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GLUCIA GRIGOLO

O PARADOXO DO ATOR-MARIONETE: DILOGOS COM A


PRTICA CONTEMPORNEA

FLORIANPOLIS - SC ABRIL DE 2005

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE ARTES CEART PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO (MESTRADO)

GLUCIA GRIGOLO

O PARADOXO DO ATOR-MARIONETE: DILOGOS COM A


PRTICA CONTEMPORNEA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado) do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Andr Luiz Antunes Netto Carreira

FLORIANPOLIS - SC ABRIL DE 2005

GLUCIA GRIGOLO

O PARADOXO DO ATOR-MARIONETE: DILOGOS COM A PRTICA


CONTEMPORNEA

Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre no Programa de Ps - Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC.

Banca Examinadora:

Orientador: _________________________________________ Prof. Dr. Andr Luiz Antunes Netto Carreira UDESC

Membro: _____________________________________________ Prof. Dr. Valmor Beltrame UDESC

Membro: _____________________________________________ Prof. Dr. Fernando Pinheiro Villar Queiroz UnB

FLORIANPOLIS - SC ABRIL DE 2005

AGRADECIMENTOS Ao Programa de Ps-Graduao em Teatro PPGT e a todos os professores, especialmente ao Prof. Dr. Andr Carreira pela orientao, pelo incentivo, pela dedicao e pacincia, mesmo neste momento to difcil de sua vida; ao Prof. Dr. Valmor Beltrame, querido Nini, que me revelou muitas das coisas que esto contidas nesta pesquisa; ao Prof. Dr. Fernando Villar, por sempre acreditar no meu trabalho, seja no palco ou nas pginas da dissertao; ao Prof. Dr. Jos Ronaldo Faleiro, pelo emprstimo de vrios livros, pelos e-mails, pelos conselhos; ao Higor, ao Malcon e Melissa, amigos da Persona Companhia de Teatro, pela convivncia como companheiros de trabalho, e Sandra Meyer, pela ajuda e disposio de sempre; Ana Alvarado, Emilio Garca Whebi, Daniel Veronese (El Perifrico de Objetos) pelas entrevistas e informaes importantssimas e Felicitas Luna, pelas fotos; aos atores-amigos que contriburam para a construo do espetculo E fosse minha carne: Renato Turnes, Loren Fischer e Nichele Antunes, e ao autor do texto, Andr Silveira; a Leszek Madzik pela generosidade; amiga Marisa Naspolini, por dividir comigo muitos momentos de angstia e de alegria; ao Rogrio Christofoletti, por estar disposto a ajudar, sempre; ao amigo e companheiro de trabalho Marco Martins, pela ajuda na hora de fazer os frames do vdeo da oficina de Leszek Madzik; aos meus colegas do Mestrado pela fora e companheirismo, Lis, Nerina e Maria, amigas que encontrei aqui; Cristina, secretria do Mestrado, por todos os cafezinhos nas tardes interminveis; Maria Cristina, pela indicao e a Eduardo Nadalin, pela traduo polons/portugus; ao amigo Paulo Vasilescu, que fez a traduo portugus/ingls; minha famlia pela compreenso, pelo apoio incondicional, ao meu pai, inesquecvel; ao Jeff, por entender todos os momentos de crise ao longo deste processo, por aceitar minhas decises e compartilhar sua vida comigo.

Uso a palavra para compor meus silncios No gosto das palavras fatigadas de informar Dou mais respeito s que vivem de barriga no cho tipo gua pedra sapo. Entendo bem o sotaque das guas Dou respeito s coisas desimportantes e aos seres desimportantes Prezo insetos mais que avies Prezo a velocidade das tartarugas mais que a dos msseis Tenho em mim esse atraso de nascena Eu fui aparelhado para gostar de passarinhos Tenho abundncia de ser feliz por isso Meu quintal maior que o mundo Sou um apanhador de desperdcios Amo os insetos como as boas moscas Queria que a minha voz tivesse formato de canto Porque eu no sou da informtica: eu sou da invenciontica. S uso a palavra para compor meus silncios. (Manoel de Barros)

GRIGOLO, Glucia. O paradoxo do ator-marionete: dilogos com a prtica contempornea. Dissertao (Programa de Ps-Graduao em Teatro - Mestrado). Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, 2005.

RESUMO

Este texto busca refletir sobre as implicaes do conceito de ator-marionete, partindo do pressuposto que este constitui um paradoxo, pois a funo ator remete a uma autonomia, enquanto que a marionete subentende a manipulao por outro que esteja fora de seu corpo. A estrutura do texto est dividida em trs captulos que fazem dilogos com prticas artsticas contemporneas. O Captulo Primeiro trata da explicitao dos termos e conceitos relacionados com o paradoxo do ator-marionete e dialoga com a experincia prtica do grupo Cena 11 Cia.de Dana, de Florianpolis, SC, que utiliza a idia de corpo-remoto-controlado para sua pesquisa com bailarinos. O Captulo Segundo contempla as idias de alguns importantes diretores e autores que buscaram, no sculo XX, ajustar a atuao dos atores ao modelo de perfeio das marionetes e dos manequins. Figuram nesse contexto nomes como Henrich Von Kleist, Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Tadeusz Kantor, entre outros. A prtica contempornea comentada nesse captulo resultante de uma oficina ministrada por Leszek Madzik, diretor polons atuante no mundo todo. Por fim, o Captulo Terceiro trata de um olhar sobre a proposta artstica do grupo argentino El Perifrico de Objetos, sua concepo esttica, a relao com os atores e com os objetos. O ator-marionete deve compreender que seu lugar na estrutura do espetculo de um componente dentro do mecanismo que d vida encenao.

PALAVRAS-CHAVE: Ator-marionete. Manipulao.Teatro de objetos. Morte. Sinistro.

GRIGOLO, Glucia. O paradoxo do ator-marionete: dilogos com a prtica contempornea. Dissertao (Programa de Ps-Graduao em Teatro - Mestrado). Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, 2005.

ABSTRACT

This text discusses the implications arround the puppet-actor concept, understanding that this new figure is a paradox, because the actors function brings us an idea of authonomy, while the puppet has to be controlled by somebody else, out of his body. The texts structure is divided in three chapters, each one composing a dialogue with contemporary artistic practices. The first chapter shows and discusses the concepts related to this puppet-actors paradox and sets up a dialogue with the live experience of Cena 11 dance company, from Florianpolis, Santa Catarina Brazil. Cena 11 applies an idea of a remote controlled body in their research with the dancers. The second chapter explores the ideas of some of the most important theatre directors and authors from the twentieth century that tried to face the actors performances in the same model of perfection that is related to puppets and mannequins. Names like Henrich Von Kleist, Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Tadeusz Kantor and many others. The contemporary practice discussed in this chapter is the result of a workshop led by Leszek Madzik, a Polish theatre director that has been working worldwide. Finally, the third chapter focuses on the artistical work from the Argentinian theatre company El Perifrico de Objetos, looking at their aesthetics concepts and their relation to the actors and to the objects used on stage. The puppet-actor must comprehend that his place in the performance is just a part of the mechanism that brings life to the mise -en -scne.

KEYWORDS: Puppet-actor.Manipulation.Object theatre. Death. Weird.

SUMRIO

INTRODUO___________________________________________________________09

1. CAPTULO PRIMEIRO DISCUTINDO O PARADOXO DO ATOR-MARIONETE 1.1 EXPLICITANDO OS TERMOS______________________________________________16 1.2 A CORRESPONDNCIA DOS CONCEITOS_____________________________________32

2. CAPTULO SEGUNDO A NOO DE ATOR-MARIONETE NO TEATRO DO SCULO XX 2.1 A NOO ROMNTICA_________________________________________________ 40 2.2 O SIMBOLISMO DE MAETERLINCK E AS MSCARAS DE JARRY___________________ 43 2.3 A DESPERSONALIZAO DO ATOR: POR GORDON CRAIG_______________________46 2.4 ASPECTOS DO MOVIMENTO FUTURISTA ITALIANO E A RELAO COM O ATOR_______50 2.5 O ATOR DO FUTURO: POR MEYERHOLD____________________________________ 53 2.6 O ESTUDO GEOMTRICO-ESPACIAL DE SCHLEMMER__________________________ 62 2.7 E O TEATRO DOS AUTMATOS CONTINUA__________________________________ 65 2.8 O ATOR-MARIONETE: POR UM DIRETOR CONTEMPORNEO_____________________ 73

3. CAPTULO TERCEIRO UM OLHAR SOBRE O GRUPO EL PERIFRICO DE OBJETOS 3.1 O GRUPO___________________________________________________________79 3.2 O LUGAR NO NOVO TEATRO ARGENTINO___________________________________82 3.3 O ELEMENTO SINISTRO________________________________________________ 86 3.4 A PROPOSTA ESTTICA________________________________________________ 94 3.5 UM ESPETCULO DO EL PERIFRICO DE OBJETOS___________________________105

CONCLUSO___________________________________________________________110 REFERNCIAS__________________________________________________________114 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA______________________________________________ 119 FILMOGRAFIA DE REFERNCIA_____________________________________________ 121 ESPETCULOS DE REFERNCIA_____________________________________________ 121

APNDICE RELATRIO DA OFICINA COM LESZEK MADZIK_________________________________123 ANEXOS ENTREVISTA COM LESZEK MADZIK __________________________________________133 ENTREVISTA COM ANA ALVARADO_________________________________________ 137 ENTREVISTA COM DANIEL VERONESE_______________________________________ 147 ENTREVISTA COM EMILIO GARCA WHEBI____________________________________154 DISCURSO - PIDO CASTIGO! HEBE DE BONAFINI_____________________________165

INTRODUO

Gepeto era marceneiro, um senhor triste que morava em uma pequena vila italiana. Certo dia resolveu esculpir um boneco de madeira para lhe fazer companhia. Criou uma marionete, e a fez to perfeita que poderia ser confundida com um menino de verdade. Pinocchio nasceu dessa maneira, para ser manipulado e ter sua vida limitada s vontades de seu criador. Mas o menino-boneco adquiriu uma personalidade, tornou-se consciente de seu destino e quis deixar de ser uma marionete para tornar-se humano. A fbula de Pinocchio, escrita por Carlo Collodi no sculo XIX, muito conhecida e explicita a relao manipulador x manipulado, desejo do criador x desejo da criatura. Gepeto anseia por uma marionete perfeita, capaz de danar, de dar saltos mortais. Pinocchio anseia pela vida humana, tem conscincia de quando est agindo de acordo com as regras ou quando est transgredindo-as. As marcas dessa transgresso so visveis em seu corpo, como seu nariz que cresce quando a mentira aparece. O que Pinocchio quer, em ltima anlise, a independncia com relao a seu criador. Este, por sua vez, deseja o boneco perfeito, sua imagem e semelhana. inerente condio humana a necessidade de reproduzir sua imagem, seja por meio de simulacros, de obras artsticas, de mediaes tecnolgicas, com variadas intensidades e meios de operacionalizao. A imagem do boneco como sntese do homem j aparecia na antiguidade, como, por exemplo, atravs de sombras chinesas e de totens, que revelavam algumas qualidades do ser humano por intermdio do movimento, da animao (no caso das sombras) e da estaticidade (no caso dos totens). O ponto de partida para este estudo foi a necessidade de investigar como operava na cena contempornea a idia de ator-marionete. A discusso desse termo se d em vrias

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instncias ao longo do trabalho, seja no campo terico e histrico, seja na observao de algumas prticas contemporneas. Essa necessidade de investigao foi impulsionada pela minha prtica como atriz no mbito da Persona Companhia de Teatro, em que, estimulada pelo diretor, Jefferson Bittencourt, pude trabalhar com alguns princpios relacionados ao conceito aqui estudado. Soma-se a isso a prtica experimental com E fosse minha carne, que reuniu artistas de vrios grupos para a criao de um espetculo pautado sobretudo no trabalho do ator, na economia de gestos e aes, com o objetivo de contribuir para a concepo do espetculo, sem disputar graus de importncia dentro da estrutura da encenao. O contato que tive com a disciplina A marionetizao do ator ou a humanizao do objeto, ministrada pelo Prof. Dr. Valmor Beltrame (Nini), do curso de Mestrado, revelou-me algumas possibilidades de investigao, bem como um possvel recorte para a pesquisa. Tambm foi importante nesse contexto o encontro com Leszek Madzik, diretor polons contemporneo pouco conhecido no Brasil, que conheci participando de uma oficina no Festival Internacional de Teatro, em So Jos do Rio Preto, em 2003.

Segundo a definio tradicional do Ocidente, o ator sempre um intrprete, aquele que age. No entanto, a marionete no tem a necessidade da ao, ela animada por outro, por algum externo, que traz a vida ao seu corpo. nessa relao que est implcito o paradoxo do ator-marionete. A importncia de estudar este tema reside na possibilidade de investigao, discusso e construo de novas poticas no campo das artes cnicas, j que possvel perceber que a noo de ator-marionete no se aplica somente ao teatro, mas a dana tambm pode utilizar-se de conceitos correspondentes para a criao de sua potica.

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O sculo XX representou um importante perodo histrico, porque foi nessa poca que apareceram idias relevantes acerca do tema, analogias e proposies de alguns pensadores do teatro como Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold e Tadeusz Kantor, por exemplo. por essa razo que o recorte foi feito privilegiando as idias encontradas nesse perodo. A bibliografia utilizada na pesquisa parte de algumas obras de referncia, como dicionrios de filosofia e de etimologia, entre outros que esto relacionados com o tema. No livro A arte do teatro, de Edward Gordon Craig, o autor faz reflexes sobre o trabalho dos atores, bem como sobre a concepo espacial de suas obras e as repercusses no teatro moderno, alm do captulo especfico acerca do ator e da supermarionete, no qual Craig explicita o conceito utilizado por ele no incio do sculo XX. As referncias das obras de Tadeusz Kantor esto concentradas em seu livro El teatro de la muerte e no livro de Marcos Rosenzvaig intitulado El teatro de Tadeusz Kantor. El uno y el otro, ambos publicados em espanhol, pois h dificuldade de se encontrar material sobre Tadeusz Kantor em portugus. H ainda a revista Buffonneries, nmero 26-27, intitulada Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor, que apresenta vrias entrevistas com Kantor e seus atores, feitas por Aldona Skiba-Lickel. Sobre Kantor, ainda trabalhei com a dissertao de Mestrado de Maria de Ftima de Souza Moretti, Encanta o objeto em Kantor, e a de Wagner Cintra, O circo da morte, que representaram fontes importantes nas quais pude me deparar com outras reflexes acerca do trabalho do diretor polons. Para o estudo da obra de Meyerhold, as principais fontes foram os Textos tericos, encontrados em uma edio espanhola de Juan Antonio Hormign. Esse livro traz um conjunto de textos de Meyerhold, escrito a partir de conferncias que o diretor russo pronunciava para diversas platias, no incio do sculo XX, at aproximadamente 1940.

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H tambm a referncia trazida por Yedda Chaves, em sua dissertao de Mestrado - A Biomecnica como princpio constitutivo da arte do ator, na qual a autora faz uma abordagem acerca do trabalho atorial a partir dos princpios da Biomecnica. Alm dos livros citados, ainda figuram na bibliografia algumas revistas de teatro que foram de fundamental importncia para a pesquisa. Muitas delas trazem artigos breves, mas que de certa maneira respondem a determinados olhares acerca do tema. Como exemplo esto as revistas PUCK, editadas pelo Institut International de la Marionnette Charleville Mezires; Espacio de Critica e Investigacin Teatral e Teatro al Sur, ambas publicaes argentinas que apresentam respectivamente artigos de Tadeusz Kantor e sobre o grupo El Perifrico de Objetos. Uma viagem de estudo que fiz a Buenos Aires em 2004 proporcionou a compra de material bibliogrfico sobre esse grupo, bem como a possibilidade de entrevistar os diretores e conhecer um pouco mais sobre suas trajetrias. basicamente nesses materiais que se concentram as referncias do final da dissertao. Este texto est organizado em trs captulos e parte sempre de uma abordagem conceitual para posteriormente expor uma aproximao ao trabalho experimental contemporneo. O Captulo Primeiro composto por definies e conceitos sobre o termo atormarionete, definindo uma zona filosfica, etimolgica e lxica, em que essas duas palavras residem. Como a idia de marionete se apresenta de forma contraditria com nossos pensamentos sobre o ator, tornou-se necessrio aprofundar as questes que dizem respeito s possibilidades operacionais do termo. Esse captulo constitui-se um elemento de orientao para o entendimento das noes de marionetizao na contemporaneidade, pois esclarece algumas implicaes desses conhecimentos na vida cotidiana do homem, na sua relao com autmatos, com robs, com as figuras criadas na literatura e no cinema.

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Alm da discusso dos termos propriamente ditos, das palavras, dos conceitos, das idias, h uma reflexo sobre a contribuio que o grupo Cena 11 oferece com as experimentaes terico-prticas. relevante tratar da concepo artstica desse coletivo porque atualmente ele um dos mais expressivos grupos de dana do Brasil e porque sua experimentao mais recente vinculada de forma estreita com o tema desta dissertao. O Projeto SKR, composto por 5 Procedimentos, tomado como objeto para este estudo, por revelar uma profunda relao entre a manipulao de corpos, robs, tendo como inspirao as marionetes e os corpos criados pelo videogame. O Captulo Segundo apresenta o panorama das principais idias relacionadas ao tema no sculo XX, mas tem como ponto de partida o texto Sobre o teatro das marionetes, escrito em 1810 por Henrich Von Kleist. O escritor alemo propunha o aparecimento de um ator ideal, perfeito, reportando-se imagem da marionete de fios. Seguem-se as teorias de Maurice Maeterlinck, Alfred Jarry, Edward Gordon Craig, Tadeusz Kantor, Meyerhold, bem como as proposies do Movimento Futurista Italiano e da Escola Bauhaus. Segundo essas noes, o ator-marionete seria aquele desprovido de toda e qualquer imperfeio. Estando o ator subordinado perfeio cintica da marionete, aos movimentos graciosos e belos, ele estaria, por conseqncia, apto a mergulhar no universo da cena proposta pelo diretor. Deveria, pois, desfazer-se de suas vontades pessoais, da construo psicologizada do personagem e da afetao, em comum acordo com o desejo de polemizar com os ideais naturalistas. A relao de marionetizao do ator se daria sobretudo pelas mos do diretor, que, salvo algumas excees, desejava ser o comandante da cena. Edward Gordon Craig e Tadeusz Kantor figuram nesse rol. Meyerhold e os ideais dos Futuristas Italianos esto relacionados com o tema sob outros pontos de vista.

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Este estudo teve o objetivo de esclarecer diferentes olhares, distintas concepes destes que perpassaram pela atividade teatral do sculo XX, sem a inteno de fazer qualquer comparao. Ao final desse captulo, encontra-se o relato sobre uma experincia prtica com o diretor polons Leszek Madzik, em uma oficina ministrada em So Jos do Rio Preto SP, em 2003. Madzik, muito atuante no mundo inteiro, embora pouco conhecido no Brasil, trabalha essencialmente com papel, luz, sombra e dentro deste contexto o ator aparece como mais um elemento da esttica visual do grupo Scena Plasticzna Kul, da Universidade Catlica de Lublin. O Captulo Terceiro representa um olhar sobre a produo criativa do grupo El Perifrico de Objetos, sediado em Buenos Aires Argentina. A escolha desse grupo se deu pela clara referncia que apresenta em seus espetculos, que associam manipulao de objetos, de atores, e sobretudo pela relao que existe entre esses dois importantes componentes da atividade teatral, ou seja, as relaes limtrofes entre sujeito e objeto, na investigao do exerccio do domnio de um sobre o outro. El Perifrico de Objetos foi fundado em 1989 por Ana Alvarado, Daniel Veronese e Emilio Garca Whebi, a partir do desejo da criao de um espetculo de objetos para adultos. A obra do grupo foi influenciada pelas prticas repressivas da ditadura argentina, (1976-1983). Por isso comum nos espetculos do El Perifrico de Objetos a presena do elemento sinistro, que permanentemente reivindica a presena da morte. H ainda a presena de bonecos/atores, manequins, corpos vivos emaranhados em corpos sem vida. As aes dos atores confundem-se com os demais objetos de cena, deixando dvidas na identificao do agente da manipulao 1 .

Anexo a este trabalho apresento a transcrio das entrevistas feitas com os diretores do grupo El Perifrico de Objetos e com o diretor Leszek Madzik, bem como o relato da oficina ministrada por Madzik em So Jos do Rio Preto SP em 2003.

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O material que agora apresento como dissertao para obter o grau de Mestre em Teatro o resultado de uma pesquisa que busca aliar aspectos de prticas contemporneas a conceitos j firmados por vrios autores e diretores ao longo da histria do teatro. Este estudo pode vir a ser fonte de investigao para pesquisadores de teatro que procuram aprofundar-se nos aspectos relacionados ao paradoxo ator-marionete.

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1. CAPTULO PRIMEIRO DISCUTINDO O PARADOXO DO ATOR-MARIONETE

1.1 EXPLICITANDO OS TERMOS

O estudo do termo ator-marionete parte do pressuposto de que este constitui um paradoxo, pois a funo ator remete a uma autonomia, a um corpo condutor, enquanto que na funo marionete est implcita a idia de conduo, ou seja, a manipulao por outro que esteja fora de seu corpo. Este captulo pretende estudar alguns termos relacionados com o paradoxo, no intuito de esclarecer conceitos e palavras associadas a essas funes, bem como trazer tona uma discusso contempornea ligada ao conceito de corpo-remoto-controlado, que faz parte dos procedimentos criativos do grupo Cena 11 Cia. de Dana. De acordo com Aristteles, as artes mimticas podem ser diferenciadas por seus meios, objetos e modos de imitao 2 . Portanto, a busca pelo modelo da marionete como forma de perfeio para o ator revela que esse princpio pode estar associado imitao. O ator passa a imitar a condio cintica da marionete, os seus movimentos, mediante a observao da figura. A marionete seria o objeto de imitao, e, atravs do modo dramtico, combinado com a linguagem, a voz, os gestos e outros elementos, o ator construiria a representao. A imitao 3 opera por correspondncia e equivalncia, e pressupe uma atividade mental, observao, escolha de elementos, presentificao do objeto observado, atravs de uma seleo rigorosa, inteligente, cnica e plasticamente, para captar os traos fundamentais

Potica, 1448- a Do grego mimeistkai, imitar.A mimese a imitao ou a representao de uma coisa. Na origem, mimese era a imitao de uma pessoa por meios fsicos e lingsticos, porm esta pessoa poderia ser uma coisa, uma idia, um heri, ou um deus. Na Potica de ARISTTELES, a produo artstica (poiesis) definida como imitao (mimese) da ao (prxis).PAVIS, 1999, p. 241.
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do observado. No cpia, no sentido que Plato 4 prope, mas a busca de semelhanas, em que o fazer idntico ao que observado, e no necessariamente tal qual, perfeitamente. O modelo da perfeio pensado a partir da capacidade mental do indivduo, da sua possibilidade de reflexo, conexo e interao com o mundo. Atravs dessas conexes, o ator modifica constantemente o seu trabalho, partindo de pequenos fragmentos de aes. No faz uma mera reproduo de gestos e movimentos, e sim a criao sistemtica e progressiva de pequenas aes que so transformadas em aes mais complexas. Patrice Pavis afirma que o que une o ator e a marionete uma velha histria de amor e dio (1999, p. 233). Algumas discusses foram traadas quando pesquisadores, dramaturgos e diretores se apoiaram na imagem do boneco articulado e provocaram reflexes e at comparaes ao modo de atuao do ator. Sob a luz desse modelo de perfeio, havia a necessidade de o ator realizar movimentos perfeitos, capazes de responder a todos os desejos do criador. Essa realizao de movimentos perfeitos poderia ser comparada s possibilidades expressivas e cinticas de uma marionete, objeto que ao no ter vontade prpria eliminaria as zonas de incerteza. Segundo a definio tradicional do teatro do Ocidente, o ator sempre um intrprete, aquele que enuncia a ao e o texto, e, ao mesmo tempo, significado pelo texto e o faz significar (PAVIS, 1999, p. 30). A definio etimolgica esclarece que o ator o agente do ato, aquele que exerce a atividade de agir, a atuao (CUNHA, 1982, p. 82 e 83). Na base da palavra grega correspondente a ator (hypokrits), estava embutida uma funo fundamental de falar, de responder. O ator agia como interlocutor do coro. Do significado original dessa palavra, passou-se a um outro mais amplo e geral, de agir

Na Repblica, livros 3 e 10, a mimese a cpia de uma cpia (da idia, que inacessvel ao artista). A imitao (essencialmente pelos meios dramticos) banida da educao, pois poderia levar os homens a imitarem coisas indignas da arte e porque ela s se prende aparncia exterior das coisas. A imitao se torna, sobretudo para os neoplatnicos (PLOTINO, CCERO), a imagem de um mundo exterior oposto ao das idias. Da, talvez, a condenao do teatro e, mais particularmente, do espetculo, durante sculos, em nome de seu carter exterior, fsico, contrrio idia divina. Idem.

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dramaticamente, traduzido no vocbulo italiano por ipocrita, com o valor de pessoa que finge, j que a arte do ator pautada na fico 5 . Ser hipcrita em portugus significa falsear, fingir. Onde h hipocrisia h afetao de virtude ou sentimento que no se tem 6 . Portanto, o ator sendo hypokrits carrega consigo a insgnia sugerida pela palavra, ou seja, a necessidade de estar agindo sobre uma fico. De origem saxnica, os verbos pretend, act e play designam o trabalho do ator, o ato da representao. Pretend significa fingir, fazer de conta. O pretender um fingidor. Comumente utiliza-se ainda acting (representao) e to play, que significa fazer o papel de, que tambm agrega o sentido de brincar, jogar. Atualmente a palavra comediante carrega o mesmo significado de agente da fico. Na poca clssica, o termo do francs commediant era usado para designar o ofcio dos atores que participavam das companhias de comdia, sobretudo na Europa. Patrice Pavis afirma que comediante no s aquele que atua em comdias, o termo agrupa todos os artistas da cena; , portanto, um termo particularmente adaptado mistura de gneros e estilos (1999, p. 57). Em 1769 Dennis Diderot apresentou, em Paradoxo sobre o comediante, uma profunda reflexo sobre o ser ator. A declamao era a forma de atuao praticada, gestos decorados, elaborados tecnicamente de acordo com o conhecimento que se tinha do ofcio, eram apresentados ao pblico. Para Diderot, havia basicamente dois tipos de ator, os que agiam por impulso ou inspirao e os que agiam controladamente. Ao falar sobre os atores que representavam por inspirao, aconselhou:
No espereis da parte deles nenhuma unidade; seu desempenho alternadamente forte e fraco, quente e frio, trivial e sublime. Ho de falhar amanh na passagem onde hoje primaram; em compensao, ho de primar naquela em que falharam na vspera. Ao passo que o comediante que representar com reflexo, com estudo da natureza humana, com imitao constante segundo algum modelo ideal, com imaginao, com memria, ser um e o mesmo em todas as representaes, sempre igualmente perfeito: tudo

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CAPONE, Gone. L arte scenica degli attori tragici greci. Padova: Cedam, 1935. Traduo e compilao: Glucia Grigolo. HOLANDA, Aurlio Buarque de. Dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

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foi medido, combinado, apreendido, ordenado em sua cabea: no h em sua declamao nem monotonia, nem dissonncia (DIDEROT, 1979, p. 163).

Como fica evidente a partir dessa citao, Diderot acreditava em um ator que exercesse o pleno controle de sua atuao (no caso, a declamao). Este agiria no plano contrrio daquele que representava por inspirao. Ao comediante era necessria a representao com reflexo, memria e controle, para que ele fosse sempre igualmente perfeito. H muitos anos existe a preocupao de encontrar um modelo ideal para o exerccio da atuao. Nesse caso, a busca do modelo parte de um conjunto de normas envolvidas e combinadas numa seqncia perfeita, sem espao para a sensibilidade e a fraqueza, que geralmente andam juntas. Segundo Diderot, a extrema sensibilidade que faz os atores medocres: a sensibilidade medocre que faz a multido dos maus atores; a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes (1979, p. 165). O que confirmaria essa observao de Diderot seria a desigualdade na atuao dos atores que representam com alma (1979, p. 163). importante perceber que em Paradoxo sobre o comediante, o autor fazia uma distino entre ator e comediante 7 : o ator seria aquele que obedece aos impulsos da natureza e deixa-se levar por eles, expressando-se de forma apaixonada, de acordo com seus sentimentos pessoais; o comediante, por sua vez, seria aquele que no um piano forte, nem uma harpa, nem um cravo, nem um violino, nem um violoncelo; no h acorde que lhe seja prprio; mas toma o acorde e o tom que convm sua parte, e sabe prestar-se a todos (1979, p. 179 e 180). De acordo com essa definio de Diderot, percebe-se que j ento havia a preocupao de mostrar sociedade que o homem que representa no palco tambm pode ser tomado pelas

Apesar dessa distino que Diderot faz das duas funes, muitas vezes, ao longo do texto, os significados se confundem, como, por exemplo, na pgina 180 na qual se l: SEGUNDO - Um grande corteso [ator], acostumado, desde que respira, ao papel de ttere maravilhoso, assume toda a sorte de formas, vontade do cordo que se encontra nas mos de seu senhor. PRIMEIRO - Um grande comediante outro ttere maravilhoso cujo cordo o poeta segura, e ao qual indica a cada linha a verdadeira forma que deve assumir.

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emoes, como o homem comum. Porm, o comediante/ator ideal seria aquele capaz de destituir-se de quaisquer vcios de interpretao, e portanto estar apto a incorporar cada novo modelo ou detalhe de atuao que lhe seja solicitado, controlando-o e usando-o de maneira perfeita, a servio do poeta e da encenao. Isso quer dizer que o ator ideal para Diderot seria aquele que exerce controle e no controlado pelas foras da emoo. Diderot afirma que h trs modelos de homem: o da natureza, o poeta e o ator. E esclarece,
[...] o da natureza menor que o do poeta, e este menor ainda que o grande comediante, o mais exagerado de todos. O ltimo deles monta sobre as espduas do anterior, e encerra-se em um grande manequim de vime, do qual ele a alma; ele move esse manequim de forma assustadora, at para o poeta, que no mais se reconhece, e nos apavora [...] (1979, p. 190).

A aproximao que Diderot fez entre ator e manequim posteriormente foi revista por Henrich Von Kleist no sculo XIX e por Edward Gordon Craig 8 no incio do sculo XX, quando o diretor ingls sugeriu a criao de uma supermarionete para substituir o ator. evidente que Kleist e Craig no estavam diretamente influenciados por Diderot, mas o ponto de conexo entre essas idias poderia ser verificado na necessidade de encontrar um modelo de perfeio para o ator. Diderot no rejeitava o modelo de atuao baseado na declamao, ao contrrio, acreditava nele. Kleist e Craig no compartilhavam dessa opo, pois buscavam uma forma de rompimento com o modelo tradicional aplicado pelo naturalismo. Para Craig, o ator deveria estar destitudo de todos os vcios adquiridos anteriormente, para que a cena, em sua totalidade, fosse mais simblica do que verossmil. Desse assunto, o captulo seguinte tratar com mais profundidade. De acordo com Robert Abirached (1994), existem trs verbos comumente utilizados para designar a ao do ator e sua relao com o personagem: encarnar, atuar e interpretar. Essas palavras funcionam interligando-se, como funes complementares. O autor esclarece

Afirmao feita por Patrice Pavis, 1999, p. 369.

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que encarnar quando o ator d corpo ao personagem, torna-o parte de sua carne. O trajeto percorrido pela encarnao do texto corporeidade do ator, ou seja, uma etapa anterior a qualquer aproximao psicolgica ou intelectual. O personagem tem uma funo plstica e sensorial que precisa ser materializada em um sistema de signos, nesse caso, o corpo do ator. (1994, p. 70 e 71). E ainda:
[...] O ator o espao onde se encarnam estes dados virtuais, mas ele no poderia, em nenhum caso, dissec-los at faz-los seus e assim confundir-se com seu papel.[...] Por um aparente paradoxo, a encarnao do personagem no ator acarreta uma desencarnao do ator no personagem; o corpo do primeiro, na medida em que empresta sua realidade ao segundo, se desrealiza 9 perdendo as qualificaes que lhe so prprias (1994, p. 71).

O autor explicita que a soluo para essas contradies deve ser procurada na noo de atuao, que, para ele, significa levar a cabo uma ao num tempo e espao determinados, que se desenvolve segundo regras dadas e exige a conscincia de quem atua. Atuar seria assumir uma operao que se sabe ser fraudulenta quando se busca fazer nascer o verdadeiro a partir do falso e fazer crvel tal mentira 10 . A interpretao, num primeiro momento, pode ser entendida como a traduo de uma lngua para outra, ou seja, a transposio de um sistema de signos a outro. A tarefa do ator seria transpor ao universo teatral, corporal, as intenes do autor em benefcio de um terceiro envolvido, que o espectador. Segundo Abirached,
O processo da interpretao rene as duas experincias [encarnao e atuao] em uma s: ao mesmo tempo que seu corpo, o ator empresta sua individualidade ao personagem, mas a empenha de igual maneira, analogicamente, servindo-se de seu eu como um reduplicador. O ator no exibe sua personalidade particular [...] o eu, liberado de suas referncias psicolgicas e sociais se desnuda e se coloca em um espao fictcio onde se vive a si mesmo, em uma figura que desenha (1994, p. 77).

A marionete, por sua vez, no atua nem encarna, nem interpreta um personagem, ela a expresso da prpria figura que representa, tem de ser controlada, manipulada, para que haja

10

Grifo nosso. Op. cit. p. 73.

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nela a presena de vida. O controle exercido sobre o seu corpo, necessariamente vem de fora, de algum que impe foras capazes de trazer tona os movimentos desejados. A vida dada ao boneco articulado engendrada por um corpo externo ao seu que governa os movimentos, as articulaes, atravs de fios presos s extremidades. Sugere uma analogia com o homem, quase sempre antropomrfica, justamente por reforar o carter de reflexo do corpo humano. Muitas vezes utilizada como metfora de um sistema em funcionamento. pesquisadora Mara Spanghero,
Ela [a marionete] fabricada de forma a mexer seus membros (msculos, ossos e juntas) atravs dos fios (nervos, coluna) que se prendem, de um lado, nas articulaes e, de outro, num suporte de manipulao ou paddle (sistema nervoso). Tal qual o funcionamento muscular do nosso corpo. O que faz diferena que essa engrenagem se espacializa numa rede. Se alguma coisa controla a moo, seja no vivo seja no no-vivo, uma espcie de governo que precisa manter-se em comunicao o tempo todo. No se trata de um controle central mas de um rizoma cujas partes compartilham propriedades, e por onde ocorrem trocas de informaes simultneas e bidirecionais. Tudo isso sempre em relao com o ambiente 11 .

Para a

A palavra marionete vem do francs marionnette e tem o mesmo significado de ttere, que vem do castelhano e por sua vez significa fantoche, marionete. A origem da palavra ttere incerta, talvez tenha sido onomatopaica 12 , mas designa boneco controlado pelo ser humano. Historicamente, a origem do teatro est ligada a manifestaes em que o ator no era o foco, mas sim o boneco, as imagens de totens, as mscaras, os elementos considerados sagrados, por sua ntima ligao com rituais e religies. Segundo Ana Maria Amaral (1996), no Oriente o boneco se apresenta em estilo cerimonial, enquanto que no Ocidente existe uma aproximao com a pardia.

11

SPANGHERO, Mara. Sobre a vontade de ultrapassar. Artigo enviado por e-mail autora em 16 de agosto de 2004. 12 CUNHA, 1982, p. 502 -772 passim.

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O registro das origens orientais do teatro de bonecos no muito preciso, sabe-se que na China os bonecos eram utilizados em cerimnias funerrias e somente algum tempo depois passaram a fazer parte dos espetculos teatrais. Na ndia os bonecos estavam ligados a cerimnias religiosas, fazendo parte de cultos e procisses, juntamente com atores, msicos e cantores. Eram na maioria narraes, epopias que falavam sobre deuses, demnios, batalhas, sem prender-se s situaes psicolgicas dos personagens 13 . No Japo, as lendas tradicionais eram representadas por bonecos manipulados por homens. A arte do bunraku 14 ainda muito utilizada no Japo e consiste na manipulao direta do boneco geralmente por trs homens, sendo que somente o mestre, o mais experiente, pode mover a cabea do boneco, enquanto que os aprendizes movem os braos e os ps. Normalmente essas representaes so recitativos acompanhados de msicas 15 . No Ocidente, as formas de representao teatral com bonecos, usualmente esto ligadas s manifestaes do homem em sua vida cotidiana, social, terrena. Os temas religiosos tambm aparecem, porm de maneira geral imbudos de crticas, fantasias, elementos grotescos, monstruosos, no racionais. Amaral esclarece que atualmente pode-se pensar em teatro de bonecos popular e erudito, sendo que o popular estaria mais ligado ao uso de fantoches, por ser mais verstil e espontneo. O erudito, por sua vez, desenvolveu-se tendo em mente o teatro de ator, a cpia do humano, e para isso utilizou-se de marionetes, pois estas podem proporcionar a realizao perfeita das movimentaes do corpo humano. Seja erudito ou popular, movido a fios, varas ou de luva, o boneco sempre provocar uma iluso, j que

AMARAL, 1996, p. 81. Segundo Amaral, no bunraku, o ator/manipulador deve, antes de mais nada, aprender a ser invisvel. Ele tem que aprender a andar de acordo com a msica e com o ritmo das palavras recitadas e, ao mesmo tempo, no deixar que se perceba sua presena. Totalmente presente, deve saber fazer-se ausente (1997, p. 30). 15 Ver o filme japons Dolls (2002), dirigido por Takeshi Kitano.
14

13

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Sua essncia a iluso. o personagem irreal. negao, matria, e, ao mesmo tempo, afirmao. um desafio inrcia da matria. Ambguo por natureza, tem aspectos positivos e negativos. dualidade: enquanto animado, esprito: enquanto inerte, matria. Define-se por uma contradio: ao, mas em si mesmo ele no tem movimento. Sob o ponto de vista teatral, quanto mais o analisamos mais ressaltam os seus paradoxos (1996, p. 75).

