Experiência em Arte-Educação - Importâncias, Relações e Sentidos

UNESP
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

"Julio de Mesquita Filho"
INSTITUTO DE ARTES

Programa de Ps-Graduao em Artes - Mestrado
rea de Ensino e Aprendizagem

Experincia em arte-educao:
Importncias, relaes e sentidos

CARLA FRANCISCA FATIO

So Paulo
2009

Experincia em arte-educao: importncias, relaes e sentidos 000

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UNESP
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
"Julio de Mesquita Filho"
INSTITUTO DE ARTES

Programa de Ps-Graduao em Artes - Mestrado
rea de Ensino e Aprendizagem

Importncias, relaes e sentidos

CARLA FRANCISCA FATIO

Dissertao submetida UNESP como
requisito parcial exigido pelo Programa
de Ps-Graduao em Artes, rea de
concentrao em Artes Visuais, linha
de pesquisa Ensino e Aprendizagem da
Arte sob a orientao da Professora
Dra. Luiza Helena da Silva Christov
para obteno do ttulo de Mestre em
Artes.

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2009
III


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UNESP-IA

FICHA CATOLOGRFICA

FATIO, Carla Francisca
Experincia em arte-educao: Importncias, relaes e
sentidos.
So Paulo: 2009 - 388 pginas
+ CD-ROM anexo.
Bibliografia.
Orientadora: Profa. Dra. Luiza Helena da Silva Christov
Dissertao (Mestrado em Artes)
Universidade Estadual Paulista. Instituto de Artes.

1. Arte - Experincia. 2. Arte-Educao. 3. Imagem.
4. Artista-educadora
I. Christov, Luiza. II. Universidade Estadual Paulista,
Instituto de Artes. III. Experincia em arte-educao:
importncias, relaes e sentidos.

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Banca Examinadora

Professora Dra. Luiza Helena da Silva Christov
Universidade Estadual Paulista - UNESP
Orientadora
__________________________________

Profa. Dra. Regina Prandini
Universidade Estadual Paulista - UNESP
Examinadora
__________________________________

Prof. Dr. Renato Brs de Oliveira Seixas
Universidade de So Paulo - USP
Examinador
__________________________________

Aprovada em: 18/02/2009.

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V


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In Memorian de minha me Gianna Estella Fatio e
de meu pai Norbert Jean Jacques Georges Fatio,
com todo o meu amor e admirao.

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AGRADECIMENTO

Agradeo primeiramente a minha querida orientadora Profa.
Dra. Luiza que desde o inicio colocou-me foco e
direcionamento em meu prprio desejo de pesquisa; e ao
longo dos meses, e nestes dois anos de convivncia
partilhamos valores como respeito, confiana, dilogo; para
culminar em uma relao afetiva de amizade e admirao;

Agradeo aos professores do Instituto de Artes da UNESP por
todo o apoio, e compromisso assumido no partilhar o saber, e
auxiliar-me nas obscuras dvidas das inter-relaes
disciplinares com a pesquisa em questo;

Agradeo a Banca Examinadora de Defesa, nas pessoas de:
Prof. Dr. Renato Brs de Oliveira Seixas, Profa. Dra. Regina
Prandini e Profa. Dra. Luiza Helena da Silva Christov; e aos
suplentes: Prof. Dr. Milton Sogabe, e Profa. Dra. Miriam
Celeste Martins.

VII


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Agradeo a Banca Examinadora de Qualificao, nas pessoas
de: Prof. Dr. Milton Sogabe, Profa. Dra. Loris Graldi Rampazzo,
e Profa. Dra. Luiza Helena da Silva Christov.

Agradeo ao carinho e acolhimento das funcionrias da
Secretaria de Ps-Graduao, da Biblioteca e das reas
relacionadas.

Agradeo aos meus colegas e amigos de Mestrado, queles
que me auxiliaram com esta pesquisa, desde as correes at
a traduo; aos meus alunos e amigos de todas as horas e de
vida nos encontros e desencontros, em construes de nossa
criatividade.

Agradeo aos Diretores da Abaa Cultura e Arte por me
incentivarem e apoiarem nesta busca do conhecimento.

Agradeo ao meu amigo Luiz, e aos meus filhos queridos Jean
e Julianna, por compreenderem e me fortalecerem em tantos
momentos desta jornada.

Obrigada aos Seres de Luz.
Obrigada a todos, com todo o meu corao.
Carla

VIII


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RESUMO

Esta pesquisa sobre jovens que cresceram
manuseando Arte em rea de vulnerabilidade social, cultural e
econmica na cidade de So Paulo.
Apresentamos experincias em arte-educao, vividas e
reaplicadas nestes sujeitos, e que hoje, passados alguns anos,
uma famlia e uma diretora contam esta histria. Narra-se
tambm a historicidade deste projeto scio-cultural para
valorar a importncia da Linguagem da Arte em suas vidas, e
como promoveram a construo de sua identidade.
Contam se aprenderam com a experincia e de que
forma: como se propuseram a uma leitura pictogrfica de si
mesmos; desenvolvendo-se de forma ldica e como meio de
comunicao, com estmulos s memrias, individuais e
coletivas. Porque exploramos juntos suas recordaes e
afetos, com o desenvolvimento de oficinas artsticas
orientadas por esta artista-educadora, permitindo que os
jovens trabalhassem valores democrticos como a paz, a
tolerncia, a negociao, o respeito e a cooperao na
diversidade; concomitantemente a uma reflexo com a
construo desses sentidos, no apenas em uma viso
semiolgica da produo, mas com o propsito de avaliar e
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pensar tambm a questo da linguagem em Artes Visuais,
como forma de codificao, percepo, e expresso.
Expomos a leitura a temas como um processo contnuo
e no fragmentado, dialogando com autores que nos ajudaram
a refletir e aprender com esta experincia.
Construmos um sentido Arte e a vida.

Palavras chave:
1. Arte - Experincia. 2. Arte-Educao. 3. Imagem.
4. Artista-educadora

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ABSTRACT

This research describes and analyses art-education
experiences of youngsters who have grown up handling Art in
a social, cultural and economic vulnerable area of a big city
named So Paulo, in Brazil.
More specifically, this work presents art-education
experiences that were explored and lived by a community
group some years ago, and are now narrated by a family and
a institutional director. Also, the historicity of those
experiences is presented to confirm the importance of Art
language for their lives and make evident the art-education
value to the members character edification and identity
constitution.
Moreover, they tell us if they have learned with the
experience and how: their accounts reveal how they intended
to develop a stimulus to individual and collective memories of
pictured readings of themselves in a ludic way and as a
communication process. Regarding the art-education
experiences, personal remembrances and affection for the
artistic workshops were explored in order to help the
youngsters build democratic values such as peace, tolerance,
negotiation skills, respect and cooperation, in
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an ethnic and cultural diversity. All at once, despite the
restricted semiotic view of production and analyses, a
concomitant reflection on the building of those values was
derived from these experiences to assess and ponder the
subject of visual Art language as a way of coding, perception
and expression.
Furthermore, this research was enriched by continuous
reading, and by sharing the results with specialists who
contributed towards a better understanding of those art-
education experiences.
Concluding, a broadest sense of Art and life has come
out as a significant outcome.

Key words:
1. Art - Experience. 2. Art-Education. 3. Image.
4. Artist-educator

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1
____________________________________________ 23
Figura 2
____________________________________________ 32
Figura 3
____________________________________________ 48
Figura 4
____________________________________________ 50
Figura 5
____________________________________________ 52
Figura 6
____________________________________________ 57
Figura 7
____________________________________________ 58
Figura 8
____________________________________________ 60
Figura 9
____________________________________________ 61
Figura 10
____________________________________________ 71
Figura 11
____________________________________________ 71
Figura 12
____________________________________________ 72
Figura 13
____________________________________________ 74
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Figura 14
____________________________________________ 78

Figura 15
____________________________________________ 82
Figura 16
____________________________________________ 83
Figura 17
____________________________________________ 86
Figura 18
____________________________________________ 87
Figura 19
____________________________________________ 91
Figura 20
____________________________________________ 93
Figura 21
____________________________________________ 100
Figura 22
____________________________________________ 104
Figura 23
____________________________________________ 106
Figura 24
____________________________________________ 108
Figura 25
____________________________________________ 111
Figura 26
____________________________________________ 114
Figura 27
____________________________________________ 116
Figura 28
____________________________________________ 137
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Figura 29
____________________________________________ 140
Figura 30
____________________________________________ 141

Figura 31
____________________________________________ 142
Figura 32
____________________________________________ 143
Figura 33
____________________________________________ 146
Figura 34
____________________________________________ 150
Figura 35
____________________________________________ 156
Figura 36
____________________________________________ 157
Figura 37
____________________________________________ 158
Figura 38
____________________________________________ 158
Figura 39
____________________________________________ 159
Figura 40
____________________________________________ 159
Figura 41
____________________________________________ 160
Figura 42
____________________________________________ 161
Figura 43
____________________________________________ 162

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Figura 44
____________________________________________ 163
Figura 45
____________________________________________ 164
Figura 46
____________________________________________ 165
Figura 47
____________________________________________ 167
Figura 48
____________________________________________ 177
Figura 49
____________________________________________ 191
Figura 50
____________________________________________ 203
Figura 51
____________________________________________ 206
Figura 52
____________________________________________ 224
Figura 53
____________________________________________ 230
Figura 54
____________________________________________ 233
Figura 55
____________________________________________ 233
Figura 56
____________________________________________ 240

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LISTA DE ILUSTRAES

Ilustrao 1
____________________________________________ 35
Ilustrao 2
____________________________________________ 95

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SUMRIO

Introduo

Quem a pesquisadora?
Minha histria e o meu interesse de pesquisa _______________ 02
Por que importante contar esta histria? 17

Captulo 1

1. Contexto e memria da experincia _____________________ 18
1.1 O passado e o lugar 35

Captulo 2

2. A Experincia hoje ___________________________________46
2.1 Quem o grupo? 47
2.2 Procedimentos Vivenciados: Quais discursos querem
contar? 68
2.3 Contar o que produziram nos Encontros 75
2.4 Contar a experincia 208
2.5 Contar os discursos 219

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Captulo 3

3. Como pensar e aprender com a experincia _________ 244
3.1 Problematizao da experincia 245
3.2 Valorizao do processo artstico 262
3.3 O belo, a beleza, e a autoria dessa boniteza 287
3.4 Arte em Projeto Social 299
3.5 A formao do professor 311
3.6 A avaliao 322

Consideraes Finais

O que aprendemos com a experincia?____________________ 331
Como esses jovens adultos se lem, e como querem ser lidos? 336
Existe o afeto de ser afetado, ou apenas o afeto afetuoso de
uma aventura plstica e potica dessas leituras? 341
Quais os sentidos por eles produzidos sobre a experincia de
arte-educao que vivenciamos? 346
E a pesquisadora, o que aprendeu com a experincia? 348
Consideraes em construo 350

Bibliografia
___________________________________________ 352

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Quem a pesquisadora?
Minha histria e o
meu interesse de pesquisa

Formei-me em Comunicao Visual na FAAP, e sempre
elaborei e /ou participei de projetos e cursos na rea de Arte
em geral. Dei seqncias aos meus estudos pelo desejo de
sempre conhecer mais e poder partilhar. Foi, assim, que
cheguei a exercer estas habilidades artsticas na rea de
Favela que analisaremos juntos. Foi a minha primeira
experincia como uma construo pictrica. Assim, por
questes diversas e gostando de lecionar, e tambm j tendo
a experincia em trabalhar em rea de vulnerabilidade social,
as portas se abriram na rea de Educao, que informalmente
sempre exerci.
Aps os cinco anos na Vila Nova Jaguar, em que exerci
as atividades voluntariamente, e somando as atividades
profissionais no Atelier de Arte, vim a trabalhar por mais cinco
Importncias, relaes e sentidos.


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anos na Escola Pueri Domus (nas Unidades de Aldeia da Serra
e antiga Jacurici) como professora; atuando desde o Jardim
at o Ensino Mdio, vindo tambm a ser convidada a exercer a
funo de Coordenadora em Arteterapia em Projetos Sociais
na escola, em perodos alternados, e em ambas as Unidades.
Desta forma, projetos foram desenvolvidos com alunos do
Ensino Mdio e aplicados em comunidades socialmente
necessitadas e/ou em instituies como hospitais.
Comecei, concomitantemente, a lecionar, em nvel de
Graduao na Faculdade de Educao da UNISA -
Universidade de Santo Amaro (antiga OSEC), no Curso de
Pedagogia, a disciplina Arte-Educao Metodogia e Prtica, a
qual me propiciou troca de valores e conhecimento, com salas
na inicial, de at setenta e dois alunos. Alunos na maioria
professores de Arte ou de Pedagogia, oriundos da Rede
Municipal e Estadual, geralmente locados na regio sul da
grande rea metropolitana, como Itapecerica da Serra e Embu
das Artes.
Adotei na bibliografia bsica desta disciplina o livro de
Miriam Celeste Martins (1988) e a metodologia triangular de
Ana Mae Barbosa. Desta forma muitos projetos foram
desenvolvidos em salas de aula e reaplicados nas respectivas
escolas. Depois de quatro anos, nesta rea, fui convidada a
lecionar na Ps-Graduao de Psicopedagogia, da mesma
Universidade, em que enquanto discente conclu um Lato-
Sensu e depois um Stricto-Sensu na respectiva rea, sempre
buscando aperfeioamento, e um olhar mais apurado para o
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dficit de aprendizagem. E venho ministrado aulas, desde
ento, como artista-educadora em nveis Lato-Sensu; alm de
exercer uma funo de assessora em uma Organizao Social
da Secretaria de Estado da Cultura.
Relato alguns momentos acadmicos para que se possa
compreender que meu caminhar pedaggico se deu
inversamente ao que se sucede maioria dos profissionais.
Comecei este meu caminhar como artista plstica, e graas a
um grande trabalho de dedicao de atelier supervisionado de
anos,
1
aprendi a "olhar e sentir o mundo de uma forma mais
bonita, simples e potica.
Um "olhar fenomenolgico como diria Bosi (1990).
Existe "algo que inquieta... Este algo valioso ao artista,
porque o impulsiona a enveredar por caminhos nem sempre
confortveis ou conhecidos... Um sentido que auxilia a
transpor barreiras sutis, barreiras imperceptveis em um
processo tangvel, e que provoca um estupor de indignao.
Esta histria comeou justamente por acreditar que
cada um de ns precisa e deve fazer a sua diferena: social,
afetiva e ambiental, em um sentido maior aos homens e ao
planeta Terra.

1
Atelier supervisionado um termo utilizado por artistas visuais que passam a
ter uma superviso, e estabelecem um dilogo potico e conceitual, sobre a
pesquisa plstica. Esses supervisores podem ser desde um artista com mais
experincia, com carreira profissional estabelecida, e/ou curadores e crticos de
Arte que pelo menos dois anos antes desenvolvem um acompanhamento junto
quela exposio e/ou srie.
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A linguagem das histrias destas vivncias pela Arte,
e no apenas como linguagem; mas, porque se torna um
sentido prpria vida, a esta nossa vida atual do sculo XXI.
Como artista plstica, eu experimentei e vivenciei de
forma significativa, especialmente na pintura, a possibilidade
de criar, e compreender as re-aes do criar como
experincia.
Afetei-me, no sentido de ser afetado, ao perceber em
alguns sujeitos a extensa dificuldade de acreditar em sua
potncia criadora.
Neste sentido de buscas pessoais interagi com o meio
social, corroborando para que em grupo ajudssemos uns aos
outros a nos potencializar em nossos saberes, transformando
nossas vivncias em aprendizagens. E nesta tica, me vi
apenas como a artista que vai educar; e fundamentalmente a
artista que se educa ao educar, e deste afeto que estamos
narrando.
E neste processo de transformar, e reaprender a partir
de seus erros e /ou vivncias, passei e muito a valorizar a
questo simblica da imagem de "ns, no ato de atar
simultaneamente vrias vezes.
H alguns anos, precisamente quando comecei a
desenvolver minhas pesquisas em nvel Lato-Sensu tive acesso
narrativa da autora brasileira Eva Funari, em seu livro
infanto-juvenil "Ns (FUNARI: 2000). Este livro contribuiu muito
ao meu imaginrio, sensibilizando meu processo artstico-
educacional. E desde ento, pelo percurso da pesquisa
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acadmica escrevi dois trabalhos; o primeiro na
Especializao, Lato-Sensu: "Psicopedagogia: ns em ns - a
importncia da linguagem da arte no afeto da educao
(FATIO: 2003)
2
; e o segundo trabalho Mestrado - Stricto-Sensu:
"A iconografia da subjetividade no desatar dos ns
(FATIO:2005)
3
, referendando em ambos a criana que enfrenta
sua diversidade com altivez, com brilho, com valorao da
incluso, do acolhimento, do afeto, pela conquista de prticas
no formais aprendizagem; e porque esse jovem foi afetado,
se potencializa na transmisso desse conhecimento em
prticas extensivas sua vida, famlia e comunidade; como
passagem, como processos peculiares s interfaces geradas
pelas aes de ensino e aprendizagem informais,
desenvolvidas e potencializadas nas trocas do conhecimento
imediato, e guardadas internamente nos desejos de criar e ser
valorado. Desejos que so e devem ser compartilhados.
Porque acredito que "ns (simbolicamente) so processos que
acumulamos em nossas experincias vividas e no resolvidas,
e que se acumulam, tambm em nosso crescimento
psicossocial.
Por ter a Arte em meu fazer, fiquei pensando em
crianas pequenas que no tinham acesso a essa liberdade em
uma escola. Principalmente queles cuja vida se restringia a

2
Pesquisa acadmica Lato-Sensu em Psicopedagogia, finalizada e aprovada
pela UNISA Universidade de Santo Amaro, em 2003.
3
Pesquisa acadmica Stricto-Sensu em Psicopedagogia, finalizada e aprovada
pela UNISA Universidade de Santo Amaro, em 2005.
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um espao compartilhado e amontoado de caixas, papeles e
pessoas... Resolvi ento me dirigir a uma Subprefeitura para
tentar valorar minha iniciativa de cooperar em uma rea assim
circundada, a qual descreverei com maior acuidade no capitulo
1 dessa dissertao. O fato que este "fazer como artista
plstica me impulsionou ao "fazer de educadora e
principalmente o conquistar e aprender formalmente. Assim, o
processo de valorizar a ao e partilhar este olhar potico se
construiu e fruiu em um momento em que j cansada de
convidar outros artistas a desenvolverem "algo em prol maior
dos menos favorecidos, resolvi, por conta prpria, visto que as
perguntas que voltavam a minha pessoa eram do tipo: o que
vou ganhar com isso (?)...; Assim, parti em busca de uma
Subprefeitura que compreendesse o projeto, ao mesmo tempo
em que pudesse me apresentar a um espao, a um grupo.
Resolvi dirigir-me a uma determinada Regional da rea
Metropolitana de So Paulo, mesmo morando no municpio de
Itapevi. Fao um breve relato deste processo, porque o projeto
desde seu "nascimento foi marcado por situaes e pessoas
que passaram a acreditar e valorar as intenes:
primeiramente colocadas, e depois implantadas. A pessoa
nesta Subprefeitura me atendeu com cordialidade; e disse ser
"impossvel executar minha proposta em forma de doao de
tempo e habilidades artsticas. Naquele instante, por um
impulso interno, compreendi que estava no local certo. Uma
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semana depois conhecia o PR, CC e RY
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, que prontamente
aceitaram esta iniciativa de "valorao de cooperar e somar.
Portanto, a palavra "valorar tem sua prpria histria gravada
iconograficamente.
importante ressaltar que faz parte de minha
experincia a questo da valorizao da Arte. No um ato
meramente pejorativo; impulsionado por algo maior, intuitivo,
e que fez parte da fruio que ser narrada. Porque minha
infncia foi em uma fazenda no interior do Estado; cresci
brincando com colonos, observando o comportamento altrusta
de meus pais europeus em valorar a qualidade de vida para
estes trabalhadores.
Quando iniciei de forma voluntria este projeto, resolvi
mediar minha prpria indignao social.
Estamos falando em um momento de vida, no meio da
dcada de 90, em que a maioria das pessoas no pensavam
em questes de responsabilidade social, voluntariado, etc. As
pessoas que realmente acreditavam em mudanas,
simplesmente iam l e faziam. As histrias reais, que tinham
fundamento e perseverana se confirmavam com o tempo. A
Imprensa (Mdia impressa: jornais, revistas, etc.) e algumas
grandes instituies no se expunham de imediato na

4
Cito estas siglas porque contemplam as iniciais dos nomes das pessoas
envolvidas, e para se preservar suas identidades. Ao longo desta dissertao
adotaremos esta forma de identificao do grupo, e de cada pessoa. Mesmo
que haja autorizao de imagem e nome por escrito de cada integrante.
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divulgao; j faziam suas papeis investigativos antes de se
aventurarem em qualquer histria miditica.
Os anos passaram, e este tempo veio em meu favor:
no sentido que quando se lida com pessoas e se soma
experincia em Arte precisam-se de cuidados, no sentido de
valores. J era artista plstica com carreira profissional e
prmios na linguagem visual, tanto no Brasil como em alguns
outros pases da Europa e Amrica Latina, quando iniciei este
projeto. As Instituies Culturais j conheciam meu trabalho,
como artista na cidade de So Paulo, e investiram neste
"cuidado necessrio de ser artista que produz em processo de
educao, e cujo valor maior a tica. H vrias histrias
para contar sobre esta questo de tica pertinente a este
histrico, e que so narradas no capitulo 1.
Quando as oportunidades surgiram de executar o
projeto, em uma grande rea de vulnerabilidade social, era
meu "olhar de artista plstica que existia, e apenas este me
guiou ao longo de cinco anos para fazermos a diferena em
um campo scio-cultural. Portanto, ao longo do tempo
subseqente, busquei meu aperfeioamento profissional, e fui
encontrar ressonncias em salas de aula, espaos
institucionais de cultura e educao, fruns, congressos, e
tambm em clnicas e hospitais de atendimento.
Aperfeioe-me, e hoje retomo essa anlise
concomitantemente com uma parte deste grupo, que tambm
cresceu, percorreu diferentes caminhos da prpria vida e
formao. Hoje adultos, com famlias constitudas, se
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expressam por intermdio de suas memrias, resgatando
parte de sua identidade juvenil.

Como esses jovens adultos se lem, e como
querem ser lidos?

Existe o afeto de ser afetado, ou apenas o
afeto afetuoso de uma aventura plstica e
potica dessas leituras?

Quais os sentidos por eles produzidos sobre
a experincia de arte-educao que
vivenciamos?

Esta pesquisa apresenta uma anlise de imagens que
construram esses jovens em seus percursos infanto-juvenis, e
passados sete anos sem estarmos juntos, reencontro hoje
esses jovens adultos, entre as faixas etrias de 16 a 24 anos,
com carreiras profissionais e novas famlias constitudas.
Utilizamos a linguagem da Arte para acessar esses
processos de construo e re-construo, e para poder
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observar o processo como um "fenmeno de reconhecimentos
mltiplos nessas histrias que emergem em seus discursos
plsticos.
Descreveremos sua produo, sua experincia, e suas
histrias de vida.
Observaremos no apenas as possibilidades que se
fazem presentes em cada experincia; mas, como em um
perodo descrito (quase quatro anos foram narrados em cinco
etapas de aprendizagem), instrumentalizado, e depois uma
espcie de "recesso de observao por um perodo contnuo
(no meu estudo so sete anos transcorridos desde a anlise
final); e assim, volto para ouvir, sentir, coletar, registrar,
avaliar, analisar essa produo de sentido em suas vidas
adultas do presente, com esses jovens que continuam sendo
moradores da favela, ou seja, a mesma rea de
vulnerabilidade social. Na verdade, esses jovens hoje adultos
refutam a idia de chamar seu espao de moradia e
convivncias mltiplas de "favela. Esta por toda a sua
comunidade conhecida por "Vila Nova Jaguar.
Aps estes anos, estes jovens beneficiados pelo
processo ldico de ensino aprendizagem vida, pelo afeto de
suas vivncias, encontraram-se antes em outras histrias, das
quais, cada um partilha a influncia do Projeto Iconografia de
um Espao (nome dado ao projeto em sua formao em
1996); e a qual se manteve viva em suas relaes at os dias
atuais.
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O objeto de estudo refletir sobre a ressignificao da
experincia em arte-educao, e em histrias de vida de
pessoas que participaram do projeto Iconografia de um Espao
implantado em 1996.
Apenas para elucidar um mapa de fundo de
contextualizao desta pesquisa, elaborou-se na etapa inicial,
do Projeto Iconografia de um Espao (1996-2000), a
implantao de oficinas de Arte, cujo propsito foi trabalhar
com sucatas oriundas de doaes de indstrias e da coleta de
lixo, na regio circundante, realizada pelos prprios
participantes.
Enquanto pesquisadora "iconografo os processos de
subjetivao cristalizados nas linguagens artsticas no espao
da favela porque h a verso do significado de "iconografia
pela tica da misso do Projeto citado no captulo 1 da
dissertao, alm do nome prprio de "batismo do projeto, h
a questo semiolgica. "Iconografia aqui entendido como
discurso plstico, quando passamos do substantivo
"iconografia para um verbo, uma forma de ao, significa
simbolicamente que estamos "tomando essa causa como
possibilidade de mapear todos os movimentos subjetivos que
se sucederam por intermdio desse documento visual que se
constitui como uma referncia de carter histrico e
geogrfico. Cartografa a questo do espao geogrfico e
analisa a imagem, "cone, resultado dos processos em
questo. Como coloca Ferreira(1986:912), Iconografia tambm
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se refere, primeiramente, a Arte de representar por meio de
uma imagem.
H inmeras possibilidades de trabalho para o arte-
educador e artista-educador, porque possibilitam desvelar
desejos, conflitos, tramas internas e inconscientes deste
sujeito que quer aprender e tambm ensina.
O percurso de cada um de ns permeia um enredo de
vivncias que se transformam em histrias, sejam estas
narrativas, ldicas, pessoais, emocionais e/ ou sociais; e
constituem em ns a nossa identidade nica e pessoal.
Este grupo, movido por uma grande energia de amor,
se prope a reconstruir suas percepes pelo meu olhar de
artista, de educadora, de pesquisadora. Esses jovens adultos,
hoje, se propuseram a trabalhar com temas que
desenvolveram em um contexto especfico de identidade.
Nossos pressupostos so se eles tm hoje o que dizer
sobre o passado; a experincia do passado provocou algo na
vida deles, e se a experincia atual pode favorecer o dizer da
construo deste sentido.
Para essa construo necessitamos captar os
movimentos de reestruturao, e significao das relaes
espaciais e espao corpo, por intermdio das atividades
artsticas experenciadas pelos sujeitos desta pesquisa,
demonstrando possibilidades ldicas de aprender e transmitir,
potencializados pelos processos de ser-estar, e como esses
movimentos armazenados em seu passado prximo ajudaram-
no ou no a valorizar suas histrias de vida no momento
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presente. Mapeando suas memrias (para compreender os
processos de subjetivao, construo e produo de sentido),
seus afetos, e a percepo da importncia da aprendizagem
em Arte para os possveis desdobramentos de sua vida adulta.
Com relao Metodologia empregada, foi feito um
plano de ao de tempo e metas, em conjunto com as
possibilidades de dia, e o nmero de vezes que o grupo, como
um todo, poderia atender. Foram planejados encontros, e em
cada encontro foi desenvolvido oficinas prticas, de forma a
possibilitar o acolhimento, a valorao, e de forma espontnea
o dilogo para que as memrias surgissem. Estes dados
construdos em conjunto so detalhados no captulo 2.
O grupo vem ao encontro do processo de analisar as
questes imagticas que passam pelas histrias que foram e
so narradas em forma de imagens. Imagens reais,
pesquisadas pelos temas escolhidos por eles,, e que se
manifestam poeticamente pelos desejos aflorados, por
exemplo, pela cor quente e fria das tintas, dos traos vazados
sobre as tintas, de pincis que escamoteiam seu percurso por
entre a massa plstica, por tubos de jornais enrolados por
seus dedos geis. Encontram ressonncia em seu "sujeito-
autor, que simbolicamente se torna construtor e edificador de
sonhos e desejos, inseridos hoje em sua vida adulta.
Compreendemos que "sujeito-autor uma nova terminologia
que alm de sugerir ser autor e personagem
concomitantemente, um termo para ressignificar as relaes
de pensar e escutar do prprio indivduo enquanto buscador,
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de sua prpria verdade dentro do processo de aprendizagem e
autoria de si mesmo na experincia. Assim, os jovens,
moradores da mesma rea, com extenso de sua prpria
famlia, passam a compreender o seu espao vivencial e as
pessoas que nele habitam, a partir de sua experincia
artstica. Estes dados construdos sero analisados; e
levaremos em conta, o contexto histrico de cada ao, e o
resultado criativo, baseada nas produes artsticas tanto
individuais como as coletivas que veremos detalhadamente no
captulo 2.
Objetivam-se pesquisar categorias que compreendam
esta articulao, que evolui para a anlise de uma mediao
qualitativa, e com o auxlio de recortes sobre histrias
narradas e aplicadas em linguagens da Arte; desde a inicial,
sobre um grupo restrito de pessoas que participaram no
perodo inicial de 1996 a 2000; e hoje, 2007-8, encontram-se
novamente diante de indagaes que possam a vir a valorizar
ou no seus percursos pessoais, refletidos sobre estes
materiais artsticos de escolha comum.
Dou ateno a um material intangvel, subjetivo,
relacionado com questes especficas para o acolhimento
coletivo de memrias que ressoam em seus coraes.
Valoriza-se o resgate "afetuoso de um perodo infanto-juvenil
de suas vidas nesta fase adulta e atual.
A prtica tm e traz referncias educacionais e
artsticas evidenciando: o aprender pelo prazer de fazer, e
pela prpria transmisso de conhecimento vinculado famlia
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e amigos prximos, como um processo simples; e efetivo
entre geraes.
Explorar-se- uma localidade da rea metropolitana da
cidade de So Paulo que se estende alm do municpio para a
rea intermunicipal da Grande So Paulo. Compreende-se que
esta rea composta por construes de madeira, e/ou
conjuntos de habitaes toscamente construdas em reas
sem planejamento urbano e muito menos de saneamento
bsico (FERREIRA: 1993:246 e 1986:762); ou seja, um conjunto de
habitaes populares, geralmente construdas em morros, e
cujo terreno no pertence aos seus moradores; constituindo-
se de reas pblicas ou de terrenos de particulares. A no
legalizao da posse do terreno deixa os moradores em uma
situao permanente de insegurana quanto ao espao em que
habitam.
Os dados atuais de apreciao da pesquisa foram
coletados a cada Encontro; e o trabalho apresentado cresceu
em conjunto com o grupo, pela construo de "objetos
artsticos, produto da interao, e comunicao entre todos,
atravs de procedimentos estabelecidos.

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Por que importante contar esta histria?


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Por que importante contar esta
histria?

Enquanto artista-educadora retorno ao momento de
2007 para lembrar o passado, junto com um pequeno grupo,
para analisarmos as aes que trouxeram um novo "olhar do
vis da linguagem da Arte em nossos processos de vida. E
como essas aes de "sentir a Arte trouxeram reflexos em
nossas identidades.
Para esta reflexo, propus pesquisar e compreender as
"memrias deste grupo de jovens que ao longo de cinco anos
amalgamaram suas trajetrias nestes caminhos artsticos, de
fazer e transformar objetos que a sociedade no queria mais.
Colocaram-se e se reafirmaram em um mundo simblico, para
que concomitantemente, pudessem se reconhecer em suas
aes e vicissitudes.
Este "viver a experincia poderia ser decodificado por
elementos da prpria imagem: pela esttica, pela potica da
materialidade, e por um vis do imaginrio cunhado no
passado e decodificado em reviver as sensaes do mesmo
material utilizado nas oficinas criativas.
Esta sensao de ir e vir, tangenciando o passado e o
presente faz parte de um monlogo estabelecido por cada
sujeito, em suas possibilidades de lembrar o passado, e
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valorizar o caminho trilhado, desde ento, para a sua vida
atual e adulta. Observou-se seu prprio distanciamento da
"rea insipta de moradia enquanto se permitia um devaneio
pela linguagem da Arte, para valorizar o quanto isto poderia se
tornar constante enquanto encantamento e embelezamento
em seu mundo simblico.
A presente pesquisa, portanto, apresenta nesta
introduo a importncia de se contar esta histria,
relacionada histria de vida desta pesquisadora; no captulo
1 apresenta o histrico do projeto Iconografia de um Espao
para se compreender o contexto destas vivncias;
relacionando ao captulo 2 s memrias resgatadas pela
pesquisa de campo e a reflexo no presente para se
estabelecer como aprender com estes discursos; no captulo 3
juntamente com a temtica discursiva, h o dialogo com o
referencial terico da anlise para nos ajudar esta pensar a
experincia; e assim, como um processo aberto e contnuo
levantar as consideraes finais.
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Contexto e memria da experincia


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1. Contexto e memria da experincia

O Centro de Juventude, que se chamava na poca
Centro de Juventude Santa Cruz, teve sempre como objetivo
atender as necessidades das crianas e adolescentes na faixa
etria de 07 a 14 anos, nos aspectos sociais, culturais e
educacionais, com atividades prprias. De forma organizada
criava um ambiente acolhedor onde a criana e o jovem
desenvolviam as mais diversas atividades; auxiliando-os
diretamente em sua formao, para que estes se tornassem
adultos crticos e preparados para enfrentar a sociedade em
que atuam. Foram criados, conseqentemente, estes ncleos
scio-educativos para atender a demanda das reas de
vulnerabilidade social da cidade de So Paulo, em horrio
alternado da escola, e nessa proposta tambm se fornecia
alimentao adequada sob a orientao da nutricionista da
FABES.


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O Centro de Juventude (CJ) foi o termo designado pela
Prefeitura na poca. Por exemplo, na gesto da Marta Suplicy
(2002-2005), o CJ passou a ser conhecido como ECJ
(Equipamento de Centro de Juventude). E em 2007, passou a
ser denominado pela gesto da SAS: Secretaria Municipal de
Assistncia Social por NUSE - Ncleo Scio Educativo,
passando a atender crianas e jovens de 06 anos a 14 anos e
11 meses. Assim, cada governo municipal reaplica suas
prprias diretrizes de incentivo e reinsero das polticas
pblicas locais.
Esta experincia se iniciou em 1996 com apoio da
Regional S-Lapa
5
da cidade de So Paulo. Implantei oficinas
de arte sistematizadas em dias alternados no espao do ncleo
educativo - Centro de Juventude
6
- mantido pela Regional
dentro da rea da favela do Jaguar, e exercitando meu
trabalho voluntrio.
O termo "oficinas de Arte aqui empregado no sentido
que Allessandrini (2002:45) chama de "oficinas criativas; ou
seja, o espao em que "o sujeito consegue restabelecer sua
relao com o ato de aprender e aprender com o mundo, e a
Arte, no sentido da capacidade que tem o homem de
dominando a matria, por em prtica uma idia. (FERREIRA:
1993:47). Adotaremos esta forma de se relacionar com as
oficinas prticas por consider-las tambm um acesso a
criatividade de cada sujeito aqui indicado, bem como,

5
http://portal.prefeitura.sp.gov.br/secretarias/planejamento/planodiretor_regional/0001.
6
http://portal.prefeitura.sp.gov.br/secretarias/planejamento/planodiretor_regional/0001.
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compreendemos que o contexto de tais oficinas ocorre em um
espao aberto, com um mtodo informal educao artstica.
As relaes dessa ensinagem ocorreram de maneira
peculiar. No princpio era o prazer de fazer e compartilhar.
Aprender e concomitantemente ser ensinada. Aprender a
ouvir, sentir, compreender e executar. Constatamos uma
aprendizagem informal, em um grupo de crianas e jovens.
Pelo acesso aprendizagem pela oralidade, pela transmisso
desta forma de compreender, de ser parte integrante de aes
vinculadas comunidade em que nasceram e em que
vivenciaram suas descobertas. Estabeleceram-se relaes
como processo de construo, e aprendizagem deste ser
cultural pelo simples prazer de brincar. O processo era ldico,
e se tornou prazeroso compartilhar, investigar, e desenvolver
vrias possibilidades juntos; de desenvolver formas de driblar
materiais no nobres, de reaproveitar materiais que ningum,
at aquele momento, havia pensado em transformar.
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Figura 1 - fotolitos velhos e recuperados em forma de folhas pintadas
para se tornar novamente um livro.

Lembro-me, como exemplo, do primeiro dia em que
usamos tinta ltex sobre filmes de fotolito. Todos aprenderam
a criar a partir da tinta branca, novas cores, dispostas em
garrafas de gua cortadas ao meio, e cada qual com seu


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respectivo pincel. Era uma folia contagiante: desenhar, pintar
sobre aqueles formatos recortados de sobras de revistas
(fotolitos) que, um dia, foram folhas impressas. Mas, o que
realmente nos faz recordar e rir o fato que no dia seguinte
ningum conseguia reconhecer seu prprio trabalho. A tinta
havia secado, e por estar exposta sobre uma espcie de
pelcula/chapa (que o fotolito), a cor da tinta se adulterava.
Todos ns aprendemos a respeitar muito mais, de uma forma
simples, a questo da diversidade. Como este exemplo citado,
muitos outros trabalhos acabaram tambm sendo induzidos a
um debate construtivo a partir deste ponto. Assim, neste
prazer de fazer evidenciaram-se as relaes ldicas como
forma de incluso, transformao, ensino e aprendizagem pelo
vnculo da famlia em suas tradies.
Outro exemplo, para reforar a idia de vnculo com a
famlia durante o processo, e suas prprias formas de dilogo
entre os membros, equacionamos trabalhar com latinhas de
refrigerantes e cerveja que catvamos pela rea das vielas da
favela. Os pais das crianas conhecedores de nossa inteno
resolveram colaborar e muito. No se jogava mais nada fora, e
de todo o "boteco que houvesse por ali um pai passava e
retirava as latinhas. Naquela poca no havia ainda o senso
comum de se reciclar e de reaproveitar tal material da forma
como hoje se insere como mercado paralelo de renda
alternativa aos mais pobres.
Crianas e jovens estavam locados em um espao
aberto: experimentando, experenciando, expostas ao olhar
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interativo da construo pictrica de um objeto; posicionado
entre trocas de inmeras aprendizagens familiares e tcnicas
artsticas. Esses deslocamentos foram tratados como um
devaneio onde cada passo individual trouxe consigo o
significado de uma pequena vitria coletiva.
Elucidaram-se tambm a utilizao destas ferramentas
artsticas no campo da linguagem e a percepo como
fenmeno de interferncia, indicando o objeto analisado como
mediador de conhecimento destes sujeitos; porque a
criatividade, a espontaneidade, tudo frua em perfeita
harmonia. O termo designado por "fenmeno de interferncia
se refere a tudo aquilo que nosso olhar pode captar e
estabelecer como parmetro de realidade (real) e no
imaginativa. (FATIO: 2005).
As linguagens artsticas corroboraram, assim, para o
fator desencadeante da aprendizagem e da valorizao do
humano mediante a produo de um novo sentido; feita neste
movimento subjetivo por crianas e adolescentes margem da
sociedade.
Ao entendermos as relaes que se constituram no
meio em que o sujeito estava inserido, este se autorizou a
"registrar interiormente este aprendizado, porque encontrou
significado em sua ao e vice-versa.
Estas crianas e jovens (da poca) so (e foram) de um
meio social pauprrimo de recursos financeiros, habitacionais,
educacionais; vivem (e viveram) em constante vulnerabilidade
moral e social.
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Em 2007-8, enquanto jovens adultos, estes passaram a
analisar quais processos se modificaram ou foram modificados
em sua realidade. Incluo as habilidades pessoais,
potencializadas e valorizadas em cada pessoa, que enquanto
indivduo tambm se autorizou a aprender, a receber o
conhecimento por outro, pelas experincias de sua prpria
vida, como processo ensino-aprendizagem, como produo de
sentido.
Verificam-se possibilidades em como pensar a abertura
deste sujeito sua experincia para acess-la como processo
sua formao. Porque a presente pesquisa desenvolveu-se
em dois momentos do tempo: na inicial, a partir de
"memrias, sensaes de reutilizar os mesmos materiais,
estes jovens se aceitaram ser "iconografados, em
experincias inconscientes do prazer de fazer; absorvidos pelo
seu imaginrio ldico da experimentao que relatado neste
captulo como parte da histria desta construo linear do
projeto ao longo do tempo. E na atualidade, enquanto
construo das identidades, estes jovens adultos que se
permitem ter e rever uma experincia, narrados com maior
detalhamento no captulo 2.

Em nosso momento atual, final da primeira dcada do
sculo XXI, faz-se necessrio e cada vez mais rpido, uma
aprendizagem para a compreenso de uma gramtica de
imagem. Temos acesso dirio s vrias formas de insero dos
meios de comunicao. Somos "bombardeados todos os dias
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com milhes decodificados de informaes visuais; nosso olho
se adapta aos elementos que constroem um desenho, uma
imagem. Para tanto, necessria a compreenso da forma
que se apresenta em nossa Cultura como meio de
Comunicao e conseqentemente sua decodificao, sua
leitura.
A comunicao nos auxilia a compreender a
importncia do acesso aos meios televisivos, outdoors,
veculos de imprensa, enfim, a produo cultural de consumo
e suas relaes miditicas. Estes jovens tambm tm acesso,
embora com maiores restries efetivas ao consumo. E seu
"olhar se adapta e se compe visualmente nesta leitura de
signos e significados. Isto provoca em cada um de ns a
construo de uma linguagem subjetivada, que quanto mais
possibilidades de interpretaes voc compreender de uma
mesma referncia, melhor. E neste dilogo surge a
compreenso e apreenso de cada sujeito que passa a
desenvolver sua percepo de mundo, imbudo de conceitos e
valores que "moldam a construo de sua identidade real.
Desenvolvo o termo "virtudes sociais (prudncia,
altrusmo, etc) para fazer uma analogia maior e completa ao
que realmente ter uma virtude inserida em um meio social
hostil, dialogando com um protagonismo infanto-juvenil.
Referimo-nos s estas virtudes como aes potencializadas
pelos afetos (processos de afetar e ser afetado), construdos e
assimiladas pelos vnculos ao Projeto; e estes reaplicados s
vivncias pessoais e sociais, para verificar se viriam ou no a
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modificar a construo de sua identidade; partindo do
pressuposto que houve a necessidade de valorizao do ser no
contexto social, escolar, e etrio. E como tal, passa-se a
observar tambm como estas virtudes sociais se manifestaram
nas relaes vinculares; e como cada virtude imbuda no
sujeito o auxiliou ou no a se moldar na construo desta
interao sujeito-objeto-aprendizagem.

