dependência paternalista no romance é variada e escolhida. Além do proprietário e do agregado, as

figuras incluem escravos, vizinhos com obrigações, comensais,

parentes pobre em graus diversos (

).

(SCHWARZ, p. 23)

Essa relação, amplamente estuda pelo crítico Roberto Schwarz em vários ensaios sobre a obra de Machado de Assis, indica um modus vivendi contrário às aspirações brasileiras de participar do liberalismo econômico. Em outras palavras, a mentalidade burguesa brasileira, a qual, pretensamente, deveria possibilitar a todos a possibilidade do trabalho e da vida diga e independente, manteve em sua estrutura o trabalho escravo. Em consequência, aos homens livres, pobres, e, muitas vezes, sem estudo, restava viver sob a cooptação, sob o favor de uma pessoa rica. Esse é o papel de D. Glória, que, quando enviuvou, vendeu a fazenda e mais o que pôde, comprou a casa na rua Matacavalos, e outras que alugava, além de alguns escravos, também alugados. É a vida econômica baseada não no trabalho, e sim na renda pura

e simples. Dessa maneira, cria-se uma rede de dependência

econômica cujo movimento o romance procura apreender. É a política do favor, presente também nas Memórias de um sargento de milícias. José Dias, por exemplo, paga sua moradia, comida, com conselhos. Chegou à casa dos Santiago como médico e lá

permaneceu como conselheiro de assuntos gerais. No entanto, seus conselhos são dados com muito cuidado, para não suscitar

radicalismos que o levariam a ter de sair da casa. Ao mesmo tempo em que aconselha D. Glória para ficar de olho nas então crianças Bentinho e Capitolina, o que desviaria o menino do seminário, procura ajudar Bentinho a suportar a ida ao seminário com a promessa de que faria tudo para demover D. Glória de seu intento

de fazer padre o filho único.

No entanto, é de Escobar a sugestão para que D. Glória fizesse padre outro jovem que a promessa estaria cumprida do mesmo jeito. Para Dias, a solução seria viajar a Europa até que D. Glória se esquecesse da promessa. Embora soe patético, José Dias diz a Bentinho não ser favor de ninguém que venha a alcançar a felicidade. Leia-se casar com Capitu. Quando poderia contrariar a senhora matriarcal, Dias via como negativo o namorico de Bentinho, e, além de chamar o Pádua de tartaruga, caracterizou os olhos de Capitu como oblíquos e dissimulados, mas ao perceber que o casamento poderia agradar a D. Glória, uma vez que Capitu aproximara-se muito dela e passara a cumprir o papel que antes era de Justina, Dias também muda o modo de olhar para a filha do Pádua:

Cuidei o contrário outrora; confundi os modos de criança com expressões de caráter, e não vi que essa menina travessa e

já de olhos pensativos era a flor caprichosa de um fruto sadio e

doce

(grifo nosso, p. 152)

Os olhos oblíquos e dissimulados mudam para pensativos, e a menina que desviaria Bentinho de seu caminho, deve, agora, ser incorporada à família. Com a morte de D. Glória, Dias vive seus últimos dias como agregado exatamente de Bento Santiago. Bento manda gravar na lápide do jazigo da mãe simplesmente

a palavra Santa. Embora tenha tido necessidade de pedir

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permissão ao padre, o fato é revelador de dois conceitos inerentes

à narrativa: o papel da mulher na sociedade oitocentista. D.

Glória, viúva jovem, mesmo tendo exigido do filho o que ele não

poderia ser, ter agido como senhora matriarcal, manteve-se presa

à família e à memória do marido, o que, no contexto do livro fez

dela uma santa, segundo o olhar de Bento Santiago. Ao passo que sua esposa, mãe do seu possível filho, à qual jurou amor eterno, pagou com uma expulsão de casa e uma morte solitária, sem gravações em lápides. Com isso o que poderia significar sua tentativa, seu desejo de querer atar as duas pontas da vida? Retomar o tempo do idílio, da descoberta do amor e o sucesso, por conta da promessa, e relacioná-lo ao tempo do desencanto? Ao leitor, parece significar apenas uma espécie tentativa de abdicação de qualquer culpa em seu casamento. Ele amou a esposa, julgava-se amado e, segundo sua óptica, foi duplamente traído pela mulher e pelo amigo. No capítulo CXVIII, Bento narra um acontecimento que seria, em outro contexto, esquecido no porão da memória. No entanto, adquire significado singular quando confrontado com a traição sofrida. Em uma noite, ele, Capitu, José Dias e Prima Justina estiveram jantando na casa de Escobar e Sancha.

Em dado momento, Bentinho conversava com Escobar, que lhe falava de planos, mas sem explicitar quais. Sancha então se aproximou do advogado e contou-lhe que a ideia era passearem juntos, os dois casais, na Europa dali a dois anos. Na sequência, Sancha afastou-se, mas continuou a olhar para Bentinho.

Entretanto, os olhos de Sancha não convidavam a expansões fraternais, pareciam quentes e intimidativos, diziam outra

cousa, e não tardou que se afastassem da janela, onde eu fiquei

Quando saímos, tornei a

falar com os olhos à dona da casa. A mão dela apertou muito a minha, e demorou-se mais que de costume. (p. 177-178)

olhando para o mar, pensativo. (

)

Trata-se, pois, de uma traição virtual entre os dois, a qual não se concretiza, eis a razão da lembrança, por imaginar que se sentiria mal em trair o amigo. É como se quisesse dizer: eu não o traí, embora devesse, posto que fui traído antes.

O retrato de Escobar pareceu falar-me; vi-lhe a atitude

franca e simples, sacudi a cabeça e fui deitar-me. (p. 179)

Bentinho finaliza suas memórias buscando um alento. Embora tenha tentado esquecer Capitu com outras mulheres, em geral prostitutas, não conseguiu. Alude então, por meio de um aforismo, que a culpa talvez tenha sido dele próprio, mas conclui que, no fim das contas, o caráter de sua ex-esposa a teria levado a agir como agiu, e conclama o leitor a pensar igual:

Se te lembras bem da Capitu menina, hás de reconhecer que

uma estava dentro da outra (adulta), como a fruta dentro da casa. (p. 210)

Do mesmo modo que Bentinho conclama explicitamente

o leitor a concordar com ele, fica subentendido que cabe a esse

mesmo leitor buscar no não dito, nos desvios da narrativa, nas entrelinhas a compreensão de que o ponto de vista absoluto de Bentinho é sua própria negação.