A tendncia no teatro de bonecos, atualmente, fugir do ilusionismo exagerado em que por muito tempo se encerrara, ao querer copiar o teatro de ator (AMARAL, 1997, p. 29). Isso permite supor ento que os dois plos dessa discusso se inverteram, e com o passar do tempo foi o homem que buscou copiar o teatro de bonecos, mais especificamente de marionetes, ao perceber nelas a expressividade que ele no tinha. A expressividade perfeita da marionete est associada s suas possibilidades cinticas, aos seus movimentos, capazes de exprimir emoes mesmo quando quase no h movimentao. O rosto da marionete, por exemplo, geralmente no se mexe, embora seu corpo possa ser articulado e desarticulado simultaneamente. A estaticidade, muitas vezes, reside no rosto, na mscara que permanece quase imvel. Dependendo da maneira como ela foi construda, pode no haver variaes, contraes, sorrisos, expresses, mas, at nesses casos, perfeitamente possvel perceber emoes em seu rosto. palavra marionete, associam-se outros substantivos que remetem idia de controle e manipulao. Aos outros substantivos, associam-se alguns adjetivos, verbos e dessa forma constri-se uma rede de termos e conceitos inter-relacionados. Por exemplo: Manequim: boneco que representa homem ou mulher e serve para estudos artsticos, cientficos ou artesanais; pessoa sem vontade prpria. Deriva do neerlands mannekn, um diminutivo de man, homem (CUNHA, 1982, p. 495). O manequim pode estar ligado s imagens perfeitas da forma humana, como o caso das figuras de cera. Desenhadas de maneira minuciosa, imitando exatamente todos os

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contornos do corpo humano, a figura de cera por vezes pode causar estranhamento e dvida, j que sua aparncia de um ser com vida, embora visivelmente imvel e morto 16 . Rob: um mecanismo automtico, em geral com aspecto semelhante ao de um homem, e que realiza trabalhos e movimentos humanos. De acordo com Cunha, o termo vem do francs robot, derivado do tcheco robota, que significa trabalho, termo aplicado pelo dramaturgo tcheco Karel Capek (1890-1938) ao trabalhador mecanizado na pea Rossums Universal Robots, de 1920 (CUNHA, 1982, p. 687). O escritor Isaac Asimov, refletindo sobre as implicaes prticas desses seres criados artificialmente, lanou em 1940 o conceito de Robtica, que seria composto por trs leis fundamentais:
Primeira Lei - Um rob no pode causar dano a um ser humano nem, por omisso, permitir que um ser humano sofra. Segunda Lei - Um rob deve obedecer s ordens dadas por seres humanos, exceto quando essas ordens entrarem em conflito com a Primeira Lei. Terceira Lei - Um rob deve proteger sua prpria existncia, desde que essa proteo no se choque com a Primeira nem com a Segunda Lei da Robtica. 17

Essas leis foram introduzidas nas obras de Asimov para gerar uma nova viso a respeito dos robs, porque muitos crticos viam um futuro apocalptico na relao do homem com as mquinas. A noo de Robtica de Isaac Asimov supe uma criao de redes de proteo nas quais o ser humano - criador - se protege da criatura instaurando mecanismos de controle absoluto. Asimov reflete em sua obra o temor permanente e sinistra ameaa do ser manipulado que se rebela contra o manipulador.

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Uma das principais referncias desse tipo de escultura o museu de cera de Madame Tussaud, que foi criado em Londres, em 1835. Hoje conta com filiais em Amsterdam, Las Vegas, Hong Kong e Nova York. Para maiores informaes: < www. madame-tussauds.com >. 17 FONTE: <http://www.din.uem.br/~ia/a_correl/classicos/Pesquisadores-Asimov.htm >. Acesso em: 21 mar. 2005.

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Associada palavra rob est a Ciberntica, que compreende a cincia que estuda as comunicaes e o sistema de controle nos organismos vivos e tambm nas mquinas 18 . curioso notar que a palavra ciberntica vem do francs cybernetique, derivada do grego kybernetik, que significa a arte de governar os homens (CUNHA, 1982, p. 181). Segundo Abbagnano (2000, p. 133), a Ciberntica entendida hoje como o estudo de todas as mquinas possveis, independentemente de terem sido produzidas pelo homem ou pela natureza. As mquinas sob a alada da Ciberntica so os autmatos, ou seja, aquelas capazes de realizar operaes e que durante a execuo podem ser corrigidas para cumprir melhor seu objetivo. A essa correo d-se o nome de retroalimentao ou feedback. O automatismo pressupe a falta de vontade prpria, onde as atividades so mecanicamente determinadas. Um autmato no gere as suas vontades, pode at mesmo ser um aparelho mecnico que realiza algumas das operaes consideradas prprias do animal ou do homem (ABBAGNANO, 2000, p. 97). Em 1936 foi desenvolvida por A M. Turing uma teoria dos autmatos, na qual as mquinas calculadoras executavam o programa com base no que foram projetadas e, de acordo com as informaes que tinham, realizavam as operaes com muito mais rapidez e segurana que o homem. Por esse motivo, tais calculadoras eram poupadoras de tempo 19 . Desta maneira, os autmatos eram usados para realizar trabalhos que antes eram executados por humanos, cumprindo-os de uma forma muito mais rpida, segura e eficiente 20 . Hoje em dia existem autmatos que substituem alguns afazeres cotidianos do homem, bem como aqueles criados especificamente para atuar em fbricas, indstrias, na montagem de automveis e inclusive em misses espaciais. O desenvolvimento tcnico e tecnolgico permite que esses seres criados em laboratrio sejam substitutos do ser humano em inmeras

18 19 20

HOLANDA, Aurlio Buarque de. Dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

ABBAGNANO, 2000, p. 97. Sobre esse assunto, ver: SANTAELLA, Lucia. O Homem e As Mquinas. In: DOMINGUES, Diana (org.) A arte no sculo XXI: A humanizao das tecnologias. So Paulo: UNESP, 1997. 33-44.

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funes. O autmato tem um programa preestabelecido e atua dentro do limite de aes que esse programa oferece. Como mencionado anteriormente na referncia a Isaac Asimov, as figuras de autmatos na literatura ou no cinema muitas vezes sugerem uma possvel dominao do ser autmato sobre o ser humano, e dessa forma provocam terror. H o pnico de que algum dia a sociedade acabe dominada por outros que no sejam humanos ou pelas mquinas. E. T. A.Hoffmann 21 , no conto Os autmatos, refere-se a um boneco que causava sensao geral agitando a cidade inteira, instigando a imaginao dos presentes, que tentavam descobrir os segredos da criatura simultaneamente morta e viva. O chamado Turco Falante, de fisionomia oriental, era acompanhado por um artista que o mostrava delicadamente, dando ao conjunto uma vida apenas raramente encontrada nas figuras de cera 22 . A curiosidade do pblico aumentava cada vez que algum fazia uma pergunta ao Turco e ele respondia, sem meias verdades, demonstrando uma imensa aptido de penetrar na individualidade dos interlocutores. O boneco girava os olhos e a cabea, levantava a mo direita, sem que ningum percebesse um menor contato com seu companheiro, o artista, ou com qualquer outro ser humano presente.
[...] Personagem e artista eram vigiados pelos olhos argutos das pessoas mais competentes em mecnica; mas quanto mais o artista se sentia vigiado, mais desembaraado se tornava seu comportamento. Ele falava e brincava com os espectadores nos mais afastados cantos do recinto, deixando que seu autmato efetuasse seus movimentos e proferisse suas respostas como um ser absolutamente autnomo, que no precisava estar em comunicao com ele. (HOFFMANN, 1993, p. 86).

O autmato funcionava por meio de um mecanismo de relojoaria. Bastava o artista introduzir uma chave no lado esquerdo do boneco para acionar o mecanismo um pouco ruidoso, mas eficiente.

21 22

Hoffmann. E. T. A., Contos fantsticos. Rio de Janeiro: Imago, 1993. Idem, p. 85.

28

A histria se desenvolve a partir da presena de um jovem que faz uma pergunta ao Turco e ouve uma resposta que no desejaria ouvir. O rapaz fica transtornado ao descobrir que sua amada (uma jovem cantora) era fruto de sua imaginao e que poderia nunca ter existido de verdade, somente em seus devaneios. Incapaz de controlar os sentimentos, o jovem acaba num sombrio estado de esprito. Muito antes da publicao de Os autmatos (1814), as mquinas que imitavam seres vivos eram bem conhecidas na Europa. H registros de criaes desses artefatos desde a Idade Mdia. A pesquisadora Eliane Robert Moraes esclarece que foi sobretudo a partir do sculo XVII que se difundiram o conhecimento e o interesse por mecanismos cujo funcionamento parecia independente da interveno humana 23 , porm,
Entre tais registros consta que no sculo XIII, Roger Bacon teria construdo uma cabea falante regida por um encantamento: na mesma poca, Santo Alberto Magno teria criado um andride, destrudo logo em seguida por Santo Toms de Aquino, que considerou uma blasfmia a existncia de tal ser irreal. No sculo XV, Paracelso afirmava ter desenvolvido em seu laboratrio uma rplica precisa do homem, o homunculus (2002, p. 94).

O cinema, com suas particularidades, captou as mudanas causadas pelo avano da tecnologia. Como tal, ele prprio fruto desse avano e trouxe ao homem a possibilidade de ver o mundo em movimento, em sons, em cores. Contemporneos dos processos de mecanizao das fbricas, os filmes Metrpolis, dirigido em 1926 por Fritz Lang, e Tempos modernos, dirigido e estrelado em 1933 por Charles Chaplin, revelam criticamente as relaes que estabelecidas quando se discutem assuntos como: homem x mquina, conhecimento x tecnologia, autonomia x automatismo, por exemplo. Ambos fazem referncia direta s fbricas, contudo, Metrpolis trata de uma sociedade dividida em operrios e empresrios, alertando para o perigo de o homem ser transformado em parte da engrenagem de uma mquina. Esse filme uma das manifestaes decisivas do expressionismo alemo. Tempos modernos, por sua vez, aborda o tema de uma

23

MORAES, 2002, p. 94.

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maneira mais melanclica. O personagem Carlitos um ser ingnuo tentando adaptar-se modernizao do mundo. Lcio Mazzaro esclarece que:
Mais do que a clssica cena de homens saindo do metr como ovelhas conduzidas em um matadouro, a Tecnologia demonstra sua onipresena, quase divina, na prpria confeco do filme: as vozes das personagens so ouvidas somente quando pronunciadas por alto-falantes, rdios ou monitores (estes ltimos uma referncia possibilidade de vigilncia, j aludida tambm em "Metrpolis"); o som preponderante, exceo de algumas onomatopias cmicas, o das mquinas, sejam elas engrenagens das fbricas ou dos automveis etc. Ou seja, o filme (lembrando que ele foi realizado na fase de transio do mudo para o sonoro) vitimiza-se tanto quanto o prprio personagem: ambos tm de entregar-se s conseqncias do Progresso, mas no sem um grito de resistncia. 24

Blade runner cultiva a mesma discusso que Metrpolis e Tempos modernos, no entanto um filme mais recente. Dirigido em 1982 por Ridley Scott, apresenta andrides numa cidade ps-futurista, Los Angeles do ano de 2019. Os chamados replicantes so seres idnticos aos humanos, fabricados para participar de misses especficas como escravos na colonizao e explorao de outros planetas. Teriam de ser destrudos logo aps o trmino dessas misses, todavia um grupo de replicantes mais evoludos elabora um motim e os Blade Runner (policiais) recebem ordens para destru-los, removendo-os da Terra. Esses seres fabricados no deveriam ter um passado nem mesmo experincias emocionais para no atrapalhar suas funes de mquinas produtivas, mas, contrariando as regras, o que ocorre um romance entre uma replicante e seu superior. Acabam tendo o desejo de se misturar aos humanos para ter uma vida semelhante deles. Baseado no livro de Philip K. Dick, chamado Ser que os andrides sonham com carneiros eltricos? (1968), esse filme pode ser considerado como um dos clssicos do cinema de fico cientfica, ao lado de 2001, Uma odissia no espao (Stanley Kubrick, 1968), que tambm tratou da dominao da mquina sobre o ser humano. Basta lembrar de HAL 9000, o computador que praticamente comandou a misso espacial dos cientistas.

MAZZARO, Lcio. As engrenagens da tecnologia. Disponvel em: <http://www.interrogacaofilmes.com/textos.asp?texto=20 >. Acesso em: 21 mar. 2005.

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Seria possvel ainda citar inmeros filmes que resgatam esse tema, como Matrix (1999), Minority report (2002) Eu, rob (2004), O homem bicentenrio (2000), os dois ltimos baseados em contos de fico cientfica de Isaac Asimov, como tambm obras literrias de Aldous Huxley (Admirvel mundo novo) e Arthur C. Clarke. Todas essas referncias criaram e ainda criam vnculos com a cultura urbana contempornea porque fazem parte do imaginrio das pessoas. A figura cinematogrfica e literria do autmato h anos participa das criaes fantsticas de crianas, adolescentes e adultos que necessitam conhecer e alimentar-se da viso futurista de autores, cineastas e atores que reproduzem cenas que esto permanentemente na memria de muita gente. Mesmo que a viso de futuro para esses criadores no seja condizente com aquela dos seres que habitam a Terra no ano de 2005. Por isso inegvel que tanto no cinema quanto na literatura, no teatro ou na dana, a imagem do autmato remeta ao mundo dos fantasmas, dos medos que assombram a vida das pessoas. O ser autmato amedronta o ser humano, pois se parece muito com ele, embora no tenha vida independente nem a oportunidade de t-la algum dia, a menos que seja animado por um humano vivo, por uma bateria ou por um sistema de computador. A possibilidade de agresso de robs a humanos um fantasma permanentemente presente na vida das pessoas. Embora a Robtica e a Ciberntica estejam avanando a passos largos, cientificamente ainda no possvel que um autmato governe ou controle totalmente a vida de um ser humano. Essas idias concentram-se no plano fantstico da imaginao desses autores e artistas, visto que j estamos no ano de 2005 e definitivamente no andamos com carros que voam como o dos Jetsons, no temos robs cuidando de nossos bebs nem preparando a comida. O caminho est traado, basta verificar as dependncias que criamos diariamente em relao aos computadores, videogames, aparelhos de TV, celulares e microondas, que j esto controlando a vida de muitos humanos.

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Refletir sobre as diferentes dimenses do governar, controlar, manipular um eixo transversal que perpassa por esta pesquisa, pois considero que isso remete de forma clara ao paradoxo proposto. Cunha compreende a manipulao como aquilo que engendrado com a mo (1982, p. 498). Mais alm dessa compreenso, sob um olhar mais filosfico, a manipulao pode significar inclusive a possibilidade de um ser humano ser manipulado pela vida, por seus governantes, por sua empresa, por sua famlia, por seu pensamento, por sua ideologia. Um organismo que manipulado est sob o comando, sob o governo de outro. O organismo que manipula exerce fora sobre o ser manipulado. Essa fora pode ser direta ou indireta, intensa ou suave, rpida ou lenta. Quando um ser manipulado, controlado, subentende-se que h falta de autonomia, consciente ou inconscientemente. Um cachorro no tem a conscincia de que est sendo treinado, mas responde aos estmulos e apreende as novas regras de sua condio. O ser humano pode estar consciente de sua condio de controlado e tambm responder aos estmulos. Sendo assim, estaria conscientemente abrindo mo de uma parcela de sua autonomia por causa da relao estabelecida entre seus pares. O termo autonomia foi introduzido por Kant para designar a independncia da vontade em relao a qualquer desejo ou objeto de desejo e sua capacidade de determinar-se em conformidade com uma lei prpria, que a da razo (ABBAGNANO, 2000, p. 97). O conceito de autonomia est ligado aos conceitos de aprendizagem e desenvolvimento, organizao do ser vivo no seu ambiente. O ser humano no nasce autnomo, mas constri sua autonomia relativa aos grupos sociais com os quais convive. Essa idia deve estar associada a um contexto, um ser humano s exerce autonomia em relao a outrem, a uma coisa, pessoa, situao.

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Para os pesquisadores Humberto Maturana e Francisco Varela (1984), os seres vivos so unidades autnomas, pois possuem a capacidade de realizar a autopoisis, ou seja, uma organizao que os define como tal. A partir dessa organizao primeira, tem incio o processo de conhecimento, de desenvolvimento do ser humano, de seu carter, de suas relaes sociais, de sua autonomia. O que diferencia o ser humano de outros seres tambm autnomos a conscincia da autonomia. Muitos animais independem de outros para sobreviver, porm no dispem da conscincia de que o processo de autonomia vai sendo construdo e engendrado com o passar do tempo. O ator-marionete, portanto, seria dotado de uma autonomia controlada, ou seja, teria a possibilidade de ser autnomo dentro de limites especficos da encenao. Essa poderia ser uma postura consciente do ator, pois assim ele estaria condicionado ao controle do discurso do espetculo, da encenao, executando seu trabalho de forma plena, sem desequilbrios, com harmonia. A segunda parte do captulo trata dessa escolha consciente, no caso de uma obra artstica do grupo Cena 11 Cia. de Dana.

1.2 A CORRESPONDNCIA DOS CONCEITOS

Essas idias permitem buscar uma correspondncia entre os conceitos estudados e a criao mais recente do Grupo Cena 11 Cia. de Dana 25 , o Projeto SKR, formado por 5 Procedimentos com o objetivo de investigar o comportamento humano e a relao do homem com as tecnologias.

O Cena 11 um dos grupos de dana contempornea mais significativos do Brasil, com sede na cidade de Florianpolis-SC. Foi criado no incio da dcada de 90, e desde 1994 est sob a direo artstica de Alejandro Ahmed, que assina a coreografia dos diversos trabalhos do grupo: Respostas sobre dor (1995), O Novo Cangao (1996), INPerfeito (1997), A carne dos vencidos no verbo dos anjos (1999), Violncia (2000), SKR Procedimento 1 (2002), SKR Procedimento 3 (2003) e Skinnerbox (2005).

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A pesquisadora Mara Spanghero, atravs de um estudo profundo sobre a obra do grupo, sugere o conceito de corpo-remoto-controlado que est, sob diversos aspectos, relacionado com a manipulao do corpo. Como o conceito-eixo estudado nesta pesquisa, corpo-remoto-controlado tambm parece conter um paradoxo:
O remoto controle implcito na expresso pode nos levar a imaginar uma situao em que algum ou alguma mquina teria domnio sobre um outro corpo, que seria um ente passivo. Como se algo ativo acionasse o controle de algo indiferente. Cabe assinalar que, o controle remoto ao qual estamos nos referindo no tem um acionador. Nos processos evolutivos do corpo h controle remoto o tempo todo, porm sem ter um comandante ou um operador. O CRC um estado [...] (SPANGHERO, 2003b, p. 77).

Talvez a equivalncia, ou a correspondncia do termo corpo-marionete / atormarionete, esteja relacionada ao termo corpo-remoto-controlado, j que a marionete deu origem a corpos de videogame, robs e ciborgues, por meio das formas de articulao, suspenso, preciso, controle e gravidade. Esse corpo-remoto-controlado entendido como aquele que controla e controlado ao mesmo tempo. O jogador controlador (manipulador) e controlado (marionete), e quem o controla? Tcnica e esttica se associam, misturam-se e confundem-se no corpo-remoto controlado. O Cena 11, atravs do desenvolvimento de uma tcnica peculiar, e sobretudo pela orientao do coregrafo Alejandro Ahmed 26 , aplica a idia de remoto controle nos corpos dos bailarinos. Em determinados momentos da coreografia, no se sabe exatamente quem controla e quem controlado, ou qual o indivduo responsvel pela ao. Duplas de bailarinos realizam seqncias e determinam a ao em co-autoria. O grupo utiliza-se claramente de inspiraes vindas das marionetes e, principalmente, do videogame.
Em SKR, o bailarino tambm trata o corpo do outro como uma marionete e a idia do corpo-remoto-controlado parece ainda mais clara. Alis, a pergunta correta seria: quem a marionete? Quem manipula o corpo de quem?

Por ser vtima de uma doena chamada osteognese imperfeita, o coregrafo desenvolveu uma forma particular de danar, unindo a dana s suas potencialidades, fragilidades, articulaes e desarticulaes.

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O comportamento automtico que os bailarinos desenvolvem nas seqncias de movimento revela a idia de co-participao e subseqente acordo. O que controla tambm controlado na mesma medida, porque ambos constroem juntos essa situao (SPANGHERO, 2003a, p. 121).

Fotos: Fernando Rosa Projeto SKR Procedimento 1 Berlim, 2004.

No Procedimento 1 do Projeto SKR (que estreou no Rio de Janeiro, em 2002), destacava-se a pesquisa entre corpos humanos e robs. O foco da discusso terico-prtica estava dividido em trs duplas de conceitos (ou parmetros, como o grupo denomina): Controle e Comunicao, Sujeito e Objeto, Homem e Mquina. Logo aps a apresentao do Procedimento 1, o grupo encaminhava uma conversa, mediada por Fabiana Britto 27 , integrando a participao do pblico, que escolhia uma dessas trs duplas para discutir. O Procedimento 2 foi um processo interno do grupo, assim como o Procedimento 4, do qual os temas eram o espao, o som e o vdeo. O Procedimento 3 tinha como pressuposto a pesquisa da relao do bailarino com seu figurino, e foi apresentado somente em So Paulo. O
27

Fabiana Britto pesquisadora e professora da Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia.

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Procedimento 5 foi uma parceria entre o grupo Cena 11 e o Move Berlim Festival, cujo foco era a intolerncia. Nessa etapa do projeto, o grupo fez a seleo de trs bailarinos alemes para participarem da montagem de Skinnerbox. O Projeto SKR previu para maro de 2005 a estria de Skinnerbox, espetculo nomeado por inspirao nos estudos do psiclogo behaviorista B. F. Skinner (1904-1990), que formulou uma pesquisa (Caixa de Skinner) capaz de isolar animais em laboratrio e estudar seu comportamento em condies tidas como ideais. Uma espcie de teoria materializada que institui o comportamento como objeto, e objetiva garantir o rigor de seu controle e de sua previso 28 . Essa teoria serviu como ponto de partida para o grupo discutir questes do comportamento humano em seu ambiente. O Projeto SKR uma maneira de apresentar uma idia de quatro formas diferentes, que so: o espetculo de dana Skinnerbox, um workshop de dana, um relatrio do projeto (a cargo da pesquisadora Fabiana Britto, com dados recolhidos em diversos lugares do Brasil e na Alemanha) e um workshop de idias, que tem por objetivo esclarecer a estrutura de pensamento condensada em Skinnerbox. (AHMED, 2005, informao verbal). Em Skinnerbox, existe um padro de organizao de idias, baseado em uma noo de liberdade sustentada por controle e regra. Essa liberdade, proposta pelo Cena 11, j se constitui em um paradoxo, pois implica uma liberdade condicionada a determinadas regras e ao modo de execuo. O controle, nesse caso, est associado ao determinismo e causalidade, isto , as regras so predeterminadas no incio do processo. H uma regra muito clara em todo o percurso: os parmetros so estabelecidos para encontrar pontos em comum, conexes com vistas comunicao, sejam elas dadas no campo das idias ou na prtica, na comunicao entre corpos em cena. Para o grupo, a finalidade da construo dessas idias e concepes a comunicao.

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< http:// www.cena11.com.br >. Acesso em: 24 fev. 2005.

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A partir do momento em que se estabelecem parmetros ou conceitos construdos de acordo com um campo de possibilidades, de certa maneira j se est exercendo uma forma de controle. Quando se discute a idia de controle ou liberdade, discute-se tambm a idia de autoria. Quem define o que deve ser comunicado? Quem define as regras? Quem controla? (BRITTO, 2005, informao verbal). Para Spanghero, nessa pesquisa do Cena 11,
A maior parte da coreografia, se que assim devemos continuar chamando as seqncias de movimentos, se d em duplas. Os bailarinos so pares ordenados. Coordenadas. Nmeros. Programa executvel por remoto controle. Quando um intrprete sustenta o outro no ar, quem comanda a queda deste corpo? Quem soltou ou quem pediu para soltar? Quem obedeceu ou quem emitiu a ordem? Quem sujeito e quem objeto? Mais que hierarquizar a relao, esta ao entre corpos parece querer mostrar que tanto uma coisa quanto outra dependem de dois envolvidos (2003a, p. 105).

Foto: Fernando Rosa Projeto SKR Procedimento 1 Berlim, 2004.

Essas questes sugerem uma necessidade de adaptao dos corpos para a eficincia do processo. Para a pesquisadora Fabiana Britto, a adaptao s possvel se as partes envolvidas se explicitarem ao mximo, oferecendo seus canais de comunicao ao mundo (BRITTO, 2005, informao verbal). Assim, a adaptao desses seres que so controlados ou controlam ao mesmo tempo possvel atravs de uma combinao com as outras concepes, ou seja, o bailarino ou ator s far de maneira eficiente determinado movimento se estiver em acordo com seu partner, ambos adaptando-se s regras do jogo. Dessa forma, fica

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estabelecida uma profunda relao de confiana e um intenso modo de instrumentao adaptativa, de adquirir os instrumentos necessrios para o funcionamento de todas as partes envolvidas no processo. Alguns procedimentos da pesquisa do Cena 11 podem dar a entender que a ferramenta utilizada para chegar aos resultados (prticos ou tericos) tambm pode estar sendo controlada pelo grupo, ou seja, na medida em que o grupo oferece uma conversa ao final dos Procedimentos, para discutir parmetros preestabelecidos, estaria induzindo a temtica para a reflexo, como tambm, em certa instncia, a prpria reflexo. Se os parmetros so institudos como Controle x Comunicao, Homem x Mquina e Sujeito x Objeto, por exemplo, j est estabelecida uma relao de liberdade controlada. Ao pblico oferecida a oportunidade de refletir sobre os assuntos, de dar um feedback induzido por esses parmetros. Dessa forma, alm de exercer o controle nos procedimentos da prpria obra artstica, seja manipulando corpos, robs ou tecnologias variadas, o grupo est indiretamente propondo um controle das informaes que recebe para tratar do resultado da pesquisa. Embora a dana contempornea seja, em determinados aspectos, mais abstrata que o teatro, ambos dispem de obras artsticas como resultado, conectam-se no sentido de terem ferramentas especficas para a discusso em seu meio. Ao transpor as inquietaes artsticas para o meio da pesquisa cientfica, estaria o Cena 11 fazendo uma equivalncia entre esses dois campos do conhecimento? A bailarina e crtica de dana Sandra Meyer esclarece que:

H certos momentos em que Skinnerbox converge contundentemente arte e cincia. Na cena em que Letcia Lamela ampara com o seu corpo inmeros bastes de metal, que a qualquer momento podem desabar sobre si, tudo pode se perder ante a possibilidade do erro e ou se manter frente a uma eminente virtuose. J a insistncia das quedas dos corpos, presentes nas demais montagens do grupo, cria um campo reincidente que tende a enfraquecer o que o dramaturgista Jean-Marc Adolphe chama de ao do sentido. No se trata de buscar uma espcie de fico que justifique a ao do corpo em movimento, mas de propor canais de comunicao entre artista e pblico.

38

Principalmente quando h concepes definidas a serem discutidas na obra, como prope o Cena 11. 29

Criar canais de comunicao a partir de elementos manipulados, obtidos, engendrados, parece ser o objetivo de muitos artistas contemporneos. O grupo Cena 11 no foge regra, mas estabelece outras que o particularizam no meio da dana. Assim como muitos artistas do sculo XX determinaram regras para a conduo de seus atores e/ou bailarinos, Alejandro Ahmed, como bailarino tambm, estaria no limite da execuo e da concepo dessas regras preestabelecidas. Como criador e coregrafo, delimita os pressupostos; como bailarino executa-os, tratando de transpor para o prprio corpo as idias cientficas e suas ressonncias.

Alejandro Ahmed e Karina Barbi Foto: Fernando Rosa Projeto SKR Procedimento 1 Berlim, 2004.

Criao e execuo nem sempre dialogam na mesma medida, de forma equilibrada, visto que muitos artistas criadores determinaram a artistas executores a sua prpria viso de execuo. Para Edward Gordon Craig, artista criador da atmosfera do espetculo, executar as tarefas destinadas ao ofcio do ator demandava um ser integralmente coberto por uma mscara, destitudo de todo e qualquer trao de sua personalidade, para realizar com preciso

29

MEYER, Sandra. Cena 11 prope debate de idias. A Notcia, Florianpolis, 23 mar. 2005.

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o que fora estabelecido e no provocar nenhum tipo de rudo na encenao. Esse assunto ser tratado no captulo que segue.

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2. CAPTULO SEGUNDO A NOO DE ATOR-MARIONETE NO TEATRO DO SCULO XX

2.1 A NOO ROMNTICA

O ponto de partida para discorrer sobre a noo de ator-marionete no sculo XX o manifesto do alemo Henrich Von Kleist que, em 1810, props uma idia de marionetizao do ator atravs de algumas caractersticas que considerava essenciais ao trabalho deste, que poderia chamar-se bailarino ou ator. No texto Sobre o teatro das marionetes Kleist referiu-se a uma idealizao do ator e apoiou-se na imagem da marionete de fios. Esse texto recebeu maior ateno no incio do sculo XX, quando as intenes estticas da modernidade reorganizaram o olhar sobre os escritos e esse material foi foco de polmica e tambm de adeso por diferentes intelectuais. A noo de Keist era certamente romntica e se fundava na graa e no movimento da marionete, associados aos movimentos da dana e sua representao no teatro. Segundo Jac Guinsburg, para Kleist s havia uma maneira de se observar a originalidade e a perfeio do ator, perdidas ao longo da histria do teatro: isso [...] s pode [poderia] residir ou em algo que no tem conscincia nenhuma ou tem uma conscincia infinita, isto , no manequim ou em Deus (2001, p. 45). Assim, Kleist reafirmava claramente a despersonalizao do ator. O ator marionetizado, para Kleist, seria o ator mecnico 30 , idealizado a partir do conceito da marionete como forma de perfeio teatral. Essa marionete teria cada movimento regido por seu centro de gravidade que, se movido de maneira justa, permitiria a movimentao dos membros desenhando curvas e ritmos semelhantes dana. Os membros obedeceriam aos estmulos por si ss, mecanicamente, sem uma ajuda direta, mas como um mecanismo reflexivo.
30

Nesse contexto, a palavra mecnico est associada perfeio, beleza e rigor.

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Segundo Kleist, o ator marionetizado realizaria movimentos to orgnicos que se tornariam quase mecnicos. As aes seriam efetivas, sem gestos poluidores ou ilustrativos, ou seja, ele utilizaria somente a energia necessria para cada gesto, sem desperdcios. O ator no apenas executaria as aes, mas contribuiria de maneira muito particular para a criao da cena, deixando-se absorver por ela. O ator perfeito precisaria estar provido de simetria, mobilidade e leveza, de modo que a atuao se apresentasse sem rigidez e afetao:
[...] E que vantagem teria esse ttere sobre os danarinos vivos? Que vantagem? Primeiramente uma vantagem negativa, [...] isto , a de que nunca seria afetado. Pois a afetao aparece [...] quando a alma (vis motrix) se acha em algum outro ponto que no o centro de gravidade do movimento. Uma vez que o titereiro, na realidade, por meio do fio ou arame, no tem em seu domnio nenhum outro ponto exceto esse, todos os demais membros so, portanto o que devem ser, mortos, puros pndulos que obedecem mera lei da gravitao: uma excelente qualidade, que buscamos debalde na maioria de nossos bailarinos (KLEIST, apud GUINSBURG, 2001, p. 49).

A qualidade dos movimentos, a que se refere Kleist, relaciona-se com a economia desses meios de expresso. Na vida cotidiana o ser humano no economiza seus gestos e movimentos, mas efetua-os com a mxima energia. O que Kleist propunha era a negao do comportamento natural humano, com vistas aos exageros que decorriam dele. Para o ator, seria necessrio desprender-se desse comportamento cotidiano e realizar em cena aes com a mxima eficcia, lembrando que a marionete seria o exemplo perfeito desse comportamento, sem causar rudos na encenao. Assim, pode-se afirmar que a proposta de Kleist pretendia o exerccio do pleno controle dos acontecimentos da cena. Para reforar a presena de aes efetivas, de foco e de sntese, Kleist descreve uma parbola, um exemplo de controle, ateno e disciplina:
Em minha viagem Rssia, encontrei-me numa herdade 31 de capo do Sr. de G..., um nobre livnio, cujos filhos precisamente ento se exercitavam na arte da esgrima. O mais velho, especialmente, que acabara de retornar de uma universidade, considerava-se um virtuose, e certa manh, em seu quarto, ofereceu-me um florete. Esgrimimos, mas sucedeu que eu era superior a ele; a paixo somou-se sua confuso: quase toda estocada que eu desfechava
31

Grande propriedade rural. HOLANDA, Aurlio Buarque de. Dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

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lograva xito e seu florete voou, ao fim, para um canto. Meio zombeteiro, meio sentidamente, disse, enquanto o levantava, que, encontrara seu mestre; mas tudo neste mundo encontra o seu, e em seguida quis levar-me ao meu. Os irmos riram-se s gargalhadas e gritaram: Avante! Avante! Ao barraco de madeira! E me pegaram pela mo e me conduziram at um urso, que o Sr. de G..., pai deles, estava criando no ptio. Quando, para meu assombro, me vi diante dele, o urso estava em p, sobre as patas traseiras, com o lombo encostado em uma estaca, qual fora acorrentado, a garra direita erguida, pronta para tudo, e olhou-me nos olhos: era sua posio de esgrimista. Eu no sabia se estava sonhando quando me vi em face de tal adversrio: mas, ataque, ataque! disse o Sr. de G..., e veja se consegue derrot-lo.Havendo me recobrado um pouco de minha perplexidade, investi com o florete contra o urso; este fez um ligeiro movimento com a pata e aparou o golpe. Tentei engan-lo por meio de fintas; o urso no se mexeu. Tornei a acomet-lo com uma habilidade do momento; eu teria acertado o peito de um homem, infalivelmente: o urso fez um movimento muito breve e aparou o golpe. Eu me achava agora quase na posio do Sr. de G... A seriedade do urso era tal que chegou a roubar-me a confiana em mim mesmo. Estocadas e fintas sucederam-se, eu gotejava de suor: em vo! No s o urso, qual o melhor esgrimista do mundo, aparava todas as minhas estocadas, mas (e nisso nenhum esgrimista seria capaz de imit-lo) nem sequer entrava nas fintas: olhos nos olhos, como se pudesse ler neles minha alma, permanecia ali parado, a garra erguida, pronto para tudo, e sempre que meus golpes no eram desfechados seriamente, no se movia (KLEIST, apud GUINSBURG, 2001, p. 51).

Essa parbola revela uma metfora: o urso poderia ser o ator que est em funo da cena. Ele atua com virtuosismo, ou seja, com um elevado grau de domnio sobre sua tcnica, utilizando-a de forma efetiva, sem desperdcios. Quando o golpe do adversrio desferido verdadeiramente, com exatido e intensidade, o urso reage de modo certeiro. evidente que Kleist no estava se referindo interpretao psicolgica, mas sntese, economia de gestos, preciso de movimentos, concentrao, ao olhar. Essas seriam caractersticas opostas ao comportamento predominante na poca, tratava-se de uma concepo de cena que se diferenciava da cena realista. O ator estaria no prumo, com foco determinado, imerso no universo construdo pelo todo da cena, reagindo de maneira efetiva aos estmulos recebidos. Ana Maria Amaral esclarece que
Para os romnticos, os autmatos e as marionetes tinham a mesma significao que a de uma mquina. E convm lembrar que a mquina, para eles, pertencia ao universo potico, e tanto a mquina como os bonecos foram, por eles, extensamente usados como metforas da existncia humana. O

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automatismo estava tambm relacionado ao automatismo da nossa inconscincia (1997, p. 44).

A noo proposta por Kleist deu margem a investigaes posteriores acerca do tema. No sculo XX, vrios pensadores do teatro formularam conceitos que se aproximavam dessa noo de marionetizao do ator, seja aceitando-a como uma possvel ferramenta para controlar os excessos do trabalho do ator, como no caso de Gordon Craig; seja conforme a despersonalizao do ator foi sendo vista como um ideal de futuro, expressado pelo Movimento Futurista Italiano; na formulao de um conjunto de exerccios expressivos, como a Biomecnica proposta por Meyerhold; ou ainda as idias dos escritores Maurice Maeterlinck e Alfred Jarry e nas repercusses da Escola Bauhaus.

2.2 O SIMBOLISMO DE MAETERLINCK E AS MSCARAS DE JARRY

A esttica simbolista trouxe consigo um rompimento com a estrutura do texto dramtico, com o realismo vigente, a exemplo dos textos de Maurice Maeterlinck, que eram apresentados como peas para marionetes. Isso no quer dizer que seu interesse perpassava pela idia do teatro de marionetes propriamente dito, mas o que tinha em vista era um teatro de andrides. Afirmava que: a cena um lugar onde morrem as obras-primas, porque a representao de uma obra-prima com a ajuda de elementos acidentais e humanos antinmico 32 . E ainda: o ser humano poder ser substitudo por uma sombra, reflexo, projees numa tela, de formas simblicas ou ser com aparncia de vida sem ter vida. Eu no sei, mas a ausncia do homem me parece ser indispensvel 33 .

32 33

Maeterlinck, 1996. Idem.

44

Dessa forma, Maeterlinck estaria propondo que seus textos fossem encenados por atores que atuassem de uma maneira diferente daquela comum aos atores naturalistas, deixando transparecer os personagens desencarnados. Em sua dramaturgia, Maeterlinck sugeria uma viso de mundo tediosa, triste, pessimista. Exigia que o ator buscasse uma nova gestualidade, compondo personagens arquetpicos, numa esfera sombria e melanclica. O ator simbolista seria uma esttua falante, quase imvel, com sua face congelada. Utilizaria-se de pausas, silncios, para valorizar a densidade conseguida atravs da luz e de outros elementos simblicos. Essa densidade seria sugerida ao pblico pelas vibraes internas dos atores, tornando explcito que os personagens so destitudos de vontade prpria por estarem impotentes frente ao mundo, frente impossibilidade de superao da morte. Valendo-se de gestos econmicos, silncios e movimentos lentos, o ator revelaria o mistrio da alma, numa encenao despojada, o mais simples possvel, a fim de deixar imaginao do pbico a liberdade de completar o que no foi dito, apenas sugerido (BELTRAME, 2001, p. 72). O que o belga Maeterlinck propunha no era novidade no teatro europeu. Atravs das metforas ele comeou a falar de uma nova concepo do trabalho do ator, embora suas contribuies fossem muito mais tericas do que prticas. Empregava a marionete como uma metfora existencial para o ator, como explicita Jurkowski:
Frente situao existencial do homem, animada por uma forte reao idealista contra a arte burguesa e o todo poderoso cientificismo, os artistas teatrais do final do sculo foram em busca de uma alternativa ao modelo tradicional do ator. Encontraram-no na marionete, ator metafrico ideal (1991, p. 4).

Outros autores fizeram uso dessa metfora, porm com a inteno de transformar o sentido existencial em uma utilizao satrica e grotesca da marionete, expressada sobretudo

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atravs das formas plsticas dos personagens (JURKOWSKI, 1991, p. 5). A marionete grotesca aparece no teatro popular, no teatro de feira e nas peas de Alfred Jarry. Para Jarry, a marionete, antes de ser um meio de diverso ou provocao, era um instrumento que permitia realizar um teatro abstrato e alusivo. Ela no estava em cena para encarnar um personagem, mas para possibilitar que o manipulador se liberasse de seu corpo e a utilizasse para expressar parte de si mesmo. Assim, Jarry propunha a idia de ator despersonalizado, aquele que se transforma fisicamente para encontrar uma movimentao parecida com a das marionetes (voluntariamente limitada) 34 , buscando uma voz especial para compor com o uso da mscara do personagem. Essa representao deveria ser figurativa, no encarnada. O personagem no seria estruturado psicologicamente, e sim como sntese de atitudes e opinies que se modificariam rapidamente nas relaes. As situaes estariam prximas vulgaridade, idiotice, infmia e ao grotesco, fugindo ao bom senso. No seria caricato, porm oscilaria entre o universo do real e do exagero, geralmente provocando o riso. O objetivo do teatro, para Jarry, seria criar a vida por abstrao e sntese, a partir de imagens impessoais (ABIRACHED, 1994, p. 181). A pea Ubu rei, de Jarry, estreou em 1896, em Paris e foi muito comentada durante anos, por ser ousada, escrachada e por trazer tona discusses valiosas para o mundo teatral. Foi vaiada e odiada por alguns, valorizada e reconhecida por outros, mas o mrito da experimentao de Jarry perpassou, sobretudo pela construo diferenciada dos personagens que apresentou em cena, insistindo na busca de uma interpretao que no revelasse as caractersticas pessoais do ator. Segundo Amaral, Jarry, na preparao de seus atores,
[...] os fazia usar mscaras at que conseguissem criar estilizaes para seus personagens. Deviam criar tipos, como um teatro de bonecos. [...] E dentro desta mscara, o ator deve chegar a uma certa desumanizao do personagem (1996, p.178).

