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UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

LEON FREDERICO KAMINSKI

POR ENTRE A NEBLINA: O FESTIVAL DE INVERNO DE OURO PRETO (1967-1979) E A EXPERINCIA HISTRICA DOS ANOS SETENTA

Mariana 2012

2 UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

LEON FREDERICO KAMINSKI

POR ENTRE A NEBLINA: O FESTIVAL DE INVERNO DE OURO PRETO (1967-1979) E A EXPERINCIA HISTRICA DOS ANOS SETENTA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Histria do Instituto de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto, como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Histria. Linha de pesquisa: Ideias, Linguagens e Historiografia. Orientador: Prof. Dr. Mateus Henrique de Faria Pereira

Mariana 2012

Leon Frederico Kaminski

Por entre a Neblina:


o Festival de Inverno de Ouro Preto (1967-1979) e a experincia histrica dos anos setenta

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria da UFOP como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Histria. Aprovada pela Comisso Examinadora abaixo assinada.

Prof. Dr. Mateus H. de Faria Pereira (Orientador) Departamento de Histria, Universidade Federal de Ouro Preto

Prof. Dr. Jefferson Jos Queller Departamento de Histria, Universidade Federal de Ouro Preto

Prof. Dr. Rodrigo Patto S Motta Departamento de Histria, Universidade Federal de Minas Gerais

Profa. Dra. Anas Flchet Universit de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines

s minhas avs Nilza e Ivone, pelas angstias de terem visto seus filhos conhecendo o mundo longe de casa minha me, parte dessa histria nuvem cigana Aos meus irmos... olhos encardidos de sonhos p de nuvem nos sapatos

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos os professores do Departamento de Histria da UFOP, pelos seis anos de aprendizados vividos nesta casa. Em especial ao Mateus, pela orientao, pela fora, pela pacincia e pelas discordncias. professora Alessandra Vannucci (Deart), pelas aulas de histria do teatro e pela oportunidade de podermos trabalhar em conjunto nas pesquisas sobre o Living. professora Leca Kangussu (Defil), pelas aulas sobre Marcuse e sobre esttica. Ao professor Christopher Dunn (Tulane University), pelas trocas propiciadas pelo seu curso realizado na UFRJ. Agradeo tambm aos professores Duda Machado (Delet) e Jefferson Queller (Dehis) pelas importantes contribuies e crticas realizadas na oportunidade do exame de qualificao. Aos funcionrios do DAC-UFMG (Maurcio Campamori, Mrcia, Rose e Slvio), cuja ateno e disponibilidade foram essenciais para a realizao desta pesquisa. Ao Projeto Repblica, que gentilmente disponibilizou os arquivos digitais de parte da documentao do Festival de Inverno. s funcionrias e bolsistas do setor de Colees Especiais da Biblioteca Universitria da UFMG, do Arquivo da Cidade do Rio, do Arquivo Pblico Mineiro, da Hemeroteca Histrica, e das diversas bibliotecas da UFOP. Ao Henrique Oliveira, o Manara, e a toda a equipe da TV-UFOP. A todos que colaboraram com entrevistas formais ou longas e prazerosas conversas informais sobre os Festivais de Inverno e sobre suas experincias... A todos os professores, funcionrios e alunos da Escola Municipal Aleijadinho, cujo carinho e compreenso pelas ausncias foram importantes nesse caminho trilhado. Nesse sentido, a educadora Mrcia merece os meus mais especiais e sinceros agradecimentos, pois, sua ateno, sensibilidade e flexibilidade como gestora escolar foram imprescindveis para a realizao e concluso do mestrado. A todos os meus familiares e amigos espalhados pelos quatro cantos... Saudades de todos... Aos amigos de Ouro Preto e Mariana... Taqueupa (Mariana) e Casa Forte (Belo Horizonte)... Ao cotidiano barroco de Ouro Preto...

Quem entende Ouro Preto sabe o que em linguagem no se exprime seno por alusivos cdigos, e que pousa em suas ladeiras como o leve roar de um pssaro. Ouro Preto, mais que lugar sujeito lei da finitude, torna-se alado pensamento que de pedra e talha se eleva gozosa esfera dos anjos. Carlos Drummond de Andrade

RESUMO

O Festival de Inverno de Ouro Preto (MG), promovido anualmente, nos meses de julho, entre 1967 e 1979, foi uma experincia singular na vida cultural brasileira, mas, ao mesmo tempo, relacionada diretamente a diferentes transformaes culturais e polticas que ocorriam naqueles anos. O evento possua como base os cursos de frias de msica e artes plsticas, ente outros, a realizao de exposies e espetculos e o incentivo ao turismo cultural. Promovido pela UFMG, tornou-se uma das maiores experincias de extenso universitria do pas e estava diretamente ligada ao processo de modernizao promovido pela reforma universitria de 1968. Atraa cidade histrica, anualmente, centenas de cursistas professores e artistas, e milhares de visitantes. Paralela s atividades oficiais do evento, havia uma intensa movimentao paralela, na qual se destacava a vida noturna e as manifestaes da crtica aos costumes, como a liberdade sexual e o uso de substncias alteradoras de conscincia. O que provocou a reao dos setores mais conservadores da cidade e a represso do Estado. Neste trabalho, analisamos algumas das transformaes culturais e polticas que ocorreram nas dcadas de 1960 e 1970, assim como as experincias histricas oriundas dessas mudanas e suas relaes com os Festivais de Inverno de Ouro Preto. A partir dessas transformaes e experincias procuraremos analisar o cotidiano destes Festivais, nas suas diferentes esferas, e identificar os processos de circulao cultural, assim como os conflitos e as tenses presentes na cidade durante a realizao do evento. Como fruto das negociaes e das estratgias utilizadas pelos organizadores do Festival, a continuidade do evento seria marcada por contradies e ambiguidades. As diferentes transformaes polticas e culturais que foram as responsveis tanto pelos conflitos que envolviam o Festival de Inverno quanto pela sua continuidade.

LISTA DE IMAGENS

Figura 01. Ouro Preto por entre a neblina, 1967. Figura 02. Caetano Veloso, Os Mutantes e o hippie norte-americano Johnny Danduran na apresentao de proibido proibir no Festival Internacional da Cano, 1968. Figura 03. Manifestao estudantil em Paris, 1968. Figura 04. Manifestao estudantil em Montevidu, 1968. Figura 05, 06, 07 e 08. Capas de discos psicodlicas. Figura 09. Manifestaes em Crdoba, 1969 Figura 10. San Francisco Oracle, jornal alternativo californiano. Figura 11. Per de Ipanema. Figuras 12, 13 e 14. Festival de Woodstock, 1969. Figura 15. Festival de Vero de Guarapari, 1971. Figura 16. Aula de desenho. Figura 17. Pgina do prospecto do I Festival de Inverno, 1967. Figura 18. Romance IX ou do caminho da forca. Figura 19. Guignard trabalhando observado por crianas em Ouro Preto, 1962. Figura 20. Capa do relatrio do 7 Festival de Inverno, 1973. Figura 21. Aula de msica na Escola de Farmcia. Figura 22. Em plena rua, as lies de msica so repassadas. Figura 23. As aulas prticas de desenho so todas ao ar livre.... Figura 24. Cartaz do 2 Salo Global, 1974. Figura 25. Concerto na igreja de So Francisco de Assis.

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26 30 31 39 43 49 55 68 70 74 76 88 91 92 96 100 100 108 115

Figura 26. Nas escadarias da igreja do Carmo, alunos do curso de teatro ensaiam para a apresentao de Ciranda de Vila Rica. 122 Figura 27. Aula de dana no Morro da Forca. Figura 28. Cartaz do 4 Festival de Inverno, 1970. Figura 29. Folheto da campanha Uma andorinha no faz vero, 1973. 125 132 133

Figura 30. O ministro da Educao e Cultura Jarbas Passarinho e o governador Rondon Pacheco, membros honorficos do Festival de Inverno, em Ouro Preto, 1973. 135 Figura 31. Selo postal com o tema do Festival de Inverno, 1972. Figura 32. Povo de Ouro Preto espantou-se com a audcia dos costumes 138

9 modernos. 146

Figura 33. Jovens curtindo o festival paralelo no adro da igreja de So Francisco de Assis 152 Figura 34. Uma boate durante o Festival. Figura 35. Seresta em Ouro Preto. Figura 36. Nas boates e nos abraos, o final do festival. Figura 37. Acampamento no entorno da igreja So Francisco de Paula. 152 157 159 161

Figura 38. Feira de artesanato no adro da igreja de So Francisco de Assis, 1973. 165 Figura 39. Jovens noite no adro da igreja de So Francisco de Assis, 1971. 165 Figura 40. Escudo da Brigada do Vcio. 171 Figura 41. Jovens presos pela Brigada do Vcio na festa da bolinha, 1970. 172 Figura 42. Ouro Preto, onde a arte pretexto para os viciados, 1970. 172 Figuras 43, 44 e 45. Charges sobre as drogas em Ouro Preto. Autor: Nilson. In: Dirio do Comrcio, Belo Horizonte, 1970 173 Figura 46. Camburo na praa Tiradentes 177 Figura 47. Os policiais Faria, Cardoso e Odilon, da Diviso de Txicos e Entorpecentes, paisana no adro da igreja de So Francisco de Assis. 179 Figura 48. Detetives de Belo Horizonte, paisana durante o Festival de Inverno. 179 Figura 49. Festival mirim no circo, 1972. Figura 50. Festival mirim. Figura 51. Menino observando aluna do Festival de Inverno. Figura 52. Atores do Living Theatre no DOPS Figura 53. Cena de The Connection. Figura 54. Cena de The Brig Figura 55. Cena de Antgone Figura 56. Atores do Living desembarcando em So Paulo, 1971 184 184 185 200 206 208 214 222

Figura 57. Cena de Bolo de Natal para o Buraco Quente e Buraco Frio, favela de So Paulo, 23/12/1970. 227 Figura 58. Cena de Paradise Now 231 Figura 59. Casa da rua Pandi Calgeras onde viviam os integrantes do Living Theatre, 1971. 233 Figura 60. Cena de Um exame crtico de seis sonhos com mame, 1971 Figura 61. Isha e Julian Beck em Ouro Preto. Figura 62. Policiais vistoriando a casa do Living Theatre 237 242 243

10 Figura 63. Os atores do Living Theatre presos na penitenciria de Ribero das Neves 249 Figura 64. nibus com os integrantes do Living Theatre em frente ao Frum de Ouro Preto no dia do julgamento, durante o Festival de Inverno de 1971 250 Figura 65. Cena de Sete Meditaes Sobre o Sadomasoquismo Poltico Figura 66. Viso de Ouro Preto ao amanhecer 252 254

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LISTA TABELAS

Tabela I: Nmero de cursistas no residentes em Ouro Preto. Tabela II: Nmero de cursistas por ano em Ouro Preto e origem.

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Tabela III: Nmero de moradores de Ouro Preto inscritos no Festival de Inverno. 183

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LISTADE ABREVIATURAS AESI Assessoria Especial de Segurana e Informao AI-5 Ato Institucional no 5 APM Arquivo Pblico Mineiro BU-UFMG Biblioteca Universitria Universidade Federal de Minas Gerais DOPS Departamento de Ordem Poltica e Social EBA Escola de Belas Artes Embratur Empresa Brasileira de Turismo FAOP Fundao de Arte de Ouro Preto FEA Fundao de Educao Artstica FI Festival de Inverno Funarte Fundao Nacional de Arte GETOP Grupo Experimental de Teatro de Ouro Preto Hidrominas guas Minerais de Minas Gerais S/A ID-4 Infantaria Divisionria da 4 regio militar IPM Inqurito Policial Militar LSD cido Lisrgico LP Long Playing MEC Ministrio da Educao e Cultura MPB Msica Popular Brasileira OEA Organizao dos Estados Americanos SESI Servio Social da Indstria SNI Servio Nacional de Informaes TFP Sociedade Brasileira de Defesa da Tradio, Famlia e Propriedade TU Teatro Universitrio UFBA Universidade Federal da Bahia UFMG - Universidade Federal de Minas Gerais UFOP Universidade Federal de Ouro Preto UNESCO - Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura UNIRIO Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro USAID United States Agency for International Development VPR Vanguarda Popular Revolucionria

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SUMRIO

POR ENTRE A NEBLINA 1 SOU DO MUNDO, SOU MINAS GERAIS: as transformaes culturais nas dcadas de 1960 e 1970 1.1 O Homem Planetrio: juventude, mdia e revoluo cultural 1.2 A revoluo das mochilas: desbunde e viagem no Brasil 1.3 A Era dos Festivais: a festivalizao da vida cultural na segunda metade do sculo XX 2 O FESTIVAL DE INVERNO DE OURO PRETO: vanguardismo, circulao cultural e modernizao da universidade durante a ditadura 2.1 Campus Cultural: o surgimento do Festival de Inverno de Ouro Preto 2.2 Um tempo diferente, mais pleno e livre: o clima e o cotidiano do Festival 2.3 "Concerto-Confronto": vanguardas artsticas e circulao cultural a) Artes Plsticas b) Msica c) Teatro e Dana 2.4 Projeto Rondon da Cultura: o Festival de Inverno, a UFMG e o projeto de modernizao da universidade no Brasil 3 O FESTIVAL E A CIDADE: desbunde, represso e participao 3.1 O Festival do Inferno: o desbunde e a tradicional famlia ouropretana 3.2 A Brigada do Vcio: o DOPS no Festival de Inverno 3.3 Ai na minha terra tem... o grande Festival, au, au, au...: a participao dos moradores de Ouro Preto no Festival de Inverno 4 O LEGADO DE CAIM: o Living Theatre, Ouro Preto e a priso 4.1 The Living Theatre: vanguarda e exlio 4.2 O teatro vivo: Brasil, Festival de Inverno e O Legado de Caim 4.3 O teatro preso: a priso, arte e vida CONSIDERAES FINAIS FONTES REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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26 28 51 65

74 76 86 101 102 109 120 127 146 147 166 182 200 202 220 240 254 262 271

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POR ENTRE A NEBLINA

sob neblina use a sob neblina use a sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o sob neblina use o . (Affonso vila)

luz baixa luneta lacre labirinto letargo lendrio lrico ldico litrgico latim

Figura 01. Ouro Preto por entre a neblina, 1967. Autor: no identificado. In: Festival comea no frio de Ouro Preto. ltima Hora, 02 jul. 1967.

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um ms de julho particularmente muito frio, noite h uma neblina permanente e, como a iluminao deficiente, Ouro Preto parece flutuar.1 Jlio Varella

A neblina densa nas montanhas ouro-pretanas que embranquece a cidade faz parte das memrias sobre os Festivais de Inverno que aconteciam na antiga Vila Rica de Albuquerque nas dcadas de 1960 e 1970. A nvoa ocultava prdios e pessoas. Era necessrio aproximar-se para enxerg-los com maior nitidez. O mesmo acontece com o prprio Festival de Inverno de Ouro Preto. Os moradores da cidade e os participantes do evento recordam dele, mas, apesar de ter sido uma das maiores promoes culturais da poca, ele est encoberto pelo nevoeiro do tempo e da memria, ausente na historiografia. At mesmo a iconografia encontrada, na maioria fotos reproduzidas em jornais, apresenta imagens pouco ntidas, devido a baixa qualidade da tecnologia empregada na impresso dos peridicos. Desta forma, neste trabalho, buscamos andar por esta neblina para tentar observar melhor, para compreender e descrever o cotidiano do evento e as relaes institucionais, tticas e estratgias ocultadas pela nvoa do perodo ditatorial. O Festival de Inverno de Ouro Preto, promovido anualmente, nos meses de julho, entre 1967 e 1979, foi uma experincia singular na vida cultural brasileira, mas, ao mesmo tempo, relacionada diretamente a diferentes transformaes culturais que ocorriam naqueles anos. Entre estas transformaes podemos citar, em nvel internacional, a atuao das vanguardas artsticas, os protestos juvenis de 1968, os avanos tecnolgicos dos meios de comunicao e a chamada revoluo dos costumes e a politizao do cotidiano. No Brasil, dialogando com essas transformaes culturais em nvel internacional, temos uma conjuntura especfica, com o pas sob um regime ditatorial, em que se promovia
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Apud ARAGO, Jos Carlos. Jlio Varella: 50 anos fazendo arte. Belo Horizonte: Comercial O Lutador, 2009, p.114

16 uma modernizao conservadora em diversas esferas, inclusive no meio universitrio, apoiada por parte da populao, sob a gide do milagre econmico e da defesa contra o comunismo. Mesmo com a ruptura das pretenses revolucionrias das esquerdas no Brasil, somada ao fortalecimento da represso e da censura, a partir de 1968, havia alguns setores da sociedade (e no toda ela) que buscaram resistir de diferentes formas ao regime militar, seja aproveitando-se das brechas, no cotidiano ou atravs da crtica aos costumes. O Festival de Inverno dialogava, no sem contradies e ambigidades, com as transformaes culturais de sua poca. Uma srie de caractersticas diferenciava o Festival de Inverno de Ouro Preto dos demais festivais existentes na segunda metade da dcada de 1960 e comeo dos anos 1970, perodo que ficou conhecido inclusive como a era dos festivais, devido importncia dada pela historiografia e pela mdia ao seu legado msica popular brasileira. Alm dos festivais mais lembrados, como os promovidos por empresas televisivas (Record e Globo), havia uma mirade de outros festivais, de diversos portes, dedicados aos diversos gneros artsticos, que podiam ser competitivos ou no. Outros tentavam realizar eventos semelhana do festival de Woodstock (EUA) e da Ilha de Wight (Inglaterra), dedicados msica pop e ao pblico jovem, como por exemplo, o Festival de Vero de Guarapari (ES), realizado em 1971. Tal era dos festivais, como veremos, no foi um fenmeno somente brasileiro, mas internacional. Um processo que se iniciou com maior vigor aps a segunda guerra mundial e que denominado, por Philippe Poirrier, como festivalizao da vida cultural2. Primeiramente, a diferena basilar do Festival de Inverno era que a razo de seu surgimento e de sua continuidade, seu ncleo principal, no era, necessariamente, os espetculos ou competies, mas a formao artstica, o ensino de artes, por meio de cursos de frias (de Msica e de Artes Plsticas, principalmente) que duravam o ms inteiro de julho. Nesse perodo, os alunos destinavam as manhs e as tardes, de segunda a sbado, ao estudo com professores e artistas renomados, brasileiros e estrangeiros. Ao lado dos cursos
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POIRRIER, Philippe. Introduction: les festivals en Europe, XIX-XXIe sicles, une histoire en construction. Territoires contemporains (Festivals et socits en Europe XIXe-XXIe sicles), Bourgogne. n.3, 25 jan. 2012. Disponvel em: <http://tristan.ubourgogne.fr/UMR5605/publications/Festivals_societes/P_Poirrier_intro.html>. Acesso: 13 abr. 2012.