Exercícios

1. (Fuvest-GV-SP) O meu fim evidente era atar as duas pontas

da vida, e restaurar na velhice a adolescência. Pois, senhor,

não consegui recompor o que foi nem o que fui.

É o que diz o narrador no segundo capítulo do romance

Dom Casmurro. Afinal, por que não teria ele alcançado o seu intento?

(A)

Pelas dificuldades inerentes à estrutura do romance, na recuperação de outros tempos.

(B)

Pelo receio de confessar suas fraquezas e a traição sofrida.

(C)

Porque era impossível recuperar o sentido daquele período, pois ele já não era a mesma pessoa.

(D)

Pela falta de bom senso e de clareza na apreensão das lembranças.

(E)

Porque o tempo, impiedoso, apaga todos os acontecimentos

e transforma as pessoas.

2. (UFLa-MG) Todas as alternativas apresentam informações sobre Dom Casmurro, de Machado de Assis, exceto:

(A)

A questão do adultério, tratada de forma ambígua pelo autor, permanece em aberto no fim da narrativa.

(B)

O narrador, através do exercício da memória, busca ligar

o

presente ao passado, a velhice à adolescência.

(C)

O narrador protagonista, ao assumir a primeira pessoa, apresenta uma visão tendenciosa dos acontecimentos.

(D)

O autor, introduzindo-se na narrativa, fornece ao leitor informações que contradizem as opiniões do narrador.

(E)

A narrativa, marcada pela ironia, mantém uma relação intertextual com a tragédia Otelo, de Shakespeare.

3. (PUC-Camp-SP) O trecho abaixo é parte do último capítulo

de Dom Casmurro, de Machado de Assis:

O resto é saber se a Capitu da Praia da Glória já estava dentro da de Mata-cavalos, ou se esta foi mudada naquela por efeito de algum caso incidente. Jesus, filho de Sirach, se soubesse dos meus primeiros ciúmes, dir-me-ia, como no seu cap. IX, vers. I: “Não tenhas ciúmes de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti”. Mas eu creio que não, e tu concordarás comigo; se te lembras bem da Capitu menina, hás de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a fruta dentro da casca.

Invocando aqui a memória e o testemunho do leitor de sua história, o narrador arremata a narrativa:

(A)

lembrando que os ciúmes de Bentinho por Capitu poderiam perfeitamente ser injustificáveis.

(B)

concluindo que a única explicação para a traição de Capitu é a força caprichosa de circunstâncias acidentais.

(C)

citando uma passagem da Bíblia, à luz da qual acaba admitindo a possibilidade da inocência de Capitu.

(D)

pretendendo que a personalidade de Capitu tenha se desenvolvido de modo a cumprir uma natural inclinação.

(E)

se mostra reticente quanto à convicção de que fora traído, sugerindo que continuará ponderando os fatos.

4. (PUC-PR) Com base na leitura de Dom Casmurro e considerando a importância de Machado de Assis para

a literatura brasileira, identifique as alternativas como verdadeiras ou falsas:

20

(

) Escrito quando o Realismo era a estética dominante, Dom Casmurro é antes um “romance filosófico” que um “romance social”.

(

) Ao contrário de diversas heroínas românticas, punidas com

a

morte por comportamentos inadequados para os padrões

de sua época, a principal personagem feminina de Dom Casmurro não morre no final da narrativa.

(

) Ainda que acreditasse não ser pai de Ezequiel, Bento Santiago não deixou que isso interferisse na relação pai- filho, e sempre quis ter o rapaz muito perto de si.

(

) Assim como em Esaú e Jacó, a presença do Imperador e as referências à vida política brasileira são constantes em Dom Casmurro e interferem nos acontecimentos narrados.

A sequência correta é:

(A)

V, F, F, F

(B)

F, F, F, V

(C)

F, V, F, V

(D)

V, V, V, F

(E)

F, V, F, F

5. (UFPR) A propósito de Dom Casmurro, de Machado de Assis, é correto afirmar:

(A)

A narrativa de Bento Santiago é comparável a uma acusação: aproveitando sua formação jurídica, o narrador pretende configurar a culpa de Capitu.

(B)

O artifício narrativo usado é a forma de diário, de modo que o leitor receba as informações do narrador à medida que elas acontecem, mantendo-se assim a tensão.

(C)

Elegendo a temática do adultério, o autor resgata o romantismo de seus primeiros romances, com personagens idealizadas entregues à paixão amorosa.

(D)

O espaço geográfico e social representado é situado em uma província do Império, buscando demonstrar que as mazelas sociais não são prerrogativas da Corte.

(E)

Bentinho desejava a morte de Escobar (até tentou envenená-lo uma vez), a ponto de se sentir culpado quando o ex-amigo morreu afogado.

6. (UFPR) Assinale a alternativa correta.

(A)

A ironia subjacente às respectivas narrativas permite ao leitor a crítica e a dúvida em relação às ações e aos personagens tanto em “Memórias de um sargento de milícias” como em “Dom Casmurro”.

(B)

Existe uma identidade entre “Seminário dos ratos” e “Leão-de-chácara” que se constrói no fato de ambos serem coletâneas de contos cujas temáticas tratam da oposição entre sociedade urbana e interiorana brasileiras.

(C)

Em “O pagador de promessas” e “O santo e a porca”, reconhecemos, além do viés dramático, características de um aspecto cultural bastante importante para a sociedade brasileira: a religiosidade de tradição africana.

(D)

Em “Como e por que sou romancista”, de José de Alencar,

o

dado autobiográfico é disfarçado no simulacro de uma

narrativa ficcional com personagens e datas modificadas.

(E)

Em “Terras do sem fim” e “O santo e a porca”, o conflito principal nasce da disputa pela terra.

7. (FGV) Para responder às questões abaixo, leia, do romance de Machado de Assis, o início do segundo capítulo denominado “Do livro”:

“Agora que expliquei o título, passo a escrever o livro. Antes

21

disso, porém, digamos os motivos que me põem a pena na mão. Vivo só, com um criado. A casa em que moro é própria; fi-la construir de propósito, levado de um desejo tão particular que me vexa imprimi-lo, mas vá lá. Um dia, há bastantes anos, lembrou-me reproduzir no Engenho Novo a casa em que me criei na antiga Rua de Mata-cavalos, dando-lhe o mesmo aspecto e economia daquela outra, que desapareceu. Construtor

e pintor entenderam bem as indicações que lhes fiz: é o mesmo

prédio assobradado, três janelas de frente, varanda ao fundo, as mesmas alcovas e salas. Na principal destas, a pintura do teto

e das paredes é mais ou menos igual, umas grinaldas de flores miúdas e grandes pássaros que as tomam nos bicos, de espaço

a espaço. Nos quatro cantos do teto as figuras das estações, e ao centro das paredes os medalhões de César, Augusto, Nero e

Não alcanço a razão de

tais personagens. Quando fomos para a casa de Mata-cavalos, já ela estava assim decorada; vinha do decênio anterior. Naturalmente era gosto do tempo meter sabor clássico e figuras antigas em pinturas americanas. O mais é também análogo e parecido. Tenho chacarinha, flores, legume, uma casuarina, um poço e lavadouro. Uso louça velha e mobília velha. Enfim, agora, como outrora, há aqui o mesmo contraste da vida interior, que é pacata, com exterior, que é ruidosa.”