34

ERULI, 1991, p. 10.

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Dessa forma, valendo-se do grotesco, da crtica irreverente, trazendo para a cena o Pai Ubu, grosseiro e covarde, com sua Patafsica 35 , Alfred Jarry chocou o pblico. Dramaturgia ousada e interpretao diferenciada foram os dois pilares para a construo da cena de Ubu rei. Muitas destas idias teriam influenciado a vanguarda dadasta, que se utilizou do absurdo, do grotesco, das experimentaes mecanicistas, da pardia, para chegar a uma arte mais irracional e ilgica.

2.3 A DESPERSONALIZAO DO ATOR: POR GORDON CRAIG

Edward Gordon Craig gerou muita polmica no meio teatral quando afirmou que o ator deveria apagar-se em benefcio das idias do espetculo (CRAIG, 1963). Essa anlise sobre o trabalho dos atores da poca baseou-se no desejo de Craig de que o diretor fosse o comandante da cena, pois acreditava que o teatro s poderia ser enunciado por um nico criador, aquele
[...] dono de todos os elementos de sua gramtica e que sobre este interlocutor deve recair a inteira responsabilidade do espetculo: uma vez formado nas diversas tcnicas cnicas, ser necessrio que as governe sua maneira, ao mesmo tempo em que subordinar o ator, at que um dia possa prescindir dele (ABIRACHED, 1994, p. 191).

Alm de diretor, Craig assumia ainda as funes de cengrafo, iluminador e figurinista, e declarava que havia muita humanidade em cena, e isso era prejudicial ao trabalho dos atores. Como se fosse o capito de um barco, a quem todos devem obedincia e respeito, Craig afirmava que o diretor de cena teria o direito de exigir a disciplina absoluta de todos os colaboradores. O cumprimento dessas regras implicava no triunfo do espetculo.

35

Segundo Antonio Tulin, no prlogo da edio argentina de Ubu rei, a Patafsica a cincia de mais alm do mais alm. Os patafsicos, os praticantes da patafsica, so aqueles que fazem conscientemente aquilo que os demais fazem de maneira inconsciente (TULIN In: Ubu rei e Ubu cornudo, 1.ed. Buenos Aires: Logseller, 2002). E, ainda, segundo Amaral (1996, p. 179), a Patafsica era a cincia das solues imaginrias, uma tentativa de atingir um outro nvel da existncia.

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A prtica teatral para os atores, conforme a concepo de Craig, aproximava-se do sacerdcio, com dedicao extrema e rigorosa. A idia de ator marionetizado em Gordon Craig, seria a supermarionete, algo muito gracioso e preciso, com a capacidade de elevar a arte acima dos sentimentos pessoais do ator e da reproduo grosseira da realidade 36 . Esse ideal partia da necessidade de reformulao do teatro. Craig desejava que o teatro fosse algo a mais do que a mera reproduo fotogrfica da vida. O ator no deveria esforarse somente para reproduzir a natureza, mas sim para cri-la. Deveria oferecer arte sua inteligncia a fim de que aquela fosse desenvolvida segundo um plano ordenado, de acordo com regras preestabelecidas (1963, p. 89). Craig utilizou-se do ideal da marionete para criar o conceito de supermarionete por acreditar que ela seria descendente dos antigos dolos de pedra dos templos, ou seja, uma imagem deslocada de um deus. importante destacar a meno feita aos dolos por Craig, porque essa referncia foi recorrente em seu pensamento: a relao da marionete como imitao do dolo, o modelo de perfeio indicado pela presena do smbolo - imagem. De acordo com Vernant (1996), atravs da imitao o smbolo passa a ser presentificado, torna-se imagem, relaciona-se com o ilusionismo da figurao e adquire o carter de arte. O dolo no foi feito para ser visto. Ele permanece proibido aos olhos do pblico, e a viso da imagem de um dolo considerada uma revelao, um privilgio de algumas pessoas em situaes muito especiais. Possui um valor de talism, uma fora simblica diante do qual se faz necessria uma srie de operaes rituais de como despi-lo, lav-lo, vesti-lo, tornando-o inseparvel dessas aes, pois o dolo foi feito para ser mostrado e escondido, e dessa forma representar suas potncias divinas.

36

CRAIG, 1963, p. 94-104 passim.

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Embora Craig tenha reportado-se imagem dos deuses na antigidade egpcia, asitica e africana, a cultura grega tambm serviu de referncia para este conceito. Nesse campo h duas palavras que tm significados possveis de serem entendidos no contexto do estatuto da imagem: eidolon e eikon. Ambos dizem respeito viso e ao semblante, usados para designar imagens naturais ou fabricadas pelo homem, sejam elas materiais ou mentais. O eidolon e o eikon so diferentes porque so modos de representao tambm diferentes. Enquanto o eidolon uma cpia da aparncia, daquilo que se oferece ao olhar, o eikon transposio da essncia 37 . O eidolon (dolo) o simulacro, dirige-se ao olhar, esfera do mundo visvel. O eikon (cone) apresenta uma relao de semelhana oculta, adequao e convenincia, smbolo (VERNANT, 1996, p. 313). A potncia divina do dolo seria desvendada atravs da figurao anunciada pela marionete.
[...] Olhai as esculturas egpcias: os seus olhos impassveis conservaro o seu segredo at o fim do mundo. O seu gesto est cheio de um silncio que se assemelha morte. No entanto, nele se encontra a ternura, o encanto; uma graa vizinha da fora; e o amor espelhado por toda a obra; efuso; pathos; do sentimento pessoal do artista, nem rastro. Luta interior? To pouco. Do seu esforo obstinado, o artista nada deixa ver; a sua obra no contm confisses. Nem o orgulho ou o medo ou o cmico; nenhum trao que faa supor que o artista se afastou, por um instante que fosse, das leis que o governam. Admirvel! Eis o artista verdadeiro. Todas as efuses sentimentais dos ltimos sculos e dos nossos dias no so ndice de uma inteligncia superior, isto , de uma arte suprema (CRAIG, 1963, p. 113 e 114)

Desse modo, a fonte de inspirao de Craig era dona de um comportamento inabalvel, constante, sem gestos precipitados ou atrapalhados. Porm, Craig percebeu que a imagem da marionete tambm fora destituda dessa serenidade e adquiriu outro carter:
[...] H mais de um trao de gnio na marionnette, mais do que o brilho de uma personalidade que se manifesta: ela para mim o ltimo vestgio da Arte nobre e bela de uma civilizao passada. Mas como a arte se avilta entre mos grosseiras, assim as marionetes j no so mais do que grotescos, vulgares histries. Elas imitam, sua medida, os actores de Teatro. Se entram em cena,
37

S. Said, apud VERNANT, op.cit.

49

para carem de pernas para o ar; s bebem para estrebuchar, s amam para provocar o riso. Esqueceram os ensinamentos maternais da Esfinge. O seu corpo rgido perdeu a graa hiertica de outrora; os seus olhos encarquilhados j no parecem olhar-nos. O ttere exibe o seu cordel e impertiga-se na sua sabedoria de pau. J no se recorda de que a sua Arte deve, tambm, revelar a mesma marca de sobriedade que encontramos nas obras de outros artistas e que a arte mais acabada a que esconde o ofcio e esquece o artfice [...] (CRAIG, 1963, p. 110).

Por essa razo, e por no querer estar merc das fraquezas que acometiam os atores humanos, Craig props a criao da supermarionete, que no rivalizar com a vida, mas ir alm dela, no figurar o corpo de carne e osso, mas o corpo em estado de xtase, e enquanto emanar dela um esprito vivo revestir-se- de uma beleza de morte (1963, p. 111 e 112). Essa imagem estaria materializada numa mscara que cobriria inteiramente o corpo do ator, na qual os traos da persona no fossem revelados, na qual no houvesse espao para sensaes pessoais, na qual no fosse possvel mesclar emoes da personalidade do ator na representao. Mais que uma tcnica, Craig sugeriu a criao de uma tica, o desaparecimento simblico do ator e sua substituio pela marionete, j que no via nos atores de sua poca as potencialidades necessrias para o xito em cena. Nesse jogo, o ator estaria subordinado perfeio cintica da marionete, e a real conseqncia seria a despersonalizao do teatro, ou seja, a naturalizao da marionete e a marionetizao do teatro (KRYSINSKI, 1992, p. 17). No h dvidas de que Craig retoma as qualidades de graa e perfeio propostas por Kleist, porm pretende substituir a atuao do ator pelo ideal da marionetizao, isto , por um estilo uniforme, capaz de responder s exigncias plsticas e rtmicas da cena. Segundo Krysinski 38 , o estilo da marionete naturalmente artificial e artificialmente natural. Esta expresso um bom resumo dos pressupostos de Craig, que no deixa de insistir na natureza que se expressa no artifcio da marionete.

38

KRYSINSKI, loc. cit.

50

Alm disso, Craig apresentava uma viso diferenciada do espao de cena, preenchido pela intensidade da luz, pelas cores, pela atmosfera criada a partir de elementos cenogrficos e tcnicos. O espao simblico do ator das obras de Craig mensurvel pela capacidade que aquele teria de despir-se de seus traos pessoais e mergulhar na proposta cnica concebida pelo diretor. Assim, a supermarionete uma imagem simblica pertencente a um discurso ideolgico de Craig. A figura do ator no perfeita, ele est imerso em suas paixes, tentando reproduzir algo palpvel, esse o caminho inverso perfeio.

2.4 ASPECTOS DO MOVIMENTO FUTURISTA ITALIANO E A RELAO COM O ATOR

Outra referncia para se pensar na relao da marionetizao do ator o Movimento Futurista Italiano 39 que, no incio do sculo XX, trouxe consigo um momento de grande ruptura nas artes plsticas, na poesia, na msica, no cinema e tambm no teatro. Isso esteve diretamente relacionado com o fato de que aquele perodo histrico foi marcado por inovaes tcnicas, tecnolgicas e industriais. O grande trnsito de informaes, sobretudo a velocidade 40 com a qual se propagavam, proporcionou uma efervescncia no campo das artes e ainda uma necessidade de renovao artstica: Tudo em arte conveno, e as verdades de ontem so hoje, para ns, tambm mentiras (apud BERNARDINI, 1980, p. 42, A Pintura Futurista Manifesto Tcnico). Atravs dos Manifestos Futuristas, foram ditadas regras de conduta, desprezo, valorizao, fragmentao e negao de diversos segmentos artsticos, sociais e polticos. As idias futuristas para o trabalho do ator foram radicalizadas, na medida em que a proposta seria substituir a presena fsica do homem por objetos, em que tudo passasse a ser mquina, dessa forma estabelecendo uma apologia da mquina e dos procedimentos mecnicos. Os

Movimento artstico e literrio iniciado em 1909 com a publicao do Manifesto Futurista, escrito pelo poeta Filippo Marinetti no jornal francs Le Figaro. 40 O culto velocidade foi marca visvel em muitos manifestos futuristas.

39

51

personagens e os atores seriam despersonalizados, transformados em raios de luz, cubos, cones, numa espcie de mutao tecnolgica, fazendo parte da poesia futurista. Marinetti afirmava que o teatro deveria estar pleno de uma sensao de domnio da mquina sobre o humano, e desse modo transformar a mentalidade, as aes e a sensibilidade do homem do sculo XX. Assim, o escritor italiano reivindicava que a arte dramtica deveria tender a uma sntese da vida nas suas linhas mais tpicas e mais significativas (apud BERNARDINI, 1980, p. 54) e jamais fazer uma fotografia psicolgica da vida humana. Para os Futuristas, a presena do homem em cena romperia o mistrio que rege o teatro, um templo de abstrao espiritual, metafsico. O ator seria um elemento intil para a ao teatral, como exalta Prampolini:
[...] os atores humanos no podero mais ser suportados, como tteres ou como supermarionetes de hoje que os reformadores recentes preconizam; nem estas nem aqueles podem exprimir suficientemente os aspectos mltiplos concebidos pelo autor teatral. Vibraes, formas luminosas [...] agitar-se-o, retorcer-se-o dinamicamente, e esses verdadeiros atores-gs de um teatro desconhecido devero substituir os atores vivos (apud BERNARDINI, 1980, p. 194).

Marinetti buscava o aniquilamento da figura humana (e por conseqncia seus desejos e emoes) no s no teatro, mas em diversos manifestos relacionados s outras artes, como no Manifesto Tcnico da Literatura Futurista, no qual, alm de propor a destruio da sintaxe e de seus componentes, aconselha:
Cuidado para no emprestar matria os sentimentos humanos, mas antes, procurar adivinhar seus diferentes impulsos diretores, suas foras de compreenso, de dilatao, de coeso, e de desagregao, seus bandos de molculas em quantidade ou seus turbilhes de eltrons. No se trata de apresentar os dramas da matria humanizada. a solidez de uma chapa de ao que nos interessa por ela mesma, isto , a aliana incompreensvel e inumana de suas molculas ou de seus eltrons, que se opem, por exemplo, penetrao de um obus 41 . O calor de um pedao de ferro ou de madeira j mais apaixonante, para ns, que o sorriso ou as lgrimas de uma mulher. Ns queremos dar, em literatura, a vida do motor, novo animal instintivo, cujo instinto geral conheceremos quando conhecermos

De acordo com Aurlio Buarque de Holanda (1993), a palavra obus refere-se a: 1. Pequena pea de artilharia semelhante a um morteiro comprido; 2. Projtil lanado por ela.

41

52

os instintos das diversas foras que o compem (apud BERNARDINI, 1980, p.84 e 85).

E ainda,
Depois do reino animal, eis iniciar-se o reino mecnico. Com o conhecimento e a amizade da matria, de quem os cientistas no podem conhecer seno as reaes fsico-qumicas, ns preparamos a criao do HOMEM MECNICO DE PARTES TROCVEIS. Ns o libertaremos da idia da morte e, portanto, da prpria morte, suprema definio da inteligncia lgica. 42

H de se perceber que o Movimento Futurista trouxe tona a noo de fragmentao e, por sua vez, a valorizao desses procedimentos e a necessidade de chegar a tal fim. O Manifesto do Teatro Futurista Sinttico explicita a simpatia pela sntese que certamente vai contra as prticas do teatro tradicional. Conforme a definio dos Futuristas Italianos, o Teatro Futurista Sinttico seria brevssimo, ou seja, dever-se-ia apertar [sic] em poucos minutos, em poucas palavras e em poucos gestos e inumerveis situaes, sensibilidades, idias, sensaes, fatos e smbolos 43 . Havia a necessidade de reivindicar a mudana, de criar uma nova modalidade de espetculo. Segundo Haroldo de Campos,
[...] tratava-se de uma sntese de contuso, de choque, cujo propsito era no embalar o espectador, mas arranc-lo, com uma risada ou um safano, de seu engodo, para p-lo defronte da reduo ao absurdo da forma habitual de edificao ou de consolo veiculada pelo teatro. Compeli-lo a um ato de participao crtica [...] (apud BERNARDINI, 1980, p. 23).

Os atores, dentro do contexto do Teatro Futurista, deveriam atuar com nfase gestual e vocal, s vezes grotesca, sem preocupar-se com a construo psicolgica e verossmil dos personagens, pois seria perfeitamente possvel mover constantemente todos os personagens, da direita para a esquerda, fazer com que se sentem e se levantem, e enquanto isso, variar o dilogo de forma que parea que a qualquer momento v acontecer algo importante [...] sem que na realidade ocorra nada at o final do ato. 44

Op. cit., p. 87. Manifesto do Teatro Futurista Sinttico. In: BERNARDINI, 1980, p. 180. 44 O Teatro Futurista Sinttico Manifesto. In: SETTIMELLI, Luigi. Futurismo: manifestos y textos. Traduo: Jorge Milosz Graba. Buenos Aires: Quadrata, 2004, p. 36.
43

42

53

Os personagens seriam tipificados, reduzidos a uma sntese esqueltica quase sem forma, ou, ao contrrio, acrescidos por alguns figurinos volumosos, dando a impresso de uma maior estatura e altura no corpo dos atores. Combinado com os objetos cnicos, o ator marionetizado estaria em relao direta com a mutao tecnolgica. um duplo; se dilui entre o ser humano e o objeto; o ser e sua aparncia (BELTRAME, 2003). Assim, no havia a representao de um personagem, mas a presena do prprio ator-performer que, atravs do improviso e da espontaneidade, fazia cair por terra a iluso da fico.

2.5 O ATOR DO FUTURO: POR MEYERHOLD

O diretor russo Vsevolod Meyerhold foi, como outros representantes da vanguarda russa, muito influenciado pelas propostas do Futurismo. Sua principal contribuio ao iderio do teatro foi o conceito da Biomecnica. A Biomecnica seria um conjunto de exerccios expressivos, baseado em alguns fundamentos que teriam por finalidade revigorar o trabalho do ator e sua relao com o diretor e com os demais elementos da representao. Segundo a pesquisadora Yedda Chaves, os princpios bsicos da Biomecnica seriam:
1. A Biomecnica fundada sobre o princpio de que movendo-se a ponta do nariz, o corpo todo se move. O corpo todo envolvido pelo movimento do menor rgo. Ocorre, antes de tudo, encontrar a estabilidade do corpo inteiro. menor tenso, todo o corpo reage. 2. Na Biomecnica, cada movimento composto por trs momentos: a) inteno; b) equilbrio; c) execuo. 3. Os requisitos bsicos da Biomecnica so a coordenao no espao e em cena, a capacidade de encontrar o prprio centro do grupo em movimento, a capacidade de adaptao, de clculo e de preciso no olhar. 4. A Biomecnica no tolera nada de casual, tudo deve ser feito com conscincia a partir do estoque de clculos feitos em precedncia. Todos que participam do trabalho devem estabelecer com preciso e ser conscientes da posio em que se encontra o prprio corpo, e tambm usar com desenvoltura cada parte do corpo para colocar em prtica o seu propsito 45 .
45

CHAVES, 2001, p. 49.

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Analisando esses fundamentos e relacionando-os com textos tericos escritos por Meyerhold, possvel ver sob outra tica suas proposies feitas aos atores. A Biomecnica poderia ter sido um mtodo esttico se no houvesse a preocupao em torn-la cada vez mais orgnica e menos mecnica, como uma forma de organizao do corpo do ator. Esta era a principal inquietao de Meyerhold, criar uma forma de organizao do trabalho do ator que se diferenciasse substancialmente das atividades atoriais comuns ao perodo, ou seja, queria formular um teatro que nascesse como parte de estratgias contra o naturalismo. Seria interessante explicitar de que maneira o conceito da Biomecnica, isto , de exerccios no naturalistas, poderia ser visto como um princpio de manipulao do ator pelo diretor, especialmente considerando o contexto da poca de Meyerhold. De acordo com Andr Carreira,
Caberia dizer que se pode observar uma zona de conflito entre o discurso de Meyerhold que advoga a autonomia criativa do ator e a rigidez dos exerccios e do papel do ator em funo da linguagem estilizada da cena. A idia de funcionamento do ator dentro da cena o que permite aproximar algumas propostas de Meyerhold idia de ator-marionetizado (CARREIRA, 2005a, no publicado).

Meyerhold acreditava que toda tcnica carregava a possibilidade de gerar uma ideologia: a ideologia se afirma em uma obra de arte somente quando est acompanhada de um elevado nvel de tecnologia [tcnica] (1992, p. 283). Portanto, a Biomecnica como princpio tcnico funcional supunha a presena de uma ideologia que a sustentasse por referncias histricas, estticas e filosficas. Ao afirmar que o ator deveria trazer cena seu material - o corpo -, e saber coordenlo e articul-lo no espao, Meyerhold propunha que o corpo do ator devesse estar composto, articulado de tal forma que nos assombrasse a agilidade e a arte com a qual est conectado (1992, p. 249). Assim, a Biomecnica apareceria como uma preparao capaz de dar ao ator toda a agilidade necessria, mas no excluiria a habilidade de composio orgnica, de

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reflexo. O corpo estaria organizado como um conjunto, envolvido seja pelo maior ou pelo menor movimento, presente conscientemente no espao de trabalho. O ator deveria ter a capacidade de se relacionar com os companheiros no espao da cena, seu corpo estaria preparado para ocupar esse espao, para descobrir relaes e limites. A tarefa de cada um encontrar o seu percurso particular dentro do movimento complexo da massa (CHAVES, 2001, p. 57). Para Meyerhold, o defeito fundamental do ator contemporneo a absoluta ignorncia das leis da biomecnica (1992, p. 231), isto , a ignorncia das leis do movimento corporal. Nesse caso, Meyerhold estaria indo na contramo das idias de marionetizao do ator apontadas por Kantor, pois sugeria que o ator compreendesse racionalmente sua tarefa, que o personagem fosse construdo atravs da educao ideolgica do ator. Este deveria estar apto a fazer uma reflexo crtica sobre o personagem, deveria compreend-lo, mas no deixar de critic-lo. Diferentemente de Kantor, que props o diretor como o organizador da cena, Meyerhold acreditava que o ator deveria ser o organizador de seu prprio material, quando declarava que
[...] as principais dificuldades da interpretao se devem ao fato de que o ator deve ser o diretor, o incitador e o organizador do material e, ao mesmo tempo, o material que deve ser organizado. Quem dispe do material e o prprio material se encontram na mesma pessoa [...] A biomecnica mostra ao ator a forma de dirigir sua prpria atuao, para coorden-la tanto com o pblico como com seus companheiros e assim sucessivamente (1992, p. 293).

De acordo com Meyerhold, a tentativa de aproximao do trabalho do ator com as qualidades mecnicas da mquina fez parte de um discurso ideolgico, talvez mais poltico do que propriamente tcnico. Nas condies histricas desse discurso, Meyerhold se defrontava com a necessidade de romper com o modelo naturalista. Por isso, o conceito de marionete/mecnico carregado de simbolismos, uma vez que o diretor russo apropriou-se destas ferramentas para situar sua

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obra artstica em oposio ao naturalismo ou interpretao psicologizada. Assim o ator no seria visto como um recipiente vazio e, sim, com autonomia suficiente para estabelecer o processo de sntese, de esquematizao, necessria concepo meyerholdiana. No texto El actor del futuro y la biomecnica (1992), Meyerhold propunha que se pensasse no trabalho do ator da mesma maneira como se pensa no trabalho de um operrio especializado. Nesse caso, encontrar-se-ia nos movimentos desse operrio a ausncia de movimentos suprfluos ou improdutivos, ritmo, determinao do centro justo de gravidade do prprio corpo e resistncia (1992, p. 230). Essas caractersticas, segundo Meyerhold, proporcionariam a adaptao do ator especializado (ou ator do futuro, como o prprio diretor denomina) s condies de trabalho.
O construtivismo exige do artista que se converta tambm em engenheiro. A arte deve fundar-se sobre bases cientficas, toda a criao artstica deve ser feita conscientemente. A arte do ator consiste em organizar seu prprio material, ou seja, na capacidade de utilizar de forma correta os meios expressivos do prprio corpo. [...] O ator deve adestrar o prprio material, ou seja, o corpo, para que este possa executar instantaneamente as ordens recebidas do exterior (do autor e do diretor) [...] Posto que a tarefa do ator consiste na realizao de uma idia determinada, exige-se economia de meios expressivos, de maneira que chegue preciso de seus movimentos, que contribuam mais rpida realizao da idia (1992, p. 230).

Nessa afirmao, Meyerhold explicita o desejo de que o ator seja perfeito para o mecanismo do espetculo. O diretor russo propunha um mtodo de direo de atores baseado em uma concepo geral da cena, em que o diretor fosse o intermedirio entre o trabalho do dramaturgo e o trabalho do ator. Esse processo de trabalho seria composto por dois momentos: o primeiro compreenderia o trabalho solitrio do diretor a partir das reflexes acerca do texto e o segundo trataria da organizao da cena com a presena dos atores. Segundo Meyerhold, o diretor, quando imagina os intrpretes para os papis, deveria levar em conta as particularidades fisiolgicas de cada ator, seu timbre de voz e inclusive seu carter, para depois determinar que instrumento ser esse ator na orquestra que interpretar a

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partitura do diretor. Nos primeiros ensaios, de fato o trabalho do ator consiste em conhecer e assimilar o plano do diretor (1992, p. 346). Porm, Meyerhold no excluiria a importncia e a liberdade do trabalho atorial, nem mesmo deixaria de reivindic-las inmeras vezes, afirmando que a liberdade do ator est no segundo perodo do trabalho do diretor que no concebido sem a colaborao do ator. O diretor tem em suas mos a ponta de um fio com o qual move o ator, mas o ator tem a outra ponta do mesmo fio com a qual move o diretor. 46 Essa relao, depois de firmada, deveria ser aperfeioada a tal ponto que o ator estivesse literalmente funcionando, totalmente adaptado ao mecanismo do espetculo. Essa idia pode parecer um tanto controladora, na medida em que Meyerhold propunha a associao do trabalho dos atores ao taylorismo. 47 A relao de adaptao cena est associada ao taylorismo, que, se aplicado ao trabalho do ator (ou de qualquer outro operrio), tem por fim alcanar o mximo de produo em um curto espao de tempo. O ator deveria ser fisicamente prspero e ter uma capacidade inata de excitabilidade reflexiva (MEYERHOLD, 1992, p. 231). Meyerhold criticava a interpretao naturalista e propriamente o mtodo de Stanislavski quando afirmava que o taylorismo do teatro dever permitir representar em uma hora tudo o que hoje somos capazes de representar em quatro. 48 O taylorismo compreende uma profunda relao com o capitalismo. A necessidade de aumentar a produo e diminuir o tempo gasto com ela faz parte de uma estratgia de fabricao de indivduos submissos e produtivos, um operrio padro. O sistema Taylor instaura uma mecnica de gestos, atitudes, introduzindo novos hbitos e eliminando outros a
Idem, loc. cit. Conjunto de estudos desenvolvidos por Frederick Taylor (1856-1915) e aplicados nas indstrias de todo o mundo, determinando a organizao do processo de trabalho contemporneo. Tem por finalidade racionalizar a produo, logo, de possibilitar o aumento da produtividade do trabalho, economizando tempo, suprimindo gestos desnecessrios e comportamentos suprfluos no interior do processo produtivo (RAGO, MOREIRA, 1984, p. 10 e 14). 48 Idem, loc. cit.
47 46

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fim de modelar a figura do trabalhador. por isso que, segundo RAGO e MOREIRA (1984), o taylorismo representa uma mudana estratgica nas formas da dominao burguesa para produzir o trabalhador desejado. 49 E ainda,
O taylorismo, enquanto mtodo de organizao cientfica da produo essencialmente uma tcnica social de dominao. Ao organizar o processo de trabalho, dividir o trabalho de concepo e o de execuo, estruturar as relaes do trabalho, distribuir individualizadamente a fora de trabalho no interior do espao fabril, a classe dominante faz valer seu controle e poder sobre os trabalhadores para sujeit-los de maneira mais eficaz e menos custosa sua explorao econmica. O sistema Taylor apresenta-se neste contexto como uma estratgia adequada dominao burguesa que visa constituir o trabalhador dcil politicamente e rentvel economicamente. 50

A zona de contato entre o sistema taylorista e as proposies de Meyerhold no estaria na radicalizao dos processos produtivos, na construo de um ator-padro, mas na possibilidade de articulao interna (da cena) com os mecanismos operantes no espetculo, como tambm na diviso do trabalho em concepo e execuo. Ao afirmar que impossvel perder uma hora e meia ou duas horas improdutivamente, destinando-as maquiagem ou aos figurinos 51 , Meyerhold estaria indicando uma relao taylorista para contrapor prtica naturalista, sobretudo a de Stanislavski, que revelava a importncia de o ator gastar vrias horas na maquiagem, a fim de concentrar-se e chegar mais perto da encarnao do personagem. No entanto, com relao ao uso do tempo poderia haver maior proximidade entre o taylorismo e as proposies meyerholdianas, porque ambos os sistemas estabeleceram regras rgidas quanto economia, ao esforo e ao ritmo de trabalho.

49 50

RAGO, MOREIRA, 1984, p. 36. Ibidem, p. 25. 51 MEYERHOLD, 1992, p. 231.

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Assim, a relao com o tempo na prtica de Meyerhold quebraria a verossimilhana naturalista, e passaria de um signo a outro, eliminando as partes intermedirias, propiciando a sntese, a fragmentao. De acordo com Meyerhold, o trabalho do ator, ainda que se desenvolva com a colaborao do pblico, deve estar sustentado na idia bsica do espetculo. As cenas esto encaixadas de tal forma que no se pode variar nem um segundo (1992, p. 249). Ainda assim, mesmo sem a possibilidade de variao, de modificao, a presena do diretor seria fundamental. O controle do diretor sobre o ator (e sobre a cena) faria parte da organicidade do espetculo 52 . No taylorismo, sob a perspectiva dos trabalhadores, a padronizao das tarefas era vista como roubo de sua autonomia, j que a centralizao do desenvolvimento de todas as normas de produo era posta nas mos de uma direo, que sugeria um rgido cdigo de procedimentos a serem seguidos por todos os operrios. O aparecimento dos cronometristas e dos apontadores foi motivo particular de revolta: a existncia de supervisores controlando a produo e vigiando cada movimento do operrio era inconcebvel para algum acostumado a agir segundo sua criatividade 53 . Carreira (2005a) afirma que Meyerhold exercitava o controle cronomtrico da cena a partir da msica e da prpria idia de partitura do ator, que ele como diretor regia. possvel interpretar o pensamento de Meyerhold consolidando seu controle sobre a cena, sobre o tempo do espetculo e sobre o trabalho dos atores; outras vezes possvel detectar a presena de elementos contraditrios no discurso do diretor, quando afirma que o ator de hoje cresceu tanto, to maduro e consciente que se d conta de que a funo do diretor-compositor correta e por experincia prpria entende que esse o nico caminho

importante ressaltar que Meyerhold no propunha o controle da cena como o fazia Kantor. O diretor russo preferia observar o desenvolvimento da cena sentado na platia, de forma que pudesse tambm perceber a reao do pblico. 53 RAGO, MOREIRA, 1984, p. 13- 42 passim.

52

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justo para o teatro moderno. Ele no v suas faculdades limitadas, pelo contrrio, incitado a revelar constantemente suas iniciativas frutferas (1992, p. 347). Na obra de Meyerhold, assim como posteriormente na de Kantor, s estava em cena o que o diretor considerasse essencial ao trabalho do ator. Nada que distrasse a ateno do pblico e que no fosse til para a atuao poderia estar no espao de representao. Meyerhold propunha que o espao fsico da cena fosse redesenhado na forma de um tringulo, cujo vrtice estaria apontado para o fundo do palco. Tudo o que estivesse fora desse tringulo deveria ser considerado espao morto. Tudo o que estivesse dentro do espao fsico seria visvel platia e, portanto, o espao destinado aos atores. Assim, dentro desse espao, o poder do corpo do ator aumentaria medida que ele mantivesse relaes de cumplicidade e antagonismo com todos os demais elementos da cena (CAVALIERE, 1994, p. 104). O espao simblico da cena o lugar potico do diretor e dos atores em relao aos espectadores. Meyerhold enfatiza a importncia da experincia sensorial da platia: Ns no queremos que o espectador observe, queremos que sua paixo seja ativa. Por isso h de situar o espectador de tal forma que ele penetre ativamente no ritmo do espetculo (1992, p. 283). Essa relao daria margem ao crescimento da liberdade potica da obra, ou seja, quanto mais culto, ativo e presente for o espectador, maior ser a licena potica que ele concede aos criadores (1992, p. 303). Tanto Meyerhold quanto Kantor trabalharam, cada um a seu modo, com inspirao em alguns elementos oriundos do teatro de marionetes, ou dos teatros de feira, dos artistas ambulantes, das manifestaes populares. A afinidade entre os dois diretores pode ser percebida pelo uso do grotesco, que est de certo modo ligado a essas manifestaes. O elemento grotesco foi muito marcante na obra de ambos. Tambm possvel dizer que a nsia de controle do acontecimento cnico aproxima os diretores.

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O grotesco para Meyerhold aparece no sentido de contradio e contraste, atravs da convivncia de elementos opostos no mesmo corpo ou imagem. Essa matriz est ligada ao que paradoxal, inaceitvel, incmodo, estranho. De acordo com Meyerhold,
O grotesco permite que a vida cotidiana no seja representada somente com o que habitual. Na vida, alm do que vemos, h tambm um vastssimo setor inexplorado. O grotesco, buscando o sobrenatural, sintetiza toda a essncia dos contrrios, cria um quadro do fenmeno e induz o espectador tentativa de resolver o enigma do incompreensvel (1992, p. 195).

No entanto, Meyerhold situava o grotesco na luta entre a forma e o contedo, acreditando no triunfo da primeira sobre o segundo. Assim, criaria uma inverossimilhana com relao plenitude da vida, estilizando, esquematizando, sintetizando, criando contradies, forando o espectador a manter uma postura ativa frente ao teatral, entendendo a obra e experimentando-a. A pesquisadora Arlete Cavaliere (1996) esclarece que o grotesco em Meyerhold um procedimento artstico extremamente concreto 54 , que no carrega detalhes nem elementos suprfluos, orgnico em sua composio e fala diretamente aos sentidos. Para Tadeusz Kantor, o grotesco estava ligado deformao dos princpios realistas, aos manequins e bonecos de cera que imitam a aparncia da vida humana, tornando-se aparentemente to humanos quanto os homens e ao mesmo tempo frios como corpos mortos. Alm disso, o uso de objetos deformados, negando alguns princpios realistas, provocaria o exagero, a desfigurao. A obra de Kantor mostrava uma perspectiva que misturava objetos reais, abstratos, atores, manequins. Cintra esclarece que o grotesco em Kantor nega toda a lgica da verossimilhana e recusa a existncia de princpios sociais; esse o universo que se situa alm de, distante do mundo verossmil (CINTRA, 2003, p. 144 e 145). Para ambos, o grotesco estava relacionado ao contraste, aos opostos, e nesse sentido conectam-se com as imagens de cera e os bonecos articulados, pois eles trazem tona a idia

54

CAVALIERE, 1996, p. 90.

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do real intrinsecamente associado ao no real, vida e no-vida, reivindicando algo de estranho e simultaneamente familiar. As possveis contradies no discurso de Meyerhold revelam que, antes de tudo, o diretor estava interessado em criar uma nova concepo de teatro, que se afastasse das idias naturalistas empregadas na poca. Sugeria que o ator fosse treinado de acordo com as noes da Biomecnica, destinando a ele um trabalho rtmico preciso, concreto e especfico. Entretanto, ao ator tambm cabia a tarefa de conectar-se com o espectador e a ele transmitir o brilho de sua representao. Ao mesmo tempo em que o ator estaria manipulado pelas foras da Biomecnica, no estaria sacrificando sua criatividade, visto que no entendimento de Meyerhold fica evidente que nenhuma obra teatral pode ser concebida sem a participao ativa do ator.

2.6 O ESTUDO GEOMTRICO -ESPACIAL DE SCHLEMMER

A Escola Bauhaus, fundada na Alemanha, em 1919, por Walter Gropius, nos moldes do construtivismo, revelou experincias em diversas reas das artes, como o artesanato, o design, o teatro e tambm no campo da arquitetura e urbanismo. No contexto da Alemanha ps-guerra, em meio a muitas transformaes sociais e polticas, depois da proclamao da Repblica de Weimar, a Bauhaus se estabeleceu, refletindo muitas dessas mudanas recentes do pas. Segundo Antnio Jacinto Rodrigues (1989), a importncia determinante da escola foi a sua organizao dentro de uma metodologia democrtica e participativa. Isso aconteceu devido a um conjunto de professores unidos no ideal de transdisciplinaridade, com objetivos pedaggicos comuns. Esses objetivos acabaram se transformando em aes concretas, como o

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lanamento de livros e revistas traduzindo a vida cultural da poca, conferncias e exposies itinerantes, e auxiliando na concepo de uma nova orientao esttica. Oskar Schlemmer foi diretor do setor teatral da Bauhaus, e trouxe tona diferentes concepes espaciais, estudos geomtricos que visavam regular as relaes do corpo com o espao. Fazia experincias, ministrava cursos tentando integrar as suas figuras e esculturas na coreografia dos ambientes arquitetnicos (RODRIGUES, 1989, p. 49). Schlemmer foi inovador na criao do Bal tridico, do qual foi tambm protagonista. Defendia a integrao total das artes no teatro, revelando-se em uma criao plstica composta pelos movimentos equilibrados, oriundos da inteligncia do corpo humano. O ator seria um ser plstico-espacial, submetido a um processo de abstrao pelo uso dos figurinos e da matemtica da dana, inserido no que poderia ser chamado de Teatro Abstrato: Os movimentos desse corpo abstrato, atirado para o espao, so ditados pelas prprias formas. A ao mantm-se pura, sem uma fbula precisa. Contra o ator naturalista, a marionete continua a ser a sua referncia maior (BORIE, ROUGEMONT, SCHERER, 1996, p. 436). clara a concordncia das idias de Schlemmer com as de Kleist. O professor da Bauhaus esclareceu que o que resta um meio termo entre a marionete totalmente inumana e a forma humana natural 55 . O boneco articulado seria para ele o reflexo do homem automatizado, aquele dotado da capacidade de trabalho da mquina, infalvel56 . Salienta ainda que seria possvel realizar as configuraes imaginrias sem constrangimentos, sobre variaes sem limites, fazendo do homem o portador de roupas construdas. 57 Durante uma conferncia em 1927, Schlemmer explicitou:
necessrio, portanto, imaginar espetculos onde a ao consista essencialmente em movimentos de formas, de cores e de luz. Se os movimentos so realizados mecanicamente, excluindo o homem (exceto da mesa de comando), necessria uma instalao extremamente precisa (como se fosse formada de autmatos) [...] Por fim, necessrio perguntar-se se o
55 56

SCHLEMMER, In: BORIE, ROUGEMONT, SCHERER, 1996, p. 438. Idem, p. 437. 57 Idem, p. 438.

