Anlisis de

LUMEN
per sei strumenti
de

Franco Donatoni
por Miguel Garca Fernndez

Franco Donatoni (1927-2000)

Nacido en Verona, hijo de un empleado del ayuntamiento, pas su infancia en el opresivo ambiente de las reglas fascistas. De temperamento y talentos irregulares, no destac en las ensean as generales, ni en sus estudios de viol!n. "in embargo, a los #$ aos comen a estudiar composicin en el conservatorio de %olonia, bajo la tutela de &ino &iviabella. 'ntr en contacto con la m(sica de los )* aos anteriores, y, sin llamarle especialmente la atencin "travins+y o "choenberg, ,ued, sin embargo fascinado por el -uarto -uarteto de %art+ y por el .rimer -oncierto para /r,uesta de .etrassi. -on este (ltimo pas a estudiar en 0oma cuatro aos ms tarde, y comen su carrera profesional ganando el premio de la 0adio de &u1emburgo con su primera obra, -oncertino para cuerdas, metales y timbales solistas, a la manera de %art+. 'ntr en contacto con 2aderna, ,uien le recomend el estudio de 2ahler, "choenberg y 3ebern. .as varios meses anali ando las Variaciones para /r,uesta de "choenberg, y asisti, ,uedando impresionado, a las jornadas veraniegas de Darsmtadt dirigidas por %oule y "toc+hausen. As!, hasta terminar la d4cada de los 5* su m(sica sigui los caminos del serialismo.

6ras un encuentro con 7.-age, del cual, sin embargo, desconfi, comen a usar elementos de indeterminacin en su m(sica, aun,ue ms profunda fue la influencia ,ue recibi de la obra literaria de autores como 8af+a, %ec+ett, 9. 2eyrin+, o :. 8leist. :asta mediados de los ;* e1periment con el uso de impersonales leyes de transformacin del material, comprobando ,ue ello produc!a una negacin del sujeto creador. As!, poco a poco, fue rescatando una nocin de la creacin en la cual era fundamental el l(dico ejercicio de la invencin. Nocin esta esencialmente distinta de los estructuralismos as! como de la aleatoriedad. .ropongo, en un inciso, la escucha de las "tructures de %oule , junto con la 2usic of -hanges de -age para comprobar como la auto<negacin produce resultados tan similares, a(n con prete1tos fundamentalmente opuestos. 'n este tercer periodo estructura sus obras basndose en lo ,ue 4l denominaba =paneles>, secciones estancas en las ,ue, dados unos materiales, los somet!a a procesos de proliferacin y reduccin, tendiendo siempre a retomar el material,

haci4ndolo crecer siempre de forma distinta. -omo es propio de un ejercicio l(dico, la m(sica de cada panel no tiene especial direccionalidad. 'n esta concepcin el material inicial escogido no tiene gran importancia, empe ando casi siempre con el final de otras obras, propias o ajenas. Algunas de sus obras ms destacadas son %lac+ and 3hite, 't?as ruhiger im Ausdruc+, la serie Algo, para guitarra sola o con ensemble, 6oy, "piri o @n cauda, para or,uesta y coro. -on su muerte dej sin terminar una or,uestacin de 'l arte de la fuga de 7.".%ach.