O objetivo principal da estrutura do Projeto Iconografia
de um Espao foi o desenvolvimento de um espao
comunitrio, aberto diversidade, com integrao dos
componentes: moradores e freqentadores da rea de favela;
com o propsito de desenvolver oficinas criativas e formar e
compreenso da percepo artstica com objetos de sucata
oriundos do prprio espao, e conseqentemente, conceitos de
respeito e valorao ao meio ambiente.
O Projeto foi baseado em um dos locais de apoio da
Prefeitura de So Paulo em comunho com crianas e
adolescentes com deficincia scio-econmica, deficincia
fsica e deficincia mental leve; e a parceria dos empresrios
oriundos dessas empresas doadoras de materiais de sobra
(sucata). Possibilitamos uma oportunidade de interao e
resgate para um modelo de criao e pesquisa do objeto em
diferentes reas: com releitura e interferncia na elaborao e
montagem visual final dos elementos em questo; no olhar de
artista, com interferncia direta no espao pblico, valorando
a participao, o apoio afetivo e a conscientizao desta
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comunidade. Com estas estratgias objetivamos a interao
do olhar pelo reeducar, e consolidar uma participao efetiva
atravs de pesquisa da diversidade de materiais de sucatas
destas indstrias, lixes de periferia e da rua.
O Projeto Iconografia de um Espao teve como misso
criar uma base modelo de atuao em diferentes reas de
localizao geogrfica, "iconografando suas dificuldades e
encontrando solues locais de reaproveitamento de materiais
e produtos atxicos; e com a utilizao de diferentes
expresses artsticas e formas de comunicao para
desenvolver novas relaes na comunidade; ou seja: mapear
espaos pblicos e transform-los artstica e poeticamente
com apoio e interao dentro da prpria comunidade. Atravs
desta temtica de se iconografar a "potica do objeto em si,
resgatamos a memria afetiva, com suas razes e implicaes.
Retiramos elementos normalmente jogados fora, e os
reintegramos em um novo conceito de "belo
7
aplicado.
Localizamos o "sujeito da ao" num percurso de
resultados coerentes concretos, propiciados atravs do olhar e
sentir, ver e interagir, atravs do conceito ntimo de existir e
coexistir na sociedade; em que a Arte se torna o fluir de uma
energia. Porque ao se trabalhar com materiais externos,
torna-se uma oportunidade para interagir com o meio
ambiente, espao pblico. Possibilitam-se retirar dogmas ou

7
Esta questo do belo ser melhor detalhado no capitulo 3.

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tabus, e validar que a Arte seja a comunho entre reciclar
"poeticamente, e fundamentar o registro da identificao
deste espao ocupado.
Tivemos tambm a finalidade de prestar atendimento
multidisciplinar: pedaggico, artstico, potico, e cultural na
reabilitao de crianas e adolescentes portadores de
necessidades especiais e deficincia scio-econmica.
Como artista plstica procurava me basear nos fatos de
uma rotina, instigada para compreender como a construo do
conhecimento mediado pela valorizao do resgate de
pertencimento ao grupo seria importante; e tambm sua
habilidade motora de desenvolver novos objetos oriundos de
detritos, por meio de sua criatividade e da flexibilidade do
coletivo, para facilitar a concretizao de autoria no sujeito
enquanto indivduo. Como sinergia do momento histrico,
simultaneamente a partir do ano de 2000, houve uma
profuso de ONGs (Organizaes No Governamentais)
espalhadas pelo pas, alm da rede de construo liderada por
Mil Villela no Programa "Brasil Voluntariado; e que hoje se
tornou uma instituio que abriga a CVSP - Centro de
Voluntariado de So Paulo, e a Rede Faa Parte, incentivando
Instituies a participarem e treinarem seus funcionrios para
tais lideranas.
Explicamos que Terceiro Setor um termo designado
para se referir ao setor em que se incluem as Organizaes
no Governamentais, Fundaes, Entidades filantrpicas e
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demais Associaes Civis que se utilizam de recursos privados
em projetos com fins pblicos.
Estamos apresentando esta experincia em forma de
narrativa, na inteno afetiva de desenvolver um projeto social
sem vnculo financeiro; e promover um vnculo amoroso que
comeou sob o olhar perceptivo de uma artista plstica que
naquele momento tinha a inteno do compartilhar e
transformar.
Como diria Merleau-Ponty: "Ainda no tratamos de uma
verdade fora do tempo; mas, antes da retomada de um tempo
por outro como, no nvel de percepo, nossa certeza de
abordar uma coisa no nos pe a salvo de um desmentido da
experincia nem nos dispensa de uma experincia mais
ampla. (1996:55)
Ao registrar esta experincia tem-se, como ponto de
observao, o comportamento do ser humano nesta sociedade
ps-contempornea, em que as verdades individuais
continuaro em conflito e teremos sempre problemas para
entender a mesma realidade. Porque trabalhar com o real
um processo que comea pelo modo de se lidar com os outros.
E assim, essa circunstncia prev a criao de espaos de
convivncia, inter-educao e inter-gerao de idias. Como
Mariotti coloca: "Se o ser humano , como todo ser vivo, uma
unidade de conhecimento, viver fazer parte de um
incessante processo de aprendizagem. (2000:80).
E na seqncia, para auxiliar a analisar o pensamento
neste contexto histrico, temos novas realidades perceptivas
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se sucedendo no processo do projeto, com insero de valores
(interdisciplinaridade, cidadania, meio ambiente), tornando-se
virtudes naturais do resgate da qualidade de vida nesse
ambiente construdo por mais de cento e tantas mozinhas da
favela do Jaguar.
Porque "a certeza da idia no fundamenta a da
percepo; mas, repousa nela enquanto a experincia da
percepo que nos ensina a passagem de um momento a
outro, e busca a unidade do tempo. Neste sentido toda
conscincia conscincia perceptiva, mesmo a conscincia de
ns mesmos. (MERLEAU-PONTY: 1996:42).

Figura 2 - VRIOS GRUPOS TRABALHANDO NO ESPAO DA FUNARTE - SP
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Este projeto propiciou novas oportunidades a menos
favorecidos em reciclar as reas comuns da favela, sua casa,
sua rea de moradia, interferindo poeticamente no espao
pblico para torn-lo efetivamente belo, limpo, mais saudvel
e habitvel. Ocorreu um processo natural valorizao da
auto-estima, e conseqentemente a preservao local.
Transcendendo esses atributos, e pontuando a singularidade
do indivduo, propiciavam-se atividades que valorizaram o
trabalho coletivo e solidrio, possibilitando a questo da
integrao e da cidadania.
Merleau-Ponty (1996:42) nos faz refletir quando coloca o
problema da relao entre excitao e percepo, posto que
seja uma questo que interessa ao conhecimento, enquanto
ponto de vista existencial, obrigando-nos a encarar o
complexo pensamento do homem neste mundo "Ser que eu
separo o mundo de mim quando me pergunto sobre a relao
entre percepo e sensao?.
Nesse projeto que comeou com a doao de tintas,
pincis quebrados, pedaos de lycra (tecido), pedaos de lona
(tecido mais grosso), sacos de rfia usados, jornais velhos,
comeamos a construir um universo simblico de desejos e
afetos no velados. Como Merleau-Ponty complementa: A
certeza que tenho em mim aqui uma verdadeira percepo:
eu me aprendo no como um sujeito constituinte transparente
por si e que desfralda a totalidade dos objetos de pensamento
particular, um pensamento engajado em certos objetos, um
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pensamento em ato, e a este ttulo que estou certo de mim
mesmo. (1996:58).
Observamos que ao passar dos anos, construmos uma
identidade fortalecida em memrias que afetaram suas aes
do porvir. Porque a criana que participava diretamente do
projeto comeou a espelhar seu comportamento na escola do
bairro bem como dentro de casa. Presenciei relatos de pais
que nos vinham visitar no espao "da transformao.
A criana desenha sem respeitar os parmetros de
geometria, regras de paralelismo, sem se preocupar em seguir
fielmente a realidade do objeto. Ela guiada pelo sentimento
que o objeto lhe transmite, e reproduz este momento.
Desenha o objeto da maneira como o v, distncia,
perto, de frente ou de lado, interessando-lhe no como ele ;
e sim, como ele se apresenta a ela naquele dado momento.
(...) O espao constitudo pela vivncia de nossa experincia
corporal no mundo. Essa vivncia dada, em princpio, pela
relao perceptiva entre nosso corpo e os objetos dos quais
nos utilizamos. (GIKOVATE: 2001:11).

Eu andava por toda a comunidade, e observava que os
pais, os irmos, os primos, comearam tambm a colaborar no
projeto. Naquela poca havia j a reciclagem paga por peso;
no como hoje! Ainda prensavam no p... A qualidade de vida
melhorou, por exemplo: os bueiros no entupiam mais nas
grandes chuvas, e no havia mais risco de desmoronamentos,
por conta disso.
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Merleau-Ponty (1996:26) afirma: "A percepo de espao
um lugar privilegiado das complicaes intelectualistas. (...)
O espao no objeto de viso; mas, objeto do pensamento.

O trabalho desse Centro de Juventude foi desenvolvido
inicialmente atravs de voluntrias, e posteriormente atravs
do convnio junto a Secretaria do Bem Estar Social
SUDS/Prefeitura, desenvolvendo-se um trabalho sistemtico
visando responder aos anseios da populao em relao a
melhores oportunidades para seus filhos.

1.1 O passado e o lugar

O projeto nasceu com um cone, que logo se
transformou em sua logomarca: cone: borboleta =
transformao, metamorfose. Esta Borboleta alm de possuir
o significado de transformao, liberdade;
tornou-se tambm a marca visual do
projeto, sendo estampada em: camisetas,
banners e todo o tipo de material
impresso.

Ilustrao 1 - borboleta

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... Na criana o mundo percebido precede o
mundo concebido (pela inteligncia).
Merleau-Ponty

Na histria deste fazer inicial houve o relato de um
trabalho sistematizado na favela do Jaguar, com 35 crianas
na inicial, e a potencializao para 450 integrantes ao longo de
cinco etapas.
"Projeto Iconografia de um Espao foi nomeado;
portanto, trato aqui a questo "iconografia como nome dado,
nomeado de forma afetiva, ao projeto desenvolvido por minha
autoria em um espao de favela, situada na cidade de So
Paulo, Brasil, ao longo dos anos de 1997 a 2000. Alm das
possibilidades da palavra "iconografia mencionada na
introduo desta pesquisa.
Centro de Juventude "Santa Cruz do Centro Educacional
Comunitrio Nossa Senhora Aparecida est localizado na
regio Oeste da capital paulista, fazendo divida tambm com
acidade de Osasco, na Rua Aum Preto 53, no Jaguar.
Esta rea de Favela est localizada margem direita do
rio Pinheiros, no sentido Cebolo - USP. rea industrial, no
senso de 1997, com aproximadamente 3.000 famlias, e uma
estimativa de 12.000 crianas e adolescentes.
Apresentava carncias de equipamentos sociais:
servida por duas creches comunitrias, atendendo crianas de
2 a 6 anos; um Centro de Juventude (CJ), com crianas de 7 a
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14 anos, e quatro escolas pblicas prximas favela que no
comportavam a demanda das crianas da favela em idade
escolar.
Os recursos de sade dessa populao eram: o Pronto
Socorro Municipal da Lapa e do Hospital Universitrio da USP.
A favela do Jaguar no contava com reas de lazer e
nenhuma rea infra-estrutura de saneamento bsico. Havia
servios de nibus que serviam em torno da favela.
A populao era formada por famlias que
apresentavam baixa renda, residentes na prpria favela,
ocupando, em sua maioria, um mercado de trabalho no
entorno: indstrias, CEAGESP (Centro de Abastecimento do
Estado de So Paulo), USP (Universidade de So Paulo),
(atravs da contratao direta e indireta), limpadoras e
trabalhos domsticos (faxineiras, empregadas domsticas),
pedreiros, ajudantes de caminho, etc.
A maioria das mes e pais, residentes, no apresentava
qualificao profissional, e muitos se encontravam em situao
de desemprego devido a falncias e concordatas ocorridas na
regio em numero significativo. Isso um fato que tambm se
sucede atualmente, e no incio do projeto em 1997, com a
falncia na poca da empresa CONSID - Cooperativa Agrcola
de Cotia, muitas famlias foram atingidas.
Estas famlias, em sua maioria, no apresentavam
tambm formao educacional para acompanhar o
desenvolvimento das atividades escolares dos filhos,
procurando um ponto de apoio no trabalho.
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Esse trabalho de implantao dos Centros de Juventude
tambm foi desenvolvido na inicial voluntariamente e
posteriormente por um processo sistmico a fim de responder
aos anseios da populao, que na falta de formao
educacional viam-se limitados a acompanhar o
desenvolvimento das atividades escolares dos filhos. Nessa
proposta orientava-se e estimulava-se tambm a criana e o
jovem em sua trajetria de escolaridade; auxiliando nas suas
lies, sempre com o intuito de valorizar a presena da escola
em suas vidas.
O Projeto nasceu atravs da Galeria de Ocupao Mrio
Schenberg FUNARTE SP (Fundao Nacional de Arte) em
maio de 1997. Aps esse perodo caracterizado como ETAPA I
do Projeto, este comeou a se mover para dentro de outros
centros de juventude com a mesma filosofia e ideal de
trabalho.
As etapas seguintes foram definidas juntamente com a
PMSP (Prefeitura Municipal de So Paulo), atravs do SURBES
(Superintendncia do Bem Estar Social) sempre
posicionando que a criana beneficiada diretamente pelo
projeto continuaria a ensinar outras crianas e assim
conseqentemente.

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Relato resumido

Etapa I
Local: Favela e FUNARTE.
Ano 1A: inicio. Maio - Junho 1997.
Pblico estimado: 600 pessoas.
Outros dados: - Galeria de Ocupao Mrio Schenberg -
FUNARTE (Fundao Nacional de Arte).
Resultados efetivos: 45 Empresas participaram; 35 + 120
Crianas Beneficiadas; Atendimento Multidisciplinar; Insero
do Projeto na IPA (Fundao Internacional pelo Direito da
Criana ao Brincar); Doao de Materiais; Mdia.

Etapa II
Local: Projeto + IPA e FIESP.
Ano 1B: 1997 - 2 semestre.
Outros dados: Seminrio Latino Americano e do Caribe pelo
Direito da Criana ao Brincar - O Brincar com Incluso Social
na FIESP PAULISTA (Federao das Indstrias de Estado de
So Paulo).
Resultados efetivos: apresentao do Projeto Iconografia de
um Espao para um pblico internacional; credibilidade para o
projeto; reconhecimento pela IPA/ UNESCO.

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Etapa III
Local: Favela + Banco Central do Brasil.
Ano 2: OUT 1998.
Outros dados: rea Expositiva: Galeria Cultural do Banco
Central Do Brasil na Avenida Paulista.
Resultados efetivos: participao no ms da criana; novas
empresas de doao de material; expanso do no. de crianas
beneficiadas para 240. Sendo que neste ano (1998) houve a
interferncia direta dentro da comunidade da favela.

Etapa IV
Local: Projeto + MIS (Museu da Imagem e Som) e MAC
CAMPINAS (Museu de Arte Contempornea)
Ano 3: 1999.
Outros dados: Seminrio do Inconsciente no Museu de Arte
Contempornea de Campinas
Resultados efetivos: - Espao Expositivo; Mdia; visibilidade e
realizao efetiva.

Etapa V
Local: Favela + Colgio Santa Cruz.
Ano 4: 2000.
Outros dados: Oficinas com jovens do Ensino Mdio + jovens
da favela
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Resultados efetivos: migrao para as escolas como modelo
de formao e incluso; Autonomia; potencializao de
saberes; migrao para os Povos de Ribeirinha na Amaznia;
acrscimo de valores morais e ticos.
Houve uma interao entre alunos do Ensino Mdio do Colgio
Santa Cruz e as crianas do CJ (Centro de Juventude)
ensinando os princpios do projeto para que esses alunos re-
ensinassem estes povos de Ribeirinha da Amaznia a limpeza
e utilizao do lixo como interveno plstica e social, no ano
de 2000.

Empresas, entidades, e pessoas participantes da etapa
I: Renner Dupont Tintas Automotivas Industriais; Fundao
ACL (Auto-estima, Conscientizao e Liderana); AFC Eventos;
Dcor & Ao Feiras e Exposies; Corset Artes Grficas, Elida
Gibbs - diviso Gessy Lever; Greco Fotolito, Dupont do Brasil -
diviso Fibras Lycra; Grupo Rakawa; TDB Tecidos Brasil; EMZ
Qumica; Lions Clube do Sumar; NTS Consultoria de
Comunicao e Marketing; Starte Telas; Pincis TIGRE;
Yawara Artes Grficas; Prefeitura do Municpio de So Paulo -
diviso SURBES SE/LA; Centro de Juventude Nossa Senhora
Aparecida - favela do Jaguar; TARGET Assessoria de
Imprensa; FUNARTE - Fundao Nacional de Arte de So
Paulo; Projeto "O Inconsciente e a Criatividade - de Maria do
Carmo Ferrari Fagundes - vencedora do Simpsio de
Psicanlise - representando o Brasil em julho de 97; Projeto
"Jardins, vencedor do prmio FENEAD97, com apoio do
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UNIBANCO, Memorial da Amrica Latina/ FEA Jr, PROMOVE -
marketing social - equipe de Danielle Migueletto; Projeto de
Rodrigo Mendes, vencedor tambm do prmio FENEAD97 -
recuperao de crianas com deficincia fsica; Projeto
"Biblioteca Viva - parceria da ABRINQ pelos Direitos das
Crianas com o CITIBANK, - introduo de bibliotecas em
todas as favelas do territrio nacional; Crtico de Arte e
Jornalista: Olvio Tavares de Arajo; Jornalista: Nicodemus
Pessoa; Jornal da Tarde: Caderno SP Variedades; TV Cultura:
Programa Vitrine; Jornal Folha de SP; Jornal Dirio do Par
(Capa e Caderno de Cultura); TV Cultura Par: Programa Roda
Viva.
Empresas, entidades, e pessoas participantes da etapa
III: Banco Central do Brasil - Avenida Paulista; Fundao ACL;
Lytho System Bureau; Padaria Perfil - Sumar - Projeto
"Alimenta Sampa de Madrugada; Pincis TIGRE; Jornalistas:
Nicodemus Pessoa - SP; Pedro Emlio - Santos; Marcos
Vicente - Barueri; Grupo Rakawa, Grupo IRA - Instituto de
Reciclagem do Adolescente - papel; Prefeitura do Municpio de
So Paulo - diviso SURBES SE/LA; Centro de Juventude
Santa Cruz - favela do Jaguar; IPA - Instituto de Proteo ao
Adolescente. (Hoje: Fundao Internacional pelo Direito da
Criana ao Brincar); PROMOVE; Jornal da Tarde: Caderno SP
Variedades; Rede Globo: Programa "Bom dia So Paulo; TV
Cultura; Caderno Folhinha, (Jornal Folha de SP); Rdio Litoral
90.5 e Jornal Cidade Barueri.

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O benefcio maior em todas as etapas foi a participao
conjunta de pais, crianas, tios, professores, na interferncia
direta e prtica de construo, preservao e interveno
pblica local.
H documentos que comprovam esta historicidade, e a
citar, como exemplo, o Caderno de Cultura da Folha da Tarde/
SP 1997; o Caderno de Cultura do Jornal do Par/ PA 1998;
Jornal de Cultura de Campinas/ SP 1999, entre outros.
Inicialmente 132 crianas do Centro de Juventude de 7
a 14 anos, dividiam o espao com a creche Nossa Senhora
Aparecida que recebia mais 120 crianas de 2 a 6 anos, onde
de fato, o espao fsico ideal seria de at 50 crianas por
perodo.
Localizados no centro da rea de favela, as 132
crianas foram despejadas e acolhidas na Parquia So Jos
pelo Padre
PR
8
, e hoje permanecem com uma bela rea recreativa.
Os desdobramentos que o "Projeto Iconografia de um
Espao propiciou foram muitos, e principalmente a
importncia da Arte no apenas como ferramenta de incluso;
mas, principalmente, na valorao da Arte como ampliao da
linguagem, do conhecimento, da capacidade de pensar, dizer e
criar o mundo. Passando a assumir: impacto de carter pblico
por meio da linguagem da Arte, em nvel de interferncia
coletiva pela atuao especfica na comunidade carente;

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Iniciais de um nome para preservar sua identidade, e todos os outros da
comunidade em questo sero preservados.
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resgatando objetos descartveis da coletividade e
transformando-os em intervenes plsticas visuais e tteis;
impacto de preservao de meio ambiente tangente a evitar
desmoronamentos nos morros pelo excesso de garrafas
entupindo os bueiros, e conseqentemente limpeza da rea de
favela dos famosos lixes; impacto de atuao multidisciplinar
entre crianas, pela reeducao de comportamentos
educacionais; e ascendncia participativa de um ensinando ao
outro, em todas diversas faixas etrias.

Em sntese, aprendi muito com o grupo e com tantas
outras histrias que paralelamente se inseriam em nossas
rotinas de trabalho no apenas na construo da criatividade;
e sim, na humanizao de nossos processos.
A situao atual no se modificou muito do quadro
anteriormente citado. A questo do desemprego alta, e as
crianas que participaram no perodo de 1996-2000 do projeto
esto hoje (2007-8) em condies um pouco mais
diferenciadas.
Esses jovens cresceram, geraram filhos, e hoje brincam
com seus filhos, e ao reencontr-los emocionaram-se,
envolveram-se, compartilharam. Assim, ouviremos suas
histrias, e contaremos por algumas imagens esses afetos no
captulo 2.
Para no nos exceder em volume de informaes
escolheremos para anlise final trs participantes de gneros e
idades diferentes. No entanto, importante ressaltar que todo
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o processo desta aprendizagem coletiva e comunitria foi
descrito e analisado. E em alguns momentos trazemos suas
reflexes, concomitantemente s cenas que lembravam, por
trabalharem a mesma gestualidade artstica no momento da
execuo. Por uma questo de facilidade sua leitura,
escolhemos suprimir o todo.
A Historicidade do Projeto, e principalmente esta etapa
considerada primeira so fundamentais a serem narradas para
ampliar a compreenso do cenrio destes jovens hoje adultos,
como um todo.

***
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A Experincia Hoje


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A Experincia Hoje

2.1 Quem o grupo?

Propomos uma roda, compondo um circulo ou uma
ciranda de pessoas. O grupo atual, em 2007-8, consiste em
uma mesma famlia, e uma diretora.
Descritos assim: a me MJC (42) que tem cinco filhos,
e quatro aqui presentes neste momento: DLIA (24), AL
(22), ACS (20), e JCS (16), e que por sua vez tem como
prima JQ (22). DLIA traz os dois filhos ALA (4) e AC (beb)
a participar dos encontros. AP (22), FMS (21), e ES (21) so
participantes da poca inicial, e que no momento atual tbm
se fizeram presentes esporadicamente por motivos diversos.
B (62) a diretora atual, e na poca era uma das
professoras que muito me auxiliou. Todos, em diferentes
geraes e momentos, participaram na histria do projeto.


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Quem o grupo?

FIGURA 3 - NEM TODOS ESTAVAM NESTA FOTO, ALGUNS PRECISARAM
SAIR MAIS CEDO

Relato, pela minha memria de pesquisadora, que foi
muito positivo, eu diria at "forte, emocionalmente, retornar
ao Ncleo; e encontrar, aps sete anos, os objetos dispostos
ali, aguardando a possibilidade de serem novamente
despertados pelo olhar, pelo toque, pela validao e
justificao social, afetiva, cognitiva; e acima de tudo,
prazerosa. Representavam as mos destes jovens que os
teceram, confeccionaram, pintaram, animaram (de nima)
9
. A
emoo que senti traduz como eu, enquanto parte integrante,
e co-autora destas produes, no estava, psicologicamente,

9
Como Gepetto animou Pinquio pelo desejo e sopro de vida.

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Quem o grupo?
preparada para este reencontro; que "marcou minha vida, e
minha maneira de trabalhar com a Arte.
Estes objetos so os testemunhos reais e concretos das
aes que efetivamos durante o processo, aqui narrado da
histria, do Projeto Iconografia de um Espao.
Houve a produo tanto individual como coletiva sobre
o mesmo objeto; em alguns casos, houve a interao de
ambas.

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FIGURA 4 - TRABALHOS DE UMA POCA: PAPEL JORNAL TRANADO POR
120 MOZINHAS - 4 X 5M

Trazemos algumas imagens para convidar voc, leitor,
a estabelecer tambm uma leitura imagtica destes objetos
que tanto nos afetaram.


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Quem o grupo?

A figura 4 foi elaborada em tiras de jornal enroladas
uma a uma, cuja participao foi de mais de 120 crianas e
jovens. Como no processo a ser descrito neste captulo, este
um dos objetos que mais marcou a memria destes jovens,
pois cada criana pegava uma folha de jornal, enrolava pela
diagonal at formar um "canudinho, e depois prendia as
extremidades com cola branca. Aps este secagem, um a um
era disposto em fileiras e tranados como "palha.

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FIGURA 5 - TRABALHOS DE UMA POCA: LONAS PINTADAS E COLADAS POR
20 JOVENS E CRIANAS - 1,60 X 1,20M

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Quem o grupo?

Aps estarem dispostas de forma linear, estas "tiras de
palhas eram retranadas com novos blocos de "palha; e
assim, consecutivamente, at se alcanar a medida desejada.
Mais cola branca era aplicada sobre toda a superfcie, com o
propsito de se manter o desenho das tranas, e a
preservao umidade, visto se tratar de material perecvel.

Na figura 5, cada criana recebia uma sobra de tecido,
uma tira em lona de algodo. Trabalhava individualmente
sobre ela, de forma livre com todas as cores que escolhia e
preparava, desenvolvendo o desenho ou imagem que
quisesse.
Vamos contar a importncia desta preparao: As cores
das tintas eram feitas pelo grupo. Com um galo de tinta
branca ltex e com pigmentos lquidos misturavam-se
tonalidades, uma a uma. As garrafas plsticas eram cortadas
pela metade, e com a composio das misturas de cor se
formavam as diversas tonalidades, e colocavam-se em cada
garrafa a composio cromtica produzida.
Ficava uma esttica bela e disposta no centro da sala,
de forma a convidar cada participante a utilizar aquela cor e
seu respectivo pincel. Aps esta produo em grupo, cada
criana e jovem escolhia a forma e o tamanho de seu pedao
de lona e se colocava a trabalhar. (Veja imagem de ACDS na pgina
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Com os trabalhos individuais prontos, eu escolhia as
peas (todas eram usadas) e as costurava, uma a uma,
compondo uma nova interao e percepo desta leitura.
Formava-se um "mosaico construdo com diferentes
tamanhos. Esta lona virava uma tela, uma nica obra. Um
chassi (base de madeira) era confeccionado para esticar cada
obra, e assim, voltava a sua forma original. Em fato, estas
tiras de lona eram sobras oriundas de montagens de telas de
artistas.
Esta imagem (figura5 -pag52) o resultado da montagem
de um destes trabalhos.

*

Anlise dos 3 sujeitos a serem descritos

Vamos nomear apenas os trs sujeitos, para tornar a leitura
mais agradvel de identificao com as aes. Os outros
integrantes sero apenas apresentados por suas iniciais, e
assim, preservadas as suas identidades. Para que haja a
interao das relaes que aqui analisaremos, entramos em
narrativas dos perfis de cada sujeito que compe esta histria:
quem este sujeito, onde est o seu contexto, como ele
produziu o objeto e porque produziu.

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Anlise dos trs sujeitos a serem descritos

Para conhec-los, descrevo seus perfis, suas formas de
agir e de se relacionar com o Outro e consigo mesmo, baseado
em dilogos, e por intermdio do registro de minhas
observaes.
Escolhemos analisar trs sujeitos (os trs
primeiramente apresentados aqui: ACDS (Delia), JACS (Al) e
EBM (B)) e no a totalidade do grupo. Os outros participantes
do processo tambm se encontram descritos em seus perfis
resumidos, (na seqncia) para a valorao e iconografia das
aes, como um todo, porque cada objeto tem sua histria
tambm ressignificado neste coletivo. Por este motivo dei
preferncia a cit-los, mesmo analisando-os na totalidade.

Delia (24), uma das filhas de MJC, altiva, talentosa, e
extremamente criativa. Cria seus filhos com muita
determinao e competncia. Por no querer depender de
ningum, a cada encontro traz seu beb CL, e seu outro filho
ALA (4), que com muita alegria participam das atividades
propostas.

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No teve uma vida muito fcil, desde jovenzinha teve
perdas pessoais e afetivas; essas questes a tornaram uma
mulher corajosa e com um brilho prprio.

A Arte sempre teve um papel muito importante e
conciliador de emoes em sua vida pessoal. Por questes das
prprias adversidades no pode se dedicar como gostaria.
Com o reencontro, a Arte passou a ser um motivo de
monlogo consigo mesma, e um despertar ao talento
adormecido.

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FIGURA 6 - DELIA E SUA LIBERDADE GESTUAL


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Esta menina Delia, (figura 6) que displicentemente
jogava um pedao de lona sobre as pernas esticadas no cho e
ainda conseguia se equilibrar com alegria para pintar, se
tornou uma "porta-voz amorosa dos processos de descrever
estas experincias.
No segundo dia do encontro, presenteou-me com um
lindo vaso de flores artesanais, feito "todinho por ela.

FIGURA 7 - AFETOS PRODUZIDOS POR DELIA E AL.

*

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Al (21), irmo de Delia e filho de MJC; um rapaz
excepcional, no sentido positivo, sobre diferentes aspectos.
Primeiramente porque um jovem esforado em todos os
sentidos, e extremamente talentoso com as mos.
Infelizmente se acha feio, e muito tmido. Como sua irm
Delia, no segundo encontro presenteou-me com um desenho
em lpis grafite de quase meio metro de altura e 40 cm de
largura: um auto-retrato, belssimo, emoldurado. (figura 7)
Com o desenvolver do processo das dinmicas desta
experincia, ele por ser to meticuloso e dedicado acabou
encontrando um novo caminhar... .
Do meio para o final do processo de resgate dessas
histrias de vida, comeou a elaborar com o grupo uma
"morada. Esta forma potica de traduzir a experincia foi
desenvolvida principalmente por sua interveno e a de Dlia
com o grupo familiar. E a partir desses experimentos de arte,
esta morada fez renascer em seu interior muitas outras
moradas, que passaram a ser um produto comercializado por
meio de encomenda no perodo de natal (dezembro de 2007).

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FIGURA 8 - FOTOLITO PINTADO 3

Descrevo esta passagem porque foi, extremamente,
importante este "afetar novamente no percurso de sua vida.
Ele manteve um emprego como carregador de sacos de
farinha, e esta possibilidade artstica lhe desvelou um novo
brilho em seu olhar, e em suas aes para si mesmo.
Quando pequeno foi um dos primeiros a observar que a
cor da tinta sobre o fotolito mudava a aparncia do trabalho
no dia seguinte. E pela gestualidade, AL to pequeno,
mostrava aos outros como reconhecer seu trabalho pintado
sobre estes filmes. (figura 8)

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FIGURA 9- B E MILHARES DE FOTOS

B (62) a atual Diretora do Ncleo, e na poca foi uma
professora muito dedicada a estimular o grupo de crianas e
jovens a participarem do Projeto; principalmente a sarem da
comunidade para conhecerem outras possibilidades.

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Quando nos reencontramos foi muita emoo por
ambas as partes. E graas a sua boa vontade, o Ncleo passou
a ser aberto aos sbados ou domingos, conforme a
programao que o grupo havia planejado.
Subordinada ao Padre PR (66), na poca e tambm no
perodo destas atividades, foi sempre muito conscienciosa de
suas responsabilidades e possibilidades. Assim, decidi traar o
desenho de nossas atividades em comum acordo. Com a
surpresa de lhe solicitar participar efetivamente com a
narrativa de vida sobre a sua tica de educadora. Ela passou a
desenvolver as mesmas aes que o grupo em cada encontro,
ciente de seu papel coadjuvante, ao mesmo tempo de seu
papel de formadora.

B sempre morou na Vila, e at que prximo ao Ncleo.
Sua dedicao tem sido a sua vida a este espao que se
tornou parte de si mesma e de sua famlia.
Quando retornei ao Ncleo em 2007, e a fui visitar sem
avisar, fui prazerosamente surpreendida no s por encontr-
la como Diretora; mas, por esta tambm me partilhar todos os
objetos construdos ao longo dos cinco anos, cuidados,
expostos, ali, ainda "vivos, como se o tempo no houvesse
passado. Atrs da cadeira de sua mesa, por exemplo, a
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primeira coisa que vi foi uma obra minha pintada e doada ao
Ncleo h 11 anos!
*
Anlise do grupo a ser descrito

As outras pessoas envolvidas no processo sero aqui
descritas em seus perfis e analisadas somente como grupo, e
de maneira a se expor experincia, porque sem exceo,
todas permeiam as redes que se estabelecem com as trs
pessoas analisadas (DLIA, AL e B).

JCS (16) a caula de MJC. Mimada e cuidada pela
famlia, uma garota que mostra os mesmos princpios ticos
de seus irmos. Foi a caula tambm a participar do ltimo
ano que ministrei o Projeto naquele tempo. Com carinho relata
lembranas do grupo, o qual j vinha caminhando junto ao
meu trabalho h cinco anos. Seus dois irmos, acima citados,
tiveram a oportunidade de vivenciar o projeto no Espao
Museolgico da FUNARTE. Ela, JCS no; ficou na rea do
Ncleo "tecendo aquilo que estes multiplicadores iniciais
haviam aprendido comigo, e replicavam para o grupo maior,
no espao do Centro de Juventude.

JCS meiga, dedicada, apesar das dificuldades de
aprendizagem que apresenta. Tem vergonha de si mesma, e,
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se autocensura ao desenvolver atividades de escrita. Projeta
que seus irmos so mais talentosos que ela, e de uma forma
equivocada, no se mostra.
Percebe-se que sua postura de retraimento porque
sempre teve algum para fazer, agir e cuidar por e para ela.

*
ACS (20) um rapaz bonito, amoroso e filho de MJC.
irmo de DLIA, AL e JCS. Tiveram uma infncia conjunta na
Vila e no Ncleo. Participaram concomitantemente no Projeto
Iconografia de um Espao.
No pode estar muito presente aos Encontros porque
era escalado para trabalhar aos sbados no carregamento dos
sacos de farinha. Sempre teve muita boa vontade em todas as
suas aes.

*
JQ (22), prima de ACS e dos outros quatro, foi muito
presente em todos os anos do Projeto, principalmente na
inicial, que foi o Espao da FUNARTE (Fundao Nacional de
Arte).
Veio pelo afeto, pela memria de suas prprias
histrias, e claro, trazida pela famlia. Lembro-me daquela

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menininha sujando a mo na farinha e acenado para a
fotografia, depois de abrir o saco de estearina para pintar.
uma jovem amorosa, espontnea e muito sincera
com seus desejos. A falta de vontade, melhor nomeada como
"preguicinha faz parte de sua fase de se descobrir nesses
reencontros.
A Tia, MJC, "fica em cima e de forma amorosa, ri
muito do jeitinho de sua sobrinha. Todos riram, quando
percebemos que JQ no consegue chegar to cedo ou no
vem ao Encontro.

*
AP (23) uma menina que como JQ, e JCS e DLIA,
participou como uma das primeiras multiplicadoras do Projeto
no primeiro ano. No tem nenhum parentesco, apenas
vnculos afetivos. Extremamente talentosa e decidida da vida,
est trabalhando como cuidadora na creche do Ncleo, faz
aulas de teatro e est estudando Pedagogia.
Percorre distncias porque no mora mais na Vila e
seus deslocamentos a fizeram desistir de estar,
presencialmente, aos Encontros; sendo que no "abriu mo
de participar por outras formas. E uma das maneiras que
encontramos foi pela Internet.

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FMS (21), como outros e por apoio de Padre PR fez, ao
sair do CJ (Centro de Juventude), o curso profissionalizante e
tambm como ES foi trabalhar em uma transportadora no
Jaguar. Quase com 18 anos conseguiu entrar na faculdade
particular, e apesar dos altos e baixos em sua vida profissional
continuou os estudos na rea de Educao Fsica, e hoje h
quase um ano, est em um projeto social do Governo Federal
"O Programa Segundo Tempo. Tem tido oportunidade de
referendar nossas aes do Projeto Iconografia de um Espao
trabalhando na faculdade com 10 atividades diferentes:
garrafa, rvore, pet, entre outros. Aps os primeiros encontros
no participou mais, e tambm no mandou mais notcias.

*
ES (22) uma jovem muita dedicada e delicada em
suas aes. Tambm foi uma de minhas multiplicadoras
iniciais e sempre trabalhou com seriedade. Infelizmente seu
pai adoeceu, e ela neste percurso precisou abandonar inclusive
o emprego para se dedicar exclusivamente a cuidar de seu pai.
As notcias que recebia eram apenas por intermdio da atual
diretora do Ncleo.
Como todo o jovem teve que deixar o CJ (Centro de
Juventude) aos 14anos. Com o incentivo do Padre PR fez aos
16 anos um curso profissionalizante "Jovens Profissionais do
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Jaguar. Com a ajuda do prprio Profissionalizante, apenas
com 17 anos, comeou a trabalhar em uma transportadora, o
que veio a modificar totalmente a sua vida pessoal. Voltou a
se dedicar noite aos estudos, concluindo o Ensino Mdio. Foi
uma oportunidade de quase trs anos. E como hoje precisa
cuidar de seu pai, aprendeu outra profisso, e a exerce em
casa. Sonha em entrar em uma faculdade de Enfermagem.
*
Padre PR (66) apesar de no participar diretamente
dos Encontros, eu gostaria de cit-lo. Como diz o velho ditado
"o mundo d muitas voltas. PR de origem canadense ficou
alguns anos trabalhando no Brasil, e depois voltou ao seu pas.
Na poca em que propunha a uma subprefeitura a
possibilidade de como artista desenvolver um projeto social,
em uma rea com necessidades scio-culturais, foi este
senhor que veio me conhecer acompanhado da Diretora RY do
Ncleo da poca, e do professor CC, responsvel pelo apoio
financeiro. Padre PR sempre foi muito reservado em aes
relacionadas ao Projeto; aprendemos a nos respeitar e muito.
Cito que nesse intervalo de sete anos voltei ao Ncleo,
em 2002; s a Diretora RY se encontrava. B havia sido
transferida, e o Padre PR estava no Canad.
Fiquei triste e fui embora. Quando retornei em 2007,
por conta desta pesquisa, Padre PR estava tambm de volta a
Parquia, e me acolheu de uma forma especial. Aceitou o meu
reingresso na comunidade, desde que eu partilhasse minhas
aes previamente. Sua posio menos conservadora desta
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vez me auxiliou a estabelecer novos vnculos que continuam
se multiplicando.

**

2.2 Procedimentos Vivenciados:
Quais discursos querem contar?

O pblico descrito de uma comunidade muito
especfica, como narrado no captulo 1 desta pesquisa. Entre
tantos fatos, passamos tambm a avaliar que estes jovens
cresceram em ausncias. Por exemplo, em ausncias afetivas
de seus pais, cuja maioria trabalhava distante, muitas vezes,
percorrendo longos percursos; ausncias sociais de moradia e
qualidade de vida; ausncias de alimentos; ausncia de
escolas suficientes e posto de sade local para atender a todas
as demandas. Ausncias que se tornaram parte de uma rotina.
Acostumaram-se a muitas ausncias. Como algo que precisava
apenas ser aceito, porque no era possvel mudar. E
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Procedimentos vivenciados
necessrio relatar estas ausncias neste processo de "viver a
experincia, porque nessas ausncias estes jovens se
superaram e se potencializaram.
Como a presente dissertao compreende a rea de
Ensino e Aprendizagem em Arte, interessante ressaltar que
muitos dos paradigmas atuais no servem mais para explicar o
comportamento da juventude. Explico: o jovem hoje se insere
em contextos de incertezas, com ausncias como as acima
descritas, suas buscas, no entanto, so mediadas por seus
desejos, e observamos dentro de um contexto scio-cultural
que no existe uma cultura brasileira homognea, como
diretriz de nossos comportamentos e de nossos discursos, e
nem mesmo a Arte nos brinda mais com certezas. E este
jovem se v diante de constantes riscos, em busca de
verdades em constantes transformaes.
Est se valorizando uma viso pluralista (aberto
realidade dos outros), e focada na formao de crianas e
jovens afetados por suas culturas sociais; ou seja, de crianas
e jovens afetados por "suas ausncias e permanncias
cotidianas; portanto, permanncias para justificar hbitos
adquiridos em suas aes rotineiras. Observamos como a
ausncia passa a se manifestar como algo natural, normal no
meio em que vivem; porque cada comunidade rege suas
percepes em relao a estas verdades sociais; da mesma
forma em que h a necessidade de se criar oportunidades para
este jovem exercitar a prtica de se ver em seu papel
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coadjuvante de ator cultural junto sua famlia, escola e
comunidade.

Nesta construo de observar e reter o maior nmero
de informaes registradas e descritas, bem como, as no
registradas; mas, valorizadas em sua potica, nos fez
reconhecer a experincia enquanto grupo e como "produtores
deste fazer.
Estabeleceu-se uma unio maior entre ns, e com uma
respectiva construo de vnculos. Houve a transformao das
atividades em produo: imagens poticas, sensveis; objetos
tangveis em seu toque, intangvel em seu despertar;
produo que contribuiu para o devaneio infantil, imaginrio;
prprio da memria de uma infncia que, em reas de
vulnerabilidade social, insistia em no brincar.

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FIGURA 10 E FIGURA 11 - MOMENTOS DA INFNCIA NO PROJETO

Analisamos neste trabalho temas, cuja anlise nos
auxiliou a entender o universo pictrico que se estendeu
destas experincias partilhadas.
Vamos primeiramente dialogar com DLIA, e verificar
as possibilidades de interao e fruio desta histria de vida,
amizade, e arte.
A segunda pessoa um rapaz, AL, muito envolvido no
conceito de produo artstica, apesar de no exerc-la.
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Depois convido a refletir sobre a experincia da pessoa
em B que sempre os orientou e auxiliou em diversos
momentos de suas vidas familiares, sociais e escolares.
Do que vamos falar? Vamos falar de: Histrias e
percepes, desenhos, cenrios, uma morada.

FIGURA 12 - EXERCCIOS GESTUAIS:
UMA VISO

Esta pesquisa foi retomada como forma de uma leitura
"iconogrfica da histria do(s) sujeito(s) imerso(s) na
sociedade brasileira, com classes sociais mais vulnerveis; e
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conduzida pela Arte e, em parte, do pressuposto do meu olhar
como artista-educadora. Afirmo, porque eu tambm tive
minha histria de vida modificada a partir dos afetos
construdos, e esta histria foi imbricada como produo
cultural, e como nova forma de comunicao destes
relacionamentos. Lembrando a importncia do contexto social
e geogrfico, em que est situada a proposta de verificao
desta presente pesquisa. Assim, por intermdio de oficinas
prticas resgatamos novamente as tradies com os pais,
vnculos sociais e afetivos, motivando os demais familiares
reinsero ao perodo do tempo que escolhemos.
O grupo, formado por gneros, idades e etnias
diferentes, trouxe um espelhamento da diversidade, ao
mesmo tempo em que se re-alinharam com este novo
acolhimento.
Ressalto que nem todos estiveram presentes a todos os
Encontros, e estes depoimentos se apresentam na seqncia
desta proposta de trabalho.
Os Encontros comearam programados; por motivos
diversos e mencionados na descrio de cada pessoa, houve
tambm ausncias.