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teatro puramente mecnico concebvel enquanto gnero autnomo, e se, por um longo perodo ele poderia dispensar a presena do ser humano, que apenas desenvolve um trabalho de maquinista perfeito e de um inventor. 58

Embora Schlemmer estivesse revelando uma nova concepo de teatro, mais abstrato do que psicolgico, mais funcional, fazendo do ator um portador de imagens tridimensionais, de configuraes plsticas, convocava-o para a realizao de um teatro pautado em concepes mais reais e concretas, baseadas na mecanizao do ser humano, ou seja, dinmico como o movimento e o tempo. Chegou a usar a expresso mquina de habitar, como sinnimo de casa, dessa forma revelando a presena de um espao existencial mnimo para o homem (RODRIGUES, 1989, p. 95). Schlemmer colocou em prtica muitos dos ideais preconizados pelos futuristas, que tambm criaram bals mecnicos, aquilo que chamavam de teatro-mquina, nos quais efetivaram uma verdadeira marionetizao do bailarino. Tanto para os futuristas, quanto para Schlemmer, os gestos marionetizados dos bailarinos eram intensificados atravs da utilizao de figurinos espao-plsticos que induziam a uma reestruturao das formas humanas. Assim, os bailarinos eram convertidos em suporte e motor de marionetes de tamanho humano, concebidas como arquiteturas plsticas em movimento (LISTA, 1991, p. 22). Schlemmer permaneceu na Bauhaus de 1920 a 1929, quando a escola j havia passado por vrias modificaes, inclusive de ideais estticos. Um grupo de alunos, anteriormente liderado por Schlemmer, assumiu a coordenao da rea teatral, transformando o contedo e a forma das encenaes. As artes abstratas foram abandonadas em funo de novas experimentaes estticas mais realistas.

SCHLEMMER apud LIMA, 1999, p. 55 - Texto extrado da Conferncia pronunciada em 16 de maro de 1927, apud Institut fur Auslandsbeziehugen. Stuttgart: Bauhaus, 1974, p. 85.

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2.7 E O TEATRO DOS AUTMATOS CONTINUA...

verdade que nas idias de Kleist e Craig, h a sugesto de imagens de seres no humanos que remetem ausncia de vida, como as marionetes e os totens. Essas imagens ligam-se s idias de Tadeusz Kantor no que diz respeito ao uso da idia da morte como uma fora motriz de sua obra. Kantor aproximou-se desse tema atravs da utilizao do manequim: [...] no meu teatro, um manequim deve transformar-se em um MODELO que encarne e transmita um profundo sentimento de morte e da condio dos mortos um modelo para o ATOR VIVO (2003, p. 247). O diretor polons inspirou-se na imagem das figuras de cera 59 para compor os personagens de suas obras no Cricot 2
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e questionou-se como possvel chegar verdade

do homem privada de todas as mscaras com as quais nos cobrimos. Onde encontrar a verdade pura, sem os tiques dos maus atores? (ROSENZVAIG, 1995, p. 43). Ele mesmo supunha que seria na ausncia da vida, ou na aproximao da possibilidade da morte, como esclarece Skiba-Lickel, no livro Lacteur dans le thtre de Tadeusz Kantor (1991):
O ator e a figura de cera, dois elementos do teatro de Kantor se interpenetram. O ator como figura de cera, a figura de cera como imagem de um homem vivo. O ator d a aparncia de morte. A figura de cera d a aparncia de vida. Este jogo de aparncias est na base da atuao do jogo do ator kantoriano [...] Para igualar sua presena e seu poder expressivo, Kantor lhes prope um conflito, um contra o outro. A figura de cera um reflexo morto da vida, o ator um reflexo vivo da morte (SKIBA-LICKEL, 1991, p. 59).

A proximidade da morte, ou a presena dela, para Kantor, estaria associada liberdade. Nenhum ser humano pode ser livre. A liberdade no existe, a liberdade um conceito social ou filosfico que raras vezes se realiza. Na realidade, creio que o homem s chega a ser livre com a morte (ROSENZVAIG, 1995, p. 16 e 17). por esse motivo que os
Para Kantor h uma diferena muito sutil entre a figura de cera e o manequim. Este ltimo estaria em uma etapa anterior morte. ROSENZVAIG, 1995, p. 34. 60 Cricot 2 o nome do grupo fundado por Kantor em 1955, na Cracvia - Polnia.
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personagens dos espetculos de Kantor parecem ter sido desenterrados (ROSENZVAIG, 1995, p. 32), trazem no corpo a idia concreta da morte, a imagem presente em preto e branco, a figura de cera que se movimenta num ritmo constante, ou a imobilidade. Pode-se pensar que esse aspecto da obra de Tadeusz Kantor foi influenciado pelo pensamento esttico de Bruno Schulz, que trouxe tona um universo que refletia o horror, a destruio, a realidade degradada, bem como pela dramaturgia de Witiewicz, na qual reinava a catstrofe e a destruio, recusando o psicologismo e as formas tradicionais do fazer artstico 61 . O pesquisador teatral Wagner Cintra esclarece que
[...] A morte onipresente testemunha a vida que luta para se sustentar dos restos do passado. A esses seres autmatos cuja vida se esvai a cada instante, nada resta s personagens a no ser jogar intensamente com a vida, condio essa, a nica para assegurar o pouco que ainda resta. A ao mecnica e as repeties tornam-se o contraponto do estado de inanio que se encontra na morte. Agir, agir ao extremo, essa a determinao essencial e a garantia primeira da vida sobre a morte. No entanto, a morte um fato e ao lado dos manequins, cadveres das crianas que os velhos foram no passado, no se sabe mais a diferena entre a vida e a morte. Por vezes, os cadveres parecem muito mais vivos, e os vivos, mortos. (2003, p. 113).

Por essa razo, possvel dizer que Kantor criou o ator imagem e semelhana do manequim, como Deus criou o homem sua imagem e semelhana. Assim, ao mesmo tempo em que o homem est condicionado a um modelo de perfeio (Deus), o ator estaria condicionado ao modelo do manequim, segundo o ideal da concepo esttica de Kantor. Dessa forma,
[...] existe uma espcie de aniquilamento do humano que est esmagado por duas entidades avassaladoras, a marionete e o Deus que reforam alhures, o carter trgico da existncia do ator. De um lado, a ausncia de conscincia que em Kantor se confirmar tambm como a ausncia da vida, ausncia necessria para a existncia de vida na arte, transfigura-se desde j como modelo para o ator vivo. Mas antes de romper com a priso da conscincia e submergir no mundo puro da marionete, como queria Edward Gordon Craig, necessrio que o ator desfaa os enganos da duplicidade humana. Desfeitos os enganos, o ator deve, enfim, entregar-se ao agir melhor do que conhecer (CINTRA, 2003, p. 68).
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CINTRA, 2003, p. 22.

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Os atores de Kantor, em sua maioria, poderiam ter sado das ruas ou de qualquer outro lugar, isto , no eram atores profissionais consagrados ou experientes. Isso permite supor que o nvel de manipulao de Kantor sobre seus atores poderia ser maior, dado o fato de que geralmente essas pessoas eram homens e mulheres sensveis, capazes de se entregar por inteiro e de transportar para a cena toda a organicidade que apresentavam na vida cotidiana, porque eram destitudos de vcios de interpretao. Os personagens eram eles mesmos, no havia uma construo psicologizada, tampouco a necessidade de treinamento. 62 Mas, de acordo com Kantor, representar a prpria vida no teatro no seria suficiente. O ator sendo ele mesmo no ator, pois conforme a definio tradicional, o ator sempre um intrprete (KANTOR, 1991, p. 9). Para Kantor, o ator no deveria interpretar ou construir um personagem no sentido psicolgico, mas sim agir em consonncia com as intenes dadas pelo diretor. Segundo ele, o melhor ator aquele que no ator. 63 Nesse aspecto, para Kantor, o paradoxo atormarionete admissvel, visto que no queria em suas obras um ator no sentido tradicional, ou seja, interpretando um personagem, porm aquele ser apto a cumprir a funo do ator sem carregar a sua condio psicolgica para essa criao, executando com preciso as indicaes do diretor, sem esquecer que a obra teatral sempre fico. Todos os elementos contribuem para uma osmose completa do ator com seu personagem 64 , afirmava Kantor, esclarecendo ainda que para a existncia dessa condio em cena era necessrio que o ator se privasse de sua principal funo: atuar (SKIBA-LICKEL, 1991, p.28). Nas obras de Kantor havia a presena de atores vivos utilizando-se de referncias trazidas pelo prprio diretor. Havia tambm a constatao de que o ator, em todos os espetculos, permaneceria sendo ele mesmo, seu carter no mudaria, a modificao seria

Treinamento pode ser entendido como um mecanismo de aperfeioamento do trabalho do ator fora de cena. Pode ser realizado cotidianamente de forma individual ou coletiva. Necessita de uma sistematizao. 63 KANTOR In: SKIBA-LICKEL, 1991, p. 51. 64 Idem, p. 28.

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dada pela situao. Kantor fez referncia Commedia dellarte, em que constantemente apareciam os mesmos personagens, embora em diferentes situaes 65 . A cena de Kantor permitiria a presena de ambigidades e indefinies. O diretor no pretendia explicar racionalmente seus espetculos. No existiam nomes, construes psicolgicas, ou certezas. O que passava pela boca dos atores nem sempre passava pelo crebro. Os atores-manequins de Kantor atuavam na condio de
[...] estar no limite entre o homem e a marionete, envoltos na ambigidade, no espao inacabado das definies. Eles esto sem saber muito bem porque esto no mundo. Desprotegidos, incomunicados, desprovidos de paixo, de desejos, no so assexuados, mas tampouco inclinados sexualidade. Se parecem com as marionetes, mas no chegam a s-las [...] Ns no nos emocionamos pelo que se passa a cada um deles, porque como se estivessem dentro de uma pintura: o que nos emociona o quadro (ROSENZVAIG, 1995, p. 32).

Para Kantor, no seria possvel falar ao corao dos homens atravs de suntuosas cenografias (ROZENSVAIG, 1995, p. 24). A peculiaridade deveria residir no menor objeto, no detalhe, na preciso e na plasticidade que a cena traria imaginao do espectador. Porm, Kantor imaginava a cena como um quadro, e para um pintor, a eficcia da plasticidade deveria ser fundamental em sua concepo. Considerando esse ponto de vista, Kantor pretendia criar uma organicidade do conjunto da cena, de modo que nenhum dos atores se sobressasse aos demais. Logo, estando eles marionetizados, o ideal do diretor se completaria e este assumiria o papel de coordenador da obra. Dessa forma, Kantor estaria destruindo a iluso cnica e ao mesmo tempo estimulando a performance dos atores, criando uma nova realidade cnica na qual a presena do diretor em cena construiria um novo valor para sua arte. O diretor polons migrou das artes plsticas para a cena, e transitou do trabalho com tintas para o posterior trabalho com pessoas. No organizou um mtodo, no entanto seus

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KANTOR, 1991, p. 10.

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procedimentos indicam que ao propor a despersonalizao dos atores, Kantor estaria reafirmando a condio de diretor presente e atuante em cena, interferindo diretamente no andamento e no desenvolvimento desta. Alm disso, criava no palco a idia de sonho, no de realidade, por isso os atores poderiam utilizar-se de artifcios como a repetio, a estranheza ou a sugesto. Em A classe morta, composta a partir de um texto de Witiewicz, chamado Tumor cervical, os personagens so na maioria velhos, que representam em uma sala de aula a busca da infncia perdida, simbolizada pelos manequins de crianas em uniforme escolar e que so carregados pelos pequenos velhos. A criana est unida ao velho para sempre (CINTRA, 2003, p. 90). Esses personagens so um misto de vivos e no vivos, manequins e atores, crianas e velhos, causam uma estranheza movimentando a imaginao, a memria do passado e do presente no s de Kantor, mas tambm dos prprios atores e espectadores. Cintra descreve uma cena de A classe morta:
O espetculo como um quadro que retrata um pesadelo. Os homens velhos e as mulheres velhas possuem uma aparncia cadavrica, esto sentados nas carteiras da escola que so visivelmente pequenas para eles no tamanho atual. Sua postura fixa e bizarra, assim como as figuras de cera. Todos esto vestidos de negro. As personagens so vigiadas pelo Bedel, sentado em uma cadeira e por uma Faxineira Morta. Durante longos minutos, os escolares perptuos examinam o pblico com um olhar apagado, assim como um vidro embaado. Repentinamente, uma mo senil se eleva, uma segunda, uma terceira, todas insistentemente. Uma pirmide de mos. Todos pedem silncio para serem interrogados, mas em vo (2003, p. 99).

Assim, de acordo com Kantor, a relao estabelecida entre os cadveres e os humanos vivos determina uma relao antropolgica, porque continua a crescer sempre, para muito alm da idade adulta. Esses bonecos so como que dimenses extra-biolgicas. A sua materialidade apenas um fator deliberadamente simblico para localizar, no plano da arte, uma ocorrncia, por assim dizer, que se prolonga at o fim da vida (CINTRA, 2003, p. 91) Kantor referiu-se criticamente s proposies de Kleist e, por conseqncia, s de Craig, pois no acreditava que a marionete pudesse substituir o ator vivo. Sendo a morte um

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componente essencial da obra, far-se-ia necessria a presena do homem - ser vivo -, para reforar a condio da morte na apresentao da vida.
No creio que o manequim ou o boneco de cera possam substituir o ator vivo, como queriam Kleist e Craig. Isto seria muito fcil e ingnuo. Trato de definir os motivos e o destino desta criatura estranha que de imediato apareceu nas minhas reflexes e idias. Sua apario est de acordo com minha convico, cada vez mais poderosa, de que a vida s pode ser expressada na arte atravs da falta de vida, a referncia morte, s aparncias, ao vazio [...] (KANTOR, 2003, p. 247).

Kantor considerava os manequins (bonecos) como uma reproduo realista da morte, por sua estaticidade, por sua cor, por seu vazio, pela condio do jogo instaurado em cena, concentrando a ateno do pblico no exerccio de perceb-los confundidos com os atores vivos. Paradoxalmente, em Kantor, o sentido da concepo da vida reivindicado pela ausncia da vida (ROSENZVAIG, 1995, p. 43 e 44). Poderia existir uma particularidade na relao esboada ator-manequim: enquanto o ator se aproxima da forma esttica e cintica do manequim, ele estaria trazendo para o corpo aes, movimentos e sensaes relacionados imagem que o manequim prope (em Kantor a zona da morte). Alm da mobilidade mnima do corpo-manequim, existe a falta da urgncia, a falta de ansiedade. Eles esto em cena. No necessitam realizar algo que se apresenta com tempo determinado, nem necessitam mostrar caractersticas dos personagens por meio de muitos gestos ou falas. Esto plenos na condio de entrega s mos do criador. Dessa forma, os atores, e, em conseqncia, os personagens no se perguntam nada, absolutamente nada. No pensam... recordam. Quem se pergunta tudo, nos limites do espelho, no limite entre a audincia real e a imagem refletida de seus atores personagens, Kantor (ROSENZVAIG, 1995, p. 52). Por isso que o procedimento de Kantor era de estar em cena, interferindo, modulando as prprias sensaes que geralmente estavam relacionadas aos seus sonhos. No contexto do trabalho prtico de Kantor no havia a preocupao com a formao da tcnica do ator como ocorria com outros diretores. Cada espetculo tinha um mtodo de

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trabalho resultante das opes estticas, que necessariamente eram influenciadas pelas opes ideolgicas do diretor, traando por vezes uma relao antagnica com o teatro naturalista. Era possvel, nas obras de Kantor, detectar a presena de muitos elementos pictricos, metforas visuais, elementos de seus sonhos, objetos criados atravs de imagens vindas da memria e tambm aqueles de uso cotidiano. No h sucesso cronolgica dos fatos na memria, mas um emaranhado de imagens que se justapem. Era desta maneira que Kantor construa as cenas, como composies de recordaes de seu passado. Em Wielopole, Wielopole, outro espetculo criado por Kantor, os personagens so as recordaes do diretor, agem como manequins que trazem a mensagem da morte. Soldados, padres, objetos e bonecos convivem num universo que reconstri aspectos da histria de Kantor e da Polnia, pela reflexo e manipulao do passado, pois, como afirma Cintra,
[...] ele [Kantor] no acredita no artista que quer ser futurlogo. O futuro no existe. No entanto, o passado muito concreto, e o passado so os fatos que existem em nossa memria. Desta forma, ao manipularmos os acontecimentos do nosso passado, ns tambm manipulamos uma poro do nosso tempo presente. Este o mtodo de Kantor, criar algo novo com os restos do passado (2003, p. 42).

A marionetizao, portanto, passaria a ser uma conveno teatral que conservaria sua vida dentro do cenrio iluminado, no tempo exato da representao. Seu fundamento existiria quando o pblico percebesse a opo ideolgica do diretor, a entrega do ator, que,
[...] oculto, metamorfoseado continuamente, sem descanso, [...] aceita, no sem amargura, ser uma gota de chuva no oceano. No h rebelio. Eles sabem que do outro lado do espelho a vida transcorre normalmente. Prisioneiros dos limites da cena, aceitam o destino de ser somente imagens, reflexo tica, aceitam ser vida depois da morte (ROSENZVAIG, 1995, p. 51).

Kantor acreditava que o espao fsico do teatro algo que possui um vnculo profundo com o trabalho do ator. Ao mesmo tempo em que esse espao fsico reduzido, o espao mental aumenta e, segundo Rosenzvaig, cria propores inimaginveis (ROSENZVAIG, 1995, p. 56).

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O autor refere-se a espao mental como sinnimo de espao simblico, capaz de operar sensivelmente na percepo dos espectadores e, por que no, do prprio diretor? Tadeusz Kantor encontrava-se presente nos limites do espao da representao, como o intermedirio entre o pblico e os atores (ROSENZVAIG, 1995, p. 58). Ento seria Kantor o delimitador do espao simblico dos atores? Qual o nvel de autonomia que os atores/personagens teriam? A construo desse espao metafsico s se daria de forma completa se contasse com a participao ativa do pblico. A audincia deveria estar mergulhada no universo daqueles personagens, nas angstias geradas, nas imagens propostas e s dessa maneira seria criado esse universo simblico formador de sensaes e reflexes, ou seja, assim como a sua concepo de espao amplo, os espetculos de Kantor transcendem as dimenses do espao fsico convencional, podendo ser representado em qualquer local, e at mesmo dentro de um teatro tradicional(CINTRA, 2003, p. 33). Os atores, desta forma, no ultrapassariam os limites impostos pelo diretor, porque estariam na zona visual e mental deste, ao alcance de suas mos. Eles permaneceriam imersos na ambigidade de seus personagens, na companhia dos objetos de cena sem a aflio de perceber a presena da platia e querer comunicar-se com ela. De certa maneira, os atores realizavam pessoalmente as idias de Kantor, emprestando seus corpos encenao que vivia na imaginao do criador. O diretor, portanto, utilizava os corpos dos atores para exprimir suas idias, tomando-os como objetos, ou ainda, atribuindo valores humanos aos objetos (SKIBA-LICKEL, 1991, p. 60). Kantor, apropriando-se da situao e, presente em cena, destrua qualquer possibilidade de percepo da iluso teatral. No havia sequer efeitos cnicos em seus espetculos. A luz era clara como a cor das fotografias e da pele dos manequins. No existia variao, nem mesmo de intensidade de luz. As imagens poderiam aparecer distorcidas pela

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repetio, mas no pela utilizao de efeitos de cena. As aes transcorriam de forma contnua, sem interrupo, como na vida. E, desde o falecimento de Kantor 66 , dificilmente Cricot 2 continuar a realizar suas criaes, pois os atores conservaram uma dependncia afetiva com relao personalidade de Kantor 67 . Andrzej Welminski, um dos atores dos espetculos de Kantor, afirma que jamais se sentiu humilhado com a condio que lhe era dada em cena. Pensava em cumprir seu trabalho com criatividade, associada a um crescimento pessoal que no poderia ser comparado a uma situao de humilhao, embora Kantor s vezes atuasse como se quisesse chegar a dominar o mundo. Para Welminski, esse era o motor da criao de Kantor 68 .

2.8 O ATOR-MARIONETE: POR UM DIRETOR CONTEMPORNEO

lcito pensar que os princpios e conceitos anteriormente citados podem ter reverberado em alguns experimentos estticos de diretores e atores contemporneos. Tadeusz Kantor foi sem dvida uma referncia para a construo espetacular de Leszek Madzik. Madzik um diretor polons muito ativo na atualidade. Fundou o grupo Scena Plastyczna (Cena Plstica) em 1970, no mbito da Universidade Catlica de Lublin (Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego-KUL), instituio que subsidia as experimentaes do grupo. Seu teatro revela uma composio visual e sonora, formada sobretudo por papel, luz e som. Ao longo desses mais de trinta anos, Leszek criou 16 espetculos 69 . Cada montagem requer um material humano prprio, ou seja, no necessria a presena de atores profissionais em todos os espetculos. s vezes o diretor recruta estudantes de outras reas ou
Tadeusz Kantor morreu em 8 de dezembro de 1990. Seu ltimo espetculo foi Hoje dia do meu aniversrio. Mira Rychlicka, atriz do Cricot 2. IN: SCKIBA-LICKEL, 1991, p. 78. 68 Andrzej Welminski, In: SCKIBA-LICKEL, 1991, p. 87. 69 Ecce Homo (1970); Narodzenia (Natividade, 1971); Wieczerza (Ceia, 1972); Wlkna (Fibras, 1973); karo (1974); Pietno (Stigma, 1975); Zielnik (Herbarium, 1976); Wilgc (Umidade, 1978); Wedrowne (Caminhando, 1980); Brzeg (O Litoral, 1983); Petanie (1986); Wrota (Portal, 1989); Tchnienie (A Respirao, 1992); Szczelina (Rachadura, 1994); Kir (Manto, 1997); Calun (Mortalha, 2000). MADZIK, Leszek. Leszek Madzik i jego teatr. Wydawnictwo Projekt. Warsawa, 2000.
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atores iniciantes para compor o quadro visual de suas encenaes. Assim como Kantor buscava fora do teatro pessoas com as caractersticas que ele imaginava interessantes para suas obras, Leszek busca atores disponveis para a criao da cena visual, que no precisam decorar textos e estudar os personagens, mas entregar-se obra em sua totalidade. Ambos os diretores apresentam uma forte ligao com as artes plsticas, transferindo para o palco algumas possibilidades de construo espetacular, baseadas em princpios plsticos e visuais. No h palavras faladas nos espetculos de Madzik. Ele costuma dizer que a nica palavra que aparece, e de forma escrita, o ttulo do espetculo, o restante a composio que independe do texto falado (MADZIK, 2003, entrevista autora). O diretor polons Leszek Madzik trabalha com noes da marionetizao do ator quando afirma que, em seus espetculos, tem o total domnio dos elementos que o compem. Os elementos fundamentais para a criao das cenas so o papel e a luz. Os outros elementos se agregam aos poucos, inclusive o ator, para compor uma dramaturgia essencialmente visual e sonora. 70 A luz o elemento mais teatral que existe em seus espetculos, ela tambm vista como dramaturgia (MADZIK, 2003, entrevista autora). De acordo com Irena Slawinska,
A relao entre a cena e a sala pe ao artista um problema particularmente importante. O Scena Plastyczna no um teatro de boulevard nem comercial. Tambm no um teatro da Broadway ou teatro popular. Faz parte de uma Universidade Catlica e no sem implicaes que isto determina, s vezes, o repertrio e o pblico. Os que participam do teatro de Madzik pertencem, em primeiro lugar, aos crculos acadmicos. So professores e estudantes. Seu teatro se destina a um pblico suficientemente maduro ou em vias de ser suficientemente maduro para compreender este tipo de problema e potica. No est em busca de um espectador passivo, seu teatro chama participao 71 .

GRIGOLO. Relatrio da Oficina Route, ministrada por Madzik em So Jos do Rio Preto - SP, em 2003. SLAWINSKA, Irena. Scena Plastyczna. In: Ls Mains de Lumire. Anthologie des crits sur Lart de la Marionnette. Charleville- Mzires: Institut International de la Marionnette,1996. Traduo Valmor Beltrame e Sass Moretti.
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Madzik procura relacionar-se com o espectador por meio das imagens e com ele dividir as indagaes e os sentimentos pessoais dele prprio e tambm de seus atores, mas sem o uso de palavras pronunciadas 72 . O ator uma parte do quadro, da dramaturgia visual, e animado por Madzik, contudo no deixa de dar a vida, a forma do personagem na cena. As proposies do diretor devem ser sentidas pelo ator e no propriamente entendidas 73 . A execuo da cena ocorre mais no nvel da sensao pessoal, da intuio, do que do raciocnio lgico. O ator precisa estar aberto s vibraes, aos sentidos, aos sons e s imagens. Atravs dessa polifonia, dessas vozes que se encontram e se combinam, se d o teatro visual, imagtico e sobretudo sensorial de Leszek Madzik. Em Vala, espetculo apresentado como resultado da oficina Route, ministrada por Madzik em So Jos do Rio Preto, em 2003, o diretor alertou ao elenco que poderia entrar em cena a qualquer momento. Assim o fez, e a performance proporcionada por sua presena foi intensa e reveladora 74 . Numa ao que faria lembrar Tadeusz Kantor, Madzik dirigiu os atores durante a representao, de forma a modificar o que fora antes sutilmente combinado. Para que tudo permanecesse em sintonia, era necessrio que os atores estivessem inteiramente abertos e confiantes em suas indicaes, atentos ao que ele propunha a cada instante. Essa experincia revelou-se uma verdadeira percepo de marionetizao: nica, ao vivo, em carne e osso, e sem palavras, porque a comunicao se dava por meio de gestos e expresses de Madzik. Quando me disse para sair do invlucro no qual eu me encontrava, olhou-me por alguns instantes, parado ao meu lado. Percebi, ento, que seria a hora de sair.

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MADZIK, 2003, entrevista autora. Idem. 74 Digo isso porque o prprio Leszek referiu-se muitas vezes efemeridade dessa apresentao, dessa experincia nica, que deveria ser intensa. Talvez seja por isso que no ensaiamos nenhuma vez. Tudo aconteceu pela primeira vez naquele momento, a construo de um quadro, criado no instante da cena.

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Leszek Madzik em cena, em Vala.

Em outros momentos, reivindicava o olhar dos cinco atores que ainda estavam em cena, e dessa forma fazia a indicao das movimentaes a cada um. Depois de ter manipulado os atores de um lado para o outro, o diretor comeou a rasgar as paredes do cenrio, e com gestos firmes e precisos apontava a sada. Assim Madzik finalizou o espetculo, indicando a cada ator a porta pela qual deveria sair de cena e a hora exata para isso acontecer. Como se fossem bonecos nas mos do diretor, todos realizaram com preciso as indicaes dadas, saram de cena para no voltarem mais, nem para receber os aplausos. Dessa maneira, os atores cederam seus lugares s figuras do espetculo, marionetizadas em cena. Figuras criadas atravs da confluncia de luz, de imagem, de som, de movimentos e

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gestos, de indicaes de Leszek, da percepo do tempo de cada ator e da relao destes com o pblico.

Cena do espetculo Vala.

Marionetizar-se, ento, seria a cesso de seu lugar, de sua condio de ator, em prol de uma postura de humildade diante da tarefa do ator em cena. 75 E ainda como explicita Sobrinho, em relatrio de uma oficina ministrada por Leszek,
marionetizar-se implica limpar-se de si prprio, ceder seu lugar, sua personalidade arraigada no seu repertrio de signos pr-adquiridos e lanar-se puro numa experincia icnica. E, por mais paradoxal que parea, essa atitude de desumanizao do humano (..) ao contrrio do que poderia parecer, revela com muito mais vigor e eficincia a essncia humana. 76

O ator inserido nesse contexto, da obra vista como um quadro, um elemento to importante quanto a luz, o papel e o som, porm s ele tem a capacidade de perceber atravs dos sentidos. Assim, quando Madzik afirma que seu teatro sensorial, que o ator deve sentir e no propriamente entender suas proposies, est reforando o carter no realista de sua obra. Madzik no quer que o ator sinta ou entenda o personagem, mas as vibraes da obra, do conjunto do espetculo. No h definio de personagens caracterizados psicologicamente. Os atores cumprem funes dentro da cena, realizam tarefas que no
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SOBRINHO, Teotnio. Workshop com Leszek Madzik. Relatrio de Oficina. So Paulo, 1999. Idem.

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precisam estar imbudas de sentimentos. como se o ator se revestisse de uma mscara de personagem-funo, para integrar o espetculo. Revestido de papel, com ou sem maquiagem, ele est imerso num universo que fala mais forte pela confluncia de todos os elementos e no por uma nica voz. Assim, ele estaria apto a participar desse quadro visual, manipulado pelo diretor, como se fosse a tinta na ponta de um pincel. O crtico Stefan Sawicki esclarece que em Scena Plastyczna no h grandes chances para o ator, visto que o seu papel limitado pelas funes tcnicas. Paradoxalmente, ele um importante componente, criador da estabilidade do espetculo. Eventualmente, o ator poder aparecer no espetculo, mas somente como um componente da obra. Seria difcil satisfazer as ambies pessoais e profissionais de atores mais experientes, talvez seja por isso que Madzik prefira trabalhar com atores estudantes, ou ento aqueles em condies de desencorajar-se 77 ou despersonalizar-se, para que, pouco a pouco, os atores do Scena Plastyczna aflorem, criando um estilo de atuao dentro das possibilidades que lhes so dadas. Portanto, no contexto da obra do Scena Plastyczna, o ator ocupa claramente o lugar de coadjuvante, porque ele necessita dividir sua presena com outro, seja outro ator, seja o objeto, seja o papel ou a luz. Desse modo, estaria na condio de marionetizao provocada pelo conjunto da encenao. Uma vez observado o exemplo intervencionista do diretor Leszek Madzik, passo, no captulo seguinte, anlise de alguns aspectos da criao artstica do grupo argentino El Perifrico de Objetos, que de uma forma muito particular trabalha com as relaes de manipulao de atores e objetos em cena.

Stefan Sawicki In: MADZIK, Leszek (Org.) Leszek Madzik i jego teatr. Wydawnictwo Projekt. Warsawa, 2000, p. 30.

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3. CAPTULO TERCEIRO UM OLHAR SOBRE O GRUPO EL PERIFRICO DE OBJETOS

3.1 O GRUPO Neste captulo tomo o grupo El Perifrico de Objetos como foco de estudo, pois seu trabalho apresenta inmeros elementos que se vinculam com questes referentes ao binmio ator-marionete. Esse grupo foi responsvel pela reinstalao, no teatro argentino, de um olhar sobre o corpo e a explorao deste, tendo como matria-prima elementos da cultura recente da nao argentina. De acordo com Andr Carreira, o Perifrico de Objetos e o grupo de dana El Descueve so a referncia quando se trata sobre as dimenses do corpo na cena contempornea de Buenos Aires (2005b, informao verbal). El Perifrico de Objetos foi fundado em 1989 por Ana Alvarado, Daniel Veronese e Emilio Garca Whebi, a partir do desejo da criao de um espetculo de objetos para adultos. Nessa ocasio, Alvarado, Veronese e Whebi faziam parte do grupo de titiriteros do Teatro General San Martn (o teatro oficial da cidade de Buenos Aires), que tinha sua produo voltada ao pblico infantil. Com a realizao do espetculo Ubu Rey, de Jarry, dirigido por Emilio Garca Whebi, nasceu ao mesmo tempo o grupo El Perifrico de Objetos. Desde ento, o grupo vem trabalhando com foco na pesquisa de componentes que constituram a principal caracterstica de suas encenaes, isto , a relao manipulador x objeto, e relaes limtrofes entre sujeito e objeto. Tambm se destaca a investigao do exerccio do domnio de um sobre o outro. O grupo El Perifrico de Objetos se situa dentro de uma franja ampla do que pode ser considerado, segundo Jorge Dubatti 78 (2003), o novo teatro argentino.

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historiador, crtico e professor universitrio especializado em teatro. Dirige o Centro de Investigao em Histria e Teoria Teatral (CIHTT), diretor fundador do Centro de Investigao em Literatura Comparada (CILC) da Universidade Nacional de Lomas de Zomora. Publicou mais de 30 livros sobre teatro (ensaios, antologias de obras, compilaes de estudos e edies de textos dramticos).

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Esse perodo compreende os anos da ps-ditadura 79 , ou seja, o teatro da ps-ditadura [...] o conjunto da atividade cnica e dramatrgica que se desenvolve no pas a partir da restituio da Constituio e suas instituies em 1983 em diferentes linhas estticas, ideolgicas e circuitos (DUBATTI, 2003, p. 8). O mesmo perodo pode ser denominado, segundo Osvaldo Pellettieri (2001) teatro emergente:
Denomina-se teatro emergente ao teatro realizado hoje por teatristas 80 que ingressaram no campo intelectual nos anos oitenta e noventa. Como em toda terceira fase de um microssistema velho - e ao mesmo tempo primeira de um novo - apresenta uma grande variedade de tendncias, como o teatro da desintegrao, o teatro de resistncia, o teatro da pardia e do questionamento, da performance, entre outras (2001, p. 455).

A crise econmica argentina 81 dos ltimos anos afetou as possibilidades de produo no s do El Perifrico de Objetos, como de muitos grupos do teatro off
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de Buenos Aires,

porm, fez com que esses grupos criassem outras maneiras de organizao e subsistncia. As companhias, alm de suas prprias micropoticas, tm seu prprio micropblico e seu prprio microteatro, com o qual o fenmeno da multiplicidade adquire uma nova dimenso (ALVARADO, s/d, p. 24). A prpria Ana Alvarado afirma que a globalizao cultural fez surgir um fenmeno curioso em Buenos Aires, no qual
[...] muitos teatristas so eleitos para participar de eventos internacionais, festivais, etc. e sobrevivem graas aos subsdios e turns pelo exterior, com as quais conhecem e intercambiam com grupos de sua mesma gerao, de outros pases. Esta influncia mtua altera a noo de identidade e de contexto

A ditadura militar na Argentina se deu entre 1976 e 1983. Segundo DUBATTI (2000, p .43), o vocbulo teatrista se imps no campo teatral argentino nos ltimos quinze anos e define o criador que no se limita a um rol teatral restrito (dramaturgia, ou direo, ou atuao, ou cenografia, etc.), resume em sua atividade o manejo de todos ou quase todos os ofcios da arte do espetculo. 81 Nos ltimos quinze anos a Argentina passou por vrias crises econmicas. Depois da restituio da democracia, sob o governo de Raul Alfonsn, e posteriormente de Carlos Menem, as constantes mudanas econmicas conduziram a uma escalada do desemprego e da recesso. O pas passou por uma sucesso de vrios presidentes em poucos anos, gerando crises, desvalorizao da moeda, greves e insatisfao popular. Em 2003 foi eleito Nestor Kirchner, que vem registrando um alto nvel de aprovao popular. 82 O teatro off identificado como aquele que est margem dos teatros oficiais e comerciais da cidade de Buenos Aires. Tambm chamado de underground.
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cultural, prpria das geraes anteriores, e descobre afinidades estticas em contextos de produo muito divergentes (s/d, p.24).

Isso repercute diretamente no trabalho do grupo El Perifrico de Objetos, que h alguns anos vem recebendo aportes internacionais para a produo de seus espetculos, como diz Garca Whebi,
[...] o grupo comeou os trabalhos sem nenhum tipo de apoio financeiro durante os dois primeiros espetculos at Mquina Hamlet, onde tivemos um pequeno apoio financeiro de algumas fundaes, algumas bolsas e subsdios muito pequenos para poder desenvolver os espetculos. A partir do momento em que tivemos insero internacional, comeamos a ser convidados a produzir novos espetculos para os festivais internacionais, a ter co-produes do exterior e deste momento at hoje, seguimos financiando os espetculos com aportes internacionais. Basicamente no h aportes nacionais, os aportes nacionais so nfimos, pequenos (2004, entrevista autora).

O grupo faz constantes participaes em inmeros festivais internacionais, em diversos pases da Amrica Latina e da Europa, como demonstra o fato de que La venganza de los nios, espetculo a estrear em maio de 2005, seja uma co-produo da Blgica e da Alemanha, onde ser apresentado antes de estrear em Buenos Aires. O mesmo sucedeu com os dois espetculos anteriores: La ultima noche de la humanidad (co-produo de El Perifrico de Objetos e Wiener Festwochen, da ustria), que estreou em 2002 na Europa e depois na Amrica Latina; Apcrifo 1: EL SUICIDIO.2003, uma co-produo de El Perifrico de Objetos, Theater der Welt (Alemanha), Hebbel Theater (Berlim), Festival de Avignon (Frana), Holland Festival (Amsterdam), Proteatro (Argentina) e Fundacin Antorchas (Argentina). A produo espetacular do grupo, nos quinze anos de existncia, conta com 10 espetculos, que no necessariamente esto em repertrio: Ubu Rey (1989 - texto de Alfred Jarry, adaptado e dirigido por Emilio Garca Whebi); Variaciones sobre B... (1990 - verso livre de textos de Beckett); El hombre de arena (1992 - verso do conto homnimo de E. T. A. Hoffmann, com a colaborao de Garca Whebi na adaptao e na direo); Cmara

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Gesell (1994 - pea original de Daniel Veronese, adaptada e co-dirigida com Garca Whebi); Mquina Hamlet (1995 - dramaturgia feita a partir do texto de Heiner Mller, co-dirigida por Alvarado e Whebi, com a participao de Dieter Welke); Circonegro (1996 - pea original de Veronese, co-dirigida com Ana Alvarado); Zooedipous (1998 - texto de Veronese, Alvarado e Whebi, com direo compartilhada pelos trs); Monteverdi Mtodo Blico (2000 - texto do El Perifrico de Objetos, com dramaturgia de Dieter Welke, sob a direo de Alvarado, Veronese e Whebi); La ultima noche de la humanidad (2002 - inspirado no texto Os ltimos dias da humanidade, de Karl Krauss, com direo de Alvarado, Whebi e Veronese); Apcrifo 1: EL SUICIDIO.2003 (de Daniel Veronese e Ana Alvarado, com a colaborao dos atores, direo compartilhada por Alvarado, Veronese e Whebi) (DUBATTI, 2000, p. 30). Alguns elementos se apresentam em todos estes trabalhos citados. So recorrentes os temas da morte, a idia do sinistro e a presena de objetos inanimados.

3.2 O LUGAR NO NOVO TEATRO ARGENTINO

Dentro do que Jorge Dubatti classifica de novo teatro argentino, h algumas multiplicidades e micropoticas que reforam que o teatro argentino da ps-ditadura no s resistncia, mas adquire a capacidade de se reconstruir em meio adversidade. Gera sentido com a falta de sentido, obtm riqueza da pobreza, encontra produtividade na dor, transforma a precariedade em potncia esttica e ideolgica (2003, p. 16). Ou seja,

As micropoticas espao de articulao das relaes entre teatro e subjetividade resistem homogeneizao e abstrao numa estrutura comum ou subordinao em um esquema hierrquico. Apropriam-se, sem reivindicar nenhum tipo de purismo ou homogeneidade de estratgias e procedimentos provenientes de diversos modelos atoriais (2003, p. 17).

