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LA LITERATURA. Caractersticas del texto literario. Comentario literario de textos lricos, narrativos y teatrales 1. LOS TEXTOS LITERARIOS

1.1. 1.2. 1.2.1. 1.2.2. 1.2.3. 1.2.4. 1.3.

Caractersticas del lenguaje literario Los gneros literarios. Esquema general Los textos lricos Los textos narrativos Los textos teatrales Los textos ensaysticos El comentario literario de textos lricos, narrativos y teatrales

2. APNDICE 2.1. La mtrica 2.2. Principales recursos estilsticos 2.3. Conceptos bsicos de narrativa

1. LOS TEXTOS LITERARIOS 1.1. QU ES LA LITERATURA? CARACTERIZACIN DE LOS TEXTOS LITERARIOS.Es muy difcil que encontremos una definicin clara, concisa y exacta de lo que es la literatura. Sobre ello se han vertido ros de tinta y, an hoy, no podemos definirla; probablemente porque eso sea imposible. Tradicionalmente se ha intentado definir la literatura por oposicin a un uso comn del lenguaje y en funcin de una serie de caractersticas: a. Originalidad. El lenguaje literario es un acto de creacin consciente de un emisor con voluntad de originalidad. El lenguaje comn est gastado, es repetitivo; el literario debe ser indito, extrao, siempre original. b. Voluntad artstica. Se usa el lenguaje con una voluntad artstica, es decir, intentando crear una obra de arte. No existe, pues, una finalidad prctica, sino esttica. c. Especial intencin comunicativa. Este lenguaje tiene una singular intencin comunicativa, y nunca una finalidad prctica sino esttica. d. Desviacin: concepto. Llamamos as a la "recurrencia" o repeticin en un texto breve de unidades lingsticas de cualquiera de los niveles, es decir, aparicin estadsticamente superior de una unidad determinada si la comparamos con su frecuencia de aparicin en el lenguaje "normal".

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e. Lo connotativo. Es un lenguaje esencialmente connotativo. En un texto literario no existen significados unvocos (ello diferencia radicalmente a este lenguaje de los tcnicos y cientficos). Se utiliza un lenguaje abierto a la evocacin y a la sugerencia a travs de los significados secundarios de las palabras: adems, y por encima de las connotaciones habituales de algunas palabras (connotaciones universales o grupales), es posible provocar nuevas connotaciones, propias de cada lector, de cada autor o de cada poca en que se recree, al leerlo, el texto. En este sentido, hablamos de plurisignificacin. f. Mundo propio. El mensaje crea sus propios mundos de ficcin cuyos referentes no han de corresponder necesariamente con la realidad exterior. El habla normal depende del contexto extraverbal. No ocurre as en el texto literario. El lector no conoce el contexto hasta que lee. g. Importancia del significante. A pesar de Saussure, podemos afirmar que, en un mensaje literario, el significante puede estar motivado: musicalidad, aliteraciones, simbolismos fnicos... En general, podemos hablar de la importancia de la forma: la literatura usa como materia prima el lenguaje, que se toma de una lengua, con su forma, con su "contextura" propia. Adems, hay quien opina que la lengua conforma el pensamiento. Por estos motivos algunos autores han negado la posibilidad de la traduccin. h. La funcin potica. Recordemos el estudio de las funciones del lenguaje (Jakobson): el lenguaje desempea una funcin esttica o potica cuando llama la atencin sobre s mismo, sobre la manera de decir las cosas. El texto literario se caracteriza por la especial atencin que recibe el mensaje. Si bien puede aparecer en textos no literarios, su presencia en los mensajes literarios es obligada, se da sistemticamente y se puede considerar un fin en s misma. A pesar de las caractersticas enunciadas anteriormente debemos hacer una serie de matizaciones, y para eso lo ms oportuno es que vayamos analizando diferentes relaciones que pueden hacerse entre la literatura y otros saberes, disciplinas o mbitos vinculados. 1.1.1. Literatura y arte.a) La literatura es un arte, por lo que consiste, fundamentalmente en la manipulacin de un material (en este caso, el lenguaje), para producir objetos distintos al material de partida, imprimindoles una forma determinada. b) Como todos los objetos artsticos, no debe analizarse slo en trminos de significante/significado, sino en trminos de sentido (lo que quiere decir un texto, frente a lo que dice). c) La obra literaria es plurisignificativa. Es decir, ms que un significado, funcionan varios significados a la vez, y admite varias interpretaciones. Eso no quiere decir, sin embargo, que pueda significar cualquier cosa que se le ocurra a un lector individual. El conjunto de los significados est dentro de unos lmites, que son el objeto de la investigacin literaria. d) Carece de finalidad prctica. Esa fue una de las razones por las que Jakobson consider que perteneca a una funcin del lenguaje diferente a las dems. 1.1.2. Literatura y comunicacin.La literatura es de naturaleza ficticia, lo que quiere decir que los elementos del proceso de comunicacin han de ser entendidos de forma especial: a) El emisor resulta una mscara tras la que una persona real se ha ocultado. Las manas, grandezas, preferencias, los sentimientos, etc., no han de corresponderse con los de la persona que est detrs. En los casos de coincidencia hablamos de biografismo o de confesionalismo (y aun as, pocas veces encontraremos sinceridad...). b) El receptor no es una persona concreta, sino una hiptesis exigida por el propio texto en s. Por mucho que vaya dedicada una obra, en realidad se dirige a una construccin ideal que es ese ser que comprende idealmente todos los recovecos y claves de la obra, que se percata del sentido ltimo del

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texto, de lo que quiere decir la obra. Este lector ideal es inalcanzable, y cuanto ms acertada sea nuestra interpretacin, ms cerca estaremos del receptor ideal. c) El canal sufre el mismo problema que el de otras obras de arte. Al ser un producto que puede ser recibido por personas de las ms diversas pocas y zonas, sufre problemas de transmisin: alteracin de los textos, cortes, formas de editar variables, prdidas, etc. d) Como todo producto artstico, la obra literaria es recibida por personas de pocas y lugares no necesariamente previstos por el autor, por lo que el contexto puede variar muy seriamente, especialmente en la faceta que definamos como situacin. Pero, adems, como el texto es ficcin, nos encontraremos que el propio autor, por muy realista que nos parezca, ha desarrollado su propio contexto. e) Y el referente? Desde muy pronto hubo un gran acuerdo en la teora de la Literatura sobre la autorreferencialidad del texto literario. Es decir, el referente de la obra literaria (en realidad, el de toda obra de arte) es ella misma. Crea su propio mundo, en el que las condiciones de verdad y mentira pueden variar: sabemos en qu consisti la sensacin de La Regenta cuando recibi el beso desmayada, pero jams podremos saber algo tan sencillo como si tena un lunar en la espalda. f) Para el cdigo literario, dedicaremos un apartado. 1.1.3. Literatura y cdigo.Ms que un cdigo especfico, la literatura emplea una variedad de diferentes cdigos que se superponen, y que hay que desvelar para interpretar completamente un texto. La diferencia con un mensaje no artstico (normal) es que el literario no se puede interpretar literalmente. Podemos fijar, como los fundamentales: a) El propiamente lingstico, como un componente ms. b) Las claves propias de la obra: personajes, repeticiones, referencias a elementos ya mencionados o que van a aparecer despus, etc. c) Gnero: ya sea en sus tres grandes conjuntos (lrica, narrativa, dramtica) o en sus denominaciones concretas (novela rosa, elega, entrems...). Suponen una estrategia de comunicacin que tanto autor como lector deben acordar. d) Ideologa: conjuntos de mitos e ideas propios de una poca, que todo autor (como ser humano que es) comparte y/o rechaza, segn qu casos... e) Intertextual: influencia de otras obras y textos, ya sea como imitacin, versin o simple inspiracin. 1.1.4. Literatura y lenguaje.Lo cierto es que todos estos cdigos se acaban proyectando en un mensaje verbal, y que, de una u otra manera, pueden presentar peculiares usos del lenguaje. Esto no quiere decir que en esos usos resida lo literario, sino que son marcadores (algo as como la punta del iceberg) de que ese mensaje es ficticio. A estas diferencias que a veces es posible detectar lingsticamente es a lo que algunos lingistas han denominado desviacin. Hay que tener claro que estas diferencias no son un adorno, algo que se aade al texto, sino que surgen como consecuencia de la creacin literaria. Un texto literario no se produce primero literalmente y luego se adorna, o se traduce a lenguaje potico, sino que se crea en su propio lenguaje.

1.1.5. La lengua literaria Como ya hemos mencionado anteriormente, es posible localizar determinados aspectos lingsticos peculiares en textos literarios que no suelen darse en el lenguaje comn. Los

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abordaremos siguiendo el hilo de los distintos niveles de anlisis del signo lingstico. Pero es interesante tener en cuenta que estos rasgos por s slos no convierten al texto en literario, ni tienen por qu darle un significado concreto. La clave est en ver si la relacin entre los distintos aspectos apunta hacia un mismo significado o conjunto de significados. a) En lo que respecta al nivel fnico, atenderemos a los siguientes aspectos: El ritmo: el texto literario puede utilizar, como procedimiento para llamar la atencin, un ritmo ms marcado que el de la prosa de la conversacin habitual3. En espaol, el ritmo lo proporciona la distribucin de los acentos y las pausas. De estos aspectos nos estuvimos ocupando al tratar la mtrica. La rima: de ella nos estuvimos ocupando al tratar la mtrica. Procedimientos retricos directamente emparentados con el nivel fnico seran, por ejemplo, la paronomasia, la aliteracin, y la onomatopeya. Una cierta influencia sobre el ritmo y entonacin podran ejercerla el asndeton, el polisndeton, y las interrogaciones y exclamaciones retricas. b) En cuanto al nivel morfosintctico, destacan varias posibilidades de rasgos: Un predominio llamativo (en mayor cantidad de la habitual) de sustantivos: podran llegar a transmitir una sensacin de quietud, estatismo. Verbos: tienden a comunicar una visin dinmica, de desarrollo temporal (habra que atender tambin al juego de los tiempos verbales). Adjetivos: pueden sugerir un tono descriptivo, sobre cualidades y matices. Tienen un valor de adorno e incluso de subjetividad en algunos casos. Repeticin de determinadas estructuras sintcticas (aunque estrictamente no podamos llamarlo paralelismo) Recursos como el polisndeton, el asndeton, el polptoton, la elipsis, el zeugma, el hiprbaton, el paralelismo y el quiasmo influyen directamente en este campo. c) En el nivel lxico-semntico se dan fuertes rupturas de la relacin significante/significado, lo que provocael fenmeno de la plurisignificacin, el de la ambigedad (se refuerza la posibilidad de que una expresin pueda tener ms de un significado), las combinaciones extraas entre palabras que en condiciones normales seran incompatibles.