Para cada Encontro estabeleci um roteiro de aes
conjuntas e atividades artsticas individuais. Precisava
mergulhar em suas memrias, perceb-los integralmente,
associados aos seus desejos e histrias de vida. A tarefa no
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me assustava; pois, os jovens apesar de crescidos se
colocavam diante de mim com o mesmo corao sensvel e
aberto s possibilidades.

FIGURA 13- TRABALHO DE AL (4) HOJE

Pelo roteiro proposto, cada Encontro geraria
"re-aes que me dariam subsdios para alinhar e
ligar a construo e a produo. Estava consciente
que estas reaes gerariam conflitos.
O importante era retomarmos ao sentido em
que o processo gerado pela experincia nos fez
parar e indagar. E quais caminhos a partir da reflexo seriam
possveis de se escolher. Sendo mencionado pela minha
pessoa, como facilitadora de todas as aes, que cada trabalho
seria individual e confidencial ao outro, e que somente eu
enquanto pesquisadora e a orientadora teria acesso aos
originais.
O que produziram? Eles produziram desenhos,
cenrios, uma casa (morada); e narrativas de histrias de
vida.
Em sntese, cada um se colocou nos trabalhos; se
lembrando de aes da infncia que ainda reverberaram em
suas memrias.
Escreveram, pintaram, por exemplo, pequenos e
grandes coraes, preenchendo-os ou no. De maneira que
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para cada ao que executavam houve novas possibilidades. E
naturalmente, cada re-ao gerou posicionamentos diferentes,
e alguns conflitos.

2.3 Contar o que produziram nos
encontros
(por trs sujeitos-autores)

No primeiro dia foram programados cinco encontros
(uma vez ao ms no segundo semestre de 2007) com o novo
grupo; ao se desenvolver o planejamento de cada encontro, e
a aplicabilidade das respectivas aes, resolveu-se em grupo,
propiciar construes conjuntas com esta pesquisadora, e
construes individuais de reflexo orientados e tematizados.
E prolongar tanto quanto fossem necessrios os respectivos
Encontros. Assim, cada Encontro permitiu que os jovens
trabalhassem valores democrticos como a paz, a tolerncia, a
negociao, o respeito e a cooperao na diversidade; e se
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Contar o que produziram
comprometessem com a realidade na busca de solues,
exigindo uma preparao maior.

Este grupo, que ao final dos onze encontros
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tambm
acabou se restringindo a uma famlia e uma diretora como um
todo; se props a desenvolver (como meio de comunicao e
como forma ldica) um estmulo memria de uma leitura
pictogrfica de si mesmo por intermdio da linguagem da Arte.
No houve a leitura em forma de anamnese; e sim, uma
leitura desprovida de interpretao neste primeiro momento,
valorando o processo como descrio da construo de um
sentido sua prpria identidade.
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Encontro 1

CORAO
1 Encontro em 23 de junho

No primeiro Encontro houve muita expectativa.
Chegamos ao espao da Comunidade, que cuidada
pela Subprefeitura da Lapa e pela Parquia So Jos.
Era um sbado de manh; estvamos todos muito
ansiosos.
B j estava l, e na seqncia foram chegando um a
um. Alguns movidos pela saudade, outros pela curiosidade,
todos aqueles que puderam comparecer estavam com os
coraes mais acelerados.

Os recados foram transmitidos "boca-a-boca duas
semanas antes. Era o nosso grande dia: de afeto, de amizade,
de solidariedade, de saudades... Abraamos, choramos, rimos,
e tiramos muitas fotos!

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Encontro 1
O espao ocupado durante todos os encontros foi o
refeitrio do Ncleo da Parquia So Jos, situada na Vila
Nova Jaguar, cuja mantenedora a Congregao do Colgio
Santa Cruz.

FIGURA 14 - AS CRIANAS DE HOJE FILHOS DAS CRIANAS DE ONTEM NO
NCLEO

A sala era constituda de mesas longas com bancos
cumpridos e colorida. Cada fileira era muita alegre.
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Encontro 1
As crianas, filhos e sobrinhos das crianas de tempos
passados estiveram presentes como uma ddiva.

Neste 1 Encontro, trabalhamos com a dinmica do
corao, porque este smbolo foi o mais importante no tempo
de infncia deles, e tambm pelo curso de cinco anos juntos.
Como uma maneira de reintegrar o grupo, esta dinmica
visava sensibilizao de cada um por meio de msica,
respirao, e conexo pessoal. E ao se propor tematizar
"coraes, foram surgindo, naturalmente, as memrias
relacionadas aos desenhos, em forma de dilogos. "Trabalhar
com o corao foi um tema recorrente quando minha
inteno era permitir que cada um no se preocupasse com o
resultado; apenas com a fruio do processo de desenhar e
pintar.
Neste primeiro dia, elaboramos um pr-projeto diante
das possibilidades daqueles que se dispunham a narrar e
vivenciar seus processos pessoais. Trabalhamos com papel
sulfite, e canetinhas. Materiais simples, com a inteno de
valorizar o contedo humano, e esta aproximao.
Ao longo da manh, fui observando as aes e o
empenho maior ou menor de cada um sobre sua prpria
proposta criativa.

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Encontro 1

Cada qual se posicionou em espao prximo um do
outro; o suficiente para se esparramar com o material e com a
construo deste material. E assim, foram os Encontros
subseqentes.
Algumas aes narradas sero em forma de pergunta-
resposta, e outras por gestos pictricos sobre superfcies
diferentes.
Neste primeiro Encontro, houve um processo
circunstanciado de auxiliar os sujeitos a se localizarem no
"tempo-espao de seus objetivos para um resgate simblico
de sua juventude, no perodo do projeto Iconografia de um
Espao. O cone "corao foi a imagem mais evidenciada em
seus primeiros trabalhos individuais.
Eu no estava preocupada com nenhum resultado
visual. Queria que o grupo se re-conhecesse e pudesse se
permitir experimentar. Mesmo assim, alguns desenhos
surgiram aps a dinmica do corao, o que serviu como um
elo entre os dois primeiros encontros.
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Encontro 1

Dilogos individuais

As produes e escritos de DLIA no 1 encontro

Tentarei descrever as aes de DLIA em cada
encontro, em um processo seqencial por sujeito-autor
escolhido para as anlises.
DLIA, quando iniciamos os reencontros em 2007,
estava com 24 anos e dois filhinhos pequenos que sempre a
acompanhavam, e um mais velho de seu companheiro que
no a acompanhava.
Sempre muito atenta, liderava de certa maneira seus
irmos e amigos nesse mergulho memria visual e plstica
que acompanhava nossas oficinas de Arte e aventura.

DLIA e sua histria

O que eu fao?
- Hoje eu no trabalho fora, cuido da minha
famlia com dedicao, gosto muito dos meus
filhos que foram a maior realizao da minha
vida.

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Encontro 1 Encontro 1

FIGURA 15 - RESULTADO I DO TRABALHO EXPERENCIADO POR
DLIA

O que eu fiz?

- J trabalhei muito, mas no onde eu queria.
Sempre gostei de ter meu prprio dinheiro
para no ter que pedir sempre que eu
precisasse.
- Sempre quis pintar, e fazer tudo o que se
pode imaginar, mas a nica oportunidade que
eu tive foi naquela poca em que eu ainda
sonhava em ser uma artista plstica, hoje sou
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mais realista e tenho esse sonho em meu
corao.

FIGURA 16 - RESULTADO II DO TRABALHO EXPERENCIADO POR DLIA

Desenho no papel: corao vazado pela cor rosa escuro
(canetinha), + quatro florzinhas (pingos) em azul celeste, e
outro corao menor, com a seguinte sentena:
Pode passar dias, meses, e anos diante dos
meus olhos. Mas meu amor, carinho e
admirao por voc Carla vo ficar diante de
mim. E no fundo do meu corao.

Relato de DLIA:

- Eu no imaginava reencontrar amigos de uma
poca to linda e especial de minha vida, uma
poca em que tudo o que fazamos era com o
corao, uma poca que cada dia se imaginava
e se criava algo diferente, poca que jamais
esquecerei.
- Em um pequeno espao fazamos uma grande
revoluo, entrando em contato com o nosso
interior, com a nossa alma. Fazamos o que
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gostvamos; o que vinha na mente, mente de
criana que hoje j uma adulta no mudou
porque gosta da fazer o que meu corao diz,
pois sei o nosso corao o nosso melhor
amigo.
Beijos de uma aluna amiga que te
admira demais (D+++)
FIGURA 6 - DELIA E SUA LIBERDADE GESTUAL

*

OBS/anlise: Sentimos DLIA sincera, feliz pelo retorno, e com muitas memrias
a compartilhar. Delicia-se simplesmente com o manuseio do material.
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Encontro 1
Dilogos individuais

As produes e escritos de AL no 1 encontro

Tentarei descrever as aes de AL em cada encontro,
em um processo seqencial por sujeito-autor escolhido para
estas anlises.
AL quando iniciamos os reencontros em 2007 estava
com 22 anos, solteiro, e sem muitas perspectivas de trabalho.
Adorava estar com o grupo, e ficava muito triste quando pelo
trabalho no "Moinho no podia comparecer.
Sempre muito solicito, e com uma incrvel habilidade
artstica, ajudava sempre DLIA nas tarefas conjuntas, e
ambos lideravam o entusiasmo da produo.
**

AL e sua histria

O que eu fiz?
- Tive que parar meus estudos por causa do
trabalho. Parei faltando pouco menos de um
ms para terminar o colegial.

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Encontro 1

O que eu fao?
-
Hoje eu trabalho sem registro, no tenho
horrio de entrada ou sada, e o que eu fao
muito pesado. Trabalho no Moinho entregando
farinha de trigo. J fui oficial hidrulico, fiz
curso de agente comunitrio ambiental.

FIGURA 17 - RESULTADO DO TRABALHO EXPERENCIADO POR AL

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Encontro 1

O que eu quero?
- Arrumar um bom emprego, construir
minha vida, e fazer parte da vida artstica
(arte).

FIGURA 18 - DETALHE DO RESULTADO DO TRABALHO EXPERENCIADO POR
AL

Seu desenho no papel:

- corao com uma flmula "este corao
em forma de um anjo significa uma pessoa
muito especial que no me abandonou e que
hoje voltou. Tm um halo e asas.

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Descritivo de AL:
- Foi realmente uma poca em que me marcou
totalmente. Lembro-me at hoje os traos que
fazia com a tinta e o pincel. No havia ali uma
pessoa nos ensinando a pintar havia ali um
anjo em forma humana nos ensinando a viver;
eu tinha em minhas mos a arte de ser
criana, quando eu realmente era criana, no
tempo em que fazamos todos aqueles
trabalhos nos revelando todos de tinta.
- Era to bom estar ali naquele momento,
parava eu de pintar, olhava para todos os
lados, e eu via que todos faziam a mesma
coisa que eu estava fazendo, todos usavam
uma nica ferramenta: o corao era o nico
meio de transio que nos levava a estar ali.

.

OBS/anlise: AL est emocionado, entregue ao deleite de mexer nas cores,
mesmo sendo apenas canetinhas. Desenvolve um desenho com lpis grafite,
muito suave, em grandes curvas, que se encontram
e que acabam se tornando traos imperceptveis, na fotografia.
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Encontro 1
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Dilogos individuais

As produes e escritos de B no 1 encontro

Tentarei descrever as aes de B em cada encontro,
em um processo seqencial por sujeito-autor escolhido para
estas anlises.
B quando iniciamos os reencontros em 2007 estava
com 62 anos, casada, com 2 filhas formadas e trabalhando nas
respectivas reas. J era av. Morou a vida toda na Vila Nova
Jaguar.
Sempre muito educada, graas a sua interveno junto
ao Padre PR, nos foi viabilizado o uso do espao da Parquia
para os reencontros desta pesquisa.

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Encontro 1

B

O que eu fiz?
- Mostrei a realidade para muitos jovens que
hoje esto crescendo na vida.

O que eu fao?
- Continuo trabalhando com adolescentes,
sempre lutando para o crescimento da vida
deles - para um mundo melhor de paz e amor,
sempre essa mensagem que costumo
trabalhar com eles.

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Encontro 1

FIGURA 19 - RESULTADO DO TRABALHO
EXPERENCIADO POR EMB

Desenho no papel: corao preenchido
com pontinhos

O que eu quero?
- Ter Amor ao prximo e com os outros.
- "Tudo o que queremos nos podemos, lembro
uma frase que me marcou muito (para mim -
sic), que era faa com o corao, e no copie
um desenho.
LEMBRANAS...
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OBS/anlise: B est enrgica em suas aes (positivamente),
com controle dos jovens, e feliz pelo seu trabalho ao longo dos anos.
-E sempre saram trabalhos maravilhosos. Eu
aprendi o que se faz com amor sempre
conseguimos o que queremos. E nunca nos
falta nada. Cada vez tenho mais.
- Outro momento que marcou foi o reencontro
de adolescentes que passaram comigo na
poca, fazendo um belo trabalho de artes com
a Carla, parece que eu estava naquele
momento de alguns anos atrs...

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FIGURA 20 - GRUPO EM TRABALHO

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Encontro 2
LINHAS E O TEMPO

2 Encontro em 21 de julho

No segundo Encontro com a seqncia da data, segue o
descritivo das aes relacionadas narrativa escrita e visual
de cada participante. Aps uma prvia descrio de como os
jovens se vem e se sentem no meio em que habitam,
elaborei uma dinmica para ajud-los a perceber a
importncia da memria, e como esta memria poderia ou no
t-los auxiliados em suas escolhas de vida.

Nesta etapa, os jovens apresentaram muita disposio,
e B me auxiliou a construir este espao de Encontro em um
dia que seria para descanso. Falamos das relaes de "ser e
estar, e como este "ser poderia ser mais cuidado.

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Encontro 2

Trouxe os materiais como lpis de cera (crayon), lpis
de cor, canetinhas, papel sulfite, papel color plus de vrias
tonalidades, linhas de l, arame, outros.
Desenvolvemos uma oficina baseada simbolicamente
por linhas reais e linhas formadas em nossa imaginao. A
dinmica baseou-se na linha do tempo e foi sintonizada para a
linha da vida individual. Estimulando-os a perceberem o
espao ocupado por cada um dentro dessas trajetrias.
ILUSTRAO 2 -
RELEITURA DE OBRA
DE KLEE
10

Criamos um espao de cor com os papis e as canetas,
e conforme avanamos nas respostas que eu solicitava pela
dinmica, as interaes e risadas se faziam presentes.
Principalmente quando foi solicitado que desenhasse com uma
linha inteira, sem cort-la, um s objeto que estivesse

10
Releitura de Paul Klee por Hannah Kohl (8 anos) In (KOHL: 2001:72). A
proposta desta oficina trabalhar com uma linha s e nica, ou seja, sem
cort-la.

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Encontro 2

presente nesta memria de aes e sensaes. A seriedade
voltou "simbolicamente quando tiveram que fazer a opo de
escolher uma das pessoas do grupo para "dar a sua linha,
dividir se quisessem ou no.
Depois deste momento, fizeram uma reflexo com o
parceiro do exerccio presente, e de um momento que se
lembrassem juntos.

REFLEXO:
O mundo formado por linhas....
O que uma linha para voc?
QUESTES:
1. O que o tempo para voc?
2. Como a linha do tempo da minha vida?
3. Inverter materiais - quem usou lpis de cor usar
canetinhas e vice-versa.
4. 1 folha - Preencher um espao nessa sua linha do
tempo com 3 cores.
5. 2 folha - Escolher qualquer material para preencher
com 4 cores.
6. Qual o pedacinho de vida que vocs esto pintando?
7. um cantinho? Por qu? Tem qualidade?

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Encontro 2

8. Brinquem sobre a vida de vocs... Soltem-se...
9. Por que eu escolhi esta cor de papel/ lpis?
10. Se eu tivesse que construir algo com uma linha, o
que eu construiria?
- Desenhem com a linha - a linha de "ser".
- Qual o tempo sobre a linha?
- Qual o caminho?
- Voc entregaria a linha para outra pessoa, para dividir
com voc, PENSE...
- Com o outro, escolha 2 pontas: voc hoje, e voc com
a Carla naquele tempo - Compartilhe sua Experincia.

Material: linhas de l, arame, outros.

Houve resultados das aes escritas e desenhadas.

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Encontro 2

Dilogos individuais

As produes de DLIA no 2 encontro:
DLIA escolheu desenvolver seu escrito sobre
papel branco.

- O tempo para mim viver intensamente
cada momento da vida como segundo ele fosse
acabar.
- O tempo so passagens onde ns temos que
escolher o caminho a seguir, com o caminho do
bem ou o caminho obscuro.

- Fazendo o bem seu tempo ser curtido de
forma satisfatria, e agente ver que esse
caminho o melhor a ser seguido e
aproveitado; pelo outro lado seu tempo ser
pouco e quando olhar para trs, e ver o que
fez, ver que seu tempo no foi aproveitado do
jeito que deveria ser, e ver que perdeu tempo
demais.

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- Eu pintei alguns momentos da vida, pois eles
esto presentes na vida; eles so os
obstculos, os labirintos, as barreiras, etc.,
onde s quem tem fora de vontade consegue
atravessar com vitria.

Neste exerccio, DLIA escolheu traar as linhas sobre papel verde.

2. Como a linha do tempo da minha
vida?
- Os pontos verdes so o tempo que passei no
projeto: o primeiro foi a creche, o segundo foi
quando cheguei aqui, o terceiro foi quando te
conheci.
- O ponto amarelo sou eu hoje.
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Encontro 2

FIGURA 21 - RESULTADO DO TRABALHO I EXPERENCIADO POR DLIA NESTE
EXERCCIO

3. Inverter materiais - quem usou lpis de cor
usar canetinhas e vice-versa
4. 1 folha - Preencher um espao nessa sua linha
do tempo com 3 cores
5. 2 folha - Escolher qualquer material para
preencher com 4 cores
6. Qual o pedacinho de vida que vocs esto
pintando?

OBS/anlise: Pelo desenho de DLIA, observamos que est mais completa,
maior; expandindo-se no presente momento.
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Encontro 2

Neste terceiro momento, DLIA escolheu o papel branco.
DLIA troca de cor de papel para descrever suas percepes.

7. um cantinho? Por que? Tem
qualidade?
- Tempo
Para mim, muitas vezes o tempo parece no
passar, e s vezes parece no existir, por
passar depressa demais.
- O tempo vida, o comeo de tudo, muitas
vezes inexplicvel.
- Temos muito a aprender com ele, isto eu digo
por experincia prpria, por estar diante dele
constantemente algo que nunca nos
abandona, seja qual for o nosso momento:
seja bom, ou seja, ruim;
- Com ele fazemos escolhas certas e erradas;
mas, com ele tambm aprendemos, pois no
tem nada como um dia aps o outro.

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Encontro 2
- O tempo, eu posso dizer que a vida: toda a
nossa vida seja ela qual for.

- Eu pintei trs tempos; um deles foi em uma
poca muito difcil da minha vida, que foi uma
parte em que eu no tinha muita segurana
nem em mim mesma, para mim tudo e todos
pareciam estar contra mim.
- A outra parte era um momento em que eu
comeava a me encontrar, a ver a vida com
mais clareza, e na mente ter a segurana de
que eu poderia fazer a diferena.

8. Brinquem sobre a vida de vocs...
Soltem-se...
- A terceira parte do meu desenho tem a ver
com a minha liberdade com meus filhos, meu
marido, e as coisas que nos rodeiam hoje em
dia.
Gosto muito das cores que escolhi. Gosto do
colorido, pois deixa a vida com mais alegria.

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Encontro 2
9. Por que eu escolhi esta cor de papel/
lpis?
- Com o outro, escolha 2 pontas: voc hoje, e
voc com a Carla naquele tempo:
- Amarelo = sou eu no comeo, de minha vida
- laranja = sou eu hoje
- Azul = momentos com a Carla

10. Se eu tivesse que construir algo com
uma linha, o que eu construiria?
Com as observaes complementares
citadas nas questes acima escritas.

Solicitei que cada um compartilhasse sua experincia
com o outro.

OBS/anlise: Neste desenho de DLIA a expanso de sua memria
plena e frui naturalmente. O corao foi sempre a nossa grande fora
de comunicao, dilogo, respeito e integrao.
No desenho, o elemento central, e ocupa a maior parte de suas
interligaes do barbante. O processo cresceu (do azul) para o momento
atual (laranja) como reverberaes de um valor permanente.
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Encontro 2

FIGURA 22 - RESULTADO DO TRABALHO II EXPERENCIADO POR DLIA
NESTE EXERCCIO SOBRE PAPEL PRETO.
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Encontro 2

Dilogos individuais

As produes de AL no 2 encontro:
AL escolheu desenvolver seu escrito sobre papel branco.

- Meu primeiro desenho representa a minha
infncia, todo aquele bom tempo, bom tempo
de ser criana; as duas cores que eu usei aqui
tem.
2. Como a linha do tempo da minha
vida?
A - O mais claro representa minha alegria,
felicidade.
B - O mais escuro representa minha tristeza,
infelicidade, por isso tudo a minha volta no
desenho est sem cor.

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Encontro 2

Neste exerccio, AL escolheu desenhar sobre papel branco

Cor verde

FIGURA 23 - RESULTADO DO TRABALHO II EXPERENCIADO POR AL NESTE EXERCCIO

OBS/anlise: Neste desenho de AL h um desenho feito em lpis grafite por baixo,
e em gesto contnuo ao longo da parte colorida, que representa uma rea
muito maior sem cor do que com cor. AL est triste, sua vida perdeu a cor.
No teve como reproduzir a imagem, pela delicadeza da presso do lpis
grafite que no d leitura no scanner.

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Encontro 2

3. Inverter materiais - quem usou lpis de
cor usar canetinhas e vice-versa
4. 1 folha - Preencher um espao nessa
sua linha do tempo com 3 cores
5. 2 folha - Escolher qualquer material
para preencher com 4 cores

6. Qual o pedacinho de vida que vocs
esto pintando?
- Meu segundo desenho relata a forma de um
corao com uma folhinha em cima, eu me
retrato atravs deste desenho.

7. um cantinho? Por qu? Tem
qualidade?
_ Eu vou explicar: Meu corao d em
rvore, pois ele est aberto para todos, e
bem colorido, pois hoje sou feliz, meu corao
enorme, e tem disposio de sobra para
ajudar qualquer um.

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Encontro 2
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Neste terceiro momento, AL escolheu o papel verde.

FIGURA 24 - RESULTADO DO TRABALHO III EXPERENCIADO POR AL NESTE
EXERCCIO - PAPEL AVELUDADO VERDE

OBS/anlise: Neste desenho, AL se mostra como ele sempre foi: um corao
enorme, uma alma maior ainda de amor. Sempre foi generoso, apesar de
sofrer descriminaes. Sempre pronto a ajudar ao outro, mesmo que este
outro no o ajudasse.
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Encontro 2
8. Brinquem sobre a vida de vocs...
Soltem-se...
9. Por que eu escolhi esta cor de papel/
lpis?
- Verde.
10. Se eu tivesse que construir algo com
uma linha, o que eu construiria?
- O tempo.
- Desenhem com a linha - a linha de Ser
- Qual o caminho?
O tempo uma forma de conduo que temos
para poder ir onde ns precisamos ir.
O tempo nos d portas abertas, para seguir em
frente e fazer que nos d vontade.
O tempo o passaporte da nossa existncia.
E o tempo, quem nos d tempo, de ter tempo,
de fazer tudo que temos tempo.
O tempo perguntou pro tempo: qual o tempo
que o tempo tem?
O tempo respondeu pro tempo, que no tem
tempo de ter tempo para responder pro tempo,
Que o tempo que o tempo tem, o tempo que
a gente tem.

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Encontro 2

- Voc entregaria a linha para outra
pessoa, para dividir com voc, PENSE...
- Sim.
- Com o outro, escolha 2 pontas: voc
hoje, e voc com a Carla naquele tempo
- A Flor.
- Compartilhe sua Experincia.

**

OBS/anlise: Neste desenho AL se expandiu. Deixou-se invadir pela
alegria que contagiou o grupo ao se permitir sentir, fruir, e
experimentar as cores, o barbante, a tinta, os papis.
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Encontro 2
Encontro 2

Dilogos individuais

As produes de B no 2 encontro:
B escolheu desenvolver seu escrito sobre papel
branco.

FIGURA 25 - RESULTADO DO TRABALHO I EXPERENCIADO POR B NESTE
EXERCCIO.

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- As linhas do tempo, por isso temos altos e
baixo; e a reta, pois, s vezes, estamos estveis
numa reta final, principalmente, quando temos
nossos objetivos para atingir. No importa se
temos dinheiro ou no, o que importa o nosso
objetivo a ser atingido, e o que eu quero
conseguir.

2. Como a linha do tempo da minha vida?
- O tempo o que passamos na nossa vida. Por
isso, temos que aproveitar todos os minutos de
nossas vidas temos os altos e baixos; mas, tudo
passa muito rpido, por isso temos que
aproveitar ao mximo, curtir os bons momentos,
e os ruins vamos deixando passar, que logo
viro as coisas boas.

*

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Encontro 2

3. Inverter materiais - quem usou lpis de
cor usar canetinhas e vice-versa.
4. 1 folha - Preencher um espao nessa
sua linha do tempo com 3 cores
5. 2 folha - Escolher qualquer material
para preencher com 4 cores

Neste segundo momento do exerccio, B escolheu
escrever sobre papel branco e desenhar
sobre papel amarelo.

OBS/anlise: Neste desenho B trabalhou o conceito de tempo, e como as
curvas e retas de seu traado pudessem validar esta trajetria.
Expressa-se de forma a tentar no passar o limite do papel rosa,
como se fosse obrigada a se manter no "limite".
Em fato, um conceito que carrega consigo: a necessidade pela sua atuao
de sempre manter os limites das crianas e o bom exemplo.
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FIGURA 26 - RESULTADO DO TRABALHO II EXPERENCIADO POR B NESTE
EXERCCIO.

OBS/anlise: B se mostra compreensiva com seu percurso de vida.
Mesmo com as curvas, sabe elaborar as dificuldades como etapas
naturais de sua aprendizagem, e as valoriza para seus pupilos.
No est s em seu caminho. Como menciona, no vale a pena "dar tempo"
as coisas ruins.
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Encontro 2

Neste terceiro momento, B escolheu
escrever sobre papel branco.

6. Qual o pedacinho de vida que vocs
esto pintando?
- Eu estava no meu projeto com adolescentes
no ponto laranja. Eis, que chega a Carla com
um lindo projeto, e foi no ponto azul que
iniciamos um projeto que se chama
Iconografia: pinte com o corao no com a
mente.

7. um cantinho? Por qu? Tem
qualidade?
- O colorido; sempre trabalho com cores
alegres. Isso reflete muito na vida da gente a
partir do momento em que trabalho com as
cores, alegres, viva; e assim, que vejo a
vida, sempre incentivando crianas, jovens,
para verem a vida por esse lado colorido,
mesmo enfrentando obstculos; mas, que iro
passar um dia, uma hora, e que a vida, ela,
ser sempre colorida como o arco-ris.
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Encontro 2

Neste quarto momento, B escolheu desenhar
sobre papel verde.

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-
FIG 27 - RESULTADO DO TRABALHO III EXPERENCIADO POR EMB NESTE
EXERCCIO - PAPEL AVELUDADO.

OBS/anlise: Olhando mais prximo o trabalho II acima de B, vemos a
Importncia das cores, e a liberdade com que este gestual permite
a ela se inteirar da Arte, e usufruir, mesmo com materiais to simples,
como papel cartolina e canetinhas hidrogrficas.
Transforma a simplicidade em incentivo criativo aos outros, ao mesmo tempo
em que escolhe seu cantinho para "observar".

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Encontro 2

8. Brinquem sobre a vida de vocs... Soltem-se... !

9. Por que eu escolhi esta cor de papel/ lpis?
- Verde...
10. Se eu tivesse que construir algo com uma
linha, o que eu construiria?
- Desenhem com a linha - a linha de Ser.

- Qual o caminho?
- Eu pintei o inicio de um trabalho com adolescentes,
onde eu percebia a alegria, euforia com que eles
participavam daquele trabalho. O colorido mais forte
onde, os adolescentes comeavam a perceber a
importncia daquele trabalho, onde eles se deixavam
se envolver pela arte de fazer com o corao, e o de
colher sucatas, para construir alguma obra de arte nas
linhas que eu fui preenchendo.
- Cada vez mais forte, e os momentos que eu percebia
que eles descobriam a arte, que eles criavam com
sucatas; eu, pessoalmente, me animava e os
incentivava para que eles crescessem, cada vez mais.
Esse o caminho.

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Encontro 2

**

OBS/anlise: Neste trabalho III (acima), vemos as mesmas curvas;
mas, agora menos sinuosas e mais objetivas em seu senso de direo.
como "dissessem": eu sei onde quero chegar!
H interferncias de um pequeno desenho azul, que sugere a prpria B:
bem situada e bem sinalizada no processo! Ou seja, mostra sua autoria
com altivez, mesmo que os percursos sejam ainda incertos.
D sentido sua origem, no a nega; e sim, a integraliza ao seu discurso atual.
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Encontro 3
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MUDANA E OS SENTIMENTOS RELACIONADOS

3 Encontro em 18 de agosto

O 3 Encontro j provocou mais "re-aes.
Primeiramente pela distncia de quase um ms que no se
viam, para trabalharem juntos artisticamente; e segundo, se
sentiam como crianas, sempre querendo mais. Este desabafo
de "quero mais, foi geral. Assim, se props um novo
calendrio.
Pensando e refletindo sobre o autor espanhol Jorge
Larrosa, a dinmica foi em cima das palavras.
Neste Encontro resolvemos, em conjunto, "equacionar
palavras e associar palavras com sensaes e smbolos, e
permitir a fruio da experincia.
No primeiro momento a palavra foi associada
mudana, e em outro momento ao sentimento. Na seqncia
precisaram associar a palavra a um objeto; assim, foram se
desenvolvendo categorias desta fruio.

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Encontro 3

Conforme o exerccio ia avanando, o grupo que, no
primeiro momento da manh, sentiu-se confuso, passou a
relaxar diante das "brincadeiras; e, realmente, a no se
importar tanto com os resultados pictricos. No que estes
no fossem validados; mas, o grupo passou a compreender
que era melhor deixar o "corao intuir, do que pensar
"minhocas como um deles colocou, espontaneamente. At
porque, o resultado da dinmica fechava em associar partes
de seu prprio corpo, e estend-lo, novamente, a associao
de uma rvore ou flor. Muitos resultados plsticos nasceram.

Desde o primeiro encontro houve muita camaradagem,
e o respeito se estabeleceu de uma forma sincera e amiga. O
grupo atual j estava definitivamente constitudo pela
"famlia, acolhendo inclusive a diretora nesta terminologia.
As personalidades j apontavam para aqueles que
realmente levavam a histria srio, e aqueles em que a
preguicinha ou medo comeavam a imperar. Afinal de contas,
j estvamos todos ntimos (novamente) e o papel de
"bonzinho no precisava mais ficar to em evidncia.

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Encontro 3
Encontro 3

Questes e imagens a serem construdas:
Palavras
- Quais palavras aparecem com "mudana"?
- Quais palavras aparecem com "sentimento

Objeto
- Qual objeto aparece com a palavra "mudana"?
- Qual foi das palavras que vocs escolheram?

Mudana
- Qual foi a mais forte? Mais significativa? Circule.

Sentimento
- Qual foi a mais forte? Mais significativa? Circule.

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Objeto

- Qual foi a mais forte? Mais significativa?
Circule.
- Com os 3 escrever uma sentena.
- O sentimento positivo ou negativo, por qu?
- Esse sentimento de onde ele vem?

Corpo

- Qual a parte do corpo em que ele aparece?
- Como seu corpo para voc?

- Seu corpo tem limite? Sim, no, onde?
- Se este corpo fosse uma rvore ou uma flor como ele
seria?

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Encontro 3

rvore...

Flor ...

Material: garrafa pet, papelo, jornal e revistas velhos,
arames, fios de arame, fios de metal, fios de linha, fios de l,
cola quente e cola branca.
PALAVRAS, SENTIMENTOS....

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Encontro 3
Relatos descritos e desenhados

Dilogos individuais
DLIA no 3 encontro apenas escreveu e usou cor em
suas palavras"coladas" pela experincia.

Palavras...
- Quais palavras aparecem com
"mudana"?
- Quais palavras aparecem com
"sentimento"?
Mudana
Circule ou coloque em outra cor.

Mudana =
Liberdade
Paz
Vida
Tempo
Compromisso

Sentimento...

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Encontro 3
Circule ou coloque cor.
Experincia
Sentimento =
Competncia
Tristeza
Alegria

Medo
Incerteza
Segurana
Saudade
Felicidade

Objeto...
- Qual objeto aparece com a palavra
"mudana"?
- Qual foi das palavras que voc escolheu?
Casa.

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OBS/anlise: Aparecem palavras incisivas colocadas por DLIA,
palavras maduras que calam, profundamente, para no ressoar
com a fora que deveriam: compromisso - competncia - medo.
Esta seqncia estabelece imediatamente categorias e/ou temas;
mas, quando DLIA solicitada a nomear o objeto, este aparece
de vez e mostra sua espontaneidade novamente: casa.
Diante de tantas privaes sociais e financeiras que a vida
sempre lhe colocou, como um desafio maior,
natural que seu lado materno, hoje, fale mais alto, e
queira uma qualidade aos seus filhos pequenos.

Encontro 3

- Com os 3 escrever uma sentena:
Com uma grande mudana veio a experincia
que me deu uma das maiores alegrias da
minha vida que foi ter a minha casa.
- O sentimento positivo ou negativo, e
por qu?
- positivo, porque foi assim que ganhei
experincia de vida, aprendi a ser mais

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Encontro 3

responsvel, e dar mais valor ao que est ao
meu redor.
Esse sentimento vem da mente e do corao.

- Qual a parte do corpo em que ele
aparece?
Por aonde vem todos os meus sentimentos;
onde eu sinto segurana, e ao mesmo tempo, a
sensao de insegurana s vezes.
Meu corpo meu alicerce, sem ele no teria o
meu Eu, meu corao; sim, a fala. Porque nem
sempre posso falar o que desejo.

- Se o corpo fosse uma rvore ou ma flor,
como ele seria?
Orqudea = me.
rvore florida e cheia de liberdade.

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OBS/anlise: Este exerccio artstico lhe permitiu entrar em contato com seu
desejo mais profundo, e expressar sonhos que ainda habitam seu esprito.
a arvore, florida, que precisa: sentir, fruir, e se permitir ainda viver
desejos de menina que cresceu rpido demais. Seu corpo de menina,
com responsabilidade de adulta.
O smbolo da orqudea o nctar vida, ao belo, a intensidade da cor
e forma, ao mesmo tempo em que a necessidade de ser contemplada,
cheirada, prestigiada, existe e urge.
OBS/anlise: AL se permite colocar com os desejos, e entre os mais
prximos que ainda lhe faltam na vida real. Mas, compartilha
sempre sua alegria, por mais dificuldades que enfrente.

Encontro 3

Dilogos individuais
**

AL no 3 encontro apenas escreveu e usou cor em
suas palavras"coladas" pela experincia.

AL
Mudana =
Mudana, transporte, algo que muda para
outra coisa melhor
Sentimento=
Alegria, medo, raiva, desespero, tristeza,
desengano.
Objeto=
Caminho, celular (telefone)

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Encontro 3

Eu sei que tudo vai mudar, de algo que muda
para outra coisa melhor, pois um desengano
vem a qualquer momento, at mesmo pelo
celular.

- O sentimento positivo ou negativo, e
por qu?
- Negativo: porque tudo muda quando menos
esperamos, sempre nos cai uma bomba na
cabea, pois a tristeza tambm vem por
celular.
- Este sentimento mexeu no meu corao;
pois, uma simples lembrana do que j passou,
di, e di muito.

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Encontro 3
- Qual a parte do corpo em que ele
aparece?
- Meu corpo para mim a mquina que
trabalha para que eu possa comer, possuir
minha casa e meus bens.
- Meu corpo e a cabea me do (d - sic) tudo
o que preciso.

- Sim, tem. Meu corao, porque sem ele como
eu poderia viver, como poderia eu nadar, falar,
ouvir, etc.

- Se o corpo fosse uma rvore ou uma flor,
como ele seria?
O meu corpo seria como uma flor que
simplesmente brota (nasce), cresce, vive, tem
seus momentos de alegria, tem seus dias
ensolarados, e depois como todos vo, eu
tambm vou.

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OBS/anlise: AL est no conflito, e no um conflito momentneo;
mas sim, longo e profundo. Acredita e tem esperana, e isso o torna
mais forte para enfrentar at perdas simblicas passageiras.
AL cresceu. Pensa e age na sua parte mais racional. Lida com a
descrio, no com sua superficialidade; lida com a objetividade.
Descreve, mas, no se envolve emocionalmente. Est ali para o que
"der e vier".

Dilogos individuais
**
B no 3 encontro tambm apenas escreveu,
usufruiu do momento e pintou cores em suas palavras.

B

Mudana =
Mudana transformar, mudar a rotina, fazer
algo novo diferente, traar novos caminhos,
novos horizontes, rumos diferentes.

Sentimento =
Medo - de tentar algo novo ...
Novo - fazer algo novo.
Objeto =
Carro, casa, rvore
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Encontro 3

Quando penso em transformar e para fazer
algo novo porque no comprar um carro
novo, do meu gosto, cor.

- O sentimento positivo ou negativo, e por qu?
- Sentimento de prazer alegria porque tinha uma
meta e consegui alcanar.
- Sentimento positivo porque era algo que eu sempre
quis;e lutando, trabalhando, sempre procurando abrir
caminhos para conseguir.

- Ele positivo porque eu lutei e trabalhei, e sempre
quis; batalhei para conseguir.
- E vem de uma grande luta e garra que eu sempre tive
de longos anos de caminhada.

- Qual a parte do corpo em que ele aparece?

OBS/anlise: B coloca situaes que no perturbem a harmonia.
Sente-se confortvel em estar sempre no lado positivo das coisas e
das respectivas aes, apesar de ter conscincia que nem sempre
tudo assim, ou como gostaramos que fosse.
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OBS/anlise: Nos primeiros exerccios j estava evidenciada que B nesta
sua fase de vida precisa do "conhecido", de uma rotina segura para se sentir
acolhida.
Quer explorar, quer fazer parte do "novo", mas precisa de um estmulo
maior. Quer transformar; quer avanar; tem barreiras sutis prendendo-a.

Encontro 3
-A parte que aparece mais a cabea, e o corao. A
cabea pensa, o corao o sentimento daquilo que
pensei, e o carinho com que vou conseguir o que
pensei, e o desejo de conseguir.

- O corpo para mim perfeito. Deus criou, no h nada
imperfeito, adoro meu corpo e eu acho se eu no
gostar de mim eu no vou gostar de ningum, para
mim meu corpo muito importante.

- O meu corpo tem limite. Nada posso fazer para
prejudic-lo. A parte mais importante o corao, sem
ele no podemos sobreviver.

Se o corpo fosse uma rvore, como ele seria?
- Uma rvore de frutas gostosas, e muito bem
cuidadas.
- Bem forte e cheia de folhas e frutas porque foi bem
cuidada quando foi plantada. Tudo que plantamos com
amor, carinho, e com cuidados, ela cresce viscosa,
sadia, forte e do bons frutos.

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Encontro de lazer

SESSO CONFORTO
Encontro de amigos em 7 de setembro

**

Houve um encontro informal que poderamos nomear
de "intermedirio. Em fato, no foi um encontro programado
no espao da Vila Jaguar; e sim, um encontro pelo simples
prazer de estarmos juntos.
Foi um encontro aberto, e a "famlia veio completa,
com exceo da Diretora B. Aconteceu no Parque da gua
Branca, em So Paulo, dentro do Programa Revelando So
Paulo,
ii
no qual atuo tambm profissionalmente.
Fez parte do meu planejamento, proporcionar ao grupo
a possibilidade de entrar em contato com outras
manifestaes culturais, com o propsito de reacender a
chama da Arte em seus coraes. Durante os anos que se
passaram sempre trabalhamos com sucata e materiais que
ningum mais queria... . Esta possibilidade de olhar e
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OBS/anlise: Foram momentos de descontrao. Tive oportunidade de "olhar"
a famlia fora de seu ambiente, em outra realidade ativa.
Adorei t-los neste ambiente, e poder valorizar esta amizade de tantos anos.
No houve conflitos. Houve muita solidariedade entre o grupo, o tempo de
percurso, o cansao, a curiosidade, e a fome necessria ao corpo e ao esprito.
Encontro de lazer
compartilhar com arteses seria, sobre a minha tica, um fator
enriquecedor para a construo desta linha identitria de cada
um. E assim, criar uma provocao para faz-los se
questionarem ou no, sobre possibilidades da Arte.
Foram momentos prazerosos, que apesar do "tempo
corrido, pude compartilhar valores da Cultura Tradicional e
virtudes intergeracionais dos expositores, referendando um
pouco da importncia da construo da memria e da
identidade.

No houve produes; houve nutrio no processo de encontros.
Toda a famlia estava presente.

**

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Encontro 4

LINHAS DA MEMRIA E DESENROLAR DE PALAVRAS
4 Encontro em 22 de setembro

No 4 Encontro, em 22 de setembro, estvamos todos
rindo e recordando os momentos no Parque da gua Branca.
B verbalizou sua ausncia e sentiu-se acolhida pelos
relatos.
Estavam todos felizes pela oportunidade, apesar de
terem perdido em torno de 2hs de conduo para conseguir
chegar at l para me encontrar.

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Encontro 4

FIGURA 28 - GRUPO EM TRABALHO

Comentavam que nunca haviam visto tanta gente
junta, e muito menos as "coisas maravilhosas de tradio
popular que o Estado produz.
Com estas imagens "vivas em suas experincias do
passeio, retomamos s arvores e flores em construo
tridimensional, que havamos iniciado anteriormente.
Utilizamos linhas de barbante, arames, fios de cobre,
linhas de l, palitos de sorvete, jornais velhos.

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Encontro 4
Encontro 4

Este 4 Encontro foi um processo natural de se
desenrolar as linhas do tempo, e da memria, e depois de
explorarmos palavras construirmos um sentido maior pelas
metforas. Sempre com uma atitude do corao, silncio, e
buscando espaos para solitude pessoal.

RVORES, FLORES...

rvore...

Flor ...

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1. Construo pictrica das imagens, elaboradas a partir
de linhas, arames, fios de cobre, linhas de l, palitos de
sorvete, jornais velhos.

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DLIA desenvolveu suas produes em conjunto com os
outros no 4 encontro.
No houve depoimentos por escrito.

A escolha da linguagem tridimensional foi essencial
para auxili-los a se metaforizarem em seus sentimentos.
Eram flores ou rvores. Simples e sem muita reflexo.
Releram suas anotaes do encontro anterior para validarem
suas emoes e baixar a ansiedade que estava presente ao
ambiente.