17 (que chegaram a contar, em algumas edies, com mais de quinhentos alunos), havia espetculos e exposies, que possuam dupla funo. Eram tanto componentes do processo de formao artstica (com concertos e apresentaes de professores e alunos dos cursos) como ferramentas de difuso cultural, direcionadas populao local, aos cursistas e aos turistas. O Festival de Inverno surgiu da iniciativa de professores da Fundao de Educao Artstica e da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), ambas sediadas em Belo Horizonte, a capital do estado, que queriam organizar os cursos citados, e da convergncia desta iniciativa com os interesses da prefeitura de Ouro Preto a promoo do turismo cultural e da reitoria da UFMG a valorizao da extenso no processo de modernizao da Universidade. O Festival de Inverno viria a ser o maior projeto de extenso da universidade belo-horizontina e uma referncia no pas. Fato que tambm o diferencia dos demais festivais existentes na poca de seu surgimento. Ele era, assim, um evento oficial, promovido por uma instituio federal e financiado, em sua maior parte, pelo governo militar. O Estado promovia uma srie de medidas que visavam uma modernizao conservadora do pas, como a reforma universitria e a criao de rgos de fomento e promoo cultural e turstica como a Fundao Nacional de Arte (Funarte) e a Empresa Brasileira de Turismo (Embratur). Nesse sentido, o Festival de Inverno ia ao encontro com os interesses do prprio governo federal. O Festival de Inverno, que congregava uma grande quantidade de artistas de vanguarda, era um espao de relativa liberdade durante a ditadura, principalmente nos primeiros anos. O que o levava a ser considerado por parte de seus participantes como um espao de resistncia, mesmo sendo um evento promovido por uma instituio federal. Havia tambm um alto grau de experimentao tanto de linguagens artsticas como de mtodos de ensino, ao buscar contrapor-se ao rigor do cotidiano acadmico das escolas de arte e de msica. A repercusso na imprensa regional e nacional era geralmente positiva, sendo que, no raro, definiam que Ouro Preto, no ms de julho, tornava-se a capital cultural do Brasil3.

Como, por exemplo, no ttulo das seguintes matrias jornalsticas: Ouro Preto, capital cultural do Brasil ste ms. O Globo, Rio de Janeiro, 22 jul. 1969; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1969 [arquivo digital, Projeto Repblica]. Ouro Prto a capital da cultura neste ms de julho. O

18 O evento cultural Festival de Inverno atraa Ouro Preto, anualmente, milhares de pessoas (de 100 a 350 mil4) do pas inteiro e do exterior e que no participavam diretamente dele, mas vinham por causa do clima do Festival e devido a sua repercusso na mdia e nos meios informais. A explorao do turismo era um dos interesses iniciais que permitiram seu surgimento. Parte das pessoas, que no eram necessariamente turistas, que ia cidade atrada pelo clima Festival era formada por jovens que se apropriavam de diferentes formas do pensamento e das prticas da chamada contracultura e das crticas aos costumes e valores tradicionais. Entre os turistas e visitantes que iam Ouro Preto durante o Festiva havia uma grande populao de jovens de todos os tipos. Desde os que iam Ouro Preto s para curtir o fim de semana at os hippies que chegavam no incio de junho e iam embora no fim de agosto, que vendiam artesanato, acampavam nos adros das igrejas ou dormiam nos cemitrios e nas praas. Esse grande nmero de pessoas, somado aos participantes oficiais do evento (artistas, professores e cursistas), gerava uma intensa movimentao paralela s atividades do Festival de Inverno. Havia uma agitada movimentao noturna, com bares e boates que abriam exclusivamente no perodo do evento. Serestas, cantorias e bebedeiras atravessavam a madrugada pelas ruas e praas de Ouro Preto. Mas eram tempos de desbunde (como parte das manifestaes da contracultura foi chamada no Brasil), e, desta forma, o uso de substncias alteradoras da conscincia, como a maconha, e a liberdade sexual eram presenas constantes na vida noturna (e tambm diurna) do festival paralelo. Essa
Fluminense, Niteri, 21 jul. 1968; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1968 [arquivo digital, Projeto Repblica]. OBSERVAO: Os arquivos produzidos pelos Festivais de Inverno encontram-se, atualmente, no setor de colees especiais da Biblioteca Universitria da UFMG (BU-UFMG, Col. Esp., FI). Durante o perodo em que fizemos essa pesquisa, estes arquivos foram transferidos duas vezes de local. Primeiro, de um galpo para a o Departamento de Ao Cultural (DAC-UFMG) e posteriormente deste local para onde se encontra atualmente. Em 2011, parte dessa documentao que havia sido fotografada (recortes de jornais, somente) foi-me gentilmente cedida por bolsistas (a quem eu agradeo enormemente) do Projeto Repblica, da UFMG. Infelizmente, no foi possvel identificar a o nome do peridico ou a data em todos os recortes fotografados. Isso justifica algumas lacunas provisrias nas referncias das fontes. Contudo, ressaltamos que a maior parte da documentao do Festival de Inverno foi consultada pessoalmente. Em funo da greve que paralisou a UFMG e da impossibilidade de prorrogao dos prazos de defesa no PPGH-UFOP, no foi possvel a consulta pessoal aos documentos que constam identificao incompleta. Esta lacunas sero corrigidas na verso final dessa dissertao. 4 Segundo informaes publicadas pela imprensa e que normalmente eram repassadas pela Prefeitura Municipal de Ouro Preto. Festival de Inverno termina com entrega de certificados, [recorte de peridico no identificado]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967 [arquivo digital, Projeto Repblica], Pasta Recortes de Jornal. PM, Dops e mais quatro delegacias vo vigiar o Inverno em Ouro Preto, Estado de Minas, Belo Horizonte, jul. 1972; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972 [arquivo digital, Projeto Repblica].

19 movimentao em Ouro Preto era vista negativamente por uma parte da populao local, principalmente pelos setores conservadores, que defendiam os valores da tradicional famlia mineira. Estes chamavam o evento de festival do inferno e faziam constantes crticas ao evento, pleiteando inclusive a seu fim. No imaginrio5 de alguns setores conservadores que apoiavam o regime, as mudanas comportamentais em relao ao sexo e as drogas, principalmente, fariam parte de um compl do comunismo internacional, um comunismo invisvel, que ao degradar os bons costumes e os valores cristos abririam espao para a implementao de um regime socialista no pas. A partir dessa leitura enviesada do carter subversivo dessas prticas, os jovens que se apropriavam do pensamento da contracultura passariam a ser alvo da represso estatal. A justificao legal para tal represso era o uso de maconha e outras drogas, algo realmente ilegal, conforme as leis brasileiras. Em Ouro Preto, principalmente aps a criao, em 1970, da Brigada do Vcio, setor do DOPS responsvel pelo combate aos entorpecentes, a presena de rgos de represso seria bastante forte, desde policiais uniformizados ou paisana at agentes infiltrados entre os jovens. O que gerou diversas prises e repercusso negativa na imprensa. Importante salientarmos que, embora os Festivais de Inverno fossem realizados em Ouro Preto, as instituies responsveis pela sua organizao, a UFMG e a Fundao de Educao Artstica, no eram sediadas na cidade, mas em Belo Horizonte, a capital mineira. No era um evento da cidade, mas na cidade. A prefeitura municipal no participava da organizao, mas possua o seu papel poltico local. A Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP) fundada em 1969, fruto da fuso das tradicionais Escola de Minas e Escola de Farmcia e a Escola Tcnica Federal de Ouro Preto restringiam-se a ceder seus espaos e oferecer seus apoios. Desse modo, seja por falta de verbas ou pelas tenses oriundas da presena do evento na cidade, o Festival mantinha-se sobre constante ameaa de migrar para outros municpios ou mesmo de no ser realizado. Em 1980, por questes financeiras, no houve o Festival de Inverno, encerrando, assim a sua fase em Ouro Preto. Ele tornou-se itinerante, sendo sediado em diversos municpios do estado. Nosso recorte, desta forma, o da fase em que foi realizado em Ouro Preto, 1967-1979, e que se aproxima de marcos cronolgicos da
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BACZKO, Bronislaw. Imaginao Social. In: Enciclopdia Einaudi. Lisboa: Casa da Moeda/Imprensa Nacional, 1985, p.296-332.

20 ditadura: o recrudescimento do regime militar (1968) e a aprovao da Lei da Anistia (1979). Essas datas podem tambm ser consideradas marcos simblicos do que consideramos como a experincia histrica dos anos setenta, sendo que em 1968 houve uma srie de eventos que provocaram mudanas polticas e culturais. Dialogando com diversas transformaes culturais de seu tempo, no sem contradies e ambiguidades, o Festival de Inverno consolidou-se uma das principais promoes culturais no Brasil da poca. Conviviam em Ouro Preto, durante os Festivais, artistas, professores universitrios, estudantes, hippies, turistas, moradores (conservadores e liberais), autoridades polticas apoiadoras do regime militar, policiais fardados e paisana, espies, entre outros. O Festival, ao possibilitar a aproximao e o contato de um grande volume de pessoas, de diferentes propostas e origens, tanto nas atividades formais do evento em si quanto nos espaos informais e paralelos, transformava Ouro Preto em um lugar privilegiado em termos de mediao e circulao culturais. Mas tambm de tenses e conflitos entre grupos guiados por imaginrios e identidades antagnicas, que se encontravam num contexto convergente. Para Helosa Starling, talvez (...) o sucesso do Festival de Inverno seja decorrente dessa capacidade de justapor simbolicamente diversos espaos em um espao nico, pblico, que simultaneamente refletia e contestava a sociedade6. Diante de um contexto de intensas transformaes culturais e polticas, tanto nacional como internacionalmente, de todos os antagonismos e conflitos que se viam presentes em Ouro Preto durante a realizao dos Festivais de Inverno, como teria sido possvel garantir a sua continuidade por tantos anos? Quais eram os interesses envolvidos com a sua realizao? Quais as negociaes e estratgias mobilizadas pelos promotores do Festival que possibilitaram a continuidade do evento e sua manuteno em Ouro Preto? Quais os traos da experincia histrica da dcada de 1970 e onde ela pode ser observada no Festival de Inverno? Nossa hiptese central de que, apesar de todos os antagonismos e contradies envolvidas na realizao dos Festivais de Inverno em Ouro Preto, um evento considerado de resistncia e de experimentao artstica patrocinado pelo governo militar, s foi possvel em razo dos interesses do prprio regime. O

STARLING, Heloisa. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: a trajetria do Living Theatre no Brasil. In: MALINA, J. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.36.

21 Estado promovia uma srie de medidas que visavam uma modernizao conservadora do pas, como a reforma universitria e a criao de rgos de fomento e promoo da cultura e do turismo (Funarte, Embratur...). O sucesso das primeiras edies do Festival de Inverno ia ao encontro das aes modernizadoras do regime militar, o que abriria espaos de negociao entre a principal instituio promotora do evento, a UFMG, e diversas esferas do governo, em especial o Ministrio da Educao e Cultura (MEC). Como fruto dessas negociaes e das estratgias utilizadas pelos organizadores do Festival, a continuidade do evento estaria marcada por contradies e ambiguidades. As diferentes transformaes polticas e culturais que seriam as responsveis tanto pelos conflitos que envolviam o Festival de Inverno quanto pela sua continuidade. Pretendemos, ao longo deste trabalho, analisar algumas das

transformaes culturais e polticas que ocorreram nas dcadas de 1960 e 1970, assim como as experincias histricas oriundas dessas mudanas e suas relaes com os Festivais de Inverno de Ouro Preto. A partir dessas transformaes e experincias procuraremos analisar o cotidiano destes Festivais, nas suas diferentes esferas, e identificar os processos de circulao cultural, assim como os conflitos e as tenses presentes na cidade durante a realizao do evento. Por fim, buscaremos identificar e investigar algumas das estratgias e negociaes que possibilitaram a continuidade do Festival de Inverno em Ouro Preto at 1979. Ao estudar a poesia da dcada de 1970, Beatriz de Moraes Vieira faz importantes contribuies para pensarmos as transformaes culturais no perodo pesquisado. Para a autora, tais transformaes so percebidas como uma experincia histrica em mutao, um momento social no qual aconteceram mudanas na experincia coletiva7. Estas mutaes no estariam ligadas s rupturas pretendidas nos anos 1960, em nenhuma de suas faces. Mas, ao contrrio, seriam as transformaes oriundas da interrupo das intenes revolucionrias e a consequente continuidade de um ritmo de progresso avassalador, destrutivo e excludente, catastrfico, que modificaria a experincia histrica nas suas dimenses fundantes do espao-tempo, da sociabilidade, das formas culturais8. Seu marco temporal para analisar essa interrupo das intenes

VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa: experincia histrica e poesia no Brasil nos anos 1970. Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2007, p.150. 8 VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa, p.332-333.

22 revolucionrias foi o ano de 1968, tanto pice das manifestaes juvenis de contestao quanto o ano do AI-5 e o do recrudescimento do regime militar. A experincia histrica dos anos seguintes seria caracterizada pela metfora do sufoco, devido opresso asfixiante da vida cotidiana sob a ditadura militar9. Os eventos histricos so percebidos de forma diversa pelos sujeitos, dependendo da faixa etria e da posio social. Nesse sentido, Beatriz Vieira aponta para o fato de que foram principalmente os jovens que vivenciaram as transformaes na experincia histrica ocorridas naquele momento, marcada por novas relaes com o espao-tempo, mas tambm pela busca de novas formas de expresso e de novas sociabilidades. Os jovens tambm perceberiam de diferentes formas os eventos histricos de 1968. Parte deles se apropriaria de maneiras diversas das discusses e das prticas da chamada contracultura. Esse momento de asfixia seria marcada pela experincia do desbunde, uma das manifestaes da contracultura no pas, caracterizado pelo processo de auto-marginalizao, pelo uso de substncias alteradoras da conscincia (como a maconha e o LSD) e pela liberdade sexual. Mas, no era necessariamente preciso desbundar para viver as transformaes culturais provocadas pela revoluo dos costumes. As diferentes formas pelas quais os jovens se apropriaram das ideias, prticas, produtos e informaes ligadas as transformaes que ocorriam proporcionaria uma flexibilizao dos costumes e uma tendncia de politizao do cotidiano que marcaram a dcada de 1970. Contudo, as transformaes culturais no so aceitas e/ou apropriadas por todo o conjunto da sociedade, ocorrendo, desta forma, tenses e conflitos no tecido social. Entre outras caractersticas da experincia histrica da dcada de 1970 que Beatriz Vieira descreve, gostaria de chamar a ateno para mais dois pontos. O primeiro, a tendncia a congregao humana, amistosa e festiva que era percebida como um evento de fora poltica e reativa naquele contexto fechado e desagregador10. Nesse sentido, eventos coletivos como happenings e festivais seriam bastante comuns nesse perodo. A segunda questo o processo de cooptao originado pela modernizao conservadora promovida pelo regime militar, quando muitos artistas de artistas e intelectuais passariam a ser
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10

VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa, p.332. VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa, p.221.

23 incorporados por rgos do governo ou pela indstria cultural, processo que atingiria diretamente o Festival de Inverno. Entretanto, a autora pinta um cenrio catastrfico em relao ao perodo, principalmente no que tange o processo de modernizao, marcado pelo pessimismo adorniano. No negamos essa esfera da experincia, que realmente houve. Um vis traumtico da experincia oriundo no somente da represso cotidiana, mas tambm do constrangimento de artistas e intelectuais de oposio em se relacionarem com rgos de promoo e financiamento na rea cultural ou de irem trabalhar nos meios de comunicao de massa. A valorizao dessa dimenso pela autora justifica-se em funo de seu objeto de anlise consiste na produo potica da dcada de 1970. Mas, alm dessa dimenso catastrfica, h outra que importante para pensarmos a experincia histrica daquela dcada. O chamado milagre econmico, ligado ao processo de modernizao conservadora promovido pelo governo militar, que possibilitou a alguns setores da populao o acesso a bens de consumo os mais variados, entre eles bens culturais. O avano dos meios de comunicao, que no eram necessariamente manipuladores, permitiam o acesso a informaes do mundo inteiro que eram ressignificados e apropriados de diversas formas pelos seus consumidores. Os Festivais de Inverno de Ouro Preto configura-se como um espao privilegiado para estudarmos tanto as transformaes culturais ocorridas nas dcadas de 1960 e 1970 quanto a experincia histrica oriunda de tais mudanas. Contudo, para examin-las ligada ao Festival de Inverno necessrio que observemos as quatro dimenses: a espacialidade; a temporalidade; a sociabilidade; e as formas de transmisso e expresso culturais. No primeiro captulo, Sou do Mundo, Sou Minas Gerais: as transformaes culturais nas dcadas de 1960 e 1970, buscamos compreender as transformaes culturais e polticas que se processaram entre os jovens durante as dcadas de 1960 e 1970 e, em especial, a contracultura e uma de suas apropriaes brasileiras, o desbunde. Focamos os processos de circulao do imaginrio da contracultura e suas apropriaes pela juventude, assim como procuramos analisar o surgimento de um novo formato de mediao cultural, o festival, que obteve enorme sucesso a partir do final da Segunda Guerra Mundial. No segundo captulo, O Festival de Inverno de Ouro Preto: vanguardismo, circulao cultural e modernizao da universidade durante a

24 ditadura, estudaremos o Festival de Inverno em si. Primeiro, abordamos o processo de criao do primeiro Festival para, em seguida, descrevermos o cotidiano do evento, a forma como ele era realizado, seu contedo de vanguarda, o experimentalismo no ensino de artes e a circulao cultural no interior do Festival de Inverno, ou seja, como o Festival apropriou-se da cidade, ressignificando-a. De uma forma geral, delineamos alguns dos fatores que levavam Ouro Preto, durante a realizao dos festivais, a ser chamada, pela imprensa, de capital cultural do Brasil. Em seguida, traamos a trajetria dos Festivais de Inverno relacionando-o com as polticas pblicas do governo militar para a cultura e para a educao, pensando-o como integrante do processo de modernizao da universidade iniciado na dcada de 1960. Nesse sentido, analisamos algumas das estratgias da organizao do Festival para possibilitar a sua permanncia na cidade, mantendo uma relao ambgua com o governo. No terceiro captulo, O Festival e a cidade: desbunde, represso e participao, abordamos o que era chamado de festival paralelo, a concentrao de grande nmero de pessoas na cidade de Ouro Preto, durante a realizao do Festival de Inverno. Era uma multido formada tanto pelos alunos, professores e artistas que estavam participando oficialmente do evento quanto por moradores da cidade como, e principalmente, por uma grande quantidade de jovens que iam cidade atradas pelo clima do Festival. Iniciamos com uma descrio do cotidiano da esfera no oficial do Festival e das tticas de reapropriao dos espaos do evento e da cidade realizadas pelos jovens, assim como a relao destes com o imaginrio e com as prticas da chamada contracultura. Em seguida, analisamos as tenses existentes entre os participantes do festival paralelo e os moradores da cidade, assim como a atuao dos rgos de represso durante a realizao do evento. Abordamos tambm as relaes entre os moradores e os visitantes, mas no somente o conflito, tambm a participao e integrao dos ouro-pretanos nos Festivais de Inverno. Para encerrar, no quarto captulo, O Legado de Caim: o Living Theatre, Ouro Preto e a priso, abordamos um caso especfico, a trajetria e a priso do conceituado grupo teatral Living Theatre em Ouro Preto, s vsperas da abertura do Festival de Inverno de 1971. Inicialmente abordamos a trajetria singular do grupo que o levou a ser considerado um cone do teatro contracultural, sua experincia com festivais durante seu exlio na Europa e sua vinda para o Brasil,

25 para um malfadado trabalho em conjunto com o grupo Oficina. Em seguida, analisamos a estada do Living Theatre em Ouro Preto, o projeto do espetculo que o grupo pretendia apresentar no Festival de Inverno. Por fim, discutimos os fatores que levaram priso e expulso do grupo e a questo da (auto)censura realizada pela organizao do Festival do Inverno quanto participao Living Theatre no evento.

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1 SOU DO MUNDO, SOU MINAS GERAIS: AS TRANSFORMAES CULTURAIS NAS DCADAS DE 1960 E 1970

& desreprimir o clube dos lacaios de suas mscaras de papelo at reaprender no rosto o riso largo da alegria & desreprimir o culto do passado de suas metforas de panteo at reaprender na histria o ritmo largo da alegria &

(Affonso vila)

Figura 02. Caetano Veloso, Os Mutantes e o hippie norte-americano Johnny Danduran na apresentao de proibido proibir no Festival Internacional da Cano, 1968 . Autor: no identificado. In: DUNN, Christopher. Brutalidade Jardim: a Tropiclia e o surgimento da contracultura brasileira. So Paulo: Ed. UNESP, 2009, p.158.