1.2. LOS GNEROS LITERARIOS. ESQUEMA GENERAL


LOS GNEROS LITERARIOS: Por gnero literario se entiende la manera de agrupar y clasificar las distintas obras literarias segn el tema, la estructura o el fin que persiga el autor. Es el gnero literario donde se cuenta algo de manera objetiva y, normalmente, referido al pasado. Epopeya Verso P. pico Romance Obra pica que narra las hazaas de un pueblo o colectividad. Ej.: La Iliada o la Odisea Obra que relata las hazaas de un hroe. Ej.: Cantar o Poema de Mo Cid Composicin lrico-narrativa caracterstica de nuestra literatura. Ej.: Romance del prisionero

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PICA Leyenda Prosa Cuento Fbula Es una narracin imaginaria situada en un lugar y tiempo determinados. Ej.: El Miserere, Los ojos verdes Narracin ficticia breve. Ej.: Juan sin miedo Obra narrativa que transmite una enseanza mediante un ejemplo (moraleja). Ej.: La zorra y el cuervo Obra en prosa que representa un constante fluir de afectos, sentimientos, pensamientos, etc. (Caballera, picaresca, fantstica, de misterio, de terror, ciencia ficcin, satrica, costumbrista, humorstica, histrica, etc.). Ej.: La historia interminable

Novela

Composiciones poticas donde el autor habla de sus sentimientos expresndolo de manera subjetiva. Normalmente se expresa en verso. Himno Composicin que expresa los ideales o sentimientos de una colectividad. Poema lrico destinado a la exaltacin de una persona o cosa (religiosa, filosfica, heroica, amorosa, etc.). Poema escrito en forma de carta con un fin didctico. Composicin que sirve para censurar vicios o situaciones. Obra potica que expresa sentimientos de dolor por la prdida de un ser querido o una circunstancia desagradable. Composicin potica que tiene como protagonista postores situados en una naturaleza idealizada. Poema amoroso o religioso compuesto, generalmente, en forma breve. Composicin de contenido satrico, burlesco o moral.

Oda C. Mayores

Epstola Stira

Elega

LRICA

gloga

Cancin Epigrama

Madrigal C. Letrilla

Poema lrico breve, generalmente amoroso, que expresa un elogio a una dama. Poema lrico breve de carcter amoroso,

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Menores religioso o satrico-burlesco compuesto en versos de gran musicalidad. Balada Composicin lrica de carcter sentimental y melanclico.

Gnero literario caracterizado por el empleo exclusivo del dilogo. El autor expresa ideas y sentimientos a travs de unos personajes. Tragedia C. mayores Es una obra dramtica dominada por fuerzas adversas con un final catastrfico. Ej.: Romeo y Julieta. Obra teatral de enredo e intriga, con un final feliz. Ej.: Tres sombreros de copa. Obra teatral que presenta elementos trgicos y cmicos con un final desastroso. Ej.: Historia de una escalera.

Comedia

Drama

Entrems

Obra de carcter cmico que, en el Siglo de Oro, se representaba entre dos actos de una obra extensa. Ej.: El retablo de las maravillas. Obra dramtica en un solo acto y escrita en verso. Trata temas profundos mediante personajes alegricos. El gran teatro del mundo. Pieza teatral en la que interviene un solo personaje que habla en voz alta. Obra breve de carcter cmico y satrico, cuyos orgenes se remontan al teatro griego. Actuales Valle-Incln, Lorca, etc. Forma muy breve que combina letra, msica y mmica. Se representaba entre actos de una comedia. Pieza breve representada por personajes estrafalarios, con clima catico. Tena un contenido carnavalesco. Obra dramtica breve y cmica que tiene como temtica la infidelidad amorosa.

DRAMATICA

Auto sacramental

Monlogo C. Menores

Farsa

Baile

Mojiganda

Vodevil

pera

Es una obra dramtica ntegramente cantada y de tema trgico.

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Mteatrales Obra teatral que alterna partes cantadas y habladas.

Zarzuela

ENSAYO.

Obra o escrito, generalmente breve que trata de cualquier materia sin pretensin de agotarlo y donde el autor emite su opinin

1.2.1. Los textos lricos Definicin: Composicin potica donde el autor habla de sus sentimientos expresndolo de manera subjetiva. Normalmente en verso. Se incluyen dentro del gnero lrico las obras en las que el poeta (YO) expresa sus sentimientos ms profundos y personales. La lrica siempre habla del interior del poeta y lo que de exterior aparezca en la composicin est observado desde la interpretacin subjetiva de la realidad. De este modo, la lrica siempre es subjetiva. Escrito tanto en verso como en prosa (en este caso, se le denomina prosa potica), el lenguaje potico pretende crear un mundo connotativo, sugerente y polismico, de manera que, apareciendo en l la funcin potica, d lugar a un texto muy elaborado, lleno de artificiosidad y densidad expresiva en las tres infraestructuras del cdigo lingstico. Un texto as es altamente significativo, basado en un lenguaje metafrico, recurrente y polismico. Si de los gneros literarios podemos hablar en estos trminos, es precisamente al lenguaje lrico al que le cabe esta apreciacin mejor que a ningn otro de entre ellos. El Lenguaje lrico: Tres son las actitudes lricas entre la realidad (asunto) y el poeta. De otra manera, el poeta, para transmitir de una forma expresiva su subjetividad y emocionar al lector, puede adoptar actitudes ante s mismo y ante la realidad. Estas actitudes pueden ser: emocin lrica, apstrofe lrico y lenguaje de cancin. 1.- Emocin lrica: la realidad exterior al poeta es la que inspira la composicin. 2.- Apstrofe lrico: el poeta se dirige a t que constituye el referente constante del poema y con el que puede dialogar lricamente. 3.- Lenguaje de cancin: El autor, atento slo a su yo, nos da su visin de su realidad vivencial o de su mundo interior. Es la ms lrica. La poesa lrica proviene de que entre los griegos era cantada al son de una lira. Contina siendo cantada en sus manifestaciones ms sencillas y populares, la lrica culta, a partir del XV, pierde el acompaamiento musical para quedar reservada a la lectura o recitacin. La poesa lrica, como acabamos de ver, se distingue por su brevedad y por gran variedad, mucho mayor que la de la dramtica o la pica.

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En resumen, el lenguaje potico es la forma ms elevada de la expresin de la subjetividad. Sentimiento, reflexin e intensidad emotiva lo caracterizan. La poesa pone en primer plano al yo personal del poeta, que presenta el mundo desde la ptica de sus sentimientos y vivencias, transmitiendo y suscitando la emocin en el receptor. 1.2.2. Los textos narrativos. La novela como gnero literario Definicin: La novela es una narracin (se nos cuenta una historia), en prosa (as se distingue de la epopeya y la poesa narrativa), de una historia ficticia (lo diferencia de la biografa, autobiografa, el relato de viajes y las obras histricas), de cierta extensin (que lo diferencia del cuento y la novela corta). En ella se nos cuenta un acontecimiento ordinario de la vida (1.-trama), con unos individuos (2.personajes), en un 3.-- espacio y en una 4.- poca determinada. La historia narrada se organiza en un 5.- discurso segn unas tcnicas narrativas. Elementos estructurales de la novela: 1.- La trama o accin (La trama es la cadena de acontecimientos mediante la sucesividad (qu pasa luego?) y causalidad (por qu pasa eso?: tradicionalmente se estructura en exposicin o presentacin de los hechos, nudo o desarrollo por el que los acontecimientos llegan a su momento culminantes y desenlace o solucin de la trama). 2. Los personajes son los agentes que realizan la trama. Pueden desempear las siguientes funciones: a) Ser un mero elemento decorativo, b) Ser un agente de la accin. c) Ser el portavoz de las ideas y experiencias del autor, d) Ser entes independientes, con "vida" propia, que se le escapan de las manos al autor. Existen importantes de poca importancia en la accin y otros ms importantes que actan como agentes o actantes como los llama el autor Greimas, quien distingue los siguientes: sujeto (quien genera la accin), el objeto (es aquello por lo que el sujeto se afana), el destinador (aquello que induce al sujeto y aprueba su accin), el destinatario (entidad por la funciona o acta), el adyuvante (son los personajes secundarios que ayudan al sujeto), el oponente (personaje que se presenta contrario al sujeto). Presentacin de los personajes en la novela: a) Por s mismos, b) mediante otro personaje, c) a travs del narrador, que permanece fuera de la historia, d) de forma mixta, es decir, combinando las tres frmulas precedente, e) actuando el narrador como una cmara fotogrfica (posicin behaviorista o conductista), permaneciendo el autor al margen de la accin. 3. El espacio: la accin debe realizarse en uno o varios lugares. El espacio en la novela puede servir para dar verosimilitud al relato o para situar a los personajes, provocando la imaginacin del lector. El recurso del que se sirve el autor para convertir el espacio real en narrativo es por medio de la descripcin. 4. El tiempo: El tiempo es importantsimo en la novela, donde se puede distinguir el tiempo de la historia (hechos histricos a los que se aluden en la novela) y el tiempo del discurso (hechos narrados en la novela). Veamos sus posibles relaciones: a) Que el tiempo de la historia sea igual al del discurso (T.H. = T.D.) y se consigue por medio del dilogo; b) Que el tiempo de la historia sea mayor que el tiempo del discurso (T.H.>T.D.). c) Que el tiempo de la historia sea menor que el tiempo del discurso.