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Encontro 4

FIGURA 29 - DETALHAMENTO DO TRABALHO

Trabalhamos tambm, alm dos materiais artsticos,
com arames de alumnio, fios de cobre, fios encapados e
coloridos, ls coloridas e barbantes, e garrafas plsticas (pet).

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Encontro 4

FIGURA 30 - DETALHAMENTO DE PRODUO

A proposta era o objeto e sua construo. No houve
tempo hbil para a escrita, simplesmente para a imerso em
materiais convidativos, e coloridos. Falou-se muito, e as
brincadeiras sempre fizeram parte de nossos debates.
Nesse dia tambm comemoramos o aniversrio da B.
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Encontro 4

FIGURA 31 - OUTRO DETALHAMENTO
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Encontro 4

FIGURA 32 - TRABALHO PRODUZIDO EM SUCATA

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OBS/anlise: Os trabalhos foram desenvolvidos com muita descontrao,
com muitas iniciativas individuais, fuso de idias, e respeito.
Pareciam os garotinhos de alguns anos atrs: brincando, rindo,
cortando, moldando; ajudando uns aos outros.
Senti que eles tambm estavam se percebendo e se
permitindo re-experimentar as "sensaes" da Arte, neste tempo.
Estavam em seu prprio "tempo".

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Encontro 5

MINHA MORADA

5 Encontro em 06 de outubro

O 5 Encontro foi diferenciado. Tnhamos produtos
prontos em nossas mos, e todos, inclusive eu, estamos
vidos por construir mais "produtos para a composio deste
cenrio. Os sentimentos e a vontade de produo artstica, de
trabalhar com as mos eram intensos.
Com os materiais em uso, acrescentamos cola branca
em litro, revistas e jornais velhos, papelo e caixas velhas
diversas.
B nos lembrou de como enrolar os canudinhos de
papel para a construo que estvamos pensando... Cada qual
se colocou, e prontamente vrias idias surgiram.
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Encontro 5
Foi uma grande folia, porque ao mesmo tempo em que
todos estavam trabalhando e fazendo pequenos projetos,
conversvamos sobre as histrias infantis e suas analogias
com a vida real.

FIGURA 33 - TRABALHO EM GRUPO

Recordamos a histria dos "Trs Porquinhos e do Lobo
Mau. Como foi fcil para o Lobo Mau assustar os seus
personagens (porquinhos), e como foi o roteiro que este Lobo
escolheu para atingi-los.

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OBS/anlise: A idia pr-concebida e metaforizada com a Histria Infantil
era propiciar a manifestao do medo, para ento, enfrentando-o,
poder anul-lo, ou aceit-lo.
Trouxemos esta questo porque a palavra medo apareceu,
muitas vezes, nas narrativas
Encontro 5
As questes surgiram, naturalmente; cada um ficou
imaginando as cenas: Qual foi a primeira casa que o Lobo
ameaou (?), a segunda (?), e o qu aconteceu na seqncia
da terceira casa (?).
Metaforizamos estas imagens com as nossas intenes
dirias; e principalmente, com a proposta que comeava a se
apresentar pelo grupo na construo de reavaliar nossa
prpria histria do Projeto Iconografia de um Espao.

Dilogos individuais

DLIA desenvolveu suas produes em conjunto com os
outros no 5 encontro,
e tambm fez suas prprias narrativas.

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Encontro 5
1. O que o uma morada para voc?
- Para mim uma morada seria a minha vida, o
meu tudo: como o passado, o presente e o
futuro. Temos muitos tipos de morada como,

por exemplo, a morada do corao onde
abrigamos, na maioria das vezes, alegria, paz,
harmonia e tambm tristeza.
A morada que eu mais gosto a minha casa,
pois nela eu guardo tudo junto: alegria, paz,
tristeza, etc.
onde eu me sinto segura, um lugar para
onde ir, seja nos momentos bons ou ruins.

2. Do que feita uma morada?
- Analogia s trs casinhas da histria dos
trs Porquinhos e o Lobo Mau.
- A minha casa por mais humilde que seja, o
meu lugar, meu ponto de partida e de
chegada.

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OBS/anlise: DLIA fala sempre da morada do corao, morada da vida real.
Seu maior medo era no conseguir dar uma casa de alicerces aos seus filhos.
Morada das experincias da vida, morada de partilha. Morada de afeto.
Estas, sim, so do Universo de DLIA.
Observo que uma caracterstica deste grupo familiar a "presena",
o carinho, o respeito entre eles. H a preocupao financeira sempre;
mas, o ponto maior o amor. E por amor s memrias e a esta pesquisa
esto l comigo: buscando, sorrindo, se integrando.

Encontro 5
nela em que eu guardo e realizo os meus
sonhos, a vontade de ter uma vida melhor,
onde eu ajudo como posso as pessoas que
esto a minha volta; um lugar acolhedor,
onde eu me sinto bem.
Este o meu lar.

3. Como eu construiria minha morada?
- A minha morada feita de muita luta; s
vezes de briga; mas, na maioria das vezes,
de sorriso, abrao, carinho, companheirismo;
uma casa que estar sempre em construo de
vida.

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Encontro 5
Encontro 5

- Dilogos:
DLIA
- Vamos construir uma casa de todos, bem
grande, por onde passamos... Com a Carla.

FIGURA 34 - TRABALHO EM GRUPO

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Dilogos individuais

AL , como todos, trabalhou em grupo no 5 encontro,
e tambm escreveu suas percepes.

AL

- Bom, a morada depende de bens
convincentes. Minha morada assim: ela no
tem teto nem parede, no tem porta, no tem
cho, minha morada minha vida, as pessoas
que esto perto de mim que so a minha
famlia. O fato de eu ajudar algum, de ensinar
algum, tudo aquilo que aprendi todo este
tempo em que me entendo por gente, as
oportunidades que eu tenho de fazer parte na
vida de outro algum, s aumenta ainda mais a
minha morada, que aos poucos estou
construindo; eu estou bem perto de terminar o
meu castelo (a minha morada).

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OBS/anlise: AL positivamente me surpreende. Est cada vez
ciente das limitaes que se auto-imps, ao mesmo tempo
em que trabalha o desprendimento com muita tranqilidade
e sabedoria.
Aprendeu a viver no "aqui e agora". um fato. Portanto,
torna-se uma qualidade sua pessoal ao manejar suas aes.

Encontro 5
- A minha morada feita de sorrisos, de
alegrias, de bons papos entre amigos.

- Minha morada no depende somente tetos e
paredes, depende tambm, de amor e carinho,
afeto e ternura.

Dilogo
De AL
- Uma maquete... . Vamos construir...
- Mal sabe o AL(4) que quando crescer um
pouquinho mais vai passar por aqui...

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Encontro 5

Dilogos individuais

B estava no grupo e participando ativamente no 5
encontro.
Seu processo de escrever mais intenso.

B

- Morada aconchego da famlia aonde depois
de um dia de trabalho voc vai para sua
morada encontrar os seus, e conversar; contar
o dia que teve, se foi bom, se foi ruim, sentir
os filhos juntos de voc, e eles colocarem o
que teve nesse dia, o que fizeram.
- Morada o local mais importante da nossa
vida. Onde unimos nossa famlia, nela a gente
cria coisas, novas plantas, jardins, tudo o que
queremos para fazer dela um ambiente
gostoso, para todos, depois de um dia
cansativo de trabalho.

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Encontro 5
Morada o espao de nossas vidas.

- A minha morada feita de muito amor e
carinho, onde sempre todos so bem
recebidos. No importa cor, raa, rico ou
pobre; dentro da minha morada todos so
bem-vindos.
- Na vida no importa a morada ser de tijolo,
madeira ou palha, o que importa o calor
humano que existe dentro dela, onde as
pessoas se entendem bem.
- Na minha morada todos gostam dela.

Dilogos de B
Lembra em como fazer os rolinhos de jornal:
- Amasse as tiras, fica mais fino. Corte o jornal
ao meio e enrole com o palitinho, como vocs
faziam...

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OBS/anlise: B romntica, traz a paz e a simplicidade
em todos os seus gestos de pertencimento e oferecimento.
Morada um elemento simblico; e aqui, se torna
uma metfora ao seu espao de ocupao.
Um processo maior e mais profundo de se permitir
ser, e resgatar este "ser" que ficou ali "dentro"
quietinho pelo tempo de privao, e/ ou pelo tempo
de buscas pessoais: processos inerentes a cada ser
humano que vive sua experincia.
Encontro 5

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Encontro 5

FIGURA 35 - DETALHAMENTO DA CONSTRUO
EM JORNAL

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Composio de um cenrio conjunto

FIGURA 36 - COMPOSIES FEITAS EM SUCATA

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Encontro 5

FIGURA 37 - DETALHAMENTO DE CONSTRUO DO CENRIO

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FIGURA 38 - DETALHAMENTO 1 DO TELHADO

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Encontro 5

FIGURA 39 - DETALHAMENTO 2 DO TELHADO

*

FIGURA 40 - DETALHAMENTO 3 DO TELHADO E PAREDE LATERAL
*

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Encontro 5

FIGURA 41 - DETALHAMENTO DA PAREDE

OBS/anlise: Desenhos, maquetes, enroladinhos, "puxadinhos"...
Muitos dedos em ao: trabalhando, enrolando, tecendo, girando,...,
Todos com cola; sujos, amorosamente em desordem, produzindo
sensaes, emoes, recordaes.
Estes dedos livres, soltos em ao, trazem seu sujeito-autor
ao encontro de sua afetividade juvenil.
Ao encontro de momentos vividos e que no voltam,
mas ressurgem vidos pelo acolhimento, pela compreenso,
pela liberdade de desenhar, pintar, cortar, construir.

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FIGURA 42 - DESENHO DE AL

Encontro 6

FOTOLITOS


O 6 Encontro, em 18 de outubro, foi seqencial.
Haviam trabalhado na casa de DLIA, e uma grande casa
comeava a aparecer... Queriam colocar e construir todo o tipo
de material que havamos trabalhado nos idos tempos. Por
exemplo, na poca da infncia deles trabalhamos muito com
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Encontro 6
fotolito que depois se tornaram livros coloridos: com poesias
escritas, e ou com pensamento de alguns filsofos.

FIGURA 43 - FOTOLITOS RECORTADOS

A inteno era construir "minis livros e colocar no
interior da casa. Analisaram que o interior da casa era como o
grande corao pulsante, vivo e pleno de afetos que sempre
nos uniram em nossas histrias. E lembraram, mais uma vez:
que a minha fala constante era a linguagem pelo corao.

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Encontro 6


Queriam trabalhar a energia das mos artisticamente.
O corao pedia apenas imagens construdas em grupo. No
houve registros escritos, apenas produo artstica, porque a
solicitao de escrever naquele dia, no "colou nenhuma
palavra....

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Encontro 6
DLIA desenvolveu suas produes em conjunto
com os outros no 6 encontro, e com sua habilidade
artstica sempre liderava as novas execues.

OBS/anlise: O grupo crescia em produo. Variavam.
ACDS e AL lideravam, B comandava, simbolicamente, o grupo,
talvez por sua hierarquia. Nem sempre a acatavam, principalmente,
pela questo de horrio.
Com intuito de ajud-los, inventamos diferentes dias e horrios
para os Encontros com o intuito de ter a acessibilidade ao maior
nmero deles, juntos, e em ao.

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FIGURA 46 - DETALHAMENTO DE PRODUO

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FIGURA 47- DETALHAMENTO DE PRODUO

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Encontro 7

SESSO CINEMA


1. - Exposio do filme: Proibido Proibir. Brasil.

O 7 Encontro teve o apoio diretamente do Padre PR,
que viabilizou e estendeu o convite a toda a comunidade da
Vila Jaguar.
Viemos em um sbado noite, assistir ao filme: "
proibido proibir de Cao Hamburger.
Foi um momento diversificado para a comunidade que
como uma grande famlia pode avaliar as situaes familiares,
de drogas e de violncia que atingem a todos, sem exceo.
No processo das experincias houve perdas de pessoas
queridas ao grupo, inclusive jovens do prprio grupo, e essas
cicatrizes ficaram nos coraes de cada um no passar dos
anos.

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Encontro 7
E como em um desabafo, eles colocaram que a arte
teve o significado de balsamo para aliviar a dor que em muitos
encontros sentiam. Fosse arte pela msica, pela pintura ou
desenho, e tambm pelo afeto de estarem juntos,
identificavam um lugar "seguro e prazeroso.
Nesta noite, lembramos as pessoas queridas que
haviam feito parte de nossa histria. Choramos e rimos juntos.
O vnculo de amizade, compreenso, e lealdade,
geraram um afeto impar em nossas relaes pessoais. Sempre
nos sentimos vontade para conversar e externar nossas
dvidas e sentimentos. Com estes novos reencontros ao longo
de 2007, estes vnculos estavam mais fortes e "profundos. O
tempo no existe para ns, foi o que DLIA verbalizou diante
de todos.

NO POSSO, NO DEVO; PROIBIDO...

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Encontro 7

Dilogos individuais

DLIA foi com o marido assistir ao filme.
Sendo que raras vezes deixou seus filhos com a me
MJC.
Sua narrativa expressa este sentimento de completude.

- Para mim o filme fala, realmente,
como a vida , na favela e em outros
lugares tambm. Porque a violncia e o
racismo no moram somente no meio
dos pobres.
- Este filme mostra uma realidade que
as pessoas sabem que existe; mas, nem
todos j viram; e os que viram e vem
se calam, com medo de ser mais um
morto sem motivo, e injustamente.
- No filme, ainda, tem gente que luta
pelos direitos dos menos favorecidos,
das pessoas que no lugar do estudo e
do conhecimento, s conhecem o
trabalho duro.
- Gostei muito do filme, porque tem
muita coisa que a gente v, e acha
lindo; mas, no temos a capacidade de
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Encontro 7
ver o que h por trs de tudo, como diz
o ditado nem tudo o que parece .

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AL estava feliz e descontrado, por estarmos juntos.
Estavam presentes sua irm DLIA e seu cunhado.
Mas, o tema do filme o incomodou e muito.

Dilogos individuais

AL
- Comunidade injusta e incrdula a
comunidade de policiais corruptos, onde
todos dependem de seus abusos de
autoridade para ter medo de viver a
morte de um garoto, e o testemunho de
um rapaz que tentou socorrer a vtima.
Mas, foi em vo; e a partir da passou a
OBS/anlise: DLIA me contou sobre seu primeiro marido.
Seu grande amor, pai de um de seus filhos, e como este
foi assassinado.
O conflito um valor de compra e venda. No um
processo meramente emocional. Tm seus territrios,
seus cdigos e limites.
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OBS/anlise: Confidenciou-me um pedacinho de sua vida; e todos
os preconceitos que sofre por ser fisicamente da maneira que .
No tem nenhuma dificuldade motora, mas descriminado, e muito.
A favela? Ah eu no tenho idia... Ainda bem, justifica-se a mim.
Encontro 7
viver escondido por perseguimento
desses policiais desigualmente loucos
por drogas, que foi o motivo da morte
deste garoto. E o rapaz (testemunha)
acabou sendo levado para longe, pelo
seu amigo e namorada, que tanto o
amavam e lhes queria bem; apesar
disto, achavam que o melhor era
escond-lo, assim mesmo.

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Dilogos individuais
B era uma das colaboradoras do processo de
permitir uma sesso de cinema no espao da Parquia.
Vieram famlias inteiras.
Ela estava acompanhada do marido, e das netas.

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Encontro 7
B
-Como educadora da convivncia com os jovens da
favela, o filme relata a realidade que vive os nossos
jovens e adolescentes, sem perspectiva de vida e sem
metas para seu ideal. Quando voc conversa e orienta
esses jovens muitos acatam e tomam um novo rumo
na sua vida, outros no.. Experincia do filme
experincia j vivida dentro da vila.

- Por ter conhecimento do modo de vida destes
jovens, que passaram comigo, eu orientei e sempre
incentivei para que estudassem, e hoje ao cruzar com
eles sempre tenho surpresas; pois, eles me
comunicam que atenderam aos meus pedidos, e que
esto estudando. Vrios esto fazendo uma faculdade
e trabalhando.

- Hoje o qu esta faltando para estes jovens o
incentivo que no tem por parte dos pais; pois, a
maioria deles analfabeta. Geralmente, eles passam
a vida que tiveram para os seus filhos que foi no
Norte, onde ningum tem estudo e se contenta com o
que tem; vem para a cidade grande, e se encontra em
uma realidade diferente do que esperavam, tornando-
se para eles uma frustrao por falta de emprego e
moradia; muitos retornam para o Norte.
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OBS/anlise: B estava coordenando esse evento junto com
outras "meninas" da cozinha, e o Padre PR da Parquia.
Queria todos "belos" e felizes com a programao.
E todos, com seus familiares e amigos estavam realmente em jbilo.
Era uma noite de Festa. Mas o tema veio a "incomodar" a muitos...
As perdas emocionais se fizeram visveis. Muitos podiam contar
suas respectivas histrias. E era essa a inteno de PR e B:
conscientizar a comunidade sobre o espao; e alertar em ter o
cuidado com os seus familiares e amigos.

- Outros jovens encontram as ms companhias que os
incentivam para o caminho das drogas e violncias,
que foi o que vimos no filme, Proibido Proibir, bem
esta a realidade na vida deles!

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Encontro 8
LEMBRANAS

8 Encontro em 10 de novembro

O 8 Encontro foi na semana seguinte, ou seja, o
intervalo nos Encontros estava diminuindo como solicitao
geral.
A inteno era "despertar palavras adormecidas dentro
de ns, para acordar a nossa morada interior.
Colocar e recolocar as palavras que dariam "sentido a
nossa experincia.
As lembranas nos propiciaram um retorno memria,
e a construo identitria da raiz do Projeto Iconografia de um
Espao.
O grupo teve algumas ausncias; todas justificadas por
motivo essencialmente de se preservar o emprego. Mas, estes
ausentes se prontificaram a elaborar suas narrativas
posteriormente, ou at mesmo, em casa.
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Encontro 8
DLIA tornou-se minha facilitadora no processo de
ajud-los a concluir, caso no houvesse tempo hbil nos
encontros futuros.
Neste Encontro a proposta seguia a fruio anterior de
viver cada momento da experincia atual.
A proposta eram PALAVRAS: seriam os dicionrios do
sentimento; a maneira de se traduzir o imaterial para o
racional, e assim cristaliz-lo em um breve momento apenas
para dar seqncia novamente a novas palavras. Este
processo de cristalizao seria um rpido flash de uma
mquina fotogrfica. Estes flashes seriam as lembranas que
quereramos resgatar para tematizar a construo da linha do
tempo, e faz-los perceber as prprias escolhas ao longo do
processo; passando a verificar se a Arte teve ou no um
processo conciliatrio em suas histrias e experincias
pessoais.

A construo da "morada era uma categoria bastante
interessante deles se colocarem, realmente, dentro da
histria, porque ao constru-la, iam relembrando objetos que
edificaram no passado, e as aes que movimentaram as
amizades naquela poca.
O grupo foi externalizando sensaes, ao longo do
perodo de trabalho, ao se permitirem entrar em contato,
novamente, com estes sentimentos. No primeiro instante as
reaes foram positivas, e era uma lembrana pura de um
determinado instante; houve conflitos internos, porque ao se
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Encontro 8
lembrarem de outros momentos, lembraram de pessoas que
caminharam junto, e no mais estavam presentes.

FIGURA 48 - EXPERINCIA ESCRITA E NARRADA

Valores e sentimentos muito importantes foram
manifestados: amor, dor, carinho, saudade, solidariedade,
partida, emoo, harmonia, acolhimento e a amizade, se
apresentaram em suas falas e registros. E valorizando,
sempre, a atitude do corao: o silncio e a necessidade de
espao para esta solitude.

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Encontro 8

QUESTES:
1. Palavras relacionadas com a palavra MORADA
2. Escolher as 4 ou +
3. Associar as 4 palavras s lembranas da poca
(momentos)

Como DLIA escreveu: "foi nesse projeto que eu
aprendi a confiar, a ter mais segurana em mim mesma. E
MJC: "mesmo com toda a dificuldade eu ouvia com muita
alegria meus filhos falando como era importante para eles o
projeto que estavam fazendo.

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Encontro 8

Dilogos individuais

DLIA fez, primeiramente, suas questes, e depois
desenvolveu suas produes em conjunto com os
outros no 8 encontro; e como sempre,
elaborou a execuo do telhado com as pessoas
presentes.

DLIA em suas questes:

1. Palavras relacionadas com a palavra
MORADA
- Amor, emoo, alegria, carinho,
acolhimento, solido, paixo, iluso, corao,
tristeza, abrigo, sorriso, choro, conjunto,
amizade, felicidade, dor, cumplicidade,
capacidade, saudade.

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Encontro 8
- Saudade, amor, acolhimento, solido,
alegria, sorriso, amizade, felicidade,
capacidade, choro, corao, dor, emoo.

3. Associar as 4 palavras s lembranas
da poca (momentos)
- LEMBRANAS
- Lembro com muita alegria dos momentos
em que passamos no projeto, foram
momentos muito especiais onde
encontrvamos algum que nos acolhesse,
algum que confiasse na grande capacidade
que os jovens tinham de desenvolver
trabalhos fantsticos com sucata; ou seja, o
que as pessoas jogavam fora como lixo, lixo
esse que foi usado, e que deles extramos
trabalhos lindos. Eu gostava e gosto muito
das lonas, em formas de tiras; em que
pintvamos, e pintando eu esquecia todos os
momentos ruins; porque s havia lugar para
o sorriso, e a alegria para cada trabalho que
eu terminava; e ansiosa, eu comeava outro.
Eu sentia paz em meu corao, eu ficava leve
ao pintar, algo que eu no posso explicar.

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Encontro 8

- Quando amos ao projeto, todos ns
ficvamos juntos, a nossa amizade era
grande; diferente de hoje, que a maioria se
casou, e foi, cada um, cuidar das suas
prprias vidas; no como antes, que
fazamos tudo em grupo, onde havia
cumplicidade, o amor e a felicidade.
- Foi nesse projeto que eu aprendi a confiar, a
ter mais segurana em mim mesma.

- Quando acabei o projeto tomou conta de
mim a saudade e a solido, o choro se fez
presente mesmo sem ter sido solicitado;
fiquei muito triste; mas, sempre estiveram
em meu corao todos os momentos em que
passamos juntos.
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OBS/anlise: DLIA sempre se mostrou muito prestativa, desde menininha,
em todas as aes do Projeto.
Incentivava a todos, e adorava "criar junto".
Nunca imaginei que ao finalizar o Projeto que se estendeu
at o ano 2000, as crianas e jovens pudessem estar se
sentindo como o relato de DLIA. Em fato, eu nunca
quis deixar o processo que caminhava, mas as contingncias
impostas na poca por novas pessoas me fizeram refletir
sobre os meus prprios valores, e assumir um caminho.

Encontro 8

- E hoje, estamos de volta, no so todos;
mas, os que esto aqui, hoje, reacendem a
chama da Arte que nunca se apagou, e que
est mais forte do que nunca.

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Encontro 8

Dilogos individuais

AL sempre preferiu "fugir" de qualquer escrita; mas
desta vez, resolveu sentar, como a maioria, e
deixar-se levar pelo pensamento para transform-lo em
texto e depois transform-lo
em conjunto, em poesia visual com a construo do
telhado... .

AL

MORADA
- Amizade, harmonia, atitude, amor.
2.Escolher as 4 ou +

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OBS/anlise: AL se lembra e partilha suas lembranas... Gostaria de poder
solicitar mais tempo de suas memrias... .
Voc quando adulto no imagina realmente como um pensamento
infanto-juvenil pode traduzir a realidade, ou o qu , momentaneamente,
pode "tocar" um menino que aguarda o momento mximo de mostrar
seus trabalhos ao mundo em um espao expositivo, uma Instituio Cultural.
Este menino, que projeta seus desejos atravs do fazer artstico, se v
"completo" ao observar os visitantes "encantados" com os resultados
de todo um processo conjunto de dialogar a Arte como suporte e
valorao de sua criatividade.

Encontro 8

3. Associar as 4 palavras s lembranas da poca (momentos)
- Como de fato a amizade que tnhamos era imensa, todos ajudavam uns
aos outros freqentemente no decorrer do curso.
- O amor que tnhamos por nossos trabalhos era grande, principalmente, eu
com os meus fotolitos.
- Harmonia entre parentes e amigos era muito linda, era graciosa, no fim do
projeto quando finalmente houve a to esperada exposio de nossos
trabalhos espalhados por todo o salo; aquilo tudo era D+; mas, o mais
importante de tudo mesmo, foi a atitude dos visitantes elogiando tudo o qu
viam, e batiam palmas com os olhos repletos de satisfao.
Essas lembranas eu guardo desta poca.

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Encontro 8

Dilogos individuais

B prefere escrever, faz parte de sua rotina desenvolver
o pensamento e depois organiz-lo para um relatrio.
Trabalhou suas questes e depois desenvolveu
suas produes do telhado, em comum acordo .

B

MORADA
- ACOLHIDA: um ambiente gostoso e
acolhedor, para desenvolver os trabalhos.
- VALOR: que percebam o seu valor para
desenvolver o seu trabalho com amor e
carinho.

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3. Associar as 4 palavras s lembranas da
poca (momentos)

- AMOR: criar um lao de unio para que
sintam o amor e o carinho que temos por eles;
e eles possam se valorizar ao saber construir
algo com amor.
- CARINHO: com nossa convivncia criar um
lao de carinho, onde possam sentir que temos
muito carinho, um para com o outro.
- DEDICAO: ao desenvolver o trabalho, fazer
com grande dedicao para sermos bem
sucedidos na vida.

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OBS/anlise: B est em um momento de muito trabalho no ECJ.
Esteve presente em todos os Encontros, porque dependamos
dela para poder ter um espao de trabalho, mais adequado
elaborao de memrias e afetos.
Mas, em algumas aes, ao final do semestre, B se
mostrou quase que em um "piloto automtico",
pelo cansao que a abateu. Mesmo assim,
sempre sorridente, nunca nos negou tempo e
dedicao, como ela mesma se coloca.
Sua vida foi essa dedicao s crianas,
ajudando-as a terem uma condio um
pouco melhor, ensinando-as, formando-as
para acreditarem em seus sonhos.

Encontro 8

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Encontro 9

VAMOS SOLTAR O CORAO

9 Encontro em 24 de novembro

O 9 Encontro foi duas semanas depois. B estava
muito atarefada com o fechamento de calendrio de ano,
entrega de relatrios para a sua Secretaria Municipal, e
principalmente, porque pela primeira vez, o Ncleo
permaneceria fechado de meio de Dezembro at o final de
Fevereiro. Sua disponibilidade teria que ser reconsiderada,
afinal, sem sua imensa colaborao, no teramos um lugar
prprio para esses Encontros.
A primeira inteno para este dia era poder viabilizar
um discurso de comeo, meio e fim das atividades propostas
durante o ano de 2007. No sabamos se poderamos efetuar
mais um encontro ou no antes do novo ano.

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Encontro 9

Antes de iniciar a atividade, comentei que durante o
perodo dos Encontros havia feito uma avaliao prpria e
pessoal de todo o significado que este processo trouxe
minha vida pessoal e profissional. Comentei que na seqncia
destes anos, eu passei como artista plstica, a me identificar
com a metfora da semente, e com a semente da vida
humana que o nosso prprio corpo; e pensar
concomitantemente s aes que nos propomos a executar.
Assim, este pequeno "cone semente tinha, em meu corao,
um grande significado para crescer, armazenar, nutrir e
reproduzir.
Propus uma elaborao ao sensvel de minha
experincia, trazendo a possibilidade de incluir as sementes
que eles identificassem em seus trajetos pessoais; se eles
quisessem mudar sua forma, e a renomeassem de outra
maneira, faria parte deste descobrir, e desvelar, da proposta
deste Encontro.
O grupo, poucas pessoas presentes neste dia, estava
triste. No estavam mais com aquele jbilo dos Encontros
anteriores.
Sabiam que era mais um momento em nossas vidas;
mas mesmo assim, no conseguiam disfarar seus
sentimentos.

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Encontro 9

Alguns expressaram esta angstia, outros mediaram, e
reafirmaram como DLIA, que entre ns nunca mais haveria
separao, porque o tempo em fato no existia entre ns. E
logo, eu estaria dando "vida s histrias narradas por eles
(...).
Puseram a mo no trabalho para finalizar o que era
necessrio, como AL no estava presente, DLIA sentiu-se
um pouco perdida. Porque ambos foram os idealizadores e
defensores da construo da Morada.
MJC se colocou de uma maneira a estimul-los, a
espantar a tristeza: "Para mim estes encontros tm sido como
uma semente, que voc joga na terra e planta. E ela no
cresce, ela brota flor - fruto, e nos alimenta. B foi firme e
completou: estamos construindo uma casa, que a nossa
morada, em que dentro est um pouco de nossas histrias....
Em todos os encontros estimulavam-se os mesmos
valores: harmonia com o corao, silncio e solitude.

QUESTES INDIVIDUAIS A SEREM ELABORADAS
1. Relembrando: corao, linha, tempo, flor, rvores,
morada, lembranas...
2. Forma/ semente

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Encontro 9
3. Forma semente ou vida plantada?
4. Processos dos encontros at hoje...
5. Muitos obstculos: vida, filosofia, guerreiros de luz..

FIGURA 49 - TRABALHO CONSTRUDO E DIGITALIZADO 1

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Encontro 9

Dilogos individuais

DLIA respondeu s suas questes e depois
desenvolveu
as produes em conjunto com os outros,
e como sempre, com valorao do processo.

DLIA

1. Relembrando: corao, linha, tempo,
flor, rvores, morada, lembranas...
- Amor, alegria, felicidade, carinho, paixo,
amizade, emoo, convivncia, capacidade,
choro, abrigo, sorriso, passeio.

2. Forma/ semente
- Amor, alegria, amizade, sorriso, emoo,
carinho, capacidade, convivncia, choro,
corao.

- LEMBRANAS
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Encontro 9
O amor uma coisa muito importante
por cada um de ns, temos amor ao prximo;
no projeto que a gente fez s tinha muita
alegria, e outras coisas mais, como a emoo.

- A minha maior emoo saber que temos
muitas amizades com as outras pessoas,
porque podemos ajudar as pessoas, para que
depois possamos ser ajudados por elas
mesmas.
- A minha maior capacidade de saber que
tenho muitos amigos que possam conviver
comigo, ou seja, no ficar comigo pelo que eu
tenho; mas por quem eu sou. O choro um
momento da alegria e sofrimento; mas, no
meu caso no isso, de felicidade e de saber
que eu os tenho ao meu lado.
- O sorriso uma forma de mostrar para as
pessoas que eu sou feliz; e que tenho muito
carinho com a minha famlia, e as pessoas que
eu amo no fundo do meu corao.

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Encontro 9
5. Muitos obstculos: vida, filosofia,
guerreiros de luz...
O inicio:
- Quem diria que uma pequena e frgil
semente se tornaria uma vida, assim, que eu
me sinto: uma semente frgil que sozinha eu
no conseguiria seguir em frente, eu no teria
dado frutos e ter uma verdadeira famlia, no
s em minha casa; tambm, na escola, com
todas as dificuldades, e os preconceitos que eu
vivia. O CJ foi um lugar que eu gostava muito,
e o projeto foi onde eu encontrei um refgio
para mim, pois muitas vezes, eu me sentia
agredida e usada, por no ter o
reconhecimento do meu trabalho, e do meu
esforo. Sempre algum estava minha frente,
algum sempre para me passar para trs.
- Carla, me desculpe por este ltimo pargrafo;
mas, o qu estou sentindo neste exato
momento. Hoje um dia em que no estou
bem, meu corao est demonstrando um
sentimento de tristeza. Aconteceu algo que eu
no queria, foi inevitvel.

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OBS/anlise: Durante o processo de resgatar as memrias do grupo,
para construirmos dados para esta pesquisa, propus ao grupo e,
principalmente a mim mesma, que preferia no ler os relatos
at o trmino de todos os Encontros. Facilitando, assim,
um no condicionamento s respostas que fossem sendo
construdas. S tive acesso ao sentimento de tristeza e
"abandono" de DLIA neste momento, onde passo a
observar a fragilidade emocional, e a construo de
vnculos com todos os jovens envolvidos.
DLIA viveu duas vezes uma separao
temporria de seu sonho de menina.
Jamais em "s" conscincia teria permitido
este sentimento fluir sem resposta adequada
no momento em que ocorreu.
Tornou-se uma guerreira, decidida por si e por
seus filhos. A Arte faz parte de sua trajetria
de se colocar no mundo, e expressa intensamente
em diferentes momentos esta percepo.
A ausncia da Arte em sua vida atual,
a faz "vazia", no lhe permite "sonhar", e
ter a "leveza e paz" que sempre carregou
em seu corao. Mas devo lembrar que os
tempos eram outros, suas responsabilidades,
e a forma de "olhar" sua experincia era outra.

Encontro 9

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Encontro 9
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Dilogos individuais

AL enviou a proposta do trabalho por MJC.
Estava trabalhando neste dia; mas, como relatou, foi
direto produo, depois com calma, quis pensar
em responder a estas reflexes.
(Normalmente havia comeado tambm a trabalhar aos
sbados)

AL

- Todo mundo fala que pensar no passado pensar
para trs; mas, neste caso bom, e faz bem pensar
em tudo aquilo que ns fizemos; assim, bem dizer, eu
no preciso estar relembrando tudo quilo, porque
uma coisa que est presente no meu dia-a-dia, uma
coisa que est na minha cabea o tempo todo; pois,
minha vida arte, e disso todo mundo sabe.

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Encontro 9

2. Forma/ semente
- Nem tudo lixo, pois, pode se aproveitar
quase tudo; reciclvel, eu mesmo tenho em
minha casa vrios objetos compostos de
materiais reciclados, bem dizer, feitos de lixo.
So objetos feitos por mim mesmo, coisas no
reencontro com voc (Carla), eu pude estar
mostrando alguns deles. Pra minha felicidade
agradeo muito ter feito parte do projeto; pois,
hoje, tenho conhecimento mais iluminado
sobre a arte de aproveitar materiais reciclveis.

- Cada dia que passamos sem nos encontrar
foi at bom para ver se sozinho poderia dar
continuidade ao aprendizado ao seu lado
(Carla), mesmo assim melhor (foi mais que
bom, foi demais) te reencontrar novamente.

- Hoje eu tenho o caminho aberto pro mundo
da arte, pois relembro a poca do projeto onde
eu estava aprendendo a fazer uma coisa, onde
graas a Deus, eu j gostava, eu era apenas
uma criana naquele tempo; hoje j estou com
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plos no queixo! Estou adulto; pois, estou
fazendo parte agora destes reencontros
adorveis que nos fez estar no mesmo lugar,
onde estava h onze anos atrs.

- Eu, Graas a Deus, pude pular por cima de
todos eles (obstculos), por exemplo: porque
nossa vida um obstculo; e se estamos vivos
at hoje, porque nenhum obstculo vai estar
a nossa frente enquanto estiver em nossa
frente um propsito: o pdio mais alto para
subir.

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OBS/anlise: AL, espontaneamente, coloca que sua vida Arte, e o
passado no passado porque nossa histria do Projeto est
sempre com ele. Viveu momentos de aprendizagem "iluminada"
que sempre o auxiliou a reaproveitar objetos pelo "olhar" da Arte.
Colocou a distncia de nossa separao como um breve momento
para aprender a caminhar sozinho e ver suas prprias possibilidades;
a semente plantada que precisou germinar, e se tornar a rvore de hoje.
No h obstculos que no sejam superados. um rapaz corajoso,
e muito amoroso.

Encontro 9

**
Dilogos individuais

B estava preocupada com a entrega de um relatrio;
Mas, como sempre, extremamente solicita a todos
e a tudo.
Estvamos lembrando vrios momentos,
e todos nutridos pelas saudades de um tempo.

B

Bom dia?!! Que este dia seja cheio de
energias positivas para todos...
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Encontro 9
- Ao decorrer dos dias, meses, e ano sempre
depositamos uma semente em tudo o que
fazemos, ou passamos para os outros.

2. Forma/ semente
- Semeio amor e carinho no corao dos
adolescentes, enfim, do ser humano. Fazendo
com que consigam transmitir para sua histria
e sua vida, com carinho e amor, e que plantem
outras sementes para germinar.

- Enfrentamos muitos obstculos no caminho
que percorremos; durante esse tempo que nos
encontramos, aps alguns anos de separao.
Todo aquele trabalho que fizemos com a Carla,
h alguns anos atrs, veio a minha mente;
lembrei com muito carinho todas as aventuras
que fizemos com os adolescentes, e com tudo
o que construmos: exposio com garrafas
pet, panos, trelias de jornal, a alegria que os
adolescentes construam os objetos, ansiosos
para ver o que ia acontecer no final. Enfim, o
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Encontro 9
grande dia esperado por todos: a exposio.
Eles se sentiam grandes artistas no dia. Tudo
isso veio a minha mente com a volta da Carla.

- Hoje com alguns dos jovens da poca,
voltamos a nos encontrar para continuar um
pouco de nossa histria.
- Comeamos com o corao, que sempre a
Carla lembra que temos que construir com o
corao.

- Ao desenrolar do tempo, estamos construindo
a linha do tempo em que vivemos com uma
linha reta, ao passar dos dias, e se embaralhar,
entramos numa reta de trilhos. Assim, a
nossa caminhada onde sempre encontramos
obstculos; mas, se temos um corao grande
ns conseguimos atingir os nossos objetivos, e
ter nossa histria construda; sempre
semeando uma semente para germinar.
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OBS/anlise: B se coloca como a semeadora. Suas sementes foram
multiplicadas inmeras vezes por tantas crianas que se tornaram
jovens adultos em suas mos responsveis.
Esteve sempre presente ao Projeto durante todos os anos de construo
e muito nos auxiliou.
mais que merecido o posto que ocupa, hoje de Diretora do ECJ.
Houve mudanas; mas, o padre PR que sempre acompanhou o
Projeto por 5 anos, tambm est de volta a Parquia.
Estamos dentro de uma morada. Estamos escolhendo e valorizando
cada passo de nossa comunho, e como sempre, dialogando juntos.
Encontro 9
- Estamos construindo uma casa que a nossa
morada, em que dentro est um pouco de
nossas histrias...

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Encontro 9

FIGURA 50 - PARTE DO TELHADO

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Encontro 10
UMA CASA. VRIAS MORADAS
10 Encontro em 8 de dezembro

O 10 Encontro e ltimo antes do trmino do ano foi
corrido. Em fato, para B este Encontro no deveria nem ter
se realizado. Todos estavam atribulados com trabalho,
relatrios, prestao de contas ou estudos de final de ano.
Foi um encontro simblico. Olhamos a morada
construda... Detalhes veriam no perodo de frias, onde cada
qual se props a reavaliar as prprias aes.
Novamente, pelo momento do ano, alguns no
puderam estar.
A cada Encontro, eu trazia um bolo, e B ou mesmo o
grupo tambm trazia refrigerantes. Em uma das ocasies
fomos agraciados por uma bela torta de frango que MJC nos
proporcionou. Cheguei a brincar que eles compareciam pelo
estmago e no para nutrir o esprito!
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Materiais foram deixados na casa da DLIA, que
proporia encontros para a finalizao da "morada.
Neste processo eles apresentaram dificuldades em
relao a perdas pessoais. Alguns se mostraram vidos por
terem a oportunidade de trabalhar com a Arte, e na
contrapartida, poder se articular com este meio novamente.
Foram 11 momentos de reflexo conjunta. Etapas
programadas e cumpridas. Agora era necessrio organizar o
pensamento, e refletir sobre o todo. Poder articular sobre o
intangvel, sem cristaliz-lo.

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OBS: Lembrei-me de uma citao que foi publicada no folder da exposio
do Banco Central do Brasil na Avenida Paulista em 1998.
FIGURA 51 - CENRIO

Neste 10 encontro, estavam
muito emocionados e contemplam
a construo do cenrio pelos seus
coraes.


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Encontro 10

Por meio de algumas questes elaboradas em forma de
narrativas, foi possvel avaliar "simbolicamente o grau de
acolhimento desta produo no tempo, e estabelecer relaes
entre as memrias coletivas e o tempo atual,
concomitantemente, ao impacto scio-cognitivo e afetivo do
Projeto Iconografia de um Espao, em um processo individual.
Para tanto, foram escolhidos trs sujeitos-autores, que
nos cederam suas palavras, e estas "coladas experincia,
nos mostraram seu pertencimento ou no. o caso dos
relatos acompanhados at aqui de DLIA, AL e B. Ao final,
o grupo quis fazer um depoimento individual baseado em
questes abertas.
importante ressaltar que estas narrativas foram
escritas aps o trmino de todos os Encontros em dezembro
de 2007.

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Contar a experincia

2.4 Contar a experincia (por trs
sujeitos-autores)

Dilogos individuais

Descrio da SEMENTE e outras por DLIA

O Projeto comeou como uma pequena semente que
em pouco tempo cresceu e deu os mais belos frutos que se
possa imaginar.
Quando o Projeto comeou, eu em particular, no
estava muito bem. Minha vida estava indo para o lado errado,
na minha casa o clima no era dos melhores.
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Contar a experincia
Foi indo ao Projeto que eu descobri que na vida h
esperana para tudo, principalmente, quando se tem um
sonho. Eu sempre gostei de desenhar, e no desenho eu me
sentia livre, e era assim, que eu me sentia quando amos ao
Projeto; l eu podia colocar para fora tudo o que eu tinha de
melhor: a vontade de melhora e de superar os limites da Arte.
Eu me soltava, ou seja, eu era feliz. Era um dos poucos
momentos que eu podia ser eu mesma, e valorizar o trabalho
que fazamos cada um com um material diferente; mas, com o

mesmo propsito: colocar em cada trabalho o que havia em
cada corao: as alegrias, as tristezas, entre outras coisas.
E esta semente cresceu at hoje, de uma forma
inexplicvel, porque anos depois viemos a nos encontrar, no
todos; mas, no menos importante porque somos poucos;
com vontade de mudar esta realidade em que vivemos, e
muitos j se acostumaram, porque bem mais fcil chutar
uma pedra que est em seu caminho, do que pegar cada uma
delas e fazer de escada para o sucesso!
Eu me lembro de um momento em que pintamos as
mos com tinta e colocamos no tecido
11
, eram mos
pequenas; mas, so nestas mos que est o futuro do mundo.
Lembro-me, tambm, que em uma das vezes que fomos ao
Projeto, e que estvamos no meio do caminho, e a ponte caiu.

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Ver figura 52 na pgina 228. a ponte do Jaguar sobre a Marginal Tiet, no
ano de 1997.
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Contar a experincia
Isso mesmo! No podamos ir nem para frente, e nem para
trs; foi muito engraado; mas, conseguimos chegar!