Massinissa, com os nomes por baixo

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Rio de Janeiro:

Aguilar Editora, 1971. p. 809 e 810.

a) Nesse início de capítulo, o narrador usa, como estratégia discursiva, a função metalinguística. Explique como essa função se realiza, relacionando o primeiro ao segundo parágrafo e apontando implicações que essa estratégia narrativa provoca no conjunto da obra.

b) O tema da traição, central em romances fundamentais do Realismo francês e do português, como é o caso de Madame Bovary, de Gustave Flaubert (1857) e de O Primo Basílio, de Eça de Queirós (1878), torna-se impreciso na linguagem bastante conotativa, portanto, ambígua, criada por Machado de Assis (1899). Explique como esse tema é sugerido por meio da ironia construída no discurso e manifestada mais enfaticamente na frase: “não alcanço a razão de tais personagens”.

8. (UFMT) Em relação às opiniões da personagem machadiana José Dias em Dom Casmurro, marque V para as afirmativas verdadeiras e F para as falsas.

(

) Namoro com Bentinho representa oportunidade de ascensão social para a gente do Pádua.

(

) Descuido do Tartaruga na vigilância da filha era intencional, puro cálculo.

(

) Projeto de fazer Bentinho padre pode ser dificultado por eventual namoro com Capitu.

(

) Dona Glória acreditava na capacidade do Pádua fazer cálculos, planejar um futuro melhor para Capitu.

Assinale a sequência correta.

(A)

V, V, F, V

(B)

V, F, V, F

(C)

F, V, F, V

(D)

F, V, V, F

(E)

V, V, V, F

CAPÍTULO IV - Melhores poemas de Manuel Bandeira

O prosaico e o sublime

Manuel Bandeira (1886-1968) é um desses poetas que leva

o leitor a pensar que escrever poesia é um processo simples,

mas percebe, quando se põe a ler os textos poéticos, que a simplicidade é apenas aparente: há nela uma profundidade que se revela aos poucos. Poeta menor em sua autodenominação, Bandeira, sob essa aparente humildade, é antes um poeta maior, dono de uma obra de grande amplitude simbólica e reflexiva. Acompanhar a trajetória de sua poesia é acompanhar os caminhos da poética moderna e as possibilidades da linguagem literária. Paradoxalmente, à queda da poesia numa sociedade cada vez mais técnica, mais materialista, surgiram poetas que procuraram dizer que a poesia está aí apesar de tudo. Sem dúvida, entre eles figura o nome de Manuel Bandeira, capaz de ver nas coisas e lugares menos prováveis uma carga simbólica que apenas a linguagem poética é capaz de apreender. Acompanhemos, pois, um pouco dessa trajetória, dos temas por ele explorados e do trabalho com a linguagem ao longo das páginas a seguir. Bandeira tem uma proximidade com a poesia da portuguesa Florbela Espanca, no que diz respeito a usar da arte poética para expressar a dor de viver, as dificuldades inerentes da vida. Cada

qual com suas desilusões e dissabores, ambos buscaram levar ao

leitor, por meio de sua produção, um sentimento individual, que poderia representar o sentimento do mundo. Em outros termos, uma visão pessoal que revela uma visão coletiva. Em rigor, essa

é umas das funções da literatura: dar a conhecer o mundo pela

linguagem. A realidade é um fato, mas apreendemos essa realidade mediante a linguagem. O poeta, pelo seu trabalho, seria, pois, o mediador entre o mundo, a realidade e o indivíduo. No caso específico do poeta pernambucano, seu dissabor inicial foi o de ter adoecido dos pulmões na juventude. Aos 18 anos, soube-se tuberculoso. Estudante de Engenharia, talvez pela iminência da morte, talvez pela ânsia de querer viver o máximo possível, abandona os estudos e se entrega à sua verdadeira paixão: escrever. Autor de antologias da poesia brasileira, Bandeira se dedicou ao estudo da poesia romântica, cuja estética, se não está presente em sua obra, tem muito a explicar, sobretudo pensando-se na chamada fase ultrarromântica, quando, desiludido com a vida, com os amores frustrados, com a vida que poderia ter sido, o poeta se entregava ao desejo da morte, à tematização desse desejo. Bandeira, ao contrário, aceita a iminência da morte, que o torna, paradoxalmente, mais vivo. Esse paradoxo é traduzido em poemas que ora resvalam para a tragédia, como em “Desencanto”, de 1912:

Eu faço versos como quem chora

De desalento

Fecha o meu livro, se por agora Não tens motivo nenhum de pranto.

de desencanto

Ora para a resignação, como em “Momento num café”, em

busca de um sentido geral para a morte, vista não como um mal,

e sim como uma libertação das obrigações morais, e ora com

ironia, posto que diante da presença absoluta da morte, o que

resta é ironizar a própria vida. Trata-se de uma temática constante em sua obra. Porém,

se a morte se constitui num escapismo para o poeta romântico,

para Bandeira o escapismo é desejar a vida e tudo o que ela tem

de fugaz, de transitório, de efêmero. É como se tentasse buscar sentido nessa efemeridade. Dentro dessa linha, há diversos poemas, notadamente dois que já se tornaram clássicos para o leitor bandeiriano:

“Pneumotórax” e “Vou-me embora pra Pasárgada”. No primeiro caso, tem-se um poema escrito à maneira de diagnóstico.

– O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito infiltrado.

Esse senhor do poema pode ser visto como o próprio Bandeira, mas, poeticamente, todos que têm uma doença ou algo que dificulta viver plenamente. Ao ouvir o diagnóstico, o eu lírico pergunta:

– Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?

O pneumotórax era um tratamento para a tuberculose

defendido pelo médico Aloysio Veiga de Paula, por sinal grande amigo do próprio Bandeira e de outros artistas. A resposta, em tom irônico, indica o escapismo para a vida.

– Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino.