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Orden de la narracin: a) Temporalizacin lineal: El orden del discurso sigue el orden de la historia; puede ocurrir que se presente ab ovo (autobiografa) o in medias res (desde la mitad de los acontecimientos); b) temporalizacin anacrnica: no existe correlacin entre el tiempo de la historia y el tiempo narrado; aqu la narracin adopta una doble direccin: la retrospeccin (analepsis) mediante in extremas res (se relata desde el final de los acontecimientos) y tambin usando el flash back (se retraen escenas ocurridas en el pasado) o la anticipacin (prolepsis) a partir del flash-forward (acontecimientos futuros se anticipan). 5. Narrador y punto de vista. Pueden aparecer distintas modalidades. 1.Tercera persona narrativa o narrador omnisciente; 2.- Primera persona narrativa (Yo testigo y Yo protagonista); 3.- Segunda persona narrativa ; 4.- Modalidad cinematogrfica (se rechaza el pensamiento de los personajes, el narrador no interviene y predomina el dilogo). El narrador puede, adems, adoptar un punto de vista objetivo o subjetivo con respecto a lo contado (omnisciencia editorial, selectiva o neutral) y, con frcuencia, narra la historia adoptando la perspectiva de uno de los personajes. Cuando esto ocurre es muy habitual el uso de diferentes modalidades de monlogo. 6. Clasificacin tipolgica de la novela: Las novelas se pueden clasificar a partir de los tres elementos estructurales siguientes: la accin (Las novelas de accin con una intriga distribuida en introduccin, nudo y desenlace), el personaje (Las novelas de personaje con un protagonista sobre el que gira la novela: Quijote de Cervantes.) y el espacio (Las novelas de espacio se caracterizan por la importancia concedida a la descripcin del ambiente histrico y social en el que se desarrolla la trama: todas las novelas picarescas, la novela de poca y la novela de sociedad). 1.2.3. Los textos teatrales o dramticos Definicin: El trmino drama designa a aquellas obras en las que unos personajes llevan a cabo una accin (un trozo de la vida) ante un pblico (hic = aqu) mediante un dilogo (nunc = ahora). Elementos del drama: En una obra dramtica aparecen los siguientes: a) La accin (Serie de acontecimientos escnicos, que definen a los personajes segn su comportamiento); b) los personajes (realizan la accin a travs del dilogo); c) la tensin dramtica (estado anmico de excitacin, impaciencia o exaltacin producido del espectador por ante un acontecimiento inminente de la obra y su finalidad es mantener la atencin hasta el desenlace final); d) Ambiente ( la atmsfera que envuelve la obra: vestuario, escenografa, luminotecnia...); e) la representacin (la presentacin de los hechos aqu y ahora: el teatro no es slo texto literario, sino sobre todo espectculo o representacin). La accin dramtica a).- Cualidades de la accin: 1. Unidad. Los clsicos exigan la "regla de las tres unidades" (unidad de lugar, unidad de tiempo y unidad de accin). Hoy da slo se sigue la unidad de accin: todo en la obra debe girar a un nico tema central); 2. Integridad (la accin debe ser completa: exposicin, nudo y desenlace); 3. Verosimilitud (si el drama est relacionada con la vida misma lo que aparezca en escena debe tener al menos apariencia de verdadero); 4. Inters (atraer la atencin del espectador).

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b).- Funciones de la accin: Son los elementos que permiten que el mundo dramtico sea comunicado al espectador. Los principales son: 1. El dilogo (conversacin de dos o ms personajes); 2. El monlogo (reflexin de un personaje que no espera respuesta); 3. El coro (como un personaje colectivo que puede: a) Ser la conciencia o los recuerdos del personaje que habla; b) Encarnar la figura de una especie de adivinador o profeta que predice los acontecimientos que se van a desarrollar ms tarde; c) Servir de narrador o encarnar las reflexiones generales del autor; d) Encarnar a una comunidad. Aparece el coro en las tragedias clsicas sobre todo. 4. La mmica: conjunto de gestos que complementan el dilogo. 5. La acotacin (texto que viene escrito por el dramaturgo comprender mejor la psicologa y representacin de la obra. y 6. El vestuario, la escenografa, la luminotecnia y la msica. c).- Estructura interna y externa de la accin: Estructura interna de la accin: Es la distribucin de los argumentos dentro de la accin y ello va a producir la tensin dramtica: Presentacin (Acto I), nudo (Acto II), desenlace (Acto III). Hay que tener en cuenta tambin: los momentos excitantes (ponen en marcha la accin despus de la presentacin), momentos retardantes (detienen el desenlace), anticlmax (se llega a un fin que no era el que se prevea). Estructura externa de la accin: En cuanto a su representacin, la accin dramtica se divide en: 1. Actos. La tragedia griega no conoca las subdivisiones en actos. Fueron los autores dramticos latinos, y sobre todo los renacentistas, quienes dividieron las obras en cinco actos: (presentacin, intensificacin, climax, declinacin y desenlace). El teatro de Lope redujo el nmero de actos a tres: exposicin, nudo y desenlace. El teatro moderno suele estructurarse tambin en tres actos. La distincin entre los actos y el paso de uno a otro se suelen sealar de diversas maneras: cada del teln, intervencin del coro, cambios de luces, etctera. 2. Cuadros. Se establecen en funcin de los cambios de espacio, ambiente o poca. A cada cuadro le corresponder un cambio de decorado. 3. Escenas. (determinado por la entrada o salida de alguno de los personajes). Clases de personajes Segn su importancia en la accin los personajes pueden ser: 1. Protagonista (personaje principal que lleva el peso de la representacin); 2. Antagonistas (personaje que se opone al protagonista) 3. Personajes secundarios. Son los que ayudan o se oponen a los personajes principales. Caracterizacin de los personajes Se trata de definir a los personajes en la obra. Los procedimientos ms comunes son: el dilogo (el personaje se da a conocer) o bien por el comentario de otros personajes, mediante las acotaciones escnicas, por el nombre o representacin de un carcter (el avaro, el hipcrita, el misntropo), mediante la propia accin de la obra, por la que el espectador puede deducir sus propias conclusiones.

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Principales subgneros dramticos (para los dems, ver el esquema anterior) 1.- La tragedia: representa una accin que a menudo termina con la muerte del protagonista. - Los elementos que la caracterizan son los siguientes: a) La purgacin de las pasiones de los espectadores por la produccin del temor y de la piedad (catarsis). b) La accin del hroe trgico que pone en movimiento el proceso que lo conducir a su perdicin. c) El orgullo y obstinacin del hroe que persevera a pesar de las advertencias y que se niega a claudicar. d) El sufrimiento del hroe que la tragedia comunica al pblico (pathos). e) Superioridad social y jerrquica de los personajes: dioses, reyes, hroes mitolgicos. 2.- La comedia: la comedia, frente a la tragedia, es el subgnero dramtico cuyos personajes son de condicin social inferior, su desenlace es feliz y su finalidad consiste en provocar la risa del espectador. La comedia trata de imitar la realidad cotidiana y prosaica de la gente normal, de ah su facultad de adaptacin a todas las sociedades y la diversidad de comedias existentes. Su desenlace casi siempre desemboca en una conclusin optimista (matrimonio, reconciliacin, reconocimiento, etc.). La risa del espectador a veces es de complicidad, otras de superioridad. 3.- El drama: es el subgnero dramtico intermedio entre la tragedia y la comedia. Las pasiones en el drama no alcanzan la intensidad que poseen en la tragedia. A veces, se intercalan elementos cmicos (de ah que se le denomine tambin con el nombre de tragicomedia). El final suele ser desgraciado, pudiendo llegarse, incluso, a la muerte de alguno de sus personajes. 1.2.4. Los textos ensaysticos. El ensayo como gnero literario Definicin de ensayo: El ensayo es uno de los gneros literarios ms populares y cultivados en la actualidad. Es un escrito en prosa, gil, generalmente poco extenso, que expone una interpretacin personal y subjetiva de cualquier tema, sin profundizar en l, con una finalidad divulgativa. Hay ensayos histricos, filosficos, cientficos, literarios, estticos..., sin que en ningn caso sea preciso buscar la solucin definitiva ni el estudio exhaustivo de las cuestiones planteadas. Caractersticas del ensayo El ensayo, aunque es un gnero literario muy heterogneo, presenta las siguientes caractersticas bsicas: a) Variedad y amplitud de los temas tratados: literarios, filosficos, religiosos, humansticos, sociolgicos, artsticos, etctera. b) Libertad de tono y estilo (lrico, retrico, emocionado, meditativo...). c) Relativamente breve, aunque existen obras ensaysticas que poseen la extensin de un libro. d) No se sujeta a lmites formales estrictos, es decir, su estructura es abierta. e) Planteamiento subjetivo del tema.

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g) Lenguaje conceptual, expositivo o discursivo. g) Estilo elegante y ameno. Gneros ensaysticos: Opsculo-folleto: de extensin menor que la del libro; los dos trminos son sinnimos, pero suele adjudicarse al primero una dignidad ideolgica carente en el segundo. Panfleto-. Es un folleto u hoja de propaganda poltica o de ideas de cualquier clase. Manifiesto: Documento en el que una persona, grupo o entidad hace pblicas sus intenciones. Son famosos los manifiestos romnticos o vanguardistas. Discurso-. Exposicin de su pensamiento que hace alguien al pblico con un fin persuasivo. Artculo-. Texto de escasa extensin sobre un tema determinado, que se caracteriza porque se inserta en lugares (peridicos, revistas...) a los que tiene fcil acceso el pblico. Estudio y tratado: Son textos de cierta extensin, menor en el primero de ellos, que sistematizan un determinado saber o materia y que estn ms cerca del lenguaje cientfico que del ensaystico

1.3. El comentario literario de textos lricos, narrativos y teatrales

1.3.1.