Descrio da ROTINA e outras por DLIA

A minha vida mudou muito, hoje estou casada, e tenho
trs filhos: dois de sangue e um de corao. Apanhei muito
para chegar onde eu estou.
Minha rotina est um pouco corrida, pois, cuidar da
casa, e dos trs filhos no "mole; mas, tenho fora e
coragem de aceitar, e cumprir todas as minhas
responsabilidades. Neste caso, acho que puxei minha me
que sempre foi uma mulher guerreira que nunca se deixou
abater, pelas constantes dificuldades que a vida colocava, e
coloca, at hoje em seu caminho.
A minha me MJC uma mulher que eu admiro, e me
orgulho muito dela.

Eu confesso que quando soube que voc (Carla) estava
reunindo as pessoas que fizeram parte do Projeto, eu no
acreditei! Eu no acreditava que a mulher que tanto procurava
e admirava estava a minha procura, parecia um sonho te
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Contar a experincia
reencontrar, e retomar o Projeto, mesmo depois da minha vida
ter dado tantas voltas. Fiquei muito feliz com a maneira em
que fui recebida, eu e meus filhos.

Para voc Carla, eu sempre vou encontrar um tempo;
pois, em meu corao e na minha vida voc tem lugar
garantido. Para tudo nesta vida se d um jeito.
Se Deus quiser, vamos concluir esse Projeto com xito,
e muita alegria no corao. Se depender de mim, nossa
sociedade de esperana estar selada para sempre!
Gosto muito desta nova rotina; pois, eu consigo sentir
l no fundo da alma que posso ser til.

Descrio de sua APRENDIZAGEM e outras por DLIA

Eu aprendi muitas coisas, e uma delas que o corao
fala mais alto do que tudo; e que, sempre, nos d respostas
que parecem impossveis; mas, para isso temos que aprender
a escut-lo, porque muitas vezes achamos que os problemas
no tm soluo; mas, na verdade que no paramos para
pr a mo no corao e escutar o qu ele tem a nos dizer; e
isso que aprendi, principalmente, a escutar o meu corao.
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Contar a experincia
Agradeo a Deus e ao Projeto, mas em primeiro lugar,
a voc Carla; por no desistir de ns e de seus sonhos. Espero
poder retribuir todo o carinho, ateno, e pacincia que voc
est tendo com a gente. Obrigada por nos dar a oportunidade
de entrar em sua vida, adoro voc de corao!

Descrio da VALORIZAO dentro da MORADA e outras
por DLIA

Na minha morada eu me sinto muito bem, apesar das
dificuldades; mas, acima de tudo, eu no abro mo do
companheirismo, e do clima bom de estar com meus filhos.
Gosto muito da companhia das pessoas, no gosto de ficar s;
eu valorizo muito a amizade, e a fora que vem do corao de
algumas pessoas; pois, ainda existem muitas pessoas que s
pensam em fazer o mal.
Estou em um perodo de mudanas em minha vida;
mas, a fora e a esperana de que tudo vai dar certo estar
sempre em meu corao; pois, quando vejo que estou
confusa, eu converso com meu corao; e tudo por mais difcil
que parea, sempre acaba bem.

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OBS/anlise: DLIA se coloca por inteira. Sempre foi assim.
No havia meio termo: ou era ou no era. Alis, acredito
que seja uma caracterstica das pessoas guerreiras, e uma
virtude nas pessoas honestas.
DLIA descreve pequenos momentos, mas que se tornam
promissores para se avaliar a intensidade com que as relaes
foram construdas ao longo dos cinco anos. E como a Arte
passou a ser uma linguagem de estmulo, de construo, e
de dizer o "no dito".
Apesar de haver os conflitos entre querer estar de volta
ao tempo, DLIA persiste na caminhada atual, trazendo a
Arte para sua vida e a de seus filhos. Mostrando a eles
a importncia de um manusear, de forma to simples,
a possibilidade real de uma transformao simblica
pelo prazer, pela alegria, pela magia do instante que
se cristaliza para uma vida inteira.

Contar a experincia

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Dilogos individuais

Descrio das RECORDAES e outras por AL

Teve uma poca em que eu j havia feito parte do C.J
(Centro de Juventude). Era um tempo em que eu no tinha
muito com o que ocupar a cabea, at que surgiu esta
oportunidade de fazer o que eu gostava, no Projeto
Iconografia de um Espao.
Estas poucas palavras, com certeza, resumem minha
infncia e adolescncia dentro do Projeto, at hoje: "Posso
tudo merecer, at mesmo o poder; posso um dia ainda
morrer, mas deste Projeto jamais me esquecer!.

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OBS/anlise: AL mais racional e objetivo. Mas, seu lado poeta
tambm se manifesta: desenha em forma de letras ao expressar o
nome do Projeto. Com uma pequena poesia expressa o qu de
mais fundo est em seu corao: a fora do presente, e a fora
de estar sempre presente.
Ao longo destes Encontros se permitiu ser o jovenzinho AL,
que com muita curiosidade queria conhecer de tudo, e experimentar
sem medo.
Manifestou, positivamente, este processo de ir e vir no tempo;
porque favoreceu novamente seu despertar para a Arte.
Sentiu-se fortalecido e completo. Como relatou: a ponto de
ousar construir as maquetes que se tornaram
"coqueluche" nos dias que antecederam ao Natal.

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Contar a experincia

Dilogos individuais

Descrio da SEMENTE e outras por B

Logo que se iniciou o projeto, nem eu e nem as
crianas havamos entendido o qu a Carla queria; mas,
mesmo assim, quando comeou, a Carla dizia no pense o qu
desenhar; mas, faa com o corao.
Enfim, o esprito comeou a fluir quando os educadores
passaram para as crianas a semente deste amor. A partir do
momento em que eles se uniam uns aos outros, e
trabalhavam com amor, aprenderam a dividir. A partir deste
momento, no trabalho comeavam a aparecer coisas muito
lindas; montamos uma linda exposio com coisas que
estariam entulhados nos quintais de suas casas, e vimos que
poderiam virar arte.
Os adolescentes aprenderam e traziam objetos que
estavam entulhando suas casas e at mesmo os que estavam
jogados pelas ruas, todos no sentido de colaborar com o
projeto.
Aprendi muito junto com os adolescentes. Quando se
tem amor e unio, eles so acolhidos e unidos ao trabalho;
estes sem lucro e gastos, somente com o momento da troca.
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Contar a experincia

Descrio da VALORIZAO dentro da MORADA e outras
por B

Dentro da casa eu coloco: compartilhamento, unio,
amor, que fundamental para os adolescentes. Onde eles
podem perceber, que juntos, podemos mudar muita coisa;
desde que seja, com amor, carinho e muita unio.

Como est sendo sua rotina, sua vida e os momentos
nos encontros hoje?
Estou com a vida muito agitada; pois, estamos no final
do ano; mas, sempre acolho: com muito amor e carinho.
Acredito que onde sempre semeamos uma sementinha, um dia
ela vai germinar.

O que voc aprendeu com o Projeto?
Se cada ser humano semear boas semente teremos
boas colheitas.

O que voc valoriza para colocar dentro de sua Morada?
(aquela que construmos juntos nos encontros em
2007)

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OBS/anlise: B amor, e puro amor incondicional em seu processo
de doao e valorao da estima, em todas as pequenas aes que
sempre executou.
No me lembro dela chateada ou coisa parecida, porque estava sempre
trabalhando, e se dedicando comunidade.
Incansvel como educadora, sempre orientou e foi firme nos momentos
necessrios.
Tornou-se minha grande colaboradora com o passar dos anos; e nos
Encontros, firmou-se como facilitadora.
A fruio fez sempre parte processual de seu comando e planejamento; e
os conflitos, sempre, se tornaram solues.
Objetiva e amorosa, ela permeia as linguagens da vida nas vicissitudes
que ela se depara todos os dias, no contexto em que atua.

Contar a experincia
Muito amor, carinho, valorizao no ser humano, no
importa quem ele seja

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2.5 Contar os discursos
(pelo processo do grupo)

Realizou-se um processo dinmico e dialtico, sobre a
experincia de arte-educao que todos vivenciamos; para
auxiliar a compreender os sentidos por eles produzidos. Por
meio da memria, e das categorias/temas selecionadas,
elaboramos a insero deste sujeito que cria e que l; e,
concomitantemente, lido. O processo precisava ser discutido
e "sentido para corroborar na autenticidade de se contar esta
histria vivida, e registrada em importncias, relaes, e
sentidos sobre suas historias de vida e arte-educao.
Trouxemos, primeiramente, o "Discurso pelo Desenho
que validou o processo de registros da palavra, como registro
do pensamento, sobre o processo da vivncia da
aprendizagem.
Depois, pelo "Discurso pela Memria, desenvolvemos a
anlise da criao e execuo dos desenhos e objetos.
Por exemplo:
"Eu estava no meu projeto com
adolescentes no ponto laranja. Eis, que
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Contar os discursos
chega a Carla com um lindo projeto, e
foi no ponto azul, que iniciamos um
projeto que chama Iconografia: pinte
com o corao no com a mente.
B 2007
12

Toda a aprendizagem deve ser integrada vida; isto ,
adquirida em uma experincia real de vida, onde for aprendido
tenha o mesmo lugar e funo que tem na vida.
(DEWEY: 1980:130.).

O Discurso no acaso, ou seja, naquilo que no foi
conscientemente planejado por seu sujeito executar, e criar, e
acaba se tornando um terreno frtil da subjetividade; em que
o artista se desvincula de seu julgamento, para mergulhar no
prazer simplesmente de fazer. Porque se verificaram processos
subjetivos, nestas linguagens artsticas apresentadas; e,
conseqentemente, em seus aspectos relacionais, afetivos e
cognitivos. Por se tratar de um processo de elaborao de
discurso verbal e de discurso iconogrfico, observamos como
foram cristalizados na esttica de sua produo. A coleta de
dados se apresentou como uma narrativa do processo de
construo deste discurso; permitindo observar, analisar e

12
B estava descrevendo simbolicamente em cores o seu percurso em sua
trajetria de vida no papel como proposta do encontro.
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Contar os discursos

interpretar os dados planejados e no planejados por cada
sujeito-autor.
Como afirma Dewey, em relao a se permitir arriscar e
ir em frente: "Educar crescer, no j no sentido puramente
fisiolgico; mas, no sentido espiritual, no sentido humano, no
sentido de uma vida cada vez mais larga, mais rica e mais
bela, em um mundo cada vez mais adaptado, mais propcio,
mais benfazejo para o homem. (1980: p.116)
Referenciamos o movimento de construo destes objetos,
e sua importncia como referncia pictrica e imagtica das
crianas envolvidas, estabelecendo as categorias de Ensino e
Aprendizagem em sua viso dialogal entre passado e presente,
e desveladas, hoje, em seus sujeitos-autores adultos.
Ao analisar o processo da construo e o manuseio dos
materiais pelos jovens, valorizamos a troca, o tipo do
material; observando-se eventos inesperados oriundos dessas
vivncias tanto quanto os dedutveis. Assim, "a inteno de
quem vai aprender tem singular importncia. Aprende-se
atravs da reconstruo consciente da experincia, isto , as
experincias passadas afetam a experincia presente e a
reconstroem para que todas venham influir no futuro. (DEWEY:
1980: 129)

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Contar os discursos

Mesmo transcorridos os anos, entre as etapas de criana
para o encontro com o adulto, eles mostraram em suas prticas
e aes cognitivas, a permanncia de valores, retomada da
tcnica artstica e coerncia espacial nesta construo.
Signos e palavras constituram para as crianas, na inicial,
um meio de contato social com outras palavras. Vigotski
aprofundou em sua pesquisa que as funes cognitivas e
comunicativas da linguagem tornam-se a base de uma forma
nova e superior de atividades nas crianas, distinguindo-as dos
animais. E complementa que: "para compreendermos a fala de
outrem no basta entender as suas palavras - temos que
compreender seu pensamento. Mas, nem isso suficiente -
tambm preciso que conheamos sua motivao. (2000:38 e
2003:188).
Observamos a ressignificao das relaes sociais, e de
aprendizagem, atravs do uso das prticas das linguagens em
Artes Visuais. Lembrando que o nosso contexto tanto histrico
como atual peculiar ao que se refere rea de vulnerabilidade
social e cultural.
Concomitantemente, analisamos o resultado do processo
da construo, e o manuseio dos materiais, o tipo do material
utilizado nas rotinas das oficinas de arte pelas crianas e
jovens, na etapa histrica; e convidamo-los a reconstruir essas

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Contar os discursos

passagens "formativas Arte, e a prpria construo
semiolgica dos desenhos.
Estamos comeando a falar de signos. Estes sero
contextualizados no captulo 3. Em principio, signos nos
permitem a compreenso e decodificao cultural de cada
pessoa em nosso mundo. No apenas a palavra (signo)
impregna e d sentido atividade humana ou experincia social
das pessoas; mas, a mesma conscincia "se constri e se
realiza mediante o material dos signos, criado no processo da
comunicao social de um coletivo humano:
"A conscincia individual se alimenta de signos,
cresce com base neles, e reflete em si, sua lgica
e suas leis . Alm disso, necessitando toda prtica
social dos argumentos que do sentido ou
significao a tal prtica, a linguagem est
presente em todas as formas de atividade
humana. Constitui-se, assim, em um dos
indicadores mais sensveis dos processos de inter-
relao e interao indivduo-sociedade e permite-
nos tomar contato com as contradies sociais e
as posies de poder expressas nas palavras
".VOLOSHINOV, V. N. (1929/1992:36).
iii

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FIGURA 52- EXEMPLO DE MO BORDADA E PINTADA SOBRE TECIDO DE LYCRA.


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Contar os discursos

Por intermdio dos relatos de vivncias que
acompanhamos, estabelecem-se as categorias: cognitiva,
afetiva, relacional, transferencial: com o objeto da produo,
com o outro, com si mesmo, com a famlia, com o meio
ambiente, entre aquele que aprende e aquele que ensina.
Na viso conciliatria de Traverso-Perez o "outro,
introduzido no processo discursivo, nem sempre uma pessoa
fsica; mas, est constitudo por todas as vozes alheias de
origens diversas: a famlia, o meio social, as obras cientficas
ou literrias, etc. e tem sempre um papel ativo na interao.
Ele denomina polifonia de vozes ao fato que nossos
enunciados esto cheios de enunciados dos outros, e
permeados de suas expresses e valores ". (1999: vol.4, no.1:39-
59).

Dados narrativos e interpretativos foram construdos
sobre as duas categorias de anlise: na primeira (histrica):
escolhemos vrios objetos trabalhados pelas crianas e
jovens: bandejas de isopor pintadas, sacos de rfia pintados;
latinhas de alumnio tranadas e coladas; garrafas plsticas
reelaboradas de diversas maneiras; jornais tranados;
fotolitos; e olhares: muitos olhares sobre planos e recortes; na
segunda (atual): a vivncia dos jovens, e a construo
pictrica e artstica dos objetos. Sendo que estes objetos
escolhidos so, em tese, objetos ressignificados em suas
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Contar os discursos
memrias, de adultos; assim, no os estamos analisando no
passado; mas, o qu a memria destes objetos trabalhados,
efetivamente, em um momento de suas vidas quer, hoje dizer;
e como estes mesmos objetos nos auxiliam a ler a Arte,
atravs do tempo, para nos permitir analisar a fruio do
processo artstico na peculiaridade de suas vidas.
Eles foram escolhidos porque caracterizam alguns dos
materiais, em especial, utilizados no processo, como as tintas
de parede e os pigmentos.
Esse tipo de anlise de Discurso baseia-se,
primeiramente, em relatos de vivncias atuais, escritos em
folhas de papel, pelos adultos do Projeto; e construdos, aps
o desenvolvimento prtico, na elaborao de um objeto na
oficina de arte-educao.

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Contar os discursos
Evidenciamos pequenos recortes dos textos escritos,
pelos prprios jovens adultos, como expresses-chave;
valorizando-se a ateno anlise, para a construo de uma
ponte entre o Discurso Verbal (palavra) e o Discurso No
Verbal (imagem/desenho); com o intuito de uma associao
subjetiva: entre a narrativa e a produo iconogrfica.
O termo "discurso, como a maioria dos termos
conceituais, caracteriza-se por uma grande ambigidade. Tal
ambigidade , conseqncia, dos mltiplos usos,
desenvolvimentos e perspectivas nas diferentes disciplinas e,
inclusive, dentro de uma mesma disciplina; mas, segundo
diferentes critrios conceituais. (TRAVERSO-YEPEZ: 1999, vol.4,
no.1:39-59). Porque se desenvolveu um dilogo narrativo entre
as memrias de todos os sujeitos-autores envolvidos, com
seus olhares e possveis validaes ou no. Olhares que
transitaram entre passado e presente, afetos, relaes.

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Contar os discursos
importante ressaltar que estas memrias,
introduzidas nesta pesquisa, se tornam relevantes pelo fato
construtivo que estas passaram a serem representadas,
iconograficamente, nas aes dos jovens adultos. Porque
observamos que os jovens se "libertaram e se "aventuraram
em busca do novo (conhecimento). Seu lado cognitivo se
expandiu, e buscou compreender novas relaes,
ressignificando a aprendizagem. O prazer de aprender se
instalou pela permisso de se autorizar ao prazer de
experimentar, e vivenciar, essa conquista, em toda a sua
totalidade. Houve pacincia de aprender e experimentar,
aliada vontade de "viver aquele momento; to
intensamente quanto possvel. Eles se reconheceram em
momento de "boniteza, de autoria. Descobriram-se,
individualmente, e tambm no coletivo; capaz de ser, criar,
produzir. Apagaram, momentaneamente, qualquer fissura de
aprendizagem de sua memria, "algo que os impediam a
articular em seu conhecimento de forma prazerosa.
Alguns termos aqui utilizados, como por exemplo,
"boniteza, sero melhor descritos e inseridos,
contextualmente, com os auxilio de pressupostos tericos que
"dialogam com apresente pesquisa no captulo 3.
Como Dewey afirma, "Eu me educo atravs de minhas
experincias vividas inteligentemente. (1980:116)

Vamos narrar algumas das principais memrias
levantadas pelo grupo atual, e da qual passo a ser a parte
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Contar os discursos
discursiva, para verificarmos nossas hipteses iniciais a
respeito de como esses jovens se lem e como querem
ser lidos no grupo, como processo coletivo, e depois haver o
processo individual.

Dilogos do grupo

Contao

Percebiam que "a cor mudava o resultado: a cor precisava
ser composta, pensada em que tons e em que quantidade
precisava ser utilizada para alcanar aquela tonalidade, por
exemplo, de azul.
"Ficavam deliciadas com as cores que conseguiam
produzir, e quando se conseguia algo diferente e "novo,
essa cor era depositada em garrafas de gua, vazias e
recortadas pela parte superior.
A gargalhada era sempre no dia seguinte, para que cada
um pudesse "reconhecer o seu trabalho.
Detalhe que logo foi aprendido no segundo dia: a tinta
aps seca, alterava um pouco de cor; e, algumas vezes,
totalmente; dependendo de qual superfcie tinha sido
utilizada por baixo da pintura. (Figuras: 08; 44; 45 e 53)

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Contar os discursos

FIGURA 53 - EXEMPLO DE FOTOLITOS PINTADOS, SECANDO NO CHO.

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Observao do processo

As crianas, em sua maioria, nunca haviam tido a
"liberdade de experimentar tinta em abundncia; "com as
prprias mos, poder recuperar pincis, e manuse-los
livremente.
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Colocar os dedos, e at mergulhar as mos, em gales de
diferentes cores, e "sentir a liquidez do material. Muito
menos, poder "sentir a sensibilidade das texturas, por
onde os pincis deslizavam.
Caminhava-se entre eles, escutavam-se suas dvidas;
mas, no se respondia diretamente: "instigava-os a
pensar, a experimentarem, a tirarem suas prprias
concluses sobre a tinta, o trabalho, o material que
estavam produzindo.
O processo todo era uma experimentao: as crianas
misturavam, e "compunham, poeticamente, as cores;
pegavam um pedacinho de jornal, e iam desfilando, os
diferentes matizes que conseguiam, nesse processo
"qumico. (figura 54)

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Anlise de DLIA dentro do grupo e o processo do grupo

Verificava-se um processo de autoria; houve uma interao
entre o fazer, experimentar e o pensar. (Figura 15 e figura 5)
O que a nutrio e a reproduo so para a vida fisiolgica, a
educao para a vida social. (DEWEY: 1980:113). Porque a viso
de mundo, se auto-desvaloriza. E existe a possibilidade da
transformao, dessa viso, que ocorre no processo.
Observava-se a extenso do afeto. A jovem foi afetada pelo
processo: se reconheceu na autoria, e expandiu
em forma de afeto sua incluso; principalmente,
quando somamos a histria de vida e a re-ao de contar
esta histria com a de DLIA.
A vivncia da corporeidade tornou-se prpria de cada
sujeito-autor. Juntou-se o material, sua fruidez.
Tudo se tornou uma nova construo deste sentido;
aliada a curiosidade do despertar,e se permitir,
novamente, no campo da Arte.

Contar os discursos

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Contar os discursos

FIGURA 54 E 55 - GRAFISMOS EM REVISTAS, EM ISOPOR, CASCATAS DE
ANIS E "PIANO - UM NICO RECORTE INTERAGINDO EM DIFERENTES
PLANOS DO ESPAO EXPOSITIVO DO BANCO CENTRAL DO BRASIL.

Memrias de DLIA pelo olhar do hoje (exemplo de sua
atuao no grupo - coletivo)
"Eu me lembro como se fosse hoje, eu fazendo
as pinturas naquele monte de saco de "nilon.
Todos ns brincando, se sujando, nos melando
de tinta, aqueles so tempos que no voltam
mais.
Ns estamos com a oportunidade de nos
encontrarmos de novo, com uma grande amiga
nossa: Carla Fatio, uma tima artista plstica.
Ns somos os mais sortudos, por ter lhe
conhecido, naquele ano de 2000; parabns por
voc ser assim; e obrigado ".
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Contao

Eles se organizaram na distribuio do espao, e
sortearam a utilizao dos materiais; alguns se
prontificaram em ajudar aos menores, com a produo das
tintas.
No bastava chegar aquele tom, era necessrio "repetir o
procedimento, para ter aquela cor em quantidade
suficiente, para que outros a utilizassem.
Era necessrio ser um "experimentador incansvel... No
se falava muito; mas, "a sensao de confiana, de
entrega, de prazer de fazer e experimentar, reinava, no
ambiente.
As crianas "repartiam o cho sem brigas, sem discusses,
sem sequer estragar o trabalho do outro.

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Contar os discursos

Memrias de JCS pelo olhar do hoje (exemplo atuando
dentro no grupo)
"Azul - essa cor azul sou eu antes,
amarelo e laranja - essa cores so
momentos mais importantes da minha
vida com a Carla, e com todas as
pessoas que amo. JCS

*

Anlise do processo

Verificava-se o desejo de aprender; valoriza-se a
autenticidade, e o prazer de fazer. Tudo se tornava
acessvel ao desejo.
O ato tornou-se iminente.
A ao ocorre, e o desejo satisfeito.
O processo referencial se instala. H a percepo da
interferncia externa, como riqueza e no frustrao.
H a incluso.
A autodesvalorizao d lugar ao pertencimento,
a explorao de conceitos pessoais; ocupa seu espao
imaginrio e fsico de produo do conhecimento.

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Contar os discursos
Contar os discursos

Anlise do processo

Verificava-se um resgate para si e para o outro. Houve
uma completude de aes movidas pelo gestual da
criao.
Houve a conscincia, a percepo da construo do
sentido; houve o processo instalado.
No mais o outro que me incomoda; mas, os prprios
pensamentos.
Pode ser articulado o qu se gosta do que no se gosta.
A possibilidade do prazer, do conhecer, do prazer de fazer.
Poder se permitir explorar, com novos espaos de
aprendizagem.
Trabalhar a observao, de si mesmo, e a escuta do
outro.
H um processo transferencial na rede de significaes.

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Contar os discursos

Memrias de DLIA pelo olhar do hoje (exemplo com o grupo)
"O meu tempo uma escada, que vou subindo,
subindo, subindo at encontrar o meu caminho
certo; ou seja, ajudar a minha me, que desde
quando eu nasci ela cuidou de mim, e isso,
que eu sou hoje. Graas a ela eu sou uma
pessoa crescida, trabalho; no gosto de
confuso, nem de me meter em coisas erradas.
Eu aprendi muito com vc,, Carla, a B, a AS; e
muitas outras pessoas que me ensinaram.

"Exatamente alguns anos atrs, quando o meu
pai nos abandonou, deixando todos ns
pequenos, e minha me tendo que trabalhar
para sustentar a todos sozinha; a, comeou a
minha linha. DLIA

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Contar os discursos

A criana precisa do adulto para se autorizar. Sem essa
concesso, ela no compreende o seu limite e o limite do outro.
Seu mundo transcorre no aqui e agora, suas experincias
so imediatas.
A experincia ocorre continuamente, porque a interao da
criatura viva com as condies que a rodeiam est implicada no
prprio processo da vida. (DEWEY: 1980:247).
Verificava-se uma possibilidade do jovem interagir com o
presente e o futuro, na medida em que como criana
concretizava seus desejos, ou abrandava suas ansiedades
imediatas. Existia um determinado repertrio cultural a ser
explorado. Precisava de um adulto, no incio, que autorizasse
sua ao. Assimilava o contedo e passava a organiz-lo como
estrutura, encontra a permisso de instalar sua autoria de
pensamento, e passa a coordenar sua ao: Investe em
si mesmo, trabalha o autoconceito.
Compreendemos que h diferentes formas de aprender, onde
saber e conhecimento nem sempre esto alinhados. As crianas
experienciam sensaes de prazer e desprazer ao lidar com o
novo. Quando o novo prazeroso o prazer de saber se instala
e o conhecimento se torna algo simples e acessvel.


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Memrias de FMS pelo olhar do hoje (exemplo de outro
participante do grupo)
"Eu recordei o dia em que buscvamos um
tecido muito grande, recordo que a parte que
bordei do tecido era da cor vermelho e
perguntei: Carla, eu posso bordar o meu
nome? Da foi respondido: "faa o que vier do
seu corao; ento bordei com o pensamento
de quando a Carla olhasse aquele tecido,
lembrasse de mim; e, por muito tempo, eu
senti saudades daquele dia, e ainda sinto;
porque naquele tempo tudo era perfeito, tudo
era muito bom, todos aqueles encontros me
deixavam ansiosa, com expectativas e
sensaes que nunca tinha sentido; e adorava
aquela camiseta com a borboleta. Uma vez, me
disseram que a borboleta significava
juventude, e isso tem sentido para mim porque
eu cresci, fiquei mais velha; mas, meu corao
e o sentimento daquele tempo, toda vez que
recordo, no mudou. Ele ainda jovem, e a
Carla tambm, no mudou nem seu corao,
sua juventude, a beleza interior e exterior.
FMS
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FIGURA 56 - FMS BORDANDO SOBRE TECIDO PARTILHADO COM + 7 CRIANAS


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Contar os discursos

Anlise do processo

Verificava-se uma ligao, entre aquele que ensina e
aquele que aprende; pela empatia o emissor e receptor se seduzem,
e potencializam seus saberes: como necessidades de comunicao
e pertencimento ao grupo.
O ambiente externo se modificava na construo do olhar; porque,
na inicial, houve um resgate da apropriao de se compreender
a "construir esse olhar; e depois, introjet-lo para as mudanas
internas de percepo.
Um aspecto especial da percepo humana - que surge em idade
muito precoce - a percepo de objetos reais. (...) Por esse
termo, eu entendo que o mundo no visto, simplesmente,
em cor e forma; mas, tambm, como um mundo com sentido
e significado. (VIGOTSKI: 2000:44)
"Quem ensina pode tambm aprender; onde existe a possibilidade,
em dados momentos, da mera observao, de estar apenas
participando do processo, e deixar que as iniciativas aflorem.
(MAGALHES apud MALANGA: 2003:31)
Verificam-se a aprendizagem com os jovens adultos, no apenas
na construo da criatividade, mas na humanizao de nossos
processos. Porque quando observamos o exerccio para se relacionar
palavras com a palavra "morada, observamos que cada qual
se colocou em sua experincia; e desvelou mudanas, como o prprio
cone do projeto: uma borboleta = transformao.
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Contar os discursos
Dilogos do grupo

Memrias individuais pelo olhar do hoje (exemplos diversos
no grupo)

" positivo porque foi assim que ganhei
experincia de vida, aprendi a ser mais
responsvel, e dar mais valor ao que est ao
meu redor.
Esse sentimento vem da mente e do corao.
DLIA

"Ao pensarmos a palavra mudana logo vem em mente
alguns sentimentos que nos vo transformando, e
quando isso ocorre acabamos transmitimos para ns
sensaes ruins; e com isso, devemos ministrar estes
sentimentos de modo que no prejudiquemos ao nosso
prximo. AP

Mudana transformar, mudar a rotina, fazer
algo novo diferente, traar novos caminhos,
novos horizontes, rumos diferentes. B

"Tem coisas que eu tenho muito medo porque
eu ainda no consegui superar isso, mas
conseguirei.JCS
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Contar os discursos
"Nossa, mudou muitas coisas hoje, eu me sinto
uma pessoa mais madura, crescida, graas a
Deus, tenho minhas duas vidas; ou seja, meu
filho que para mim tudo de bom. JQ

"A mudana tem a forma de uma bola/ crculo;
pois, um processo que no tem fim; e cada
volta completa ocorrida na bola, um novo
sentido de conquista, angstia, e inquietao
de conhecimento que nos dado. AP


O caminho compreender os significados das experincias; e com
as mudanas, valorizar a autoria e participao em um determinado
grupo, comunidade, etnia, etc. O grupo cresceu, e somou s prprias
reprodues; o pensamento tornou-se o veculo projetivo de
intenes em busca do novo.

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Anlise parcial do processo

Em sntese, trouxemos as percepes construdas pelos
relatos, oficinas prticas, e reflexes individuais (DLIA, AL e
B) e em grupo; e passamos a pensar a experincia de forma
temtica. Desta maneira, indicamos, no s os histricos
destas memrias, como passamos a perceb-las, aliadas aos
sentimentos; apreciamos o exerccio reflexivo de fazer a Arte,
passando-a a ser impulsionada: por vnculos afetivos, e a ser
inserida, culturalmente, em um espao de se estar,
integralmente e imerso.
Com a construo da "morada ficou mais fcil
visualizar esta experincia sensvel.
E nessa estruturao, vamos posicion-la, a partir do
captulo 3, no "dilogo com um embasamento terico-
filosfico; ou seja, observadas as narrativas individuais, acima
descritas, levamos em considerao, que necessrio validar
os aspectos de como cada qual a sua maneira, se "apossa, se
coloca em pertencimento no espao do Projeto iniciado, e
hoje, se descreve em temticas imbricadas.
No prximo captulo, utilizaremos o pensamento de
autores, por meio de dilogos, a cada um dos temas aqui
sugeridos: o problema da experincia em si; o processo
artstico e seu percurso tcnico e potico; como o belo e
autoria se fundem em fruio para o processo esttico; Arte
em projeto social no espao da Vila Nova Jaguar; o professor
de Arte, este grande coadjuvante, que em fato, nunca houve
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na terminologia da palavra, ao mesmo tempo em que muitos
se transformaram em multiplicadores do fazer artstico; e a
avaliao e critica que cada qual acaba estabelecendo.

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3. Como pensar e aprender com a experincia


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3. Como pensar e aprender
com a experincia

"A verdadeira pacincia, associada sempre a autntica
esperana, caracteriza a atitude dos que sabem que, para
fazer o impossvel, preciso torn-lo possvel. E a melhor
maneira de tornar o impossvel possvel realizar o possvel
de hoje. (FREIRE: 1987:61)

Quando este projeto foi institudo, em 1996, o nome
nasceu sem nenhuma preocupao, nasceu tambm em uma
roda, e pensei na simbologia do cone, e a questo do
mapeamento que tinha a inteno de registrar.


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Em 2008, percebo a importncia neste registro atual do
nome "Iconografia de um Espao: que possibilita a estes
jovens tambm a refletirem sobre as identificaes
iconogrficas, suas memrias e seus processos individuais e
artsticos. Reorganizei, enquanto pesquisadora dessas aes, o
processo de sentir cada fazer artstico, propiciando a cada
integrante do grupo a manipular os materiais, de forma a se
permitirem um ato continuo de ir e vir nestas construes.
O foco, neste presente captulo, a reflexo com a
construo desse sentido; e no apenas uma viso
semiolgica da produo; como observamos no captulo
anterior, com a prtica nos Encontros; sendo que nos
interessa neste momento, avaliar e pensar,
concomitantemente, a questo tambm da linguagem das
Artes Visuais, como forma de codificao, percepo, e
expresso; valendo-se das leituras propiciadas no captulo
anterior, e nos mostrando, o caminho de como podemos
aprender, com esta experincia.
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3.1 Problematizao da experincia

O processo foi selecionado e formatado em categorias,
que como diria Ana Mae Barbosa: " o poder de selecionar, de
incluir e de excluir. Organizamos nosso mundo com base em
atributos comuns. (EFLAND, A. apud BARBOSA: 2005:235).
iv

Estas categorias foram estabelecidas a partir da
construo dos dados por cada integrante do grupo, e
posteriormente, analisadas dentro dos temas que se
apresentaro neste captulo, como um processo contnuo e
no fragmentado.
Estes dados construdos foram analisados com a
ocorrncia de dois processos simultneos: 1)A questo do
manuseio de materiais como valor no espao co-habitado pelo
grupo; 2) A transformao e ressignificao dos objetos
elaborados, construdos e tornados reais por cada sujeito-
autor em suas narrativas de histrias pessoais.
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A problematizao da experincia

Esta forma de leitura a respeito das produes do
grupo levou-me a distinguir categorias/temas e autores que
ajudassem a pensar esta experincia.
O que esses autores, por exemplo, John Dewey, Jorge
Larrosa, Paulo Freire, Vigotski, Merleau-Ponty, Moacir Gadotti,
Ana Mae Barbosa, entre outros, falam e pensam a respeito da
experincia que forma, que ensina que educa; e como
podemos dar significado e dar sentido produo. Autores que
se tornaram conciliadores na aquisio de saberes em Arte,
Arte-Educao, e em vida.
As disciplinas cursadas no Mestrado fortaleceram a
questo da organizao intelectual e de escrita.

Paulo Freire
v
, brasileiro, grande educador, desenvolveu
um pensamento pedaggico sobre a forma de conduzir a
Educao em um perodo de transio social, cultural e,
principalmente, poltico; trabalhou tambm com a formao de
professores. Ele afirma que a experincia nos ensina que nem
tudo que obvio to obvio quanto parece, porque:

Esta postura, em si mesma, implica muitas vezes
mais s vezes menos, explicitamente, numa
concepo de seres humanos e do mundo. E no
poder deixar de ser assim. o que o processo de
orientao dos seres humanos no mundo envolve
no apenas a associao de imagens sensoriais,
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como entre os animais; mas, sobretudo,
pensamento e linguagem; envolve desejo, trabalho-
ao transformador sobre o mundo, de que resulta
o conhecimento do mundo transformado. (...) Assim
entendida, a orientao no mundo pe a questo
das finalidades da ao ao nvel da percepo critica
da realidade. (FREIRE: 1987:42)

As questes abordadas por Paulo Freire, como:
associao de imagens, pensamento e linguagem, desejo,
trabalho-ao, percepo crtica, entre outras, so abordadas,
neste captulo, como um fio condutor no processo de se
aprender com a experincia no s por este autor; e tambm
na tica de outros pensadores. As interfaces: Arte, Psicologia,
Educao, Filosofia, entre outras, so inmeras se pensarmos
em um processo inter e transdisciplinar, em que o sujeito vive
sua experincia hoje, em pleno sculo XXI.
A Arte no responsvel por mudanas e por
constituio dos sujeitos como um todo; mas tornar-se-
relevante para a mudana se associada a outros elementos
constitutivos de autoria, percepo e insero deste mesmo
sujeito no mundo. Como Freire coloca: "A relao entre
conscincia do projeto proposto e o processo no qual se busca
sua concretizao a base da ao planificada dos seres
humanos, que implica em mtodos, objetivos e opes de
valor. (1987:43)

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Valor que tambm passa a ser, neste processo de
construo conjunta, possibilidade incrvel de troca cooperada
e no competitiva. Valor o prprio processo de
transformao que a experincia vem a nos propiciar. Como
complementa Garcia em sua dissertao: "Somos seres em
constantes transformaes, que vivemos e que nos
relacionamos da maneira as mais diversas possveis e nessa
relao/ao agimos uns sobre os outros e nos modificamos
reciprocamente, a isso chamamos de experincia. (...).
(2008:177)
Nesta experincia objetivamos descrever este valor, e
como a apreciao deste tipo de assimilao pela compreenso
expe diferentes vertentes do pensamento humano, e suas
respectivas culturas sociais.
Esta o tipo de experincia que encontramos no estudo
de John Dewey
vi
; e que se potencializa na aprendizagem,
porque foca seu objetivo momentneo. A mesma ao ocorre
quando desenvolvemos programas ou sistemas complexos em
vrios meios de produo de imagens ou narrativos, e/ou
entre os resultados gerados por estes meios.
John Dewey, americano de nascimento (1859) seria
uma das referncias (aqui citadas) mais distante do nosso
tempo atual em termos de tempo histrico: inicio do sculo
XX, sendo que seu pensamento permanece mais
contemporneo do que nunca. Escreveu diversos livros; sua
pesquisa foi sempre norteada em cima da experincia do
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sujeito, e as relaes que o homem estabelece nesta
construo. A ideia bsica de seu pensamento sobre a
educao est centrada no desenvolvimento da capacidade de
raciocnio e esprito crtico do aluno.
Como afirma Dewey: "O homem refaz o mundo pelo
seu esforo. Presentemente, esse esforo ganhou tal expanso
e tal intensidade que tudo est a se refazer com velocidade
que nos custa, s vezes, perceber. (1980:134)
No apenas percebemos o mundo; o construmos por
meio de nossas elaboraes cognitiva, sensorial e semiolgica.
De forma que as palavras so construdas e coladas em nossos
cdigos, que analisaremos na seqncia.
Palavras faladas, palavras escritas, palavras
imaginadas, palavras que permitem comandos e aes
prprias. Palavras que criam um Universo peculiar e prprio.
Paulo Freire nos ajuda a contextualizar, e assim, diz que
quando vai percebendo a solidariedade que h entre a
linguagem-pensamento e a realidade, cuja transformao, ao
exigir novas formas de compreenso, coloca-se tambm a
necessidade de novas formas de expresso. (1987:24)
Observamos muitas palavras ensinadas e assimiladas,
que no processo de experincia se colam em seus "sujeitos-
autores, e depois, novamente, so descartadas na sociedade
ocidental. De uma forma simples e clara, Freire coloca que
uma palavra pode ter uma fora especial em uma rea, e no
t-la em outra, s vezes dentro de uma mesma cidade.
(1987:19)
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Indicamos estes cdigos de assimilao ao
compararmos as aes executadas por DLIA, B e AL, e na
seqncia, analisarmos suas respostas. Ao pensarmos em
palavras; em imagens que se tornam palavras, smbolos e
signos. Palavras que assumem seu territrio de insero e
respectiva mensagem de decodificao. Para Freire, dizer a
palavra um comportamento humano que envolve ao e
reflexo. "Dizer a palavra, em um sentido verdadeiro, o
direito de expressar-se e expressar o mundo, criar e recriar,
de decidir, de optar. (1987:49)

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Vigotski
vii
refora esse pensamento: "Uma palavra
13
nos
fazia pensar em seu significado da mesma maneira que
qualquer objeto nos faz lembrar-se de outro. (2000:18). Porque
temos uma mente que v e l simultaneamente. Temos um
rpido poder de associao, sejam pela formao cultural e/ou
exposies s diferentes leituras cotidianas, ou seja, pela
forma com que somos alfabetizados.
A criana sente necessidade das palavras, e ao fazer
perguntas, tenta ativamente aprender os signos vinculados
aos objetos. Ela prpria, inconscientemente, estabelece
padres para se autoavaliar e, concomitantemente, avaliar
simbolicamente o mundo que a rodeia. Como diz Vigostki: "A
palavra para a criana uma propriedade do objeto, por um
longo tempo, mais que um smbolo deste; que a criana capta
a estrutura externa palavra-objeto mais cedo que a estrutura
simblica interna. (2003:61)

13
Vigotski coloca: Uma palavra que no representa uma idia uma coisa
morta, da mesma forma que uma idia no incorporada em palavras no passa
de uma sombra.

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Ela (a criana) parece ter descoberto a funo simblica
das palavras. "A fala, que na primeira fase era afetivo-
conativa, passa a fase intelectual. As linhas da fala e do
pensamento se encontram. Nesse ponto ata-se o "n do
problema do pensamento e da linguagem. interessante
observar, que Vigotski refere-se aqui tcnica do uso de "ns
em barbantes como artifcio mnemnico entre os ndios
peruanos.
O uso de pedaos de madeira entalhada e ns
14
, a
escrita primitiva e auxiliar mnemnicos simples
demonstram, no seu conjunto, que mesmo nos
estgios mais primitivos de desenvolvimento
histrico os seres humanos foram alm dos limites
das funes psicolgicas impostas pela natureza,
evoluindo para uma organizao nova,
culturalmente elaborada, de seu comportamento.
(...) Acreditamos que essas operaes com signos
so produto das condies especficas do
desenvolvimento social. (2003:52).

Podemos pensar nesta questo de funo simblica das
palavras, quando observamos as crianas pequenas nomeando
seus desenhos aps complet-los; elas tm necessidade de
v-los, antes de decidir o que eles so. Na medida em que as

14
VIGOTSKI refere-se aqui tcnica do uso de ns em barbantes como
artifcio mnemnico entre os ndios peruanos. No h referncia bibliogrfica
no texto; porm a partir de outros manuscritos, parece que os exemplos foram
retirados da obra de E.B. Taylor e Levy-Bruhl.
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crianas se tornam mais velhas, elas adquirem a capacidade
de decidir previamente o que vo desenhar.
Vigotski explica que "esse deslocamento temporal do
processo de nomeao significa uma mudana na funo da
fala. Inicialmente a fala segue a ao, sendo provocada e
dominada pela atividade, surge uma nova relao entre
palavra e ao. (2000:37).
Mesmo essas operaes relativamente simples,
como atar ns e marcar um pedao de madeira
com a finalidade de auxiliares mnemnicos,
modificam a estrutura psicolgica do processo de
memria. Elas estendem a operao da memria
para alm das dimenses biolgicas do sistema
nervoso humano, permitindo incorporar a ele
estmulos artificiais ou outorgados, que chamamos
de signos. (VIGOTSKI: 2003:52)

Os jovens da Vila Nova Jaguar, claramente, se
inseriram neste contexto semiolgico de compreender suas
memrias: como elas lhe faziam sentir, e o qu elas queriam
dizer. No apenas o que queriam dizer; e sim, as vrias
possibilidades de leitura, associao e interpretao que cada
desenho, trabalho, palavra e fala, que se reproduziam, em
seus magos. Porque esta, de certa forma, se tornou a
maneira objetiva de dizer que cada um de ns executa uma
operao simblica de identificao (daquilo que ouvimos,
escrevemos; etc.) para o terreno da compreenso e
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assimilao. Tudo isso nos conduziu aos processos, de se
comunicar, e de se permitir a leitura entre trabalhos do grupo.
Como Vigotski contextualiza: "Por trs das palavras
existe a gramtica independente do pensamento, a sintaxe
dos significados das palavras. (2003:160). Objetiva-se que no
significado da palavra que o pensamento e a fala se unem em
pensamento verbal. Continua: " no significado que podemos
encontrar as respostas s nossas questes sobre a relao
entre o pensamento e a fala. (2003:05).
Porque ao problematizar a experincia, observamos que
existe um sujeito consciente de suas aes e, posteriormente,
um sujeito intrprete de sua incluso, valorizando a prpria
autoria. Porque a linguagem simblica, neste caso, passa a ser
o centro do binmio ensino-aprendizagem; e o processo de
ressignificao contnuo; e se torna inerente a aprendizagem
do humano.