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No campo da atuao, Dubatti (2003, p. 17-20) sinalizou nove grandes modelos ou tendncias das concepes de atuao hoje vigentes no novo teatro de Buenos Aires 83 . No tocante ao El Perifrico de Objetos, o autor afirma:
6. O ATOR COMO SUPERMARIONETE SIMBOLISTA: o caso dos atores que como queria Edward Gordon Craig atravs da diversidade de estratgias, pem-se a servio da linguagem diretorial entendida como a revelao da idia ou essncia do real. o caso dos atores manipuladores do El Perifrico de Objetos.

Dubatti esclarece que no h a inteno de fazer um inventrio completo e fechado sobre as caractersticas dos atores, mas mape-los, tendo em vista que muitos desses tipos ainda podem ter inmeras variaes internas. Em dilogo com os membros do El Perifrico de Objetos, possvel perceber que estes discordam de Dubatti no que se refere sua classificao. Veronese apresenta discordncias com a classificao de Dubatti, pois acredita que o ator do El Perifrico de Objetos est longe de ser uma marionete simbolista. Ele afirma que:

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Segundo a classificao de Dubatti, as nove categorias de atores do novo teatro de Buenos Aires so: 1. O ATOR REALISTA-NATURALISTA: de formao stanislavskiana, considerado erroneamente durante dcadas como o modelo de ator universal. 2. O ATOR TEATRAL DE TRADIO POPULAR LOCAL: nos ltimos vinte anos, verificou-se um interesse crescente pelo estudo terico e prtico de estratgias atoriais de alguns atores argentinos do teatro popular comercial, o circo criollo, variets, revista portea e radioteatro. 3. O ATOR TEATRAL DE TRADIO CULTA EUROPIA OU NORTE-AMERICANA: o ator que trabalha sobre as estratgias de clown, segundo o modelo de Jacques Lecoq, como tambm sobre diferentes formulaes do teatro corporal de Etienne Decroux e algumas tcnicas de improvisao. 4. O MODELO ATORIAL DA ANTROPOLOGIA TEATRAL: a partir dos estmulos de Eugnio Barba, Jerzy Grotowski, Richard Schechner. Em Buenos Aires, so diversos os grupos de atores que trabalham de acordo com os princpios do teatro antropolgico e a busca de uma teatralidade anterior arte, fundamentada na observao da cultura e da natureza. 5. O MODELO ATORIAL DA TEATRALIDADE DO NO TEATRAL: coincide em alguns aspectos com o teatro antropolgico e as performances, a potica que explora a teatralidade do que no considerado teatral em determinado perodo. 7. O NARRADOR ORAL: variao do ator pico.A narrao oral posta em prtica por um performer/ator que centra seu desempenho na prtica do epos, ou digesis, procedimento pelo qual se narra referindo verbalmente os acontecimentos, combinados com a mmesis. 8. O ATOR COMO DELEGADO COMUNITRIO: o ator no um tcnico da representao dramtica, mas um membro de uma determinada formao: vizinhos, alunos universitrios. muito comum nos grupos de teatro comunitrio e de rua, nos quais os atores profissionais se integram, em uma massa geralmente numerosa, de no profissionais. 9. O ATOR ORIENTAL: ainda que em escasso desenvolvimento em Buenos Aires, alguns teatristas se apropriam das estratgias do noh, butoh, katakali e bunraku para seus espetculos.

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As definies sobre a forma de trabalho s vezes so engraadas, no sei o que significa supermarionete e muito menos simbolista. Uma supermarionete, imaginamos um ator robtico, que no tem sentimentos e que atua sob uma forma totalmente..., est muito longe da minha idia sobre o teatro. Minha idia de teatro buscar a verdade onde o ator seja um titeriteiro, possa encontrar a verdade. Isto me soa muito intelectual, me soa como um olhar intelectual. Para fazer teatro tem que se esquecer dos conceitos intelectuais. Eu compreendo ele [Dubatti] e o respeito, mas eu no posso ver isso, e se tivesse que fazer um esforo e pudesse chegar ao conceito para v-lo, tampouco o faria. No algo que me permite trabalhar a teorizao ou a intelectualizao sobre o teatro. Em geral, eu sinto que toda a intelectualizao sobre teatro serve para compreend-lo, mas no para eu faz-lo. Quando me encontro com algum que me explica algo, digo ento que quero v-lo fazer. Ento quando vejo que s um discurso fora da cena, distinto da cena, superior... isso no serve para fazer teatro. No me diga que se pode intelectualizar algo que no se possa desenvolver na cena. O teatro, para mim, acontece na cena (2004b, entrevista autora).

Alvarado, por sua vez, refletiu sobre o conceito criado por Gordon Craig em relao supermarionete, e concluiu que ele faz parte de um discurso ideolgico do diretor ingls, que no pode ser aplicado aos atores contemporneos. Acredita que a referncia para o grupo pode estar muito mais prxima do que propunha Kantor, na relao com o objeto, com o manequim como modelo para o ator, do que propriamente a marionete simbolista apontada por Dubatti (ALVARADO, 2004, entrevista autora). Kantor declarava que o manequim seria a manifestao de uma realidade trivial como objeto vazio [...] como mensagem de morte, como modelo para o ator (2003, p. 245), e, um pouco descrente das idias de Craig, criticou-as, afirmando que:
Se o teatro, em seus momentos de debilidade, sucumbia ao organismo humano vivo e s suas leis, porque aceitava, automtica e logicamente essa forma de imitao da vida que constituem sua representao e sua recriao. Pelo contrrio, nos momentos em que o teatro era suficientemente forte e independente como para poder liberar-se das compulses da vida que, ao pregar a abstrao do espao e do tempo, resultavam ainda mais vivos e mais aptos para chegar coeso absoluta. Em nossos dias, esta alternativa perdeu tanto sua significao como seu carter exclusivo. J que se criou uma nova situao no campo da arte e existem novos marcos de expresso (2003, p. 242).

Garca Whebi tambm dissente das classificaes de Dubatti e sugere que se pense na idia de ator-objeto, mais do que em ator-marionete. Para ele, a imagem do ator associado a

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um objeto parece ser mais degradante, se formos considerar o ator como um objeto a mais de toda a encenao. Ele teria, portanto, o mesmo valor de um objeto sonoro, visual, cintico: O ator um objeto a mais para o diretor e sua encenao tomarem conta. Isso no significa degrad-lo, seno ao contrrio, valoriz-lo e dar o mesmo valor que os outros elementos cnicos, exatamente o mesmo valor (WHEBI, 2004, entrevista autora). Veronese explicitou que o ator deve ter um bom trabalho corporal, capacidade expressiva e de sntese. Deve deixar de lado seu egocentrismo e no tentar competir com os objetos, pois o objeto ganhar sempre, por ser muito mais misterioso, mais expressivo, e por carregar consigo algo de incmodo, a presena da morte (VERONESE, 2004b, entrevista autora). Se o objeto ganhar sempre, como declara Veronese, porque a noo de objeto remete ao universo de Tadeusz Kantor, no qual o objeto era quase que um adversrio para o ator. Essa noo pode ser verificada no texto de Cintra, em que afirma que Kantor dava uma importncia significativa ao objeto, porm
[...] no o utiliza somente como um instrumento de jogo. Ele o agarra, anexao, ele despoja-o de seus atributos tradicionais, estticos ou formais, imediatamente utilitrios. Ele o priva de suas funes habitualmente reconhecidas para lhe atribuir em seguida um novo peso de existncia provocativa a partir do qual o objeto no ilustra mais o contedo do espetculo, ele torna-se, para o ator, um adversrio com o qual compete, um parceiro e ao mesmo tempo o objeto torna-se o prprio ator (2003, p. 61).

Seria possvel ento decifrar esse ator que faz parte dos espetculos do El Perifrico de Objetos? Que ferramentas atoriais ele deve possuir para integrar-se na potica do espetculo, sem interferir nem provocar rudos na encenao? Como a maioria dos espetculos do El Perifrico de Objetos no trabalha muito com textos dialogais 84 , o grupo no necessita de atores tradicionais, ou atores oradores, e sim

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Os textos dos espetculos Cmara Gesell e Circonegro, ambos escritos por Daniel Veronese, por exemplo, so essencialmente narrativos.

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aqueles com multiformao, atores-bailarinos, capazes de danar, cantar, manipular bonecos, tocar instrumentos, criar coreografias integrando-se na esttica do espetculo. Para Alvarado, os atores do El Perifrico de Objetos
[...] no so marionetes. Esto contidos dentro da encenao. Pertencem como os objetos encenao, mas isso no quer dizer que tenham que reduzir sua expressividade e sim sintetizar. Necessitam poder sintetizar. [...] O ator de formao naturalista no tem simpatia com o objeto. O bailarino sim, porque ele est acostumado a trabalhar movimentos, silncio, imobilidade, ento ele sabe o que reduzir. s vezes lhes digo, vamos trabalhar ralentando, ou acelerando. Para um ator que est trabalhando com as emoes, como acelerar ou retardar? uma coisa exterior, o oposto do teatro naturalista (ALVARADO, 2004, entrevista autora).

Dessa forma, coincidindo com o que buscava Kantor, o El Perifrico de Objetos procura trabalhar com seus atores na esfera antagnica ao naturalismo, fazendo emergir um discurso caracterizado por elementos que no retratam a vida, todavia enfrentam-na, questionam-na de um modo mais cruel e provocativo. Embora Alvarado afirme que os atores dos espetculos do El Perifrico de Objetos no so marionetes, de certa maneira o discurso da encenao revela que esses atores podem estar sendo manipulados como tteres, pois seus movimentos devem ser precisos como os dos bonecos e no devem tentar competir com eles, mas equilibrar sua expressividade com a do boneco.

3.3 O ELEMENTO SINISTRO O sinistro 85 um elemento conceitual muito importante, presente no processo de criao das encenaes do El Perifrico de Objetos. O elemento sinistro dos trabalhos do grupo remete s repercusses ulteriores das prticas da ditadura militar, parte de um momento da histria da Argentina compreendida entre 1976 e 1983.

Sinistro a palavra usada em espanhol para o que Freud chamou de unheimlich, que significa o oposto de heimlich (familiar, domstico). Em portugus, a traduo para o vocbulo a palavra estranho. Prefiro a utilizao do termo em espanhol por conter um significado mais interessante.

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A nao argentina foi profundamente marcada pelos acontecimentos da ditadura militar, com a implantao de leis e decretos anti-subversivos, que fizeram lembrar as prticas nazistas, nas quais os militares faziam uso de um terror muito pior do que aquele que acreditavam estar combatendo. A revolta, a dor e o medo apareceram sobretudo na procura por esses mais de 30 mil corpos desaparecidos (torturados, afogados, fuzilados, lanados ao mar depois de terem sido dopados), no que ficou conhecida como guerra suja:
[...] A principal idia dos militares era instaurar o pavor entre a sociedade civil com a inteno de estimular as denncias e inibir e coibir a oposio. Este sistema sdico-paranico cresceu de tal maneira que atingiu patamares inesperados, aproximando-se da perseguio empreendida pelo Tribunal do Santo Ofcio, a Inquisio. Pessoas comearam a ser presas aps serem denunciadas sob tortura ou a partir de denncias annimas, muitas depois verificadas como meras vinganas pessoais. A perseguio comeava geralmente com uma invaso noturna casa do suspeito em dias prximos aos fins de semana, para dificultar a busca por parte dos familiares. Muitas vezes as luzes do quarteiro era cortada [sic] antes da chegada dos carros com homens fortemente armados [...]. Uma das principais estratgias utilizadas pelas foras repressoras no perodo era a invaso domiciliar seguida de depredao e roubo dos bens mais valiosos. Entre eles, estavam os bebs. Tanto aqueles que foram levados quando pequenos de seus pais, quanto os que nasceram enquanto estes estavam detidos, entraram em uma bem estruturada rede de "adoo paralela". Famlias de oficiais das Foras Armadas e amigos destas, colaboradores com o regime, participavam de uma lista de espera. Assim que uma nova criana era recolhida, era encaminhada a esta adoo extra-oficial e escondida. Buscava-se assim "limpar" a sociedade argentina de maus elementos, inserindo seus filhos dentro dos pretextos da boa sociedade (PASSETTI,2003) 86 .

A busca por corpos desaparecidos, o repdio s prticas de tortura, fez surgir na Argentina um forte movimento de direitos humanos em que se destacam duas associaes, Madres de la Plaza de Mayo e Abuelas de la Plaza de Mayo, cujo objetivo a justia, a punio dos responsveis pelos atos de barbrie dos governos genocidas. H mais de vinte anos, milhares de mulheres se renem para lembrar de seus filhos desaparecidos, discutir aes, pressionar o governo para punir os culpados e procurar seus netos roubados na infncia

PASSETI, Gabriel. Filmografia recente sobre a ditadura argentina. Publicado em 1 out. 2003. Disponvel em: <http://www.duplipensar.net/materias/2003-10-cineargentina.html>. Acesso em 26 fev. 2005.

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pelos repressores. Abuelas de la Plaza de Mayo, juntamente com H.I.J.O.S. 87 , so as referncias de investigao da identidade perdida por fora da represso. Uma das lderes do movimento Mes da Praa de Mayo clama por justia num discurso, em 1995:
[...] Mas, claro, os cadveres voltariam a aparecer. Hoje, a tantos anos de distncia, voltam e voltam e voltam! E esses cadveres que apareceram daquela vez na praia de Santa Teresita eram a mostra de que nossos filhos voltam! A todo tempo voltam em cada um que grita, voltam em cada um que reclama, voltam em cada um de vocs! Fizeram o terror, e no poderiam! Enterraram-nos embaixo das estradas, e no poderiam! Ns, suas mes, que saamos s ruas h quase 18 anos, nunca pensvamos que hoje, neste lugar sinistro, amos dizer: Assassinos! Filhos de mil putas! Ns os odiamos! Os odiamos do fundo do corao! Os odiamos, e os odiamos com a mesma fora que amamos a nossos filhos! [...] Ns, as mes, nunca vamos aceitar que reparem com dinheiro o que h de ser reparado com justia! 88

Essa marca parece estar impregnada na conscincia dos argentinos que sobreviveram a tal barbrie, e nesse ambiente que surge o El Perifrico de Objetos, indissociado de um olhar para o momento histrico, sinistro, profundamente carregado de cicatrizes. Freud definiu, em 1919 89 , tendo como inspirao o conto O homem da areia 90 , de E. T. A. Hoffmann, que o sinistro se relaciona com o que assustador, que provoca medo e

H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad e Justicia contra el Olvido y el Siencio) Grupo poltico performtico argentino [...] que realiza suas performances como prticas de intervenes essencialmente urbanas, criando situaes, interferindo no cotidiano das pessoas, comunicando seus ideais e transformando quem assiste e quem realiza a performance.[...] O grupo argentino invade uma rua, onde est situada uma casa de um torturador da ditadura militar, ou onde ele estiver e o denuncia para a populao. Nos escraches [nome dado s performances polticas] os H.I.J.O.S., alm de seus corpos, usam figurinos e mscaras [...], tintas[...], bombas de tinta vermelha [...], entre outras armas. Dependendo da situao os integrantes do grupo tm que se disfarar para invadir o espao e surpreender a vtima [...] (BENNATON, 2003, p. 25 e 28). 88 Hebe de Bonafini, PIDO CASTIGO! Discurso frente a la ESMA, 23 de Marzo de 1995. O discurso integral est no Anexo D. 89 FREUD, Sigmund. O estranho. In: Obras completas. Edio Standart Brasileira, Volume XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1976. 90 O conto fantstico de Hoffmann tem incio com as recordaes da infncia de Natanael, um jovem estudante que escrevia cartas ao amigo Lotar e namorada Clara, relembrando fatos importantes de sua vida, como a morte de seu pai. noite, sua me costumava dizer a ele e aos irmos para irem dormir cedo, prevenindo-os de que o Homem da Areia poderia chegar a qualquer momento. Natanael efetivamente escutava os passos desse terrvel homem todas as noites em sua casa, e estremecia s de pensar em encontrar com aquele homem malvado que aparece para as crianas quando elas no querem ir dormir e joga-lhes punhados de areia nos olhos, de forma que estes saltam do rosto sangrando; depois ele os mergulha num saco e carrega-os para a Lua, para alimentar os seus rebentos. Eles ficam l, empoleirados em seu ninho e, com o bico recurvado como o das corujas, bicam os olhos das criancinhas travessas. Essa horrvel descrio fez com que Natanael conservasse medo em seu corao. Uma certa noite, determinado a descobrir como era de verdade aquele homem assustador, escondeu-se detrs da cortina do escritrio de seu pai,

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horror: o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito, familiar (FREUD, 1976, p.277). Jentsch 91 , citado por Freud, utiliza-se da narrao do conto de Hoffmann para explicitar que se cria uma condio particularmente favorvel para despertar sentimentos de estranheza, quando existe uma incerteza intelectual quanto a um objeto ter ou no vida, e quando um objeto inanimado se torna excessivamente parecido com um objeto animado (apud FREUD, 1976, p. 291). O que mais aterrorizante no conto de Hoffmann no propriamente a descoberta de que Olmpia um autmato, mas o fato de Natanael acreditar verdadeiramente que ela um ser humano. Em nenhum momento ele duvida de que a jovem possa no ter vida, porque se relaciona com ela de forma graciosa, ldica, apesar de seus

para melhor observar o visitante. Reconheceu-o como sendo o advogado Coppelius. A cena segue-se com um berro de Natanael, ao ouvir as palavras do advogado: que venham os olhos, que venham os olhos!. Nesse instante o menino foi pego pelo homem de forma to violenta e ameaadora, que o deixou desfalecido por muitos dias. Um ano depois, durante outra visita do advogado, o pai de Natanael morreu vtima de uma exploso em seu escritrio. O Homem da Areia desapareceu sem deixar vestgios. J restabelecido, depois de muitos anos, Natanael reconheceu esse fantasma da infncia no vendedor de culos Giuseppe Coppola, um italiano que queria vender-lhe barmetros e belli occhi, belli occhi. Tempos depois, Natanael descobriu que os olhos eram apenas culos e binculos, e resolveu comprar um pequeno telescpio. Munido desse novo instrumento, Natanael conseguiu ver a casa do professor Spalanzani em frente sua, e observou a bela, mas estranhamente silenciosa, filha do professor. Olmpia, a filha do professor Spalanzani, estava sempre sentada prxima janela, e conservava uma imobilidade que despertou o interesse do jovem estudante. Dias e dias, Natanael continuou a observar a linda jovem que permanecia com um olhar estranhamente morto. O pai da moa resolveu dar uma festa em sua casa para apresent-la sociedade e Natanael, com o corao palpitante, chegou casa disposto a convidar a jovem para danar. Olmpia apareceu vestida de forma elegante, tocou piano, falou pouco, andou pelo salo de forma comedida e rgida e finalmente danou com o rapaz. Este percebeu um certo descompasso na dana, mas mesmo assim no abriu mo de estar na companhia da dona da festa. A paixo entre os dois jovens fez brotar em Spalanzani um sentimento de felicidade. Natanael, disposto a pedir a mo da moa em casamento, dirigiu-se casa do professor e percebeu uma estranha movimentao. Espantou-se quando viu sua amada Olmpia sendo disputada pelo pai e pelo terrvel Coppola, sendo arrastada e puxada de um lado pra outro. Nesse instante, Natanael percebeu que Olmpia era um autmato, cujo mecanismo fora feito por Spalanzani e cujos olhos foram colocados por Coppola, o Homem da Areia. A boneca de madeira foi levada por Coppola, restando apenas seus olhos ensangentados no cho. A imagem terrvel fez Natanael relembrar a histria de sua infncia e da morte de seu pai, sucumbindo a um ataque de loucura. Depois de passar por mais uma grave enfermidade, Natanael resolveu casar-se com Clara, sua namorada de infncia. Um dia, passeando pela cidade, os dois resolveram subir torre da prefeitura. O rapaz, ao ver um objeto girando ao longo da rua, teve uma nova crise de loucura e tentou jogar a namorada da torre. Clara foi salva pelo irmo Lotar que conseguiu segur-la a tempo. Acreditando ver o advogado Coppelius em meio multido, Natanael lanou-se da torre e caiu morto no cho. Coppelius havia desaparecido no meio da multido. Hoffmann. E. T. A., Contos fantsticos. Rio de Janeiro: Imago, 1993. 91 Freud cita Jentsch (1906) que teria sido o primeiro a fazer o estudo do estranho, tratando-o como algo que no se sabe como abordar. Segundo Freud, o colega no teria ido muito alm do estranho como o novo e no familiar (FREUD, 1976, p. 277).

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amigos perceberem que ela a todo tempo realizava movimentos estranhamente compassados. sinistro o mal conhecido que volta para assustar, e o medo do inanimado ganhar vida. A criana quando brinca de boneca acredita na vida daquele ser inanimado, traz um olhar ldico para a brincadeira. Embora ela muitas vezes no perceba, existe um elemento sinistro no corpo do boneco que o faz sempre presente, quase esttico e morto. A referncia ao conto de Hoffmann importante porque remete presena do elemento sinistro na construo da esttica do El Perifrico de Objetos. Alm disso, como j foi dito, o grupo construiu um espetculo chamado O homem de areia em 1992, claramente inspirado no conto descrito. Pode-se dizer que todo o trabalho cnico do El Perifrico de Objetos diz respeito ao sinistro, jogando com um fantasma persistente do universo da cultura urbana argentina.

O homem de areia espetculo.

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Natanael de O homem de areia.

A me de Natanael de O homem de areia.

Ceclia Propato (1998), em El elemento siniestro en las obras de El Perifrico de Objetos, afirma que o fato de o grupo trabalhar com bonecos j comporta uma carga sinistra, reforada pela possibilidade de contar histrias terrveis que no poderiam ser retratadas por atores. Soma-se a isso o fato de o grupo assumir a quebra do mistrio, ou seja, a encenao no oculta nada, o manipulador est s vistas do pblico, manipulando os bonecos, sem que haja um fio invisvel que d a vida aos objetos.

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Desta forma,
a contradio exposta nas obras do Perifrico de Objetos entre algo inerte (objeto), que poderia estar morto, e algo vivo (manipulador) [...], busca um ponto de partida para analisar cada um dos elementos sinistros nos espetculos deste grupo. Tambm, a imagem de algo pequeno que est manipulado por algum grande provoca a sensao de que o boneco tem independncia, apesar de ser possvel visualizar o titeriteiro. Isso potencia o sentido do sinistro. Para culminar este ponto, a apario do manipulador em cena um ato Umheimlich (sinistro), porque deveria ter permanecido oculto, secreto, mas se manifesta em plena luz na cena (PROPATO, 1998, no publicado).

O homem de areia espetculo.

Assim como Craig recorreu imagem da supermarionete para referir-se a um corpo em estado de catalepsia, prestes a morrer, Kantor propunha manequins e figuras de cera como modelos para o ator vivo, buscando a imagem do homem inerte, inconsciente, prximo do estado de morte. No teatro de Kantor, esses dois elementos se completam. O ator vivo com a aparncia de morte, e o manequim morto com a aparncia de vida. A correspondncia desses elementos, a figura de cera como irm gmea morta do ator (MORETTI, 2003, p. 68), so imagens que vm da memria de Kantor, ou de seus pesadelos. Esse um indcio do sinistro presente tambm nas obras desse diretor.

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Alm disso, a deformao dos corpos refere-se s idias assustadoras e sinistras, exprimindo todas as monstruosidades da natureza 92 , como esclarece Cintra,
[...] a deformao da face e do prprio corpo, priva no plano formal, o teatro tradicional do direito exclusivo de representar o gnero humano sua maneira. Os rostos dos atores deixam, pois, de exprimir estados de alma ou a pujana do esprito somente, mas a careta, tpica brincadeira de criana, atravs de sua elasticidade prodigiosa capaz de ampliar as circunstncias mais simples, tornando-as incomuns (2003, p. 104).

O El Perifrico de Objetos tambm trabalha na esfera dos objetos associados presena da morte. Segundo Alvarado, muitos bonecos so desenhados para estarem em ao, at as Barbies esto sempre como se em movimento. Mas mesmo assim h um gap, um momento em que voc olha para elas e percebe a presena da morte (2004, entrevista autora). Portanto, o sinistro est presente nos bonecos que no tm vida e conservam uma aparncia de vida, cultivada em sua estaticidade, na potencialidade do movimento, no olhar.

Boneca antiga, pertencente ao acervo do grupo.

Os bonecos antropomrficos remetem constantemente ao plano fantasmagrico do corpo sem vida, uma imagem que assusta como a prpria ameaa da morte. O ator na cena do El Perifrico de Objetos como o prprio nome do grupo avisa se encontra em uma
92

CINTRA, 2003, p. 104.

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situao marginal e s cobraria importncia na medida de sua ao com os objetos. Assim, precisa manipular o sinistro para reafirmar a vida.

3.4 A PROPOSTA ESTTICA

A esttica do grupo est fundamentada, segundo Whebi, em trs pontos essenciais para a criao e o desenvolvimento dos espetculos, que so:

[...] o princpio da morte, como a sociedade se comporta e a idia de poder so trs temas que esto todo o tempo em torno dos espetculos, vivos. E depois, h outro tema que mais formal no Perifrico de Objetos, que o tema da dissociao (isto uma caracterstica tcnica, no de contedo), a dissociao e a problemtica entre sujeito e objeto. Estabelecer lgicas de discusso entre o objeto e o sujeito, vnculos de manipulao, vnculos de fora e tenso, de poder, em termos de representao e em termos fsicos. Este o outro tema que muito caro ao Perifrico e que no s formal, mas vem do princpio formal e se transforma neste tema do vnculo do poder [...], que isso sim j conceitual. Isto define, de certa forma, a produo do Perifrico (2004, entrevista autora).

O princpio da morte, a que se refere Whebi, est claramente ligado ao elemento sinistro e s idias propostas por Tadeusz Kantor, pois no discurso das obras do diretor polons evidente a compreenso de que no se pode fazer arte sem a noo da morte, sem que ela esteja presente na concepo da obra artstica. Kantor esteve na capital argentina por duas vezes, na dcada de 80, apresentando os espetculos Wielopole Wielopole em 1984 e Que morram os artistas em 1987, ambos no Teatro General San Martn. Alvarado afirma que o contato com a obra de Kantor foi marcante para a formao esttica do grupo. Isso fica perceptvel em seu depoimento:
Eu estudava artes visuais e foram duas ou trs coisas que vi no teatro que mudaram a minha viso, uma delas foi Kantor. Na verdade eu no podia crer que este homem havia transformado o conceito, o teatro, as cores, o espao e todas as coisas estavam ali, juntas. [...] A preferncia por Kantor evidente, mas aqui se cruzam Kantor, Grotowski, todos poloneses, teatro de espaos reduzidos, da incomodao, do objeto, da cama, do armrio, mais conscientes ou menos conscientes, estas referncias aparecem aqui (2004, entrevista autora).

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Embora todos os diretores do grupo concordem com o mrito da obra de Kantor no teatro mundial, nem todos assumem a referncia como operante no grupo hoje em dia. Garca Whebi diz que Kantor j foi uma referncia, e no mais porque
Kantor j no mais. um perigo considerar uma referncia de hoje, a referncia de um teatro que j h 10 anos velho. um perigo em termos da contemporaneidade. Ns somos de hoje e como artistas devemos dar conta do presente. Ento, foi uma referncia quando comeamos, e consideramos alguns elementos de Kantor muito interessantes, o processo de construo do material teatral, diria, no s no Perifrico, mas a nvel pessoal. [...] Mas to forte como outros podem ser interessantes. No diria que h uma imposio kantoriana no Perifrico, seno que h elementos da poltica kantoriana ou da esttica kantoriana em relao ao teatro, que para ns foram fortes e que seguem sendo teis. Mas diria que no uma referncia, no se pode falar de referncia, ns consideramos que no temos referncias, seno que tivemos algumas referncias. E uma delas, a mais clara a de Kantor (2004, entrevista autora).

O nome do grupo El Perifrico de Objetos 93 delimita o prprio campo de trabalho do teatro de objetos e desse lugar investiga as variaes entre os vnculos do sujeito (manipulador) e do objeto atuante, partindo de uma qualidade metafrica do objeto que est mais alm de sua funo prvia, e, por outro lado, vai mais alm do seu carter de personagem, que se revela no somatrio das tenses latentes e das tenses vindas do manipulador, ou seja, teatro de objetos aquele no qual o objeto no um apndice do ator, seno que encarna o personagem pelo somatrio da tenso interpretativa do sujeito-ator que l a vida e a tenso latente do objeto. o protagonista da ao (ALVARADO, s/d, p. 21). Nesse contexto, o objeto pode ser real, fsico, artificial, irracional, sonoro, visual, construdo, destrudo, submetido a uma ao vinda de um manipulador. Objeto pode ser qualquer coisa percebida pelos sentidos; pea, artigo de compra e venda 94 . O objeto, no contexto do El Perifrico de Objetos, um elemento essencial para a construo cnica. Pode

Sobre a eleio do termo perifrico para o nome do grupo, Veronese esclareceu: Buscamos um nome que tinha a ver com a nossa forma de expresso. O nome perifrico nos agradava pela maneira de pensar a nossa localizao dentro do teatro. Tambm porque nos definia esteticamente: nos interessava a busca de autores perifricos, olhar o teatro deste outro lugar. Por outro lado, acreditamos que trabalhamos em uma zona perifrica entre o teatro de atores e o teatro de objetos. (DUBATTI, 2000, p. 42). 94 HOLANDA, Aurlio Buarque de. Dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

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ser criado, manipulado, acoplado, mexido, preferido, reduzido, escondido, e ainda assim continua sendo indispensvel. No teatro de objetos h uma mudana da funo, tanto dos prprios objetos quanto das pessoas que com eles se relacionam, os atores. Diferentemente do teatro tradicional, em que os objetos so tratados como objetos de cena, e que devem estar a servio dos atores, da dramaturgia e da encenao, no teatro de objetos no deveria haver distino entre atores humanos e objetos, todos os elementos deveriam estar na mesma escala de valores, ainda que Veronese afirme que objeto ganhar sempre 95 . A relao ator/objeto estar incessantemente permeada por uma competio impossvel de ser resolvida, pois os dois so elementos de naturezas diferentes. Para Veronese,
[...] no objeto h algo de morte que aparece, um personagem que abarca tudo, que incomoda. No tens que estar pensando em tentar normaliz-lo, porque ele j no normal. Creio que o espectador faz um jogo com o ator, em tentar compreend-lo e arrast-lo a alguma situao, imediatamente incorpor-lo em alguma situao. Ao contrrio, o boneco est a e a situao j est dada, no importa o que faa. A incomodidade existe porque um elemento morto que se move, h um elemento sinistro que nos atrai e nos interessa, ns todos queremos conhecer algo sobre a morte, algo que nos assuste. No quer dizer que gostamos disso, mas nos atrai. O ator um homem, que por mais que esteja vestido um corpo. O objeto um estranho que incomoda e fala da morte (2004b, entrevista autora).

Segundo Dubatti, a noo de teatro de objetos define um conceito mais amplo que teatro de tteres, porque implica no aprofundamento da linguagem esttica e na relao entre o ator e o objeto, ou o boneco, que j no necessita ter a forma clssica, antropomrfica (2000, p. 42). Mesmo que a forma antropomrfica tenha aparecido em vrios espetculos do El Perifrico de Objetos, Veronese acrescenta que o mais importante estar investigando a relao entre o manipulador e o objeto, imbudos da necessidade de experimentar algo novo (Veronese In: DUBATTI, 2000, p. 42).

95

VERONESE, 2004, entrevista autora.

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Essa discusso entre sujeito e objeto permite pensar na idia de manipulao, controle, domnio, e na superao das limitaes fsicas do ator humano no trabalho do El Perifrico de Objetos. De acordo com Alvarado, a histria desse vnculo faz lembrar o perodo romntico e o final do sculo XIX, quando muitas vozes argumentaram sobre a superioridade do objetoator sobre o ator-humano. O objeto-ator poderia ser considerado um ator virtual, destitudo de ambies pessoais, fiel s intenes do autor e apto a ultrapassar as limitaes biolgicas e humanas. Nesse contexto, nasce uma necessidade de inventar um mecanismo que supere o organismo humano, um homem artificial, um autmato (ALVARADO, s/d, p. 22 e 23). Como exemplos claros, os j citados escritos de E. T. A. Hoffmann, O homem de areia e Os autmatos, ou ainda as idias de Henrich Von Kleist e Gordon Craig. Kleist formulou uma idia que, posteriormente resgatada por Craig, traz a imagem da marionete (e, por conseqncia, das mquinas) como figuras exemplares de seres impessoais, capazes de vencer o psicologismo e o sentimentalismo buscado por algumas correntes teatrais. Craig anunciou a supermarionete porque possivelmente via nela o domnio do esprito sobre o corpo miservel e submetido a paixes. Considerava que era mais honesto o homem criar um instrumento com cuja ajuda mostrar o que quer dizer, do que utilizar sua prpria persona. A supermarionete para Craig aquele ator que no rivaliza com a vida, ou seja, se libera de suas prprias limitaes para adquirir as qualidades das marionetes, esses homens sem egosmo (MICHAUD, 1991, p. 64). No contexto do grupo estudado, clara a pesquisa sobre a relao entre sujeito e objeto, sobretudo no que diz respeito ao sujeito manipulador e ao objeto manipulado, sendo que ambos podem assumir a funo de personagens. Sendo assim, um personagem pode ser representado pelo objeto e pelo ator, de forma alternada ou de uma s vez; objetos e atores podem interatuar como se pertencessem ao mesmo universo, adequando-se visualmente; os objetos podem humanizar-se, adquirindo a proporo humana, concebidos e movidos de

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forma realista; podem ser autmatos e mover-se sozinhos, ainda que o humano esteja subentendido (ALVARADO, s/d, p. 22). Isso pode ser percebido na proposta do El Perifrico de Objetos, quando possvel encontrar nos espetculos a presena de distintos objetos, tanto os bonecos antropomrficos, como aqueles objetos construdos com diferenciados materiais, que no necessariamente remetem figura humana. H ainda variadas formas de representao dos vnculos entre personagem, objeto e ator-manipulador: o objeto como parte visvel em cena, manipulado por um intrprete invisvel, ambos funcionando como o mesmo personagem; um objeto e um ator-manipulador, ambos visveis como o mesmo personagem; um objeto e dois ou mais atores-manipuladores funcionando como o mesmo personagem, visveis ou no; dois ou mais objetos encarnando vrios personagens, manipulados por um ator-manipulador, visvel ou no; um objeto e um ator-manipulador, visveis, funcionando dialeticamente, inclusive como adversrios; o objeto e seu manipulador funcionando como o mesmo personagem e aparecendo a voz do objeto emitida por outro, separado fisicamente do objeto e do sujeito que o manipula (ALVARADO, s/d, p. 21 e 22). A diretora explicita ainda que o que o grupo pratica uma simbiose entre a manipulao e a atuao e, sobretudo a busca de novas formas de interpretao com objetos (ALVARADO, s/d, p. 35). Entre o objeto e o manipulador se estabelece um vnculo que deve transitar nos dois sentidos, ou seja, sujeito-objeto e objeto-sujeito. A criao desse vnculo, que muitas vezes extrapola os limites da fantasia e da realidade, do corpo manipulador e do corpo manipulado, fala sobre o elemento sinistro, causando estranheza.

99

Ana Alvarado, em sua monografia 96 , esclarece que o funcionamento do objeto no espao cnico depende de alguns fatores, e, segundo sua experincia, esse processo passa por 15 etapas, que so: 1. GESTAO: compreende o perodo de observao do objeto. O sujeito que observa deve encar-lo como se estivesse vendo-o pela primeira vez, ou seja, deve deix-lo em sua imobilidade mediante a conscincia de estar observando as significaes que no estavam dadas previamente, as modificaes que surgem no espao, no olhar do sujeito enquanto descobre as cores, as luzes, as pequenas variaes do objeto. 2. TENSO: o objeto alcana um certo tamanho, cobre um espao, tem uma aparncia externa e uma tenso latente em seu interior, que o determina e o constitui. 3. DESENVOLVIMENTO/MOBILIDADE: o movimento aqui visto como o somatrio das infinitas imobilidades, a troca que ocorre entre elas; a imobilidade o estado dramtico primrio, que, ao se transformar em movimento, deve carregar um sentido que se forma no percurso do movimento. 4. TIPOS
DE FORAS:

a ao das foras vindas do exterior comea a disparar o

processo de modificao e movimentao do objeto em uma determinada direo. Isso pode acontecer pela incidncia de uma nica fora ou de um conjunto de foras que podem incidir em linha reta, em linhas quebradas e em linhas curvas.

O objeto das vanguardas do sculo XX no teatro argentino da ps-ditadura Caso testemunho: El Perifrico de Objetos. Trabalho apresentado como Equivalncia Universitria para a Licenciatura em Artes Visuais do Instituto Universitrio Nacional de Arte, Departamento de Artes Visuais, sob a orientao de Jorge Dubatti (no publicado).

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5. TENSO

INTERNA

FORAS EXTERNAS:

um objeto composto pelas foras

internas e por aquelas que o manipulam. Para um objeto converter-se em personagem, deve haver um somatrio das tenses do sujeito e do objeto. 6. INTENSIDADE: a vida do objeto, ou seja, a intensidade que comea a ser expressada quando aparecem as contradies, as emoes internas da matria. Intensidade pode ser o grau de energia que o objeto possui, sua forma, peso ou ainda a organizao das tenses latentes. 7. VELOCIDADE: a organizao das foras ter que ser equilibrada com a direo do movimento e com a velocidade deste. Pode significar ralentar ou acelerar, dentro dos procedimentos da cena. 8. DINMICA
DO OBJETO:

determinada pela intensidade e pela velocidade do

movimento do objeto. A repetio tambm outro aspecto da dinmica que torna possvel a acumulao de aes e de seus sentidos. 9. MANIPULADOR
DO OBJETO:

uma fora externa intensa e emotiva que

impulsiona o objeto. Seu corpo est conformado por zonas dissociveis que lhe permitem ser ele mesmo, mas tambm ser outro, isto , o objeto. 10. MANIPULAO: fora externa ou ao exercida pelo manipulador que violenta a latncia do objeto e da vida. Pode ser praticada de forma direta ou a distncia. A manipulao uma montagem de corpos, o manipulador pode ser um, dois ou mais corpos acionando um ou mais objetos. 11. DISSOCIAO: uma ruptura temporria da unidade entre manipulador e objeto. Essas dissociaes podem ser simples ou mltiplas. 12. SISTEMA
OBJETAL:

constitudo por segmentos formados pelo corpo do

manipulador, o corpo do objeto e suas linhas de ao. Cada segmento tem um tempo de durao, um espao ocupado, composto por vrios movimentos e

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imobilidades, inclui texto, sonoridades ou silncios que ocorrem durante um tempo determinado. 13. ATOR NO MANIPULADOR: o ator que no manipula, mas se vincula aos objetos sem converter-se neles, convive na cena com os personagens. 14. SNTESE: um mtodo de trabalho para o ator no manipulador que deve reduzir ao mnimo sua humanidade expressiva, adquirindo a dinmica do objeto, sem s-lo. O teatro de objetos uma mquina constituda por segmentos carregados de sentido, enriquecidos por muitas unidades. O ator no a mais importante, apenas uma dessas unidades. 15. A
MQUINA OBJETAL:

segundo Daniel Veronese, os espetculos so como

mquinas de produzir sentido, como uma concentrao de funes e disfunes que produzem aes teatrais, que, por sua vez, produzem o desequilbrio das foras, e isso necessrio para que o equilbrio no permanea esttico 97 .