Em outros termos, ante a inevitabilidade da morte, deve-se viver o máximo que se puder. E o tango, estilo musical e dança

bastante sensual, indica a busca pelo momento, a busca do prazer momentâneo, capaz de devolver a vida que a doença tirou.

No caso do segundo poema, Pasárgada, uma cidade da antiga

Pérsia, atualmente um sítio arqueológico no Irã, é expressa no poema como um local idílico, um local em que todos os

problemas, todas as dificuldades da vida ficam para trás, o amor

é possível, a realização dos desejos também, a vida simples se

manifesta, ocorrem as coisas mais disparatadas. Por isso, o eu

lírico repete o refrão:

Vou-me embora pra Pasárgada Lá sou amigo do rei Lá tenho a mulher que eu quero Na cama que escolherei Vou-me embora para Pasárgada

Esses versos também indicam outro ponto da poética romântica que colabora para, por oposição, compreender a poética de Bandeira. Enquanto que para os românticos, o amor verdadeiro, eterno, ideal, só pode ser realizado em sonho ou

com a morte, na poesia de Bandeira, o que importa é vivenciar

o que a vida oferece. E o amor que se encontra muitas vezes é o

das prostitutas, o das mulheres da vida, que, se não oferecem o

amor ideal, dão um amor possível para se sentir vivo. Há vários poemas nessa linha, entre os quais: “A arte de amar”, “Chama e fumo” ou “Vulgívaga”, no qual se lê:

Não posso crer que se conceba Do amor senão o gozo físico!

O

meu amante morreu bêbado,

E

meu marido morreu tísico!

Amor e morte são constantes em sua poética. Mas, conforme, queremos explicar, em sentido diferente da poesia ultrarromântica de Álvares de Azevedo, por exemplo. Seja pela

22

proximidade simbólica, seja por revelarem o contraste entre o eterno e o efêmero. Em “Maçã”, por exemplo, essa oposição se revela num momento de grande lirismo:

Por um lado te vejo como um seio murcho Por outro como um ventre de cujo umbigo pende ainda o cordão placentário És vermelha como o amor divino

Dentro de ti em pequenas pevides palpita a vida prodigiosa

Infinitamente

E quedas tão simples

Ao lado de um talher Num quarto pobre de hotel.

Numa primeira leitura, percebe-se claramente que o eu

lírico está falando da fruta, da maçã, conforme indica o título. No entanto, até pelo aspecto simbólico que tem a maçã na cultura ocidental, como referência ao fruto proibido, que leva

o homem à perda do Paraíso, amparada, especialmente, na

primeira estrofe, há uma clara conotação sexual. Comparada, pela aparência e pela função de criar vida, ao amor divino, o que

lhe confere um aspecto eterno, revela-se frágil a ponto de perder a vida de modo tão prosaico “num quarto pobre de hotel”. Trata- se, pois, de um contraste cuja função é o de revelar os paradoxos da vida, que tendem a se resolver de modo prosaico, banal. É como um mundo decaído. Do amor divino à morte banalizada, sem brilho. Mas é exatamente esse aspecto humilde da maçã que desperta a atenção do eu lírico e o faz se identificar com ela. Em alguns casos, verifica-se na poética bandeiriana, sem ser exatamente uma regra, o contrário. Isto é, descobre-se quão eterno pode ser um sentimento em contraste com os desejos fugazes, externados de modo lascivo e sem qualquer vergonha. Assim, no poema “Sonho de uma terça-feira gorda”, o eu lírico revela o sonho que tivera com a amada, em que ambos se sentem completos um pelo outro e desprezam o burburinho que fazem

as pessoas na terça de Carnaval:

A turba, ávida da promiscuidade,

Acotovelava-se com algazarra, Aclamava-as com alarido.

) (

Nós caminhávamos de mãos dadas, com solenidade,

) (

A alegria estava em nós.

Era dentro de nós que estava a alegria,

– A profunda, a silenciosa alegria

Embora seja a revelação de um sonho, momentâneo pela própria natureza, o poema se mostra epifânico, pelo teor de alumbramento, de plena satisfação e alegria. O mesmo ocorre com outro poema publicado em “Carnaval”, “Alumbramento”, em que ver a mulher desejada nua, “sem tristes pejos e sem véus!”, equivale a descortinar imagens variadas, que permanecem na memória para sempre, como a neve, o mar, a estrela, a lua e até mesmo um licorne alvinitente, isto é, um unicórnio branco. Trata-se da imagem suprema da pureza, da virgindade. Em outros termos, vê-la nua não significaria a revelação simples do desejo passageiro, mas antes o próprio despertar de uma possível vida eterna:

23

Nem uma nuvem de amargura Vem a alma desassossegar.

E sinto-a bela

e sinto-a pura

É bem verdade que essa eternidade tem um caráter irônico, posto que, em rigor, o eu lírico sabe-se transitório. Por esse motivo, em “O descante de arlequim”, o palhaço, personagem comum dos carnavais, também é conhecido por ser um amante, um farsante, e que, por esta razão, tende apenas a vivenciar os desejos, sem qualquer compromisso. A eternidade, para ele, seria apenas o sentimento do momento. No poema, o seu descante, o seu canto, serve para lembrar a ouvinte de que está pronto para amá-la com intensidade, porém de modo fugaz:

E eu, vagabundo sem idade,

Contra a moral e contra os códigos, Dar-te-ei entre os meus braços pródigos Um momento de eternidade A visão irônica do amor está claramente presente ainda em

“Poemeto irônico” e reafirmada em “Arte de amar”. Em ambos,

o amor é algo meramente carnal. A ideia romântica de que o

amor se realiza na alma, naquilo que não é visível, é descartado pelo eu lírico. O amor só pode ocorrer no plano físico, corpóreo.

Qualquer outra forma de amar seria uma mera fantasia, não corresponderia à realidade:

Se queres sentir a felicidade de amar, esquece a tua alma. ( ) Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo.