Nesta pesquisa de campo valorizei o prazer de fazer,
como um "sonhador de palavras
viii
, por intermdio de
atividades ldicas,
interativas e criativas; para a vivncia da prtica em oficinas
de arte-educao, como foi demonstrado nos discursos
analisados no captulo anterior. No relato descrito do grupo
observamos a composio da construo do objeto, mediado
pela criatividade de cada um, somando ao prazer de executar
o objeto esttico, da melhor maneira possvel. Por exemplo, ao
construir elementos com arame e fios coloridos que se
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tornaram flores e rvores para o cenrio, fomentou-se a
aprendizagem e a observao desta aprendizagem, neste
sujeito que se autoriza a aprender com suas prprias
ferramentas, e se molda pelos seus valores e gostos pessoais.
A soma de tudo isso: palavra e imagem como matrias
primas compe um "cenrio de objetos estticos com alto
valor significativo; lembrando do resultado alcanado pelo
grupo, com a construo de uma nica morada, em um
cenrio elaborado potica e artisticamente.
Privilegia-se o conceito que existe no campo da Arte
sobre o objeto artstico, aquele que foi criado, executado com
esta inteno. Vigotski nos explica a questo que a formao
de conceitos. Passa a ser o resultado de uma atividade
complexa, em que todas as funes intelectuais bsicas
tomam parte. No entanto, o processo no pode ser reduzido
associao, ateno, formao de imagens, inferncia ou
as tendncias dominantes. Ele afirma que: "Todas so
indispensveis, porm, insuficientes sem o uso do signo, ou
palavra, como meio pelo qual conduzimos as nossas operaes
mentais, controlamos o seu curso e as canalizamos em direo
soluo do problema. (2003:73)

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E acrescenta que na "formao de conceitos, esse signo
a palavra, que em princpio tem o papel de meio de
formao de conceito, e posteriormente, torna-se seu
smbolo. (VIGOTSKI: 2003:70)

Alm da questo de se problematizar a experincia,
importante ressaltar alguns aspectos que compe esta
pesquisa enquanto elementos combinatrios para as anlises
de autores e narrativas.
Temos o cenrio, temos a composio esttica; e para
falarmos de experincia ou processo artstico necessrio
situarmos quem este sujeito que aprende; como aprende, e
porque aprende.
Ao analisar este sujeito que assim age, cria e reflete
sobre sua criao, designamos enquanto pesquisa um novo
termo: "sujeito-autor. Quem aprende este sujeito-autor.
Como aprende? O "sujeito-autor, de nada se valer, se
este grupo social do qual interage no passar a compreender
tambm o sentido da narrao e o significado nela contidos.
Por que aprende? Estamos falando da construo de
autoria de texto por esse sujeito, porque h a finalidade de
torn-lo visvel, argumentativo, intencional, identificvel, com
o conhecimento das regras textuais, e controlveis. Porque
enquanto "sujeito-autor ele se reconhece em sua realidade
interna, ao mesmo tempo em que se relaciona com a externa,
e parte para a construo de sua identidade autora. Aquela
certa potica de liberdade, e expressividade que a Arte em si
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propicia como forma de desvelamento e fruio em sua viso
mais ampla.
E como essa experincia? Simblica, real? Como diz
Larrosa
ix
(2005:66): A experincia o que nos passa e o modo
como nos colocamos em jogo, ns mesmos, no que passa
conosco. A experincia nasce em ns. Somos ns que a
vivemos e a autenticamos. E Larrosa (2005:67) complementa: A
experincia um passo, uma passagem, contm o "ex do
exterior, do exlio, do estranho, do xtase. Contm o "per de
percurso, do "passar atravs, da viagem, de uma viagem na
qual o sujeito se prova e se ensaia a si mesmo. E no sem
risco: no "experim est o periri, o periculum, o perigo.

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3.2 A valorizao do processo
artstico

O prprio processo artstico uma experincia. H
varias experincias contidas nesta aprendizagem. Cada
experincia torna-se uma base de codificao. Esta base
possui categorias que nos auxiliam a estruturar melhor a
compreenso a respeito do todo.
Com a experincia refletimos sobre as leituras de
palavras e imagens; a lngua, linguagem; com a construo de
processos artsticos, de sentidos e respectivas anlises.

De forma que lemos, observamos, analisamos cada
leitura que se fez presente nos discursos de DLIA, B, e AL.
Poderamos singulariz-los, e compreender como cada qual se
colocou. E agiu diante de seu fazer. Antes do ato de ao
deste fazer houve por parte do sujeito uma releitura do
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A valorizao do processo artstico
comando sobre aquilo que lhe era solicitado a refletir e criar.
Este sujeito ouve, pensa e age sobre o trabalho proposto.
Ao trabalhar em seu mundo de idias transcodifica a
questo, e refaz uma releitura criativa de como ser sua
resposta sobre o objeto a ser criado e/ou ao proposta.
Assim, dentro do processo artstico precisamos compreender a
leitura, e qual so seus mecanismos de atuao.
Temos a leitura que se atribui significados. O artista
necessita de uma interface potica, e a Arte propicia esse
campo subjetivo de liberdade. Porque a Arte permite estas
aes e relaes. E principalmente nos dias atuais, que por
questes virtuais, o processo tecnolgico nos propicia novas
situaes por sistemas que evoluem e nos proporcionam
diferentes e "rpidas leituras. Schopenhauer
x
complementa
esta relao: "A obra de arte somente um meio de facilitar
este conhecimento em que consiste aquele prazer. (...) O
artista nos permiti contemplar o mundo por seus olhos. E
valoriza: "que este artista seja capaz de nos ceder este dom,
de nos emprestar seus olhos, esta a parcela adquirida, o
tcnico, da Arte. (1980:25)
Aprender com o processo um passo. Devemos
compreender que o contexto em que estes jovens executam a
leitura ou releitura artstica muito peculiar. Para
entendermos no basta ver, precisam-se ter cdigos que os
auxiliam a fruio e a comunicao dos mesmos. Este olhar
precisa ter sido formado, orientado; e isto, nos facilitam em
parte esta questo. Por exemplo, ao enrolar um canudinho de
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jornal para a construo das paredes da "morada h muitos
significados implcitos neste manuseio.
H as memrias de aprendizagem do Projeto
Iconografia de um Espao. Como? Eles esto executando
aes artsticas a respeito de memrias de aprendizagem, de
afeto; releituras de como faziam, e como querem, no
momento presente, refazer e o porqu deste refazer.
Aes intersubjetivas, ou seja, aes criadas no
intangvel, e que ao p-las em execuo tornam-se concretas,
no mundo real. E por sua vez, estabelecem relaes, que ao
se pr em prtica uma idia, esta suscita mais idias
15
, e
assim, concomitantemente.

Observamos como AL estabelece, metaforicamente,
relaes com o tempo:
O tempo uma forma de conduo que temos
para poder ir onde ns precisamos ir.
O tempo nos d portas abertas, para seguir em
frente e fazer que nos d vontade.
O tempo o passaporte da nossa existncia.

15
Vigotski afirma que as idias passam por muitas transformaes na medida
em que se transformam em linguagem. Elas no apenas encontram expresso
na fala, mas nela tornam-se reais e adquirem forma.
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E o tempo, quem nos d tempo, de ter tempo,
de fazer tudo que temos tempo.
O tempo perguntou pro tempo: qual o tempo
que o tempo tem?
O tempo respondeu pro tempo, que no tem
tempo de ter tempo para responder pro tempo,
Que o tempo que o tempo tem, o tempo que a
gente tem.
AL
16

A poesia acima escrita por AL, por exemplo, nos faz
perceber que quando a pessoa estabelece uma identificao
em nvel afetivo, sensorial ou emotivo com a ao na qual est
envolvida, enquanto "buscadora de suas inquietaes
internas, ela se entrega ao prazer de fazer, ou pela
curiosidade do experimentar. O tempo, aqui explicitado por
AL, a prpria metfora de no se permitir esquecer o belo e
a boniteza suscitados no processo artstico. H toda uma
questo filosfica em relao percepo, esttica e ao belo,
que com acuidade trataremos neste captulo.
O importante compreender que tanto a cultura como
a educao no apuram apenas a sensibilidade e o gosto
esttico; mas, formam cada individuo em seu potencial de
percepo esttica. Para que haja uma fruio deste sujeito
sobre o objeto artstico fundamental que este mesmo sujeito
tenha tido vivncias artsticas; que o nortearam em sua busca

16
AL um dos sujeitos analisados no captulo 2. Mostramos que este mesmo
sujeito estabelece uma espcie de temporalidade de estar no projeto
novamente; e brinca, conceitualmente, com esta possibilidade.
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apreciativa pela Arte; e assim, formou a cada experincia um
vocabulrio prprio, de senso comum, a esta apreciao
esttica. E h mais um dado a se somar a esta possibilidade
de se expor esteticamente: o tanto quanto cada sujeito se
percebe neste quadro sensorial, o quanto de si est realmente
envolvido, e o quanto realmente quer ser parte de algo
valorado pela Arte.
Com todo este conjunto de aes o sujeito passa a
construir um interesse artstico, perceptivo e sensorial em
relao a um objeto em questo; e isso, o estimula, mais e
mais, a criar e a se tornar parte desta criao.
O prprio Umberto Eco (1991) escreveu sobre a
questo da "Obra Aberta, em que qual cada v o quer, com
leituras diferentes. "Uma obra vai trazendo idias para a
outra. No caso das Artes Visuais, vivenciamos um insight, um
processo sem julgamento, tambm, na inicial; com vrias
idias gerando novas formas e, concomitantemente, um
projeto a ser construdo. Este que pode ser um objeto, uma
performance, uma integrao de linguagens; que nos traz uma
potica, uma esttica, uma fruio deste sentido construdo e
tornado tangvel. Quando se torna tangvel, torna-se alvo de
crtica, porque deixou de habitar o mundo das idias daquele
sujeito e passou a "habitar tambm o mundo do outro.

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E quando pensamos nesta questo de "habitar o
mundo do outro alm do nosso prprio, Jorge Larrosa, como
mencionamos anteriormente, outro autor com quem
dialogamos em algumas passagens. Espanhol, sua pesquisa
tem uma peculiaridade de observar como as palavras se
"colam em aes que as pessoas geram.
Larrosa coloca que na rea de Leitura, que esta
experincia conversa com palavras, e na rea de Artes Visuais
conversa com as imagens. E que existe uma relao para se
compreender como estes dilogos entre as palavras e as
imagens interagem: pela lngua. Algo mais amplo, a
construo conjunta da lngua que escreve; que escuta; que
pensa junto. "Uma lengua que nos permita compartir com
otros la incmoda perplejidad que nos causa la pergunta, qu
hacer? O las infinitas dudas y cautelas com las que hacemos lo
que hacemos. (2005:33)
No apenas a Lngua falada em diferentes dialetos,
aquela que comunica uma mensagem para ser decodificada; e
sim, a lngua tambm construda pelo sentido que tem vida;
como maneira de se exprimir conceitualmente um valor.
Ao fazer (ato de fazer e/ou executar) prope-se em ns
mesmos a ao. Esta ao est impregnada do desejo de se
tornar real. E ao se tornar real, torna-se afetivo por ser de
nossa autoria. , portanto atravs da sua experincia nestas
relaes que o homem desenvolve sua ao-reflexo, como
tambm pode t-las atrofiada. Freire reafirma: "conforme se
estabeleam estas relaes, o homem pode ou no ter
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condies objetivas ou o pleno exerccio da maneira humana
de existir. (1983:17)
como Larrosa coloca: " uma lngua que nos permite
viver o mundo, fazer a experincia deste mundo. De uma
forma simples, nosso dilogo com o mundo, com o outro.

A experincia na vida de cada jovem do Projeto
Iconografia de um Espao mostra-se carregado de significados
e expectativas. Este sentir o qu se passa, e compreender este
sentir, enriquece esta experincia. Ao valorizar o momento
presente, dentro da experincia, atribui-se um valor de prazer
ao resgatar as memrias; e estas por sua vez, retornam ao
sentir deste sujeito e se potencializam no desejo de ali ficarem
cristalizadas, no objeto construdo artisticamente. Falamos da
experincia pela humanidade da lngua: A lo mejor lo que
necesitamos no es uma lengua que nos permita objetivar el
mundo, uma lengua que nos d la verdad de lo que son las
cosas, sino uma lengua que nos permita vivir em el mundo,
hacer la experincia del mundo, y elaborar com otros el
sentido (o el sin-sentido) de lo que nos pasa. (2005:32)
H diferentes autores com diferentes verses a respeito
dos conceitos de linguagem, lngua, fala e signo lingstico.
Estes, historicamente, foram primeiramente sistematizados
por Saussure (1970) em 1916. Saussare diz que a linguagem
"formada pela lngua e fala. uma viso da Semiologia; e
que se torna necessria de se explicar em sua base histrica;
porque a lngua para este autor "o aspecto social da
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linguagem, j que compartilhada por todos os falantes de
uma comunidade (...). (GOLDFELD: 2000:17). Lembrando que,
estamos falando de um projeto contextualizado, em um meio
social peculiar, cuja histria nos auxilia no embasamento da
construo destas categorias.
Vigotski, contrariando tambm o conceito de Saussure,
diz que a relao entre significado e significante no estvel,
esttica. "O significado difere no decorrer do desenvolvimento
do indivduo. (GOLDFELD apud VIGOTSKI: 2000:37).
A linguagem promove modificaes estruturais, porque
coordena (organiza, sintetiza) nossos comportamentos; e ao
relat-los, contribui para que eles se modifiquem.
As interaes (os encontros) deflagram mudanas nos
sistemas vivos: so as coordenaes. A linguagem coordena e
relata essas coordenaes - ela a coordenao das
coordenaes; e nessa tica, compreenderemos a
historicidade humana. (GOLDFELD apud VIGOTSKI: 2000:37).
Conseqentemente, avaliamos a anlise de discurso verbal e
imagtico, no processo da observao da aprendizagem nesta
pesquisa.

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Interessante observar que para Vigotski
17
o sistema de
aquisio da linguagem no sujeito no se modifica; mas, se
aprimora conforme sua alfabetizao "(...) A aquisio da
linguagem para este autor no termina quando a criana pode
dominar as estruturas lingsticas, j que os significados
continuam evoluindo. (2000:23). Para Vigotski a funo inicial
da linguagem comunicativa; ser um meio de expresso e
compreenso. Na verdade a linguagem combina a funo
comunicativa com a do pensamento. Assim ela, como
instrumento de mediao, orientada, ao mesmo tempo, para
dentro do sujeito e para fora do mesmo.

Quanto natureza da linguagem, devemos dizer que a
anlise de discurso interessa-se por prticas discursivas de
diferentes naturezas: imagem, som, letra, etc. (ORLANDI:
2005:62) Este autor se aprofundou nos estudos da Anlise do
Discurso Verbal, que mais elaborado na rea de Letras.
Como estamos construindo uma reflexo conjunta
transdisciplinar, importante esclarecer que: o meio a ser
analisado a rea de Ensino e Aprendizagem dentro do campo
das Artes; e que esta por sua vez, se submete a grande rea
de estudo de Humanas. Portanto, estamos em uma rede
interdisciplinar, para verificar conceitos e hipteses pertinentes

17
Vigotski estudou (juntamente com Leontiev e Luria) a relao entre
pensamento e linguagem, chegando a concluses de que o desenvolvimento
da fala e do pensamento no so processos paralelos, e que existem pontos
de conexo entre ambos, transformando a fala em racional e o pensamento em
verbal.
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aprendizagem de um grupo de jovens, submetidos s
experincias da Arte em suas narrativas especificas, e
direcionadas a um momento destas trajetrias.
Por exemplo, "a obra de arte sempre uma
provocao, uma experincia incompleta, da, sua abertura
que leva o receptor a uma tendncia de complemento. H no
espectador o surgimento de uma crise, provocada pelo
discurso artstico. Esta crise origina uma emoo. Crise e
emoo so resolvidas pelo prprio discurso
xi
. (MALANGA:
1985:30-31).
Orlandi vai consolidando aspectos conceituais para nos
conscientizarmos do valor de cada discurso, que est atrelado
s idias e ao processo artstico: "(...) Falamos a mesma
lngua; mas, falamos de formas diferentes. Se assim , o
dispositivo que
ele constri deve ser capaz de mostrar isso, de lidar com isso.
Esse dispositivo deve poder levar em conta ideologia e
inconsciente, assim considerados. (2005:63). E na tica de
Larrosa este coloca a lngua como dilogo, " o instrumento
que permite ao indivduo receber a ideologia de sua
comunidade e tambm lhe permite atuar nessa comunidade
interagindo e expondo suas idias. (2000:20).
Larrosa (2005:37) se coloca diante destes falantes e
explica: La lengua de la experiencia no sllo lleva la marca del
hablante, sini tambin la del oyente, la del lector, la del
destinatrio siempre desconocido de nuestras palabras y de
nuestros pensamientos.
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Aps a ampliao do vocabulrio, que de forma muito
rpida vai aumentando, palavras vo ganhando o lugar dos
objetos; e assim, substituindo pessoas, aes, desejos. Por
exemplo: a criana nesta fase conhece palavras, e as aprende
por intermdio da fala das pessoas. Um pouco mais velhas, a
situao muda.
Sabemos que a verdade do mundo no se encontra s
no "homem interior, pois este s existe porque pode ser
dicotomizado do mundo "em e "com o qual se fala. (FREIRE:
1983:59)
H as leituras; as palavras de seus autores que compe
essas leituras; h o signo que nos traz o significado e a
construo desse sentido. No iremos nos aprofundar nesta
questo do signo, visto que no o foco presente da anlise
central; e sim, apenas indicar pontos de convergncia com
esta pesquisa.
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Mesmo em idade escolar, o uso funcional de um novo
signo precedido por um perodo de domnio da estrutura
externa do signo. Da mesma forma, somente para operar com
palavras que foram, primeiramente, concebidas como
propriedades dos objetos, que a criana consolida a sua
funo como signos. (2003:62). E nesta tica, Vigotski
18
(2000:33)
reafirma que, antes de controlar o prprio comportamento, a
criana comea a controlar o ambiente com a ajuda da fala.
Isso produz novas relaes com o ambiente, alm de uma
nova organizao do prprio comportamento. "A criao
dessas formas, caracteristicamente humanas de
comportamento, produz, mais tarde, o intelecto, e constitui a
base do trabalho produtivo: a forma especificamente humana
do uso de instrumentos.

Poderamos lembrar a experincia de AL ao observar
que a cor da tinta ltex (j seca) mudava a aparncia do
trabalho no dia seguinte; e pela sua gestualidade, sobre o
filme de fotolito, reconheceria desta maneira seu trabalho.
Vigotski traz em sua trajetria pesquisada reflexes com
relao cognitiva a construo desta palavra. "A relao entre
o pensamento e a palavra um "processo vivo; o

18
O mtodo de pesquisa de Vigotski parte de uma abordagem materialista-
dialtica da anlise da histria humana, considerando que o desenvolvimento
dos homens parte do desenvolvimento histrico geral.

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pensamento nasce atravs das palavras. Uma palavra
desprovida de pensamento uma coisa morta, e um
pensamento no expresso por palavras permanece na
sombra. (2003:190).

Em sntese, o que vemos no espao do projeto
executado na favela: os elementos mediadores favorecem a
compreenso do processo artstico, dentro da histria de cada
sujeito. Porque o sentido depende da histria deste indivduo,
e do contexto; no qual, o dilogo ocorre, ele no preexiste.
Assim, Vigotski
19
tambm introduz a noo do sentido. Afirma
que o sentido um aspecto particular do signo por ser
formado com base nas relaes interpessoais vivenciadas, pelo
indivduo e da sua histria.

Aps compreender a leitura, e as palavras que nos do
significados, a lngua e a respectiva linguagem, vamos
dialogar, sobre o espao ocupado por estes jovens no
desenvolver de suas habilidades artsticas. Este espao que
possui ressonncias em todos os campos da construo do
conhecimento: espao afetivo, cognitivo, social, cultural,
social, poltico e/ou porque no, um espao tambm corpreo.

19
Para Vigotski, um claro entendimento das relaes entre pensamento e
lngua necessrio para que se entenda o processo de desenvolvimento
intelectual.
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Para esta compreenso, na inicial, importante
ressaltar que o espao dentro deste Projeto scio-cultural foi
orientado por uma artista plstica, (eu) como interprete
imagtica de suas leituras.
Facilitou-se um processo reflexivo de sentir e
compreender a experincia da prpria pesquisa e,
simultaneamente, conciliar pensamentos com aes e re-aes
diversas, valorando a interao coletiva no ato de criar. Com
esta oportunidade construda com o grupo, faz-se,
espontaneamente, a produo do objeto, como o prprio
criador sugere: o acolhimento, o manuseio, a transferncia
deste sentido.
Um processo simblico de fruio e espontaneidade. De
maneira que a espontaneidade torna-se uma ao livre,
liberada pela vontade do sujeito em fazer e criar. importante
que este sujeito, apesar de ser orientado em suas aes de
produo, possa vir a sentir esta liberdade de criar. Porque
liberdade de criar no um espao tangvel; algo sentido,
valorado, corporificado a este sujeito-autor.
Para Schopenhauer em "O mundo como vontade e
representao (1980) este um estado; um estado em que a
exigncia para o conhecimento da idia, "como contemplao
pura, dissoluo na intuio, perda no objeto, esquecimento
de toda a individualidade, supresso do modo do
conhecimento, submetido ao principio da razo. (1980:26) Este
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filsofo tem um conceito prprio da Arte: em sua tica o
campo das idias vem primeiro do que o principio da razo. E
se precisasse resumir sua teoria, seria em uma determinada
questo: "so as idias que constituem a objetividade
imediata e adequada da coisa em si, da vontade? E na
seqncia, ele prprio responderia: a Arte, a obra do
gnio. Ela produz as idias eternas, apreendidas mediante
pura contemplao, o essencial e permanente de todos os
fenmenos do mundo, e conforme a matria em que ela (Arte)
reproduz, se constitui em artes plsticas, poesia ou msica.

Schopenhauer nos fala deste mundo das idias ligado
ao desejo: ao querer. Muito deste querer observaremos no
processo destes jovens da Vila Nova Jaguar. "Todo querer se
origina da necessidade, portanto, da carncia, do sofrimento.
A satisfao lhe pe um termo: mas, para cada desejo
satisfeito, dez permanecem irrealizados. Alm disso, o desejo
duradouro, as exigncias se prolongam ao infinito; a
satisfao curta e de medida escassa. (1980:26)
Observamos que este desejo de fazer no primeiro
instante, isento de reflexo, um instinto. No segundo
instante, o desejo vai se formando; se tornando forma pelas
mos do criador (aquele que cria); e, comea a surgir a
autocrtica em relao construo do objeto. O sujeito pode
ou no avanar em sua maneira de dar forma ao seu objeto,
dependendo do grau em que esta autocrtica se instale em seu
mundo da razo. Porque Schopenhauer coloca sua tica de ver
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e perceber este objeto em relao Arte: "(A Arte) Arranca do
curso dos acontecimentos do mundo o objeto de sua
contemplao, isolando-o frente a si: e este algo individual,
que era parte, imensamente pequena, naquela torrente,
torna-se seu representante do todo, um equivalente no tempo
e no espao: permanece neste individual, detm a roda do
tempo, as relaes desaparecem para ela, somente o
essencial, a idia, seu objeto. (1980:17)
O desejo fundamental para o processo artstico;
elabora o estmulo de permanncia, e produz uma espcie de
fora motriz ao sujeito que tem a vontade de criar. Por isso,
necessrio explicar que neste contexto de se dizer esta
experincia, os valores que moldaram estes sujeitos, que os
transformaram, e que lhes foram ensinados pela famlia, pela
escola, pelo meio social, os auxiliaram a emergir mais
conscientes sobre a questo de limites; e com as
possibilidades de se fortalecer pelo afeto, no sentido de serem
afetados e se afetarem com o processo, e com o contexto.
Este desejo simples, e direto.
Existe um desejo de querer sempre mais: o desejo de
consumo. Um desejo que entra pelos meios de comunicao, e
explora cada espectador e leitor. Porque existe a constituio
de uma sociedade cada vez mais fragmentada, e que se impe
vertiginosamente, pelo desejo e por esse consumo
exacerbado, queles que tm e, principalmente, a aqueles que
no possuem posses materiais. Que dialoga com o
pensamento de Canclini exposto por Seixas
xii
: " nesse jogo
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entre desejos e estruturas que as mercadorias e o consumo
servem tambm para ordenar politicamente cada sociedade. O
consumo um processo em que desejos se transformam em
demandas e em atos socialmente regulados. (...) (SEIXAS:
2006:193 apud CANCLINI: 2005:65)

O desejo de produo nos importa neste afetar, e no
tanto o desejo de aquisio. Apesar de que este sujeito, aqui
constitudo, passa a perceber a oportunidade de realizar Arte
como um "passaporte ou sobrepassagem, como diria Freire;
para um mundo do qual sonha em ter acesso, e ao conquist-
la em seu desejo de criar, passa a se autorizar a este
pertencimento subjetivo, e emocional. Simbolicamente, se
fortalece nesta iluso. Por no ter acessos financeiros, a Arte
torna-se conciliatria no sentido de trazer um diferencial ao
seu cotidiano, e que falaremos desta "boniteza, na seqncia
deste item.

Nesta experincia iconogrfica, artstica, ao analisar a
construo dos dados observamos as aes desses sujeitos em
duas vises: a primeira, que ao instigar esse sujeito a
potencializar seus saberes que permeavam o pensamento
coletivo, tornando-se autor de suas aes, nomeado como
"sujeito-autor; e pelo vis, desta construo simblica, as
virtudes individuais foram assimiladas pelo grupo,
fortalecendo-os e transformando-se em linguagem pessoal
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construo da "morada coletiva; como vimos ao final do
captulo 2.
Parte-se do principio, que dentro da experincia
coletiva, h a diversidade; e como importante compreender
esta diversidade como fator positivo. Sendo assim, um
desafio para que cada observador e pesquisador (envolvidos
na trajetria em que esto relatando simultaneamente as
histrias de vida de seus pesquisados) possam precisar
perceber e construir. Porque existe a diversidade, e existe o
contexto. Dentro de cada sujeito h um pensamento, um
desejo, uma ao para que estes se realizem. Quando
trabalhamos no coletivo, os desejos so muitos, e dependem
da habilidade daquele que os conduz; no devemos trat-los
como conflitos, por serem diferentes entre si; e valorar a
diferena para que cada integrante compreenda e some suas
habilidades, como potenciais diferenciados. Surgem
espontaneamente virtudes neste contexto scio-cultural, que
passam tambm a ser valoradas.

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Nasce tambm um espao corpreo, a elaborao de
um sentir. Uma construo de sensaes que perpassam pelo
nosso processo artstico. Quando exercitamos a prtica ou o
conceito em Arte, h uma construo de sensaes corpreas
no simples ato de pensar e do executar o objeto artstico.
como se nos permitssemos incondicionalmente aventura do
desconhecido, de lidar no mundo racional com possibilidades
que so difceis de mensurar. Fluxos de incertezas e
habilidades tcnicas se misturam em nosso mundo das
"idias, provocando o nosso "senso comum para o ato da
criao. Porque o desejo imediato habitar na incerteza ao
mesmo tempo em que nos d o impulso para avanar neste
desconhecido que nos amedronta. Assim, no dizer do prprio
Larrosa, "a dignidade e a legitimidade da experincia,
compreendendo tambm que para esse autor, preciso
conceber a palavra experincia com amplitude e preciso.
Vivemos uma dicotomia entre negar a razo e aceitar a
emoo. E no se trata aqui de idealizar as possibilidades da
Arte, em um senso contemplativo, e traz-la a um patamar
acessvel de uso.
Larrosa nos ajuda a pensar e elaborar esta palavra
como forma prpria, com vida, com relaes. Ele diz: Hablar
(o escribir) em nombre propio significa abandonar la seguridad
de cualquier posicin enunciativa para exponerse en la
inseguridad de las propias palabras, em la incertidumbre de
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los pensamientos. (2005:37) Estas relaes na tica da
professora Dra. Luiza Christov
xiii
precisam de seis cuidados:
1. No objetivar, no fazer da experincia uma coisa,
no faz-la previsvel e fabricada;
2. Tirar da experincia toda pretenso de autoridade,
de dogma;
3. Distinguir experincia de prtica e pens-la a partir
da paixo, da receptividade, da abertura do sujeito
da e na experincia;
4. Evitar transformar a experincia em um conceito
para no confundi-la com algo que pretende
determinar o real, mas que pode abrir o real. Como
palavra, ela pode ser o que e mais outra coisa, e
mais outra. Sem a pretenso que cerca o conceito
de ser uma s leitura do real;
5. Evitar transformar a experincia em um fetiche, um
imperativo atrs dos quais todos devam correr para
nele se enquadrar;
6. Utilizar a palavra experincia com preciso evitando
que tudo possa ser entendido como experincia.
(CHRISTOV, L. apud LARROSA: 2003).

Esses conceitos so exatamente o que esta pesquisa
mostra ao leitor: na essncia de se buscar no formulas; mas,
as possibilidades de trazer a Arte, enquanto experincia, a um
reconhecimento e integrao scio-cultural, autenticando cada
autoria em sua busca de qualidade de vida, no apenas para si
mesmo; principalmente, a uma linguagem inter e
transdisciplinar que envolve o outro, a comunidade, um todo.
Porque, Larossa (2005), complementa: Adems, se trata de
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hablar (o de escribir), tal vez de pensar, em direccin a
alguien. Este algum o outro que est fora de si. Justamente
o outro que nos permiti estabelecer relaes sociais,
afetivas, cognitivas, culturais, estticas, entre outras relaes.
Paulo Freire no podia deixar de se interessar tambm
por essas inquietudes; e trouxe em cima desta tica
conciliatria as implicaes e reaes deste homem que faz o
seu mundo. "Essa relao homem-realidade, homem-mundo
implica a transformao do mundo, cujo produto por sua vez
condiciona a ambas: ao e reflexo. (1983:17) No devemos,
portanto, banalizar como simples desejo de consumo; e sim,
construir um novo paradigma de se ver, sentir e ser parte
desta Arte que se torna mais acessvel, mais utilizvel, e
menos contemplativa de si mesma. Porque a Arte mais do
que fazer e criar. como se nos ocupssemos de "instantes,
que somados vo dando sentido e vida s experincias; s
percebemos a experincia "sentida e vivida depois de um
tempo, porque, concomitantemente, a nossa nova descoberta
de sentir aquela experincia e reaplic-la em outra ao; ou
no momento em que a dor e o desejo nos afrontam, poder se
dar e permitir autenticidade da ao livre em ns da forma
que queiramos expressar; ou que seja, apenas para
transformar nosso entorno em melhor acesso visual nos
prprios.

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De uma forma simblica, o trabalho cresceu em
conjunto, em encontros com o grupo, pela construo de
"objetos artsticos, produto da interao e comunicao entre
todos ns. De maneira que esses objetos artsticos fossem
registrados e documentados de forma sistematizada.

Houve um dilogo entre o objeto, o sujeito-autor e seu
"ser-estar no tempo, que chamamos de memria. Porque ao
se permitir percorrer caminhos da Arte, h tcnicas artsticas
que se acumulam em vivncias; e estas vo aos poucos
gerando "marcas diferenciadas em nossos desejos, em nossos
atos de criao e produo. Por exemplo, AL
20
trabalhava
para si mesmo, apesar de estar no grupo, por isso, foi-lhe
nico e certeiro reconhecer seu trabalho sobre aqueles
fotolitos pintados. Era seu gesto que estava ali, era sua
caligrafia pessoal. Como enfatiza Larossa: Adems, no
queremos hablar para todos, porque sabemos que ese todos
es, em realidade nadie. (...) Sabemos que hablar y rscribir,
escuchar y leer, slo son posibles por uno mismo, com otros
peo por uno mismo, em primera persona, em nombre prprio.
(...) (2005:34).

20
Continuamos a adotar esta metodologia quando a pesquisa se referir um dos
integrantes do processo de pesquisa mesmo com autorizao de uso, como
forma de preservar sua identidade. AL um dos trs sujeitos analisados no
capitulo 2.
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Ao longo de todo o processo das "oficinas criativas
xiv
,
observei a dificuldade que as pessoas tm em construir uma
imagem subjetiva; talvez seja a autocrtica, ou talvez apenas a
falta de permisso para se "soltarem em suas gestualidades,
ou mesmo, a ausncia de se sentirem "livres. sempre
ambguo o significado quando nos comprometemos a
compreender os outros. Como diria Merleau-Ponty
xv
(2002:64-
65) "o que ambguo a condio humana.
As anlises dos resultados das leituras construdas
pelas histrias narradas e pelos respectivos desenhos mostram
como estes discursos desvelaram fruies e transformaes
identitrias. E vo alm, projetam processos para outros
campos de pesquisa inter e transdisciplinar na Arte e na
Educao, como por exemplo, esse depoimento de B sobre o
processo artstico:
"Eu pintei o inicio de um trabalho com adolescentes
onde eu percebia a alegria, euforia com que eles
participavam daquele trabalho. O colorido mais forte
e onde, os adolescentes comeavam a perceber a
importncia daquele trabalho onde eles se deixavam
se envolver pela arte de fazer com o corao, e o de
colher sucatas, para construir alguma obra de arte
nas linhas que fui preenchendo. Cada vez mais
forte, e nos momentos em que eu percebia que eles
descobriam a arte que eles criavam com sucatas, eu
pessoalmente, me animava e os incentivava para
eles crescerem cada vez mais. B
21

21
Continuamos a adotar esta metodologia quando a pesquisa se referir um dos
integrantes do processo de pesquisa mesmo com autorizao de uso, como
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O campo da Arte-Educao propicia esta metodologia, e
esta projeo instrumental da Arte, ao nos tornarmos
produtores deste fazer potico, valoraram o nosso discurso
esttico e pedaggico. Assim, concordando com Rizzi
xvi
,
reafirmo que necessitamos "enfatizar as conseqncias
instrumentais da Arte na Educao. (...) Por ser uma
experincia que permite a integrao da experincia singular e
isolada de cada ser humano com a experincia da
humanidade. (RIZZI Apud BARBOSA: 2002:64-65)
O discurso original da pintura, por exemplo, remonta ao
perodo paleoltico. As pinturas no eram criadas com qualquer
inteno de fornecer aos olhos um prazer de ordem esttica;
mas, constituam a concretizao de um propsito em que o
elemento mais importante era que estas pinturas fossem
acomodadas em certas cavernas, exatamente em pontos
determinados, ou seja, em locais adequados especialmente
para o fim a que se designavam. Assim, ressalta-se apenas
uma inteno decorativa, ou at mstica; e no a questo
esttica, uma vez que, em geral, essas pinturas ficavam
ocultas.

forma de preservar sua identidade. B tambm um dos trs sujeitos
analisados no captulo 2.
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Alm da prpria Pedagogia, os estudos antropolgicos e
sociolgicos foram sempre coadjuvantes da observao e
experimentao no grande empreendimento de explicar o
progresso da conscincia e do intelecto humanos.
Merleau-Ponty coloca como metfora que "o mundo do
cientista escapa, pois carece cada vez mais ao abrao da
percepo. (1996:79) Sustenta que necessrio considerar o
organismo como um todo para se descobrir o que se seguir a
um dado conjunto de estmulos, fundando sua prpria teoria a
respeito da percepo. Ele se inclina nesse ponto frisando que
nossas hipteses devem ser respaldadas pelo contato com a
experincia perceptiva; ou seja, atribuo hipteses ou
pressupostos, quando sentimos e acreditamos que aquilo
verdadeiro, ou tem procedimento para se alcanar uma
verdade.
Vivemos um momento diferente em cada poca, e
porque a cada tempo, novas possibilidades so colocadas no
trajeto deste sujeito que se modifica e se constitu pelas
relaes scio-histricas; e como esse percurso pode afetar ou
no seu processo artstico de
integrao com este mundo.

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3.3 O belo, a beleza, e a autoria
dessa boniteza

Em diferentes sociedades valoriza-se a beleza no
sentido esttico e prtico de utilidade; e no mbito da Cultural
Ocidental da produo em massa, quase tudo rapidamente
descartvel, e palavras no so excees: palavras no se
fixam por muito tempo; assim, como o prprio consumo, no
mbito da idias e pensamentos.
Belo, beleza, "boniteza, todos so adjetivos derivados
da mesma palavra "ressignificada, ou seja, conforme temos a
compreenso do processo em que estamos imersos,
submersos. E mais seqencialmente, da experincia de vida
em que estamos atuando; em qual experincia "realmente
nos permitimos ter a conscincia, se valorizamos ou no o
meio social, a educao e as condies culturais a que
estamos expostos.

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O belo, a beleza, e a autoria dessa boniteza
E ao falar destes adjetivos importante falar do valor
da Arte, e a Arte como qualidade esttica. Tanto Dewey como
os fenomenologistas consideram-na "uma qualidade
(potencial/virtual) do objeto, cuja expressividade (contedo
significativo) s pode ser manifestada na conscincia de um
sujeito pela esttica. O objeto de Arte permanece como
incompleto e aguardando sua plena realizao como obra de
Arte mediante a experincia esttica.
22

Os jovens da Vila Nova Jaguar aprenderam em sua
experincia artstica o valor da percepo esttica ao se
submeterem a fruio no momento de refazer habilmente cada
objeto que escolheram e nomearam. Ao cortar cada pequeno
fotolito
23
e pint-lo, trabalharam com a manifestao do
executar (fazer), do sentir (observar a qualidade com que
manuseavam cada cor, cada gesto), e do refletir sobre as
possibilidades que eles, como autores e criadores impingiam
sobre a obra/objeto artisticamente, ou seja, com uma
finalidade potica, um valor. E o pensamento de Dewey
concilia: "A experincia esttica produz este valor, apenas
manifesta e atualiza um ato de percepo consciente a

22
http://filosofiajafonsodois.tripod.com/ acessado em 15 de fevereiro de 2008.

23
Fotolito um filme transparente e flexvel que era usado para produo
editorial de revistas e jornais em grande escala. Este filme era sensibilizado
(gravado) como em um processo fotogrfico, e sua espessura semelhante s
chapas de raios-X ainda esto em uso na atualidade.
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potencialidade expressiva inerente forma sensvel do
objeto.
24

Schopenhauer em a "Metafsica do Belo (2003)
considera o belo como um conhecimento existente em ns, e
que esclarece nossa concepo de mundo. Todos os homens
possuem a capacidade de fruio da obra de Arte, possuem
uma receptividade para o belo. O belo considerado como
formas de contemplao, de admirao, de transformao
atravs do olhar. Todas as coisas existentes so belas, para
Schopenhauer. Sobre esta inspirao, no se admite um belo
universal; e sim, um belo como possibilidade para todos, a
partir dos valores de cada ser humano, de cada cultura.
Assumimos nesta pesquisa, as palavras beleza, belo e
boniteza no sentido prximo ao de Schopenhauer, e no no
sentido de que existe um ideal universal de beleza vlido para
todos os homens. Valorizamos a inspirao de que existe uma
relao entre belo e valores historicamente situados. Porm,
admitimos que existam ambientes degradados que se
originam da ao humana, e que merecem interveno
educacional. Ao mesmo tempo, em que nesta experincia no
foram perseguidos ideais universais de beleza; e sim, foram
criadas condies para os participantes inventassem seu
espao mais bonito, perseguindo postura de cuidados consigo
e com o outro, e com o entorno, com o espao.

24
http://filosofiajafonsodois.tripod.com/ acessado em 15 de fevereiro de 2008.

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Nosso valor para o belo, conquistado nesta experincia,
reveste-se de idias como: criar o espao cotidiano na
perspectiva de uma expresso que revele modos de um ser
que planeja e busca a beleza que lhe faz bem; que supere
dominao do espao sobre o ser que nele vive, e permita
relao de mtuo bem estar; que supere a degradao
ambiental, e resulte em reconhecimento e satisfao em estar.
Buscamos no s ser parte de um espao, ser parte da
construo da experincia, do sentido; a transformao para
algo melhor, e este algo melhor, quando valorizado,
transforma-se: em "boniteza, belo, e demais derivados que
cabe ao esprito enunciar.
Estamos pensando na experincia em que a Arte
possibilitou, individual e coletivamente, aos integrantes do
Projeto, mergulhar em seu prprio mundo, descobrindo um
novo sentido, em que no estamos lidando com a crtica
esttica e o bonito padronizado; e sim, a possibilidade de
compreender que estamos trazendo o conceito de insero
scio-cultural Arte, e ao prazer de fazer prtica artstica,
como manifestao de autoria; e que esta Arte no se reduz
ao belo que se reduz a um bonito padronizado; e sim, a uma
viso contempornea de transitar entre diferentes aspectos da
construo da alteridade deste sujeito, e muito mais.

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Estes jovens foram despertados, por exemplo, para a
construo de um novo olhar, um olhar mais potico, no s
na construo de cores, texturas dos materiais utilizados nas
oficinas de Arte; e concomitantemente, perceberam que seu
espao de moradia tambm se transformava pela ausncia de
ratos e ratazanas que diminuam; de garrafas plsticas,
sucatas em geral que no eram mais largadas como lixo, nos
bueiros. este belo que vem da construo da identidade,
do brilho que uma ao correta no momento certo provoca em
nosso esprito. Um belo que o lugar da dignidade, do
afastamento da sujeira. Porque, de forma bem realista no h
o espao fsico para se executar a "boniteza da Arte, sozinho
e contemplativamente na favela; existe o outro sempre
"colado a voc, quer voc queira ou no. Os espaos fsicos
simplesmente no existem. Estes sujeitos crescem nesta
condio, e passam a aceitar como senso comum. A Arte traz
de volta um espao simblico de se estar sozinho no mundo
das "idias, ao mesmo tempo em que provoca no sujeito
executor a proposta de transformao e compartilhamento do
objeto.