EXPLICACIN

Un comentario es cualquier explicacin o anlisis de un texto. Cuando este es literario, el anlisis debe dar cuenta no solo del contenido, sino, sobre todo, de la forma, del uso de las palabras con un objetivo esttico. En otros momentos del curso hemos explicado cmo hacer un comentario crtico o ideolgico y tambin cmo analizar palabras, sintagmas, oraciones, etc., lo que constituye un anlisis lingstico. Ahora explicaremos los pasos que hay que seguir para hacer un comentario literario, lo cual es la materia de la primera parte de estos apuntes. La segunda es un apndice donde, como en otros temas, figuran una serie de materiales tiles para el anlisis de textos: anlisis estilstico, vocabulario de figuras retricas o recursos literarios, fundamentos de mtrica y principales estrofas y elementos bsicos de la narracin. Aunque el mtodo de comentario que vamos a proponer es el mismo para cualquier texto literario, hay que sealar tambin aspectos concretos que diferencian unos gneros de otros: cada gnero, por tanto, presenta unas caractersticas generales, comunes a los otros, y otras particulares, que le son propias y son privativas de l.

1.3.2. CARACTERSTICAS COMUNES Para comentar cualquier texto, debemos leerlo y comprenderlo antes de nada. Eso incluye la bsqueda de las palabras cuyo significado no conozcamos en el diccionario. Comprendido perfectamente el contenido, hacemos un resumen, siguiendo las normas que se han dado en otro lugar. De ese resumen extraemos la idea principal, el tema del texto, as como las ideas

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secundarias, y las jerarquizamos segn su importancia. A continuacin explicamos la estructura interna del texto: en cuntas partes se divide, cules son, sealando lneas de texto, y por qu se utiliza esa estructura. Analizamos si es un estructura lineal, con un comienzo y final lgicos, o si es circular; si es abierta o cerrada; si comienza de forma abrupta in medias res o no; e incluso si carece de estructura o si tiene una estructura catica o confusa. Debes recordar que la estructura de un texto potico se rige por normas distintas de las del texto narrativo o teatral, porque en un poema no hay argumento o trama. Tambin debes comentar la relacin que hay entre la estructura interna y la externa (captulos, actos, escenas, secuencias, estrofas, etc.). Es tambin comn a todo texto el lenguaje, que, en literatura, debe ser connotativo, esttico y cuidado, en mayor o menor medida dependiendo del gnero. Junto al lenguaje, estn las modalidades: narracin, descripcin, dilogo, monlogo. El lenguaje potico es esencialmente artstico; el de la novela y teatro tiene tambin elementos coloquiales (para todo esto, repasa los epgrafes anteriores de este tema, as como el apartado 2.2. del APNDICE). Por ltimo, al final de cualquier comentario de texto debemos hacer una valoracin argumentada de lo que nos ha parecido. En esta CONCLUSIN haremos un resumen breve de lo dicho a lo largo del comentario, incluiremos el texto en su poca y movimiento literario y daremos, en fin, nuestra opinin, donde argumentaremos si el autor ha logrado su objetivo, si ha expresado sus ideas con el estilo y tcnicas convenientes y si el texto es representativo de su poca. La parte de localizacin situacin del texto en su poca y en la obra del autor- tambin la podemos desarrollar al principio del comentario.

1.3.3. CARACTERSTICAS PARTICULARES

1.3.3.1. EL TEXTO POTICO Consideramos aqu dos cuestiones: A) El yo lrico. En la poesa no hay narrador, pero s un sujeto lrico que expresa sus emociones e ideas. Debemos considerar su actitud, el tono de sus palabras, si establece o no un dilogo con el lector, etc. En definitiva, analizar las funciones expresiva y apelativa del lenguaje. B) La mtrica. Mayoritariamente la poesa se escribe en verso (aunque en el siglo XX hay muchos ejemplos de prosa potica). As que, si el texto se presenta en verso, debemos analizar todo lo que tiene que ver con la mtrica: medida de los versos, rima, ritmo, estrofas, tipo de composicin, salvo, hecho que ocurre sobre todo en la poca de las vanguardias, que el texto est en verso libre y prescinda de la mtrica tradicional (para esta parte del comentario, debes consultar el apartado 2.1. del APNDICE).

1.3.3.2. EL TEXTO NARRATIVO Aqu hay que tener en cuenta tambin dos aspectos: A) Los personajes. La narracin y el teatro tienen en comn que ambas poseen una historia con personajes. Estos debemos catalogarlos segn sean principales o secundarios y considerar su funcin, importancia y simbologa, as como el hecho

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de si evolucionan o no a lo largo de la historia (tienes ms informacin en la parte correspondiente del apartado 1.2.2. y en el captulo 2.3. del APNDICE). B) La tcnica narrativa. Este es el apartado fundamental del comentario narrativo: estudia todo lo que tiene que ver con los narradores y puntos de vista, as como las tcnicas de expresin del tiempo y el espacio. Tambin interesa, igual que en el lenguaje, considerar modalidades, sobre todo la narracin, descripcin y monlogo (repasa el apartado 1.2.2. y el captulo 2.3. del APNDICE).

1.3.3.3. EL TEXTO TEATRAL En el teatro, aparte de los aspectos comunes a todos los gneros, hay que estudiar cuestiones que el teatro comparte con la narracin. Por ejemplo, los personajes, de los que diremos, aparte de lo ya comentado, su relacin con los actores que los encarnan. Tambin, en parte, el teatro, al mostrar una historia en un espacio y un tiempo, incorpora aspectos ya vistos en el texto narrativo. Las tcnicas temporales son parecidas, aunque en el teatro suele haber una reduccin temporal grande y pueden coincidir, a veces, el tiempo de duracin de la obra con el tiempo real de la representacin. Si nos encontramos con un texto en verso (como puede ocurrir en el Romanticismo y en el Modernismo), lgicamente analizamos la mtrica como se ha dicho. Y en el lenguaje nos va a interesar mucho su aspecto coloquial, todo lo que tiene que ver con el dilogo. Lo que debemos considerar como propio es lo siguiente: A) La accin. Si hay una o varias, cmo se engarzan entre s, cules son los elementos desencadenantes de las futuras acciones, los quiebros y cambios en la accin, etc. B) Actos, partes, escenas. Disposicin o diseo editorial y su relacin con la estructura interna. Cmo se marca el paso de una escena a la otra: cambios de personajes, entradas o salidas de los mismos, elipsis o saltos en el tiempo. Aspectos especficos del tiempo en el teatro. El ritmo dramtico, el movimiento escnico, presencia de elipsis, de acciones simultneas, etc. Marcas externas del paso del tiempo: apariencia externa del actor, efectos escenogrficos, etc.

C)

D) Escenografa. Disposicin del escenario: decorados, escenarios simultneos o superpuestos, objetos concretos: su valor y simbologa; dificultades de la puesta en escena: lmites de la tcnica para producir ciertos efectos escenogrficos: continuacin del escenario en el patio de butacas, interaccin entre actores y pblico. Influencia en la escenografa de los efectos de luz y sonido: msica, ruidos diversos. La gestualidad de los actores, mmica, imitacin. El vestuario: simbologa. Para analizar esto ltimo, sobre todo, pero tambin los aspectos anteriores nos valemos de la informacin contenida en las acotaciones, aunque esta a veces es muy escueta. Podemos tambin obtenerla, de manera indirecta, de los dilogos.

15 2. APNDICE
2.1. LA MTRICA La mtrica es la disciplina literaria que se ocupa de la medida de los versos, de su estructura, de sus clases y de las distintas combinaciones que pueden formarse con ellos, es decir, trata de establecer las normas de versificacin: versos, rima, ritmo, estrofas. En la poesa actual es frecuente encontrar poemas que no se acomodan a ningn tipo de esquema mtrico y que, por lo tanto, estn ms cercanos a la prosa potica que a la poesa. Aun as, la mayor parte de nuestra poesa se encuentra regulada, con ms o menos rigurosidad, por la mtrica. 2.1.1. El verso, la estrofa y el poema Entendemos por verso un conjunto de palabras sometidas a ritmo y cadencia en relacin con otros versos. Suele presentar pausas, acentos y rima, aunque estas caractersticas no son generales. Desde un punto de vista ms prctico, cada una de las lneas o renglones que forman un poema pueden ser denominadas versos. Los versos se clasifican segn el nmero de slabas con que cuentan. As, los versos formados por ocho o menos slabas son denominados versos de arte menor, mientras que los versos compuestos por nueve o ms slabas son versos de arte mayor. Los versos que no cuentan con rima ni con uniformidad en el cmputo silbico se denominan versos libres. Este tipo de versificacin es muy frecuente en la poesa actual ya que se basa en la libertad creativa y en la unin estricta del fondo del poema, es decir, del contenido, con la forma. Los poetas pueden reflejar mediante versos libres estados caticos de conciencia o complicadas imgenes poticas gracias a la adaptacin de la medida del verso al contenido que se pretende expresar. Cuando medimos un verso, es decir, cuando contamos el nmero de slabas que lo forman, debemos tener en cuenta una serie de normas: Si el verso acaba con una palabra llana, el cmputo resultante no cambia. Si el verso acaba con una palabra aguda o monosilbica, deberemos sumar una slaba al cmputo resultante. Si el verso acaba con una palabra esdrjula, deberemos restar una slaba al cmputo resultante. Si, dentro de un verso, una palabra acaba en vocal y la siguiente comienza tambin con una vocal o con h, entonces, si las necesidades mtricas no lo impiden, se unen y cuentan como una sola. Este enlace se denomina sinalefa. Lo contrario se llama dialefa. Tambin puede ocurrir que, por necesidades de medida, el poeta convierta un diptongo en hiato (diresis) o un hiato en diptongo (sinresis). Segn el nmero de slabas de cada verso, la denominacin cambia, como vemos a continuacin: VERSOS DE ARTE MENOR Bislabos: 2 slabas Trislabos: 3 slabas Tetraslabos: 4 slabas Pentaslabos: 5 slabas Hexaslabos: 6 slabas VERSOS DE ARTE MAYOR Eneaslabos: 9 slabas Decaslabos: 10 slabas Endecaslabos: 11 slabas Dodecaslabos: 12 slabas Tridecaslabos: 13 slabas