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Porque voc no ver Meu lado ocidental No precisa medo no No precisa da timidez Todo o dia dia de viver Sou da Amrica do Sul eu sei vocs no vo saber Mas agora eu sou cowboy sou do ouro, eu sou vocs Sou do mundo, sou Minas Gerais.11 M. Borges, L. Borges & F. Brant

A segunda metade do sculo XX foi marcada por uma srie de transformaes culturais, amplificadas pelo desenvolvimento dos meios de comunicao. Os jovens, que ansiavam por transformar o mundo e lutavam pelas mudanas sociais e culturais, tentavam realiz-las na prtica. As representaes da rebeldia dos jovens da dcada de 1960 foram incorporadas pela mdia e pela indstria cultural e veiculada em diversos pases, possibilitando o surgimento de uma cultura jovem internacional. Essa cultura jovem, entretanto, no foi fruto somente dos meios de comunicao. Se, por um lado, os jovens apropriavam-se do imaginrio vinculado na mdia, por outro, eles criavam meios alternativos de comunicao e expresso artstica. Mas a circulao cultural entre essa faixa geracional possua outros grandes aliados, como a prtica da viagem e a tendncia para a realizao de prticas e eventos culturais coletivos, como happenings e festivais. Nesse sentido, o processo de festivalizao da vida cultural ocorrido na segunda metade do sculo, proporcionava um lugar privilegiado para jovens de diferentes regies se encontrarem e trocarem ideias e experincias, para promover a circulao cultural.

11

Para Lennon e McCartney. In: NASCIMENTO, Milton. Milton. LP, Odeon, 1970.

28 1.1 O Homem Planetrio: juventude e revoluo cultural

Mrcio Borges, um dos autores da cano que nos serve como epgrafe deste captulo, ao relembrar suas parcerias com Milton Nascimento e o contexto de suas criaes musicais, oferece-nos subsdios para pensarmos os processos de transformao cultural que se desdobravam na dcada de 1960, especialmente entre a juventude:
Bituca [Milton Nascimento] preferia temas grandiosos que ilustravam os planos-de-conjunto das grandes pradarias, nos belos westerns. Criava estimulado pelas discusses sobre cultura, revoluo, socialismo, temas obrigatrios dos papos daquela poca; estimulados pelo clima geral que prenunciava grandes acontecimentos, os movimentos clandestinos crescendo, o movimento estudantil se organizando, a juventude tomando prontamente para si a responsabilidade de acelerar as transformaes do planeta. Era um esquema ingnuo, muitas vezes suicida, mas havia jovens dispostos a pagar com a vida para coloc-lo em prtica. Belo Horizonte, mais do que nunca, fazia parte integrante do mundo. Surgia pela primeira vez na provncia a conscincia de pertencermos a uma civilizao planetria. Parecia, por exemplo, que a nouvelle-vague era um fenmeno que acontecia ali todos os sbados, no auditrio do CEC, e os estudantes de Nanterre, Frana, eram os mesmssimos da Faculdade de Filosofia ali no bairro Santo Antnio, ou os de Berkeley, EUA.12

Primeiro, gostaramos de chamar a ateno para a idia de proeminncia da juventude como fora motriz de transformao social, o poder jovem, bastante presente no imaginrio dos anos 1960 e 1970. Nesse sentido, como aponta Borges, os jovens buscavam assumir a responsabilidade pelas mudanas polticas, sociais e culturais. O pice do poder jovem e da mobilizao estudantil deu-se em 1968 com as diversas manifestaes estudantis em todos os continentes. Entre os temas dos debates que aconteciam entre os jovens naquele momento, aos quais Mrcio Borges cita acima, estavam os movimentos guerrilheiros terceiro-mundistas, as frentes de libertao nacionais, a Revoluo Cubana, a Revoluo Cultural na China, a resistncia no Vietn contra o gigante Estados Unidos e a figura de Che Guevara, que nutriam o imaginrio de uma parte da juventude (e no s dela) permitindo vislumbrar as possibilidades reais de
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BORGES, Mrcio. Os sonhos no envelhecem: histrias do Clube da Esquina. 5a ed. So Paulo: Gerao Editorial, 2009, p.111.

29 transformao social aliada a uma viso teleolgica de revoluo. Por outro lado, tambm faziam parte das discusses a contracultura, as lutas das e pelas minorias, pelos direitos humanos, as bandeiras ecologistas e antiautoritrias seriam incorporadas por parte das esquerdas a partir do final dos anos 1960. No fervor da virada da dcada de 1960 para a seguinte, esses pensamentos circularam, foram deglutidos, refletidos, repensados, negados, incorporados, ressignificados. Marcelo Ridenti elenca os traos, em escala internacional, que marcaram os movimentos sociais nos anos 1960: a liberao sexual, a fruio da vida bomia, o desejo de renovao, a aposta da ao em detrimento da teoria, a nsia de viver o momento, os padres irregulares de trabalho e a relativa pobreza13. O mesmo autor enumera tambm as caractersticas dos movimentos libertrios de 1968: insero numa conjuntura internacional de prosperidade econmica; crise no sistema escolar; ascenso da tica da revolta e da revoluo; busca do alargamento dos sistemas de participao poltica, cada vez mais desacreditados; simpatia pelas propostas revolucionrias alternativas ao marxismo sovitico; recusa de guerras coloniais ou imperialistas; negao da sociedade de consumo; uso de recursos de desobedincia civil; nsia de libertao pessoal das estruturas do sistema (capitalista ou comunista); mudanas comportamentais; vinculao estreita entre as lutas sociais amplas e interesses imediatos das pessoas; aparecimento de aspectos precursores do pacifismo, da ecologia, da

antipsiquiatria, do feminismo, de movimentos de homossexuais, de minorias tnicas etc.14 Marcelo Ridenti, apesar do nmero grande e heterogneo de caractersticas listadas, aglutina os diferentes movimentos sociais da dcada de 1960 dentro de uma mesma chave de anlise, o romantismo revolucionrio15.
13

RIDENTI, Marcelo. Cultura e poltica: os anos 1960-1970 e sua herana. In: FEREIRA, J; DELGADO, L. A. N. (org). O tempo da ditadura: regime militar e movimentos sociais em fins do sculo XX. (2 ed.). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007, p.136. 14 RIDENTI, Marcelo. 1968: rebelies e utopias. In: REIS FILHO, Daniel Aaro; FERREIRA, Jorge; ZENHA, Celeste (orgs.). O Sculo XX: O tempo das dvidas: do declnio das utopias s globalizaes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000, p. 156. 15 Marcelo Ridenti emprega o conceito de romantismo revolucionrio construdo por Michel Lwy, que pode ser definido como uma revolta contra a sociedade capitalista moderna, em nome de valores sociais e culturais do passado, pr-modernos, e um protesto contra o desencantamento moderno do mundo, a dissoluo individualista/competitiva das comunidades humanas, e o triunfo da mecanizao, mercantilizao, reificao e quantificao. Rasgado entre sua nostalgia do passado e seus sonhos de futuro, pode tomar formas regressivas e reacionrias, propondo um retorno s formas de vida pr-capitalistas, ou uma forma revolucionria/utpica, que no preconiza uma volta, mas um desvio pelo passado em direo ao futuro; neste caso, a nostalgia do paraso perdido investida na esperana de uma nova sociedade. LWY, Michael. O romantismo revolucionrio de Maio de 68. Revista Espao Acadmico, ano 7, n.84, mai. 2008. Disponvel em

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Figura 03. Manifestao estudantil em Paris, 1968. Autor: AFP. Disponvel em: <http://www.abril.com.br/fotos/maio-1968/?ft=maio-68-10g.jpg>. Acesso: 25 ago. 2012.

Devido aos vrios movimentos de contestao juvenil ocorridos em 1968, como podemos ver em algumas imagens ao decorrer desse captulo (figuras 03 e 04), esta data acabou por transformar-se em um ano mtico, sinnimo de juventude e rebeldia. Segundo Maria Paula Arajo, a mdia e a literatura recente possuem a tendncia de minimizar as diferenas e salientar as semelhanas entre os diferentes eventos que ocorreram em diversos pases naquele ano. Nessa operao, 1968 construda como um ano mtico e unitrio, uma metfora para a turbulenta dcada de 1960, mas tambm da prpria utopia do sculo XX. Para a autora, a construo dessa imagem unitria de 1968 tende a minimizar as disputas polticas e estticas que ocorreram em seu interior e procurar crer num ano mgico e fantstico que juntava elementos dspares numa sntese libertria16. O ano de 1968 seria, mais especificamente, para Maria Paula Araujo, um palco de disputas entre propostas polticas, estticas, vises de mundo, padres comportamentais e paradigmas tericos. As disputas e diferenas no se davam somente nos movimentos entre as distintas regies, mas tambm dentro dos prprios pases17. Um dos exemplos que a autora nos oferece o do prprio

<http://www.espacoacademico. com.br/084/84esp_lowyp.htm> Acesso: 08 abr 2011. 16 ARAUJO, Ana Paula. Disputas em torno de 1968 e suas representaes. In: FICO, Carlos; ARAUJO, Ana Paula (orgs.). 1968: 40 anos depois. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009, p.18. 17 Sobre o famoso maio francs bastante comentada a heterogeneidade de seus participantes. Chris Pallis, em seu relato e anlise de primeira hora sobre as manifestaes de maio de 1968 na Frana, menciona o engajamento de organizaes trotskistas, maostas, anarquistas e socialistas, assim como a participao e presena de ex-militantes de organizaes revolucionrias, de adeptos

31 Brasil. Que possua, por um lado, as organizaes de esquerdas formadas por jovens radicais politicamente e crticos ao Partido Comunista e, por outro, movimentos como o tropicalismo, que propunham uma revoluo da linguagem, crticos forma como parte dos intelectuais e grupos de esquerda buscavam instrumentalizar a arte como ferramenta de conscientizao.18

Figura 04. Manifestao estudantil em Montevidu, 1968. Autor: Walter Obiol Morquio. In: Tormenta sobre a Amrica Latina. Veja, n.04, 02 out. 1968, p.29.

Um dos momentos marcantes desse debate, aponta a autora, foi a apresentao, por Caetano Veloso, da cano Proibido proibir, na eliminatria do Festival Internacional da Cano, em 1968. A apresentao, que contou com a participao do grupo Os Mutantes e do hippie norte-americano Johnny Danduran, acabou tornando-se um verdadeiro happening. A msica, inspirada nas frases escritas nos muros durante as revoltas estudantis do maio parisiense, recebeu uma grande vaia provinda de uma parte do pblico, que esperava alguma cano de protesto, mais prxima esttica nacional-popular praticada pelos artistas de esquerda. Contudo, entendemos que o que provocou a revolta e as vaias
do pensamento da Internacional Situacionista e de exibicionistas, provocadores e loucos. SOLIDARITY. Paris: maio de 68. So Paulo: Conrad, 2008. Carlos Fuentes aponta o engajamento dos artistas: escritores, artistas plsticos, cineastas participam dos debates e colaboram com as manifestaes do maio francs. FUENTES, Carlos. Em 68: Paris, Praga, Mxico. Rio de Janeiro: Rocco, 2008. Em relao experincia nos Estados Unidos, Keith Melville, comenta que o que parecia, no incio, algo mais coerente na contracultura se tornaria uma mescla de elementos dspares: Uma parte da contracultura prope a mudana violenta, a outra o pacifismo militante. Um setor exibe a mentalidade eminentemente prtica da poltica radical; outra, a alucinao psicodlica. Dionisaco e frentico por um lado, o movimento contemplativo e cordial pelo outro. Num extremo temos eloquentes, extrovertidos e retricos; a caracterstica do outro extremo uma recluso quase cataltica. Seus heris so uma estranha congregao: Allen Ginsberg, el Che, um ndio yaqui chamado Don Juan, Lao Ts, Abbie Hoffman, Thoreau, Eldridge Cleaver... como formar um acorde harmnico nesta mescla cacofnica?. MELVILLE, Keith. Las comunas en la contracultura: origen, teorias y estilos de vida. Barcelona: Kairs, 1975. 18 ARAUJO, Ana Paula. Disputas em torno de 1968 e suas representaes.

32 do pblico no foi a cano em si, mas a performance realizada no palco (figura 02, no incio do captulo), extremamente provocativa, com Caetano vestindo uma roupa de plstico e Jonhny Danduran danando e soltando gritos e grunhidos. Concordamos com a autora e, inclusive, estendemos a sua argumentao para pensarmos a experincia histrica do perodo por ns pesquisado. Nesse sentido, buscamos delinear duas tendncias mais gerais que se faziam presentes no final dos anos 1960 e que tiveram seus desdobramentos ao longo da dcada seguinte. A primeira ligada ao pensamento comunista, uma cultura marxista19, em suas mais diversas correntes (marxismo, leninismo, trotskismo, maoismo...), visava uma revoluo social. A segunda tendncia foi a que ficou denominada, por Theodore Roszak, como contracultura20, crtica tanto sociedade capitalista quanto ao comunismo sovitico, visava uma revoluo cultural. Possua como principais caractersticas a valorizao da subjetividade, a liberao sexual, a utilizao de substncias expansoras da mente, o misticismo em detrimento da religio, o orientalismo, o pensamento ecolgico, a auto-marginalizao, o antiautoritarismo e a crtica famlia tradicional. Apesar das diferenas, essas duas tendncias estavam em constante dilogo, pois ambas faziam parte de um mesmo universo poltico e cultural. Havia, desta forma, interpenetraes, conflitos e aproximaes que eram sentidos nas prticas polticas e culturais da juventude. Na teoria marxista clssica, a superestrutura, ou seja, a esfera da cultura e da ideologia, um reflexo da infraestrutura, dos meios de produo e da base material. Desta forma, conforme mudassem os meios de produo, mudariam tambm a cultura/ideologia. No comeo da dcada de 1970, logo aps as revoltas estudantis dos anos anteriores, cuja sua prpria obra teria tido um impacto importante, Marcuse analisaria a revoluo cultural que estava em pauta naquele momento e que romperia com o esquema infra/superestrutura desenhada por
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Marx.

Revoluo

cultural

sugere,

segundo

filsofo,

que

ARAUJO, Maria Paula. A utopia fragmentada: as novas esquerdas no Brasil e no mundo na dcada de 1970. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2000. 20 O termo contracultura foi cunhado em 1951, por Talcott Parsons, mas, em 1968, a partir da obra The Making of a Counter-Culture, de Theodore Roszak, ele ganha contornos de conceito histrico, passando a designar o zeidgeist, o esprito daquela poca, como pretendia o prprio autor ao tentar analisar os movimentos contestatrios promovidos pela juventude em 1968. PARSONS, Talcott. The Social System. London: Routledge, 2005. ROSZAK, Theodore. A Contracultura: reflexes sobre a sociedade tecnocrtica e a oposio juvenil. Petrpolis: Vozes, 1972. Tambm cf.: BRAUNSTEIN, Peter; DOYLE, Michael William. Historicizing the American counterculture of the 1960s and 70s. In: BRAUNSTEIN, Peter; DOYLE, Michael William (eds.). Imagine Nation: The American counterculture of the 1960s and 70s. New York/London: Routledge, 2002.

33 desenvolvimento da esfera ideolgica anteciparia as transformaes nas bases econmicas e polticas da sociedade. Era claro, naquele momento, para o autor, que ocorriam nas artes, na comunicao, nos costumes e na moda uma srie de novas experincias, uma transformao radical dos costumes enquanto a estrutura social e as expresses polticas desta continuavam praticamente inalteradas. Assim, mudanas da superestrutura teriam ocorrido antes de mudanas da infraestrutura21. As possibilidades de revoluo para Marcuse no se restringiriam s esferas social, econmica e poltica, mas tambm ao mbito cultural, pois ela deveria ser pensada tambm no campo da sociedade de consumo22. Parte da discusso em relao revoluo cultural que faremos a seguir gira em torno do pensamento do filsofo alemo Herbert Marcuse. Embora haja diversas crticas em relao recepo de seus textos no Brasil, entendemos que as reflexes presentes em sua obra tiveram grande importncia para a experincia histrica dos jovens brasileiros das dcadas de 1960 e 1970. H muitos outros escritores e pensadores que poderamos utilizar em nossa anlise, mas daremos maior ateno a Marcuse devido ao fato de que vrias questes por ele tratadas foram apropriadas23 pelos jovens das dcadas de 1960 e 1970. Durante e aps as rebelies de 1968, o pensador foi apontado como o responsvel pelos eventos do maio francs e pelos hippies norte-americanos24. Como parte das formas e das contestaes que marcaram os eventos de 1968 no seguia os preceitos das esquerdas tradicionais, buscou-se encontrar o responsvel, o mentor intelectual que embasava essas novas formas de protesto, as novas crticas ao sistema. O pensador que mais se encaixava no perfil, at mesmo por sua participao ativa nos debates naquele momento, era Marcuse. A supervalorizao da figura de Marcuse proporcionaria que suas ideias e
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MARCUSE, Herbert. Contra-revoluo e revolta. Rio de Janeiro: Zahar, 1993. (Primeira edio de 1972, publicado no Brasil em 1973). 22 VALLE, Maria Ribeiro do. A violncia revolucionria em Hannah Arendt e Herbert Marcuse. So Paulo: Ed. Unesp, 2005. 23 Utilizo o conceito de apropriao conforme a definio de John Thompson: apropriar -se de uma mensagem apoderar-se de um contedo significativo e torn-lo prprio. assimiliar a mensagem nossa prpria vida e aos contextos e circunstncias em que vivemos; contextos e circunstncias que normalmente so bem diferentes daqueles em que a mensagem foi produzida. THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia. 12 ed. Petrpolis: Vozes, 2011, p.70. 24 Segundo Marietta Baderna, O primeiro a ser acusado pelos acontecimentos de maio de 1968 foi o filsofo alemo Herbert Marcuse. Para os gaullistas, a culpa era da CIA. Os stalinistas, como sempre, tentaram uma soluo de unidade que agradasse a direita: a culpa era da CIA, da qual Marcuse seria agente. BADERNA, Marietta. Apresentao. In: SOLIDARITY. Paris: maio de 68. So Paulo: Conrad, 2008, p.09.