Todas essas etapas fazem parte de um processo que s ter resultados relevantes se for profundamente combinado com a dramaturgia. De acordo com Moretti, a dramaturgia para um teatro de objetos, ou de bonecos, precisa ser diferenciada, direta, brutal e evidente. O objeto/boneco ele mesmo e no pode representar outras funes. Inserido na fbula, ele est, no pode fingir. A presena ativa do manipulador que lhe confere a vida cnica (2003, p. 38). No desenvolvimento da criao cnica do El Perifrico de Objetos, tanto os objetos quanto os bonecos so escolhidos sob diversas circunstncias. Cada escolha depende da necessidade da encenao, do tema, e da proposta cnica. Garca Whebi afirma que s vezes
97

Alvarado e Veronese, Funcionamento do objeto no espao cnico. Um intento do sistema perifrico, In: ALVARADO, s/d, p. 26 a 31.

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o espetculo surge a partir do objeto, s vezes o objeto surge na metade do caminho e muda a idia, e s vezes o objeto se constri a partir da idia (2004, entrevista autora). O processo de escolha dos objetos relativo e no sistematizado, depende do material com o qual o grupo est trabalhando. Veronese cita o lanamento de um dardo no escuro como uma metfora para esclarecer a opo pelos objetos para os trabalhos do grupo. No instante em que se lana um dardo na escurido, no se sabe o que se vai abordar. H momentos em que necessrio confiar no que o dardo aponta e pesquisar. H momentos em que o trabalho se volta aos objetos do passado. As bonecas antigas no eram usadas h anos e agora voltam, pois o grupo pretende explor-las novamente, uma vez que constituram parte fundamental da imagem do trabalho grupal no seu incio, e que so muito boas para o teatro do Perifrico porque so antropomrficas, so sinistras (2004b, entrevista autora).

Bonecas antigas usadas nos espetculos do El Perifrico de Objetos.

Esse processo pode ser percebido como um sistema de comunicao entre o ator humano e o ator - objeto. Um objeto que sofre modificaes, que incorpora s aes as modificaes anteriores, est passando por um mecanismo de transformao. Um dos

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objetivos dessa busca aprofundar o lugar onde a mutao do objeto em outro se faz possvel (VERONESE, 2004a, p. 67). Diferentemente das escolhas de Kantor, que selecionava objetos ou construa-os baseado em imagens de sua memria (da infncia, da guerra, do pas), os objetos usados pelo El Perifrico de Objetos no passam por esse tipo de seleo, porque
[...] apesar de sermos argentinos e melanclicos, somos tambm muito irnicos, no trabalhamos com as recordaes, essas coisas vamos deixando de lado. Somos mais selvagens, trabalhamos com coisas que encontramos nas ruas e testamos. Se no entra em um espetculo, deixamos para o prximo. Vamos como que elegendo para ver onde entra isto que encontramos, s vezes sem nos importarmos muito com o significado dessa coisa. No somos to melanclicos. Sim, acreditamos que quando um objeto entra no espetculo (depois de termos pesquisado vrios) ele tem uma capacidade expressiva que por algum motivo entra e no sabemos qual , mas entra. E dizemos, bom, estes so os objetos, sobre estes que trabalhamos. Isso nos d uma fora, uma necessidade de fazermos juntos. Aqui h bonecas de vrios espetculos, cada uma tem sua carga sem haver sido um objeto da nossa memria, sem haver sido um objeto que fala sobre nossos pais ou sobre algo. So objetos que, uma vez que entraram no espetculo, esto carregados de uma intensidade e de uma histria que s interessa a ns. Ns tratamos cada boneco como um familiar (VERONESE, 2004b, entrevista autora).

Portanto, cada boneco ou objeto utilizado pelo grupo traz consigo a memria da obra, e no seria justo troc-lo por outro, pois ele contm o personagem do espetculo. Veronese conta que uma vez, em determinado espetculo, uma boneca se rompeu e era necessrio substitu-la por outra. Depois de relutar, os diretores expuseram a vontade de informar no programa da pea que a personagem tinha sido substituda por outra, tamanha a importncia daquele boneco naquela funo 98 . De certa forma, na obra do El Perifrico de Objetos, o objeto manipula o ator, visto que o objeto que determina (por sua condio de objeto, no por vontade) as condies de manipulao entre os envolvidos na relao.

98

VERONESE, 2004b, entrevista autora.

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Ana Alvarado e Emilio Garca Whebi em cena.

Ana Alvarado esclarece que seria possvel usar a noo da palavra manipulao como uma tcnica para o ator. Para ela, o ator do El Perifrico de Objetos exercita a manipulao como um modo de atuao 99 , dando vida aos objetos 100 ao se utilizar de seus recursos. O que mais interessa ao grupo, segundo a diretora, no estaria isoladamente localizado no objeto ou no ator, mas na relao que se d entre esses dois elementos em cena. Dessa forma, o ator poderia marionetizar-se e marionetizar ao outro, dependendo da proposta da encenao, sintetizando a sua expresso, nunca reduzindo-a. O ator, assim como o objeto est contido na encenao, so elementos essenciais, fundamentais, e, por que no, rivais?

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100

ALVARADO, 2004, entrevista autora. Quando se trata da relao ator-objeto, cabe a expresso animao, do verbo animar (nima, alma). O ator anima o objeto inanimado, embora os diretores do El perifrico de objetos sempre tenham se referido relao ator-objeto como uma relao de manipulao.

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3.5 UM ESPETCULO DO PERIFRICO DE OBJETOS

La ultima noche de la humanidad parte I Opereta apocalptica e hidroceflica.

La ultima noche de la humanidad parte II White room.

Na primeira cena do espetculo La ultima noche de la humanidad (baseado no texto Os ltimos dias da humanidade, de Karl Krauss), havia um emaranhado de corpos misturados com barro, de forma que era quase impossvel distinguir os corpos dos atores, dos bonecos e os demais objetos em cena. Essa cena foi pensada como uma guerra de trincheiras, e a representao da guerra suja, negra, gerou a cena do barro, do corpo que se disfara na

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trincheira. Por outro lado, a mesma situao de opresso era representada na segunda metade do espetculo, na qual tudo era muito limpo, branco. A construo desses corpos em cena partiu de imagens vindas de fotografias de guerra, de homens mutilados e de vrios outros materiais que posteriormente se conciliaram em uma coreografia elementar, uma coreografia que queria evocar algo de primitivo, ou algo dos primeiros homens, imagens de primatas, uma coreografia mnima (ALVARADO, 2004, entrevista autora). Cada ator tinha um boneco que deveria ser sustentado, manipulado, de forma que o corpo do ator e o corpo do boneco permanecessem vivos, dois corpos que simbolizavam um s e deveriam agir harmonicamente para no quebrar a dinmica da cena. Conforme a descrio de Garca Whebi, no espetculo
[...] ns trabalhamos basicamente a partir de dividi-lo em duas partes que fossem opostas enquanto tempo, espao e cor. Uma escura e a outra muito clara e em relao ao que ns havamos entendido do material com o qual estvamos trabalhando, que Os ltimos dias da humanidade, de Karl Krauss. Para fazermos a primeira parte, considervamos um espao absolutamente degradado, e ao mesmo tempo pensamos em corpos degradados nesse mesmo espao. Ento, havia a idia dos sobreviventes em um lugar onde o objeto e o sujeito estivessem confundidos como se fossem uma espcie de nova criao, do barro surgimos e ao barro voltaremos do p viemos, ao p voltaremos. Havia uma idia de uma ps-humanidade que ressurge do barro e que trabalhando com esta idia de boneco, ou manipulao, h a idia de que o ser humano est manipulado, que o ser humano um objeto que volta a ressurgir e que volta a ser manipulado, por isso tambm a manipular... Havia este jogo de no reconhecimento do corpo humano e do corpo do objeto. um mnage de formas, cores e texturas que se tornam difceis de identificar (2004, entrevista autora).

Segundo Ana Alvarado, esse espetculo foi influenciado por vrios acontecimentos de guerra dos ltimos anos. O grupo estava em processo de ensaios quando se deu o ataque terrorista nos Estados Unidos e a guerra no Afeganisto. A estria do espetculo foi na mesma poca em que os EUA declararam guerra ao Iraque. Portanto, era inevitvel falar sobre guerra naquele momento, e, da forma como foi construdo o espetculo, clara a referncia aos Estados Unidos, um dos grandes mentores de toda essa histria.

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Na segunda parte do espetculo, denominada White room, com o cenrio completamente limpo, clean, aparecia uma voz vinda de fora que ditava regras em ingls e determinava tudo o que os atores deveriam fazer em cena, explicitando assim a idia de comando, de manipulao. Primeiramente, essas regras no eram aceitas, os atores resistiam, discutiam, mas posteriormente acabavam cedendo a algumas das presses exteriores. Dessa maneira, reforava-se a crtica aos Estados Unidos e s grandes naes, detentoras do poder blico, financeiro, religioso e comercial. No programa do espetculo, h um texto que reflete a idia do poder do homem sobre outros homens, da guerra, da morte e do triunfo de um sobrevivente diante de um corpo morto:
O momento de sobreviver o momento do poder. O espanto ante a viso da morte se dissolve em satisfao, pois no voc mesmo o morto. Este jaz, e o sobrevivente est de p. como se tivesse antecedido um combate e como se voc tivesse derrotado o morto. Ao sobreviver, cada um inimigo do outro: comparado com este triunfo elementar, toda dor pouca coisa. importante, sem dvida, que o sobrevivente esteja s ante um ou vrios mortos. Se v s, se sente s, e, quando se fala do poder que este momento lhe confere, nunca deve esquecer-se que deriva de sua unicidade, e s dela... A forma mais baixa de sobrevivncia a de pactuar... Assim como se mata o animal de quem algum se alimenta - que jaz indefeso ante algum e pode ser cortado em pedaos e repartido como presa para dar de comer a si e aos seus - assim tambm o homem quer matar o homem que se interpe em seu caminho, que se ope, que se ergue diante dele como inimigo. Quer derrub-lo para sentir que ainda existe e o outro j no. Mas no deve desaparecer eternamente, sua presena como cadver indispensvel para chegar a este sentimento de triunfo. Agora se pode fazer com ele o que quiser, enquanto que o cadver no pode fazer nada. Est deitado, permanecer sempre deitado: nunca voltar a se levantar. Pode-se roubar sua arma, pode-se cortar partes de seu corpo e conservar para sempre como trofus. Este momento de confrontao no qual foi morto o morto, cobre o sobrevivente de uma fora muito particular que no comparvel a nenhuma outra. No h instante que exija com tanta fora sua repetio... (Elias Canetti, Masa y Poder). 101

Cadver um corpo que s tem vida se for manipulado, assusta e causa terror. O corpo morto remete idia de fantasma, de medo da imaginao. O corpo morto como referncia para o ator assusta-o. A presena da morte traa uma relao diferenciada com a

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Elias Canetti, Masa y Poder, In: La ultima noche de la humanidad - programa do espetculo, 2002, p. 10.

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vida. O corpo morto s recebe estmulos, no os fabrica mais. Tudo o que incide sobre ele vem de fora, de algum. O corpo no age, sofre as aes. Nesse sentido percebe-se a mesma relao presente na manipulao de uma marionete. Tanto o boneco articulado como o corpo morto, quando servem de modelo para o ator vivo, reivindicam a permanncia de um elemento sinistro.

Boneca antiga, pertencente ao acervo do grupo.

Daniel Veronese, no texto Automandamentos, refere-se ao teatro mecnico e sugere a verificao do funcionamento de autmatos. Nesse texto, redigido em tpicos, existem mandamentos que provavelmente foram escritos para servirem de reflexo aos artistas que participam das montagens dirigidas pelo pensamento esttico de Veronese 102 e pela busca de uma potica capaz de pr em dvida os princpios inquestionveis da arte (2004a, p. 69). Esto assim descritos os dois primeiros mandamentos:
1. Praticar a toda hora a manipulao com total independncia da razo./ Confiar no desenvolvimento do instinto perifrico. 2. Promover um princpio de substituio dos atores vivos por objetos./ Uma mudana ntima e privada com o objetivo de alcanar uma dimenso que no tenha referencialidade na nossa vida cotidiana (VERONESE, 2004a, p. 66).

Assim, fica claro que Veronese est propondo um olhar ao tratamento com objetos e atores que se comunica com algumas proposies de Gordon Craig e Kantor, por exemplo.

102

Isso inclui tambm as obras dirigidas por Veronese fora do ambiente do El Perifrico de Objetos.

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Embora os diretores do grupo no assumam claramente tais referncias, perceptvel no conjunto da obra a presena desses conceitos, mesmo que eles estejam manipulados pelo discurso da encenao.

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CONCLUSO

Como afirmei na Introduo, a metfora de Gepeto e Pinocchio revela que o ser humano sempre quis fazer figurar sua imagem, seja por meio de um boneco, seja nas telas do cinema, ou atravs das sugestes advindas da literatura. O teatro tambm buscou essa figurao, mas com nfase no exerccio da despersonalizao do ator para dar lugar figura desejada. No meu processo de pesquisa, tratei de analisar e explicitar as relaes existentes entre esse binmio ator-marionete. Os dilogos com as prticas contemporneas apareceram ao longo dos captulos, e, sobretudo, como fica evidente no Captulo Terceiro, quando me dediquei anlise de alguns aspectos da produo do grupo argentino El Perifrico de Objetos. A explicitao dos termos e conceitos no Captulo Primeiro foi importante, pois constituiu-se em um guia para a elaborao das idias dos captulos subseqentes. Ficou claro que tanto no cinema quanto na literatura ou no teatro a busca por um ser que possa estar destitudo das imperfeies do Humano muito comum, especialmente quando o teatro reivindica uma postura do ser ator que seja completamente distinta das definies tradicionais do Ocidente, ou ainda das prticas aristotlicas e naturalistas. Da observao do trabalho do grupo Cena 11, percebi que esto evidentes as noes de controle e fora exercidas na construo artstica da companhia. As regras so ditadas desde o incio e indispensvel o cumprimento destas, mesmo que elas sofram um processo de adaptao no decorrer do procedimento, para que o mecanismo do espetculo funcione como o planejado. Por isso, os bailarinos precisam estar continuamente atentos s modificaes das regras e ao mesmo tempo aptos e disponveis a incorpor-las ao seu trabalho. Cada corpo estabelece uma pequena variao no cumprimento de determinada regra,

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portanto constantemente necessria tambm a adaptao de regras aos corpos dos distintos bailarinos s regras do espetculo numa concepo mais geral. Mesmo que com constantes contradies, as idias explicitadas ao longo do Captulo Segundo, que refletem parte da concepo esttica do sculo XIX e XX, no deixam dvidas de que o grande interesse desses diretores e autores era se contrapor s noes artsticas vigentes. Se Gordon Craig tornava explcito que o ator deveria apagar-se em benefcio das idias do espetculo era porque estava imaginando um espetculo muito diferente da esttica naturalista. Para ele, era essencial ter o controle da cena, e dessa forma manipular os seus colaboradores. Da mesma maneira trabalhava Tadeusz Kantor, embora no admitisse que seus atores fossem como marionetes em cena. Protestava contra essa afirmao, ainda que o discurso do espetculo mostrasse claramente a condio de marionetizao em que os atores se encontravam. Para Kantor, os atores j haviam perdido sua capacidade de resistncia, por isso deveriam submeter-se s idias do diretor e no representar personagens, seno a eles mesmos, reduzindo sua individualidade e seus sentimentos condio da morte. O trabalho de Leszek Madzik prope uma aproximao com as idias de Kantor. Ambos diretores poloneses - e artistas plsticos -, foram responsveis por uma viso plstica da cena, tratando os atores, os objetos, a luz e os demais elementos com a mesma proporo de valores. A construo cnica de Madzik considerada por crticos poloneses como uma das mais importantes da atualidade naquele pas. Recheada de imagens, memria, referncias guerra, morte, condio humana e natureza, assim a criao sensorial do Scena Plastyczna. A obra do grupo El Perifrico de Objetos revela uma ligao com tais conceitos, mesmo que essas idias no repercutam diretamente como procedimentos de encenao. Assim como Kantor (para comprovar a aproximao), no discurso dos diretores do grupo

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argentino a conexo com as referncias no claramente assumida, porm na concretude das encenaes do grupo isso aparece com muita transparncia. Talvez o discurso do diretor (nesse caso dos trs diretores) esteja escondendo o que a prpria obra diz. Os espetculos mostram com nitidez as influncias de Gordon Craig e Tadeusz Kantor, principalmente. nesse universo de concepes, idias, influncias, referncias, que o El Perifrico de Objetos est submerso. Pode ser que o ator do El Perifrico de Objetos esteja marionetizado pela cena, pela encenao, e no a partir de um procedimento atorial sustentado pelo discurso dos diretores. O que mais contundente, no entanto, o discurso da encenao, que pelo fato de ser concebido por trs distintas vozes, agrega a fora e o sentido desses trs artistas numa concepo comum, mesmo que eles tenham muitos pontos de vista diferentes. O ator pode ser ator-marionete, ou ator-funo, ou ator-objeto, quando est plenamente inserido no contexto do espetculo, numa esttica que no se aproxima da naturalista, num conjunto em que todos os elementos tm igual valor, em que o discurso do espetculo superior ao discurso individual de cada artista que est inserido nele. Isso no significa que o ator tenha menos importncia que um objeto, mas, sim, que tem a mesma importncia. Ele estaria mergulhado em um universo que fala a uma s voz, ele ento libertaria-se da sua necessidade pessoal de mostrar-se para dar lugar ao outro. Humildade uma palavra relevante nesse contexto. O ator deveria deixar-se levar pelo som que toca, pelos acordes de cada melodia entoada, certo de que o teatro s sobrevive com a presena dele. No preciso ter dvidas quanto ao mrito desse artista no teatro. O que todas estas vozes querem discutir a postura dele frente ao conjunto da encenao, frente esttica, aos outros atores, direo, aos objetos, iluminao, ao pblico. O ator que se apia nesse conceito, nessa idia, deixa espao em si para que o pblico o preencha. Deixa claro que o mais importante o que se cria em cada apresentao, de forma nica.

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O ator-marionete no carrega artificialidade e sim organicidade em seu mais alto grau de preciso. A funo do ator-marionete a de animar a prpria fico. Pode at estar inconsciente de sua condio de marionetizado, ou ter a plena conscincia dessa funo, mas isso indiferente no que diz respeito condio de estar inteiramente a servio do discurso da encenao. Essa postura marionetizada do ator mostra que a prpria realidade humana posta prova, j que a figura mecanizada remete a algo assustador, sinistro. A mquina que simula o ser vivo nada mais faz do que questionar a existncia deste ser. O simulacro mecnico que aparece ao mesmo tempo revela o quo frgil pode ser a vida humana. Acredito que tais noes funcionam como elementos provocadores para o trabalho de atores e diretores, pois fazem gerar contradies e discusses ao redor dessas duas funes. O binmio ator-marionete parece conter um paradoxo insolvel, nem sempre ser assumido como operante na encenao. Como vimos ao longo deste texto, na experimentao prtica do grupo Cena 11 e na de Leszek Madzik, as relaes com conceito so mais claramente assumidas, porm na obra do grupo El Perifrico de Objetos esse paradoxo est mascarado pelo discurso dos diretores e da encenao. Portanto, o ator-marionete poder ser identificado no teatro toda vez que houver uma sugesto de manipulao por parte do diretor, ou da encenao, ou de qualquer outro elemento presente no espetculo. Acredito que este estudo tenha sido um estmulo para o processo de compreenso das atividades atoriais que esto relacionadas com a minha prtica cotidiana, alm de indicar um possvel aprofundamento para uma pesquisa de doutorado, considerando que seria necessrio investigar a operao deste conceito a partir das vozes dos atores, com o foco direcionado prtica da atuao. Em uma provvel pesquisa posterior, gostaria de buscar no s o depoimento de atores condicionados marionetizao, mas tambm verificar a possibilidade de marionetizao na prtica de atores que no assumam essa caracterstica.

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APNDICE

APNDICE RELATRIO DA OFICINA COM LESZEK MADZIK

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APNDICE

Route Leszek Madzik 3 FESTIVAL INTERNACIONAL DE SO JOS DO RIO PRETO SP JULHO 2003 RELATRIO DA OFICINA

Sexta-feira - 18 de julho Cheguei no SESC, tudo estava deserto, 9h15 da manh. Ansiosa por conhecer o homem, esperei alguns minutos e logo ele chegou com Danuta, a tradutora. A sala destinada ao trabalho era ampla, clara, com cho de mrmore, uma sala no muito apropriada para uma oficina de teatro. No cho havia um retngulo de papel craft, talvez indicando o espao de trabalho. Em cima de uma mesa, vrios pincis, tintas, muita fita scotch, barbante, gilete, sisal, pincel atmico e um rolo de papel branco. A primeira impresso que tive foi muito boa. Ele me pareceu receptivo quando lhe entreguei a carta que Nini escreveu. A tradutora leu lentamente a ele, que falava pouqussimas palavras em portugus, francs ou ingls. s 10h15 ainda havia poucas pessoas. Esperamos mais uns minutos para ver se chegava mais algum. A oficina teve incio com cinco pessoas. Leszek comeou falando por que havia deixado a pintura e migrado para o teatro. Disse que no teatro tambm pinta quadros, mas de forma diferente. O quadro que se v a cena em que se realiza o espetculo. A luz o pincel com a qual se pinta a cena. O quadro criado no momento da cena e o espectador pode ver o resultado desse quadro e senti-lo, diferentemente da sensao da observao de um quadro em um museu. Para a criao da cena, o papel e a luz so os elementos principais, todos os outros elementos faro parte do quadro posteriormente. Madzik falou sobre a inteno da oficina, da importncia de estarmos abertos e desligados do mundo para nos aprofundarmos nos exerccios que sero feitos ali. A intuio ser muito importante nesses momentos, aliada criatividade e confiana. Ele quer que nos deixemos revelar, essencial conhecer-nos um pouco mais, desfazer-se das camadas que nos cercam, para que o interior possa ser revelado. Contou-nos como os objetos podem trazer tona sensaes, sentimentos e imagens de pessoas que j se foram... Basta olhar para o sobretudo e lembrar, sentir o cheiro e a presena

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daquela pessoa. Ele quer despertar em ns esse tipo de sensao, utilizando-se de objetos (construdos com papel craft), para formar uma dramaturgia visual. As pessoas faro parte dessa dramaturgia. O papel e a cor devem representar o que o interior, o nosso interior. Sugeriu ento que um ator careca (presente no grupo) fosse o condutor da cena. Leszek pediu que cortssemos quatro faixas de papel craft e pintssemos cada uma de uma cor, de modo que o papel ficasse totalmente coberto pela tinta. A escolha da cor deveria ser pessoal, de modo que, nesse momento, revelasse algo de ns. Escolhi o azul, por ser intenso, forte. No tive dvidas quanto cor que iria escolher. Pintei a faixa, meus dedos, meus ps, e me concentrei naquele azul que foi ficando cada vez mais intenso, mais bonito. Eu sabia que aquela seria a minha cor. Depois, Leszek pediu que eu pintasse uma faixa de preto. Assim o fiz, com a ajuda de alguns colegas. O primeiro momento se encerrou com essa atividade. Me impressionou o quorum baixo. Por um lado, ser bom, porque teremos mais ateno, quase exclusiva. Mas me entristece por perceber que uma figura to importante e nessa ocasio to disponvel, est ministrando uma oficina para cinco pessoas, quando h vagas para 15. No segundo momento comeamos a forrar estruturas de madeira (acho que sero para o exerccio do portal). Foram dez estruturas firmemente forradas com craft. Concentrao e preciso foram necessrias para que as estruturas ficassem bem forradas.

Sbado - 19 de julho Leszek mostrou um livro de fotos belssimas, todas feitas por ele nas viagens e oficinas pelo mundo. Textura, cores, imagens, pessoas, casas, cidades, rvores, morte. Tudo faz parte do arquivo de informaes imagticas que ele oferece no livro. Havia tambm uma foto da oficina que ministrou no SESC Belenzinho, em 1999. Exerccio do Portal: Leszek me escolheu para iniciar o exerccio. Duas pessoas seguram a estrutura de madeira. A indicao era para que o movimento surgisse juntamente com a voz, num crescente que chegasse ao pice no momento de rasgar o papel e atravessar o portal. Minha sensao foi de que seu estava passando por um lugar estranho (pois no momento de rasgar eu fechei os olhos), e depois no tinha onde firmar os ps. Leszek disse que eu estava um pouco contida e que poderia ter sido mais expansiva. Assim se sucedeu com as outras pessoas, que revezavam-se tambm para segurar a estrutura, observar, proteger. Leszek pediu que eu soltasse o cabelo e me colocasse no meio dos portais j rasgados. Fez duas fotos dessa imagem. Depois pediu que eu passasse por dois portais, um em seguida do outro. A sensao foi diferente em relao primeira vez. Parece que essa passagem foi

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mais intensa, mais difcil, talvez por serem dois portais. A voz tambm foi mais orgnica e acabou junto com o movimento. Em seguida, eu e Thas passamos, em sentido contrrio, pelo portal. Assim o fizemos, ao sinal de Leszek, que se escondeu para no nos influenciar com seu tempo. Ao som de palmas corremos e ao mesmo tempo atravessamos o portal. A sensao foi diferente das duas anteriores, dessa vez senti que ia atravessar uma coisa indefinida e no sabia o que havia do outro lado. O desenho que cada um faz, que deixa impresso no papel uma forma de revelar o nosso interior. A maneira como perfuramos tambm revela algo. No primeiro portal que fiz, ficou a imagem de uma flor, um pouco contida, tmida, e nos posteriores o desenho foi aumentando, como se eu estivesse me revelando mais e mais a cada portal. Lembro que quando Joo passou, furou o papel com a cabea. Isso foi muito significativo, pois Leszek j tinha dito que Joo seria o condutor da cena do espetculo, porque o nico careca do grupo, e a imagem da cabea careca para ele (Leszek) importante. A prxima tarefa foi forrar uma mesa e duas cadeiras com craft amassado, de modo que elas parecessem mergulhadas no barro. Primeiramente necessrio um pedao grande de papel para torcer como um lenol. Depois abre-se o papel e faz-se dele um precioso instrumento de trabalho, resistente, texturizado, monocromtico e, acima de tudo, belo. Forrei uma cadeira, levando em conta o meu tempo de concentrao. Sempre fao os exerccios em silncio, com o mximo de dedicao. Isso j foi percebido por Leszek, que comentou que se tivesse dez pessoas como eu faria um timo teatro. Fiquei lisonjeada, considerei o comentrio um elogio minha concentrao, dedicao e disposio em estar realizando as coisas solicitadas. Me parece que o grupo muito heterogneo. Meu interesse diferente. Tento perceber todos os detalhes da conduo de Leszek, a maneira como ele olha, como amassa o papel, como fala, explica os exerccios, conduz criao sem muita imposio. Percebo sua pacincia e sensibilidade para respeitar o tempo de cada um, para cada etapa do trabalho. Bem, depois das cadeiras e da mesa forradas, posicionamo-las no meio da sala, de frente para uma parede onde estavam todos os portais. Duas pessoas, com um saco de craft escondendo todo o corpo, sentaram-se nas cadeiras e passaram a realizar movimentos de autodescoberta. Quando sentissem a necessidade, deveriam tentar estabelecer contato com a outra pessoa, do outro lado da mesa. Sem que os atores soubessem, Leszek colocou papel molhado no meio da mesa. medida que os atores avanavam percebendo a gua, visivelmente as reaes se modificavam. A gua foi amolecendo o papel e logo a atriz colocou as mos para fora e comeou a tatear a mesa. O ator demorou mais para encontrar a

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gua, mas seu papel foi rasgando e ao final ele estava totalmente sobre a mesa, com pedaos de papel envoltos no corpo, totalmente inclinado para o lado dela. Percebemos o lado masculino e o feminino, a delicadeza, a velocidade, que foi diferente em ambos, e como a gua foi fundamental para o equilbrio da dupla. Lamentei no ter mquina fotogrfica junto comigo naquele dia. Vimos imagens belssimas.

Domingo - 20 de julho Neste dia a manh de trabalho foi um pouco conturbada. Leszek explicou-nos qual era a idia do espetculo que iremos apresentar no dia 25, que dever durar de 20 a 30 minutos. A sala que foi disponibilizada para o espetculo no como Leszek gostaria que fosse. Ele necessita de uma sala teatral, escura, com profundidade, onde seja possvel abrigar vrios refletores e efeitos de luz. No entanto, teremos que fazer numa sala da Swift, antiga fbrica, visualmente interessante, mas extremamente movimentada e barulhenta. A sala ampla, mais comprida que larga e ser um lugar de passagem. As pessoas passaro para ver fragmentos do espetculo, bem ao contrrio do que Leszek havia planejado. Enquanto ele explicava como seria o espao e o que cada um de ns deveria fazer, observei que muitas vezes ele queria falar muito mais (e s vezes falava!), mas a traduo no era precisa. Percebi ento que se prestasse ateno nas palavras dele, nos gestos, no olhar e na maneira como estava expondo as idias, entenderia muito mais detalhes do que a tradutora nos dava. Depois da exposio veramos os vdeos dos espetculos de Scena Plastyczna, mas uma incompatibilidade no sistema de vdeo no proporcionou a sesso. Passamos ento a confeccionar os materiais para o cenrio. Todo o material usado no espetculo ser feito por ns durante a semana. Fizemos envelopes de papel muito compridos, com fita-crepe nas duas laterais, para reforar. A seguir amassamos todos, como se fossem uma manga de camisa, colocando o brao dentro e amassando aos poucos. O efeito muito interessante, e bastante simples de fazer. A prxima tarefa foi cortar os papis para a confeco da parede. A sala ser toda forrada com craft. Cortamos 65 pedaos de 6,2 metros cada, da largura normal de um rolo de craft. Penso no que Teotnio Sobrinho escreveu no relatrio da outra oficina, e concordo quando fala que muitos dos participantes acham que essa etapa do processo meramente um trabalho braal, mas para mim no . , sim, o envolvimento com o papel, a descoberta de como aparecem as formas (e a curiosidade de v-las na luz), a concentrao e a conscincia de estar preparando um material de trabalho to importante quanto cada um de ns. Amanh ser

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o dia da confeco dos figurinos, e com certeza ser outro momento muito importante, de descoberta da prpria roupa, de criao deste ser/ator/papel, que estar imerso em mais papel, e sobre sua cabea mais papel, e ao seu redor mais papel. O ator como objeto-papel. O ator como objeto de cena... Ou, como relata Teotnio, que a tese de Leszek talvez seja a de que o objeto revele o humano com muito mais eficincia do que a representao do humano pelo prprio ser humano.

Segunda-feira - 21 de julho Acho que hoje foi o dia em que trabalhamos mais. Foi produtivo e cansativo. Fizemos todas as paredes do espao cnico.Vrios metros de fita, vrios metros de papel, vrios metros de corda e muita fora para amassar tudo. Depois, escolhemos as cores para o figurino. Escolhi o azul. Interessante perceber que o papel pintado no tem a textura do papel comum, parece mais slido, mais resistente. Segundo Leszek, esta roupa dever revelar um pouco de nossa personalidade. Comecei a fazer um esboo de minha roupa. Estou pensando em fazer uma saia, um top e mangas amassadas. Acho que ser simples, penso em moldar no corpo, amarrar em pequenos pontos s para firmar, de modo que seja fcil para colocar e tirar.

Tera-feira - 22 de julho Hoje o dia de finalizar o figurino. Terminei as mangas, fiz o top, a saia e um adereo para o cabelo. A saia me lembrou uma flor, a mesma imagem que apareceu no papel do portal. Acho que a flor, ou a imagem dela (que parece com uma tulipa, s vezes com uma rosa), est permeando o meu trabalho nesta semana. Minha rosa da cor azul. Acredito que a minha prtica em figurino facilitou a confeco das peas, num instante tudo estava pronto. Cortei e moldei as peas no meu corpo, depois amarrei com barbantes. Fizemos os sacos brancos e beges para o montinho. Ser preciso entrar no saco sem rasg-lo. Depois o saco ser fechado com fita, e ns estaremos prontos para o incio do espetculo.

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Portal

Quarta-feira - 23 de julho Hoje finalizamos as estruturas dos sacos. Leszek e eu pensamos e experimentamos qual seria a melhor forma de rasgar os sacos atravs da corda, de modo que a parte dos ps rasgasse antes, para rasgarmos o resto com as mos. Acredito que desta maneira vai dar certo, mas percebo que ele est bastante preocupado com a eficcia do sistema. Pelo visto muito detalhista, e a corda tem que abrir o saco exatamente do jeito que ele imagina. Fiz uma breve entrevista com ele, perguntando algumas coisas sobre o seu teatro. Est gravada em vdeo, disponvel para todos. Vestimos os figurinos, fizemos algumas fotos para a Folha de So Paulo, ensaiamos os primeiros momentos de Vala, uma traduo no muito precisa para o nome que Leszek quer dar ao espetculo. Consigo entender a imagem que ele prope, quando um arado passa, deixa marcas no cho. Essas marcas do a idia imagtica do espetculo. Amanh iremos para a Swift, ser o dia de comear a montar o espao.

Quinta-feira - 24 de julho Hoje fomos Swift para dar incio organizao do espao. A sala ampla, mas estava suja e sem a cara de uma sala de espetculo. Depois que iniciamos a arrumao, a cara comeou a aparecer. Desenrolamos as cortinas, encapamos as madeiras, forramos a mesa, colocamos na posio certa. Penso que se eu soubesse um pouco mais de francs, poderia me comunicar melhor com Leszek. Hoje, incrivelmente, em vrios momentos conseguimos estabelecer uma comunicao muito precisa. Tudo o que ele explicava eu entendia, apesar da limitao da lngua. Foi quase mgico, em muitos momentos ele dava as instrues para mim, para que eu repassasse aos outros. Foi uma manh de trabalho muito

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especial, na qual as compreenses apareciam minha frente. O entendimento das indicaes no passava por um raciocnio lgico, mas por uma outra via que no sei explicar qual era. Da mesma maneira que entendia suas proposies, observava o espao sendo desenhado e composto, e aquelas imagens me proporcionavam uma sensao de compreenso daquilo que estava sendo solicitado.

Espao cnico de Vala.

Leszek dando algumas instrues antes do incio do espetculo.

Sexta-feira - 25 de julho Hoje o dia da apresentao. Percebo que todos esto um pouco nervosos. No ensaiamos nenhuma vez. Leszek no quis. Disse que esta experincia deveria ser nica e especial. Ele s repassou verbalmente conosco a seqncia dos acontecimentos e insistiu para

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que fizssemos todos os movimentos lentamente. melhor fazer errado e lento do que fazer certo e rpido, disse. Pelo que posso notar, este espetculo trar um outro tipo de percepo ao pblico, sobretudo visual e sonora. Ao som da msica de Arvo Prt, teremos surpresas, avisa Danuta, (dez minutos antes do incio). Leszek poder entrar em cena quando bem quiser. Adorei essa idia, me fez pensar em Kantor! O espetculo comeou com um pouco de atraso. Estvamos dentro de dois sacos, completamente fechados. Uma sensao imensa de claustrofobia. Eu estava em posio fetal, o que era aceitvel para um determinado espao de tempo. No foi o que aconteceu. Mentalmente fui desenhando o espetculo, baseada nos sons que ouvia e naquilo que havamos previamente combinado. Eu sabia da seqncia, s no sabia que Joo (o careca, condutor da cena) estaria to equivocado no tempo, e o que era para ser lento se tornou moroso, chato, cansativo. Eu no via a hora de sair daquele saco, estava ficando sem ar, sufocada. Chegou o momento de rasgar os sacos. O meu foi o segundo a ser rasgado. Um alvio, agora que entrava mais ar. Coloquei as mos para fora do saco e fui puxando o papel que estava na madeira, tudo como havamos combinado. Quando terminei, de sbito algum puxou o meu saco e rasgou mais um pouco. Olhei para fora... era Leszek. Tremi! Uns segundos depois ele voltou e rasgou ainda mais. Nesse momento entendi que era para eu sair do saco. E assim o fiz. Levantei, olhei para o pblico. Girei em torno do eixo e parei de frente para Osmar, que estava na minha diagonal. A partir da no sabia mais o que poderia acontecer, pois Leszek estava mudando a seqncia combinada. Fez indicaes para que as duplas trocassem de lugar. Quando olhei para meu lado direito vi que ele rasgava a saia de Poliana, depois veio em minha direo e tirou uma manga, rasgou o top e um pedao da minha saia. Assim fez com os outros dois atores. A seguir comeou a rasgar as paredes do cenrio e fazer indicaes para que sassemos de cena. E pouco a pouco a cena foi se desfazendo, com Leszek no comando, destruindo o cenrio e construindo uma ao to performtica e to verdadeira que me deu um certo nervosismo. No final, comentou comigo que percebeu que a encenao estava muito lenta e precisava ser mexida em algum momento. J sabamos que ele iria entrar em cena, mas no daquela maneira. Eu, particularmente, achei maravilhoso! Mais tarde, conversando com pessoas que assistiram ao espetculo, comprovei minha sensao de que ele realmente estava irritado com a lentido da performance e resolveu entrar e acabar com tudo. Na despedida, com um misto de tristeza e alegria, Leszek me disse que o espetculo no funcionou como ele havia previsto. O que ficar na minha memria sero suas palavras

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finais, seu olhar e sua certeza de que no ir esquecer desses dias. Para mim, ficar a recordao, o som de uma lngua estranha (Tak, Tak!), imagens, fotos, sensaes... e o azul de minha roupa, que consegui resgatar para guardar de recordao. Assim, toda vez que olhar para esse azul, lembrarei de Route e Vala, como a imagem do sobretudo de algum!

Leszek interferindo diretamente na cena

Glucia Grigolo Rio Preto/Fpolis 2003.

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ANEXOS

ANEXO A - ENTREVISTA COM LESZEK MADZIK ANEXO B - ENTREVISTA COM ANA ALVARADO ANEXO C - ENTREVISTA COM DANIEL VERONESE ANEXO D - ENTREVISTA COM EMILIO GARCA WHEBI ANEXO E - DISCURSO PIDO CASTIGO! HEBE DE BONAFINI

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ANEXO A ENTREVISTA COM LESZEK MADZIK CONCEDIDA EM 23 PRETO - SP.


TUMACZKA: - Kto jest Leszek Madzik?
DE JULHO DE

2003 SO JOS DO RIO

TRADUTORA: - Quem Leszek Madzik?

MADZIK: - Kto jest? No c, ja myl, e MADZIK: - Quem ? Bem, acho que aps

od czterdziestu lat wiadomoci jestem quarenta anos de conscincia, sou uma czowiekiem, ktry robi teatr... eh... tu si pessoa que faz teatro... eh... com isso realizuj, tu si speniam, tu si dzieje que me realizo, que me completo, a wszystko.
TUMACZKA: - Jaki jest teatr Leszka?

que tudo acontece [para mim] .