Lumen 1975 per sei strumenti

Donatoni escribi esta obra en memoria de Dallapiccola ,uien hab!a fallecido recientemente, y tanto el material inicial como el t!tulo pertenec!an a una obra inacabada del mismo. 'ste es el periodo de la transicin entre la segunda y tercera etapa de Donatoni. As!, en la obra se aprecia constantemente la vigencia de numerosas reglas establecidas a priori, ,uedando para el aspecto l(dico el modificarlas, desbaratarlas, as! como dejar fuera de la influencia de dichas leyes a uno o varios instrumentos. .or tratarse de una obra de transicin, a lo largo de su anlisis tendremos ,ue intentar averiguar la naturale a de cada evento musical, pudiendo responder a distintas maneras de hacer m(sica, ya sea mediante la aplicacin de unas reglas prefijadas o bien mediante una manipulacin ms espontnea de los materiales. -omo ya hemos dicho, el material con el ,ue se inicia la obra procede de un trabajo in4dito de Dallapiccola. .or lo tanto, del primer panel no podemos averiguar cuanto pertenece a Dallapiccola y cuanto a Donatoni. "i bien, en el transcurso de la obra s! se puede apreciar cmo el nuevo Donatoni va apareciendoA el primer panel podr!a pertenecer y pertenece a Dallapiccola, pero no as! con el cuarto, ,ue representa perfectamente el estilo l(dico y ferviente de la tercera y ms personal etapa de Donatoni. As!, en este tributo, y aludiendo al t!tulo, Donatoni recoge la herencia de sus maestros, la cual, como vela luminosa, le sirve para orientarse y emprender nuevos caminos. 6ambi4n resulta ilustrativa la imagen de un nio en su pe,ueo par,ue de juego, enjaulado y al mismo tiempo protegido por sus paredes, ,ue, sin embargo, go a de plena libertad para jugar con todos los juguetes ,ue sus padres le han puesto al alcance. "eg(n esta imagen, cada panel corresponder!a con un espacio distinto en el ,ue nuestro nio juega, arrastrando siempre juguetes del espacio anterior y usndolos de una forma siempre distinta. A tenor de esta imagen resulta interesante observar la plantilla de la obraA flaut!n, clarinete bajo, celesta, vibrfono, viola y chelo, contando con el peculiar rol ,ue desempean las cuerdas. 'ste conjunto de timbres parece imitar a las cajas de m(sica, o a los sonajeros de cuna. "i observamos otras obras de este per!odo, vemos ,ue en muchas son protagonistas las cuerdas pulsadas y el clavicordio, recreando un ambiente siempre in,uieto y desenfadado, y muchos de sus t!tulos parecen e1tra!dos del vocabulario ms infantilA algo, toy, blo?, feria, .ollB

'structura general
'n un primer contacto visual con la partitura llama la atencin ,ue sus $C pginas estn igualmente estructuradas en dos sistemas con dos compases de )D# cada uno, resultando un total de ;# cc. 'stos ;# cc. los distribuye en cuatro grandes paneles. "iendo $C la cuarta parte de ;#, desiguala los paneles alterndolos en <#, EF, E#, <F. 0esultando las duraciones en cc.A $5, ##, #* y $F Geste (ltimo dividido en tres breves paneles de F, 5 y F cc.H. 'sta alteracin adems de dejar los paneles ms largos en el centro, produce una especie de simetr!a cru ada, ya ,ue si sumamos las duraciones de los paneles pares o de los impares obtenemos el n(mero de )5 cc. De entro los pasos de un panel a otro, es del # al ) cuando la te1tura se ve menos afectada, resultando de estos dos una seccin central de F#cc., la primera ms relajada, con amplios arpegios y notas largas, y la segunda en una creciente ebullicin de los materiales, registros y dinmicas. Irente a esta seccin central ,uedan, sumando )*cc., el p.$, plagado de in,uietantes silencios, y el p.F, ,ue pese a ser el ms breve contiene los ms rpidos cambios de te1tura con sus tres pe,ueos paneles, entre ellos el cl!ma1 en el ,ue desemboca el p.). "i buscramos tambi4n una forma inspirada en la sonata clsicas, no nos costar!a identificar el p.$ como introduccin, los p.# y ) como desarrollo, encontrando en el F, con sus tres subdivisiones, el cl!ma1, la ree1posicin y la coda. .anel tras panel la obra alterna tensin y distensin en cada uno de los parmetros musicales, creando, tambi4n a gran escala, una sensacin de ebullicin sin direccionalidad. &a aparicin y desaparicin de los distintos instrumentos es tambi4n empleada para construir la forma a gran escala y separar n!tidamente los distintos paneles. As!, en el segundo panel aparecen los instrumentos de viento por primera ve , en el tercero desaparece el vibrfono para reaparecer en el cuarto panel. 'ste cuarto panel, subdividido en tres partes, tiene un contundente tutti, seguido por una reduccin hasta dejar al clarinete slo, concluyendo con una in,uietante y tenue coda con todos los instrumentos ,ue evoca la te1tura del cl!ma1 y seguramente preparase el comien o de su siguiente pie a. &a idea de ,ue el compositor decidiera a priori el n(mero de pginas y compases de la obra, y la multiplicidad de lecturas coherentes sobre su estructura, sugieren una ve ms la intencin de dejar todo lo posible preestablecido para luego reali ar ms cmodamente ese ejercicio l(dico de invencin.