Ainda considerando a aproximação entre a poética de Bandeira e a romântica, podemos pensar na tematização da Lua. Bandeira escreveu diversos poemas para tratar da Lua. Em um deles, “O inútil luar”, o eu lírico, ao passear por um largo durante a noite, observa algumas pessoas e suas ações: um velho que faz supor estar pensando na infância ou analisando um papel, dois moços, “um de compleição raquítica” (por alusão ao romantismo), que falavam de política, e, por fim, duas mulheres que falam sobre a mãe que talvez viesse. Mas o que chama a atenção mesmo do eu lírico é a indiferença das pessoas ante a Lua, que segue sua órbita impassível:

E embalde a Lua, ardente e terna,

Verte na solidão sombria

A sua imensa, a sua eterna

Melancolia

Nesse poema, a Lua é uma testemunha das ações humanas

e o eu lírico tenta captá-las sob as sombras da noite. O mesmo conceito sobre a Lua está em “Paisagem noturna”. A paisagem

é a do vale, e não mais a do largo, da cidade. Talvez por isso, a Lua surge para romper com as trevas e trazer vida. Não se lhe

é indiferente. Ouve-se o coaxar dos sapos e toda sorte de sons, indicando o despertar da paisagem:

E o luar úmido

Amávico

Anima e transfigura a solidão cheia de vozes

fino

tutelar

Como contraste, quando não há Lua na noite, a tristeza se instala, como ocorre em “Cantilena” e “Noite morta”. Neste

último, o eu lírico toma a noite como referência aos dissabores da vida, como alusão aos que faleceram. A noite seria, pois, metaforicamente uma sombra para a vida. Uma variante temática para enfocar a eminência da morte, “a vida que poderia ter sido e não foi”. Bandeira voltou ao tema por diversas vezes. Outros dois poemas chamam a atenção. “Lua nova”, publicado em 1953,

e “Satélite” funcionam como uma espécie de revisão temática.

No primeiro caso, o eu lírico diz querer a Lua Nova ao invés de uma Lua Cheia. Como se sabe, a Lua Nova é o momento da fase lunar em que não fica visível. Por isso, ao desejar a Lua Nova é como se quisesse chegar, efetivamente, ao fim, apagar-se da vida. Claro que não se aborda uma obra literária, nem sempre se chega a uma interpretação correta, estabelecendo uma relação direta entre autor e texto, mesmo porque a literatura é o espaço da mentira declarada, da verossimilhança, da vida possível e não da vida real. Afirmar que o autor escreve “Lua Nova” porque desejava a morte é, talvez, errar na nota. Mas, sem dúvida, que, conforme vimos demonstrando na análise de outros poemas, a tematização da morte é uma constante. Voltaremos a tratar da questão adiante. Por ora, expliquemos a escolha do outro poema

“Satélite”. O título indica uma clara mudança no tratamento

e no ângulo de visão. O termo “lua” é substituído pela palavra técnica, que indica o corpo que gravita em torno do planeta. Esse ângulo é confirmado pelos versos:

Desmetaforizada, Desmitificada, Despojada do velho segredo de melancolia, Não é agora o golfão de cismas, O astro dos loucos e dos enamorados. Mas tão-somente Satélite.

A Lua perde toda sua simbologia literária, construída pelos

poetas românticos (“O astro dos loucos e dos enamorados”),

pelos simbolistas, parnasianos (“Despojada do velho segredo de melancolia” é uma referência a um poema de Raimundo Correia)

e pelo próprio Manuel Bandeira. É apenas um satélite, despojado

de conotações. Apesar da linguagem denotativa, ainda assim o eu-lírico vê poesia no satélite. E talvez seja exatamente a perda da significação, como se a lua poética não mais existisse em favor de

uma lua real.

A questão da poética romântica é retomada de modo mais

explícito em “Canção para a minha morte”. Trata-se de um poema que alude a um trecho de um famoso poema de Gonçalves Dias, um dos principais poetas românticos brasileiros. Em “I-juca- pirama”, Dias narra a história de um índio tupi que é capturado

por uma tribo inimiga e, antes de ser morto, apresenta-se aos seus algozes. Em dado momento, diz:

Sou bravo, sou forte, Sou filho do Norte; Meu canto de morte, Guerreiros, ouvi!

O eu-lírico do poema de Bandeira, ao contrário, afirma:

Bem que filho do Norte, Não sou bravo nem forte. Mas, como a vida amei Quero te amar, ó morte,

Enquanto o poema romântico é escrito em redondilha menor (versos de cinco sílabas), o segundo apresenta verso de seis sílabas. Mas a diferença capital é outra vez no ângulo com que se canta a iminência da morte. No primeiro, o guerreiro sabe que, embora jovem, será morto pela tribo que o aprisionou e pede para que o libertem, pois tem de cuidar do pai velho e cego; e, no outro, o eu lírico, já idoso, aceita a chegada de seu algoz, sabe que não há mais como fugir dela, e nem quer mais isso. A tematização dessa preparação para a morte está presente também em um de seus mais belos poemas, “Consoada”. O título soa um pouco irônico, pois consoada é a ceia de Natal, que celebra a vida, o nascimento de Cristo. No poema, ao contrário, é a chegada da morte, que, segundo o eu-lírico, o encontrará pronto, “com cada coisa em seu lugar”, pois sabe que não se pode fugir dela, sabe que a morte

é “iniludível”. Ela é a Indesejada das gentes, porém o eu lírico,

se não a deseja, também reconhece sua iminência. E será pela morte que obterá a eternidade, não a eternidade dos céus, divina,

e sim porque põe fim a transitoriedade da vida. São poemas escritos em meados do século XX, quando Bandeira já passava dos 70 anos (faleceria aos 82 anos), e a morte não é, pois, algo de que se deva afastar-se, mas sim para a qual devemos estar preparados. Não é por acaso que publicou ainda “Preparação para a morte”, no qual se lê: “Bendita a morte, que é

o fim de todos os milagres”, “Vontade de morrer”, título bem ao

gosto ultrarromântico como “Lembrança de morrer”, de Álvares de Azevedo, e ainda “Programa para depois de minha morte”. Os poemas ganham mais significados quando confrontados com o princípio básico que norteia a produção poética de Bandeira: a humildade. A poética bandeiriana é, pois, marcada pela humildade, pela tematização dos desvalidos e esquecidos. O objetivo final é descobrir no mundo decaído algo de sublime,

como no poema “Maçã”, em que uma maçã carrega toda uma simbologia de caráter ético e mesmo divino, mas está em um ambiente simples e degradado. O eu lírico se identifica com a maçã por perceber nela aspectos da condição humana, posta entre a divinização e o prosaísmo de uma vida sem perspectiva. Há outro poema de Bandeira, que não consta da Antologia de que estamos nos servindo, intitulado “Poema do beco”, publicado no livro “Estrela da Manhã”, de 1936:

Que importa a paisagem, a Glória, a baía, a linha do horizonte? — O que eu vejo é o beco.