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Heptaslabos: 7 slabas Octoslabos: 8 slabas A partir de doce slabas se considera que un verso es compuesto, lo cual significa que est formado por dos versos simples, llamados hemistiquios. A la hora de medir un verso compuesto debemos tener esto en cuenta: el cmputo silbico se hace sumando la medida de cada hemistiquio (por ejemplo, un verso alejandrino tendr, normalmente 7+7 slabas, un hexadecaslabo 8+8, etc.). Las licencias mtricas explicadas anteriormente se aplican por separado a cada hemistiquio (por ejemplo, si el primer hemistiquio termina en palabra esdrjula se le resta una slaba; no se hace sinalefa entre palabras de dos hemistiquios distintos, etc.). Los versos se suelen agrupar en estrofas, es decir, conjuntos de versos que presentan uniformidad en cuanto a la rima, ya sea consonante, ya sea asonante. A continuacin ofrecemos los tipos de estrofas ms frecuentes en nuestra literatura: NMERO DE TIPO DE ESTROFA VERSOS 2 Pareado Terceto encadenado 3 Tercerilla Sole Cuarteto Serventesio Redondilla 4 Cuarteta Seguidilla Cuaderna Va Copla CLASE DE RIMA Consonante o asonante Consonante Consonante Asonante Consonante Consonante Consonante Consonante Asonante Consonante Asonante ESQUEMA MTRICO AA, aa ABA, BCB, CDC... a-a a-a ABBA ABAB Abba Abab 7-, 5a, 7-, 5a 14A, 14A, 14A, 14A 8-, 8a, 8-, 8a Los versos se combinarn con las siguientes condiciones: a) Tener dos rimas consonantes distintas. b) No pueden rimar ms de dos versos seguidos. Quintilla (arte menor) 6 Copla de pie quebrado manriquea Copla de arte mayor Octava real Octava italiana 10 Dcima o espinela Consonante o Consonante c) No pueden terminar en pareado 8a, 8b, 4c, 8a, 8b, 4c 12A, 12B, 12B, 12A, 12A, 12C, 12C, 12A 11A, 11B, 11A, 11B, 11A, 11B, 11C, 11C, Consonante 11-, 11A, 11A, 11B, 11-, 11C, 11C, 11B 8a, 8b, 8b, 8a, 8a, 8c, 8c, 8d, 8d, 8c Alejandrinos: 14 slabas

Quinteto (arte mayor) 5 Consonante

Adems de estas agrupaciones estrficas, hay poemas que constituyen una organizacin rtmica fija y autnoma. Un poema puede estar formado por varias estrofas:

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NMERO VERSOS 14 endecaslabos DE

POEMA

CLASE DE RIMA

ORGANIZACIN 2 cuartetos y 2 tercetos: ABBA ABBA CDC DCD (o CDE CDE) Riman en asonante los versos pares y quedan sueltos los impares: 8-, 8a, 8-, 8a, 8-, 8a... El poeta combina libremente los versos heptaslabos y endecaslabos. Pueden quedar algunos sueltos.

Soneto

versos

Consonante

Romance

A voluntad del poeta Asonante (octoslabos)

Silva

A voluntad del poeta (heptaslabos y Consonante endecaslabos)

2.1.2. El ritmo El ritmo, tanto musical como potico, consiste en repetir un fenmeno de manera regular con la finalidad de producir un efecto unitario y reiterado. En espaol, el ritmo potico se debe a los siguientes factores: La medida: repeticin del nmero de slabas en los versos que forman un poema. Los acentos: la fuerza espiratoria se reparte sobre las mismas slabas en cada uno de los versos. Las pausas: los descansos en la lectura, convenientemente repartidos, contribuyen a dar uniformidad al poema. La rima: consiste en la repeticin de los sonidos que aparecen al final de cada verso. 2.1.3. La rima Como hemos dicho ms arriba, la rima es la repeticin de los sonidos que cierran cada uno de los versos que componen un poema. Esta repeticin puede ser de dos tipos: Asonante: cuando desde la ltima vocal acentuada slo se repiten los sonidos voclicos. Consonante: cuando desde la ltima vocal acentuada se repiten todos los sonidos, tanto voclicos como consonnticos.

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2.2. PRINCIPALES RECURSOS ESTILSTICOS 2.2.1. Recursos fonticos

Mediante estos recursos, el autor pretende resaltar el contenido de su mensaje valindose de los sonidos de la lengua. Aliteracin. Consiste en repetir uno o varios fonemas con la intencin de expresar una idea o producir efectos sensoriales: Como vemos que un ro mansamente por do no halla estorbo sin sonido sigue su natural curso seguido tal que aun apenas se siente... El poeta repite la "s" para producir un efecto de silencio y resaltar la tranquilidad del ro. Onomatopeya. Es una variante de la aliteracin que consiste en imitar los ruidos que existen en la naturaleza: O el eco ronco del lejano trueno que en las hondas cavernas retumb? La repeticin de la "r" parece imitar el ruido del trueno retumbando en las paredes de la cueva. Paronomasia. Es la proximidad de palabras que tienen sonidos parecidos pero significados distintos: En mi aposento otras veces una guitarra tomo, que como barbero templo y como brbaro toco. El autor pretende producir un fuerte contraste entre "barbero" y "brbaro" que tienen sonidos parecidos pero significados distintos. Similicadencia. Consiste en colocar de forma prxima palabras que posee sonidos semejantes: ...oro, lloro e imploro, cuando estoy solo y rememoro... Palindroma. Consiste en construir frases de manera que se lean igual de izquierda a derecha que de derecha a izquierda.

Dbale el arroz a la zorra el abad.


2.2.2. Recursos morfosintcticos

Son los que afectan a las clases de palabras y a sus relaciones dentro del sintagma y la oracin.

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Calambur. Es el juego de palabras que consiste en juntar las slabas de dos palabras diferentes para formar una nueva; o separar las slabas de una palabra y obtener una nueva: Por un caminito va caminando un animalito que ya te he dicho. Blanca por dentro, verde por fuera si quieres que te lo diga, espera.

Enumeracin. Es el recurso que consiste en acumular sustantivos para describir algo: Aqu, en fin, la cortesa, el buen trato, la verdad, la finura, la lealtad ... fama, honor y vida son caudal de pobres soldados. Tiene una variante, llamada gradacin, que consiste en ordenar los elementos de la enumeracin segn su significado (segn la fuerza de este vaya de ms a menos o viceversa): En tierra, en polvo, en humo, en sombra, en nada. Hiprbaton. Consiste en cambiar el orden normal de las palabras de una oracin: De este, pues, formidable de la tierra bostezo el melanclico vaco. El orden lgico sera: El melanclico vaco de este formidable bostezo de la tierra. Anfora. Consiste en repetir una o varias palabras al principio de las oraciones: Dej por ti mis bosques... Dej un temblor, dej una sacudida. Dej mi sombra... Dej palomas tristes junto a un ro. Dej de oler el mar, dej de verte. Quiasmo. Consiste en combinar las clases de palabras en una oracin dos a dos siguiendo el esquema ABBA: Cestillas blancas de purpreas rosas. A B B A El autor coloca dos nombres en los extremos y dos adjetivos que los califican en el centro. Asndeton. Es la supresin intencionada de las conjunciones o nexos que unen oraciones o palabras:

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Acude, corre, vuela, traspasa la alta sierra, ocupa el llano, no perdones la espuela, no des paz a la mano, menea fulminando el hierro insano. Polisndeton. Es la unin innecesaria de varias oraciones o palabras con nexos: Y all se reconoce, y crece y lanza, y avanza y levanta espumas, y salta y confa, y hiende y late en las aguas vivas, y canta,... Paralelismo. Consiste en distribuir paralelamente palabras, sintagmas y oraciones, para conseguir un efecto rtmico: Yo a las cabaas baj, yo a los palacios sub, yo los claustros escal y en todas partes dej memoria amarga de m. Elipsis. Se produce cuando se suprime algn elemento de la oracin porque se sobreentiende: Lo bueno, si breve, dos veces bueno. Lo (que es) bueno, si (es) breve, (es) dos veces bueno. Poliptoton Figura literaria que consiste en repetir una misma palabra en diferentes funciones gramaticales o con diferentes morfemas: Soy un fui y un ser y un es cansado Zeugma Frase en la que una palabra ya expresada se sobreentiende, omitindola, o evocndola mediante el uso de pronombres o expresiones decticas: Mi tumba no anden buscando porque no la encontrarn. Retrucano Juego de palabras que invierte o intercambia los trminos de una frase en la siguiente, para que el sentido de sta forme contraste o anttesis con el de la anterior. Es un recurso muy utilizado por Unamuno para formar paradojas: Cmo creer que sientes lo que dices oyendo cun bien dices lo que sientes?. Sinestesia. Figura que consiste en enlazar, en un mismo sintagma, dos imgenes o sensaciones percibidas por distintos rganos sensoriales. Aunque es un recurso desarrollado en el Simbolismo y el Modernismo del siglo XIX, se viene usando desde la Antigedad. Por ejemplo, Virgilio escribi clamore incendunt coelum y en el Siglo de Oro Gngora dijo relmpagos de risas carmese. Tambin se puede incluir en el plano semntico: Dos cosas despertaron mis antojos extranjeras no al alma, a los sentidos: Marino, gran pintor de los odos, y Rubens, gran poeta de los ojos...