.apel de los instrumentos

&as cuerdas Gviola y cheloH se concentran en el aspecto r!tmico siempre con gestos nerviosos y por lo general muy breves, y casi siempre se encargarn de dar las entradas o de servir de ne1o para los dems instrumentos. "alvo los glissandi del p.F.# tocan siempre las cuerdas al aire, y en alguna ocasin con trinos. &os instrumentos de lminas Gcelesta y vibrfonoH despliegan un lenguaje ms armnico y en los tres primeros paneles intercambian y comparten las notas de sus acordes. "alvo en el cl!ma1 Gp.F.$H siempre evitan las alturas Do, "ol, 0e, &a, ,ue corresponden a las cuerdas, usando todas las dems para completar el total cromtico. &os instrumentos de viento Gflaut!n y clarinete bajoH tienen el papel meldico, no obstante durante todo el p.#, con largas notas, act(an como slidos bordones en torno a los ,ue se mueve el resto de instrumentos.

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6odos los instrumentos suenan en ppp. Juedando la dinmica sujeta enteramente a la densidad de los acordes. -ada acorde de las lminas va siempre acompaado de un impulso Gllamaremos as! a los breves gestos de las cuerdasH, si bien, las cuerdas s! suenan solas en ocasiones, creando una sensacin de eco del acorde con las lminas. 'stos impulsos de las cuerdas, consisten en pi icatos con sordina. As! las proporciones de impulsos y acordes en las F pginas de este panel sonA $*D; $$DC $#D; KD5 &a continuidad entre las cifras GK<$# para impulsos, y 5<C para los acordesH, sugiere la idea de ,ue, como ya anticipbamos, Donatoni establece unas dinmicas previas sencillas para luego truncarlas. 2anteni4ndose en ) la diferencia de n(mero de acordes e impulsos por pgina salvo en la tercera donde la diferencia es de L. 'l proceso armnico se compone de un primer per!odo de proliferacin de alturas hasta el Acorde $ Gen marrn, al final del c.)H, seguido de un ciclo de reduccin, movili acin y proliferacin ,ue finali a en el Acorde #, y otro ciclo ms, desarrollado, ,ue acaba en el Acorde ). :e identificado estos acordes como pilares del panel por,ue es en ellos donde aparece el total cromtico, salvo en el primero, donde, jugando, se evita el "olM, el cual ,ue aparece justo en el siguiente acorde. 'n cuanto al movimiento de las alturas, cuando proliferan o se movili an siempre ocurre en un movimiento por acorde Gsi dos alturas van a descender se usarn dos acordesH, y en el caso de la reduccin las alturas desaparecen en un solo acorde, acompaadas al menos de una movili acin. Nna ve llegados al Acorde $ Gc.)H por proliferacin ascendente hasta tener $$ alturas, la mecnica general es la siguienteA 0educcin de ) alturas del vibrfono, en el grave del acorde, las alturas ,ue han ,uedado arriba van descendiendo y en los acordes F<; contando desde la reduccin vuelven a aparecer en el agudo de la celesta, para, justo despu4s, producirse la siguiente reduccin.