TRADUTORA:

- Como o teatro de

Leszek?
MADZIK: - Hmm..., ja myl, e taki, ktry MADZIK: - Hmm..., acho que um teatro

pragnie zdoby drugiego czowieka, a que deseja alcanar as outras pessoas, e zaraz podzieli si z nim swoimi compartilhar as suas inquietaes com elas. kopotami.

TUMACZKA: - Glucia czytaa, e w pana TRADUTORA: - A Glucia leu que, no seu

teatrze jedno jedyne sowo, ktre istnieje teatro, a nica palavra que existe o to jest tytu i czyta, e to wystpuje we ttulo e que isso ocorre em todos os seus wszystkich pana spektaklach.
MADZIK: - We wszystkich...

espetculos.
MADZIK: - Em todos...

MADZIK: - Tak. Jest to od... w tych MADZIK: - Sim. isso... nas dezessete

siedemnastu premierach, ktre zrobiem, peas que realizei, o ttulo a nica tytu jest jedynym sowem, ktre pada. teatrze? wizulanego obrazu...
MADZIK: - on go oywia...

palavra que aparece.

TUMACZKA: - Jak rol ma aktor w pana TRADUTORA: - Que papel tem o ator no

seu teatro?

MADZIK: - No, jest jakby czci tego MADZIK: - Bem, ele como que uma

parte do quadro visual...


MADZIK: - ele d vida a esse quadro...

MADZIK: - daje mu swoj rzeb, swoje MADZIK: - ele d a sua prpria forma, o

ciao... tego spektaklu.

seu prprio corpo a esse quadro... e tambm organiza a

MADZIK: - i te oragnizuje dramaturgi MADZIK:

dramaturgia do espetculo.

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TUMACZKA: - Czy aktor jest jakby kuk z TRADUTORA:

- O ator como uma

tym, z tym...?

marionete?

MADZIK: - W pewnym sensie, a nie tylko. MADZIK: - Num certo sentido, mas ele no

Nie jest to pewnie jak u Appii... to jest taki apenas isso. Certamente no [uma krytyk, teoretyk teatru, Appia.
marionete] no sentido de Appia... o crtico e

terico de teatro, Appia.


TUMACZKA: - Jaki charakter... jakie po TRADUTORA: - Que carter... quais as

prostu ten aktor musi mie sobie cechy?


MADZIK: - Cechy?

caractersticas que esse ator deve ter?


MADZIK: - Caractersticas?

MADZIK:: - Tak. Par elementw jest MADZIK: - Sim. Alguns elementos so

wane... na pewno jakie zrozumienie importantes... com certeza uma certa mojej idei, czyli taka psychyczna compreenso da minha idia, ou seja, uma certa disposio psquica [mental] para entrar no tema em questo...
MADZIK: - bardziej przeczucie i przyjcie MADZIK: - mais uma sensibilidade e

gotowo na wejcie w ten temat...

ni zrozumienie tego, co ja mwi z nim... uma aceitao do que uma compreenso wychodz do niego. do que eu lhe digo... do que exponho para ele.
TUMACZKA: - Jak si rodz po prostu TRADUTORA: - Como nascem as idias de

idee spektaklu, nie wszystkich, tylko um espetculo... no de todos, apenas de pewnego? rnych tytuach jest inny impuls... um determinado espetculo?
MADZIK: - Ale rnie si to rozkada! W MADZIK: - Mas elas se desenvolvem de

diversas maneiras! Em vrias peas h um impulso diferente...

MADZIK: - ja nie programuj si tak, e MADZIK: - eu no me programo de forma

teraz postanawiam myle o spektaklu, w que, num dado momento, decido pensar tym czasie... kade spotkanie, z z przyrod, num espetculo, naquele instante... z cada encontro, com a natureza, com
MADZIK: - Ja myl, e kada chwila, MADZIK: - eu creio que cada momento,

czowiekiem,

problemem,

ktrem pessoas, com problemas com que me

spotyka rodziy pewn sytuacj, ktra deparei geraram situaes que deram naprowadza do teatru.
TUMACZKA:

uma orientao para as peas. przychodzi w TRADUTORA: - O que vem em primeiro

Co

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pierwszym rzdzie? Wystpuje u pana plano? jaki wizualny..., jaki... co... czego imagem, muzyka jaka... inspyracja chyba?
MADZIK: - Rozumiem... rozumiem...

Ocorre ou

ao algo

senhor assim...

alguma... alguma

wizuowanie, czy czego... po prostu msica..., uma inspirao talvez?

MADZIK: - Entendo..., entendo...

MADZIK: - ja wiem...tak, no... to si rnie MADZIK: - sei... sim, bem... isso ocorre de

rozkada... zdarzao si tak, e muzyka mi diversas maneiras... j aconteceu de uma od razu ukierunkowaa na pewny klimat, msica me levar imediatamente a uma na pewny obraz...
MADZIK:

certa atmosfera, a uma certa imagem... niekoniecznie, tylko MADZIK: - mas no necessariamente a

Ale

muzyka, po prostu, s te przykady... msica apenas, h tambm exemplos... jaki... jaki... jakie spotkania dramatu de algum... algum... algum encontro com czy twarzy ludzkie... to wszystko mi um drama ou com um rosto... tudo isso kierunkuje na tytu. me orienta para um ttulo.
TUMACZKA: - Te elementy, ktre pan TRADUTORA: - Esses elementos que o

uywa: wod, zboa ziarno czy papier... senhor usa: gua, gros de trigo ou czy co... pan znaczy? Czy dlaczego pan papel... ser que... o senhor quer dizer to uywa a nie na przykad co innego? algo com isso? Por que o senhor utiliza isso e no outra coisa, por exemplo?
MADZIK: - Myl, e to ma zwizek z tym, MADZIK: - Acho que isso tem a ver com o

e ja z kadego spektaklu na spektakl fato de que eu, de um espetculo para szukam jego jakiej... redukcji, ubogoci, outro, procuro uma a sua... uma certa uma jakiej prostoty... bardzo prostego rodka reduo, daj mi tego.
TUMACZKA: - wiato te prawda...?

primitivismo,

wyrazu i te tworzywa, ktre tu mwimy simplicidade... um meio mais simples de expresso, e esses materiais ma do isso...
TRADUTORA: - A luz tambm, no ...? MADZIK: - Tak. Ale jest to jeszcze jak MADZIK: - Sim. Mas, novamente, como a

pytaa o tworzywo. wiato jest teatraln senhora perguntou sobre os materiais... a inspyracj... ale jak ju o tym mwiem... luz uma inspirao teatral... como j to s te dwa elementy wane wanie... falei... esses dois elementos justamente przywoanie... wiato jest to bardzo dla so importantes... a luz para mim um mnie silny rodzaj dramaturgii... forte gnero de dramaturgia...

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MADZIK: - To tak jak w malarstwie wiato MADZIK: - assim como na pintura a luz

ma,

na

przykad, u

bardzo

wane tem um significado muito importante, por czy exemplo, em Rembrandt ou Caravaggio,

znaczenie

Rembrandta

Caravaggia, to tak u mnie w teatrze... assim tambm no meu caso no teatro... [a taka sama funkcja.
luz tem] a mesma funo. TUMACZKA: - Ona oczekuje pana jak TRADUTORA: - Ela espera o senhor o

najszybciej w Florianpolis, gdzie istniej quanto antes em Florianpolis, onde czterdzieci dwie plae bardzo pikne.
MADZIK: - Ah... marzy mi si... mam MADZIK: - Ah... eu sonho com isso...

bardzo adne, existem 42 praias muito bonitas, lindas.

wraenie, e nie poczuem tutaj, w tym tenho a impresso que no senti aqui, miecie tego..., tej przyrody... porwa do siebie...
MADZIK:

nessa cidade esse..., essa natureza... - Mas quando estiver [aqui

MADZIK: - Ale jak bd, moe mnie MADZIK:

novamente], ela pode me raptar...

- przy okazji mgbym si MADZIK: - eu poderia ento retribuir com

zrewanowa jakim warsztatem tam, czy alguma oficina l, ou com algum..., com co... jakim dziaaniem...
MADZIK:

alguma atividade...

- mgbym przywie drug MADZIK: - poderia trazer uma outra junto com essa..., uma

wystaw razem z t..., wystaw spektakli exposio, teatralnych, wszytkich.


GLUCIA: - Merci beaucoup. MADZIK: - Merci , merci.

exposio de todos os [meus] espetculos teatrais.


GLUCIA: - Merci beaucoup. MADZIK: - Merci, merci.

Traduo: Eduardo Nadalin

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ANEXO B ENTREVISTA COM ANA ALVARADO CONCEDIDA EM 11 DE DEZEMBRO DE 2004 - BUENOS AIRES - ARGENTINA.

Ana Alvarado.

Como se formou o El Perifrico de Objetos? Bom, se formou no ano de 1989, ns ramos todos companheiros num elenco de tteres do Teatro San Martn, dirigido por Ariel Bufano, um titeriteiro muito importante daqui. Veronese e eu havamos estudado trs anos com Bufano fora do grupo do teatro, depois fizemos uma audio, entramos no elenco e a conhecemos Garca Whebi, o outro integrante do Perifrico. Mais ou menos dois anos depois disso, formamos El Perifrico de Objetos. Em parte foi como uma confrontao, em parte apario de tudo o que no se podia dentro do teatro oficial [risos!], o que seria como prescritivo no teatro oficial. Aqui havia um movimento muito grande do teatro underground, um lugar paracultural. Creio que o Perifrico nasce do cruzamento disso, da formao dos tteres, que j no caso de Bufano ele j havia feito uma troca grande porque havia trabalhado em grandes salas da cidade. A, este foi um lugar de trabalho de muitos anos. Assim nos conhecamos como pessoas e armamos o Perifrico fora daquele grupo, no tinha nada a ver com o grupo do Teatro San Martn. Fizemos Ubu Rey, de Jarry, um clssico dos titeriteiros, mas aqui, neste momento em geral, no havia teatro com bonecos para adultos em Buenos Aires, e no sei se havia em outro lugar da Argentina. Havia teatro para crianas, ou este outro tipo de teatro popular, para todos. Mas no uma coisa como Ubu, especificamente, para adultos, ou para jovens adultos. E foi como um estmulo paracultural, revestido pela coisa transgressora do underground da poca, mais escatolgico, mais violento. Este foi o primeiro espetculo, quem dirigiu foi

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Garca Whebi. Todos ns atuvamos, e a se integraram mais duas pessoas. Em geral, o Perifrico hoje so estas trs pessoas, os sobreviventes... Quando formamos o grupo, havia outra garota, chamada Paula Ntoli, que esteve por trs anos, depois foi se dedicar a outros projetos. Quando fazem os espetculos, convidam as pessoas para trabalhar com vocs? Agora sim. Mas vocs trs permanecem dirigindo? A histria vai mudando. Hoje assim. Desde 1998 assim. H trs cabeas que pensam tudo e depois convocamos as outras pessoas. Isso no impede que cada um de vocs faa outros espetculos, como outros grupos, no ? No [risos!]. O Perifrico de Objetos uma coisa, depois cada um tem sua vida no teatro, outras caractersticas. Isso rico... seno seria terrvel... O Perifrico, digamos, foi muito grupal nos primeiros anos em que atuvamos todos. Estava tambm neste momento Romn Lamas, que tambm foi um intrprete que ficou no grupo muitos anos. E fazamos os espetculos entre ns. E como atuar e dirigir na mesma obra? Ns podemos fazer isso pelo tipo de relao que temos. H quinze anos trabalhamos juntos. Uma coisa ser ator-ator, e outra coisa ser ator com objetos. Porque o manipulador uma pessoa que est acostumada a estar dentro e fora, permanentemente, porque, por mais que seja, est olhando a outro. No este tipo de relao que o ator tem consigo mesmo na cena que no lhe permite ter a conscincia de todo o entorno. Isso dificulta muito, ele pode objetivar. E nesse tipo de linguagem h muita objetivao, e ns armamos muitos roteiros os trs juntos. At duas semanas antes da estria todos fazemos tudo. Em alguns espetculos, Emilio e eu atuvamos. Ento, nos ltimos dias ficava somente Daniel do lado de fora e ele tomava as ltimas decises, porque ns confiamos uns nos outros. Quando Emilio atua e eu no atuo, somos dois de fora. Em La ultima noche de la humanidad, por exemplo, ele atuou no final do processo porque o ator que estava foi embora e Emilio teve que atuar. Agora estamos tratando de voltar a nos concentrar em ns mesmos, em pouca gente e nos objetos. Abrimos muito e sentimos que estvamos perdendo a identidade, e a no nos identificvamos mais. Tratamos de voltar. O Perifrico de Objetos como um critrio de teatro.

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O que define o teatro que fazemos no o ator nem o objeto, seno o entre. Usando vrios tericos [risos!] nos parece que o que realmente cria o interesse no est posto nem no objeto, nem no ator, seno em algo que est no meio, na relao. Ento, quando dou aulas, vou trabalhando vrias coisas, para ver at onde eu literalmente posso despregar os corpos que trabalham, que recursos o ator vai encontrando para mandar a vida ao objeto sem toc-lo. Como uma noo da palavra manipulao tomada como uma tcnica para o ator, como se pudssemos chamar de manipulao um modo de atuar. Que modo de atuao esse? quando se est presente como personagem e mesmo assim h outro que vive por voc. Porque voc d a vida, com alguns de seus recursos. Por exemplo, um ator com outro ator: o ator no pode fazer nada at que no sinta que o outro o est impulsionando, de alguma maneira. Falo da cena, de tcnicas de atuao. O diretor do espetculo tem o olhar de fora... Quando voc atua, sente a manipulao vinda de fora? Sou muito diretora a essa altura, muito difcil eu me deixar dirigir. Sim, mas poderia ser, no nada pejorativo, tambm significa manipular os outros, como quando criticamos os polticos [risos!] H uma zona perversa, jogo de poder, a direo cnica pode cair a tranqilamente, na perverso. No a minha experincia, eu no tive diretores perversos, tive alguns mais ou menos autoritrios [risos!], mas no manipuladores. Jorge Dubatti descreve nove modelos ou tendncias para o ator do novo teatro de Buenos Aires, e classifica os atores do El Perifrico de Objetos como supermarionetes simbolistas. Voc concorda com isso? uma classificao dele. Creio que Gordon Craig foi muito importante para todo o sculo XX, mas eu creio que a teoria de Craig ideologia e est dirigida mais ao ator, na realidade no a ns, mas tambm posso tom-la como inspirao, como parte minha. Mas me agrada mais Kantor, que tambm v o objeto como um modelo para o ator, o manequim como modelo. Kantor uma referncia forte para o El Perifrico de Objetos? Sim. Kantor uma referncia muito forte. Para mim central, cada um tem suas explicaes. Eu estudava artes visuais e foram duas ou trs coisas que vi no teatro que mudaram a minha viso, uma delas foi Kantor. Na verdade eu no podia crer que este homem havia transformado o conceito, o teatro, as cores, o espao, e todas as coisas estavam ali, juntas. Isso e a minha formao com Bufano, que era um grande mestre, e havia comeado a trabalhar a manipulao vista do pblico. Creio que foram os dois que me marcaram muito... O tratamento que nasce do cerimonial como procedimento... A preferncia por Kantor

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evidente, mas aqui se cruzam Kantor, Grotowski, todos poloneses, teatro de espaos reduzidos, da incomodao, do objeto, da cama, do armrio. Mais conscientes ou menos conscientes, estas referncias aparecem aqui. Voc diz, em sua monografia, que os processos de criao dos espetculos so longos e passam por etapas de destruir o construdo. Por qu? Porque nos frustramos muito. Todos os espetculos passam por isso. Alguns temos muito pouco tempo e destrumos alguns dias antes da estria [risos!]. E como fazem? No estreamos [Risos!]. Estreamos depois e mudamos tudo. A maioria dos espetculos no so o que so at a metade do processo. Em geral colocamos muitas coisas e no final temos que tirar quase tudo. Por que no agrada? Porque no agrada, no gostamos e porque no nos conta, no comunica. Por exemplo, quando fizemos Zooedipous havamos mandado fazer dez bonecos, todos iguais, que eram para ns um coro grego. Foram carssimos! Estvamos segurssimos do coro grego, queramos usar este coro grego, passamos dias... Colocvamos aqui, colocvamos ali, e depois tivemos que tir-los e acabamos usando os bonecos de sempre, e o que ficou era o que tinha que ficar, por mais que quisssemos, os bonecos no tinham que entrar. Era uma idia. Quando voc trabalha com objetos tem que concretizar as idias, porque se uma idia no funciona, pode-se provar outra coisa, pelo menos deve haver um prottipo, para provar se funciona. Tudo vai muito em funo do objeto. H muitos objetos que nos do o caminho. Alguns textos dos espetculos do Perifrico so escritos por Daniel Veronese... No muitos, alguns. Variaciones sobre B, como o universo de Beckett criado por Daniel, El hombre de arena e Circonegro. Mquina Hamlet de Mller e ns trs fazemos os roteiros. Daniel autor de teatro. Cria o teatro de atores e pe em cena suas obras como autor e diretor. S no que figura a palavra El Perifrico de Objetos que do grupo El Perifrico de Objetos. O que no figura a esttica do Daniel, que muito diferente. H influncias, claro, porque ele uma voz muito importante no grupo, mas, se voc for ver, a linha do espetculo muito distinta. Em La ultima noche de la humanidad, como criaram a cena do incio? O que representam aqueles corpos emaranhados em lama e em outros corpos? Ns lemos (superficialmente porque so 600 pginas!) Os ltimos dias da humanidade, de Karl Krauss, que fala sobre a Primeira Guerra Mundial. o primeiro que v a questo da guerra miditica, a guerra em que esto metidas as informaes da imprensa, de

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como se arma uma guerra. a primeira vez que se v a complexidade de outras zonas da criao da guerra. E a Primeira Guerra Mundial era uma guerra de trincheiras, guerra de barro, soldados. Sobre esta leitura de Karl Krauss que ns nos debruamos. Teramos que fazer, porque o pedido da ustria era esse. E assim geramos a cena do barro, a guerra suja, a guerra negra. Ento, no espetculo temos a parte negra e a parte branca. Eram como duas realidades da mesma coisa. Na parte negra est o sangue, a carne, o barro, a chanchada, o corpo que se disfara na trincheira, na guerra suja, a guerra como era. E a parte branca representa (para ns, para os outros pode ser outra coisa) a mesma situao de opresso, mas completamente limpa, aparentemente no havia, mas a voz de fora ia regendo... Em ingls! [Risos!] uma crtica? Sim, sim. Nenhum de ns fantico pela esquerda revolucionria, mas eu creio que o grande mentor da nossa poca, da guerra, so os EUA, como todos os poderosos... E depois, o nosso trabalho foi influenciado, porque estvamos ensaiando quando aconteceu o 11 de setembro, quando comeou a guerra do Afeganisto, e estreamos quando comeou a guerra em Bagd. Estvamos carregados, tnhamos que falar sobre a guerra. Esta guerra, destes ltimos dois anos, estava muito forte. Por isso aparece esta referncia, que agora parece muito bvia, s torres gmeas. Quando Emilio foi Espanha com o espetculo, sintetizou algumas coisas que estavam muito explicadas. Vocs ainda apresentam o espetculo? Sim, mas no temos muita vontade de continuar seguindo com o espetculo. O que esto fazendo agora? Agora estamos fazendo, precariamente, apenas comeamos a falar dele, se chama La venganza de los nios. Estamos arrumando as cenas, so hipteses, pensando na infncia e sua possvel vingana, e nas crianas que se vingam, o que as toca. De novo aparece a infncia no olhar do Perifrico. Digo Perifrico porque o que Perifrico no exatamente as pessoas separadas. Ns nos preocupamos muito e inclusive usamos o adjetivo isso Perifrico, isso no Perifrico, para que se arme um mundo que seja deste grupo, porque s vezes, por a, separadamente, podemos falar diferente. Mujeres sonran caballos e La ultima noche de la humanidad so muito distintos, com relao ao corpo do ator, ao texto, com um monto de coisas que no so perifricas. Quais as indicaes que voc como diretora d aos atores para a construo dos corpos em cena? Como exemplo, a primeira cena de La ultima noche de la humanidad.

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Ns trabalhamos bastante com fotos, como primeiras reunies de mesa. As fotos so terrveis normalmente, trabalhamos com fotos de guerra, de mutilaes, toda uma srie de material que depois se harmonizou em uma coreografia que era muito elementar. Uma coreografia que queria evocar algo primitivo, ou algo dos primeiros homens, imagens de primatas, uma coreografia mnima. E depois estava a dificuldade de sustentar os bonecos. Isto j gera uma dinmica para a cena. Cada um j tinha o seu boneco. Alguns dos atores de La ultima noche... eram manipuladores, Romn, Emilio. Mas Eliana, que foi aluna minha, nunca tinha pegado um boneco. Tivemos que dar uma volta para no perd-los dela e mant-los vivos [os atores e os bonecos]. Vivos at onde estavam vivos. Deveriam suportar o peso do boneco, lev-lo; se o boneco caa, deveriam cair, porque eram dois corpos... Isso criou uma dificuldade... E depois veio o barro [risos!]. O barro veio no final, depois de tudo. Tivemos dificuldade para faz-lo. Tnhamos que armar antes toda esta coreografia. E no meio se improvisa, se vai pautando territrios em cena, mas, bem, no meio o ator vai provando, vai movendo. O ator tem liberdade de criar, de improvisar? Alguma liberdade tem. O que acontece que o teatro com objetos complexo para improvisar. Necessita de um rigor, de uma direo justa? Sim, complexo porque o movimento dos bonecos deve ser preciso. Salvo as pessoas que j tm muitos anos de manipulao, pode dissociar o objeto e quase faz o mesmo que um ator. Mas, se no tem muitos anos disso, toda a concentrao no objeto dificulta muito a improvisao ou ralenta muito. O diretor v o que a esttica, por exemplo, se eu tenho que armar um espao para dois planos, para o plano pequeno com o nvel geral do objeto e o plano grande do ator, este espao muito racional, ou seja, o diretor tem que ger-lo porque no convivem no mesmo espao, no se desenvolvem da mesma maneira. A distncia que percorre um com suas pernas infinitamente maior que o outro. H que eleger, reduzir ao ator ou cont-lo. E como se faz a escolha dos objetos? H uma parte que ns decidimos porque gostamos, pode ser arbitrria, e a outra que ns temos acumulado muitos tipos de material. As primeiras improvisaes fazemos com estes bonecos e vamos criando as minicenas, mas primeiro provamos com estes bonecos. Por exemplo, agora o que fizemos praticamente nada, tratar de armar uma estampa visual, e tratamos de que o que ocorra seja o mnimo imprescindvel para criar a ao, para que se mantenha uma escultura. Estamos tentando isso. Nestas cenas o que fao (faz um gesto com

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o brao)... Emilio me responde com um gesto do corpo. H um sapo, um objeto que faz como wac! e no se move muito, tem um sensor. Vamos criando uma coreografia com estes cdigos, cdigos de comunicao entre estes trs, e vemos o que acontece. Existe uma convivncia de objetos com atores vivos. Essa convivncia vida/morte est muito presente nos espetculos do grupo. Por que essa relao interessa? Creio que os objetos geram isso. Creio que o que te disse sobre Kantor no factual, efetivamente, todos os objetos, os bonecos, os manequins tm a presena muito grande da morte. H muitos bonecos que so desenhados para estar em ao, por exemplo, at as Barbies esto sempre como se em movimento. Mas, mesmo assim, h um gap, um momento em que voc olha para elas e percebe a presena da morte. s vezes provamos com coisas impossveis, no s com bonecos, por exemplo, com este copo... at onde posso chegar com ele cheio, vazio, etc. Como a aparncia de vida, isto tem vida? s vezes chegamos a coisas interessantes, s vezes no. Geralmente colocamos bonecos porque muito difcil com outros objetos criar teatro, basicamente, a teatralidade. Vocs esto viajando muito pelo exterior. Como a recepo dos espetculos do grupo fora da Argentina? Bem, est sendo muito boa, uma das coisas milagrosas da vida. Ns comeamos a viajar, a princpio, pela Amrica Latina, Brasil, Uruguai, com os primeiros espetculos. Mas sair para a Europa e ir seguindo foi com Mquina Hamlet, de Mller. Creio que havia algo de casual tambm, ns fizemos Mquina Hamlet no ano em que morreu Mller. Ento era como que uma das ltimas encenaes, estava comentada no GETEA e recebemos um convite da Alemanha. Iniciou-se um circuito atravs da obra porque esta encenao foi considerada como um olhar muito diferente do europeu sobre Mquina Hamlet. Com este espetculo viajamos muito. Mas no o fazem mais? No, no queremos na realidade. Eu gosto dele, se vejo com alunos, vejo que as coisas esto muito bem. Creio que est bem lido algo de Mller na Amrica Latina. muito difcil ler este texto aqui. Creio que o encontramos como uma volta.... A recepo dos outros espetculos tambm boa? Sim, se armou como que um setor. O Perifrico ocupa como um setor nestes tipos de eventos internacionais. Representa um tipo de teatro deste pas, como um outro grupo do Brasil ou da Argentina, ou nova dramaturgia... Esta questo do objeto e do ator, evidentemente, por alguma razo, neste grupo se deu diferente do que havia na Europa. H coisas para ver mais alm disso. Eu vejo outro sentido quando vejo teatro com objetos l.

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Creio que ns elegemos zona de violncia, de obscenidade muito radical com os objetos, que esto um pouco estetizados. Em geral, h alguns titeriteiros europeus que fazem grandes encenaes, como um esteta, trabalham muito o simblico, os objetos como metfora, tudo muito esttico. Philippe Genty como um paradigma de uma poca, e tudo muito lindo, est bem, no h nenhum tipo de ruptura, de violncia, de horror. Creio que para eles foi novo contar o horror atravs dos bonequinhos. Mas sempre diziam que estvamos falando da Argentina...[risos!]. Sim, no digo que no, na Argentina.... [risos!]. Ns pensvamos estar falando do mundo exterior, no s da Argentina. Houve uma vez no Canad, eu estava muito irritada, havamos feito Mquina Hamlet, e era um momento em que a OTAN estava bombardeando a Srvia, foi horrvel... a soluo deles foi atacar contra a populao civil. E o Canad estava na OTAN, particularmente um pas muito humanista, com um discurso muito civilizado... Ento... dle com Argentina! dle com Argentina! E a violncia... a releitura da violncia... a represso... a tortura... o genocdio...Em um momento eu falei: Est bem, na Argentina tem isso tudo, mas nesse momento a OTAN est bombardeando a populao civil.. genocdio isso... no porque no queiramos... No so s os sul-americanos que cometem crimes...

Vou te mandar alguns artigos que falam das obras de Daniel, porque s vezes, quando falam das obras de Daniel, falam do Perifrico. Lembre-se de no misturar...[risos!]. Quando um terico toma a obra de Daniel inclui tudo, dentro disto est o teatro do Perifrico. Sobretudo pelas pessoas que trabalham em um processo com ele e de repente desaparecem dentro da palavra Perifrico de Objetos. Alguns atores que trabalham com ele so atores conhecidos do meio teatral.

Como fazem para escolher os atores para trabalharem nas obras? Em geral, como o Perifrico no trabalha muito texto falado, no necessitamos o ator convencional. Procuramos ou entre os alunos que poderemos ter, ou entre gente formada, com multiformao. Aqui h muitos atores, h atores-bailarinos, manipuladores, que no so s vezes atores, h gente com formao mista, em circo. Aqui, o ator jovem est multiformado em geral, e isso brbaro, porque ou canta, ou dana, ou sobe no trapzio, manipula bonecos, tem um repertrio. Faz 20 anos que no se formam atores com uma s funo. Aqui h muitos bons professores.

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Apesar de nos trabalhos do Perifrico, os atores estarem marionetizados em cena, eles tm que ter uma multiformao? Sim, mas no so marionetes. Esto contidos dentro da encenao. Pertencem, como os objetos, encenao, mas isso no quer dizer que tenham que reduzir sua expressividade e sim sintetizar. Necessitam poder sintetizar. Eu ministrei uma oficina em Mar del Plata, onde a maioria era bailarino. Os bailarinos, ao contrrio do que pensam muitas pessoas, so timos para este trabalho, porque j tm a seqncia na cabea, armam tudo, tm o controle do corpo para no ir em cima dos objetos e portanto perd-los, porque o objeto lhes ganha sempre... Voc pode mover-se, falar ... e o objeto est quieto... para entrar em dilogo... O ator de formao naturalista no tem simpatia pelo objeto. O bailarino sim, porque ele est acostumado a trabalhar movimentos, silncio, imobilidade, ento ele sabe o que reduzir. s vezes lhes digo, vamos trabalhar ralentando, ou acelerando. Para um ator que est trabalhando com as emoes, como acelerar ou retardar? uma coisa exterior, o oposto do teatro naturalista. Aqui h um tipo de teatro mais direcionado escola de Meyerhold, em que fazem trabalhos muito interessantes com atores. Ns j trabalhamos com esses atores. Ricardo Bartis, por exemplo, j trabalha muito desnaturalizadamente, com o corpo muito dissociado, muito monstruosado [risos!], que pode se transformar em monstros, objetivo, alguns sabem chegar a. Aqui eu gosto muito de um ator que vem da escola de Barba, que, teoricamente, no poderia combinar, mas este combina, com qualquer coisa [risos!]. H atores que treinam com objetos, h atores que no. Voc falava antes sobre a noo de grupo... Ns, quando fundamos o Perifrico, era como se quisssemos dizer a ns mesmos... A nossa gerao era considerada com pouca voz, havia pouco espao para sua voz. Ento, se montava algo para poder dizer o que se queria dizer, ento elegiam os autores ou reformulavam os autores, ou o autor estava dentro do grupo. Por exemplo, eles [os atores de La chira, espetculo dirigido por Alvarado] so um grupo de atores que querem atravessar experincias com distintos diretores. O grupo busca a autoria, eles se entregam, elegem o diretor. O diretor anterior a mim foi Diego Cazabat, que tem um olhar completamente diferente. Eles foram sinceros no processo com ele, e depois comigo, os mesmos atores... Eu vi o espetculo e era um espetculo, digamos, com a esttica do Cazabat. Depois passaram a isso comigo, que era com pouco movimento, olhar, parar, a princpio sofreram muito. Perguntavam: que fao? E eu dizia: nada, no faam nada! [Risos!].

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Onde o Perifrico de Objetos ensaia seus espetculos? Ns ensaiamos no estdio, na casa do Daniel. Vocs no tm espao prprio? No, ainda no. Talvez mais tarde. Mas o que acontece que para administrar um espao necessrio muito tempo. E ns no temos esse tempo. Teramos que deixar de fazer outras coisas para cuidar do espao, do bar. Acho que este no o momento.

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ANEXO C

ENTREVISTA

COM

DANIEL VERONESE

CONCEDIDA EM

13

DE DEZEMBRO DE

2004 - BUENOS

AIRES ARGENTINA.

Vou fazer a voc a mesma pergunta que fiz a Ana Alvarado: Jorge Dubatti descreve nove modelos ou tendncias para o ator do novo teatro de Buenos Aires, e classifica os atores do El Perifrico de Objetos como supermarionetes simbolistas. Voc concorda com isso? Em geral, eu sinto que fao teatro com o Perifrico ou fora do Perifrico. Em Um hombre que se ahoga [espetculo dirigido por Veronese] um trabalho que no tem nada a ver com objetos. Tudo isso sempre fao, digamos, um pouco inconsciente. Todas as definies que se fazem ou se faro sobre o meu trabalho e sobre o trabalho da maioria dos teatristas so definies que o teatro no pode abarcar. Em geral, eu trato de no classificar o meu trabalho porque isso no me serve na hora de criar, porque os trabalhos so muito distintos, de acordo com cada obra, e porque toda a classificao serve mais a quem investiga o teatro do que a quem o faz. O ator como supermarionete simbolista... realmente eu no sei o que significa, nem necessito saber. Compreendo Dubatti, ele um amigo, conheo-o muito e diria que no. Diria que no porque no posso definir meu trabalho com uma s palavra. Quando trabalho para o Perifrico, trabalho de uma maneira, e em cada obra escolhemos os atores de uma maneira distinta, de uma maneira que no est preconcebida anteriormente. Como fazem a escolha dos atores? Este um novo trabalho que estamos fazendo [aponta para os bonecos colocados no tablado, no centro da sala] e, todavia, no sabemos como vai ser, no temos nenhum tipo de preconceitos sobre como vamos trabalhar. Investigamos e onde vemos que aparece algo que nos interessa por um aspecto e ainda no usamos, acontece por a. Esto trabalhando vocs trs, Ana, Emilio e voc? Sim, Ana, Emilio e eu, e ainda Felicitas que nossa assistente. Seguramente vai trabalhar uma pessoa a mais, mas agora somos s ns. As definies, vou repetir, as definies sobre a forma de trabalho s vezes so engraadas, no sei o que significa supermarionete e muito menos simbolista. Uma supermarionete... imaginamos um ator robtico, que no tem sentimentos e que atua sob uma forma totalmente... est muito longe da minha idia sobre o teatro. Minha idia de teatro buscar a verdade, onde o ator seja um titeriteiro, um marionetista, possa encontrar a verdade. Isto me soa muito intelectual, me soa

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como um olhar intelectual. Para fazer teatro tem que se esquecer dos conceitos intelectuais. Eu compreendo ele [Dubatti] e o respeito, mas eu no posso ver, isso e se tivesse que fazer um esforo e pudesse chegar ao conceito para v-lo, tampouco o faria. No algo que me permite trabalhar a teorizao ou a intelectualizao sobre o teatro. Em geral, eu sinto que toda a intelectualizao sobre teatro serve para compreend-lo, mas no para eu faz-lo. Quando me encontro com algum que me explica algo, digo, ento que quero v-lo fazer. Ento quando vejo que s um discurso fora da cena, distinto da cena, superior... isso no serve para fazer teatro. No me diga que se pode intelectualizar algo que no se possa desenvolver na cena. O teatro, para mim, acontece na cena. Ento, para voc, o teatro essencialmente prtico? Se h uma teorizao, posterior prtica, nunca anterior. Tudo o que tem a ver com o Perifrico algo que surge da prtica, provamos e dizemos ah, isso acontece dessa maneira, nunca faramos antes da prtica. Quando estava trabalhando com um ator [do espetculo Um hombre que se ahoga], ele me disse: Creio que Masha deveria.... Eu disse Porque dizes isso?, e ele respondeu Porque eu leio... Enfatizei: Como podes saber como Masha, ou o que quer Masha se ainda no provou? Eu sou um pouco extremo nisso, mas no permito uma teorizao sobre os materiais at que eles no sejam parte do teatro... Parece que o teatro sucesso, acontecimento, no idia. Teatro acontecer em cena, no acontecer na mente e na sensibilidade do ator. Quando tem que acontecer na cena e no corpo do espectador. claro, no corpo do ator tambm, mas ele no deve sentir nada, deve fazer. Se vejo que produz algo na platia, est bem. O ator no est em cena para se emocionar, mas para emocionar o pblico. Que diferena h entre trabalhar com o El Perifrico de Objetos e com outros grupos e atores? Existe uma particularidade no Perifrico? Bom, ambos so teatro. como dizer: nadar no mar e nadar no rio ou em uma piscina. No h sentido valorativo, mas deve saber o que se quer com o teatro. Eu, com o teatro, quero que o espectador se comova, saia da sala de uma maneira distinta de como entrou, e com os atores emprego minhas tcnicas, algumas ferramentas, que quando dirijo com o Perifrico so outras, que tm a ver com a matria-prima. H coisas que os objetos fazem muito melhor que os atores, e h coisas que os atores fazem muito melhor que os objetos. Ento, no pedir em um espetculo aos objetos as coisas que fazem os atores. Viste que no temos um s objeto em cena [falando de Un hombre que se ahoga] porque no precisamos. Ento, para este tipo de emoo, este tipo de clima, os atores so insuperveis. Eu no poderia fazer aquilo com

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objetos. Isto que estamos fazendo agora com o Perifrico nunca faramos com atores, tem a ver com a matria-prima que parte do trabalho. Se pensa em objetos e se pensa em atores. Como vocs escolhem os objetos? Veja, algum falou da criao como um dardo lanado no escuro. Creio que estamos lanando um dardo na escurido e no sabemos a que vamos nos apegar. Mas confiar que, no momento em que toca, chega em algum lugar, haver uma direo. Ento, em um momento, trabalhamos muito com estas bonecas antigas [mostra as bonecas no tablado]. Mas j faz oito anos que no as usamos e agora poderemos us-las. Elas so muito boas para o teatro do Perifrico porque so antropomrficas, so sinistras. Sobre a sua dramaturgia, como encen-la no El Perifrico e fora dele? Alguns trabalhos eu escrevo para o Perifrico e outros para os atores. Agora, talvez esteja mais para trabalhar com atores, porque passamos isso com o Perifrico, passamos de um momento muito objetual, de trabalho com tteres, onde estvamos escondidos por trs das mscaras negras. E h isso que voc viu em El suicdio e em La ultima noche de la humanidad, onde a presena atorial muito forte, desapareceu todo o artifcio, toda a manipulao. Isto foi um arco muito grande que fizemos. Em meio a este arco eu estive aprofundando outras coisas que tinham a ver com atuao, com o ator, com o corpo do ator e no com os objetos. H uma parte minha que est muito inclinada a este tipo de teatro. Un hombre que se ahoga, Mujeres soaran caballos e Open house, voc viu, este universo no tem a ver com os objetos. Eu sinto que um lugar, ento a minha escritura tambm est muito dirigida a isso. uma escritura onde eu sinto que estou escrevendo para atores. Quando escrevo para objetos (e j faz tempo que no escrevo para objetos) as situaes so muito mais cnicas, a partir das idias cnicas escrevo, ou escrevemos, mas a partir das idias cnicas. Algo que tem mais a ver com o discurso visual de cena, mais do que com o discurso lgico das palavras. O teatro de objetos essencialmente visual. Esse ator que trabalha nos espetculos do Perifrico, que recursos precisa ter? Tem que ter um bom trabalho corporal, uma possibilidade expressiva, s vezes muito sinttica, tem que, em algum momento, deixar de lado seu egocentrismo e tentar no competir com os objetos porque eles vo ganhar [risos!]. Por qu? Porque so muito mais misteriosos. Se pra um ator na minha frente, eu vejo: Ah, est parado, est esperando, ou olha para l, est cansado, enrgico.... Me parece que no objeto h algo de morte que aparece, ento um personagem que abarca tudo, que incomoda. No tens que estar pensando em tentar normaliz-lo, porque ele j no normal. Creio que o

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espectador faz um jogo com o ator, em tentar compreend-lo e arrast-lo a alguma situao, imediatamente incorpor-lo em alguma situao. Ao contrrio, o boneco est a e a situao j est dada, no importa o que faa. A incomodidade existe porque um elemento morto que se move, h um elemento sinistro que nos atrai e nos interessa, ns todos queremos conhecer algo sobre a morte, algo que nos assuste. No quer dizer que gostamos disso, mas nos atrai. O ator um homem, que por mais que esteja vestido um corpo. O objeto um estranho que incomoda e fala da morte. Ele sempre fala da morte? Na primeira instncia sim, porque eu sei que deveria estar sem se mover, porque est morto, mas se move... s vezes pode ser bom v-lo mover-se porque assim se est conhecendo algo a mais da vida. Conhecemos a morte num sentido muito mais amplo. Quando vemos um acidente, todos param para olhar... isso to atrativo. O boneco tem que subir expressividade do ator, mas o ator tem que subir expressividade do objeto. Ento sempre h um jogo, uma relao entre objetos e atores? Em nossos espetculos sim. No no primeiro espetculo, mas j no segundo se produzia isso. Nos demos conta de que o ator manejava um boneco (em Variaes sobre B...) e o boneco olhava para o manipulador, olhava para o pblico, e se comeou um jogo, o ator que manipulava comeou a olhar o que o boneco olhava, mas este estava na sua mo. Se produzia um distanciamento mecnico e afetivo tambm, como se o manipulador, que todos viam que estava manipulando com sua mo, no fosse consciente de sua ao. Ento, por sua atitude atoral, as pessoas deixavam de dar-se conta, ou, por conveno, viam o boneco sozinho, e o manipulador que estva atrs deveria saber o que fazer quando fosse revelado no cenrio. Tadeusz Kantor uma referncia para o El Perifrico de Objetos? Primeiro porque mais alm dos objetos, ele era um criador extraordinrio, muito referencial; em seus espetculos ele estava em cena. Os espetculos eram ele, o seu mundo, suas opes, seu dinheiro, seus fantasmas, e ao mesmo tempo era algo universal, porque fazia sentido com uma qualidade e uma profundidade, na qual falava da humanidade, no falava da sua prpria humanidade... e ainda usava objetos, de uma maneira distinta, claro! Mas utilizava o objeto como um modelo para o ator vivo, ele dizia, os manequins como modelo para o ator. Est falando disso, me parece, da energia que o manequim tem, a energia morturia que sobre a vida, porque um manequim no pode deixar de ser matria morta, mesmo que comece a se mover. matria morta com um ator vivo que est em imobilidade. H uma grande

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energia que tem a ver com a energia acumulada e que estetizada, creio que o ator no conta com isso na hora de trabalhar. Esta sntese tem a ver com o teatro de objetos. Kantor escolhia para os espetculos alguns objetos que estavam relacionados com a memria dele, da famlia, da guerra, etc. Alguns objetos utilizados pelo El Perifrico tm relao com a memria de vocs ou do pas? No. Porque apesar de sermos argentinos e melanclicos, somos tambm muito irnicos, no trabalhamos com as recordaes, essas coisas vamos deixando de lado. Somos mais selvagens, trabalhamos com coisas que encontramos nas ruas e testamos. Se no entra em um espetculo, deixamos para o prximo. Vamos como que elegendo para ver onde entra isto que encontramos, s vezes sem nos importarmos muito com o significado dessa coisa. No somos to melanclicos. Sim, acreditamos que quando um objeto entra no espetculo (depois de termos pesquisado vrios) ele tem uma capacidade expressiva que por algum motivo entra e no sabemos qual , mas entra. E dizemos, bom, estes so os objetos, sobre estes que trabalhamos. Isso nos d uma fora, uma necessidade de fazermos juntos. Aqui h bonecas de vrios espetculos, cada uma tem sua carga sem haver sido um objeto da nossa memria, sem haver sido um objeto que fala sobre nossos pais ou sobre algo. So objetos que, uma vez que entraram no espetculo, esto carregados de uma intensidade e de uma histria que s interessa a ns. Ns tratamos cada boneco um familiar. Mas eles no deixam, ento, de carregar a memria do espetculo? Sim. Este (aponta para um boneco) assim. Este personagem no pode ser outro objeto. como se voc estivesse contando uma histria com um ator que no ator, um personagem. Pode atuar em pelcula, em cinema, ento os atores tm uma verdade que suprema. Com os bonecos acontece assim, os objetos so escolhidos, o objeto existe, no se pode troc-lo por outro, no h possibilidade de pensar que outro boneco faa melhor. Esta atitude de crena que chega perto da loucura nos faz sentir seguros. Uma vez, em um espetculo uma boneca quebrou, amos usar outra e queramos colocar no programa: O personagem tal vai ser substitudo por.... Entendes? Neste nvel. Eu sei que no estamos loucos, mas este um jogo que nos permite uma crena sobre qualquer entidade intelectual que nos olha e tenta nos compreender. Por exemplo, com as bonecas: pegamo-las pela cabea, elas so antigas, foram construdas para serem assim, manejamo-las perfeitamente... primeiro elas so sinistras, depois colocamos as mos dentro da cabea como se... Ento... supermarionete simbolista, o que isso?