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Epteto. Adjetivo que no aade ninguna informacin suplementaria a la del sustantivo con el cual concuerda, de forma que su significado, ya presente en el del sustantivo, destaca o acenta ese matiz al repetirlo. Es caracterstico del idealismo platnico renacentista. Tambin se puede incluir en el plano semntico: Por ti la verde hierba, el fresco viento el blanco lirio y colorada rosa y dulce primavera me agradaba....

2.2.3. Recursos semnticos stos se basan en la relacin que existe entre el significado y el significante de las palabras. Comparacin. Consiste en relacionar dos palabras cuyos significados tienen algn parecido. Comparar una idea con otra ms conocida, ms clara o ms expresiva: El ciprs es como un surtidor de agua. Metfora Identificacin de un trmino real con uno imaginario: Existen muchos tipos de metforas. Los principales son los siguientes: 1. Metfora simple o imagen: R es i: Tus dientes son perlas 2. Metfora aposicin: R, i: Tus dientes, perlas de tu boca 3. Metfora de complemento preposicional del nombre: R de i: Dientes de perla I de R: Perlas de dientes 4. Metfora pura: I [R ]: Las perlas de tu boca Se utiliza en la poesa culteranista y en periodos muy cortesanos de la literatura. 5. Metfora negativa: No I, R: No es el infierno, es la calle No R, I: No es la calle, es el infierno 6. Metfora impresionista o descriptiva:

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R, i, i, i, i...: Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines 7. Metfora continuada o superpuesta: R es [I1; I1 es I2; I2 es I3; I3 es] I4: Las mariposas pueblan tu boca [Los dientes son perlas; las perlas son ptalos de margarita: los ptalos de margarita son alas de mariposa] 8. Imagen visionaria. Segn Bousoo, consiste en la identificacin de R con I a travs no de una base comn objetiva, sino subjetiva y emotiva.

9. Alegora o metfora compleja, cuando exige una explanacin extensa que implica un denso sistema de metforas de forma no lineal, como en el caso de la imagen visionaria. Por ejemplo: Ningn hombre es una isla. 10. Metfora sinestsica. En su forma simple confunde dos sensaciones de dos entre los cinco sentidos corporales: spero ruido, dulce azul, etc... En su forma compleja, mezcla una idea, un sentimiento o un objeto concreto con una impresin sensitiva que le es poco comn: Sobre la tierra amarga.

Alegora. Es una metfora continuada a lo largo de un poema: En una alforja al hombro llevo los vicios: los ajenos delante detrs los mos. Esto hacen todos; as ven los ajenos mas no los propios. Metonimia Tropo que consiste en designar la parte por la parte (pars pro parte) o, como afirma Jakobson, la sustitucin de un trmino por otro que presenta con el primero una relacin de contigidad espacial, temporal o causal, a diferencia de la sincdoque, en que la relacin es de inclusin (pars pro toto, o totus pro parte). Mientras que en la metfora la relacin entre los dos trminos es paradigmtica (los dos trminos pertenecen a campos semnticos diferentes) en la metonimia la sustitucin es sintagmtica. Existen varios tipos: a) a) Efecto por la causa: Mi dulce tormento , por mi mujer. Son de abril las aguas mil b) La causa por el efecto:

Cuando se clavan tus ojos en un invisible objeto... Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris ,lo que clavan son rayos en el agua b) c) Lo fsico por lo moral: Hay en mis venas gotas de sangre jacobina

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c) d) La materia por la obra: Fio... su vida a un leo = barco d) e) Continente por contenido: Tomar una copa de vino e) f) Lo abstracto por lo concreto: La Santidad de Po IX). Hacis de la esperanza anatoma, hablando de los pleitos. Anatoma significaba tambin esqueleto). f) g) Lo concreto por lo abstracto: Respetar sus canas (su vejez) Tener buena cabeza (inteligencia). Tener buena estrella (suerte). Ganars el pan con el sudor de tu frente (trabajo). La gil pluma del periodista (estilo). El instrumento por su utilizador: Un primer espada, el segundo violn, El espadn de Loja (Narvez) g) h) El autor por la obra: Ley a Virgilio. Compr un Barcel en una subasta h) i) El lugar de procedencia por el objeto: El Burdeos me gusta ms que el Montilla i) j) El epnimo por la cosa: Porque es la Virgen de la Paloma (El da de la fiesta) Sincdoque. Tropo muy frecuentado en el siglo XVIII que consiste en designar un todo entero por una de sus partes (pars pro toto) o viceversa, pero siempre que ambos elementos se relacionen por inclusin y no, como ocurre con la metonimia, por contigidad (pars pro parte). Existen como en esta varios tipos: La parte por el todo: vela por nave, alma por habitante, cabeza por animal... Odia los tricornios = La Guardia Civil, la autoridad. Le escribir unas letras (una carta) b) El todo por la parte: Espaa (el equipo de Espaa) gan a (el equipo de) Francia. La ciudad (sus habitantes) se amotin. c) Palabra ms general por la ms particular: trabajador por obrero, felino por tigre. d) El gnero por la especie: Bruto por caballo. e) La especie por el gnero: Ganarse el pan por ganarse la comida f) El singular por el plural: El ingls es flemtico, el espaol colrico g) La materia por el objeto: Fiel acero toledano por espada. h) Lo abstracto por lo concreto La Caridad es sublime. La juventud es rebelde Las tropas no respetaron sexo ni edad i) El signo por la cosa representada: Mensaje de la Corona por mensaje del Rey j) La especie por el individuo: El hombre (los astronautas) fueron a la luna a) Si designa a un nombre comn por uno propio o viceversa, se denomina antonomasia: Ni un seductor Maara ni un Bradomn he sido.... Anttesis. Consiste en relacionar dos palabras que se oponen entre s: Fue sueo ayer; maana ser tierra! Poco antes, nada, y poco despus, humo! Oxmoron: Figura retrica que une en un solo sintagma dos palabras de significado opuesto. Puede incluirse en el plano morfosintctico porque afecta con frecuencia al sintagma. Que tiernamente hieres Paradoja. Expresin sentenciosa de un enunciado en forma contradictoria: No me buscaras si no me hubieras encontrado... Del tiempo huye lo que el tiempo alcanza...

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Personificacin : Consiste en atribuir cualidades humanas a los seres inanimados o irracionales: Con mi llorar las piedras enternecen su natural dureza y la quebrantan; los rboles parece que se inclinan; las aves que se escuchan, cuando cantan, con diferente voz se condolecen y mi morir cantando me adivinan. Cosificacin: Es un tipo de metfora denigrante mediante la cual una persona es sealada con el nombre de una cosa. Se encuentra en el lenguaje comn, al igual que la animalizacin, y as podemos referirnos a un tonto como tarugo, es decir, el trozo o taco de madera intil y sobrante que desprecia un carpintero. Fue muy desarrollado por Quevedo en el siglo XVII (era un clrigo cerbatana) y el expresionismo europeo del siglo XIX lo asumi como un procedimiento estilstico frecuente, no slo en lo literario (Valle-Incln), sino en pintura, con el muy lejano precedente del manierista Archimboldo, donde a veces se acuaron signos icnicos de este significado, como mscaras, muecos o maniques (Solana, Villaseor...) y se desfigur y descompuso la silueta humana, valorando sus componentes materiales. Animalizacin: Se utiliza la referencia a un animal para aludir a una persona, observa Aristteles que se encuentra ya en el lenguaje normal como una forma de metaforizar, y fue desarrollada ampliamente por Quevedo y los fabulistas del siglo XVIII que inspiraron a Goya y a Valle-Incln. Perro de los ingenios de Castilla, llam Quevedo a Gngora, y a su pintoresco dmine le puso el nombre de Cabra. Hiprbole. Es una exageracin desmesurada de las cualidades o acciones: Daban miedo los collares de tanto que se estrecharon. Juego de palabras. Consiste en utilizar dos o ms palabras que se escriben o se pronuncian igual, pero tienen significados diferentes: Con los tragos del que suelo llamar yo nctar divino, y a quien otros llaman vino porque nos vino del cielo,... Diloga. Es un juego de palabras que consiste en utilizar una palabra con dos o ms significados a la vez: Sali de la crcel con tanta honra,que salvo que a ninguno llamaban seora.. le acompaaron doscientos cardenales;

Irona. Con la irona o afectacin de ignorancia se afirma lo que no se piensa, escondindolo de quien no llega a entenderlo, unas veces para rehuir el castigo o reprobacin, otras veces por afecto respetuoso, otras por no herir ni suscitar discusiones y las ms de las ocasiones por burla y afn de superioridad, como cuando dijo Pilatos Salve, rey de los judos. Francisco Umbral afirma que la irona es la ternura de la inteligencia. Designa de la forma intencionada ya expuesta personas o cosas con nombres que significan lo contrario de lo que son, o con expresin que significa lo

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contrario de lo que se quiere o pretende decir. Ej. "Vaya angelito!" Cuando se emplea en forma amarga o cruel se llama sarcasmo, por lo general en forma de disfemismo vd.- por ejemplo, Tusell ha expelido un artculo..., Jaime Campmany. En los ejemplos ms extremos, ste puede llegar incluso a degradar a ofensor y a ofendido, por el pathos de que va impregnado. As, para expresar su desprecio por la actriz Joan Crawford, Bette Davis recurri a este elaborado sarcasmo: No me meara en ella si estuviese ardiendo: Comieron una comida eterna, sin principio ni fin.... Ltote. Tipo de atenuacin perifrstica mediante la cual se niega lo opuesto de lo que se quiere afirmar, muchas veces por eufemismo, para evitar una palabra demasiado vulgar, por respeto o por no violentar un tab o provocar vergenza; puede hacerse con una negacin, o de forma sinttica, con un sufijo privativo. Es un recurso frecuente en el humor cervantino e incluso en el lenguaje vulgar: Del un ojo tuerta y del otro no muy sana... Apstrofe. Consiste en dirigir exclamaciones o preguntas a seres animados o inanimados. Tambin se le llama habitualmente vocativo. Forma, junto con otras figuras, como la interrogacin retrica, la exclamacin, etc., un grupo especial de figuras, que podramos denominar como patticas que, ms que con el texto, tienen que ver con el autor y el lector: Olas gigantes que os rompis bramando en las playas desiertas y remotas, envuelto entre las sbanas de espuma, llevadme con vosotras! Exclamacin. Consiste en la expresin vigorosa de un afecto o estado de nimo para dar fuerza y eficacia a lo que se dice. Su abuso puede causar efecto cmico, como en este pasaje del Fray Gerundio de Campazas del padre Francisco de Isla: Oh gloria inmortal de campos! Oh afortunado Campazas! Oh dichossimos padres! Oh monstruo del plpito! Oh confusin de predicador! Oh pozo! Oh sima! Oh abismo!