De los ciclos mencionados, en el primero se reducen las alturas 2ib DoM y IaM, y en el segundo, &ab, "ib y 2i, y despu4s IaM y Ia, habiendo hecho rotar las C alturas a disposicin de las lminas. -uando desaparecen el IaM y el Ia Gc.$$H la mecnica cambia, las movili aciones se producen tambi4n hacia arriba, y al reaparecer en el Acorde ) lo hacen como notas interiores. 'n resumen, y siempre especulando, podr!amos identificar como reglas preestablecidasA 'l n(mero de acordes e impulsos por pgina. 'l n(mero de ciclos, compuestos por proliferacin, movili acin y reduccin, as! como cuando volvern a aparecer las alturas eliminadas. &a direccin, ascendente o descendente, en ,ue se producen las movili aciones y reapariciones. 'l primer panel concluye con un acorde sim4trico, dividido en dos gruposA de "i# a IaM), y de 2ibF a "ibF, constituidos por cuatro alturas, tambi4n de forma sim4trica, con segunda mayor, tercera menor y segunda mayor. 'sta simetr!a no llega a sonar as!, puesto ,ue las notas de la celesta suenan una octava arriba, pero dada la especial importancia ,ue demuestra la partitura en esta obra, no como mero soporte f!sico para los sonidos, si no como primer elemento estructurador y delimitador, no obviaremos detalles como este.

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A,u! aparecen los vientos, con largas notas a modo de bordonesO los acordes del primer panel de las lminas ,uedan disueltos en amplios arpegios en forma de arcoO y las cuerdas cambian de articulacin, pero manteniendo un carcter similar al anterior, ahora con arco alla punta battuto. 'n cada arco las lminas harn sonar el total cromtico, obviando siempre las notas Do, "ol, 0e y &a ,ue aparecern en las cuerdas. &os instrumentos ,ue se mov!an en ppp, suben a pp, en cambio los vientos, ,ue aparecen, lo hacen en ppp. A,u! el mecanismo de coordinacin entre los instrumentos es el siguienteA -ada comien o y final de un arpegio de las lminas est articulado por un impulso de las cuerdas Ge1cepciones al principio del c. #F y al final del c. #LH, estos arpegios de las lminas comien an siempre a la ve , pero no terminan juntos Ge1cepciones en cc. )$, )# y )5H. A su ve , los vientos ,uedan engar ados con el comien o y final de cada arco de las lminas, siempre en intervalos de s4ptima mayor. 7usto al comien o del panel, como colocando un espejo, comien a un proceso de retroceso en cuanto al material armnico de las lminas. &a forma en ,ue aparece este retroceso es sutilA la primera movili acin de una altura en este segundo panel, se corresponde, invertidamente, con la (ltima del primer panel. Dado ,ue en este segundo panel los arpegios siempre completan la densidad de alturas C, las proliferaciones y eliminaciones del primero no ,uedan a,u! reflejadas. P habiendo en estos arpegios duplicaciones hay movili aciones ,ue tampoco ,uedan reflejadas, como la del c.$F, con el 2ib descendiendo, ,ue, no ,ueda registrada en los cc. $K y #*, por estar ya en ambos instrumentos.