34 livros fossem muito mais difundidos. Tanto os setores da esquerda como da direita esforaram-se para conhecer o seu pensamento. Seus livros tornaram-se bestsellers no Brasil, em 1968, quando o autor chegou a possuir trs obras na lista dos 10 mais vendidos25. Alm dos livros em si, Marcuse era divulgado, discutido e explicado por mediadores, atravs de cursos, palestras, livros26 e jornais alternativos. Uma reportagem da Veja, de 18 de setembro de 1968, relatava a existncia de cursos tratando especialmente da obra de Marcuse tanto no Rio de Janeiro como em So Paulo. Para impedir um desses cursos, a ser realizado no Colgio do Brasil, um grupo de direita teria explodido uma bomba27. No Brasil, um dos principais mediadores do pensamento de Marcuse, um dos responsveis pela divulgao de suas ideias, ou melhor, de suas leituras entre os jovens foi Lus Carlos Maciel, por meio do peridico alternativo O Pasquim28. Filsofo de formao, ator e tendo morado nos Estados Unidos, em funo de uma bolsa de estudos, Lus Carlos Maciel, em sua coluna Underground, comentava e discutia a obra de diversos escritores e artistas ligados chamada contracultura, entre eles, Marcuse. Entre os pontos abordados por Maciel faziamse presentes as questes da sexualidade, a crtica ao irracionalismo do

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Segundo o ranking de livros mais vendidos no Brasil, publicadas pela revista Veja, as obras de Herbert Marcuse permaneceram por longo tempo na lista, em 1968. O pensador chegou a possuir trs obras, na mesma semana, entre os dez mais vendidos: Eros e Civilizao (sua primeira edio de 1955; publicado no Brasil em 1968); Ideologia da Sociedade Industrial (sua primeira edio de 1964; publicado no Brasil em 1967); e Materialismo Histrico e Existncia (coletnea de textos escritos por Marcuse durante sua juventude). Os mais vendidos. Veja, So Paulo, n.06, 16 out. 1968, p.68. 26 Segundo Rodrigo Duarte, o primeiro livro sobre a escola de Frankfurt, da qual Marcuse foi integrante, foi escrito por um brasileiro. Trata-se de Arte e Sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin. Ensaio crtico sobre a escola neohegeliana de Frankfurt , de Jos Guilherme Merquior, de 1969. DUARTE, Rodrigo. Sobre la recepcin de la teoria crtica en Brasil: el caso Merquior. Constelaciones, n.01, p.36-50, dez. 2009. MERQUIOR, Jos Guilherme. Arte e Sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin. Ensaio crtico sobre a escola neohegeliana de Frankfurt. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969. 27 Segundo a matria, muitos procuravam esses cursos para entender seu pensamento devido dificuldade dos textos: alguns guardam os livros para ler depois. Marcuse: os cursos sbre as idias de Marcuse continuam apesar da bomba. Veja, So Paulo, n.02, 18 set. 1968, p.32. 28 Apesar de ser um jornal alternativo, O Pasquim teve vida longa e grandes tiragens, algo raro nesse tipo de imprensa. Sobre Lus Carlos Maciel e o jornal O Pasquim cf.: BARROS, Patrcia Marcondes de. Provocaes brasileiras: a imprensa contracultural Made in Brazil - coluna Underground (1969-1971), Flor do mal (1971) & a Rolling Stone brasileira (1972-1973). Tese (Doutorado em Histria), UNESP, Assis, 2007. CAPELLARI, Marcos Alexandre. O discurso da contracultura no Brasil: o underground atravs de Luiz Carlos Maciel (c.1970). Tese (Doutorado em Histria). Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007. OLIVEIRA, Joo Henrique de Castro de. Do underground brotam as flores do mal: anarquismo e contracultura na imprensa alternativa brasileira. Dissertao (Mestrado em Histria Social), Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2007. OLIVEIRA. Natali. Pasquim: engajamento e desbunde. Dissertao (Mestrado em Histria). Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2007.

35 racionalismo da sociedade tecnolgica, a cooptao das esquerdas tradicionais pelo sistema e a Grande Recusa proposta pelo filsofo alemo, caracterizada pela marginalizao da resistncia como nica oposio possvel. Segundo Maciel, a velha esquerda, chamaria ele e sua gerao, em 1968, de Marcuse boys 29. Um ponto importante para pensarmos a crtica aos costumes tradicionais o da chamada revoluo sexual. Fundamentada a partir do pensamento freudiano, tem como suas principais referncias tericas os textos de Wilhelm Reich e de Herbert Marcuse. Nesse aspecto, Eros e Civilizao, de Marcuse, seria fermento para a prpria revoluo cultural, no caso, da revoluo sexual. Neste livro, o autor defende, por uma leitura marxista de Freud, a dessublimao sexual30, ou seja, o predomnio do princpio do prazer sobre os princpios da realidade e do desempenho ou, em outras palavras, fazer do corpo humano um instrumento de prazer e no de labuta31. Este seria um dos pr-requisitos e contedo para a libertao dos indivduos nas sociedades desenvolvidas. A liberao do ertico, e no necessariamente da sexualidade, teria um carter revolucionrio, pois auxiliaria numa libertao pessoal em relao s amarras impostas pelo sistema32. Para Reich, as enfermidades psquicas so resultado do caos sexual da sociedade, que teria a funo de sujeitar psiquicamente o homem s condies dominantes de existncia, possibilitando a ancoragem psquica de uma civilizao mecanizada e autoritria, tornando o homem incapaz de agir independentemente. A represso sexual, ou supresso da sexualidade, imposta desde a infncia pelos pais, seria uma ferramenta de induzir as massas a serem
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Parte dos textos publicados por Lus Carlos Maciel n O Pasquim e em outros peridicos pode ser consultados em duas coletneas: Nova conscincia: jornalismo contracultural 1970/72 , de 1973, e Negcio seguinte:, de 1981. MACIEL, Lus Carlos. Nova conscincia: jornalismo contracultural 1970/72. Rio de Janeiro: Eldorado, 1973. MACIEL, Lus Carlos. Negcio seguinte:. Rio de Janeiro: Codecri, 1981. 30 O filsofo faz um dilogo entre o entendimento kantiano de sublime onde o sublime seria uma ideia maior que a percepo sensvel e suprimida pela razo e o entendimento freudiano, onde o sublimao o desvio de uma pulso para atitudes socialmente aceitas (sendo que para este qualquer forma de arte uma sublimao). Desta forma, para Marcuse, a dessublimao seria o processo de inverso desse processo. 31 MARCUSE, Herbert. Eros e Civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. Rio de Janeiro: Guanabara, s/d, p.16. 32 Em outro livro seminal, Ideologia da Sociedade Unidimensional, Marcuse chamaria a ateno para o fenmeno da dessublimao repressiva, onde a liberao sexual por meio da pornografia, da prostituio e do sexo fcil no seria uma dessublimao libertadora, mas sim repressiva e ligada ao princpio de desempenho, incorporado pelo sistema. MARCUSE, Herbert. Ideologia da Sociedade Unidimensional. Rio de Janeiro: Zahar, 1967.

36 cegamente obedientes autoridade da famlia, da igreja e do Estado.33 Desta forma, a liberao sexual seria um caminho para uma libertao pessoal, permitindo aos sujeitos conhecerem e serem donos de seus prprios corpos. Chocava-se de frente com os valores e costumes tradicionais e dela originavam-se e/ou dialogavam, em parte, as crticas a instituies como a famlia e a Igreja. Surgiam, nesse momento, prticas sociais que buscavam novas formas de relaes familiares e comunitrias; assim como novas relaes com o mstico, um afastamento das religies hegemnicas (catolicismo, no Brasil, e protestantismo, nos Estados Unidos) e aproximao com as religies orientais e indgenas, entre outras. Outra questo do pensamento de Marcuse que teve seus desdobramentos entre a juventude foi a sua idia de Grande Recusa. Numa leitura rpida do autor, em Ideologia da Sociedade Unidimensional, podemos entender que, para Marcuse, o hiper-racionalismo tecnocrtico e o desenvolvimento tecnolgico dariam uma sensao de liberdade ao um corpo social mais amplo que se beneficiaria do progresso. Desta forma, o povo que seria anteriormente fermento para a transformao social transformar-se-ia em ferramenta para a coeso social. Os trabalhadores e sindicatos, absorvidos pelo sistema, no teriam mais capacidade revolucionria. A pretensa liberdade sentida por parte dos cidados das sociedades industrializadas tinha o custo da explorao e da violncia sobre grupos marginais e naes perifricas. Nesse sentido, Marcuse observava que seriam os grupos marginalizados, que existem fora do processo democrtico, que portavam o potencial revolucionrio nas sociedades industrializadas. Para Marcuse:
sua oposio revolucionria ainda que sua conscincia no o seja. Sua oposio atinge o sistema de fora para dentro, no sendo, portanto, desviada pelo sistema, uma fora elementar que viola as regras do jogo e, ao faz-lo, revela-o como um jogo trapaceado. (...) O fato de eles comearem a recusar jogar o jogo pode ser o fato que marca o comeo do fim de um perodo34.

Este era o cerne da Grande Recusa, recusar a jogar o jogo do sistema capitalista. A partir de uma leitura rpida do livro de Marcuse, podem-se visualizar vrias questes, como a crtica ao racionalismo (ou como ela utilizada
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REICH, Wilhelm. A funo do orgasmo: problemas econmico-sexuais da energia biolgica. 8a ed. So Paulo: Brasiliense, 2004, p.16. 34 MARCUSE, Herbert. Ideologia da Sociedade Unidimensional, p.235.

37 como forma de controle social na sociedade contempornea35), ao progresso e s organizaes de esquerda tradicionais, assim como uma valorizao da condio dos grupos marginais e excludos. Em sua anlise crtica acerca do racionalismo e do progresso, o filsofo ressaltava o carter irracional do racionalismo, onde o preo do progresso a destruio. As discusses em torno destes temas levantados por Marcuse (no que ele tenha sido o nico autora a express-las) tornaram-se correntes ente os jovens brasileiros, a partir de 1968. A forma como ocorreu a recepo da obra do Marcuse no Brasil severamente criticado por alguns analistas. Para Isabel Loureiro, houve uma pssima recepo de seus textos nas dcadas de 1960/70, quando teria sido identificado unilateralmente com a contracultura. Fato que teria gerado uma incompreenso do pensamento do autor, cuja preocupao central a transformao radical da sociedade capitalista36. Segundo a viso de Carlos Nelson Coutinho, a leitura apressada da proposta marcusiana da Grande Recusa provocou o surgimento subculturas irracionalistas que passariam da crtica ao capitalismo a um equivocado combate contra o progresso tcnico ou mesmo a tradio racionalista. Desta forma, Marcuse teria se transformado de crtico do burocratismo da esquerda fonte inspiradora da contracultura tupiniquim, responsvel pelo desbunde que levou muitos dos nossos intelectuais a empreenderam uma apressada transio do gauchisme ao irracionalismo orientalista37. Num sentido geral, as crticas apontam para uma falta de rigor na leitura da obra, a leituras apressadas ou mesmo a no leitura, pessoas que o citavam sem ter lido a obra38. Essas crticas nos chamam a ateno para a questo da recepo e apropriao da obra de Marcuse entre os jovens durante o perodo pesquisado. Nas exatamente as leituras enviesadas e mesmo no leituras que nos interessam mais para nosso estudo e no o rigor filosfico da leitura acadmica, ou seja, como a obra de Marcuse integra a experincia histrica das dcadas de 1960 e
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(...) no perodo contemporneo, os controles tecnolgicos parece serem a prpria personificao da Razo para o bem de todos os grupos e interesses sociais a tal ponto que toda contradio parece irracional e toda ao contrria parece impossvel. MARCUSE, Herbert. Ideologia da Sociedade Unidimensional, p.30. 36 LOUREIRO, Isabel. Herbert Marcuse anticapitalismo e emancipao. Trans/Form/Ao, So Paulo, 28(2), p.07-20, 2005, p.07. 37 COUTINHO, Carlos Nelson. Orelha. In: MARCUSE, Herbert. A grande recusa hoje. Petrpolis: Vozes, 1999. 38 SOARES, Jorge Coelho. O filsofo refratrio. Cult, So Paulo, n.127, p.52-55, ago. 2008.

38 1970. Como vimos, seus livros foram bastante vendidos no Brasil, ao menos em 1968. O que nos permite constatar que muitas pessoas tiveram contato diretamente com suas ideias, mesmo tenha havido leituras enviesadas. Havia tambm espaos de mediao como a imprensa alternativa e os cursos sobre a sua obra, assim como os debates e conversas informais. Segundo John Thompson, que nos ajuda a compreender esse processo, as mensagens veiculadas pelos meios de comunicao (nesse caso os escritos de Marcuse) podem sofrer transformaes, ao passo que so vistos e discutidos por ngulos diferentes, por experincias individuais, submetido a crticas alheias, e impressos gradualmente no tecido simblico da vida cotidiana39. Os temas abordados por Marcuse, desta forma, tiveram grande circulao entre os jovens, que as reinterpretavam e apropriavam conforme elas faziam-lhes sentido em relao ao contexto em que viviam, dos impasses polticos, sociais e culturais. Se h, num primeiro momento, em 1968, a grande venda de livros de Marcuse, entendemos que a presena e a circulao de suas ideias ser realizado muito mais de forma indireta, por meio da oralidade, pelas conversas e bate papos informais. Luis Carlos Maciel chamava a ateno, no comea da dcada de 1970, que a contracultura se desenvolvia margem da palavra escrita: A informao chega pelo ouvido, atravs de discos de rock ou papos em que, atravs de um acelerado processo de associao de ideias, desenvolvem-se as formulaes mais bizarras e exticas40. Outra questo importante nas transformaes culturais daquele momento o aumento no uso de substncias alteradoras da conscincia como, por exemplo, a maconha e o cido lisrgico (LSD). Alm de um uso hedonista41, a utilizao de algumas drogas possua outras finalidades naquele contexto. Uma delas estava relacionada com as experincias msticas, com os rituais das religies das populaes nativas das Amricas e do Oriente. Essa era, inclusive, uma das justificativas para o seu uso. Ligadas s crticas ao racionalismo, a utilizao de substncias psicoativas visava tambm um conhecimento mais amplo e a expanso dos limites da mente humana, um autoconhecimento da mente e do corpo. Essas prticas tiveram um grande impacto no campo das artes, dando
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THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade. MACIEL, Lus Carlos. Nova conscincia, p.105. 41 REMINI, Elisabeta. O barato da histria: ensaio etnobotnico sobre a cannabis. So Paulo: Escrita, s/d [198?].

39 origem a chamada esttica psicodlica, termo usado para descrever os efeitos da mente humana sob os efeitos dessas substncias. Alguns exemplos da esttica psicodlica, em termo visuais, podem ser vistos nas capas de discos abaixo (figuras 05, 06, 07 e 08) e em outras imagens ao longo da captulo.

Figura 05, 06, 07 e 08. Capas de discos psicodlicas. Mutantes (Jardim Eltrico, 1972), The Beatles (Yellow Submarine, 1969), Marcos Valle (Vento Sul, 1972) e Perfume Azul do Sol (Nascimento, 1974).

O termo revoluo cultural sugere tambm, afirma Marcuse, que a oposio radical envolveria todo o domnio situado alm do das necessidades materiais e visaria ainda uma transformao total da cultura tradicional. Nesse mbito, era necessrio o uso de novas formas de comunicao que pudessem denunciar a realidade e transportar os objetivos de liberdade. Contudo, tais formas de comunicao deveriam ter capacidade de romper com o domnio opressivo da linguagem e das imagens que teriam sido convertidas h muito tempo em meios de dominao e doutrinao. Para comunicar os novos objetivos, no conformistas e radicais, deveria ser usado uma linguagem igualmente no conformista, e que atingisse a populao. Para Marcuse, tal linguagem, para ser poltica, no poderia ser inventada, mas ser usado o material tradicional de modo subversivo. Os dois domnios da linguagem subvertidos pela revoluo cultural seriam, assim, o da

40 tradio popular e o da arte42. Linguagens no conformistas vinham sendo formuladas desde o incio do sculo XX. Inicialmente, as vanguardas histricas combatiam a arte burguesa, negando a autonomia da arte e as instituies que possuam o poder de definir o que era arte. Como contraponto, propunham a aproximao entre a arte e a vida, onde a primeira no deveria ser simplesmente destruda, mas transformada ao ser transferida na vida prtica43. Buscavam-se, assim, romper com as convenes estticas. Esses grupos possuam como compromisso poltico fundamental a transformao do cotidiano, negavam os valores da classe mdia, manifestando essa averso atravs da rebelio, anarquia, apocalipitismo e auto-exlio aristocrtico44. Entre as dcadas de 1920 e 1940, os movimentos artsticos de vanguarda seriam perseguidos pelos regimes polticos nazistas e stalinistas que os consideravam como smbolos da decadncia da arte. Em decorrncia dessas perseguies, e principalmente durante a II Guerra Mundial, muitos artistas e intelectuais buscaram exlio em pases americanos, fato que proporcionou, entre outras coisas, na circulao dos preceitos artsticos vanguardistas. Para Beatriz Sarlo, as propostas que as vanguardas do incio do sculo XX sustentavam para a arte transbordariam para a vida nas dcadas seguintes45. Nos anos 1960 e 1970, herdeiras das prticas daqueles movimentos, as novas vanguardas artsticas, ou neovanguardas46, estavam estreitamente ligadas s prticas contestatrias da juventude, buscavam e experimentavam novas linguagens e novos suportes para aproximar a arte e a vida. Marcuse expe que o uso subversivo da linguagem esttica pela revoluo cultural prope o dessublimao da arte, uma arte sem mediao, direta, uma arte que quebre o distanciamento entre arte e realidade. Seria a dissoluo da
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MARCUSE, Herbert. Contra-revoluo e revolta. Sobre a relao entre esttica e poltica na obra de Marcuse cf.: KANGUSSU, Leis da liberdade: a relao entre esttica e poltica na obra de Herbert Marcuse. So Paulo: Loyola, 2008. 43 DUNN, Christopher. Ns somos os propositores: vanguarda e contracultura no Brasil, 1964 1974. ArtCultura, Uberlndia, v.10, n.17, p.143-158, jul. - dez. 2008. 44 NAVES, Santuza Cambraia. Os novos experimentos culturais nos anos 1940/50: propostas de democratizao da arte no Brasil. In: FEREIRA, J; DELGADO, L. A. N. (org). O tempo da ditadura: regime militar e movimentos sociais em fins do sculo XX. (2 ed.). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008, p.295. 45 SARLO, Beatriz. Tempo Passado: cultura da memria e guinada subjetiva. So Paulo/Belo Horizonte: Cia das Letras/Ed. UFMG, 2007. 46 RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997.

41 forma esttica, que buscaria a prpria desintegrao da cultura burguesa. o clssico tema da morte da arte. A justificativa para a destruio da obra de arte era de que ela era elitizada. Numa arte dessublimada, a arte no se diferenciaria da realidade, ela buscaria a naturalidade dos gestos, a relao direta com o natural.47 Nas dcadas de 1960 e 1970, as relaes entre os diversos sujeitos, os diversos pensamentos e prticas da juventude no eram harmnicas, eram construdas da tenso de diferentes propostas de mudana, de diferentes propostas estticas. Dessa tenso surgiam disputas a respeito de qual perspectiva seria a mais revolucionria, tanto no campo das artes e da cultura quanto em termos polticos e sociais num sentido mais estrito. Entre os opostos dessas tendncias existia uma rea de convergncia e de atrito que permitia o dilogo, as escolhas dos indivduos, nem sempre dicotmicas, um espao de construo de experincia diante de um futuro que girava em torno de certezas utpicas, mas tambm das crticas cada vez maiores de que o racionalismo e o belicismo poderiam levar a humanidade a sua extino. Nesse processo, segundo Maria Paula Araujo, houve, nos anos 1970, um rompimento com a cultura marxista evidenciando-se no abandono de algumas de suas noes e categorias centrais de anlise terica e ao poltica, como, por exemplo, as ideias de totalidade e de universalidade 48. Para a autora, a esquerda alternativa que emergia nesse processo caracterizava-se pela valorizao do cotidiano, do indivduo, das relaes pessoais e da esfera do ntimo e do privado; a politizao dos sentimentos e das emoes; a nfase na democracia direta, participativa, sem intermedirios, assim como a desconfiana das rgidas formas de organizao e hierarquia49. Esses eram traos que estavam presentes na juventude a partir do final dos anos 1960 e tomariam maior relevo na dcada seguinte. No podemos esquecer que essa juventude era uma minoria perto da

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Entretanto, para Marcuse, uma arte dessublimada impossibilita o prprio desenvolvimento da revoluo cultural. Seguindo a proposta da dissoluo da forma esttica, a revoluo cultural nunca teria sucesso, pois, para o autor, a prpria experincia esttica revolucionria, libertria. A dessublimao da arte retiraria o potencial libertador da arte. Marcuse entende que a obra de arte em si alienada, a alienao de um mundo alienado, ou seja, uma segunda alienao, contudo essa segunda alienao seria uma conscincia. Desta forma, segundo o filsofo, a arte deve continuar sendo alienao. A experincia esttica seria a porta para outras realidades, a experincia da alteridade. MARCUSE, Herbert. Contra-revoluo e revolta. 48 ARAUJO, Maria Paula. A utopia fragmentada, p.101. 49 ARAUJO, Maria Paula. A utopia fragmentada, p.98.