Trata-se de um dístico, isto é, um poema de dois versos. No primeiro, temos uma visão ampla da paisagem, provavelmente

o eu lírico se refira à Baía da Guanabara, ao bairro da Glória, próximo à Lapa, onde morou um bom tempo o poeta. Tudo

isso, incluindo a linha do horizonte, o que se enxerga para além,

é rejeitado pela perspectiva do eu lírico, que consegue ver apenas

o beco. O beco, como se sabe, é um local estreito, às vezes sem saída, o que contrasta, portanto, com a linha do horizonte. Interessante que anos depois, Bandeira voltou a falar do beco em três outros poemas: “Primeira canção do beco”, “Segunda canção do beco” e “Última canção do beco”. Os

títulos prontamente remetem o leitor de poesia a três títulos de livros de Gonçalves Dias: “Primeiros cantos”, “Segundos cantos”

e “Últimos cantos”. Dias participou do primeiro momento da

poesia romântica, a qual tinha como uma de suas características essenciais a construção do sentimento patriótico, cujo poema “Canção do exílio” pode ser visto como paradigmático desse

24

projeto. Se nem todos os poemas dos três livros expressam esse

conceito, subsiste a ideia de alargar os horizontes brasileiros,

de ampliar a perspectiva em direção a um projeto de âmbito

nacional. Os poemas de Bandeira, ao contrário, não apresentam

essa perspectiva, posto que limitada pela visão do beco. O que se tem em tais poemas é o mesmo conceito presente em “Maçã” e diversos outros poemas do autor: descobrir no humilde, na vida rebaixada o que ela tem de sublime. “Última canção do beco” refere-se a um acontecimento real da vida do poeta, que teve de se mudar devido à expansão da cidade. O local seria demolido.

O que permanecerá será a lembrança dos amores efêmeros

oferecidos por prostitutas e a lembrança dos amores impossíveis, irrealizáveis, tema específico dos outros dois poemas:

Beco que cantei num dístico Cheio de elipses mentais, Beco das minhas tristezas, Das minhas perplexidades (mas também dos meus amores, Dos meus beijos, dos meus sonhos), Adeus para nunca mais!

Segundo Rogério Silva Pereira e Aline Câmara Zampieri:

A poesia de Bandeira se apresenta como espécie de linguagem simples a esconder um enigma que, aos poucos, se revelará ao leitor como forma complexa. Apresenta-se, por outro lado, como expressão de um instante de sua vida, confissão intimista, que ganha, em seguida, alcance geral. Numa outra fórmula: em sua poesia, a experiência mais cotidiana se revela, aos poucos, plena de sentido transcendental.

Uma constante na obra de Bandeira, dentro dessa linha de olhar para o degradado, o humilde, é a temática da prostituta. Tal temática está também diretamente ligada à questão do amor fugaz, dos desejos. Há vários exemplos nessa linha, como em “A estrela e o anjo” e, particularmente, no poema “Estrela da manhã”. Trata-se de uma mulher desejada pelo eu lírico, ao mesmo tempo inatingível e pronta para atender a todos:

Eu quero a estrela da manhã Onde está a estrela da manhã? ( ) Procurem por toda parte Pura ou degradada até a última baixeza Eu quero a estrela da manhã.

Prostituta ou não, a mulher, conforme o ideário romântico,

ora contrariado, ora seguido pela poética bandeiriana, é muitas vezes inatingível. O amor, ou mais propriamente o desejo,

se realiza no sonho ou se apresenta como caminho para

a frustração. É o caso de “A estrela” (Por que da sua distância/ Para a minha companhia/ Não baixava aquela estrela/ Por que tão

alto luzia?), “A filha do rei” (Como seria o seu corpo?

conhecerei!), “Marinheiro triste”, “Boca de Forno” (No fundo do céu/ Há tanto suspiro!/ No meu coração/ Tanto desespero!)

A lição deste último poema, e de outros tantos, como

“Poema do beco”, é a de uma simplicidade, que corresponde inteiramente ao programa da poética modernista. O modernismo propôs uma radical mudança tanto nos aspectos formais bem como na expressão de temas nacionais, abordando-se assuntos considerados pouco condizentes com a expressão poética.

/ Jamais o

Em rigor, Bandeira, do ponto de vista formal, já iniciara uma renovação da poesia nacional ainda sob o período do decadente parnasiano, no início da década de 10 do século XX. Para ser

mais preciso, já nos poemas publicados em “A cinza das horas”,

de 1917, e escritos a partir de 1912, percebe-se o uso do verso

livre e de certo coloquialismo, mais explorado no livro seguinte “Carnaval”, de 1919, e elevado a programa modernista em “Ritmo dissoluto” (1924) e “Libertinagem” (1930). Paradigmático desse ideário é o poema “Os sapos”, publicado em 1919 no livro Carnaval e declamado por Ronald de Carvalho na Semana de Arte Moderna.

O poema faz uma analogia metafórica entre o sapo-tanoeiro

(poeta parnasiano) e o sapo cururu (poeta moderno). Enquanto

o primeiro defende sua arte como “rara joia”, o segundo aparece timidamente, tentando se fazer ouvir:

Lá fugido ao mundo, Sem glória, sem fé, No perau profundo

E solitário, é

Que soluças tu, Transido de frio, Sapo cururu Da beira do rio

De qualquer modo, “Os sapos” ainda não é um poema propriamente modernista, antes anuncia o que viria a ser. É um grito contra as regras canônicas da poesia parnasiana que se faziam presentes nas primeiras décadas do século XX. Um grito mais alto e mais claro contra esse hieratismo é publicado em “Libertinagem”: trata-se de “Poética”, que põe em xeque todo lirismo comportado, baseado em regras de composição. Como anunciara em Itinerário de Pasárgada, ao se referir ao processo de construção de sua poesia, a arte deveria ser livre, sem pejos e regras:

– Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

A metalinguagem está presente explicitamente nesses poemas

e, de modo velado, em outros tantos, como em “O cacto”, de 1925. Trata-se de um poema que faz alusão, temática, ao famoso “O albatroz”, de Charles Baudelaire. É uma metáfora da poesia moderna que teve de abandonar a temática pura e simples do sublime, dos sentimentos elevados, para tratar da vida prosaica, cotidiana. Lê-se na estrofe final do texto de Baudelaire:

O poeta é semelhante ao príncipe da altura

Que busca a tempestade e ri da flecha no ar; Exilado no chão, em meio à corja impura,

A asa de gigante impedem-no de andar.

Se nas alturas, o albatroz é gracioso, elegante, nobre, por assim dizer, no chão é feio, disforme, comum. Em “O cacto”, Bandeira escreve um poema de 12 versos (que lembra um soneto,

portanto), dividido em três estrofes. Na primeira, o cacto lembra

a tradição da alta cultura, da erudição de livros como “Ilíada” e “A Divina Comédia”: do primeiro, há a referência a Laocoonte (sacerdote de Apolo, castigado por alertar os troianos sobre o presente que os gregos lhes dariam), e do segundo, a Ugolino.