-uando, entre un arco y otro en este reflejarse de los movimientos armnicos, no se producen movimientos por las ra ones e1plicadas, he escrito un * morado el partitura, y cuando s! se e1presa el cambio lo he marcado con una flecha indicando el n(mero total de cambios. -omo hemos visto, los movimientos de las alturas en las lminas estn prefijado por la retrogradacin del primer panel. .ero al disolverse los acordes en arpegios aparece una dimensin meldica en la ,ue s! se improvisa. 2oviendo las alturas de lugar dentro de cada arpegio van cambiando las notas ,ue ,uedan en su comien o y final, haciendo variar tambi4n la altura de los vientos Gengar ados siempre por s4ptimas mayoresH. A,u! es natural suponer ,ue en este juego Donatoni pensaba ms en las alturas ,ue iban a resultar en los vientos, ahora protagonistas, ,ue en los pe,ueos movimientos en las lminas. &os intervalos entre el flaut!n y el clarinete oscilan entre las )as y 5as, y las ms tensas Kas m y ;as 2. 6ambi4n en el aspecto r!tmico se aprecia la intencin de una retrogradac!on. 'n la pg. L, si medimos la distancia entre el comien o del primer arpegio y el segundo obtendremos un valor de #$ corcheas, ,ue es la duracin del (ltimo gran silencio del p.$ Gen la partitura las duraciones estn anotadas en naranjaH. A partir de esto la retrogradacin se hace ine1acta, pero si ,ueda vigente un proceso en el ,ue se va reduciendo la duracin de las pausas entre arpegio y arpegio, al contrario de lo ,ue ocurr!a en el p.$. 2ucho ms e1acta es la retrogradacin de la combinacin de valores en semicorcheas y seisillos de corcheas, aun,ue seg(n nos acercamos al final del panel los diseos se van congelando, repiti4ndose varias veces y rompiendo una retrogradacin e1acta de la combinacin de valores. 'ste panel est estructurado en torno a tres blo,ues identificados como Vibr. K, C y $*. 'n cada uno de estos blo,ues el arpegio del vibrfono se mantiene inmutable salvo en la alternancia de grupos de corcheas y semicorcheas Gen retrogradacin del p.$, como acabamos de verH. .or e1tensin tambi4n ,uedan congeladas las alturas del clarinete bajo Gen la hoja ) hay una reduccin de las alturas ,ue van usando los vientos en los p. # y )H. "eg(n avan amos en este panel sucede con ms frecuencia ,ue tambi4n la celesta, y el flaut!n con ella, va congelando sus diseos, por lo ,ue podr!amos hablar de una especie de cristali acin del material, evidente en las pg. K y $*. 'ste juego de constantes repeticiones sutilmente distorsionadas, siempre a distancias cambiantes entre arpegio y arpegio, produce un estado ,uasi hipntico. &a retrogradacin de los movimientos armnicos de la ,ue hablbamos coincide con el paso entre los distintos blo,uesA Al pasar del blo,ue Vibr. K al Vibr. C, en el c. #;, se producen L cambios seguidos del Acorde #. 'sto se corresponde, en los cc. ; y C del p.$, con la reduccin del Acorde #. &o mismo ocurre entre los cc. )) y )F del p.# y los cc. ) y F del p.$. 's decir, los momentos de mayores cambios del p.$ se corresponden en la retrogradacin con los momentos de mayores cambios del p.#. 'n cada pgina de este panel aparecen en torno a $F pulsos de cuerdas y L arpegios de las lminas.