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De forma singular Magalhes coloca em sua dissertao
que "o compartilhar um importante meio de viabilizar uma
formao, em que, a partir da troca de conhecimentos,
fazemos nossas descobertas, resgatamos nossas trajetrias,
descobrimo-nos enquanto sujeitos; reavaliamos nossas
capacidades e ampliamos uma viso do mundo. (2008:29) Este
outro "olhar sobre o verbo compartilhar que to
importante quanto tica de se perceber o que se est
fazendo, e como se est trabalhando os conceitos artsticos.
Assim, concordo com este aspecto porque quando o sujeito da
ao se apossa da autoria de ser parte de algo maior, desperta
em si, o pertencimento. E quando este pertencimento
autenticado pela construo do sentido, do sentir, valorar a
"boniteza dessa integridade; a boniteza da autoria da ao,
ou seja, este se torna o "sujeito-autor desta boniteza. E
sucessivamente, este integrante quer compartilhar aquilo que
aprendeu. Foi isso que se sucedeu aos jovens e crianas que
participavam do "Projeto Iconografia de um Espao.
Falamos da "experincia no item inicial deste capitulo,
no senso de se legitimar a experincia como foco central desta
pesquisa, ao problematiz-la. Assim, ao falar da experincia e
seu processo artstico precisamos compreender a experincia
esttica do sujeito que criou, e interagiu com aquele objeto.

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Compreendamos: Falando da experincia, observamos
a construo do pensamento esttico para a experincia
esttica, perceptiva, e sensorial. importante lembrar que a
experincia esttica na concepo de Dufrenne
xvii
possui trs
noes fundamentais: objeto esttico, a experincia esttica
(em si mesma), e o objeto esttico. E esta experincia esttica
pode ainda se desdobrar em trs dimenses: experincia
esttica da Natureza, experincia esttica da Criao Artstica,
experincia esttica em face da obra de Arte que conforme o
discurso poder-se- aprofundar. Para o sujeito ser dotador de
um pensamento esttico, este precisa se tornar possuidor de
elementos e cdigos artsticos para a fundamentao de sua
reflexo pessoal. um sujeito que j viveu experincias
estticas, trabalhou sua sensibilidade, e foi afetado pelo objeto
esttico. Possui qualidades sensveis para se tornar um
observador competente, e concomitantemente, um pensador
competente com sensibilidade especificamente esttica. Como
reafirma Bachelard (2000): " a forma que se revela na
experincia esttica; e mesmo a imaginao material
qualidade formal do verbo potico que a solicita, enquanto o
sonhador de materiais um sonhador de palavras.
A realidade do pensar foi objetivada em cada Encontro
a que o grupo se props. Os sujeitos analisados manifestaram
suas opinies e reproduziram algumas respostas baseadas na
realidade em que estavam inseridos.
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Moacyr Gadotti
xviii
um pensador atual, que nos
provoca colocando que o que importante aprender a
pensar: a pensar a realidade e no pensar pensamentos j
pensados. "O processo de aprendizagem no neutro.
preciso pronunciar-se sobre esta realidade que deve ser no
apenas pensada, mas transformada. (2000:31).
Porque segundo Larrosa (2005:26), devemos reavaliar
tambm a questo da verdade relacionada compreenso
destes valores: Yo he aprendido eso de algunos amigos
especialmente sensibles a lo que podramos llamar la forma de
la verdad...."
Esse sujeito, ento, passa a se modificar conforme a
cultura em que est inserido, e se individualiza pela forma de
se identificar, ou no, nessas relaes.
Quais aspectos que queremos compreender com esta
pesquisa? Explicitamente esto os aspectos artsticos ligados
produo do grupo como um todo, e implicitamente esto os
aspectos estticos ligados percepo, e ambos vinculados ao
conhecimento de cada sujeito e ao a respeito do objeto.
Este sujeito, aqui exposto, produz um tipo de Arte. Para
este sujeito-autor, sua ao artstica possui qualidade esttica
porque ele gosta do objeto que cria. Mesmo no inscrito no
mercado de Arte, outra relao valor que aqui se estabelece.
No nos referimos ao belo da concepo hegeliana que faz
parte da construo da discusso da Arte h sculos. De uma
forma generalizada, a Arte e a Cultura passam a serem
praticadas por seus valores intrnsecos, porque estas
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assumem um patamar esttico e social em suas relaes,
valorizando o realismo da histria deste homem, tornando-se
mediadora de uma linguagem (a Arte) ainda pouca acessvel
para a maioria da compreenso sensvel das pessoas.
Para perceber este "belo necessria a sensibilidade
artstica, que em cada sujeito-autor representa uma realidade
especfica diante de sua experincia de vida.
Nossas experincias de vida so resultados de vrias
atividades que nos afetaram; e por meio da aprendizagem, do
conhecimento adquirido, amadurecemos, e adquirimos "juzos
do gosto que enriquecem e moldam este sentir.
Os tempos mudam, e seus sujeitos tambm so
diferenciados; por exemplo, no podemos dizer que o homem
atual o mesmo sujeito encontrado em tempos da Idade
Mdia.
Essencialmente uma cultura definida por suas redes
de conversao, que percorrem e compem; saber conversar
saber construir um universo cultural, um discurso verbal. Em
dilogo permanente com um todo e com todos. Como enfatiza
Gadotti: "Aprender e ensinar com sentido aprender e ensinar
com um sonho na mente. "Sentido quer dizer caminho no
percorrido, mas que se deseja percorrer, portanto, significa
projeto, sonho, utopia.(2000:5). Vai-se alm da explorao do
espao corpreo, do sentir, do mundo das idias, como
analisamos no processo artstico. Entramos em um mundo no
to tatevel, e assumimos riscos individuais.
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Para muitos jovens, o Projeto Iconografia de um Espao
representou um sonho, uma utopia. Como vimos no relato de
DLIA que ficou esperando por anos o retorno, o retorno de
uma experincia, de uma boniteza que sentiu, vivenciou, criou
e multiplicou.
25

O pensamento de Gadotti torna-se importante como
contraponto, nesta sociedade fragmentada de consumo e de
mentes vazias de contedo. Ele edifica em suas palavras de
como a beleza existe em todo o lugar. "Depende do nosso
olhar, da nossa sensibilidade; depende da nossa conscincia,
do nosso trabalho e do nosso cuidado. A beleza existe porque
o ser humano capaz de sonhar. (2000:5).
Este sonho produz uma imagem em nossa mente. Essa
utopia constri reforos como estmulos visuais que so
decodificados pela linguagem. Assim, quando a linguagem se
estabelece por intermdio de imagens, sejam estes cones
(reais/objetivas), ou abstratas (subjetivas/do ato da criao),
podemos supor que tanto quanto saber decodificar (cdigos de
uma cultura) saber ver; e assim, estabelece-se um discurso
imagtico construdo de bases iconogrficas. Porque a
linguagem no acontece nos interlocutores, e sim, no "entre,
no espao comum, criado entre eles e por eles (receptor-
emissor)
26
.

25
Este relato detalhado est a partir da pgina 215, captulo 2.

26
Como analisamos mais detalhadamente no item 3.2: a valorizao do
processo artstico.
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Moacir Gadotti enfatiza a necessidade de aprender
"com, porque precisamos do outro, fazemo-nos na relao
com o outro, mediados pelo mundo, pela realidade que
estabelecemos, pela realidade em que vivemos a nossa
experincia. E s aprendemos porque somos seres inacabados.
No conseguimos sobreviver se abandonados prpria sorte.
"Porque aprender implica em sua srie de habilidades que se
manifestam; no acumular a fonte de conhecimento; mas
sim, o importante valorar a reflexo, o pensar e como
pensar a si mesmo na ao, pelo dilogo com o outro, e o
monlogo que se estabelece em conjunto. (2000:26-7).
Existem enunciados aqui de histrias de vida; de
sonhos, muito sonhos incompletos; e uma experincia bela
que precisa ser contada, analisada e compreendida no s
pelos participantes e envolvidos nesta histria; irmos alm das
fronteiras sutis de uma rea de vulnerabilidades scio-
culturais e financeiras.
Por nascer em um Projeto Social criado pelos padres
de liberdade que s a Arte poderia acessar neste meio, as
histrias se fazem presentes em seus sujeitos-autores, criando
um espao de autenticidade para a transformao, um
pedacinho que nosso Planeta est precisando para a prpria
renovao.
Estas histrias foram construdas, restabelecidas no
corao, no pulsar de vida dos jovens da Vila Nova Jaguar.
No s jovens e crianas se modificaram pela boniteza que as

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aes geraram; tambm, pais, professores e outros
reavaliaram seus papis coadjuvantes na comunidade.
Validaram sua sensibilidade em aes de, por exemplo,
preservao ambiental (catando garrafas plsticas e latinhas
em bueiros, nas vielas, para a transformao artstica deste
objeto), e melhoria esttica de seu espao. Lembrando que em
uma rea de vulnerabilidade scio-econmica, ratos e esgotos
correm a cu aberto.
Se cada sujeito, autor de sua histria, passa a
potencializar seus saberes, e na troca com o outro oferece
suas habilidades para complementar criao; aquilo que o
outro no sabe fazer, ou no tem em si como especificidade;
ento, essa passa a ser uma tica que valoriza a
aprendizagem, e que legitima a criao da Arte como processo
da vida; e, no apenas, como disciplina ou tcnica.
Observamos a "experincia do ser, a vivncia em seu meio
social, poltica, econmico, do ser cultural.
Estes sujeitos da histria se perceberam capazes de
produzir o "belo. Belo, boniteza de ser algo melhor em prol de
algo maior. Oportunidade de experimentar a cor, dar brilho
sua vida, e se perceber capaz de mudar, de se transformar, e
multiplicar esta beleza tambm para os outros.
Como diria Paulo Freire. "Boniteza de ser gente,
porque em sua tica no h como deixar de conciliar boniteza
e alegria no processo de ensinar e aprender. Sonhando o
homem capaz de refazer seu mundo, seu egosmo e
hipocrisia diante da falta, da carncia.
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Gadotti complementa este pensamento: o sujeito
que aprende atravs da sua experincia. No um coletivo
que aprende. Mas no coletivo que se aprende. (2000:27).

3.4 Arte em Projeto Social

Falar da Arte, geralmente, nos suscita um aspecto
potico e esttico; mas, falar de Arte em uma rea de extrema
pobreza nos conduz, no mnimo, s inquietaes e
estranhamentos de como a atividade artstica acontece e se
desenvolve. Acontece, primeiramente, porque existe um
espao fsico em que as pessoas j se relacionam, e um
espao afetivo em que as pessoas se permitem experienciar
construo de um sentir; se sentem parte, so afetadas e
querem compartilhar.
As pessoas nascem, e em geral, se moldam aos seus
contextos sociais e costumes culturais. Os espritos inquietos
sempre buscam melhorias independentemente de contextos
e/ou costumes.

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Arte em Projeto Social
Esta pesquisa tambm trata de uma especificidade:
como produzir Arte quando a rea extremamente
pauprrima de recursos?
Estamos falando de uma rea de extrema
vulnerabilidade social, uma favela, como j mencionado.
Freire coloca em parte esta questo: "queles e
aquelas que vem estas populaes como "naturalmente
inferiores ou incapazes e atribuem a esta "inferioridade
todas as deficincias materiais que caracterizam uma favela,
sugeriramos que discutissem, um dia, com favelados sobre o
que significa sua existncia. (1987:58)
Precisamos falar de contextos de organizao social,
poltica, tnica e econmica para chegar s interferncias
culturais na vida de um cidado; em outras palavras, h uma
rede complexa de significados e significaes que tece um
pano de fundo na histria deste sujeito.
Seixas complementa este pensamento, quando afirma
que "para superar essa situao angustiante, o individuo busca
um novo universo cultural de referncia, a partir da qual
consiga reconstruir sua identidade, e voltar a ter, o sentimento
de pertencer a uma comunidade. Mas, soma a este
pensamento ao inserir a complexidade com que se d o
processo, ou como ele mesmo coloca, "jogo cambiante
instvel e dinmico, onde cada indivduo atua como mediador
dos significados culturais, intertextuais, disseminados no meio
social; explicita que h um processo dialtico, no prprio
sujeito para que no se massifique, e reassuma sua
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identidade, sem abdicar do desejo de participar desta
sociedade. (2006:185)
Partindo do pressuposto que somos seres de afeto,
seres desejantes, mediadores de uma realidade, a busca de
alteridade tambm inerente ao ser humano, pois, pela
construo de nosso sentir, tal qual a nossa corporeidade,
nossa viso, "enxergamos o outro; podemos afirm-lo, real,
concreto, realizvel. Porque vivemos em diferentes culturas e
falamos diferentes lnguas; a Arte fala um s sentido de
compreenso: a percepo e o que isto provoca na construo
de sentido neste sujeito.
Como bem coloca "Dufrenne (1972:46): A Arte autntica
gera sempre a sua prpria lngua, a Arte exige autenticidade.
Na mediao social de um projeto, tudo se torna uma
oportunidade de aprendizagem e crescimento humano no
senso comum em que h escassez de comida, de materiais, de
formao... Cada passo desses jovens representa em seus
pequenos (e grandes) universos o significado de uma pequena
(e grande) vitria, em direo s possibilidades de ter, possuir
"algo unicamente seu.

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O pensamento de Vigotski instiga a esta ao:
"Segundo a nossa concepo, o verdadeiro curso do
desenvolvimento do pensamento no vai do individual para o
socializado, mas do social para o individual. (2003:24). Porque,
complementa: O pensamento social dirigido. medida que
se desenvolve, vai sendo cada vez mais influenciado pelas leis
da experincia e da lgica propriamente dita. O pensamento
artstico, ao contrrio, individualista e obedece a um
conjunto de leis prprias especiais. (2003:14-15).
Devemos relacionar que haja a correta noo que tanto
os significados como os sentidos vo se modificando pelas
vivncias e relaes interpessoais do individuo, em suas
diferentes aprendizagens.

O nosso mundo de comunicao uma rede complexa,
intrincada de signos e significados. E ainda mais, a forma
operacional de nossa mente, entre sinapses e conexes que se
estabelece uma via de acesso decodificado lngua e a
linguagem
27
, como j se considerou anteriormente. Seixas
identifica dando uma viso mais ampla, trazendo os valores:
"A comunicao humana, portanto, feita por meio de signos

27
Para Vigotski, um claro entendimento das relaes entre pensamento e
lngua necessrio para que se entenda o processo de desenvolvimento
intelectual. Linguagem no apenas uma expresso do conhecimento
adquirido pela criana. Existe uma inter-relao fundamental entre pensamento
e linguagem, um proporcionando recursos ao outro. Desta forma a linguagem
tem um papel essencial na formao do pensamento e do carter do indivduo.

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lingsticos, criados por conveno dentro de certo grupo
social; e tambm, por meio de valores simblicos atribudos
por uma sociedade a qualquer tipo de bem importante para as
relaes sociais multidimensionais. E integra tambm,
colocando a questo da linguagem e da comunicao que
precisam "ser diferentes em geral para poderem ser
compreendidas por pessoas diversas. (SEIXAS: 2006:205)

Freire avana neste processo de linguagem e da
comunicao, adicionando a percepo, e explicita que ao
perceber que a realidade social transformvel; que sendo
feita pelos homens, pelos homens pode ser mudada; "que no
algo intocvel, um fado, uma sina, diante de que s
houvesse um caminho: a acomodao a ela. E complementa
que a "percepo ingnua da realidade v cedendo seu lugar a
uma percepo que capaz de se percebe; que o fatalismo v
sendo substitudo por uma crtica esperana que pode mover
os indivduos a uma cada vez mais concreta ao em favor da
mudana radical da sociedade. (1987:39-40) Se corroborarmos
com essa definio, tornamo-la essencial para a compreenso
do contedo contextualizado, no projeto Iconografia de um
Espao, em formas: histrica, geogrfica, narrativa, verbal e
no-verbal de seu desenvolvimento cognitivo. Porque o
individuo est inserido em uma sociedade, dividida em
culturas
28
, e contextualizada geograficamente no mundo.

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A formao da identidade deste indivduo est ligada
tambm ao seu processo histrico-cultural familiar. E falamos
de uma identidade latina, como diria Canclini: "hoje, a
identidade poliglota, multitnica, migrante, feita com
elementos mesclados de vrias culturas. (SEIXAS: 2006:199 apud
CANCLINI: 2005:131)
E neste quesito, Paulo Freire soma a questo social
vinculada estrutura versus o condicionamento da percepo
pessoal. Porque "no momento em que os indivduos, atuando e
refletindo, so capazes de perceber o condicionamento de sua
percepo pela estrutura em que se encontra, sua percepo
comea a mudar, embora isto no signifique ainda a mudana
da estrutura. Poder dizer-se que a mudana da percepo
no possvel antes da mudana da estrutura, na razo
mesma de seu condicionamento por esta. (1987:39-40)
Enfatiza, tambm, a urgncia de se estimular conscincia
libertadora, e o valor que o prprio cidado cria a si mesmo.

28
Mundo dividido por culturas foi objeto de Tese defendida por Samuel
Huntington, falecido em 27 de dezembro de 2008; e ganhou
maior repercusso e autenticidade aps o ataque de 11 de setembro aos USA.
Este autor sustentava que o mundo contemporneo
est dividido em reas hegemnicas, definidas por caractersticas
civilizacionais prprias.(SEIXAS apud HUNTINGTON:2006:175)
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Vivemos em um mundo dividido, sociedades que esto
cultura e financeiramente em declnio, ou em vias de
fragmentao ascendente. Para continuar existindo, ou se
fortalecendo, a realidade scio-cultural e econmica na
atualidade pluralista, ou seja, aberta realidade de muitos.
H uma pluralidade nas relaes do homem com o mundo, na
medida em que o homem responde aos desafios deste mesmo
mundo, na ampla variedade; na medida em que no se esgota
em um tipo padronizado de resposta. Pluralidade no s com
reao aos diferentes desafios que lhe faz o ambiente, mas
tambm com relao ao prprio desafio.
Como comenta Freire: "O conceito de relaes da
esfera puramente humana guarda em si conotaes de
pluralidade, de criticidade, de conseqncia e de
temporalidade. (1983:62) Como ele bem observou em suas
jornadas investigatrias: "A ao cultural que se orienta no
sentido da sntese tem seu ponto de partida na investigao
temtica ou dos temas geradores, por meio das quais os
sujeitos iniciam uma reflexo critica a respeito de si mesmos,
percebendo-se como esto sendo. (1987:36)

Os indivduos quando se percebem como esto sendo e
atuando, impigem, a si mesmos, um grau maior de autoria, e
conseqentemente, admitem assumir maior responsabilidade.
O mundo socioeconmico necessita desta viso de cidado
pertencente a categorias plurais.

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E esse pluralismo fundamental no campo das Artes e
de Ensino Aprendizagem, porque refora a importncia de se
saber como a minha experincia se liga experincia que os
outros tm dos mesmos objetos; "a percepo, ainda,
aparecer como fenmeno paradoxal que nos torna acessvel o
ser
29
. (MERLEAU-PONTY: 1996:49). Segundo Merleau-Ponty,
quando o ser humano se depara com algo que se apresenta
diante de sua conscincia, primeiro o nota e o percebe em
total harmonia com sua forma, a partir de sua conscincia
perceptiva. Aps perceber o objeto, este entra em sua
conscincia e passa a ser um fenmeno.
A Arte, na atualidade, enquanto processo, quebra
paradigmas e os reconstroem simultaneamente de formas
diferenciadas, porque em sua complexidade estabelece
relaes que legitimam as formas de manifestao cultural em
nossa era de globalizao. Cada cultura compe "cenrios,
cada continente aceita estes "cenrios, e constitui leis
prprias de cada Pas, ou acordos
xix
entre os pases como
vemos na Amrica Latina.

29
Merleau-Ponty sustentava que necessrio considerar o organismo como
um todo para se descobrir o que se seguir a um dado
conjunto de estmulos, fundando sua prpria teoria sobre a percepo.

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Fala-se de globalizao, fala-se de uma estratgia
contempornea de importao e exportao de produtos.
Seixas coloca que a globalizao produz constantes interaes
entre sistemas de produo e culturas diferentes que esto em
centros distintos; mas, que so integrados funcionalmente.
(2006:179) E observo que no quesito cultural funciona de forma
semelhante, ou seja, quanto maior a diversidade, maior a
possibilidade de interao e integrao de parceiros que
venham a complementar quilo que no temos. Cada indivduo
passa a atuar como mediador de significados culturais. O
jovem da favela no est longe disso; est exposto e
fragilizado; est inserido como mediador de linguagem visual,
de desejos de consumo, e de construo scio-cultural para
seu ambiente.
O homem enche de cultura os espaos geogrficos e
histricos. Cultura tudo o que criado pelo homem. Tanto
uma poesia como uma frase de saudao. Freire nos fala como
a cultura consiste em recriar e no em repetir. "O homem
pode faz-lo porque tem uma conscincia capaz de captar o
mundo e transform-lo. (1983:30-31)
Em nossa experincia observamos, no raras vezes,
como no processo de decodificao de uma situao
de favela, a anlise aprofundada da situao ia
fazendo possvel a sobrepassagem de um estado de
percepo no qual - poderamos dizer com uma
metfora que talvez no expresse bem o que
queremos descrever - os favelados se achavam
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"assumidos pela situao, por um outro em que
eles a "assumiam. Esta anlise por parte dos
favelados reflete atualmente aspectos ideolgicos
das classes dominantes introjetados por eles, mas
tambm, algo fundamental que lhes pertence e em
que se amuralham instintivamente para defender-se
e preservar-se. Suas atividades noturnas, seus
bailes, sua msica, o uso do corpo, seus gestos, sua
maneira de andar, de vestir, suas crenas, sua
ironia, seu humor, seus cdigos de companheirismo,
sua forma de despertar-se de situaes difceis, sua
semntica, sua sintaxe, tudo isto constitui sua
linguagem como "linguagem total e so valores
que compem aquela muralha e que, mesmo
tocados pela ideologia dominante, no se entregam
totalmente a ela. (FREIRE: 1987:57)

Quando Paulo Freire coloca estas questes, observamos
que os movimentos suscitados pela reelaborao de objetos
artsticos acontecem em nvel mais intrnseco realidade
deste sujeito-autor. Ele, por ser de uma rea de favela, no
quer repetir padres que a sociedade "cobra, e nem repetir ,
exatamente, igual a algo que construiu (objeto/ao) em sua
infncia; sente inconscientemente a necessidade de se
proteger, de no se render s regras; e sim, estimulado pelo
novo momento de acolhimento, de ter o prazer em fazer, ser
reconhecido, precisa recriar com sua prpria autoria aquilo que
leu; que viu; que sentiu; est em suas mos, sobre sua
responsabilidade, e "gosto.
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E qual a histria que queremos contar? Nossa histria
quer contar diferentes faces de interpretao desta pesquisa.
Queremos avaliar como as pessoas focadas na rea de Ensino
Aprendizagem percebem incurses informais de grupos que se
mobilizam a terem uma oportunidade diferenciada em suas
vidas.

Existem os contextos (sociais, geogrficos, financeiros,
tnicos, etc.), existem as situaes implantadas pela
sociedade (escolas, instituies, postos de sade, hospitais,
etc.) que nem sempre do conta da demanda local em termos
de prestao de servios. Existem os profissionais divididos em
suas especificidades, existem os idealistas, ou se preferirem,
voluntrios, que se desprendem de suas responsabilidades;
momentaneamente, e estabelecem um perodo a mais em sua
jornada diria de dedicao a esta ideal/ideologia que
escolhem. Sua dedicao pode ser voltada a uma instituio,
um grupo, uma igreja, enfim, um local em que pessoas se
renam e partilhem. Porque como Freire diz: "O homem se
identifica com sua prpria ao: objetiva o tempo,
temporaliza-se, faz-se homem-histria. (1983:31)

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O tempo para estes jovens passou; mas, os objetos
criados ali permaneceram, e foram re-avaliados nos Encontros
programados. O prprio exemplo a poesia do tempo
elaborada por AL.
Paulo Freire discorre sobre um homem que transcende
o prprio tempo, e somente este capaz de discernir porque
na capacidade de discernir estar a raiz da conscincia de sua
temporalidade, obtida precisamente quando atravessando o
tempo, de certa forma at ento unidimensional, alcana o
ontem, reconhece o hoje e descobre o amanh. (1983:63)
Estamos falando de uma forma de comunicao e como
avali-la. Toda a comunicao contm elementos. Estes
elementos precisam ser vistos: "quem diz o que, a quem, de
que maneira e com qual finalidade. (1985:20)
Observamos como os processos de pesquisa de
Dewey
30
de pesquisa e de Vigotski sobre o comportamento
humano se tangenciam em relao valorao do pensamento
social.
Nesta pesquisa valoramos a Arte como conceito de
propiciar ao ser, sujeito-autor, morador de uma rea de favela
seu real pertencimento, e ter a Arte como meio, como
potencial e valor deste cidado que cria, e que se autoriza
para tambm ancorar seu pertencimento: geogrfico, tnico e

30
Dewey contestou esta distino - e tal como Vygotsky, concebia o
conhecimento e o seu desenvolvimento como um processo social- integrando
os conceitos de sociedade e indivduo.
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scio-cultural; e no a monopolizao
da Arte em projeto social como
ferramenta de incluso e dominao.

3.5 O professor de Arte

Na viso de Dewey (1980:118) comunicao educao.
Nada se comunica sem que dois agentes em comunicao - o
que recebe e o que comunica - se mudem ou se transformem
de certo modo. "Quem recebe a comunicao tem uma nova
experincia que lhe transforma a prpria natureza. Quem a
comunica, por sua vez, se muda e se transforma no esforo
para formular a sua prpria experincia.
H assim uma troca, um mtuo dar e receber.
Neste sentido, toda relao social que seja
realmente vivida e participada educativa para os
dela partilham ".

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O professor de Arte
interessante neste ponto, porque apesar de Dewey
31

ser focado na aprendizagem que uma experincia nos
proporciona, nos marca para a vida, simultaneamente desvela
o sentido desta experincia para a comunicao, e a formao
que est relacionada
xx
. Como refora: "Educao vida, viver
desenvolver-se, crescer. (...) Vive-se aprendendo, o que
se aprende leva-nos a viver melhor. (1980:126-127)
Elaboramos um mundo parte, enquanto seres no
processo de aprender; e projetamos, enquanto seres que
ensinam aquilo que introjetamos de nossa cultura, com direito
a todos seus paradigmas e pr-conceitos.
Nesse sentido, a Pedagogia que defendemos concebida
na prtica realizada numa rea significativa do Terceiro
Mundo, em si, uma pedagogia utpica.

31
Para Dewey era de vital importncia que a educao no se restringisse ao
ensino do conhecimento como algo acabado mas que o saber e habilidades
que o estudante adquire, possa ser integrado sua vida: como cidado,
pessoa, ser humano.

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O professor de Arte

Utpica no porque se nutra de sonhos impossveis,
porque se filie a uma perspectiva idealista, porque
implicite um perfil abstrato de ser humano, porque
pretenda negar a existncia das classes sociais, ou
reconhecendo-a, tente ser um chamado s classes
dominantes para que, admitindo-se em erro,
aceitem engajar-se na construo de um mundo de
fraternidade. (FREIRE: 1987:58)
32

A real motivao destes jovens adultos a contarem as
suas histrias, foi por conta de processo utpico de
pertencimento; ou seja, um "eterno retorno
xxi
.
Existem paradigmas dirios que nos instigam a ir a
frente, passividade da aceitao, ou ao contrrio, fortalece-
nos para enfrent-los, desconstru-los, e novamente, sermos
hbeis nas solues desta reconstruo.

32
Nota do autor: De qualquer maneira, quando a educao no utpica, (...)
porque o futuro perde sua real significao ou porque se instala o medo de
viver o risco do futuro como superao criadora do presente que envelhece.
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O professor de Arte

Ana Mae Barbosa (2001) nos posiciona a respeito da
importncia da reflexo dos projetos pedaggicos em Arte-
educao e como esse papel afetado pelo modo como o
professor e o aluno vem o papel da Arte, da Comunicao e
Cultura fora da escola.
Vigotski defende uma abordagem terica e,
conseqentemente uma metodologia que privilegia a
mudana. "O seu esforo de mapear as mudanas ao longo do
desenvolvimento deve-se em parte, tentativa de mostrar as
implicaes psicolgicas do fato dos homens serem
participantes ativos e vigorosos de sua prpria existncia; e de
mostrar que, a cada estgio de seu desenvolvimento, a
criana (o ser em formao) adquire os meios para intervir de
forma competente no seu mundo e em si mesma. (VIGOTSKI:
2000:163).
A comunicao humana feita no s por meio de
signos lingsticos, criados por conveno dentro de certo
grupo social; mas, tambm por meios de valores simblicos
atribudos por uma sociedade a qualquer tipo de bem
importante para as relaes scio-multidimensionais.
(2004:204).

So esses valores que observamos como solidariedade,
dignidade, compaixo, que permeiam o enredo cotidiano de
muitas destas pessoas que, j por no terem "posses
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O professor de Arte
materiais, se aliceram em despojamentos fsicos, e se
voltam ao bem comum; porque esse o padro que se
observa nos moradores de reas de barracos e papeles:
como precisam uns dos outros, praticam e exercem outras
relaes sociais de sobrevivncia e convivncia.
O Professor, educador, e aqueles que ainda mantm a
chama da paixo de ensinar, envolvem-se no trabalho como
extenso de sua prpria vida, de seu ser e de sentir a
valorao do outro, passo-a-passo; como uma sementinha
plantada, e que comea a germinar.
Este educador, no sentido mais amplo das Cincias,
aquele que ajuda a formar, se v em constante processo
reflexivo de suas aes e interaes com os alunos, com o seu
fazer pedaggico; e seu repertrio pessoal se amplia na busca
de conhecimento sempre com o intuito de aprimoramento. Um
projeto que nos move pela construo do sentido de
pertencimento e, simultaneamente, em acolhimento.
E o espao institucional, a sociedade, os alunos? Como
estes realmente nos vem e vem a si prprios? O papel do
professor est cada vez mais complexo, no s no processo de
ensinar; e principalmente, na forma de se relacionar com seu
mundo acadmico e com seus alunos.
Quando estes profissionais atuam na faixa etria
infanto-juvenil, existem os videogames, TV e outras
tecnologias que abastecem o imaginrio destes pequeninos.
Este profissional precisa de muito talento para corresponder s
muitas expectativas destes alunos diante dos meios de
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O professor de Arte
comunicao versus prtica docente versus gratificao
instantnea; e este profissional precisa tambm estabelecer
uma nova relao de valores na transmisso desses moldes de
formao.
O professor tambm considera que o territrio de
formao proporciona reflexes sobre a prtica da sala de
aula, a metodologia utilizada, as situaes e estratgias de
aprendizagem, suas avaliaes, o plano de aulas, com
procedimentos mobilizadores em que o aluno se torne capaz
de interagir com o ensino e aprendizagem. (GARCIA: 2008:114)
Freire, como grande educador, coloca que h o papel
da prtica na constituio do conhecimento, e
conseqentemente, o rol de reflexo critica sobre a prtica. "A
unidade entre prtica e teoria, ao e reflexo, subjetividade e
objetividade, vai sendo comprometida em termos corretos, na
analise daquelas relaes antes mencionadas. (1987:49)
Enfatizando que o fundamental a que informao seja
sempre precedida e associada problematizao do objeto,
em torno de cujo conhecimento ele d esta ou aquela
informao. E Freire continua: "Desta forma, se alcana uma
sntese entre o conhecimento do educador, mais
sistematizada, e o conhecimento do educando, menos
sistematizado - sntese que se faz atravs do dilogo. Porque
a prtica est compreendida em situaes concretas que so
codificadas para serem submetidas a analise crtica. (1987:54-
55)

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O professor de Arte
O pensamento de Paulo Freire objetiva que se tenha
em mente que nenhuma prtica educativa se d no ar; mas,
num contexto: concreto, histrico, social, cultural, econmico,
poltico, no necessariamente idntico a outro contexto.
(1987:17). E este pensamento tornar-se- conciliador com a
pesquisa aqui em questo, porque falamos da experincia,
falamos de viver o sentimento que esta experincia provoca
em ns.
Larrosa usa o termo "paixo, que precisa ser real e
viv-la intensamente uma de cada vez. Si la experiencia nos
da lo real como singular entonces la experiencia nos
singulariza. (...) El lenguaje de la experiencia elabora la
reflexin de cada uno sobre si mesmo desde el punto de vista
de la pason. (LARROSA: 2005:37)
A temporalidade faz parte de nosso processo de nos
inserirmos em contextos de afeto, no sentido de sermos
"afetados e, conseqentemente, afetar a outro; seja pelo
nosso pensar, seja pelo executar e/ou experienciar. Como
analisamos nas falas anteriores de cada jovem adulto, que
hoje vive a experincia, e se permitiu voltar a senti-la. Valorou
a expanso desta memria, e percebeu com o tempo, o qu
lhe permitiu refletir com o distanciamento sobre aquela ao
infanto-juvenil; e transcodificado por sua mente adulta, lhe
proporciona o conforto de saber que fez, e que foi parte
realizadora desse processo vivido, realizado, e multiplicado em
sua vida. O pensamento de Schopenhauer fala em como este
processo est nas pessoas: "H que admitir como presente em
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O professor de Arte
todos os homens, a menos que haja alguns totalmente
incapazes de qualquer prazer esttico, esta capacidade de
conhecer as idias nas coisas, exteriorizando-se assim,
momentaneamente, de sua personalidade.
Exemplifico, uma outra citao da pesquisadora Garcia
em sua dissertao: "Os professores autores dessas narrativas
mostraram ter posturas de educadores contemporneos; pois,
levam em conta a intensidade e a velocidade do nosso tempo,
que exige dele um educador-pesquisador, ou seja:
Aquele que estuda, pesquisa, experimenta, vivencia
artstico-estticamente e valoriza seu processo de
formao de vida enquanto arte-educador e valoriza
a formao continuada como lugar de desafios,
aprendizagens, dilogos, vivncias, trocas de
experincias, estando aberto para o novo olhar na
construo de conhecimentos sobre eles mesmos e
sobre sua prpria vida. (GARCIA: 2008:170-1)

Analisar a codificao em sua "estrutura profunda
por isso mesmo, repensar a prtica anterior e preparar-se
para uma nova e diferente prtica, se este for o caso. Da a
necessidade, antes referida, "de jamais se romper unidade
entre o contexto terico e o contexto concreto, entre teoria e
prtica. (FREIRE: 1987:54)

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O professor de Arte
Seixas enfatiza que "o fenmeno da comunicao
humana em suas mltiplas formas parece ter evoludo
juntamente com todos os aspectos da vida individual e social
do homem. (2006:208)
Enfrentamos situaes que passam a ser at bizarras,
violentas, e no discursivas se avaliadas na tica da
aprendizagem.
E pesquisando outras dissertaes na UNESP,
identifiquei que muitos pesquisadores no Instituto de Artes
valorizam um processo simples; fundamental para trazermos a
experincia em Artes a um novo "olhar como diagnstico dos
novos tempos:
Primeiramente o sujeito que olha no pode olhar
sozinho, e para ter acesso a estes cdigos de leitura precisa
compreender sua fruio esttica e o porqu de sua insero
scio-cultural naquele estado da Arte.
Concordo, portanto com Magalhes: "No devemos
deixar nossos sujeitos expostos s imagens, sem que faam
uma leitura critica refletindo sobre as mensagens veiculadas
por elas, considerando que a leitura de imagens depende do
que est diante e no interior do sujeito que olha. (2008:38)
Segundo, devemos investigar com acuidade o papel do
educador junto aos seus educandos, e como perpassa vnculos
e estmulos de aprendizagem neste pequeno circulo de
confiana: "O Educador, nos momentos em que precisa estar
junto com o educando, dever com ele compartilhar
experincias, bem como atuar como um mediador que no
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O professor de Arte
traga respostas prontas; mas, que conduza o discpulo aos
questionamentos, e s incertezas; pois, o conhecimento nunca
se completa e nos impulsiona para a busca de novos saberes.
(MAGALHES: 2008:47)
E terceiro existe a prpria histria deste Educador a ser
contada, valorizada e multiplicada. Neste quesito encontrei
vrios mestrandos na UNESP com um trabalho muito
interessante, e prximo a esta pesquisa no que tangencia
compreender o processo de fruio da Arte em nvel cognitivo
e sensrio-cultural na tica de um educador. Por exemplo,
nomeio a pesquisa de Garcia que coloca "como esse professor
transitou por experincias com a Arte desde a infncia; e
conseqentemente, com o aprender a aprender, podemos
perceber que ele acredita ser possvel construir conhecimento;
assim, reconhece a arte como meio de construo dos
saberes. (2008:109)
To simples e direto, fao destas palavras os sinnimos
de reverberao da prpria experincia desta pesquisa aqui
analisada.
Larossa coloca no valor deste ser, que se torna o
"grande inventor-experimentador de si mesmo o sujeito sem
identidade real, nem ideal; o sujeito capaz de assumir a
irrealidade de sua prpria representao, e de submet-la a
um movimento incessante ao mesmo tempo destrutivo e
construtivo. (2002:66).
A inteno no avaliar o professor de Arte; cit-lo no
intuito de esclarecer que este educador pode atuar no apenas
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em instituies formais de aprendizagem; espelhar-se nesta
pesquisa para se projetar em outros campos de acesso
informao, e formao. Corroborando para que este aprender
contnuo seja uma das especificidades para elevar a Arte a
uma nova categoria do Conhecimento.
Como coloca Dewey, "o Universo um conjunto infinito
de elementos que se relacionam de maneira a mais diversa
possvel. A multiplicidade e variedade dessas relaes o fazem
essencialmente precrio, instvel, e o obrigam a perptua
transformao. (1980:113).

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3.6 A avaliao

O que avaliar para este grupo? Avaliar primeiramente
perceber o que est acontecendo, quais relaes esto
sendo elaboradas no sentido da comunicao, de valorao e
de pertencimento.
Este grupo quer saber aonde chegar. Que ter a certeza
que sua histria possa estimular a outros no s a fazerem,
mas a contarem a sua histria para no se esqueceram do que
eles fizeram.
A prpria avaliao torna-se um fenmeno porque
manifesta tantos significados, tm interferncias de nossa
interpretao, e a percepo do outro que leu e decodificou, e
trouxe de volta a ns como mensagem; e cada qual tem sua
histria; como todo o fenmeno que se manifesta, hoje, tem
sua histria no sujeito que o est manifestando.

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A avaliao

Dewey coloca exatamente isso: "Vida, experincia,
aprendizagem - no se podem separar. Simultaneamente
vivemos, experimentamos e aprendemos. (1980:115). Para
Dewey o indivduo somente passa a ser um conceito
significante quando considerado parte inerente de sua
sociedade.
Estes jovens querem avaliar e serem avaliados para
mostrarem ao mundo que aprenderam, e com orgulho,
potencializar e multiplicar este conhecimento. Observamos no
pensamento de Dewey que a atividade educativa "sempre
uma resposta a estmulos especficos ou gerais, nascidos do
prprio organismo e do meio ambiente em que o individuo
vive. (1980:119).
E alm de que, toda a teoria de educao de John
Dewey insiste como ponto principal, na "restituio da
aprendizagem ao carter natural que ela tem na vida.
(1980:131). Porque o fim da Educao no a vida completa; a
vida progressiva, vida em constante ampliao, em constante
ascenso. (1980:134).
Observamos pelas anlises dos dados construdos que
os sujeitos no ato de conhecer (educador-educando;
educando-educador) se encontram mediatizados pelo objeto a
ser conhecido. Freire refora esta idia que "nesta perspectiva,
os alfabetizados assumem desde o comeo da ao, o papel de
sujeitos criadores. (1987:49) outra forma de
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A avaliao
compreendermos a alfabetizao imagtica e sensorial; ou
seja, a prpria fruio que acontece entre o sujeito que cria
seu objeto, e aquele que facilita esta mediao. "Porque a
codificao de um lado, faz a mediao entre contexto
concreto e terico; de outro, como objeto de conhecimento,
mediatiza os sujeitos cognoscentes que buscam, em dilogo,
desvel-la. (FREIRE: 1987:49)
Procedemos ao processo de avaliao pela critica que
instala ao ler as leituras do mundo e na tentativa de
reproduzi-las. Estar no mundo ter acesso e a possibilidade
de se integrar aos diversos acessos que a cincia da
comunicao nos oferece, tanto no mundo real, como nosso
imaginrio que estabelece conexes. Freire estabelece que
"este ser temporalizado e situado ontologicamente
inacabado "- sujeito por vocao, objeto por distoro -
descobre que no est na realidade; mas tambm, que est
com ela. Realidade que objetiva, independente dele, possvel
de ser reconhecida; e com a qual, se relaciona. (FREIRE:
1983:62)
Assim, queremos nos referir no somente ao momento
e ao lugar nos quais se do a criao e a transmisso das
informaes ; mas, inclusive maneira por intermdio da qual
o particular lugar, e o preciso momento em que se realiza esse
processo comunicacional so compreendidos, avaliados,
sentidos por quem participa desse processo. importante a
construo destes dados junto com o grupo do Projeto
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A avaliao
Iconografia de um Espao para auxili-los a se situarem nesta
temporalidade.
A anlise destas relaes comea a aclarar o
movimento dialtico que h entre os produtos que os seres
humanos criam ao transformarem o mundo e o
condicionamento que estes produtos exercem sobre eles.
(FREIRE: 1987:49) Quando verificamos os relatos, principalmente
de DLIA, o condicionamento de espera no interfere em seu
processo criador, ao contrrio, a estimula a produzir, mais e
mais, como se corresse para justificar em produo a ausncia
dos anos, neste fazer e interagir com o objeto.

Mtodo o modo pelo qual a experincia se processa, e
assim, no se distingue da experincia, como tambm o seu
objeto - a matria - dela no se distingue. (...) No nenhum
conjunto de frmulas ou regras pedaggicas; o modo porque
devemos dirigir a vida das crianas para o mximo
crescimento e o mximo estimulo ao aprender.

Estes estmulos de orientar e dirigir a vida das crianas
para se potencializarem em seu merecimento, sempre norteou
o pensamento de B; alis, foi justamente por ter esta aptido
generosa que me recebeu de braos abertos, na construo
conjunta desta aprendizagem; desde a etapa inicial at a
retomada dos Encontros em 2007, sendo cada momento
compreendido por todos; e valorado a multiplicao.
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A avaliao
A criana no Projeto estabelecia se queria trabalhar ou
no, escolhia o grupo pelos materiais que eram oferecidos, e
traava inconscientemente um plano de tempo e de execuo
em cima daquela atividade. A criana se apossava daquilo que
lhe era direcionado, e somente depois de saciar sua
curiosidade pelo manuseio e experimentao, retornava ao
nosso mundo "real. Alguns grupos permaneciam em silncio,
quase contemplativo, e a maioria focada no objeto em
execuo; outros dialogavam e brincavam com as dificuldades.
Estas questes perceptivas foram relembradas em
vrios momentos dos Encontros atuais, porque quando eram
crianas me perguntavam algo, algum sentido do que estavam
fazendo ou construindo; e eu, calmamente, sempre respondia:
"faam pelo corao e no se preocupem que tudo est certo.
No queria interferir na ao executria para no perderem a
ludicidade da prpria execuo. Hoje, com eles adultos,
respondi da mesma maneira... .
Assim, como a pesquisadora e professora Dra. Luiza
Christov coloca: "Curiosidade provocada processo que
impulsiona a procura de mapas sobre trajetos que podero ser
respostas ou dvidas recolocadas, com melhores focos no
perguntar e na visualizao de estaes de embarque.
Percebemos, portanto, que muitos autores em seus
pressupostos nos sugerem que o caminho a ponte entre a
vida e a Arte, e a grande transformao compreendermos
simplesmente "como, e no porqus.