42 totalidade dos jovens existentes. Muito poucos entraram para a guerrilha, poucos desbundaram completamente (a contracultura, no Brasil, tambm ficou conhecida como desbunde), vrios foram simpticos e adotaram parte das ideias, mas a maioria dos jovens estava preocupada em trabalhar, sustentar a famlia ou completar os estudos. Ou, como comentou Marcos Napolitano, fazendo aluso a uma msica de Raul Seixas, longe de alternativas radicais de recusa ao sistema, politizada ou desbundada, o jovem brasileiro mdio queria apenas comprar o seu Corcel 73 e tentar aproveitar o milagre [econmico]50. Contudo, mesmo afastadas das opes radicais, tanto em funo do milagre econmico e aumento do poder aquisitivo quanto pelo processo de consolidao da cultura popular de massa51 no Brasil, jovens diversas camadas sociais tiveram um maior acesso aos bens culturais de consumo e ao imaginrio e representaes da contracultura, veiculadas atravs da mdia. Havia entre a juventude, diversas formas de apropriao desse imaginrio, entre as diversas classes sociais. Como, por exemplo, o movimento Black Rio, surgido nos bairros da periferia carioca, inspirados pela black music e pelos movimentos de conscincia negra norte-americanos52. Mas, podemos pensar tambm menos radicais, como sujeitos que se apropriavam de discusses levantadas pela contracultura, incorporando-as ao seu cotidiano, mas sem tentar cair fora. Que estudavam e/ou trabalhavam duro durante a semana e nos dias de folga iam para shows de rock, festivais, feiras hippies, ou mesmo viajar e acampar em algum lugar junto natureza. Jovens que tambm vivenciavam aquele momento de transformaes culturais, que compartilharam aquela mesma experincia histrica comum, mas que se relacionaram de diferentes formas com aquelas mudanas. Outro tema que emerge da fala de Mrcio Borges, citada no incio do captulo, o sentimento pertencer a uma civilizao planetria ou aldeia global, de ser um homem planetrio53. Essa sensao era proporcionada pelo

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A cano citada pelo autor Ouro de Tolo, que faz uma crtica sociedade: Eu deveria estar contente porque eu tenho um emprego/ Sou o dito cidado respeitado / Ganho 4 mil cruzeiros por ms /Eu devia estar contente porque eu consegui comprar um Corcel 73.... NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980). So Paulo: Contexto, 2008, p.84. 51 ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. 5 ed. So Paulo: Brasiliense, 2001, p.191. 52 DUNN, Christopher. Brutalidade Jardim: a Tropiclia e o surgimento da contracultura brasileira. So Paulo: Unesp, 2009. 53 PAES, Maria Helena Simes. A dcada de 1960: rebeldia, contestao e represso poltica. 4 a ed. So Paulo: tica, 2004.

43 grande desenvolvimento tecnolgico que se processava nos meios de comunicao e dos avanos da indstria cultural54. Estas transformaes possibilitavam o contato com as notcias e com as imagens de acontecimentos internacionais como, por exemplo, dos protestos estudantis de 1968 e da guerra do Vietn55.

Figura 09. Manifestaes em Crdoba, 1969. Autor: Tlam. Disponvel em: <http://noticias.terra.com.ar/sociedad/se-cumplen-43-anos-del-cordobazocontra-ongania,ca29d16190a97310VgnVCM3000009acceb0aRCRD.html>. Acesso: 25 ago. 2012.

As imagens dos diversos protestos promovidos pela juventude no final dos anos sessenta, e em especial em 1968, em diversos lugares do globo, eram veiculadas pela mdia impressa. Se pegarmos uma revista ou um jornal de grande circulao para analisarmos suas publicaes, ao longo de 1968, de notcias e imagens de protestos estudantis provavelmente encontraremos uma srie de eventos56. Fotografias de barricadas, de combates nas ruas, de jovens jogando projteis contra policiais eram reproduzidas na mdia impressa e consumidas pelos leitores (ver figuras 03, 04 e 09). Davam uma impresso de proximidade entre os jovens de diferentes pontos do globo, mobilizava-os. Nesse sentido, instigante a
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Utilizamos o termo indstria cultural ao longo do texto por entender que parte dos bens culturais produzida dentro de uma lgica industrial, em larga escala. Algo possvel em funo do surgimento de tcnicas que possibilitaram a reproduo das obras de arte. Contudo, nos afastamos do negativismo presente nas concepes da Escola de Frankfurt. Compreendemos que o consumidor desses bens culturais no receptores passivos, mas receptores ativos que se apropriam de diferentes formas dos signos e informaes contidos neles. 55 PAES, Maria Helena Simes. A dcada de 1960. 56 Realizamos esse exerccio nas edies da revista Veja (que teve sua primeira edio em setembro de 1968) e encontramos notcias e imagens de protestos nos Estados Unidos, na Frana, no Mxico, no Uruguai, no Brasil e no Japo.

44 recordao da crtica cultural argentina Beatriz Sarlo sobre os protestos juvenis do final daquela dcada:
Do maio francs tenho recordaes to intensas como contraditrias. As fotos da insurreio parisiense se sobreimprimem com as fotos do Cordobazo, que acontece na Argentina exatamente um ano depois. Em ambas as recordaes, as pessoas so muito jovens e esto em atitude de jogar algo na polcia ou a um edifcio prximo. As fotos tm muita fumaa e as imagens esto algo borradas, porque se trata sempre de pessoas em movimento, gesticulando, saltando ou correndo.57

grande a proximidade das recordaes entre os relatos de Borges e de Sarlo. Embora em pases diferentes, transparece um sentimento de semelhana entre os jovens locais com os de outros pases. Segundo o historiador ingls Eric Hobsbawn, o mundo em que os estudantes viviam era realmente global: os mesmos livros apareciam, quase simultaneamente, nas livrarias estudantis de Buenos Aires, Roma e Hamburgo (em 1968 no faltaram os de Herbert Marcuse)58 e os turistas da revoluo atravessavam oceanos e continentes, viajavam de Paris Havana, So Paulo e Bolvia. Conforme o autor, era a primeira gerao da humanidade que tinha como suporte as telecomunicaes e tarifas areas baratas. Desta forma, os estudantes dos ltimos anos sessenta no tinham dificuldade em reconhecer que o que sucedia na Sorbonne, em Berkeley ou em Praga era parte do mesmo acontecimento na mesma aldeia global na qual, segundo o guru canadense Marshall McLuhan, todos vivamos59. As mensagens e imagens veiculadas pela mdia, como as das manifestaes de 1968, segundo John Thompson, podem estimular e alimentar aes localizadas de indivduos em contextos distantes60. Desta forma, podemos perceber que, embora em pases distantes e dentro de contextos nacionais

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Apud TARCUS, Horacio. El mayo argentino. In: FICO, Carlos; ARAUJO, Maria Paula (orgs.). 1968: 40 anos depois: histria e memria. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009, p.191-192. O Cordobazo foi uma rebelio estudantil e operria que ocorreu em maio de 1969 na cidade de Crdoba, Argentina. 58 HOBSBAWN, Eric. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crtica, 1998, p.445. 59 HOBSBAWN, Eric. Historia del siglo XX, p.445. Nos anos 1960, Marshall McLuhan, um dos pensadores da globalizao eletrnica, visualizava que a acelerao provocada pelo avano dos meios de comunicao levava a uma reunificao instantnea entre o centro e a margem onde o Ocidente se desocidentaliza e o frica se destribaliza. Nesse processo o mundo inteiro estaria indo em direo de um novo mundo, o mundo da aldeia global, n um processo de retribalizao. O surgimento dos hippies e das comunidades alternativas seriam sinais desse processo, a formao de uma grande tribo. MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix, s/d. 60 THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade.

45 especficos, h certa ligao entre as diferentes rebelies estudantis de 1968, no direta, mas de reciprocidades alimentadas e estimuladas pela circulao de imagens e informaes por meio da mdia. As revistas e jornais que veiculavam essas informaes permitiam que os jovens experimentassem de forma vicria eventos que aconteciam em outros pases, o que estimulava a imaginao para a realizao de aes locais. Mas estas experincias vicrias, ou experincias compartidas distncia61, no se resumiram aos eventos de 1968, fazem parte, em um nvel mais amplo, da prpria experincia histrica vivida nas dcadas de 1960 e 1970. Na segunda metade do sculo XX, os processos de circulao de informaes e de conhecimento experimentam uma grande acelerao devido ao desenvolvimento da tecnologia e dos meios de comunicao. Estes, somados indstria cultural, tiveram papel chave na propagao do imaginrio e das representaes da cultura jovem, da contestao juvenil e da chamada contracultura. Contudo, a prpria circulao de pessoas teria um peso enorme na divulgao desse iderio. A relao entre a expanso da contracultura e os meios de comunicao explicita e mesmo paradoxal. Para Durval Muniz de Albuquerque Jnior, os eventos de 1968, ao serem veiculados pela mdia e vrios de seus lderes aparecerem como astros do show business, ficando famosos da noite para o dia, acabaram sendo uma propaganda diferentes projetos de revoluo e de vrias alternativas de sociedade62. Muitos tratavam tal questo, a de ter a imagem do movimento veiculada pelos prprios meios de comunicao que combatiam, segundo esse mesmo autor, como uma propaganda, ou melhor, uma contrapropaganda. Lus Carlos Maciel comentava, no comeo dos anos 1970, que os lderes da Youth International Party63, Abbie Hoffman e Jerry Rubin, por exemplo, acham que a divulgao que os yippies tm nos grandes meios de comunicao de massa, que os transforma em produtos de consumo, ajuda na revoluo, mas em sua opinio a ordem estabelecida cria, em
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THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade. ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. 1968: o levante das palavras. In: CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar (org.). Histria, cinema e outras imagens juvenis. Teresina: Edufpi, 2009. 63 A Youth International Party (Yippie), partido norte-americano que simbolizou a radicalizao dos hippies, foi uma das responsveis pelos protestos realizados em Chicago, durante a conveno do Partido Democrata que definiria o seu candidato presidente dos EUA, em 1968. Os protestos foram duramente reprimidos pelo Estado e seus lderes, inclusive os citados acima, julgados e condenados.

46 seu prprio corpo, o veneno que h de mat-la, certo, mas a ordem estabelecida um laboratrio infernal e os venenos so mltiplos64. O que ocorria era uma prtica que mesclava ttica e estratgia, pois ao conquistar um pequeno lugar prprio, em razo dos movimentos de contestao que chamavam a ateno da mdia, conseguiam utiliz-la para veicular suas ideias e crticas65. Essa era uma via de mo dupla e ambgua, pois, ao mesmo tempo em que eram veiculadas imagens, ideias e canes contraculturais e de protesto pela mdia de massa, a indstria cultural utilizava-se destas mesmas imagens, ideias e sonoridades para vender mais, para compor o espetculo. Os famosos festivais de msica televisivos so um exemplo claro disto. O produtor Paulinho Machado de Carvalho conta que costumavam selecionar os artistas para as apresentaes a partir de certos perfis dos msicos, como os espetculos de luta livre, assim havia o mocinho, o bandido, o pai da moa, etc.66 No caso desses festivais que seriam a princpio simples programas de televiso, as disputas poltico-estticas tomaram propores mais amplas tornando-os eventos de resistncia ditadura67. Essas so ambiguidades nas quais devemos estar atentos, pois, conforme Jess Martn-Barbero (seguindo as proposies de Certeau), os meios de comunicao no devem ser vistos como grandes manipuladores simplesmente, mas temos que deslocar o olhar do meio de comunicao em si para as mediaes e para a recepo, para as apropriaes a partir de seus usos68. Desta forma, se, por um lado, a indstria cultural incorporava o imaginrio e as representaes da rebeldia da juventude, da contracultura, o rock'n'roll e as crticas aos valores

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MACIEL, Luis Carlos. Nova conscincia: jornalismo contracultural 1970-1972. Rio de Janeiro: Eldorado, 1973, p.80. 65 Segundo Michel de Certeau, as estratgias so praticadas por sujeitos que possuem um prprio, um lugar circunscrito capaz de servir de base para a gesto de suas relaes com a exterioridade distinta, de alvos e ameaas. Possuem querer e poder prprios que lhes permitem criar estratgias que lhes possibilitam subverter, dentro dos limites possveis, as redes de vigilncia e os mecanismos de disciplina, assim como negociar com eles, o que deixa marcas de ambiguidade e contradio. Por outro lado, as tticas consistem em aes calculadas que so determinadas pela ausncia de um prprio. O lugar da ttica o lugar do outro, onde deve jogar com o terreno que lhe imposto tal como organiza a fora estranha. O que determina a ttica no o lugar ocupado pelo sujeito que a pratica, mas o tempo, aproveita-se a ocasio, pois no se possui base para acumular os benefcios e prever sadas. CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1998, p.100. 66 TERRA, Renato; CALIL, Ricardo. Uma noite em 67. Color, 85 min. Brasil, 2010. 67 NAPOLITANO, Marcos. Os festivais da cano como eventos de oposio ao regime militar brasileiro (1966-1968). In: REIS, D. A.; RIDENTI, M.; MOTTA, R. P. S. O golpe e a ditadura militar: quarenta anos depois (1964-2004). Bauru: Edusc, 2004, p.203-216. 68 MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. 6a ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2009.

47 tradicionais, transformando-os em mercadorias, como produtos a serem vendidos; por outro, seus agentes, artistas e produtores tornavam-se mediadores, permitindo aos consumidores o acesso a um repertrio crtico. Parte dos intelectuais de esquerda via a cultura jovem propagada pela indstria cultural como simples ferramentas de alienao. Entretanto, podemos perceber os diferentes usos dessas mercadorias, o consumo ttico e as apropriaes do imaginrio e das representaes contida nelas, nas maneiras de empregar os produtos impostos por uma ordem econmica dominante69. Um exemplo de como parte dos jovens apropriava-se das informaes veiculadas na mdia pode ser observado no estudo/relato de Alexis Borloz:
Atravs dos meios de comunicao sabamos que grandes mudanas comportamentais estavam ocorrendo no primeiro mundo. As novidades chegavam fragmentadas e estigmatizadas. Sabamos, no vero de 1968/69, dos cabelos compridos, das drogas, do pacifismo, da liberdade sexual, e da vida em comunidade, e tentvamos realizar nos fatos esta realidade que nos chegava aos pedaos, mas com caractersticas de prtica revolucionria de costumes, coisa que no havia sido encontrada na militncia de esquerda. (...) Assim, o que fazamos basicamente era nos unir, ouvir Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Bob Dylan, e outros artistas da contracultura, deixar o cabelo crescer, usar roupas velhas e coloridas, enfeites, colares de contas (desenvolver um por assim dizer uniforme, no sentido de uma aparncia caracterstica e caracterizadora), ter relaes sexuais com parceiros no estveis e eventualmente do mesmo sexo (), e usar drogas (maconha e anfetaminas).70

O texto acima nos permite perceber que, apesar dos meios de comunicao veicularem as informaes de forma fragmentada e estigmatizada, parte dos jovens captava o que havia de contestador naquelas notcias e representaes, utilizando-as como formas de confrontar os valores e costumes da sociedade hegemnica. Fizemos questo de citar o longo trecho acima porque o consideramos um relato da experincia histrica daquele momento de transformaes e de como parte dos jovens apropriavam-se das representaes veiculadas nos meios de comunicao. O cinema, a msica, os livros e a imprensa
69 70

CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano, p.39. BORLOZ, Alexis Acauan. Malucos: a contracultura e o comportamento desviante Porto Alegre 1969/72. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social), Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1986, p.119-120. A dissertao de Borloz, alm de ser um estudo sobre a poca, um registro de suas vivncias no universo da contracultura, visto que foi sujeito ativo de seu objeto de pesquisa.

48 permitiam o acesso tanto a eventos que aconteciam em outros lugares quanto ao imaginrio contido nas obras ficcionais, o que estimulava a capacidade dos jovens em imaginar (e tentar por em prtica) alternativas s formas de vida ao qual estavam inseridos71. Segundo Ncio Turra Neto, culturas transterritoriais, como as culturas juvenis (o autor trabalha com os movimentos punk e hip hop), acabam por difundirem-se pelo mundo via indstria cultural, de forma que so constitudas redes de sociabilidades localizadas. Para o autor, sendo globais as culturas juvenis, seria nas tramas cotidianas, constitudas no lugar, que se tecem as redes de sociabilidade em torno delas. Cada lugar oferece-se assim, como contexto nico de realizao, negociao e conflito das culturas juvenis transterritoriais 72. Desta forma, nas cidades contemporneas, as culturas juvenis que nelas se territorializam seriam snteses originais entre referncias globais e redes de sociabilidade locais73. Alm da apropriao, da leitura ttica da produo cultural hegemnica, parte dos jovens buscava construir um lugar prprio de onde pudessem se expressar, veicular as informaes que a mdia tradicional ocultava e de compartilhar sua prpria produo artstica sem ter que se submeter indstria ou censura. Surgiram, desta forma, uma gama de meios alternativos de comunicao e de expresso artstica nos quais eram possveis divulgar ideias, textos literrios e informaes que no seriam permitidas pela censura ou no seriam aceitas pela imprensa hegemnica, ou que simplesmente no encontrariam abrigo na indstria cultural. A imprensa alternativa, a poesia marginal, a gerao mimegrafo, o teatro de rua, o cinema Super-8 e o cinema marginal so exemplos brasileiros, em dilogo com o cenrio underground internacional, da tentativa de construo de meios contra-hegemnicos de expresso artstica e cultural74 (figura 10). A imprensa alternativa foi um importante espao de
71 72

THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade. TURRA NETO, Ncio. Geografia das juventudes: uma pauta de pesquisa. In: PEREIRA, Slvia Regina; COSTA, Benhur Pns da; SOUZA, Edson Belo Clemente (Orgs.). Teorias e prticas territoriais: anlises espao-temporais. So Paulo: Expresso Popular, 2010, p.94. 73 TURRA NETO, Ncio. Geografia das juventudes, p.89. 74 Segundo Beatriz Vieira, Leila Miccolis aponta que h uma polmica terminolgica gerada pela confuso de termos quase sinnimos, que ela tenta em alguma medida elucidar: alternativo, undergroud, tropicalista apresentam teor contracultural; marginal tanto carrega a pecha de maldito quanto significa marginalidade ideolgica; independente relaciona -se produo fora dos esquemas comerciais; alternativa de modo geral tambm pode querer dizer uma produo rebelde e questionadora da ordem, o que nem sempre ocorre com a produo independente, que se

49 mediao, possibilitando aos leitores o contato com os temas que estavam sendo debatidos entre os jovens, tais como a sexualidade, o uso de drogas e as diversas expresses artsticas.

Figura 10. San Francisco Oracle, jornal alternativo californiano. In: COHEN, Allen (org.). The San Francisco Oracle: the psychedelic newspaper of Hight-Ashbury 1966-1968. Edio Fac-smile. Berkeley: Regent Press, 1991, p.309 e 347.