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'l carcter esttico del anterior panel es contrastado ahora por una gradual proliferacin de los materiales van llenando de movimiento todas las notas tenidas y los largos silencios. Al cambio de te1tura por el nuevo diseo de la celesta se suma la desaparicin del vibrfono. Aun,ue la dinmica marca un ppp sempre para todos los instrumentos, para el flaut!n resulta muy dif!cil mantenerse en ella seg(n avan a el panel. 'sto unido al carcter in crescendo de esta seccin, hace pensar ,ue ese ppp sempre es ms una forma de intentar contener la efusividad del m(sico ,ue una verdadera e1pectativa para la dinmica resultante. Ante la desaparicin del vibrfono, el clarinete se vincula ahora con el rol de las cuerdas y, con la (nica e1cepcin en el c. FK, sonar siempre con estas Al principio con solo dos notas se asemejar ms al carcter gutural de las cuerdas, acercndose ms al flaut!n en las pginas $# y $), cuando las cuerdas empie an a tremolar. &os intervalos entre el flaut!n y el clarinete bajo son siempre de ;Q2, o bien de KQ m Gmas ) octavasH, y normalmente cual,uier movimiento mayor ,ue el semitono del flaut!n ser =rellenado> por el clarinete, a(n en su registroA tan slo al comen ar, el salto 2ib< IaM del flaut!n, va acompaado de las notas 2i<Ia en el clarinete. .or su parte el flaut!n y la celesta se desvinculan rpidamente, si bien al principio se puede identificar cierta heterofon!a, ms evidente en la coordinacin de los trinos. &os primeros cambios del flaut!n se notan en la mayor brevedad de sus notas y en la aparicin de trinos. 'stos dos primeros compases G)K y F*H son usados como plantilla para ir aadiendo ms sonidos, convirtiendo poco a poco las largas notas tenidas en rpidos diseos de semicorcheas, siempre respetando la plantilla anterior. As!, en cada sistema he rodeado y marcado con ) rayitas las notas ,ue van apareciendo, as! mismo he marcado en verde cada nueva altura ,ue aparece Gtambi4n para el clarineteH. 'n los $* sistemas ,ue abarca este panel, la proliferacin del n(mero de notas del flaut!n es la siguienteA EF, E5, E$*, EC, EC, EC, <#$, E F, y E$. &a reduccin de <#$ se produce por la saturacin de notas rpidas y es compensada por el cambio a una articulacin en picado. &as nuevas alturas aparecen hacia el agudo y las ,ue ,uedan abajo son subidas de octava en el (ltimo sistema Gcc. L; y LCH. .or su parte, la celesta aglutina los arpegios del p.# en un mbito mucho ms reducido de ;Qm, haciendo escuchar una retrogradacin de alturas del p.#. As!, las (ltimas notas ,ue suenan en las lminas en el cc. )C son las primeras en aparecer en la celeste en el c. )K. P cuando este p.) concluye, hemos vuelto, en retrogradacin al comien o del c.$K del p.$. "i bien, la eleccin de repetir o no una altura dentro de un grupo deshace una simetr!a total, y evita, por ejemplo, las hipnticas repeticiones caracter!sticas del p.#. 6ambi4n la alternancia de seisillos de corchea y semicorcheas del p.# es retrogradada. 'stos grupos de la celesta se van despla ando al agudo progresivamente recorriendo en total una distancia de ;Q2. 6ambi4n el material de las cuerdas pasa por distintas fases, cambiando el tipo de articulacinA -omien a con pe,ueos gestos arco arriba, alla punta y sempre sul tasto, ms adelante se va combinando con arco abajo, y despu4s tr4molos. Iinalmente tras el largo tr4molo del cc. FC y el silencio del cc.FK introduce rpidos pi icatos de las cuatro cuerdas, al tocar cada uno las cuatro cuerdas, en ve de tocar juntos se alternan. &a introduccin de estos pi icatos se refleja en el clarinete con el uso de notas muy

breves, tachadas. .or (ltimo, como colofn de este ascenso al cl!ma1, aparecen varios arpegios en ff con legno battuto sul ponticello. 0ecapitulando, podemos resumir la actividad de este panel en un progresivo camino hacia el cl!ma1, mediante la proliferacin del material en los vientos, el despla amiento al agudo en estos y en la celesta, y los cambios de articulacin en el flaut!n y las cuerdas. A lo largo de este panel sigue siendo constante el n(mero de impulsos y gestos de las lminas, apareciendo unos $L impulsos de las cuerdas y unos L grupos de la celesta en cada pgina.

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.rimer subpanel GF.$H 6ras el progresivo ascenso del p.), aparece un tutti ff de cuatro compases de duracin, en el ,ue destacan los en4rgicos glissandi de la celesta. -uriosamente el clarinete se ,ueda a,u! en una dinmica p, apoyando desde el grave al vibrfono ,ue se ha reincorporado. Al igual ,ue el clarinete y el vibrfono, el flaut!n y la celesta vuelven a estar coordinados. 'n este panel es cuando los m(sicos de cuerda colocan por primera ve en la obra la mano sobre los trastes para tocar dobles trinos. 'n este cl!ma1 a penas ,ueda rastro del material de los anteriores paneles, con la sla e1cepcin de la persistencia de las alturas Do, "ol, 0e y &a en las cuerdas. &a estructura de este subpanel se compone de dos partes de dos compases cada una. 'n el caso de la celesta son id4nticas, y en el flaut!n, ,ue la acompaa, los cambios son m!nimos. 'n cambio el clarinete y el vibrfono doblan su n(mero de ata,ues. P en compensacin con este incremento las cuerdas dejan de hacer los sforzando de la primera parte. &a estructura r!tmica de la celesta, y por ende la del flaut!n, se desarrolla mediante un proceso de subdivisin, aumentacin y disminucin de una duracin inicial de F corcheas. :aciendo sonar ) veces el juego 0e, "olb, Ia, en cada sistema. &as notas breves GtachadasH del flaut!n hacen sonar desde el principio el juego de alturas, y aparece tambi4n en las semicorcheas a partir de la segunda semicorchea del c. 5*. .ara coincidir siempre de forma distinta con la celesta, el flaut!n tiene en cada comps una y dos notas reales ms ,ue esta. 'n la hoja ;, abajo, se especula sobre los posibles motivos para no hacer sonar desde el c.LK el juego de forma ordenada. 'l vibrfono, como el flaut!n, reparte el juego ordenadamente en sus notas breves, de forma independiente a cmo aparecen en las notas largas. 'n la hoja C aparece detallada la forma en ,ue se forman los acordes de dos notas. .or su parte el clarinete, sin notas breves, hace sonar el juego de forma ordenada $ ve en el primer sistema y # veces en el segundo. 7usto en este panel ubicar!amos la articulacin de la transicin de Donatoni sobre la ,ue especulbamos al comien o del anlisis, as! como el momento de arrojar lu , con