A segunda estrofe é marcadamente narrativa e diz que o cacto

foi arrancado pela raiz e causou uma série de transtornos na cidade:

25

O cacto tombou atravessado na rua,

Quebrou os beirais do casario fronteiro, Impediu o trânsito de bondes, automóveis, carroças

É a mesma metáfora do poema de Baudelaire. Quando nas alturas, ou quando no seu habitat, o cacto, entenda-se o poeta,

está preso à tradição, à cultura erudita, mas na modernidade, ele

é lançado à cidade, ao prosaísmo e precisa aprender a lidar com

isso. Em outros termos, a poesia moderna não pode ficar presa em sua torre de marfim, deve participar da vida nacional. Essa visão está bem explícita em poemas como “Mangue”, “Belém do Pará”, “Boca de forno”, ao qual incorpora vocabulário de origem africana, como forma de se abordar o folclore e a cultura nacional mais ampla, não exclusivamente a erudita.

Ah tôtô meu santo Eh Abaluaê Inhansã boneca De maracatu!

Também incorpora “a língua errada do povo”, ou seja, os poetas modernos, levados a tratar da vida hodierna, não poderiam fazê-lo em uma linguagem dissociada do cotidiano, do falar simples. Como diria o poeta russo Vladimir Maiakovski, “uma arte revolucionária exige uma forma revolucionária”. Por esse motivo, seguindo o conceito presente em “Poética”, Bandeira usou, quando necessário, de uma linguagem popular, sem preocupações gramaticais, porém pertinentes ao conteúdo do poema:

Língua certa do povo

Porque ele é que fala gostoso o português do Brasil Ao passo que nós

O que fazemos

É macaquear

A sintaxe lusíada

Isto é, imitar a estrutura sintática do português de Portugal, desprezando-se as variantes regionais. Dentro dessa perspectiva de se abordar a cultura negra, Bandeira, criado em Recife, terra de engenhos, onde era comum

a presença de negros cujos ascendentes haviam sido escravizados

e, mesmo libertos, permaneceram trabalhando com os antigos patrões, os senhores de engenho, apresenta algumas marcas que podem, hoje, ser vistas como racistas, mas que, para ele, serviram para sua formação intelecto-afetiva. Um poema sempre lembrado é “Irene no céu”, por seu conteúdo:

Irene preta Irene boa Irene sempre de bom humor.

bonachona, alegre, contadora de histórias, amiga das crianças (a despeito do aspecto senhorial que a imagem sugira) era algo natural. Não é por acaso que, em diversos outros poemas, a lembrança dos tempos de criança, negros e caboclos aparecem como empregados, subalternos, respeitosos, que é o caso de “Mangue” (O preto – Eu sou aquele preto principá do centro do cafange do fundo do rebolo. Quem sois tu?) e “Profundamente”, em que se refere a Tomásia, “a preta Tomásia, velha cozinheira

da casa de meu avô”, nas palavras do próprio Bandeira. Assim, o termo “preta”, embora hoje possa aludir a um conceito racista, fazia parte naturalmente do vocabulário do autor, sem pensar obrigatoriamente em preconceito ou racismo (é claro que por trás das aparências sempre há algo mais profundo de que nem se suspeita). Em relação ao poema “Profundamente”, bem como “Evocação do Recife”, há uma explícita referência à sua infância, ao momento de sua formação na primeira infância até á adolescência. Figuras marcantes povoam sua imaginação

e ajudam a marcar sua poesia no âmbito do escapismo, do

memorialismo (à maneira, em certo sentido, de “Meus oito anos”, do poeta romântico Casimiro de Abreu). Tal temática já estava presente em “Cartas de meu avô”, publicado em “A cinza das horas”:

E enquanto anoitece, vou Lendo sossegado e só, As cartas que meu avô Escrevia a minha avó.

em “Evocação do Recife”, que expressa

definitivamente quem foi o menino Bandeira, que lembranças ainda permanecem:

Mas

é

Recife Não a Veneza americana Não a Mauritsstad dos armadores das Índias Ocidentais Não o Recife dos Mascates Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois – Recife das revoluções libertárias Mas o Recife sem história nem literatura Recife sem mais nada Recife da minha infância

Os seis primeiros versos indicam o modo pelo qual Recife é ou foi conhecida. No sétimo verso, introduzido pela adversativa mas, o eu lírico, sem negar a importância da história coletiva, afirma que irá tratar da vida pessoal, da expressão subjetiva, das lembranças. Claro que por se tratar de poesia, de literatura, o caráter particular, individual acaba por dar lugar a um a aspecto mais amplo, simbólico, que se presta a uma compreensão mais ampla do fenômeno literário. Ora, literatura é sobrevivência,

é permanência. Ao contrário da linguagem jornalística que

Imagino Irene entrando no céu:

Imagino Irene entrando no céu:

E

Licença, meu branco!

São Pedro bonachão:

Entra, Irene. Você não precisa pedir licença.

relata o aqui e o agora (hic et nunc), e que vira letra morta no dia seguinte, ou fonte para o estudo da história, a linguagem literária é sempre atualizada, pela sua carga simbólica. Assim, ao falar de si, o eu lírico se refere a um sentimento humano e

é sempre atualizada, pela sua carga simbólica. Assim, ao falar de si, o eu lírico se
é sempre atualizada, pela sua carga simbólica. Assim, ao falar de si, o eu lírico se
é sempre atualizada, pela sua carga simbólica. Assim, ao falar de si, o eu lírico se

atribui valor ético aos seus escritos. Em “Profundamente”, o eu lírico se pergunta onde estão todos (minha avó/ meu avô/ Totônio Rodrigues, Tomásia, Rosa):

(minha avó/ meu avô/ Totônio Rodrigues, Tomásia, Rosa) : Com efeito, numa primeira leitura, podemos ver

Com efeito, numa primeira leitura, podemos ver algum racismo por parte do eu-lírico (porque Irene é preta, boa e submissa); no entanto, é preciso considerar que o autor estaria inserido num contexto em que ver a mulher negra como

Estão todos dormindo Estão todos deitados Dormindo profundamente.

26

(C)

A

alegria do carnaval é meio de evasão para eu-lírico, que

O próprio Bandeira já “dorme” profundamente, mas não

procura alienar-se de seu sofrimento.

sua obra, que continua viva, a despertar sensações, a estimular a leitura para que em assuntos banais, o leitor possa encontrar o

(D)

O último verso transcrito associa-se ao título do poema, pois o eu-lírico não participa, de fato, do baile de carnaval.

que têm de sublime, de poético. Essa é sua grande lição.