Os meios alternativos de comunicao e de expresso artstica podem, muitas vezes, apresentar, alm de prticas do tipo ttico, aes estratgicas ao conseguir construir um lugar prprio para veicular seus discursos e representaes. Em todo caso, ao conseguir conquistar esse espao, eles no deixavam de utilizar-se de tticas75. Para a imprensa alternativa e para os escritores que veiculavam sua produo por meio de livros mimeografados era necessrio aproveitar-se de todas as oportunidades que se apresentavam para conseguir produzir o material e faz-lo circular.
define pela contraposio ao mercado editorial, mas no por seus enfoques e abordagens. Salvo alguns que se aliaram a propostas libertrias, diz a autora, irreal exigir um teor alternativo desta produo alternativa. VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa: experincia histrica e poesia no Brasil nos anos 1970. Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2007, p. 211, nota 43. 75 Na perspectiva de Michel de Certeau, h uma dicotomia entre a leitura como uma prtica de natureza ttica enquanto a escrita estaria ligada ordem das estratgias. Contudo, para Mateus Pereira e Flavia Sarti, ocasionalmente, as categorias ttica e estratgia estabelecem uma relao de interdependncia regulada por um estado permanente de tenso que reafirmado e atualizado no interior de cada experincia social e individual. Desta forma, possvel visualizarmos prticas em que as duas categorias se enredam. PEREIRA, Mateus Henrique de Faria; SARTI, Flavia Madeiros. A leitura entre tticas e estratgias? consumo cultural e prticas epistolares. Histria da Educao, Pelotas, v. 14, n. 31 p. 195-217, mai. ago. 2010. p.215.

50 Ao estudar a poesia marginal dos anos 1970, Beatriz Vieira observa que aquela forma de literatura ao mesmo passo sofreu e construiu aquela experincia histrica76. Os meios alternativos de comunicao e de expresso artstica, ao mesmo tempo em que dialogavam e se apropriavam das discusses que aconteciam nos planos nacional e internacional, produziam sentidos prprios e os faziam circular e expressavam as experincias vividas por aqueles jovens que os produziam, normalmente, de forma coletiva. O carter experiencial do contedo dessa produo bastante intenso, mesmo porque uma das intenes da arte da poca era tentar aproximar arte e vida. Tentativa de aproximao esta ligada a uma tradio vanguardista caracterstica dos movimentos artsticos do sculo XX, presente tanto nas vanguardas histricas quanto na arte contempornea. Desta forma, a poesia marginal, os livros mimeografados, a imprensa alternativa e o cinema em Super-877 so expresses significativas da experincia histrica daquele perodo. Mas era um dilogo que se dava no somente em termos espaciais, localglobal, mas tambm temporal, visto que a prpria experincia histrica articula as diferentes espessuras temporais: a curta, a mdia e a longa durao 78. Se, por um lado, havia os eventos (golpe militar, AI-5) que rompiam com as expectativas e a conjuntura mais ampla de crtica e contestao cultura hegemnica, por outro, h tambm toda uma tradio revolucionria, com diferentes faces, que est ligada prpria forma que os sujeitos, individual e coletivamente, experimentaram o tempo histrico e as transformaes cada vez mais velozes, tanto em termos tecnolgicos, quanto polticos, sociais e culturais. A idia de revoluo (social, cultural, individual, sexual...), inclusive, em seu conceito moderno, com seu carter transformador, to central na dcada de 1960, tem seu surgimento no sculo XVIII79. Desta forma, a experincia histrica do perodo pesquisado est ligada tanto s transformaes/rupturas quanto s continuidades e como os sujeitos lidaram com elas.
76 77

VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa, p.336. Sobre a produo cinematogrfica produzida em Super-8 consultar a coletnea Histria, cinema e outras imagens juvenis. CASTELO BRANCO, Edwar de Alencar (org.). Histria, cinema e outras imagens juvenis. Teresina: Edufpi, 2009. 78 Partimos aqui das discusses realizadas por Beatriz Vieria acerca da obra de Reinhart Koselleck, em Lexprience de lhistoire (Paris: Gallimard/Seuil, 1997), sobre a relao entre experincia histrica e tempo. VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa. 79 Sobre o conceito moderno de revoluo cf.: KOSELLECK, Reinhart. Futuro Passado: contribuio semntica dos tempos histricos. Rio de Janeiro: Contraponto/Puc-Rio, 2006.

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1.2 A revoluo das mochilas: desbunde e viagem no Brasil Apesar do golpe militar em 1964, o campo cultural no sofreu, de incio, uma represso to forte e acabaria havendo pretensa hegemonia cultural da esquerda, conforme defende Roberto Schwartz80, baseada numa esttica nacionalpopular, que causava um alto grau impermeabilidade ao iderio contestador alternativo. O ponto de virada dessa hegemonia foi o ano de 1968, tanto pelo impacto dos acontecimentos que ocorreram em todo o mundo e que podiam ser acessados pelo avano das novas tecnologias de comunicao quanto pelo recrudescimento da represso institudo pelo AI-5. Fora do mbito cultural, os setores mais pragmticos da esquerda, que j vinham num processo de radicalizao, estavam na clandestinidade, onde atuavam em pequenas organizaes guerrilheiras81. Nesse contexto, quem optasse por uma via alternativa s esquerdas tradicionais ou revolucionrias ou no se acomodasse no sistema e optasse pelo iderio e pelas prticas contraculturais acabava sendo pejorativamente chamado de desbundado pelos setores de esquerda. Termo que acabou sendo apropriado e passou a ter tambm uma conotao positiva82. Inicialmente, o desbundar, a partir da acepo que encontramos no livro de memrias de Alfredo Sirkis, era utilizado no interior dos grupos de esquerda para nomear o ato de valorizar os interesses, ou mesmo sentimentos, pessoais em detrimento da coletividade, da organizao e da opo pela revoluo socialista. Essas reorientaes poderiam ocorrer em momentos onde os sujeitos estavam na clandestinidade ao extremo de situaes de priso e tortura. Alfredo Sirkis, em suas memrias sobre seu engajamento na VPR (Vanguarda Popular
80

SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica, 1964-1969. In: Cultura e Poltica. 3 Ed. So Paulo: Paz e Terra, 2009, p.07-58. 81 A relao entre a opo pela luta armada e a decretao do AI-5 no ocorreu, contudo, em termos de anterioridade causal. Foram processos que corriam paralelamente. Conforme Carlos Fico, no se pode dizer que a opo pela luta armada decorra do recrudescimento da represso, embora, aps o AI-5, a tarefa de aliciamento de quadros tenha se tornado mais fcil entre os que participaram das manifestaes de 1968. FICO, Carlos. 1968: o ano que terminou mal. In: FICO, Carlos; ARAUJO, Ana Paula (orgs.). 1968: 40 anos depois. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009, p.227. 82 Ao longo dos anos 1970, o termo desbunde passou tambm a designar algo bom, maravilhoso. A palavra desbunde tinha um sentido altamente pejorativo na sua acepo original, entre o pessoal da esquerda. Mais tarde, passou a ter uma conotao totalmente oposta: quer dizer bom, maravilhoso, bonito. Assim, quando um jovem quer se referir a uma garota bonita, diz que ela um desbunde. VARGAS, ndio. Guerra guerra, dizia o torturador. Rio de Janeiro: Codecri, 1981, p.156, grifo no original.

52 Revolucionria), publicada no comeo da dcada de 1980, momento em que houve uma onda editorial memorialstica sobre a ditadura devido ao processo de reabertura poltica, conta como foi seu desligamento. Com diversas crticas organizao a qual ele participava e sob a presso de uma vida clandestina, ele resolveu sair da VPR, mas no sem um sentimento de culpa.
Eu me sentia culpado. Culpado de abandon-lo [seu amigo e companheiro Alex], culpado de no ter mais f, culpado de ter certeza absoluta de que no ia dar certo o que ele estava dizendo [reestruturao da VPR]. Mas eu tinha de ser leal com os companheiros, solidrio. J que eu pulava fora e eles ficavam, deixava de ter direito de criticar a organizao, de fazer acrimonioso processo das nossas cagadas e incompetncias. Tinha que assumir minha sada como um problema pessoal. Um desbundamento igualzinho a todos os outros.83

Sirkis constri, ao narrar o seu desligamento da organizao, uma justificativa para que seu desbundamento no fosse igual aos demais. H uma oposio dualista entre problema pessoal e crticas organizao, entre o individual e o coletivo. Ao assumir, no momento de seu desligamento, que sua sada era por motivos pessoais e no por causa de suas crticas, ele assume que estava desbundando igualzinho a todos os outros, ou seja, como era vista no imaginrio da esquerda armada: o desbunde como o predomnio do pessoal acima do coletivo. Esse pessoal poderia ser simplesmente querer ter novamente uma vida normal, junto famlia, aos amigos, estudar ou trabalhar, no levar uma vida clandestina. Mas, tambm, o individual era visto como sinal do predomnio da subjetividade sobre a objetividade, do irracionalismo sobre a racionalidade. Sirkis, ao expor suas crticas sobre a organizao e seu desejo de abandon-la, recebe o seguinte comentrio de Alex: T racionalizando seu desbundamento84; deixando transparecer essa dualidade.85
83

SIRKIS, Alfredo. Os Carbonrios: memrias da guerrilha perdida. Rio de Janeiro: Record, 1998, p.369. Grifo nosso. 84 SIRKIS, Alfredo. Os Carbonrios, p.368. 85 No interior das organizaes de esquerda, o ponto extremo de desbundamento ocorria na situao limite da priso. Sob a presso da tortura fsica e psicolgica, os militantes presos sofriam, muitas vezes, com a tentao de assinar uma carta de arrependimento (e, claro, a colaborao com nomes e informaes da organizao da qual fazia parte) em troca do perdo dos militares e sua liberdade restituda. Muitas vezes, essas manifestaes de arrependimento eram exploradas publicamente pelos militares ao veicul-las na mdia imprensa ou mesmo televisiva. VARGAS, ndio. Guerra guerra, dizia o torturador. KUSHNIR, Beatriz. Ces de Guarda: jornalistas e censores, do AI-5 Constituio de 1988. Tese (Doutorado em Histria). Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2001.

53 Para os intelectuais de esquerda, a mesma dualidade estava presente, subjetividade x objetividade ou, de outra maneira, irracionalismo x racionalismo. Assim, eram denominados de desbundados os artistas que passavam a valorizar a subjetividade e um contedo mais existencialista em suas obras em detrimento de expressar mensagens contendo um projeto poltico definido, racionalizado. O desbunde era visto por alguns como um novo caminho, como fica expresso num texto escrito pelo dramaturgo Jos Celso Martinez Corra, o Z Celso, dirigido ao crtico Sbato Magaldi, em 1972, que havia feito comentrios negativos sobre a pea Gracias, seor.86
Enfim, tudo o que est a ns nos perguntamos cada dia, voc poderia faz-lo e por isso que estamos arriscando tanto. Voc sabe o que desbunde? Voc j saiu do caminho certo? Voc sabe qual o caminho certo? Ns no queremos voltar a ele, sabe? Estamos entre um Sim e um No Real. Ou se lobotomizam todos os crebros, ou vamos juntos procurar novos caminhos. Se no se quiser buscar novos e arriscados caminhos, no vamos poder ficar ss, vamos ter que nos lobotomizar.87

O caminho certo eram tanto as linguagens teatrais aceitveis quanto os valores tradicionais. Era o caminho que no devia ser seguido. Seria necessrio experimentar, buscar novas linguagens, uma nova percepo, uma racionalidade nova. Para Z Celso, os crticos no estavam preparados para apreciar as obras de arte do sculo XX, pois quando elas escapavam-lhes dos modelos de anlise na qual eles estavam treinados, recorriam aos conceitos de racionalismo e irracionalismo.
Eles no podem compreender a razo experimental galilaica, a da pesquisa, ou a razo sensual marcusiana e como detestam seu corpo, seu crebro, no se concebem como corpos com capacidade de informao. Se seu tato, seus olhos vem coisas,
86

Gracias, seor foi um espetculo de ruptura na trajetria do Teatro Oficina, liderado por Jos Celso Martinez Corra, que possua oito horas de durao, dividido em dois dias de apresentao. Foi construdo por meio do processo de criao coletiva e concebida em viagem pelo Brasil, incorporando procedimentos do teatro de vanguarda, contracultura e teatro vivencial. A pea possui ressonncias do trabalho realizado junto ao grupo Living Theatre, em 1970 (do qual trataremos no ltimo captulo). ENCICLOPDIA ITA CULTURAL. Gracias, seor". Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm ?fuseaction=espetaculos_biografia&cd_verbete=590>. Acesso: 15 ago 2011. 87 CORRA, Jos Celso Martinez. Carta aberta a Sbato Magaldi, tambm servindo para outros, mas principalmente destinada aos que querem ver com olhos livres. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde (1960/70). So Paulo: Brasiliense, 1981, p.186. Grifo no original.

54
preciso conferir nas frmulas antes de arriscar a experincia.88

Aqui est um dos cernes do desbunde, artstico ou no, a valorizao do corpo e sua experimentao, a explorao de seus limites sensoriais, assim como os da mente. As experincias sensoriais com a utilizao de substncias que alteram os estados de conscincia, como a maconha e o LSD, estiveram diretamente ligadas com a explorao desses limites e para o exerccio de autoconhecimento. Se num certo espao, o das organizaes de esquerda, o desbunde estava relacionando principalmente com a valorizao da

individualidade em detrimento da opo revolucionria, do engajamento com o grupo, fora dele o termo mantm essa significao, porm amplifica-o. No est limitado ao abandono de uma determinada organizao de esquerda, mas com a frustrao com os projetos socialistas de revoluo e da experincia e sua derrota. Buscava-se, assim, novos caminhos, sintonizados com o pensamento alternativo internacional, mais especificamente ao que ficou conhecido como contracultura. Desta forma, desbunde passava a denominar tanto um novo estilo de vida quanto a esttica ligada a ela e s novas formas de resistncia cotidiana. Embora as caractersticas comportamentais e estticas j estivessem presentes no final dos anos 1960, no Brasil, a dcada seguinte teria o seu alvorecer desbundado89. A crtica literria Helosa Buarque de Hollanda fala inclusive de uma gerao desbunde90, que teria como rito de passagem a pea Hoje dia de Rock, de Jos Vicente, encenada pelo Teatro Ipanema91. Essa gerao desbunde, da qual a autora fala mais especificamente, est centrada no Rio de Janeiro dos primeiros anos da dcada de 1970. a juventude que reapropriou, a seu modo, o espao das dunas artificiais resultantes de uma obra de esgoto que modificou a paisagem da praia de Ipanema, lugar que acabaria
88 89

CORRA, Jos Celso Martinez. Carta aberta a Sbato Magaldi..., p.181-182. CORRA, Jos Celso Martinez. Carta aberta a Sbato Magaldi..., p.181. 90 HOLLANDA, Helosa Buarque. Hoje no dia de rock. In: ABREU, Caio Fernando. Morangos Mofados. s/loc.: Agir, 2005, p.07. 91 Considerado pela crtica especializada o espetculo mais importante de 1971, Hoje Dia de Rock permanece em cartaz at 1973 e se torna um fenmeno de pblico raro na histria do teatro brasileiro. Desde o processo de construo, que trabalha com a sensibilizao coletiva, passando pela interpretao, que permite ao ator tocar o espectador, at a distribuio espacial do espetculo, que invade a platia, Hoje Dia de Rock transforma o Teatro Ipanema em um altar de celebrao. ENCICLOPDIA ITA CULTURAL TEATRO. Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=espetacul os_biografia&cd_verbete=591>. Acesso: 12 nov 2010. O texto da pea foi recentemente publicado pela Imprensa Oficial de So Paulo. Cf.: VICENTE, Jos. O teatro de Jos Vicente: primeiras obras. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2010.

55 conhecido como dunas do barato, per de Ipanema, hippelndia ou dunas da Gal (figura 11).

Figura 11. Per de Ipanema. Autor: no identificado. Disponvel em: <http://www.pierdeipanema.com.br/imagegalleries/pier-de-ipanemal>. Acesso: 25 ago. 2012.

A revista Veja tratou do assunto numa matria sobre o retorno de Caetano Veloso ao Brasil aps seu exlio em Londres, no comeo de 1972 poca conhecida como o vero do desbunde. Para o peridico, desbundar era o estado de felicidade interna92 que os caetanistas queriam atingir, eles queriam entrar numa outra:
A outra, segundo esse habitante [um frequentador das dunas] e a maioria dos que o acompanham na escalada diria das dunas: a msica como sonoridade, a disponibilidade em relao vida, as experincias pessoais, o aprendizado do corpo, a macrobitica. E, acima de tudo, a vontade de no intelectualizar, e sim de fazer. So adolescentes, universitrios, hippies, jornalistas com emprego fixo ou no.93

Apesar da descrio acima estar centrada no Rio de Janeiro, podemos estend-la, em boa medida, ao restante do pas, visto que a cidade ainda permanecia como capital cultural do pas e era uma dos pontos de passagem dos viajantes e dos jovens que pegavam a estrada. Alm disso, importante pensar as dunas da Gal como uma ttica de apropriao do espao, aproveitando-se de brechas e conferindo-lhe um novo significado, um lugar para o exerccio da liberdade vislumbrada pelo desbunde. Mas, alm dessa apropriao, o per era

92 93

Caetano no templo do caetanismo. Veja, So Paulo, n.176, 19 jan. 1972, p.65. Caetano no templo do caetanismo. Veja, So Paulo, n.176, 19 jan. 1972, p.65.

56 tambm um espao negociado, uma espcie de vlvula de escape tolerada pelos militares94. Como afirma Beatriz Vieira, o experincia vivida aps 1968, com o recrudescimento da represso e da censura, foi expressada por meio das metforas da asfixia e do sufoco95. Uma sensao de falta de ar provocada pelo clima de represso. Nesse processo, diferentes grupos criavam prticas e espaos de sociabilidade onde e por meio do qual procuravam por mais ar para respirar. Estes locais, algumas vezes, eram tolerados pelo governo militar, numa espcie de negociao, o per de Ipanema foi um desses locais96. Esses espaos podem ser considerados tanto locais de resistncia quanto de evaso, num tipo de exlio interno97. Stuart Hall, ao analisar o fenmeno norte-americano, considerou os hippies como verdadeiros herdeiros das mdias de massa, possuindo assim um conhecimento instintivo da existncia desses canais, sendo conscientes, portanto, da importncia dos meios de comunicao. Desta forma, teriam criado uma estrutura bastante complexa de redes de comunicao formadas por estaes de rdio e por uma variedade de jornais e revistas alternativas. Mas, um ponto interessante do estudo de Hall, embora conciso, o carter da difuso das notcias que, segundo o autor, parecem viajar por meio deste moderno telgrafo de campanha, de uma comunidade hippie a outra, tanto atravs do pas como de continentes98. A nosso ver, essa transmisso de informaes de comunidade em comunidade que chegavam a atravessar continentes era realizada essencialmente pela circulao de pessoas, que portavam no somente as notcias, mas tambm as publicaes underground, livros e ideias. O texto de Hall abre um outro ponto a ser observado sobre a circulao das representaes e do imaginrio da contracultura que, embora seja a mais antiga das dinmicas de trocas culturais, tem ficado ausente das anlises sobre o tema: a viagem. A indstria cultural, apesar de importante, no foi a nica responsvel pela difuso dos novos valores e da crtica aos antigos valores e instituies. A prtica da viagem, bastante
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FERREIRA, Gustavo Alonso. O per da resistncia: contracultura, tropiclia e memria no Rio de Janeiro. Disponvel em: <http://www.historia.uff.br/nec/sites/default/files/O_pier_da _resistencia.pdf>. Acesso: 10 mar. 2011. 95 VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa. 96 FERREIRA, Gustavo Alonso. O per da resistncia. 97 VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa. 98 HALL, Stuart. Hippies: una contra-cultura. Barcelona: Anagrama, 1970, p.31-32.