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Ele (Dubatti) est se referindo ao conceito de Gordon Craig. Sim, mas eu estou muito longe disso. Eu li e disse no... Com os atores no o que eu quero. Eu quero um ator cada vez mais verdadeiro, longe da falsidade para criar um novo tipo de fico. Como fazer para que as pessoas estejam envolvidas na situao de fico que se instala no teatro para criar outra fico? Os objetos no so atores, so utilizados para fazer coisas que os atores no podem fazer. Voc est chegando perto deste ator mais verdadeiro? Sim, eu creio que sim. No creio que haja um topo. Quando chegar a isso, acredito que vou estar procurando outra coisa. No digo que o ator deve ser assim ou no. Isso s investigao. Quando estou com um ator, criando um espetculo, estou buscando formas de ensaio, de encarar o espetculo, e que produzam algo. Quando vejo um ator pela primeira vez, muitas vezes eu penso: Ok, j entendi isso. Vamos falar sobre coisas realmente muito estranhas, muito poticas, muito perversas, tudo o que pode chegar at o pblico. Maravilhoso, eu digo, mas da segunda vez j conheo esta frmula. Eu creio que se tem feito no teatro contemporneo um abuso desta frmula... Em que momento est o El Perifrico agora? Estamos em um momento de acumulao de experincias, cumprimos quinze anos, dez espetculos, e de certa crise, no bom sentido, crise criativa, sempre tivemos crise criativa, os espetculos nos deram muito trabalho. Faz dois anos que no fazemos um espetculo novo, e cada um, Emilio, Ana e eu, estamos trabalhando muito fora e vivemos com cargas, com sinos funcionando em nossas cabeas, muito distintos do Perifrico. Ento isso, de alguma forma, interfere no trabalho. Ento temos que acalmar estes sinos para poder nos concentrar especificamente no Perifrico, que para isso nos unimos e continuamos como grupo. Un hombre que se ahoga nunca poderia ser um espetculo do Perifrico, ou Open house, porque eu tomei todas as decises, e aqui ns compartilhamos as decises. Ento nos unimos na juventude e nos objetos. O grupo uma mescla do que ns somos, somos muito distintos, faz quinze anos. Estamos fazendo um esforo para criar um novo espetculo, talvez seja o ltimo, no sei. Por qu? No sei, porque estamos voltando s fontes, aos objetos. Creio que de alguma forma como... talvez no, talvez eu esteja me distanciando dos objetos, eles me serviram muito em uma etapa da minha vida, passei de titeriteiro a diretor de atores, tem a ver com algumas escolhas da minha vida...

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Estou em um momento distinto e o objeto tem uma carga e uma expressividade que eu respeito, mas, para o que eu imediatamente digo, no entra. Penso em outra direo. Esta uma verdade velada, obviamente os objetos tm suas verdades, so expressivos, comunicativos, mas no sou eu. Eu me expresso atravs deles, ento, atravs de um ator eu me expresso de uma maneira muito mais direta. Eu posso ser o ator, eu no posso ser o objeto.

Estdio de Daniel Veronese local de ensaios do El Perifrico de Objetos.

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ANEXO D

ENTREVISTA COM EMILIO GARCA WHEBI CONCEDIDA EM 13 DE DEZEMBRO DE 2004 - BUENOS AIRES ARGENTINA.

Emilio Garca Whebi.

O El Perifrico de Objetos agora so vocs trs, voc, Ana e Daniel. O que existe de particular nessas trs pessoas que faz com que vocs estejam trabalhando juntos h tanto tempo? Creio que por uma srie de circunstncias. Em princpio a nossa mesma origem, ns nos conhecemos em 1987 trabalhando no grupo de titeriteiros do Teatro San Martn, que o teatro oficial da cidade de Buenos Aires. Tivemos uma formao similar em relao a entender o teatro atravs do objeto, naquele momento s trabalhvamos para crianas, ento era entender o teatro de criana atravs do objeto, comumente chamado de tteres ou marionetes. E quando ns vimos que o teatro de marionetes tinha outro tipo de potencialidade, alm daquele de uso comum, que o teatro de marionetes deve ser popular, deve ser tradicional, deve ser humorstico, ns consideramos que estas ligaes to fortes com estes conceitos podiam ser modificadas, que o teatro de objetos podia ter outros usos que os que se vinham dando habitualmente. A partir da, decidimos experimentar com um projeto de montagem de Ubu Rey, que estreamos em 1990, no qual comeamos a pr em prtica outros parmetros em relao ao teatro de objetos que, uma vez que criamos o espetculo, seguiramos desenvolvendo este conceito em todos os espetculos que viriam depois, que tinha a ver com encarar uma nova forma de teatralidade atravs do objeto. Naquele momento no sabamos da problemtica do objeto, ou o vnculo entre o objeto e o ator, mas intuamos

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que havia outras possibilidades mais alm do que a tradio supunha que devia ser para o teatro de tteres ou de objetos, ou como quiser chamar, de marionetes. Este um dos motivos. Outro motivo foi que ns nos entendemos muito bem trabalhando juntos e que conhecemos o limite do outro e aceitamos como particularidades do Perifrico de Objetos. Isto o que deveria acontecer sempre que se trabalha em grupo. Na Argentina, em particular em Buenos Aires, h uma mentalidade muito individualista, onde se sobrepe a idia do pessoal antes do grupal. Ento muito difcil encontrar grupos de teatro ou de outras coisas, que comecem e se mantenham por um tempo longo, por essa idia de personalismo. Ns trs temos personalidades muito fortes, muito determinadas, com insero dentro do que teatro aqui em Buenos Aires, Argentina, de forma particular, que no o mesmo que quando trabalhamos com o Perifrico. Ento, com inteligncia, soubemos fazer preservar a esttica do Perifrico para o Perifrico, e, quando trabalhamos ns (esses so aportes que fazemos ao Perifrico como indivduos) o fazemos de forma particular. No Perifrico chegamos a uma sntese dos aportes dos trs e geramos uma esttica que no a mesma que quando ns trabalhamos individualmente fora do Perifrico, com outros grupos ou dirigindo sozinhos em diferentes formas. Ento, trabalhar com o grupo e considerar a importncia de trabalhar em grupo foi a forma de preservar o grupo em si mesmo durante quinze anos. Eu creio que h um terceiro elemento importante, pelo qual o grupo se mantm, que tem a ver com a idia de trabalhar com o objeto. Neste caso, o objeto narcisista, a idia narcisista que o ator tem, est depositada fora do ator, est depositada no objeto. Ento, no h tanta preponderncia do ego, mas os egos de todos esto depositados em um objeto, ou em uma srie de objetos; ou considerar a obra como um objeto faz com que um possa depositar este narcisismo, este ego neste objeto, e que no apaream determinadas situaes que s vezes se cruzam na personalidade dos atores ou do grupo, que interferem no trabalho artstico. Creio que este tem sido um elemento que tem ajudado de forma considervel para ns seguirmos juntos, como grupo. Ento, o que mais importante a obra em sua totalidade, e no um jogo de poder que talvez pudesse existir entre as pessoas? clarssimo. Isso muito claro, ns trabalhamos sempre de forma triangular, desde que comeou o grupo e no s em como se trabalha grupalmente, seno como entender o teatral em uma totalidade? Essa totalidade implica em dar o mesmo valor encenao, com todos os objetos, com todos os atores, com todo o seu universo musical, visual, sonoro, etc., e

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tambm ao funcionamento grupal dentro desse universo. Est pensado no marco de uma totalidade, com critrios de totalidade. Vocs trs dirigem os espetculos, mas s vezes voc atua. Como acontece essa eleio, essa diviso dos trabalhos? Quando voc est em cena no est dirigindo? Ns comeamos o processo juntos, dirigindo juntos. Eu trabalho na direo e provo algumas coisas na cena e vou entrando e saindo, ao mesmo tempo. Em determinado momento, quando o trabalho j est muito planejado, e j est encerrado em termos conceituais, onde o que h para fazer terminar de dar forma, j fico diretamente dentro. Mas no princpio, toda a primeira grande parte do processo criativo, quase at o final estou fora e dentro, entrando e saindo. Claro que no posso observar a mim mesmo, mas h outras pessoas que observam e podemos discutir quando saio; discuto o material como diretor, e quando atuo, proponho como ator. Mas, at o ltimo processo, quando j est definitiva a idia da encenao, da atuao, quando definitiva a idia de tudo o que h para terminar de criar... Bom, a eu fico diretamente dentro, mas j est quase tudo feito, digamos. Vou fazer a voc a mesma pergunta que fiz a Ana Alvarado e a Daniel Veronese: Jorge Dubatti descreve alguns modelos ou tendncias para o ator do novo teatro de Buenos Aires, e classifica os atores do El Perifrico de Objetos como supermarionetes simbolistas. Voc concorda com isso? Em princpio no concordo em absoluto com esta anlise de Dubatti. No concordo com as classificaes demasiadas, menos com as classificaes que faz Dubatti, como no concordo com as classificaes de muitos outros, mas estou respondendo sobre Dubatti. Creio que no, em nenhum momento ns trabalhamos com smbolos, estamos muito longe de trabalhar a idia do simbolismo, se h algo que para ns o teatro no deve ser, simblico ou simbolista. Manejar com signos uma coisa, manejar com smbolos outra, isto , no concordo em absoluto com esta considerao, creio que pensar em nove tipos de atores distintos de Buenos Aires me parece uma limitao intelectual importante. Sobre o conceito de supermarionete, de ser chamado, considerado como supermarionete, supe uma idia de manipulao, de estar marionetizado em cena... Sim, algo disso h em relao ao conceito de Gordon Craig, de supermarionete. H uma idia de mais que pensar em marionete, seria algo que poderia ser mais degradante, se quiser pensar na idia de ator como objeto. Degradante em termos de falar, como na realidade no considerar degradante o ator como objeto, seno considerar o ator como um objeto a mais de todos os objetos que funcionam na encenao. Quando falo objeto, falo de objeto sonoro, objeto visual, objeto cintico. O ator um objeto a mais para o diretor e sua

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encenao tomarem conta. Isto no significa degrad-lo, seno ao contrrio, valoriz-lo e dar o mesmo valor que tm os outros elementos cnicos. Exatamente o mesmo valor. Digo que o texto no tem um valor em si mesmo. Um texto dramtico no teatro, um texto, nada mais. Ento considerar que um bom texto v ser uma boa obra em si considerar que qualquer encenao de Hamlet vai ser boa. Um texto em si mesmo no tem valor. Um ator em si mesmo no tem valor, um objeto em si mesmo no tem valor. A cena uma conjuno equilibrada, um jogo de tenso entre todos os actantes, incluindo os atores, incluindo qualquer objeto. Este jogo de tenso e este equilbrio vo dar a obra, vai dar o objeto-obra. Ento, mais que pensar na idia de ator-objeto, ator-marionete, pensar em ator-funo. O ator cumpre uma funo em uma obra, da mesma maneira que todos os demais elementos que jogam em cena cumprem uma funo tambm. Ento, me interessa mais pensar na idia de ator-funo, do que na idia de marionete, ou de que se est manipulando. Obviamente, quando algum dirige, est manipulando. Est dizendo, est decidindo o que fazem os atores e, por mais que o ator proponha, aquele que tem a percepo externa o diretor e ele que vai modelando este tipo de atuao, vai modelando o que quer que este ator faa. Ento, est manipulando, de certa forma h algo disso em qualquer tipo de atuao, de direo, no especificamente a nossa. Como se d a escolha dos objetos? Depende dos espetculos. s vezes os espetculos surgem a partir do objeto, s vezes o objeto aparece na metade do caminho e muda a idia, e s vezes o objeto se constri a partir da idia. Ento relativo. Depende do material com o qual estamos trabalhando, h diferentes possibilidades de encarar o objeto. Que o objeto aparea no princpio e que isso dispare um material teatral, que o objeto aparea no meio e que modifique o material teatral ou no, ou que s no final aparea o objeto para, digamos, dar forma a este material que estava pensado previamente. Isto muito relativo e nada est muito sistematizado, s vezes aparece na metade do caminho, aparece quando um comea e depois muda completamente, relativo, depende da experincia e do momento. Eu vi La ultima noche de la humanidad em So Jos do Rio Preto SP, e este espetculo me impressionou muito. Como vocs pensaram a construo daqueles corpos em cena, principalmente na cena do barro, no incio do espetculo, em que no se consegue identificar o que um boneco, o que o corpo do ator? Ns trabalhamos basicamente a partir de dividi-lo em duas partes que fossem opostas enquanto tempo, espao e cor. Uma escura e a outra muito clara, em relao ao que ns havamos entendido do material com o qual estvamos trabalhando, que Os ltimos dias da

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humanidade, de Karl Krauss. Para fazermos a primeira parte, considervamos um espao degradado absolutamente, e ao mesmo tempo pensamos em corpos degradados nesse mesmo espao. Ento, havia a idia dos sobreviventes em um lugar onde o objeto e o sujeito estivessem confundidos como se fossem uma espcie de nova criao, do barro surgimos e ao barro voltaremos do p viemos, ao p voltaremos. Havia uma idia de uma pshumanidade que ressurge do barro e que trabalhando com esta idia de boneco, ou manipulao, h a idia de que o ser humano est manipulado, que o ser humano um objeto que volta a ressurgir e que volta a ser manipulado, por isso tambm manipular... Havia este jogo de no-reconhecimento do corpo humano e do corpo do objeto. um mnage de formas, cores e texturas que se tornam difceis de identificar. E voc acha que isso no simblico? No, no porque o smbolo... a bandeira do Brasil est carregada de smbolos, a bandeira da Argentina tambm um smbolo em si mesma. Eu vejo a bandeira e um smbolo, e tambm para voc um smbolo, este mesmo smbolo. Enquanto quando trabalho com signos, eu vejo La ultima noche de la humanidad, voc v La ultima noche de la humanidad e vamos ver signos distintos. A diferena do signo que permite a livre interpretao. Livre ou determinada interpretao que no a mesma do smbolo. O smbolo fecha e o signo abre. Ento, a leitura que ns pretendemos do material cnico sempre de signo e nunca de smbolos. Eu no quero que me ensinem como o mundo atravs de uma obra de teatro, nem que a guerra m, ver isto e entender de forma escolstica aquilo que quer dizer o artista. A mim interessa que me abra interrogaes, que me abra signos que eu me pergunte muitas coisas e que, quele que est sentado ao meu lado como espectador, acontea o mesmo, mas, que no se pergunte as mesmas coisas, que se pergunte coisas distintas. Esta a diferena de trabalhar com signos e de trabalhar com smbolos. O smbolo est muito longe da esttica, o signo o material com o qual a esttica deveria trabalhar. Voc falou da esttica do El Perifrico de Objetos, o que esta esttica? A esttica est sustentada, de certa forma, em um olhar do mundo, em uma forma de entender o mundo, de entender o vnculo dos homens, de entender a sociedade contempornea. Esta idia est sustentada em uma idia que o princpio da morte, da vida e da morte, que em todos os nossos espetculos aparece, desde o primeiro at o ltimo, sem que isto seja um programa. No dizemos que vamos falar de morte em todos os espetculos, seno que em determinados momentos este tema aparece e faz com que tudo gire, de certa forma, sobre este tema. Ento, a idia da morte, a idia de como a sociedade se comporta tambm um tema que aparece muito recorrentemente, e a idia do poder quase uma

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conseqncia de material objetal com o qual trabalhamos. Quando algum est mostrando como se move algo porque o move, de certa forma est fazendo o uso do poder. Ento, um tema tangencial, mas ns o tematizamos porque temos materiais mo com este tema tambm. Ento te digo: a morte, como a sociedade se comporta e a idia de poder so trs temas que esto todo o tempo em torno dos espetculos, vivos, rondando. E, depois, h outro tema que mais formal no Perifrico de Objetos, que o tema da dissociao (isto uma caracterstica tcnica, no de contedo), a dissociao e a problemtica entre sujeito e objeto. Estabelecer lgicas de discusso entre o objeto e o sujeito, vnculos de manipulao, vnculos de fora e tenso, de poder, em termos de representao e em termos fsicos. Este o outro tema que muito caro ao Perifrico e que no s formal, mas vem do princpio formal e se transforma neste tema do vnculo do poder que te falava, isso sim j conceitual. Isto define, de certa forma, a produo do Perifrico. Voc, sendo ator e diretor, como explica o equilbrio desta relao no seu trabalho? difcil ser diretor e ator ao mesmo tempo? muito ingrato. Gosto muito de ser as duas coisas, por isso fao as duas. Mas, em determinado momento, tem que eleger. No se pode estar nas duas funes ao mesmo tempo. E, nessa eleio, um dos dois perde. O que se ganha quando pode compartilhar se perde quando um tem que ser eleito. Mas s possvel porque h gente de fora trabalhando e ao mesmo tempo h gente dentro, trabalhando. Ento, um luxo que se pode dar (neste caso eu posso me dar) pela conformao do grupo em termos histricos e em termos de trajetria, como o grupo tem manejado a possibilidade de que estejamos dentro e fora, trabalhando. Como vocs escolhem as pessoas para trabalhar? Varia conforme a obra? Claro. Durante muitos anos fomos quase sempre os mesmos, ramos muito poucos, havia um par de atores que trabalharam conosco at 1998, quando estreamos Zooedipous, e da, na realidade, decidimos experimentar com atores convidados. Convidamos

especificamente para determinadas produes, s vezes seguiram trabalhando, mas sempre estavam na condio de convidados. O Perifrico se fechou como formao em ns trs, e nunca quisemos que ingressasse mais gente de forma estvel, seno trabalhar com a dinmica de convidar a participar de diferentes experincias os diferentes atores. Atores ou msicos, ou iluminadores, etc. Tambm na parte visual e na parte de iluminao no trabalhamos com gente estvel, seno convidamos quando necessitamos. Eu tenho formao como artista visual, trabalho muito sobre o visual, s vezes necessitamos algum tipo de iluminao especfica e a convocamos algum para pedir algo muito especfico, mas, em geral, desenvolvemos nossa encenao de forma integral.

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Que caractersticas, que ferramentas estes atores tm que ter para trabalhar em um espetculo do El Perifrico de Objetos? Depende do espetculo. Como te dizia, ns problematizamos os espetculos com vnculos entre objeto e sujeito, e s vezes trabalhamos muito sobre o objetos, e s vezes trabalhamos sobre o sujeito. Ento, depende do tipo de espetculo, convocamos gente que pode ter experincia com este tipo de desdobramento, ou s vezes trabalhamos com gente que tenha mais experincia no trabalho com seu prprio corpo. Depende da necessidade de cada espetculo, de forma especfica. E agora esto trabalhando no espetculo novo. Sobre o que ele fala? Veja, ns estamos trabalhando sobre uma idia do espetculo que se chama La venganza de los nios. Estamos retornando a alguns parmetros de quando o grupo no era muito conhecido, isto , ns, a partir de 1995, com Mquina Hamlet ficamos muito conhecidos internacionalmente e comeamos a viajar, comeamos a responder a certos requerimentos que tinham a ver com a possibilidade de viajar, de ocupar espaos maiores, e comeamos a aumentar os espaos, e como conseqncia lgica abandonamos uma esttica que tinha a ver com o teatro de cmara que fazamos aqui em 1994, com Cmara Gesell onde os espetculos eram mais fechados, mais escuros, menores, e tinham um vnculo mais prximo com o espectador. Ento estamos retomando essa formalidade, que por ora partir quase de uma formalidade, voltar a trabalhar com as bonecas antigas, que tambm era muito prprio do nosso grupo daquela poca, mas com a experincia posterior, ento, fazer um cruzamento de linguagens com o que tnhamos anteriormente... Como o grupo se sustenta financeiramente? Existe uma preocupao em vender espetculos, fazer temporadas? Voc sabe, imagino que no Brasil deva ser semelhante, mas muito difcil para os atores e para os grupos viverem de teatro na Amrica Latina. Ns, de certa forma, somos privilegiados. Ns comeamos sem nenhum tipo de apoio financeiro durante os dois primeiros espetculos at Mquina Hamlet, quando tivemos um pequeno apoio financeiro de algumas fundaes. Ns ganhamos algumas bolsas e subsdios muito pequenos para poder desenvolver os espetculos, a partir de quando tivemos insero internacional, comeamos a ser convidados a produzir novos espetculos para os festivais internacionais, a ter co-produes do exterior e, deste momento at hoje, seguimos financiando os espetculos com aportes internacionais. Basicamente no h aportes nacionais, os aportes nacionais so nfimos, pequenos. impossvel que um grupo possa criar seu espetculo e ao mesmo tempo viver para criar outros espetculos. Ns tivemos a sorte de ter apoio internacional sem ter que sair

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para buscar este apoio concretamente. No tivemos que sair para vender os espetculos, nos convidaram e s vezes nos propem produzir espetculos novos. Quem prope? Os festivais internacionais basicamente. Tivemos muito apoio do Kunten Arts-Festival Internacional de Bruxelas, da Blgica, e muitas vezes co-produes com a Alemanha, com o Festival de Avignon, em Viena. Em Viena nos propuseram produzir espetculos sem que para isso houvesse algum tipo de encargo ou de condio esttica para esta produo. s vezes h determinadas propostas, trabalhamos com determinado material como foi o caso de La ultima noche de la humanidad, que nos pediram um autor que fosse austraco ou alemo, nos propuseram trabalhar com algum, no nos interessou, ento fizemos uma contraproposta e elegemos especificamente este material porque sabamos que podamos destru-lo e construlo como queramos especificamente. H uma negociao com o material com o qual se trabalha, que se permite fazer isto. Ao mesmo tempo, ns (e j de forma particular) temos alguns tipos de recursos dirigindo nossas prprias obras fora do Perifrico, dando aulas ou oficinas, que nos permitem, ao mesmo tempo, sobreviver e poder trabalhar durante um tempo, mas, convenhamos, difcil, e ns fazemos isso h muitos anos. Ana comenta no trabalho escrito (monografia) que os processos do grupo geralmente so longos e que so construdos e destrudos. Isso acontece freqentemente, estar construindo uma coisa e em determinado momento ela destruda, para se transformar em outra coisa? basicamente no enamorar-se de sua prpria produo, produzir, produzir, e j no como o pintor que pinta e quando termina a tela j no o agrada. mais difcil para a arte visual destruir a tela, mas para o diretor, para o que constri, h esta possibilidade, destruir para voltar a construir sobre seus cimentos. parte da dinmica do grupo poder construir e voltar a destruir imediatamente para voltar a construir sobre as runas. As runas permitem reconstruir de outro lugar. E isso interessante como parte do processo, poder trabalhar com aquilo que se vai construindo e que se destri, volta a construir sobre isso que se destri, ento so como sobrecapas que vo deixando acumulados elementos que servem, e seguimos construindo. Tambm tem a ver com trabalhar com objetos, objetos que se destroem por acidente, ou esto mal construdos e necessitam ser reconstrudos, ento trabalhar esta possibilidade tambm no terreno da cena, concretamente. Tadesuz Kantor uma referncia forte? Que elementos do teatro de Kantor so importantes para o Perifrico? Eu creio que Kantor foi uma referncia...

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No mais? que Kantor no mais. um perigo considerar uma referncia de hoje a referncia de um teatro que j h dez anos velho. um perigo em termos da contemporaneidade. Ns somos de hoje e como artistas devemos dar conta do presente. Ento, foi uma referncia quando comeamos, e consideramos alguns elementos de Kantor muito interessantes, o processo de construo do material teatral, diria, no s no Perifrico, mas em nvel pessoal, suponho que os demais companheiros tenham dito o mesmo. Mas to forte como outros podem ser interessantes. No diria que h uma imposio kantoriana no Perifrico, seno que h elementos da poltica kantoriana ou da esttica kantoriana em relao ao teatro, que para ns foram fortes e que seguem sendo teis. Mas diria que no uma referncia, no se pode falar de referncia, ns consideramos que no temos referncias, seno que tivemos algumas referncias. E uma delas, a mais clara, a de Kantor. Ento, hoje no existem mais referncias? Por exemplo, neste trabalho novo, no existem referncias novas, somente aquelas que j esto com vocs? Sim, se considerarmos referncias alguns que fazem teatro hoje no mundo, que nos resulta interessante. Podemos dizer (se isso considerssemos como referncia, como parmetro, no para tomar elementos), poderamos dizer que La societas de Raffaelo Sanzio, de Romeo Castelucci, uma referncia, isto para o grupo, sem dvida. Mas, por exemplo, para mim tambm uma referncia a forma de trabalhar do grupo Force Entreteinment, da Inglaterra, que trabalha quase o oposto do que ns trabalhamos no Perifrico. No uma referncia de uso, mas uma referncia para poder entender o teatro de forma atual e contempornea, de outra forma como entende o Perifrico. Isto sim como referncia. Entender que h diferentes linguagens que podem ser compatveis, que do conta de hoje e da contemporaneidade e que no so necessariamente a resposta que um d contemporaneidade do teatro, seno que h outras linguagens que fazem possvel a linguagem de um, que so muito distintas. E neste sentido se pode falar de referncias, elementos que convivem com elementos de um, mas que no so aplicveis diretamente esttica desse um. Seria entender o mundo teatral de uma forma mais completa daquela que entendemos. O tema da morte muito presente nos espetculos do grupo. Neste prximo trabalho, este tema tambm explcito? A presena da morte, a relao do ator com os objetos sem vida... Esta relao vida/morte aparece sempre? Aparece sempre pelo fato de trabalharmos com objetos. Quando eu tomo um objeto lhe dou vida, e quando no dou, o objeto est morto. Objetivamente h algo de ontolgico no objeto que est, que a ausncia de vida. Isso j est no objeto. Claro, ns estamos

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acostumados com isso, seno ficaramos espantados se considerssemos que todos os objetos so a morte ao redor a todo tempo. Vivemos rodeados de objetos. Quando se metaforiza, quando se faz carne disso, e tomamos conscincia disso, de que quando ns colocamos o objeto em cena e lhe damos esta vida ontolgica, estamos todo o tempo trabalhando com a vida e com a morte, ento quase impossvel pensar em uma produo do Perifrico na qual no esteja presente esta idia que sobrevoa, como a idia de morte nos espetculos. Eu creio que sempre vamos trabalhar, como grupo, de uma forma bvia, ou mais ou menos bvia com esta relao entre o vnculo de vida e morte. Pode ser temtica, podemos querer trabalhar especificamente o conceitual, ou, pode ser de fato. Estamos trabalhando talvez sobre outros materiais, mas esta relao, este vnculo vida/morte vai estar sempre presente. Porque isso prprio do objeto... Sim, porque isso prprio do objeto. E tambm do homem... Absolutamente. O que acontece que nem todos decidem metaforizar, ou utiliz-lo como tal. Ento, ns decidimos que o objeto em cena vai dar conta da vida e da morte. Este novo trabalho para 2005? para maio do ano que vem e vai estrear em Bruxelas. subsidiado pela Blgica? Sim, subsidiado pela Blgica e Alemanha. Estrearemos l e depois estrearemos aqui. Vocs so muito rigorosos como diretores? Como trabalhamos h muito tempo juntos h um rigor e um auto-rigor, isto , eu ou Daniel ou Ana sabemos o que se pode propor para o Perifrico, desde atuao, idias, e aquilo que no, porque no parte da linguagem do Perifrico. Neste sentido, no que haja uma idia de censura e de autocensura, seno uma idia de rigor e auto-rigor. Ento, sabemos o que, por uso, ou por quinze anos de grupo, se pode experimentar e aquilo que no se pode experimentar. Neste sentido, h um rigor a priori, que se aplica a elementos que se deixa de fora porque se sabe que no so desta esttica. Mas quando trabalhamos somos bastante especficos e rigorosos, pontuais na idia de marcar uma idia ou de marcar determinada resoluo cnica nessa idia. Somos bastante obsessivos ao tratar de cumprir esta idia ou esta situao cnica at as ltimas conseqncias. No somos de trabalhar muitas horas na mesma situao, no que nos empatamos em determinada situao da atuao, seno que s vezes a deixamos de lado para continuar e depois retomamos. Somos rigorosos, mas no somos excessivamente rigorosos.

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Ento vocs podem experimentar outras coisas fora do Perifrico? Absolutamente, sempre h algo pelo qual sabemos que algumas coisas de fora podem ser includas no Perifrico e outras que vo ser impossveis de fazer parte deste quadro.

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ANEXO E PIDO CASTIGO! DISCURSO FRENTE A LA ESMA, 23 DE MARZO DE 1995. HEBE DE BONAFINI DISPONVEL EM: <http://www.madres.org/organizacion.htm>. Acesso em: 26 fev. 2005.

Compaeros, amigos, madres queridas: Se cumplen 19 aos del comienzo del horror. 19 aos, y ese da algunos aplaudieron, otros lloraron, otros estuvimos indiferentes. Pero ninguno de los nuestros, hace 19 aos soaba con que hoy las Madres iban a estar ac, frente a este edificio de la muerte, a este edificio que le llaman "escuela", a este lugar que debiera quedar como el monumento al horror, como monumento a la muerte, como el monumento ms grande a los asesinos ms grandes que pisaron nuestra patria. Yo quiero decir, compaeros, que para nosotros no es nuevo lo que dice Scilingo; que lo dijimos desde el principio, que desgraciadamente sabamos del "penthonaval", que desgraciadamente sabamos lo que pasaba, que tiraban vivos a nuestros hijos en la base de Punta Indio con los aviones de la base, poniendo los pies de nuestros hijos en cemento blando y cuando el cemento se secaba los tiraban. Pero claro, los cadveres volvan a aparecer. Hoy, a tantos aos de distancia, vuelven, y vuelven, y vuelven! Y esos cadveres que aparecieron aquella vez en las playas de Santa Teresita, eran la muestra de que nuestros hijos vuelven, todo el tiempo vuelven en cada uno que grita, vuelven en cada uno que reclama, vuelven en cada uno de ustedes! Hicieron el terror y no pudieron! Los tiraron vivos al mar y no pudieron! Los quemaron con gomas y no pudieron! Los enterraron abajo de las autopistas y no pudieron! Nosotras, sus madres, que salimos a la calle hace casi 18 aos, nunca pensbamos que hoy en este lugar siniestro les bamos a decir: Asesinos, hijos de mil putas: los odiamos! Los odiamos desde lo mas profundo de nuestro corazn! Los odiamos, y los odiamos con la misma fuerza que amamos a nuestros hijos! Cmo no vamos a odiar a Scilingo y a Vergez... nunca nos vamos a sentar en su mesa, porque es la mesa de los malditos, de los asesinos! Y nos da mucha bronca que haya organizaciones como las Abuelas y el CELS que dicen que se sentaran en la mesa de ellos, de los que asesinaron a mas de 30.000 personas. Nosotras, las Madres, nunca vamos a aceptar que reparen con plata lo que hay que reparar con justicia! Jams vamos a propiciar la reparacin econmica porque el capitalismo todo lo arregla con plata! Ni la plata, ni los muertos, ni los Scilingo, ni los Vergez! La desaparicin de personas es un delito permanente, que no proscribe porque es un delito de

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lesa humanidad, por eso nos presentamos con el doctor Barcesat de la Liga por los Derechos del Hombre y nuestros abogados para pedir el procesamiento de Scilingo y ahora de Vergez. Tambin denunciamos la venta de armas que tienen que ver con los tratados con estos tipos que estn ac. Ellos son traficantes de armas y de drogas. Esto es esta Escuela! Por eso hoy aqu, est rodeada de tantos jvenes y tantos periodistas que representan hoy al querido Rodolfo Walsh, de quien nunca nos vamos a olvidar, y a los cientos de periodistas desaparecidos que se jugaron la camiseta para hacer lo que haba que hacer, y a nuestros hermosos hijos que sucumbieron a mano de estos asesinos. Hijos queridos! Hoy aqu, el respeto ms grande, el amor ms grande, la fuerza ms grande! Ellos van a seguir traficando armas, van a seguir vendiendo a sus hijos, que los van a repudiar y condenar. De ellos nunca sus hijos van a estar orgullosos, y nosotras tratamos todos los das de merecer a los hijos que tuvimos. Cada vez estamos mas orgullosas, queridos hijos, de ustedes! Sabemos que ac adentro, en este suelo, aqu en esto que se llama "escuela", donde vienen muchos jvenes a hacer gimnasia, abajo de ese pasto estn los cuerpos de ustedes. Pero que importancia tienen los cuerpos hoy, si lo que vale es que sus ideas florecen en cada joven que lucha, en cada uno que reclama, en cada uno que pide, en cada uno que suea, en cada joven que tiene fantasas! Florecen todos los das en cada nio que nace y su madre tiene esperanzas que nazca en libertad! Hoy aqu, en este lugar, le anunciamos a todos ustedes que el 4 de mayo, en la Plaza de Mayo vamos a hacer durante todo el da un Juicio para condenar a los asesinos, y a ustedes, jvenes, los nombramos jueces de ese juicio. Los jvenes sern los jueces para condenar a los asesinos. Los jvenes van a ser los jueces que van a condenar y ah habr juristas, y habr alegatos y habr defensas indefendibles. Pero ustedes sern los mejores jueces, los que puedan condenar mejor, porque son los ms claros, porque no quieren nada para ustedes, porque como nuestros hijos, nos ensearon la solidaridad. 4 de mayo en la Plaza de Mayo, recordando los 18 aos de las Madres. El 30 de abril cumplimos 18 aos con esta lucha. El 4 de mayo en la Plaza, cobijados por un gran pauelo que un grupo de arquitectos esta haciendo. Ah vamos a estar, para mostrarle al mundo que no hay indulto, que no hay perdn, que no hay obediencia debida, que no hay punto final, que no importa cuntas veces decreten la muerte de nuestros hijos! No importa cuntas exhumaciones hagan, no importa cuntas cosas nos quieran imponer! Nosotras ah, con todos los que quieran participar, con los juristas que nos quieran ayudar, haremos la condena pblica y poltica que todo pueblo necesita para poder empezar a caminar un camino de libertad, un camino de justicia que no sea este que nos propone este plan de Cavallo y Menem, que no es otro que seguir matando y matando con Escuela de Mecnica o sin Escuela de Mecnica.

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Y para terminar, quiero leer lo que le hace muchsimos aos y que tiene un gran significado hoy. "Por estos hijos nuestros, nuestros hijos pido castigo!" "Para los que de sangre salpicaron la patria pido castigo!" "Para el verdugo que mando esta muerte pido castigo!" "Para el traidor que ascendi con el crimen pido castigo!" "Para el que dio la orden de la agona pido castigo!" "Para los que defendieron el crimen pido castigo!". "No quiero que me den la mano empapada en sangre pido castigo!" No los quiero de embajadores, tampoco en sus casas tranquilos! Los quiero ver aqu, juzgados, en este lugar, compaeros...!