esa vela heredada, hacia el lenguaje ms personal del compositor. P es ,ue, a juicio del ,ue escribe, pocas m(sicas pueden representar tan bien como esta breve seccin el fulgurante centelleo de la lu de una vela. "egundo subpanel GF.#H 'n un pp s(bito tras un breve silencio, reaparece el material del primer panel. Nn (nico acorde stacatto, ahora con los vientos, acompaado en las cuerdas por el doble trino ,ue ten!an en el cl!ma1 y por un glissando tr4molo ,ue atraviesa en sentido ascendente el mbito ,ue abarcan las cuatro alturas de las cuatro cuerdas de cada instrumento Gde Do a &aH. Al cuarto acorde aparece un rpido diseo descendente y diminuendo del flaut!n y luego el clarinete Ganali ado en la hoja )H, acompaado por glissandos de la celesta y dividido por breves gestos tr4molo de las cuerdas. 'ste subpanel termina con el clarinete solo en su registro grave con un ritardando sugerido por la notacin, siendo sus tres (ltimas notas el juego 0e, "olb, Ia del cl!ma1. 6ercer subpanel G).$H Iinalmente, como una peculiar!sima coda, surge una atmsfera ,ue podr!amos calificar de v!trea y brumosa, ,ue recuerda, lejanamente, como una sombra, la sonoridad del cl!ma1. 'l material de este subpanel abarca el total cromtico pero ahora de una forma muy distintaA &a celesta, en el mbito de una s4ptima menor, toca repetidamente la escala ascendente de un DoM drico, deteni4ndose para hacer un trino en un punto cada ve ms alto de dicho diseo. 'l vibrfono toca un Ia , cuatro veces a lo largo de este fragmento, crescendo de p a f. -on cada nota del vibrfono el flaut!n hace un rpido juego con las cuatro notas de las cuerdas, combinndolas de forma similar a como lo hac!a el vibrfono con el juego 0e, "olb, Ia en el cl!ma1. -omo el sonido ms grave ,ueda el 0e) del clarinete ,ue trina con IaM. 2ientras las cuerdas tocan dobles cuerdas en armnicos. 'sta ligera relacin ,ue podemos sentir entre estos dos subpaneles, se puede e1plicar en los motivos =tipo pjaro> del flaut!n, las largas notas tenidas de las cuerdas, cuyo trino ahora lo ejecuta el clarinete, y el vibrfono con motor y notas largas. 'l material de la celesta podr!a recordar en cambio a su material del p.). .ero todas estas relaciones son d4biles, y, aun,ue funciona perfectamente como coda, su material parece pertenecer ms al comien o de otra pie a ,ue al final de esta. P decir esto no resulta tan arriesgado cuando, por sus testimonios, se conoce el hbito del compositor de enla ar sus obras como un constante ejercicio l(dico, sin ninguna intencin de detenerse, sino al contrario, de resurgir una y otra ve .