57 difundida entre os jovens nas dcadas de 1960 e 1970, foi uma das responsveis pela circulao do iderio e do imaginrio da contracultura, assim como de sua produo cultural. O dramaturgo Antonio Bivar denominou a experincia da prtica da viagem entre os jovens daquele perodo, em suas memrias sobre seu autoexlio em Londres, entre 1970 e 1971, de a revoluo das mochilas 99, termo que o autor pegou emprestado de Jack Kerouac. Segundo Judith Adler, h diferentes estilos de viajar conforme a poca, que se distinguem quanto relao a itinerrios, normas, duraes, rituais, instrumentos e discursos de cada perodo100. O estilo de viajar dos anos 1960 e 1970, principalmente entre os jovens, est marcado pela automarginalizao, pela precariedade, como podemos observar num texto publicado por um jornal alternativo chamado Presena:
J no preciso ser milionrio pra dar a volta ao mundo. J existe toda uma gerao que est viajando no dedo. Com uma mochila nas costas e muito pouco dinheiro no bolso. A estrada uma linguagem to importante quanto qualquer das linguagens que vm sendo experimentadas pela nossa gerao.101

Viajar de carona ou de forma precria, desconfortavelmente e com pouco dinheiro, era quase um ritual de iniciao naquele momento histrico. O trecho acima tambm chama a ateno para a viagem enquanto linguagem, relacionando com a experimentao esttica que, como vimos, pretendia aproximar arte e vida. Desta forma, nas dimenses do espao e do tempo, o corpo do viajante desenvolve sua performance; a partir do ato de deslocar-se sobre o territrio formula-se uma arte de viajar102. O ato de viajar da contracultura estava diretamente ligado ao processo de tentar cair fora do sistema, do drop out, possuindo um importante precursor literrio que foi On the Road, de Jack Kerouac, um cone da gerao beatnik103. O
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BIVAR, Antonio. Verdes vales do fim do mundo. Porto Alegre: L&PM, 1984, p.07. ADLER, Judith. Origins of sightseeing. Annals of tourism research, v.16, p.07-19, 1989. Apud ANDRIOLO, Arley. Metamorfoses do olhar na viagem de Goethe Itlia. ArtCultura, Uberlndia, v.13, n.23, p.113-127, jul.-dez. 2011. 101 Apud: DAHL, Maria Lucia. Bivar: o explorador de sensaes peregrinas. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2010, p.95-96. 102 ANDRIOLO, Arley. Metamorfoses do olhar na viagem de Goethe Itlia , p.115. 103 Jack Kerouac (1922-1969) foi um dos principais personagens da chamada gerao beat, movimento literrio norte-americano surgido na dcada de 1940, mas que somente ganharia reconhecimento a partir da segunda dcada de 1950. Allen Ginsberg, Willian Burroughs, Lawrence Ferlinghetti, Gary Snyder e Gregori Corso entre outros, tambm fizeram parte desse movimento,
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58 livro narra as viagens de Sal Paradise atravs da Amrica, de carona, com pouco ou mesmo sem nenhum dinheiro, visitando amigos, escutando msica negra e mostrando o outro lado do american way of life104. On the Road, publicado em 1957, atuou fortemente no imaginrio da juventude dos anos 1960-70, ajudando a conformar uma das prticas de contestao scio-poltico-cultural da contracultura, o drop out cair fora do sistema, abandonando a sociedade formal na busca de formas alternativas de vida e, muitas vezes, pegando a estrada prtica essa personificada no esteretipo do hippie. On the Road o livro mais famoso e lido de Kerouac, contudo, no ano seguinte a sua publicao, em 1958, o autor lanou Os vagabundos iluminados (The Dharma Bums). Neste livro, h um trecho um tanto proftico que demonstra a sensibilidade do escritor para o processo que j vinha acontecendo nos Estados Unidos e que ele prprio fazia parte:
...a coisa toda resume-se a um mundo cheio de vadios de mochila s costas, Vagabundos do Dharma que se recusam a subscrever a exigncia generalizada de terem de trabalhar pelo privilgio do consumo, j que consomem a produo, (...) todos eles aprisionados num sistema de trabalho, produo, consumo, trabalho, produo, consumo, tenho uma viso de uma grande revoluo de mochilas, milhares ou mesmo milhes de jovens Americanos vagueando por toda a parte de mochilas s costas, a subir s montanhas para rezar, a fazer rir as crianas e a animar os velhotes, (...) todos eles lunticos zen que andam por a a escrever poemas que por acaso lhes ocorrem por nenhuma razo em especial e tambm a serem amveis e, por atos estranhos e inesperados, a transmitir a toda a hora vises de liberdade eterna...105

O trecho acima mostra a possibilidade da viagem enquanto recusa ao sistema capitalista, negao ao consumo e ao suprfluo. As pessoas, ao negar esse consumo e cair na estrada, com nada mais que possa carregar sozinho, poderiam estar transformando a sociedade por meio de uma revoluo de mochilas. Viajar desta forma seria uma prtica e expresso de liberdade individual. No texto tambm est presente a religiosidade oriental do zen-budismo, prtica corrente entre os escritores beats e que seria bastante comum entre os jovens nas dcadas seguintes. Essas obras tiveram bastante impacto nos Estados Unidos, tendo sido
que costumava utilizar-se da prosa espontnea e possuam uma perspectiva antiacadmica. Cf.: WILLER, Claudio. Gerao Beat. Porto Alegre: L&PM, 2009. 104 KEROUAC, Jack. On the Road P Na estrada. Porto Alegre: L&PM, 2009. 105 KEROUAC, Jack. Os vagabundos iluminados. Porto Alegre; L&PM, 2004. Grifo nosso.

59 apropriadas pelos jovens que a partir da metade da dcada de 1960 seriam chamados de hippies. No Brasil, contudo, sua recepo foi reduzida pelo fato de que os livros da gerao beat s comearam a ser traduzidos e publicados no pas na dcada de 1980106. A apropriao da idia de revoluo das mochilas contida nas obras de Kerouac seria, assim, realizada de forma indireta, atravs da circulao do imaginrio e das representaes da contracultura. O termo hippie e remonta gerao beat, na dcada de 1950, sendo uma corruptela de hipster, palavra consagrada em poema de Allen Ginsberg107, que, conforme as reflexes de Norman Mailer (mediadas por Luiz Carlos Maciel), seria o homem que, em face do fracasso da revoluo proletria nas sociedades industriais desenvolvidas, rebela-se contra tal estado de coisas, o white negro, branco marginalizado pelo poder estabelecido que como os negros mantinham acesa a alma da rebelio, rejeitando a tica protestante108. O hipster derivaria para hippie e nomearia parte o movimento cada vez mais amplo que criticava a interveno blica norte-americana no Vietnam, e que possua grandes afinidades com o movimento beat. Os hippies so o grande exemplo do que Kerouac via como revoluo das mochilas. Viajavam muito e parte vivia em comunidades alternativas, que eram formas de tentar cair fora. Para Braunstein e Doyle, num certo momento, contracultura e hippie eram usados como sinnimos, mas que posteriormente este segundo passaria a referir-se ao visual, s roupas, uma atitude ou um estilo de vida109. Embora limitado, o termo era, e ainda , muito utilizado, pois vinculou-se suas caractersticas estticas (cabelos e barbas compridas, roupas coloridas e/ou velhas, uso de colares, etc) como imagem do jovem rebelde ligado contracultura. Nas dcadas de 1960 e 1970, a prtica contracultural da viagem foi um
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Sobre a recepo da obra dos autores beatniks no Brasil cf.: WILLER, Claudio. Gerao Beat. BUENO. Eduardo. Posfcio. In: KEROUAC, Jack. On the Road P Na estrada. Porto Alegre: L&PM, 2009, p.373-380. 107 Eu vi os expoentes da minha gerao destrudos pela loucura, morrendo de fome, histricos, nus, arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada em busca de uma dose violenta de qualquer coisa, hipsters com cabea de anjo ansiando pelo antigo contato celestial como o dnamo estrelado da maquinaria da noite, que pobres, esfarrapados e olheiras fundas, viajaram fumando sentados na sobrenatural escurido dos miserveis apartamentos sem gua quente, flutuando sobre os tetos das cidades contemplando jazz.... Howl foi publicado em 1956 e um dos marcos da literatura Beat. GINSBERG, Allen. Uivo, Kaddish e outros poemas. Porto Alegre: L&PM, 1999, p.25. Grifo nosso. 108 MACIEL, Lus Carlos. Nova conscincia, p.35. 109 BRAUNSTEIN, Peter; DOYLE, Michael William. Historicizing the American counterculture of the 1960s and 70s.

60 dos pontos importantes para os processos de circulao do fenmeno e sua expanso para alm das grandes cidades e seus mais variados processos de hibridizao cultural. Se em pocas anteriores as rotas de transmisso de conhecimento davam-se principalmente entre metrpole e colnias, entre centro e periferia, aqui tivemos migraes multidirecionais110 e nmades que circulavam pela Europa, pelos EUA, pela Amrica Latina, frica e misticamente rumo ao Oriente. Porm, no passavam somente pelas capitais da contracultura: Nova Iorque, Londres, Amsterd, San Francisco, Rio de Janeiro, Salvador, mas tambm pelo interior do Brasil. Se a mdia fazia proporcionava uma experincia compartida distncia, os hippies, viajantes e mochileiros faziam o contato direto, possibilitavam experincias face a face111. Um exemplo o florescimento de uma contracultura local na cidade do Crato, serto do Cariri (Cear), como demonstra Roberto Marques, onde praticamente no havia televiso e a estao de rdio era sediada no prprio municpio, ocorrera pelo contato constante de moradores com mochileiros adeptos desse iderio que passavam por l e trocavam informaes e contatos.112 A viagem na contracultura podia ser integrante de um processo de automarginalizao, onde o sujeito engajava-se numa vida nmade, abandonando todos (ou quase todos) os compromissos. Poderiam ser tambm com prazo determinado, como frias, fins de semana ou para um evento especfico, dependendo de como cada personagem apropria-se do imaginrio da contracultura. Assim, por exemplo, nos Festivais de Inverno havia hippies que ficavam o ms inteiro (ou mais) e outros jovens que iam para Ouro Preto somente nos fins de semana. Nesse sentido, seria cunhada uma expresso que tentava expor essas diferenas: o hippie de fim de semana. Essas diferenas expressam as diferentes tticas dos jovens, pois nem todos podiam ou queriam cair fora do sistema. Abaixo, analisaremos algumas representaes relacionadas prtica da viagem no contexto estudado, buscando relacion-las com as prticas em si. A representao do viajante que passa e instiga as pessoas do local a tambm pegarem a estrada ou mesmo a terem contato com eles e assim realizarem
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GARCIA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 2006. 111 THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade. 112 MARQUES, Roberto. Contracultura, tradio e oralidade: (re)inventando o serto nordestino na dcada de 70. So Paulo: Annablume, 2004.

61 trocas de ideias e experincias, como no caso do interior cearense citado acima, pode ser encontrada em algumas canes. Na msica Viajante (Ceclia Conde e Jos Vicente), cantada por Fbio, por exemplo, versa sobre o encontro com um viajante que atia a curiosidade e acaba com um pedido para que o leve junto: Viajante, viajante/de onde que voc vem?/Viajante, viajante/para onde que voc vai?/Viajante, leva eu/leva eu pra viajar113. Essa cano fez parte da pea Hoje Dia de Rock, texto de Jos Vicente e encenada no Rio de Janeiro pelo Teatro Ipanema entre 1971 e 1973, onde alguns dos personagens vivem na tenso entre continuar vivendo no interior de Minas Gerais ou ir embora conhecer outros lugares114. Na lgica interna do LP, duas faixas aps essa cano, segue Pai e Filho (verso de Cac Diegues para Father and Son, de Cat Stevens), que complementa a que acabamos de citar. Discutindo com o pai, que tenta dissuadi-lo da deciso, o filho declara: Como posso me explicar/quando eu tento, ele no quer ouvir/e volta a mesma, a mesma velha histria/Desde o dia que aprendi a falar/s posso ouvir vocs/Mas agora descobri/que h um caminho e devo ir/Adeus, eu vou partir!115. Para Cesar Augusto de Carvalho, no ps-guerra, h na cultura jovem um percurso padro construdo associado ao ato de rebeldia. No primeiro momento, ocorreria o ato de rebeldia e negao de tudo o que existe, da autoridade e da famlia. No momento seguinte, a soluo, a alternativa, sair de casa e buscar novas experincias, novos horizontes116. O autor aponta, nesse sentido, que a viagem seria um ritual de passagem em que o jovem, enquanto viajante, vive as diferentes experincias, tendo que aceitar as regras e os hbitos que encontra no percurso. Contudo, haveria tambm os obstculos e a possibilidade de no retorno. Riscos vividos sem os quais ele no poderia tornar-se independente. Ao

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Viajante. In: FBIO. Os frutos de mi tierra. LP. Polydor, 1972. Outra cano, do grupo Casa das Mquinas, carrega imagem semelhante, porm, nesse caso, a composio deixa mais clara a figura do viajante como portador e disseminador de ideias, a verdade do astral superior, por onde passa: Um dia na estao da cidade/eu vi chegar um trem diferente/essa gente est na cidade/e veio para ensinar toda verdade do astral superior/piu!/cheio de gente/ a trilha do trilho do trem/s o maquinista conhece/ns vamos segui-lo/tivemos o aviso/desgrile-se do medo/logo embarque nesse trem. Trem da Verdade. In: CASA DAS M QUINAS. Casa das Mquinas. LP. Som Livre, 1974. 114 VICENTE, Jos. O teatro de Jos Vicente. 115 Pai e Filho. In: FBIO. Os frutos de mi tierra. LP. Polydor, 1972. 116 CARVALHO, Csar Augusto. Viagem ao mundo alternativo: a contracultura nos anos 80. So Paulo: Ed. Unesp, 2008, p.261.

62 retornar, aquele jovem no mais o mesmo117. Quando em viagem por terras estranhas, h um processo de significao do espao, do outro e de si118. Ao mesmo tempo em que se conhecem novas paisagens e o outro, em que h estranhamento e alteridade, vai-se aos poucos, a partir desses encontros, conhecendo-se melhor a si mesmo, um processo de autoconhecimento. O meio musical, como a maioria dos campos artsticos, constituiu-se, de certa forma, como espao de oposio e de resistncia ao regime. Contudo, devido modernizao do mercado fonogrfico brasileiro, a produo musical ganharia maiores contornos. Na interpretao de Helosa Starling, a msica brasileira, durante a ditadura militar, possuiu relao com o gnero panfleto, em razo dos vnculos de integrao entre a palavra, a ao e o discurso poltico, e a forma musical, a estrutura potica e a performance interpretativa da cano, que manteve um elo visvel com um conjunto vigoroso de ideias, ideais, crenas e sensibilidades polticas que formaram as origens e o desenvolvimento das foras de resistncia ao regime militar119. Para a autora, as canes fazem parte da literatura poltica daquele momento, e focam simultaneamente o mundo das ideias e o contexto histrico e poltico em que tais ideias foram concebidas, trazem os argumentos com os quais o compositor interveio e o tipo de interveno que seus versos constituem120. Muitas canes e discos trazem claros contedos de feitio panfletrio, ao imprimir o imaginrio da contracultura e, de certa forma, buscar convencer o ouvinte, como em certas msicas que, alm de expor o mundo da viagem e do cair fora, fazem chamados. Um bom exemplo a cano Faa seu jogo, de L Borges:
Jogue sua vida na estrada, como quem no quer fazer nada. Oua bem as vozes do mato, como quem abriu seu corao. Eu sonhei outro mundo, meu amor, e a paz morava em nossa casa. Mil pessoas como ns, sem palavras, por viver. Sonhei que era tempo de reencontrar amigos, falar do velho tempo morto que passou depressa. Sonhei que amanh hora de voc jogar... Jogue sua vida na estrada, como quem abriu seu corao.121
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CARVALHO, Csar Augusto. Viagem ao mundo alternativo. ANDRIOLO, Arley. Metamorfoses do olhar na viagem de Goethe Itlia. 119 STARLING, Heloisa. Corao americano: panfletos e canes do Clube da Esquina. In: REIS, Daniel Arao; RIDENTI, Marcelo; MOTTA, Rodrigo Patto S (orgs.). O golpe e a ditadura militar: quarenta anos depois (1964-2004). Bauru: Edusc, 2004, p.219. 120 STARLING, Heloisa. Corao americano, p.221. 121 Faa Seu Jogo. In: L BORGES. L Borges. LP. Odeon. 1972.

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Quem caa na estrada podia acesso a uma grande rede composta por jovens desbundados do pas inteiro (mil pessoas como ns), comunidades, moradas alternativas, pessoas e artistas que proporcionavam abrigo e contatos em diferentes lugares do pas e do mundo.122 O acesso a esses espaos dava-se no somente apenas pelas redes, mas tambm por meio das caractersticas identitrias vestimentas, adereos, cabelos e barbas cumpridas, escutar rock que eram tanto formas de reconhecimento recproco entre os jovens como formas de contestao, constituindo o sentimento de integrao em uma comunidade maior, internacional, onde se podia transitar.123 Alexis Borloz, em sua dissertao de mestrado que teve como tema o universo contracultural de Porto Alegre, do qual ele fez parte, nos d, de certa forma, o seu relato a esse respeito:
Tal prtica possibilitava, ou ao menos facilitava, o deslocamento constante de muitos membros do grupo. Porto Alegre, por razes geogrficas, por situar-se entre, de um lado, Montevidu e Buenos Aires, e de outro, So Paulo e Rio de Janeiro, a partir de 1969 foi um corredor de hippies e, pelo menos at 1972, o uso dos referidos signos exteriores asseguravam o abrigo durante o trnsito nas baias locais. De uma forma sempre noestrutural, a communitas hippie acontecia, ou, se quisermos, se estabelecia, como uma tribo de aldeias em quase todas as cidades de mdio e grande porte da Amrica e da Europa, havendo inclusive pontos de encontro semi-oficiais tanto de hippies viajantes como localizados, a exemplo da praa D. Feliciano, no centro de Porto Alegre, da praa Gen. Osrio, em Ipanema, Rio de Janeiro, da praia de Arembepe...124

No texto de Borloz, podemos perceber algumas caractersticas a respeito das formas de sociabilidade, entre os jovens, que emergem naquele momento histrico. Primeiro uma espcie de rede de solidariedade horizontal que possui como base o carter identitrio construdo a partir de signos corporais e de vesturio, assim como comportamentais. A identificao se d tambm pelo reconhecimento de si no outro, pois suas experincias e perspectivas so semelhantes. Do reconhecimento das dificuldades que se passam durante uma viagem e das prprias intenes de tambm viajar e poder encontrar acolhida por onde passe. Essa questo se entrelaa com a prpria caracterstica gregria da
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BORLOZ, Alexis Acauan. Malucos; BIVAR, Antonio. Verdes vales do fim do mundo. BORGES, Mrcio. Os sonhos no envelhecem. CARVALHO, Csar Augusto. Viagem ao mundo alternativo. 123 BORLOZ, Alexis Acauan. Malucos. 124 BORLOZ, Alexis Acauan. Malucos, p.125.