(E)

O eu-lírico revela, em tom bem-humorado e

Exercícios

descompromissado, ser uma pessoa exageradamente sensível.

1. (Fuvest-SP)

Considere

as

seguintes

Libertinagem, de Manuel Bandeira:

afirmações

sobre

I - O livro oscila entre um fortíssimo anseio de liberdade vital

e estética e a interiorização cada vez mais profunda dos

vultos familiares e das imagens brasileiras. II - Por ser uma obra do início da carreira do autor, nela ainda são raras e quase imperceptíveis as contribuições técnicas e estéticas do Modernismo. III - Em vários de seus poemas, a exploração de assuntos particulares e pessoais, aparentemente limitados, resulta em concepções muito amplas, de interesse geral, que ultrapassam a esfera pessoal do poeta.

Está correto apenas o que se afirma em:

(A)

I

(B)

II

(C)

I e II

(D)

I e III

(E)

II e III

2. (PUC-SP) Libertinagem, uma das obras mais expressivas

de Manuel Bandeira, apresenta temática variada. Indique a

alternativa em que não há correspondência entre o tema e o poema:

(A)

cotidiano — Poema tirado de uma notícia de jornal

(B)

recordações da infância — Profundamente

(C)

teor metalinguístico — Poética

(D)

evasão e exílio — Vou-me embora pra Pasárgada

(E)

amor erótico — Irene no céu

3. (Fuvest-SP)

Leia

o

responder ao teste:

poema

de

Manuel

Bandeira

para

Não sei dançar Uns tomam éter, outros cocaína. Eu já tomei tristeza, hoje tomo alegria. Tenho todos os motivos menos um de ser triste.

Mas o cálculo das probabilidades é uma pilhéria Abaixo Amiel!

E nunca lerei o diário de Maria Bashkirtseff.

Sim, já perdi pai, mãe, irmãos. Perdi a saúde também.

É por isso que sinto como ninguém o ritmo do jazz-band.

Uns tomam éter, outros cocaína. Eu tomo alegria! Eis aí por que vim assistir a este baile de terça-feira gorda. ( )

(Libertinagem, Manuel Bandeira)

Sobre os versos transcritos, assinale a alternativa incorreta:

(A)

A melancolia do eu-lírico é apenas aparente: interiormente

ele se identifica com a atmosfera festiva do carnaval, como

se

percebe no tom exclamativo de “Eu tomo alegria!”

(B)

A perda dos familiares e da saúde são aspectos autobiográficos do autor presentes no texto.

4. (Fuvest-SP) Sobre Libertinagem, de Manuel Bandeira, pode- se afirmar que:

(A)

os

poemas revelam o estilo despojado, de tom combativo e

revolucionário que caracterizou a produção poética de 22.

(B)

o

tema da infância é comumente apresentado por meio

da perspectiva do adulto que reconhece o passado como um tempo pleno de alegria, proteção e experiências surpreendentes.

(C)

ainda que a obra seja a mais modernista de Bandeira, podem-se observar traços passadistas, como o uso de redondilha, nos famosos versos de “Vou-me embora pra Pasárgada”.

(D)

o

poeta revela influências das ideias presentes no

“Manifesto Pau-Brasil” e “Manifesto da Antropofagia”, na medida em que incorpora temas relacionados à brasilidade e envereda por experiências futuristas, com insistentes traços de surrealismo.

(E)

as

constantes referências à cidade natal, com sua geografia

particularidades culturais, mescladas às lembranças íntimas do universo familiar revelam a melancolia de um poeta atormentado que não encontra apaziguamento na realidade presente.

e

5. (Fuvest-SP) Em Libertinagem, Manuel Bandeira manifesta profunda simpatia pelos marginalizados, que, por razões históricas ou condição econômica, representam os desvalidos. Assinale a alternativa em que o poema indicado não serve de exemplo para essa afirmação:

(A)

“ Irene no céu”.

(B)

“Camelôs”.

(C)

“ Mangue”.

(D)

“Profundamente”.

(E)

“Poema retirado de uma notícia de Jornal”.

6. (PUC-SP)

Evocação do Recife “Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a casa de meu avô.”

Irene no céu “Irene preta Irene boa Irene sempre de bom humor.”

Considerando os dois fragmentos acima, pode-se afirmar que:

(A)

disposição horizontal do primeiro é mais poética que a vertical do segundo.

a

(B)

o

procedimento anafórico, como recurso poético, apenas

existe no primeiro.

(C)

o

ritmo poético existe, mas está presente só em “Irene no

 

céu”.

(D)

a presença de recursos estilístico-poéticos marca igualmente

ambos os textos.

(E)

o primeiro é prosaico e o segundo é poético.

27

(UFVJM-MG) As questões 7 e 8 referem-se à obra Melhores

Poemas de Manuel Bandeira, uma seleção feita por Francisco

de Assis Barbosa.

A Itália falando grosso,

A Europa se avacalhando

9. (PUC-MG) Leia o texto atentamente:

7. Toda leitura é intertextual, pois, ao ler, pode-se associar

o

texto do momento com outros textos já lidos, o que

Na

feira-livre do arrebaldezinho

confirma que há textos que se inter-relacionam. A alternativa

um

homem loquaz apregoa balõezinhos de cor:

que não apresenta versos que exploram procedimentos de

“O melhor divertimento para as crianças!”

intertextualidade é:

Em

redor dele há um ajuntamento de menininhos pobres

(A)

Eu quero a estrela da manhã

Onde está a estrela da manhã? Meus amigos meus inimigos Procurem a estrela da manhã

(B)

Muito contas, cotovia!

E

que outras terras distantes

Visitaste? Dize ao triste.

Líbia ardente, Cítia fria, Europa, França, Bahia

E esqueceste Pernambuco,

Distraída?

Voei ao Recife, no Cais

Pousei da Rua da Aurora. Pousei na rua da Aurora.

Aurora da minha vida,

Que os anos não trazem mais!

(C)

Quero antes o lirismo dos loucos

O

lirismo dos bêbedos

O

lirismo difícil e pungente dos bêbedos

O

lirismo dos “clowns” de Shakespeare

(D)

Que importa a paisagem, a Glória, a baía, a linha do

horizonte?

— O que eu vejo é o beco

8. Nos versos de Manuel Bandeira, comparecem duas

grandes fisionomias artísticas: a do poeta tradicional e a do moderno. Assinale a alternativa em que esse autor, embora tenha escrito poemas dentro de uma linha tradicional, não

se expressa, criticamente, em relação à poética tradicional.