Interrogacin retrica. No es ms que una forma suave de afirmacin, atenuada por la disposicin interrogativa como se expresa, ya que al no esperarse contestacin se siente como asercin: Sers, amor un largo adis que no se acaba? Se consideran tambin recursos de estilo las tcnicas descriptivas: prosopografa, etopeya y retrato (respectivamente, descripcin fsica, psquica y unin de ambas).

26 2.3. CONCEPTOS BSICOS DE NARRATIVA

1. La accin y la estructura Por accin entendemos la historia que se va desarrollando ante nuestros ojos a medida que leemos la novela. En una narracin se suelen suceder varias acciones a la vez, las primarias y las secundarias, que, entretejidas entre s, forman el cuerpo de la novela o argumento. Es importante que las acciones sucesivas sean verosmiles o crebles, es decir, deben desarrollarse dentro de la lgica interna de la novela. Asimismo, el autor debe cuidarse de no caer en contradicciones argumentales para que la accin avance sin problemas. El orden de la accin, desde un punto de vista clsico, suele responder a la siguiente estructura interna: Planteamiento: es la presentacin de los personajes y el establecimiento de la accin que se va a desarrollar. Adems, se expone el marco temporal y espacial en que se situar la historia. Nudo o desarrollo: la situacin expuesta en el planteamiento comienza a evolucionar, es decir, se desarrolla el conflicto en el que se vern inmersos los personajes. En la novela suele haber un conflicto principal y otros secundarios que dependen, en mayor o menor medida, de aqul. Desenlace: es la resolucin del conflicto y el final de los sucesos que se han planteado. Puede ser positivo y alegre, neutro, o negativo y desgraciado. De todos modos, y sobre todo desde la renovacin de la novela a partir de mediados del siglo XX, es habitual que esta estructura se vea truncada: In medias res o principio abrupto: consiste en iniciar la accin cuanto esta se encuentra en pleno desarrollo, sin haber presentado previamente a los personajes. Estructura inversa: el autor adelanta el desenlace de la novela en las primeras pginas de la misma, y posteriormente se dedica a contar cmo los acontecimientos evolucionan hasta llegar a ese final. Final abierto: la historia no termina de resolverse, ni positiva ni negativamente, de manera que el lector percibe la sensacin de que la accin se extiende ms all de los lmites de la novela.

2. Narrador Funciones del discurso del narrador


narrativa: la principal, ya que el narrador se define por su actividad de contar una historia; de control: seala la capacidad del narrador para incidir en su propio discurso desde un plano metanarrativo; comunicativa: incluye las funciones que se refieren directamente al destinatario, apelativa y ftica, e implica que el narrador se comporta como un hablante que se dirige a un interlocutor tratando de influir en l; testimonial: a travs de ella el narrador se refiere a sus fuentes de informacin, la mayor o menor nitidez de los recuerdos, etc. emotiva (englobable en la anterior); ideolgica (aunque no es exclusiva del narrador la expresin o valoracin ideolgica: el personaje tambin asume con relativa frecuencia este cometido).

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Clasificacin Se pueden clasificar los tipos de narrador segn criterios muy diversos, por ejemplo de acuerdo a su posicin respecto a lo narrado (si se ubican dentro o fuera de la historia) o a su punto de vista. a) Segn su posicin respecto a lo narrado -Narrador homodiegtico (personaje situado dentro de la historia) Donde homo significa igual y digesis historia. Dentro de esta categora nos encontramos con:

Narrador protagonista: Narra su propia historia desde un punto de vista en primera persona. Podemos encontrar ejemplos de esta clase de narradores en las obras Lazarillo de Tormes, Mala Onda, 24 horas en la vida de una mujer y Carta a un nio que nunca naci. Narrador testigo: De la misma forma que el narrador protagonista cuenta la historia desde un punto de vista en primera persona, pero sin ser personaje directo de la misma, slo describiendo los hechos tal como son percibidos por l.

-Narrador heterodiegtico (ente abstracto situado fuera de la historia) Donde hetero implica diferente. Se trata de un narrador omnisciente, que puede o no usar toda la informacin de que dispone y que a veces renuncia a contar el mundo interior de los personajes, convirtindose en un narrador meramente externo u objetivo b) Segn el punto de vista Adems de esta clasificacin existe el anlisis de la focalizacin del texto narrativo, la que nos dice quin es el que ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una determinada forma lo que se narra. La focalizacin tambin es llamada perspectiva o punto de vista de la narracin. El narrador de cualquier obra tiene ciertas caractersticas y limitaciones que definen cmo el autor puede narrar la historia. Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir, segn su punto de vista. Segn este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, segn la narracin se d en primera, segunda o tercera persona (las ms comunes son la primera y la tercera; la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narracin). -Primera persona En el caso del narrador en primera persona, el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegtico): acta, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador slo tiene y aporta informacin basado en su propia visin de los eventos. Este narrador es el que ms obviamente se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando est cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algn otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los dems personajes, a no ser que stos se lo cuenten.

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El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a l y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algn personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran. -Tercera persona El narrador en tercera persona se encuentra (en la mayora de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegtico. En este caso, las caractersticas del narrador heterodiegtico en tercera persona son las siguientes:

No acta, ni juzga ni opina sobre los hechos que narra. No tiene forma fsica, ni dentro ni fuera de la historia.

Es un narrador omnisciente. Sin embargo, pueden distinguirse tres tipos segn el conocimiento que demuestra tener del mundo creado por el autor (es decir, el narrador puede contarnos todo lo que sabe, pero tambin puede limitarse a la perspectiva y conocimientos de un personaje o puede contar solo lo externo): 1. Grado de omnisciencia mxima Demuestra conocer ms que el protagonista acerca de la historia. Adems de las caractersticas comunes de los narradores en tercera persona, por lo tanto, el narrador omnisciente est caracterizado por un conocimiento total de todos los hechos pasados y presentes (incluso futuros en algunos casos), adems de los pensamientos de todos los personajes. Este tipo de narrador ofrece al lector una panormica a vista de pjaro de la historia que narra. El narrador omnisciente puede manifestarse tambin en anticipaciones (ofrece un avance de hechos que se narrarn ms tarde) o presentaciones de la biografa de un personaje cuando entra en accin. A menudo, hace observaciones y comentarios dando su opinin sobre lo contado (en este caso hablamos de omnisciencia editorial). Si narra sin dar su opinin hablamos de omnisciencia neutral.

2. Grado de omnisciencia medio Demuestra conocer lo mismo que el protagonista acerca de la historia. El argumento se centra en un protagonista, y cubre nicamente aquello en lo que el personaje est involucrado. Pero el protagonista no es el narrador; ste ltimo no tiene forma fsica dentro ni fuera de la historia. Es conocedor de los pensamientos, sentimientos y recuerdos del protagonista, pero no de los otros personajes. Este tipo de narrador es similar al narrador en primera persona, pero presenta algunas informaciones de maneras que resultaran imposibles en una narracin en primera persona: este narrador puede, por ejemplo, presentar detalles conocidos, pero no reconocidos, por el protagonista (que le hayan pasado desapercibidos, por ejemplo). Puede hacer observaciones que el protagonista nunca hara acerca de s mismo, como el color de sus ojos o sus defectos personales. Estas observaciones hechas en primera persona (acerca de uno mismo) seran altamente dudosas, pero al venir dadas en tercera persona ganan en credibilidad. Hablamos en este caso de omnisciencia

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selectiva. Cuando la perspectiva adoptada es la de varios personajes (no solamente uno) hablamos de omnisciencia multiselectiva. 3. Grado de omnisciencia mnimo El narrador registra nicamente lo que puede ser visto y odo, sin penetrar en la mente de ninguno de los personajes. Por esta razn este tipo de narrador puede recibir tambin el nombre de narrador objetivo, porque no incluye ninguna subjetividad en su narracin (ni suya propia ni de ningn personaje). Este narrador, por lo tanto, es un mero testigo (pero no es una 1 persona testigo, puesto que no se trata de un personaje de la novela) de los hechos que acontecen en la narracin, y es el ms utilizado en la narracin periodstica. Por ltimo, conviene decir que, sobre todo en la novela del siglo XX, lo ms comn es que en una misma obra haya varios narradores y perspectivas y, por tanto, el lector obtiene conocimientos acerca de la historia a partir de distintas fuentes, lo que hace que su idea de lo que lee sea ms rica y variada, pero tambin, a veces, ms contradictoria y problemtica.