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A avaliao

A prtica de ensino, seja formal ou no, nos faz
perceber outras contingncias antes ignoradas pela falta de
oportunidade de sermos conduzidos. Porque ao falarmos de
modalidade de pensamento, estamos nos referindo maneira
pela qual o sujeito se apropria de um conhecimento,
transforma esse conhecimento, e transformado por ele.
Por assim dizer, a interpretao e a descrio se inter-
relacionam, distinguindo-se a questo da compreenso. H a
anlise em duas formas de interpretao: "primeiramente,
preciso considerar que, a interpretao faz parte
do objeto da anlise, isto , o sujeito que fala
interpreta, e o analista deve procurar descrever
esse gesto de interpretao do sujeito que constitui
o sentido submetido anlise; e em segundo
momento, preciso compreender que no h
descrio sem interpretao, ento o prprio
analista est envolvido na interpretao. Por isso,
necessrio introduzir-se um dispositivo terico, que
possa intervir na relao do analista com os objetos
simblicos que analisa, produzindo um
deslocamento em sua relao de sujeito com a
interpretao: esse deslocamento vai permitir que
ele trabalhe no entremeio da descrio com a
interpretao. "(LARROSA: 2005: 60-61)

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A avaliao

O pesquisador deve ter como objetivo a compreenso
das relaes intrnsecas entre as tarefas externas, e a
dinmica do desenvolvimento, e deve considerar a formao
de conceitos como uma funo de crescimento social e cultural
global do adolescente, que "afeta no s seu contedo; mas,
tambm o mtodo de seu raciocnio. (VIGOTSKI: 2003:73).
A avaliao para toda a vida. Por exemplo, uma m
compreenso avaliativa sobre o desenho de uma criana por
parte de seu educador pode frustr-la, a ponto de inibi-la a
continuar manuseando artisticamente qualquer material; e por
equivoco de interpretao, esta mesma criana passa a se
identificar como no competente o suficiente, ou mesmo "no
boa, gerando um efeito devastador em sua formao.
Junto com o processo avaliativo necessrio um "olhar
que cuida, que mantm, e que tambm estimula seus
educandos.
Miriam Celeste Martins
xxii
nos fala de um "olhar que
rompe com barreiras, inrcia de se aceitar tudo
simplesmente. Ela nos coloca uma questo provocativa: "No
fomos educados para olhar pensando o mundo, a realidade,
ns mesmos. Nosso olhar cristalizado, nos esteretipos,
produziu em ns paralisia, fatalismo, cegueira. (...) A
ferramenta bsica nesse aprendizado da construo do olhar
sensvel e pensante a observao. (...) "Olhar-pensante
procura formas de olhar. Procura no prprio objeto a forma de
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A avaliao
compreend-lo. Percebe as diferenas do que j conhece; e
faz relaes
.
(MARTINS apud WEFFORT: 1996:10-11). Ela nos faz
pensar e construir, como ela mesma coloca rizomas, para
estabelecermos as relaes. Porque a avaliao e a prpria
postura nos comprometem enquanto formadores de opinio.
Em sntese, os temas apresentado em forma de itens
neste capitulo se tangenciam: problematizao da experincia;
valorizao do processo artstico; o belo, a beleza, e a autoria
dessa boniteza; Arte em projeto social; o professor de Arte; e
a avaliao. Compreendendo que para moderar esses
embasamentos tericos, escolhemos convidar os trs sujeitos-
autores, DLIA, AL e B, minuciosamente mencionados, no
capitulo 2, a trazer a temtica relacionada aos seus
pensamentos e memrias dos caminhos de ir e vir.
Confirmamos que estamos em constante
transformao, porque estamos em constante aquisio de
novos elementos, que vo aos poucos possibilitando uma
nutrio cognitiva e afetiva. Assim, cada qual exerce sua
autoria, e passa a compreender essa fruio no processo
artstico-esttico. Porque no somos neutros, somos parte.

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A avaliao
Nenhuma experincia passiva. Nossa vida uma
grande teia de vivncias, acertos e desacertos que nos
moldam para uma aprendizagem maior. Nosso processo
ensinar e aprender e vice-versa.

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Consideraes finais


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Consideraes finais

O que aprendemos com
a experincia?

Como um processo aberto e contnuo, chegamos a
algumas consideraes ao se refletir o todo do processo da
experincia desta pesquisa.
Somando-se a anlise da coleta de dados desde a etapa
inicial, e no momento presente, com o resgate de algumas das
memrias, percebemos que quando h a interao subjetiva
do aprender, desenvolve-se uma nova percepo de
comunicao, facilitando o despertar do prazer de fazer; e,
conseqentemente, o prazer de ser autor. Os jovens, inseridos
Experincia em arte-educao e histrias de vida:


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O que aprendemos com a experincia?
no projeto, viveram a experincia; e trouxeram para suas
vidas adultas este afeto.
Compreende-se que todo o processo apresentado no
rene apenas um universo organizado de forma visual; e,
tambm nos fornece subsdios conceituais sobre a questo da
vivncia de uma experincia esttica, no s, para nos fazer
leitores de uma fruio potica; e sim, para elencar outras
categorias conceituais de organizao formal dos objetos.
O sujeito se torna parte, simbolicamente, deste objeto;
cria uma aproximao pelas relaes vinculares que se
estabelecem pela rotina, pelo puro ato de criar. Torna-se parte
daquilo que manuseia e cria, familiariza-se com o objeto,
interage e age, espontaneamente, a partir desta familiaridade.
Passamos a desenvolver uma metodologia de como
proceder identificao, a anlise e a interpretao do
conjunto formal de cada objeto, respectivamente. E com esse
processo de anlise fenomenolgica dos dados construdos
pelo grupo/famlia, investigamos os resultados aprendidos com
a experincia.
Os roteiros dos encontros propostos pelo grupo foram
se modificando, conforme as dinmicas estabeleciam vnculos
de proximidade com suas memrias afetivas; e pela prtica
cognitiva exercida, com autonomia e prazer individual. Cada
sujeito se manifestava de forma simples e direta, naquilo que
queria fazer, continuar ou deixar de lado.

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Colocaram-se em evidncia vrios recortes de leitura
visual da forma. Seu ineditismo porque passa a ser um
instrumento valioso concepo dos trabalhos, e tambm a
constituir para o grupo como um todo e para o individuo, uma
base de reflexo sobre os aspectos de sua prtica projetual e
artstica. Cada um passou a auxiliar ao outro nesta releitura
dos objetos construdos, instigando a percepo, e um novo
olhar sobre aquilo que tomava forma, cor, e textura, a cada
Encontro. Convidando-o a rememorar momentos prazerosos
de sua histria, para instig-lo a fazer o melhor uso de seu
talento, com resgate de sua auto-estima, aliado aos seus
processos subjetivos de "ser-estar no mundo, seu processo
identitrio, "iconografando sua criatividade e flexibilidade. E
de certa maneira, este exercitar, constitui no prprio indivduo
uma ferramenta que o auxiliar a perceber/valorizar,
constantemente, estes valores em seus vnculos de
relacionamento, tanto pessoais como profissionais.
A criana que participava diretamente do Projeto
comeou a adotar seu novo comportamento na escola do
bairro, bem como dentro de casa, e isso, passou a se refletir
em seu comportamento ao longo da vida: como espelhamento
aos seus prprios irmos, primos, filhos, enfim, prpria
famlia e amigos prximos. Portanto, ressaltamos que se
enraizaram as iconografias assimiladas, pelos depoimentos
formais, em cada experincia vivida na fase infanto-juvenil.
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Este fator ficou mais evidenciado, por exemplo, com a
presena dos filhos pequenos de DLIA, e de outros que
esporadicamente, tambm, estiveram presentes nos Encontros
iniciais. A maneira que a B auxiliava na leitura de cada
proposta, e com a vinda de sua prpria famlia, em alguns dos
momentos das oficinas prticas. Outro exemplo MJC, no s
como a matriarca da famlia/grupo; mas, convivendo com esse
comportamento entre seus filhos, sobrinhos, e hoje netos.
Valorizando as mudanas comportamentais que se sucederam;
relatou-nos, espontaneamente, que por esta razo colaborou,
intensamente, para que todos, ou pelo menos, a maioria
estivesse presente em cada Encontro agendado; devido a
importncia com que isso marcou positivamente sua famlia ao
longo dos anos.
O Projeto Iconografia de um Espao veio e muito a
colaborar em certa estabilizao de padres ticos e sociais
em relao ao ambiente. Uma conscincia ecolgica maior por
conta do olhar de se recuperar sucatas. Ressaltando a anlise
pela tica da pesquisa fenomenolgica, se valida que estes
jovens nunca se envolveram com drogas, assalto, ou violncia
ativa. Foram vtimas sim, de outras situaes inerentes a uma
rea da favela, como coletamos em alguns dos depoimentos.
Em um sentido maior, a Arte associada aos valores da famlia,
do Ncleo Scio-Educativo, e ao Projeto, corroborou a que
estes jovens tivessem um desempenho positivo e diferenciado,
ao longo de todo o processo.

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Levantamos algumas questes especficas, e
gostaramos de situ-las:

Como esses jovens adultos se lem,
e como querem ser lidos?

Analisamos que as linguagens artsticas foram um fator
desencadeante da aprendizagem, da comunicao e da
valorizao do humano, mediante a produo de um novo
sentido; feita num movimento subjetivo por crianas e
adolescentes excludos de oportunidades contnuas de
formao. Porque se compreende por produo do sentido, as
habilidades potencializadas, e valorizadas em cada indivduo,
que se autoriza a aprender; e simultaneamente, se autoriza a
receber o conhecimento por outro, pelas experincias de sua
prpria vida, como processo ensino-aprendizagem.

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Como esses jovens se lem, e como querem ser lidos?

Ao denominar relaes que se estabelecem com o meio
em que o sujeito est inserido, este sujeito se autoriza a
"registrar, interiormente, este aprendizado; porque encontra
significado em sua ao e vice-versa. Esses fatores ficaram
evidenciados nos discursos imagticos, e em suas respectivas
narrativas e anlises no captulo 2 e 3.

Vivenciam-se diretamente "situaes-problema, com
esta questo de ensinagem em rea suscetvel de dficit de
aprendizagem, relacionados dualidade que permeia muitos
educadores. Percebe-se tambm, uma vicissitude no processo
dessa forma de ensinar e aprender. E, positivamente,
analisando tambm por uma viso semiolgica, verificamos
que ao se comunicar e interagir cada jovem na pesquisa, se
desenvolveu como ser lingstico; e construiu signos inseridos
em sua cultura, tendo como anteparo a famlia, a escola, o
Ncleo e o Projeto. Porque este jovem se sentiu protegido e
acolhido; e assim, com maior confiabilidade neste respaldo,
aceitou o desafio e se permitiu se arriscar neste
enfrentamento. Lembrando que, estas crianas e jovens por
serem de um meio social pauprrimo de recursos financeiros,
habitacionais, educacionais; vivem em constante
vulnerabilidade moral e social.

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Pensar esta experincia e valorizar a memria do grupo
me fez tambm analisar categorias em forma de Discurso.
Porque pela construo dos dados, observamos como a Arte
corrobora a validar a insero do ser criativo versus o ser
lingstico; ou seja, como cada ponto foi construdo e pensado
junto, ficou mais fcil perceber os discursos individuais, no
sentido de liberdade de criar, e/ou a prpria automao
intrnseca entre o sujeito e o objeto artstico.
Como selecionamos apenas 3 dos sujeitos-autores para
no ficar exaustiva ao leitor a maneira com que cada um se
colocava, e ao submeter em temas, conseqentemente,
surgiram imagens destes temas, muitas imagens que
precisavam ser lidas e recolocadas em uma tica prpria e de
fcil compreenso.
Passamos a nos perguntar qual o paradigma desta
Arte? Em fato, algo ficou no entrelinhamento da proposta da
pesquisa. Validamos o contexto e o grupo conceitual, que se
estabeleceu na formao de associaes estticas. Porque o
prazer se desvela quando o sujeito-autor se permite explorar
seu imaginrio, e se coloca, para uma nova realidade
perceptiva. Houve situaes histricas sociais contextualizadas
para uma realidade fsica, e outra para a conscincia do efeito
de se permitir um distanciamento do cotidiano; em que a Arte,
neste caso, foi a facilitadora desta lngua de comunicao e
permisso desta transitorialidade. Cada momento de contato
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com o objeto e o fazer o objeto causou uma "re-ao. A Arte
uniu este sujeito em seu prprio espao de reconhecimento.
Propem-se um paradigma que no descarta a
aprendizagem do passado; e sim, que o submete a uma nova
ordem, conseqentemente, com atitudes e valores em
consonncia com um profissionalismo implicado nessas
transformaes. O que me faz lembrar uma citao de Ana
Mae Barbosa: "sem histria no podemos construir
identidade. Valorizamos, nesta pesquisa, a histria coletiva de
um grupo que cresceu e se metamorfoseou em suas vivncias;
se transformou aps uma experincia de contato artstico.
Esse se permitir fazer, na construo cotidiana de algumas
horas, meses, anos, no sublimou sua expectativa como ser
humano de se tornar especial em sua forma de catalisar a
criatividade. Permitiu-lhe flexibilidade de enfrentar situaes
reversas, e a polivalncia desta forma nova de enxergar suas
possibilidades. De alguma forma, a Arte o fortaleceu em sua
auto-estima. Permitiu-lhe a leitura de si mesmo e do outro.
Compreendemos que a Arte e as diversas formas de
Comunicao podem vir tambm a ampliar, multiplicar e
ressoar valores enraizados em nossa cultura dentro do
contexto histrico-social. Houve a produo de uma ativao
dentro de um processo histrico social, mediado pelo valor
tico de cada integrante, de cada "criador de seu processo. E
a respeito de uma viso pedaggica, necessita-se abordar os
problemas que caracterizam as grandes mudanas no Ensino
da Arte nos ltimos anos, porque por meio de um saber
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consciente e informado, se torna possvel o exerccio deste
binmio ensino-aprendizagem, e conseqentemente, as vrias
possibilidades de se exercer esta leitura.
Em sntese, estes jovens se lem inseridos em um
contexto de dificuldades; querem ser lidos, no presente, como
jovens que venceram estas dificuldades, e so capazes de
externalizar pela Arte este sentimento de pertencimento.
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Existe o afeto de ser afetado, ou apenas
o afeto afetuoso de uma aventura
plstica e potica dessas leituras?

Em todo o processo da pesquisa, e em nossas
indagaes dirias da prpria vida, verificamos que cada vez
mais, em diferentes reas do conhecimento, a Arte est sendo
inserida, principalmente, por seu cunho de criatividade.
Na Economia, na Poltica, na rea Social, entre outras,
traz em seus slogans esta interface. Portanto, ao analisar cada
estudo individual das trajetrias desses jovens,
concomitantemente, analisando seu perfil scio-econmico
como cidado, passamos a validar alguns aspectos, desta rede
transcultural porque:
1. Observamos que a criana/ jovem precisa
aprender e ser ensinado a ousar; e a usar
a linguagem da Arte, como mecanismo de

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Existe o afeto de ser afetado, ou ...?
estmulo; para, intermitentemente,
desenvolver diferentes variaes de novas
interpretaes, dentro de seu contexto
scio-econmico regional, como novas
formas de ludicidade e resilincia;
2. Percebemos que os artistas, arteses,
facilitadores da Arte e da Cultura, e os
profissionais da Comunicao, em geral,
tm procurado renovar a linguagem e a
funo social da Arte; citando alguns
exemplos:
A. Quando analisamos relaes
subjetivas de valorizao e incluso de
crianas e jovens pelo processo de
aprendizagem no institucional (no
formal), aliadas ao prazer de ser
(Cultura) e fazer (Comunicao), e
atravs da utilizao das diferentes
formas de linguagem, passa-se a
distinguir as criaes artsticas,
culturais e comunicacionais, das
outras modalidades de conhecimento
humano;

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Existe o afeto de ser afetado, ou ... ?
B. Olhando para o objeto esttico/
artstico construdo neste processo
peculiar, pensamos na tica da psique
humana: a forma o elemento
catalisador de nossa origem
psicolgica e psicopedaggica das
leituras que fazemos de ns mesmos,
e como a projetamos, sobre a tica de
nosso aprender, e perceber. To
simples e pressupe tantas variantes,
de uma mesma leitura. Assim, cada
tema proposto gerou diversos
discursos imagticos pelo grupo que
sempre aceitava as suas prprias re-
aes individuais na diversidade de
operacionalizar o fazer. Como e de que
maneira fazer: individual ou
coletivamente; se fizermos de tal
maneira dar certo, ou devemos
experimentar tal caminho. Nestas
indagaes sobre o objeto, foram
sendo construdas as interpretaes da
palavra a respeito da imagem; e se
enriqueceu a leitura da forma.

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3. Na viso da Educao, e tambm, de
acordo com momentos da vida, damos
prioridade a um ou outro dos diferentes
espaos pedaggicos do aprender.
Refletimos se o homem precisa ou no se
localizar como um fruidor, para alavancar
outras possibilidades de incluso, e
percepo da sua Arte; como parte de um
processo cultural de comunicao e
conciliador das diferenas.
4. Com as oficinas prticas constatamos que
uma das possibilidades da Arte que
estabelece no mais uma linguagem; e
sim, prioritariamente, uma nova lngua,
capaz de se comunicar, nos mais diversos
idiomas do Planeta; e aplacar as mais
diversas idiossincrasias. A Arte propicia
uma construo de sentido individual e
simultaneamente coletiva.
5. Com a ajuda dos tericos, indicamos que a
palavra e imagem se alinham cada vez
mais e velozmente neste mundo, onde a
Comunicao prioriza a produo cultural e
massifica a produo de sentido a este
estudo da Arte. Valoramos a autoria deste
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sujeito que busca a boniteza em sua
rotina.
6. No quadro de anlise geral constatamos
que se torna cada vez mais importante, o
espao de trabalho para o artista-
educador, que reverbera as polaridades de
sua funo, na transformao social e
cultural de um mundo mais humano e
afetivo.

Entendemos estas habilidades sendo potencializadas e
valorizadas em cada pessoa; que, individualmente tambm, se
autorizou a aprender, e a receber o conhecimento por outro,
pelas experincias de sua prpria vida, como processo Ensino-
Aprendizagem, e como produo de sentido.
Neste descrever simblico, consideramos que em cada
trajetria pessoal e social construiu-se um sujeito-autor, e
este foi afetado por sua escolha. Esse afeto (de afetar e ser
afetado) ainda incluiu duas aes do conhecimento: comparar
e transformar. Porque esses primeiros multiplicadores,
potencializando seus saberes, os reconstruram para a
comunidade de jovens e adultos, ali estabelecidos, sobre um
novo "olhar.
Este "olhar torna-se, na rea de Artes Visuais, o
prprio executor para a fruio do espectador. A obra para
existir precisa ser no s apresentada; mas, executada junto
ao pblico que o valida, pela sua prpria mediao cognitiva e
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sensorial dos elementos que caracterizam, a composio visual
apresentada; e assim, decodificada por este espectador. Obra
e sujeito interagem.

Quais os sentidos por eles produzidos
sobre a experincia de
arte-educao que vivenciaram?

A linguagem da Arte foi utilizada para acessar esses
processos de construo, e re-construo que passaram ao
longo de perodo de diversas ausncias descritas; e para poder
observar o processo como um "fenmeno de reconhecimentos
mltiplos nessas histrias que emergem em seus discursos
plsticos.
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Quais os sentidos por eles produzidos...?
Quando falamos da morada, falamos da nossa casa
"interna. Para uma contextualizao imagtica, dos
resultados elaborados pelo grupo, na tentativa de reconstruir
histrias individuais, elaboramos a morada coletiva que
afetivamente trouxe "cantos de uma casa, como trechos de
uma vida, pontos de insero, "ns atados ou no, de
experincias, de vivncias. Por estes "ns simblicos, com
suas mltiplas interseces, poderiam, tambm, simplificar a
experincia como um registro cristalizado do processo, em um
determinado tempo (aquele momento); e ao contrrio, trazer
vivncia a viso, compreenso temporal (vrios tempos) dos
reencontros com a experincia, com o processo, com a prpria
percepo.
Nos reencontros programados no s tratamos do
espao interior, como o do exterior. Vivenciamos a historia dos
materiais utilizados na poca, pelo manusear das mos
calosas de trabalho, e recordamos este fazer. Potencializamos
a unio do grupo pela criatividade e flexibilidade.
Essas crianas anteriores que "sujaram suas mos nas
tintas
33
, em que a oportunidade da Arte se fez presente em
sua rotina, querem hoje ter seu espao de leitura; querem ser
lidos e inseridos. No tm a pretenso de artistas; e sim, a
possibilidade de ter a Arte como processo de formao a
transformar seus desejos em valores, de se inserirem em uma

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Termo utilizado por MJC em um de seus depoimentos.
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sociedade menos violenta, menos racista, menos
preconceituosa.
Querem conquistar a possibilidade virtuosa de
produo, como foi o caso de AL que ao se deparar com sua
prpria histria de vida junto ao Projeto Iconografia de um
Espao, reativou em seu presente a construo de moradas
elaboradas, e confeccionadas para uma renda auxiliar, mesmo
sendo grato de carregar sacos e sacos de farinha, todos os
dias.

E esta pesquisadora, o que aprendeu
com a experincia?

Na poca inicial do Projeto era artista e no educadora
formal. Ao longo dos anos foi um processo de referendar
minhas prprias categorias de assimilao do conhecimento;
pois, me tornar oficialmente (com diplomas) aquilo que sentia
em meu corao, foi um grande desafio. O "Projeto
Iconografia de um Espao me fez reavaliar tambm minha
trajetria, e me instigou formao acadmica.
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E esta pesquisadora, o que aprendeu com a experincia?
Nomeio-me artista-educadora, cuja fruio maior
perpassa pelas possibilidades de se compreender a
subjetividade com que a Arte nos flerta.
Existe uma diferena sensvel entre ser arte-educadora
e artista-educadora. A primeira formao, de arte-educadora,
constituda por pessoas que sempre buscaram o processo de
educar e partilhar no coletivo, o conhecimento pela linguagem
da Arte: a Educao pela Arte; mas a segunda formao, a de
artista-educadora, a qual me incluo; e passa,
primeiramente, por experincias pessoais de se educar para a
Arte como artista, em um processo solitrio de atelier, de
tintas, e tantos monlogos. A incerteza, a autodisciplina
solitria de produo, enfim, concatenam para a construo de
um "olhar que se despoja das prprias vicissitudes, se cura
pelas inmeras tentativas de erro e acerto, se equilibra no
silncio; e ressurgi destas "cinzas com mais fora para a
troca com o coletivo. O artista-educador aquele que passou
pela experincia, e quer compartilhar a experincia como
processo vivido em sua prpria "pele.
Eu fui me modificando com esta experincia, e eles
(vim a descobrir com este retorno) tambm se modificaram de
uma forma sensvel, para um conceito transversal de eliminar
a sujeira, a violncia e a pobreza, mesmo que,
temporariamente, de seus dias.
Nesta tica, me vi apenas como a artista que vai
educar; e fundamentalmente, a artista que se educa ao
educar, e deste afeto que estamos narrando.
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Consideraes em construo

Ao trabalhar as Artes Visuais, facilitando a
transformao de uma realidade pauprrima e destituda de
beleza, o sujeito percebe (percepo) que capaz de
transformar, simbolicamente, esta prpria realidade de vida; e
como essa experincia deu um sentido sua histria,
colocando-o em contato com o belo, a boniteza; com a estima;
e valorando como as palavras e imagens entram e saem desta
produo.
Considera-se nessa pesquisa que o amor uma das
formas de se ensinar e de se promover a transmisso do
conhecimento. Porque a possibilidade, acima descrita, gera o
amor que, simbolicamente, gera afetos, gera re-ao, conflito,
inteireza para ser verdadeiro, e coragem para ser descrito;
precisa ser fundamentalmente: compreendido, assistido,
ajudado, em suas dificuldades, seguido de um "olhar
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Consideraes em construo
benvolo e confiante de uma facilitadora. O processo
partilhado fruto deste amor.
Estes jovens se tornaram seus prprios autores,
edificando o processo de resgate afetivo e social, aos longos
dos anos, para culminar nos adultos que modificam histrias
dentro do mesmo contexto urbano, gerando valorizao do
capital humano, e a produo de bens; gerando a experincia,
gestando a Vida.

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Bibliografia


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ECO, U. Obra aberta. (8.ed.) So Paulo, SP: Perspectiva,
1991.
FATIO Carla Francisca. A iconografia da subjetividade no
desatar dos ns. Pesquisa Stricto-Sensu. (dissertao de
Mestrado). So Paulo: UNISA, 2005.
_______ Psicopedagogia: ns em ns - a importncia da
linguagem da arte no afeto da educao. Pesquisa Lato-Sensu
(Monografia da Especializao). So Paulo: UNISA, 2003.
(citado)
FREIRE, Paulo. Ao cultural para a liberdade e outros
escritos. 8 ed. So Paulo: Cortez, 1987. 6 Ed. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1982. (O mundo hoje, v.10)
_____ Educao e Mudana. 7 ed. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1983. (Educao e Mudana, v.1)
FUNARI, Eva. Ns. 3 ed. So Paulo: Global Editora e
Distribuidora, 2000. (citado)
GADOTTI, Moacir. Boniteza de um sonho: ensinar e aprender
com sentido. So Paulo: Cortez, s/d.
GIKOVATE, Silvia. Corpo, espao de significaes e de
saberes: um estudo sobre Merleau-Ponty e algumas
consideraes sobre Rudolf Laban. Londrina, PR: Universidade
Estadual de Londrina, 2001.
GOLDFELD, M. A criana surda: linguagem e cognio numa
perspectiva sociointeracionista. 2 Ed. So Paulo: Plexus,
2000.
LARROSA, Jorge & Skliar, Carlos. (orgs.) Habitantes de Babel:
polticas e poticas da diferena. Belo Horizonte: Autntica,
2001.
LARROSA, Jorge. Pedagogia Profana: danas, piruetas e
mascaradas. Belo Horizonte: Autntica, 2003.
______ Nietzsche & e a educao. 2. 1 reimpresso. Belo
Horizonte: Autntica, 2005. (Pensadores & Educao)
MALANGA, E. Comunicao & bale. So Paulo: Edima, 1985.
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______ (org.) Psicopedagogia e semiologia: uma
interdisciplinaridade produtiva. So Paulo: Memnon, 2003.
(Temas da Psicopedagogia, livro 6).
MARIOTTI, Humberto. As paixes do ego: complexidade,
poltica e solidariedade. So Paulo: Palas Athena, 2000.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So
Paulo: Martins, 1996; 2002.
MARTINS, Miriam Celeste Ferreira Dias. Didtica do ensino de
arte: a lngua do mundo - poetizar, fruir e conhecer arte. So
Paulo: FDT, 1988. (citado)
ORLANDI, Eni P. Anlise do discurso: princpios e
procedimentos. 6 ed. Campinas, SP: Pontes, 2005.
SAUSSURE, F. Curso de lingstica geral. (2 ed.) So Paulo:
Cultrix, (1970)(citado)
SCHOPENHAUER, Artur. Metafsica do belo. Trad. Jair Barboza.
So Paulo: Editora UNESP, 2003.
_____ O mundo como vontade e representao: III pt. So
Paulo: Abril, Cultural, 1980. (Os pensadores)
VIGOTSKI, L.S. A formao social da mente. 6 ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2000.
_____ A psicologia da arte. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes,
2001
_____ Pensamento e linguagem. 2 Ed/ 4 tiragem. So
Paulo: Martins Fontes, 2003.
WEFFORT, Madalena Freire. (org.) Observao, registro,
reflexo: instrumentos metodolgicos I. So Paulo: Artcolor,
1996. (Sries Seminrios).

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Dissertaes de Mestrado e Teses de Doutorado

GARCIA, Amlia Natalina Constante. Experincias de vida e
formao continuada de arte-educadores. Dissertao de
Mestrado. Universidade Estadual Paulista - Instituto de Artes:
So Paulo, 2008.
MAGALHES, Ana Cndida Paoletti. O educador e a leitura de
imagens. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual
Paulista - Instituto de Artes: So Paulo, 2008.
SEIXAS, Renato Braz Oliveira de. Identidade Cultural da
Amrica Latina nas mensagens publicitrias: aspectos dos
processos de integrao cultural global. Tese de Doutorado.
Universidade de So Paulo - PROLAM (Programa de Integrao
Latino-Americana): So Paulo, 2006.

Sites de acesso

Esttica (apontamentos)http://filosofiajafonsodois.tripod.com/
acessado em 15 /02/2008;

Diversos autores e filsofos: http://www.wikipedia.com
acessado em 10/12/2008

DUFRENNE,M.
http://www.tede.ufop.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=
248 acessado em 15/10/2008
http://biblioteca.universia.net/ficha.do?id=34463008 acessado
em 10/12/2008
http://recantodasletras.uol.com.br/resenhasdelivros/418829
acessado em 10/12/2008

LARROSA, J.
http://www.unicamp.br/unicamp/unicamp_hoje/ju/julho2007/j
u364pag06.html acessado em 15/9/2008 (2005)
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http://www.pedagogico.com.br/edicoes/12/artigo2257-1
(2002).

Plano Diretor/Centro de Juventude/ Secretarias:
http://portal.prefeitura.sp.gov.br/secretarias/planejamento/pl
anodiretor_regional/0001

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Comentrios

1. Diante do volume em pginas dessa dissertao, optou-se por no colocar
os anexos, citando os respectivos:
A) Os jornais de poca que originariam a documentao especfica de
registro do Projeto Iconografia de um Espao (1996-2000);
B) Os textos manuscritos de cada sujeito participante dos Encontros;
C) Os materiais escritos e desenhados dos demais integrantes;
D) As autorizaes assinadas de uso de imagem de cada um.

2. Compete ressaltar que as autorizaes assinadas de uso de imagem de
cada integrante esto disponveis mediante solicitao pelo email:
carlafatio@gmail.com e carlafatio@yahoo.com.br; ou pelo site:
www.carlafatio.com

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OBS: as notas de finais de captulos foram automaticamente
transferidas para esta posio por causa do sistema de
converso de arquivos em um nico documento.

Notas do captulo 1

No h.

Notas do captulo 2

iii
Foram 11 encontros: dez encontros de trabalho e um de lazer.

Relato que o Programa Revelando So Paulo um programa estadual da
Secretaria de Estado da Cultura desde 2005, sendo que sua criao se
deu h 11 anos, quando o Diretor Cultural, TM, pela Abaa Cultura e Arte
idealizou este projeto inovador de contemplar municpios que realmente
valorizam suas razes locais e a tradio geracional pela Arte e pela Cultura.

iii
VOLOSHINOV, V. N. (1929/1992) El marxismo y la filosofa del lenguaje,
Madrid: Alianza (Obra original publicada em 1929) Apud TRAVERSO-YEPEZ,
Martha. Os discursos e a dimenso simblica: uma forma de abordagem
Psicologia Social. Estud. psicol. (Natal), jan./jun. 1999, vol.4, no.1, p.39-59.
Disponvel na World
WideWeb:<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1413294X1
999000100004&lng=pt&nrm=iso> ISSN 1413-294X. Nota: Martha Traverso-


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Ypez, Doutora em Psicologia pelo Departamento de Psicologia Social da
Universidad Complutense de Madrid (Espanha), professora visitante no
Departamento de Psicologia da UFRN. Endereo para correspondncia:
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Departamento de Psicologia,
Caixa Postal 1622, Natal, RN, CEP 59078-970. E-mail: traverso@ufrnet.ufrn.br.

Notas do captulo 3

iv
Ana Mae Tavares Bastos Barbosa atualmente est aposentada da ps-
graduao em Arte-educao da Escola de Comunicao e Arte (ECA), da
Universidade de So Paulo (USP). Mesmo aposentada continua sendo
disputada como orientadora de mestrados e doutorados. uma educadora
brasileira, pioneira em arte-educao. a principal referncia no Brasil para o
ensino da Arte nas escolas, tendo sido a primeira brasileira com doutorado em
Arte-educao, defendido em 1977, na Universidade de Boston. Em 1987
desenvolveu com apoio em sua "proposta triangular", o primeiro programa
educativo do gnero, ainda a base da maioria dos programas em Arte-
educao no Brasil.
v
Paulo Reglus Neves Freire (1921-1997) foi um educador brasileiro. Destacou-
se por seu trabalho na rea da Educao Popular, voltada tanto para a
escolarizao como para a formao da conscincia. considerado um dos
pensadores mais notveis na histria da Pedagogia Mundial, tendo influenciado
o movimento chamado Pedagogia Crtica. A obra de Paulo Freire ultrapassa
esse espao e atinge toda a educao, sempre com o conceito bsico de que
no existe uma educao neutra: segundo a sua viso, toda a educao , em
si, poltica.
vi
John Dewey (1859-1952) foi um daqueles raros filsofos universitrios que
soube aliar uma investigao permanente do saber em mltiplas reas, a uma
invulgar capacidade de materializar projetos comunitrios. Filsofo pragmatista
(instrumentalista), acabou por se tornar, todavia mais conhecido, como o


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grande filsofo da educao moderna. Americano de nascimento seria a
referncia mais distante do nosso tempo atual em termos de tempo histrico:
inicio do sculo XX, mas seu pensamento permanece mais contemporneo do
que nunca. Escreveu diversos livros, mas sua pesquisa foi sempre norteada
em cima da experincia do sujeito, e as relaes que o homem estabelece
nesta construo. A ideia bsica do pensamento de John Dewey sobre a
educao est centrada no desenvolvimento da capacidade de raciocnio e
esprito crtico do aluno.

vii
Lev Semenovich Vygotsky (1896-1934) fez seus estudos na Universidade de
Moscou para tornar-se professor de Literatura. O objetivo de suas pesquisas
iniciais foi Criao Artstica. Foi s a partir de 1924 que sua carreira mudou
drasticamente, passando Vygotsky a dedicar-se a Psicologia Evolutiva,
Educao e Psicopatologia. A partir da ele concentrou-se nessas reas e
produziu obras em ritmo intenso at sua morte prematura aos 37 anos, devido
tuberculose. Apesar de ter vivido pouco tempo, Vygotsky alcanou vastos
conhecimentos no apenas na rea da Psicologia, mas tambm das Cincias
Sociais, Filosofia, Lingstica e Literatura.

viii
Sonhador de palavras um termo designado metaforicamente por Gaston
Bachelard (1884-1962) porque este fala de palavras, fala de sonhos que o
grande arqutipo criador deste homem. Foi um filsofo e poeta francs que
estudou, sucessivamente, as Cincias e a Filosofia. Seu pensamento est
focado principalmente em questes referentes Filosofia da Cincia. Seu
pensamento continua atual. Para ele o conhecimento ao longo da histria no
pode ser avaliado em termos de acmulos, mas de rupturas, de retificaes,
num processo dialtico em que o conhecimento cientfico construdo atravs
da constante anlise dos erros anteriores.Interessante tambm compartilhar,
que encontrei o mesmo termo sonhador de palavras expresso nos textos aqui
citados de Mikel Dufrenne.

ix
Jorge Larrosa Bondia professor de Filosofia da Educao na Universidade
de Barcelona. doutor em Pedagogia e realizou estudos de ps-doutorado no
Instituto de Educao da Universidade de Londres e no Centro Michel Foucault
da Sorbonne em Paris. Foi professor convidado em vrias universidades
europias e latino-americanas. Dentre as suas diversas publicaes,
destacam-se La experiencia de la lectura (1996); Pedagogia profana (1998); La
experiencia de la lectura. Ensayos sobre literatura y formacin (1999); e
Larrosa, Jorge & Skliar, Carlos(orgs) Habitantes de Babel: polticas e poticas
da diferena. BH: Autntica (2001).Tem influenciado inmeros educadores com
questes polmicas. J esteve no Brasil para proferir inmeras palestras.


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x
Schopenhauer, filsofo, (1788-1860) nos fala da representao esttica de
mundo que vemos. Fala das teorias de Plato e Kant, e se oposiciona a este
ltimo; nos fala da vontade, do desejo, do sublime, do belo.

xi
Eliana Branco Malanga foi minha orientadora de Mestrado na UNISA
Universidade de Santo Amaro, na rea de Psicopedagogia, em 2005. Esta me
ensinou a observar os efeitos que a emoo no campo da anlise discursiva do
objeto provoca nos sujeitos que esto experenciando o processo de criao.
Publicou inmeros artigos, e dois livros citados na bibliografia.

xii
Renato Brs de Oliveira Seixas possui Bacharelado em Direito pela PUC/SP
(1986); Mestre e Doutor em Integrao da Amrica Latina pelo PROLAM/USP
(Programa de Ps-graduao em Integrao da Amrica Latina) na rea de
Comunicao na Amrica Latina. Atualmente professor da EACH, da USP,
no Curso de Lazer e Turismo e no curso de Marketing, em disciplinas de Direito
Aplicado ao Marketing, Planejamento e Gesto de Empreendimentos de Lazer
e Turismo, Planejamento e Gesto de Eventos, e Problemas da Globalizao
Contempornea; pesquisador do NUPRI Ncleo de Pesquisas em Relaes
Internacionais da USP; Advogado militante em So Paulo especializado em
Direito Internacional, Direito de Mercado Financeiro e de Capitais, Direito
Empresarial, Direito Contratual, Direito do Consumidor; entre outras atividades.

xiii
Luiza Helena da Silva Christov possui Mestrado em Educao: Histria,
Poltica, Sociedade pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1992) e
Doutorado em Educao (Psicologia da Educao) pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (2001). Atualmente professora Titular da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Realizou estgio de Ps-
Doutoramento junto Universidade de Barcelona com a orientao do prof.Dr.
Jorge Larrosa Bondia. Foi assistente de pesquisa da professora. Dra.
Bernadete Gatti, junto Fundao Carlos Chagas; leciona Psicologia da
Educao e Didtica, e assessora a Secretaria Estadual da Educao de So
Paulo e o Instituto Paulo Freire; entre outras atividades. Tem um grupo de
pesquisa credenciado pelo CNPQ e UNESP: Linha de Pesquisa: Linguagem e
formao docente. Nome do grupo: Arte e formao de educadores. Os
estudos desta linha tm como objetivo analisar o potencial da linguagem
artstica para a produo de sentido, conferida prpria experincia por
docentes em formao.


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Oficinas criativas um termo utilizado por Cristina Dias Allessandrini para
designar os espaos de ocupao pela Arte. Allessandrini atua como
arteterapeuta e psicopedagoga. Autora de vrios livros, como por exemplo:
ALLESSANDRINI, C.D. Oficina criativa e psicopedagogia. 3 ed. So Paulo:
Casa do Psiclogo, 2002. Mestre em Psicologia pela USP, Doutorada em
Psicologia da Aprendizagem pelo Departamento de Psicologia da USP.
Membro fundador do Instituto de Estudos do Futuro desenvolve programas de
aprimoramento de educadores para a paz.

xv
Maurice Merleau-Ponty (1908 -1961) foi um filsofo fenomenologista
francs. Apesar de grandemente influenciado pela obra de Edmund Husserl,
Merleau-Ponty rejeitou sua teoria do conhecimento intencional, fundamentando
sua prpria teoria no comportamento corporal e na percepo. Sustentava que
necessrio considerar o organismo como um todo para se descobrir o que se
seguir a um dado conjunto de estmulos.Para Merleau-Ponty, o ser humano
o centro da discusso sobre o conhecimento. O conhecimento nasce e faz-se
sensvel em sua corporeidade.

Xii
Maria Christina de Souza Lima Rizzi. professora titular/ coordenadora do
Departamento de Artes da ECA/USP. Tem experincia na rea de Artes,
Museologia, com nfase em Artes, atuando principalmente nos seguintes
temas: arte-educao, educao ambiental e museologia.

Mikel Dufrenne (1910 1995) foi um filsofo francs. Conhecido como
fundador do existencialismo, e particularmente por seu
trabalho: The Phenomenology of Aesthetic Experience (1953). Aps situar o
pensamento do autor no contexto geral do movimento fenomenolgico,
investiga-se a releitura que este faz do conceito de intencionalidade, que foi o
ponto de partida que lana nova luz sobre as relaes que na experincia se
travam entre sujeito e objeto.
xviii
Moacir Gadotti (1941) professor titular da Faculdade de Educao da
Universidade de So Paulo (USP) desde 1991 e o atual diretor do Instituto
Paulo Freire em So Paulo. Gadotti licenciado em Pedagogia e Filosofia,
mestre em Filosofia da Educao pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (PUC-SP), doutor em Cincias da Educao pela Universidade de
Genebra (Sua) e livre docente pela Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp). Possui vrias publicaes voltadas para a rea de educao entre
elas: Educao e poder. (Cortez, 1988), Paulo Freire: Uma bibliografia (Cortez,


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1996), Pedagogia da Terra (Petrpolis, 2000) e Educar para um Outro Mundo
Possvel (Publisher Brasil, 2007).

xix
Um exemplo prximo seria o acordo entre os pases do eixo latino-
americano, MERCOSUL; que mesmo institudo h alguns anos ainda no
conseguiu adeso de todos os pases do continente. Outro exemplo seria a
Europa que instituiu uma moeda comum: o Euro para facilitar o comrcio e o
turismo, apesar de nem todos os pases europeus tambm aderirem. A
Globalizao uma conseqncia destes acordos para facilitar o transito entre
as fronteiras.

xx
No laboratrio-escola que dirigiu junto a sua esposa Alice, na Universidade
de Chicago, as crianas bem novas aprendiam conceitos de fsica e biologia
presenciando os processos de preparo do lanche e das refeies, que eram
feitos na prpria classe. Este elemento de ensino com a prtica cotidiana foi
sua grande contribuio para a Escola Filosfica do Pragmatismo. Mas esta
iniciativa fracassou, aps trs anos, e Dewey viu-se forado a deixar Chicago.
Criou, ento, a famosa Lincoln School, em Manhattan (Nova Iorque), que
tambm falhou em pouco tempo.

xxi
Termo utilizado por Frederic Nietzsche em seus livros: o Anti-Cristo (1978)
Assim Falava Zaratustra (1961).
Na atualidade sua pesquisa enquanto filsofo e grande pensador foi
considerado como o ponto de partida para o pensamento contemporneo.

xxii
Miriam Celeste Martins possui Mestrado em Artes pela Escola de
Comunicaes e Artes/Universidade de So Paulo (1992) e Doutorado em
Educao pela Universidade de So Paulo (1999). Atualmente docente do
curso de ps-graduao "Educao, Arte e Histria da Cultura" na
Universidade Presbiteriana Mackenzie e scia-diretora do Rizoma Cultural;
entre outras atividades. Foi docente e coordenadora do Grupo de Pesquisa
Mediao arte/cultura/pblico do IA/UNESP. Tem atuado na rea de Artes, com
nfase em Artes Visuais nos seguintes temas: mediao cultural, arte, ensino
de arte, currculo, educao e formao de educadores.

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Experiência em Arte-Educação - Importâncias, Relações e Sentidos

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