3. El tiempo El desarrollo argumental de una narracin suele evolucionar a travs del tiempo. Este tiempo de la novela no tiene por qu presentarse de manera lineal u ordenada, sino que puede ser alterado libremente por el autor con finalidad estilstica, argumental o estructural. El tiempo en un relato el tiempo adquiere un valor diferente, segn sea real o imaginario. 3.1. Clasificacin -Tiempo de la historia: presenta las acciones en un orden lgico y causal. A travs de una sucesin cronolgica de acciones relacionadas segn causa y efecto. No siempre coincide con el tiempo del relato. -Tiempo del relato: es la disposicin esttica del acontecer de la narracin. El narrador organiza el Tiempo de la historia de tal modo de instaurar un temporalidad artstica. -Tiempo referencial histrico: tiempo de la realidad histrica al que se remiten los hechos narrados. Puede tambin referirse al tiempo del escritor, que es el contexto social y cultural en el que este escribe. 3.2. Disposicin de los acontecimientos -desarrollo lineal, causa- efecto. Segn el Tiempo de la historia. -disposicin en el discurso narrativo (tiempo del relato). Relacionado con la anacrona. 3.3. Anacrona: provocar una ruptura temporal en la narracin, introduciendo un hecho con una cronologa distinta a la de causa- efecto.

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-analepsis: retrospeccin. Racconto: retroceso extenso en el tiempo y vuelta al presente. Flash Back: retroceso temporal breve y retorno rpido al presente. -prolepsis: el narrador mira hacia el futuro. 3.4. Parte de la historia que se quiere destacar -ab ovo: orden cronolgico o desarrollo lineal: privilegia el desenlace. -in extrema res: empieza por el desenlace, privilegiando el acontecer. -in media res: se empieza por el hecho en el que se est interesado, se vuelve al inicio llegando hasta el final En relacin con el tiempo en la novela no podemos olvidar el concepto duracin. Un acontecimiento puede durar lo mismo en una narracin que en la vida real, pero tambin puede ser resumido de manera que, por ejemplo, varios aos transcurran en pocas pginas, o dilatado en el tiempo, y as un hecho mnimo puede ser descrito y analizado con detenimiento abarcando un gran nmero de pginas. 4. El espacio La situacin fsica en que se encuentran los personajes es uno de los recursos principales que los autores utilizan para contextualizar las historias narrativas. Una novela se puede desarrollar en un lugar o en varios, en espacios interiores o exteriores, rurales o urbanos, con los siguientes fines: dar credibilidad a la historia, contextualizar a los personajes, producir efectos ambientales y simblicos. Los novelistas se suelen valer de la tcnica de la descripcin para presentar los espacios. Durante el movimiento literario realista del siglo XIX la descripcin y el anlisis de los espacios alcanzaron prcticamente la misma importancia que la historia narrada. En la literatura actual se muestra el espacio a travs de los ojos de los personajes o del narrador. 4.1. Clasificacin -Fsico o escenario: lugar donde suceden los acontecimientos. Puede ser abierto o cerrado. -Psicolgico: atmsfera espiritual que envuelve a los personajes y a la accin. Ej: ambiente de tristeza. -Social: entorno cultural, histrico, econmico, social etc. donde se desarrollan los hechos. 4.2. Descripcin de los escenarios

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-Esttica: presenta el espacio sin acontecer. -Dinmica: describen los espacios segn avanza el acontecer como una cmara de cine. 4.3. Influencia del espacio en los personajes: a veces el espacio adquiere vida y se relaciona con los sentimientos y acciones de los personajes, influyendo en su manera de actuar. 4.4. Ambiente: los personajes se contactan con un conjunto de objetos o circunstancias que estimulan un estado de nimo. 5. Los Personajes Son entes de ficcin creados por el autor que participan en los acontecimientos de la historia. 5.1. Clasificacin segn su configuracin e individualidad -Estereotipos: seres que pertenecen a una imagen prefijada y reiterada de formas conductuales. Ej: mujer celosa. -Tipo: posee rasgos sicolgicos reconocidos como propios de un modelo impuesto por tradicin, sin ser mecnico ni superficial como el estereotipo. Representan un sector de la sociedad. Ej: el provinciano en Martn Rivas. -Personaje Literario: responde a un sistema de convenciones artsticas que les atribuye papeles prefijados, pero estn individualizados y con conciencia. Tienen carcter fuerte y nombre propio: Madame Bovary. .5.2. Clasificacin segn su gradacin jerrquica -principales o protagonistas -secundarios .5..3. Clasificacin segn su gnesis y desarrollo -dinmicos: evolucionan en el transcurso del relato. Los acontecimientos moldean su personalidad. -estticos: permanecen sin cambio alguno en su ser y actuar. .5.4. Clasificacin segn su grado de complejidad en la configuracin -Plano: ente creado en torno a una sola idea o cualidad. -Redondo: ente que posee mayor grado de complejidad, ambigedad y consistencia sicolgica. 5..5. Clasificacin segn unidad o pluralidad -Individual: relevancia como individuo que realiza determinadas acciones.

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-Colectivo: relevancia como una unin de personas que realizan las acciones. 5.6. Clasificacin segn su actuacin en el mundo -protagonistas. -antagonistas: personaje que se opone a los intereses del protagonista. -ayudante o enemigos. 5.7. Descripcin de los personajes en la narracin El narrador utiliza diferentes estrategias para dar a conocer los personajes: -descripcin de rasgos fsicos (prosopopeya) y su carcter (etopeya). Al unirlos surge el retrato. -declaraciones que formulan otros personajes sobre ellos. -datos que aporta el propio personaje segn sus costumbres. -el nombre de los personajes. A veces sirve slo para identificarlos, otras acta simblicamente: Blanca, Victoria.

6. Modalidades textuales: monlogo y dilogo


6.1. Monlogo

El monlogo, soliloquio, o escena unipersonal es el gnero dramtico en el cual una persona reflexiona en voz alta haciendo ver sus pensamientos y emociones al pblico. El monlogo puede encubrir un dilogo que efecta un personaje consigo mismo o con un ser inanimado o desprovisto de razn: una mascota, un cuadro, etc... De esa forma el personaje proyecta sus emociones fuera de s. En la narrativa del siglo XX es especialmente importante el monlogo interior. Se trata de una tcnica novelstica del siglo XX mediante la cual se transcriben los pensamientos, sentimientos y percepciones ms ntimas de una persona en bruto, tal y como aparecen en la mente de una persona y, por tanto, a la misma acelerada velocidad, sin censura consciente ni orden sintctico. En su forma ms extrema llega a descoyuntar la sintaxis y entonces se denomina flujo de conciencia. Aparece en el Ulises de James Joyce y en algunas novelas de William Faulkner, como por ejemplo Santuario. En la literatura espaola aparece por vez primera en Tiempo de silencio, de Luis Martn Santos. Se caracteriza principalmente por la fusin del mundo real y el mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas. Con frecuencia, en este tipo de literatura, resulta complicado de descifrar lo que ocurre. Normalmente, los escritores utilizan largas oraciones que se mueven de un pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuacin para no romper el flujo de ideas, ya que en algunos casos, los escritores tienen un remolino de ideas que dura tan solo unos instantes. Tambin es caracterstica una sintaxis menos desarrollada, omisin de verbos u otros elementos conectores y cambios radicales del foco del pensamiento, interrupciones repentinas o repeticiones dubitativas. Asimismo, es frecuente el uso del estilo libre indirecto (Es decir, la inclusin de pensamientos del personaje en el relato del narrador).

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En los monlogos interiores, los escritores tratan de expresar sentimientos ocultos o deseos reprimidos que no pueden expresar con palabras o acciones. Son "mundos diferentes en el interior de las personas", que en la mayora de las veces, ocultan fantasas y pensamientos que nunca podrn ser realizados. En sus escritos (los escritores) reflejan su mundo ideal y sus deseos (hechos realidad o frustrados). 6.2. Dilogo estilo directo se diferencia con claridad de la narracin. Cuando habla un personaje se escribe un guin. al reproducir textualmente se usan comillas y 2 puntos es fundamental identificar que personaje habla el modo de hablar debe evidenciar la forma de ser el dilogo es espontneo, fluido y fiel a la lengua oral estilo indirecto el narrador cuenta lo dicho por el personaje, adapta su enunciado para no alterar su ritmo discursivo. usa la conjuncin que: l le dijo que... el narrador indica qu personaje habla el narrador seala los aspectos de la conducta pierde espontaneidad

Aparte de estos dos tipos de dilogo, existe en la literatura moderna (sobre todo a partir del XIX) una modalidad intermedia: el estilo indirecto libre. El EIL consiste en una
reproduccin de discurso, que representa los contenidos de la conciencia de un personaje (palabras, o, con ms frecuencia, pensamientos y percepciones), pero en la voz del narrador, y, por lo tanto, en el tiempo pasado de la narracin. La experiencia del personaje es actualizada por el narrador, que imita las posibles expresiones del personaje y adopta su sistema dectico, especialmente los adverbios de tiempo y espacio. El verbo de comunicacin introductor de estilo directo(ED) o estilo indirecto (EI) desaparece o, a veces, se pospone. Los verbos pasan de presenta a pasado (sobre todo, a imperfecto) y de futuro a condicional, los pronombres pasan de primera a tercera persona y los adverbios y pronombres y determinantes demostrativos cambian de sus formas de proximidad a las de lejana. Ejemplo (prrafo en cursiva):
Cierta noche Andrs escuch un agitarse inusitado en el cuarto debajo del suyo. Algo suceda. Su atencin se adhiri a la voz de su abuela que se quejaba suavemente al comienzo, y que despus dio un dbil gemido de dolor. Sobrecogido, se sent al borde de su lecho, con sus pies metidos en las pantuflas. Aguardaba . Y si su abuela muriera? Si muriera all mismo, ahora, esta noche? Sensibilizados de pronto, sus nervios vibraron a lo largo de todo su cuerpo...No sera esa la solucin de todo?...Lo invadi una alegra salvaje... Lourdes, Estela Estela sobre todo se dispersaran a los cuatro vientos en el momento en que la nonagenaria respirara por ltima vez... Pero el terror de la nada se abalanz sobre l...Su abuela no deba morir! No deba, porque entonces Estela partira con su muchacha a comenzar una vida, mientras l se quedaba puliendo y dando vueltas entre sus manos, para admirarlos, su diez hermosos bastones . (Jos Donoso, Coronacin).

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