64 sociabilidade dos jovens da poca125. Alm da vontade de viajar, havia a vontade de conhecer tanto outros lugares como outras pessoas. Assim, tanto comunidades e feiras de artesanato eram espaos de sociabilidade e de encontro. Com o processo de fechamento poltico, em 1968, e a expectativa da redemocratizao distanciada, a vida na estrada ou em comunidades alternativas urbanas ou rurais tornava-se uma opo para o exerccio da liberdade, uma liberdade fora do sistema e das instituies polticas, familiares e religiosas, assim como de novas experincias nesses campos. Nas canes a viagem aparece como espao de escolha e de opo, metfora e prtica da liberdade, busca de novas sadas e de um mundo melhor, tentativa de construir uma nova vida. Entre algumas msicas que expressam tais sentimentos temos P na Estrada: Meter o p na estrada/vai ter que caminhar/vai encontrar mil atalhos/ e mil bifurcaes/vai ter direito de escolha/e direito de opo126; e Manuel, o Audaz: Eu j nem sei/o meu nome/seu eu j no sei parar/viajar mais/eu vejo mais/a rua, luz, estrada, p/(...)/E no ar livre/corpo livre/aprender ou mais, tentar/(...)iremos tentar/vamos aprender/vamos l127. Desta forma, as canes nos permitem acessar os sentidos conferidos prtica da viagem entre os jovens no perodo pesquisado. Entendemos que essas canes no eram meros reflexos do contexto de sua produo, mas, tambm, construtores de seu prprio contexto. Texto e contexto so constitudos reciprocamente, numa via de mo dupla128. Desta forma, ao mesmo tempo em que algumas msicas incorporam o imaginrio contracultural e a temtica da viagem em suas letras, essas canes tambm agiram sobre a sociedade, tendo inspirado jovens a porem o p na estrada. No Brasil, em razo do contexto especfico em que se encontrava o pas, sob uma ditadura militar que promoveu um fortalecimento do sistema repressivo e censrio, a experincia do final dos anos 1960 e da dcada seguinte est ligada metfora do sufoco, da asfixia, da falta de ar. Diante da interrupo das pretenses revolucionrias em curso na dcada de 1960, o desbunde surge como forma tanto de resistncia quanto de evaso. Ao mesmo tempo em que se construa a crtica
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VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa. P na Estrada. In: RUBINHO E MAURO ASSUMPO. Perfeitamente, Justamente Quando Cheguei. LP. 1972. 127 Manuel, o Audaz. In: BETO GUEDES, DANILO CAYMMI, NOVELLI, TONINHO HORTA. Beto Guedes, Danilo Caymmi, Novelli, Toninho Horta. LP. Odeon, 1973. 128 PALTI, Elas. El momento romntico: nacin, historia y lenguajes polticos en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Eudeba, 2009.

65 aos costumes e instituies, tentava-se cair fora, sair do sistema. Muitos se exilaram, forada ou voluntariamente, no exterior. Outros sofriam ou se propunham a um exlio interno. Viajar, pegar a estrada, seja para uma longa jornada ou para um breve fim de semana, era uma forma de fugir do sufoco, de respirar. Mas, a estrada era tambm um espao para o exerccio da liberdade. Para os jovens que fugiam de casa, construa-se a experincia na ausncia da autoridade familiar, metonmia do poder. No universo das viagens dos jovens desbundados, os diversos festivais que eram realizados no pas, assim como feiras de arte e artesanato e alguns lugares paradisacos, tornaram-se destinos e locais de encontro de pessoas de diversos lugares do pas e do exterior. Em muitos casos, criava-se uma territorialidade especifica nesses eventos, com os jovens apropriando-se e ressignificando os espaos. Ao mesmo tempo, esses encontros proporcionavam um dinmico processo de trocas culturais, permitindo a circulao e a transmisso de informaes e de materiais artsticos.

1.3 A Era dos Festivais: a festivalizao da vida cultural na segunda metade do sculo XX Incensada pela mdia televisiva e pela historiografia que trata da Msica Popular Brasileira, a nossa MPB, os festivais dedicados a cano popular, realizados no final dos anos 1960 e comeo dos 1970, tem sido considerados como espaos privilegiados para a pesquisa de nossa msica e como palcos de resistncia cultural ao regime militar. Esse perodo foi chamado por Zuza Homem de Mello de a Era dos Festivais129. Mas esse no um acontecimento que se restringe ao Brasil e aos eventos musicais. um fenmeno de grandes propores que atingiu grande parte do globo na segunda metade do sculo XX. Espaos de circulao cultural, os festivais tambm so lugares de conflitos e de interesses polticos, sociais e econmicos. As primeiras tentativas de implementar esse tipo de evento ocorreram entre 1830 e 1840, relacionadas ao movimento orfenico na Europa130. O festival
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MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parbola. So Paulo: Ed. 34, 2003. POIRRIER, Philippe. Introduction: les festivals en Europe, XIX-XXIe sicles, une histoire en construction. Territoires contemporains (Festivals et socits en Europe XIXe-XXIe sicles),

66 de Bayreuth, na Alemanha, considerado, nesse gnero de evento, o mais antigo131. Nasceu dos sonhos de Richard Wagner, ainda na dcada de 1830, que vislumbrava um espao de comunho artstica, livre das especulaes financeiras, e com ingressos gratuitos, para que o pblico pudesse realizar uma apreciao artstica desinteressada das obras132. Seus planos previam tambm a construo de um teatro especialmente planejado para a sua concepo da pera como uma obra de arte total, e sem luxos. As concepes artsticas e revolucionrias do jovem Wagner estavam ligadas com as teorias de Mikhail Bakunin e Ludwig Fauerbach. Manteve tambm uma intensa amizade com o filsofo Friedrich Nietzsche, que lhe dedicou especialmente o seu livro O nascimento da tragdia.133 Wagner encontrou espao para o seu projeto na pequena cidade de Bayreuth. Devido s dificuldades financeiras ocorridas no processo de construo do teatro, Wagner teve que recorrer ao rei Luiz II, da Baviera, com o qual havia rompido relaes anos antes, tendo que retornar ao Reich alemo134. A inaugurao ocorre em 1876 e o festival passa a ser realizado anualmente, durante algumas semanas, no vero. Nietzsche rompeu as relaes com Wagner aps a inaugurao do teatro de Bayreuth, considerando que a sua msica tinha passado a representar o poder econmico e militar do imperialismo de Bismarck135. Os festivais de msica erudita conheceriam seu primeiro grande momento no perodo entre as duas grandes guerras mundiais.136 Foi quando criouse, em 1920, o Festival de Salzburgo, cidade natal de Mozart, que at hoje um dos principais e mais tradicionais eventos do gnero. Os Festivais internacionais de Berlim (1951), Cannes (1946) e Veneza (1932, retomado em 1946) dedicaramBourgogne. n.3, 25 jan. 2012. Disponvel em: <http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/ publications/Festivals_societes/P_Poirrier_intro.html>. Acesso: 13 abr. 2012. 131 FLCHET, Anas. Por uma histria transnacional dos festivais de msica popular: msica, contracultura e transferncias culturais nas dcadas de 1960 e 1970. Patrimnio e Memria, v.7, n.1, p. 257-271, jun. 2011. 132 REYNAL, Philippe. Richard Wagner Bayreuth: de l'imaginaire l'insti tution (1934-1883). Territoires contemporains (Festivals et socits en Europe XIXe-XXIe sicles), Bourgogne. n.3, 25 jan. 2012. Disponvel em: <http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/publications/Festivals _societes/P_Reynal.html>. Acesso: 16 abr. 2012. 133 ANTUNES, Jair. Nietzsche e Wagner: caminhos e descaminhos na concepo do trgico. Revista Trgica, v.1, n.2, p.53-70, 2008. Tambm cf.: NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da Tragdia. So Paulo: Cia das Letras, 2007. NIETZSCHE, Friedrich. Wagner em Bayreuth: quarta considerao extempornea. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009. 134 REYNAL, Philippe. Richard Wagner Bayreuth. 135 ANTUNES, Jair. Nietzsche e Wagner. 136 FLCHET, Anas. Por uma histria transnacional dos festivais de msica popular .

67 se produo cinematogrfica, tornando-se locais de grande reconhecimento artstico para diretores e atores. Com grande repercusso miditica, foram seguidos por outros campos artsticos137. Em relao msica popular, os primeiros festivais nascem nos Estados Unidos e na Frana aps a 2a Guerra Mundial. O primeiro festival da cano de grande porte foi o de San Remo, na Itlia, criado em 1954. Entretanto, foi a partir da dcada de 1960 que se presenciou o grande fenmeno dos festivais e sua proliferao mundo afora e Brasil adentro. Se, por um lado, o festival enquanto modelo de mediao cultural j vinha se disseminando por diferentes pases e reas artsticas, por outro, na dcada de 1960, analisa Anas Flchet, houve uma midiatizao sem precedentes aliado ao grande desenvolvimento tecnolgico dos meios de comunicao138. Diversos festivais de msica popular foram criados e/ou moldados para serem transmitidos pela televiso: San Remo, Via del Mar (Chile), Festival da Record, Festival Internacional da Cano. Os festivais de Monterrey (1967) e Woodstock (1969) tm suas imagens gravadas e disseminadas por documentrios cinematogrficos. Philippe Poirrier chama a ateno para o processo de festivalizao da vida cultural que ocorreu na segunda metade do sculo XX. Nesse processo, entram uma diversidade de interesses que variam de caso para caso e em diferentes escalas. As polticas culturais nacionais, estaduais e municipais ou de coletivos locais e os discursos diferenciam-se conforme o local e a poca: apoio criao artstica oriundas de instituies pblicas ou da iniciativa privada, proporcionar o acesso cultura, defesa de identidades culturais, ferramenta de influncia e/ou diplomacia cultural, animao da vida cultural urbana, reforar as atraes culturais locais combinando eventos culturais e turismo.139 H tambm os interesses econmicos envolvidos direta, como produtor, ou indiretamente, prestao de servios; a favor de um evento ou contra ele. Para Flchet, definiu-se uma cultura dos festivais, com o surgimento de um novo calendrio cultural, a multiplicao de turns, criao de temporadas especficas, como a temporada de vero europeia, a formao de elos entre diferentes festivais.140 Dentro dessa cultura dos festivais, h tanto os grandes e mega eventos,
137 138

POIRRIER, Philippe. Introduction: les festivals en Europe. FLCHET, Anas. Por uma histria transnacional dos festivais de msica popular. 139 POIRRIER, Philippe. Introduction: les festivals en Europe. 140 FLCHET, Anas. Por uma histria transnacional dos festivais de msica popular .

68 com projeo miditica, normalmente vinculados msica e ao cinema; festivais de diversos propores, sem repercusso na mdia, mas de grande projeo dentro de seus campos especficos; e os pequenos e mdios festivais, locais ou regionais, espalhados pelas capitais e pelo interior. Estes ltimos no podem ser de forma alguma desprezados, pois, embora amadores na maioria das vezes, tm a importante funo de movimentar a cultura local, abrindo palcos para os talentos locais e construindo circuitos regionais com a circulao de artistas, pblico e produtores. Parte deles, por sua vez, alm desses circuitos regionais, participaram de alguma forma e em alguns momentos de festivais e eventos de maior envergadura, assim como o sentido pode ser inverso, possibilitando a circulao e a ressignificao cultural.

Figuras 12, 13 e 14. Festival de Woodstock, 1969. Autor: no identificado. Disponvel em: <http://veja.abril.com.br/multimidia/galeria-fotos/woodstock-40-anos>. Acesso: 25 ago. 2012.

Os grandes festivais de msica so elementos marcantes do imaginrio do e sobre a dcada de 1960. As imagens dos mega-festivais de Monterrey e, principalmente, de Woodstock (figuras 12, 13 e 14), com 200 mil e 400 mil espectadores respectivamente, foram registradas em filmes documentrios que foram exibidos por vrios pases, fazendo circular as representaes da contracultura norte-americana. Nestes eventos apresentavam-se grandes figuras do rock and roll e da msica de protesto. A msica naquela poca funcionava como um fator de agregao da juventude e era uma expresso cultural multifacetada dos movimentos de protesto. Nesses festivais, o questionamento poltico estava inserido tambm nas mudanas comportamentais. O festival de Monterrey, em

69 1967, apresentava uma nova forma de msica pop141 que articulava uma conscincia geracional, crtica social e o desejo por um estilo de vida alternativo.142 Na Europa, no final dos anos 1960 e durante a dcada 1970, surgiu uma diversidade de iniciativas de festivais de msica pop. O maior foi o da Ilha de Wight, na edio de 1970, que bateu o recorde e reuniu um pblico de 600 mil pessoas143. Dentro das ideias da contracultura, organizavam-se os festivais free, abertos e gratuitos, a partir de trabalhos colaborativos e voluntrios. No entanto, os festivais de msica pop e free passariam a ser perseguidos e proibidos em diversos locais, pois as concentraes de jovens e de hippies nas cidades incomodavam uma parcela dos moradores, chocados com o comportamento e a forma de vestir.144 No Brasil, tambm houve festivais de msica pop, de rock, muitos, espalhados pelo pas inteiro, mas de propores e repercusso reduzida como, por exemplo, o Rock Soul Pop (1973)145 e o Camping Pop (1977)146, ambos em Belo Horizonte. A principal tentativa de realizao de um Woodstock brasileiro foi a experincia um tanto frustrada do Festival de Vero de Guarapari (Esprito Santo), em 1971. Onde, alm de problemas de organizao e de financiamentos, houve forte represso policial147. De uma forma geral, havia uma parcela da juventude, principalmente aqueles que desbundaram, que eram ratos de festival148, viajavam de festival em festival, para viver aqueles momentos, conhecer novas
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Cabe ressaltarmos que, nesse perodo, o termo pop, relacionado msica, possua uma conotao diferente da atual, que chega a soar de forma pejorativa, como algo simplesmente comercial. Havia a ideia da utilizar da cultura de massa para atingir um pblico maior, sem, no entanto, perder o contedo crtico. 142 SIEGFRIED, Detlef. Music and Protest in 1960s Europe. In: KLIMKE, Martin; SCHARLOTH, Joachim (eds.). 1968 in Europe: a history of protest and activism, 1956-1977. New York: Palgrave Macmillan, 2008. 143 FLCHET, Anas. Por uma histria transnacional dos festivais de msica popular . 144 TAMAGNE, Florence. L'interdiction des festivals pop au dbut des annes 1970: une comparaison franco-britannique. Territoires contemporains (Festivals et socits en Europe XIXeXXIe sicles), Bourgogne. n.3, 25 jan. 2012. Disponvel em: <http://tristan.ubourgogne.fr/UMR5605/publications/Festivals_societes/F_Tamagne.html>. Acesso: 16 abr. 2012. 145 LESTE, Rodrigo. Contracultura. O Vapor, n.09, Belo Horizonte, out. 1973. 146 II Camping Pop - a curtio das frias de inverno. Estado de Minas, Belo Horizonte, 17 jul. 1977; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/3. 147 Guarapari: o festival imaginrio. O Cruzeiro, 24 fev. 1971, p.32. 148 Entrevista com Nicolas Behr, em 15 de novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP. As entrevistas realizadas pela TV UFOP e citadas neste trabalho contaram com a participao de Henrique Oliveira e Leon Kaminski como entrevistadores. Alm de material audiovisual para a produo de um documentrio, sob a direo de Henrique Oliveira, as entrevistas integram o projeto de pesquisa Artistas viajantes, coordenado pela professora Alessandra Vannucci (DEART-UFOP).

70 pessoas, reencontrar antigos amigos, vender artesanato ou livros mimeografados, ou simplesmente pelo prazer de viajar.

Figura 15. Festival de Vero de Guarapari, 1971. Autores: Fernando Seixas e Walter Luiz. In: SEGUNDO, Jorge. Guarapari: o festival imaginrio. O Cruzeiro, 24 fev. 1971, p.33.

Mas, em termos de festivais de msica no pas, os de maior sucesso foram os produzidos e transmitidos pela televiso. Os dois principais foram o Festival da TV Record (1966-1969) e o Festival Internacional da Cano da TV Globo (1966-1972). Para Marcos Napolitano, os festivais da cano da dcada de 1960 constituram-se numa espcie de 'tesouro perdido' da experincia sociocultural coletiva, momento mgico na qual arte, poltica e lazer pareciam se confundir149. No contexto poltico ps-golpe, estes eventos, amplificado pelo seu carter televisivo, foram alados condio de esfera pblica no oficial, onde o triunfo da MPB era visto como um triunfo poltico, termmetro da popularizao de uma cultura de resistncia civil ao regime militar 150. Esta perspectiva ficou fortemente marcada na memria coletiva a respeito do perodo. Com a modernizao tcnica do mercado fonogrfico, o Long Playing (LP) era um suporte que permitia a consolidao de um elenco fixo de compositores e interpretes nas gravadoras. Por outro lado, os festivais da cano e os programas musicais televisivos caracterizavam-se como veculos nos quais se testavam, perante o pblico, novos artistas e suas obras. Desta forma, os festivais articulavam as estratgias de divulgao e promoo de artistas com hbitos de escuta de um pblico ainda ligado s apresentaes ao vivo, havendo, nesse
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NAPOLITANO, Marcos. Os festivais da cano como eventos de oposio..., p.215. NAPOLITANO, Marcos. Os festivais da cano como eventos de oposio..., p.213.

71 sentido, uma espcie de performance compartilhada entre os msicos e a plateia.151 A partir dos festivais, surgiram nomes que se consolidariam no mbito da msica brasileira, como, por exemplo, Chico Buarque, Edu Lobo, Geraldo Vandr, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Tom Z, Gutemberg Guarabyra, Rodrix, Os Mutantes e Milton Nascimento, entre outros. Utilizando o Festival Internacional da Cano como exemplo, Anas Flchet chama-nos a ateno para a questo de que tais eventos podem, dependendo da escala de anlise, apresentar diferentes interpretaes e atores. A partir de uma abordagem de escala nacional, este festival configurava-se como um espao de resistncia cultural ao regime, tendo como marcos o happening promovido por Caetano Veloso quando apresentou Proibido Proibir, em 1968, e o hino da resistncia, Caminhando, na interpretao marcante de Geraldo Vandr, naquele mesmo ano. Porm, observando sob uma perspectiva internacional, o evento promovido pela Rede Globo pode ser considerado um verdadeiro sucesso da diplomacia brasileira e, consequentemente, do regime ditatorial. O Festival da Cano chegou a contar com a participao de delegaes de 40 diferentes pases e foi transmitido por redes de TV europeias e norte-americanas. Contudo, a dimenso poltica de oposio no teria sido decodificada pela mdia internacional. A imprensa do exterior que vinha fazer a cobertura do evento, segundo a autora, no mencionava ou fazia somente ligeiras aluses ao contexto poltico.152 Percebendo o seu uso poltico pelo governo, que passava, por meio do festival, uma imagem de tranquilidade e alegria ao exterior, vrios compositores e interpretes passaram a deixar de participar do evento. Entretanto, um dos msicos que integrava a produo do Festival da Cano, tambm insatisfeito com a ditadura e com o uso do evento pelo regime, resolveu usar da mesma arma. Em 1971, Gutemberg Guarabyra (que posteriormente formou o trio S Rodrix e Guarabyra), diretor artstico do festival, de forma ttica, procurou organizar entre os compositores uma espcie de boicote para destruir a imagem positiva propagandeada pelo governo ao exterior. Primeiramente, conseguiu convencer a organizao do festival de que os vencedores das edies anteriores deveriam participar como hors-concours, sem seleo anterior. O segundo passo
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NAPOLITANO, Marcos. Os festivais da cano como eventos de oposio..., p.206. FLCHET, Anas. Por uma histria transnacional dos festivais de msica popular .

72 foi, em reunio sigilosa, convencer os compositores, que no tinham o interesse de colaborar com a Globo e o governo, de aceitarem o convite. O passo seguinte, por conta dos compositores, era postergar ao mximo o envio das msicas censura e, ao faz-lo, entregavam composies sem nexo e sentido ou letras que no possuam sincronia alguma com a melodia. A ideia era ganhar tempo e que as msicas no passassem pela censura153. No dia em que seriam anunciadas as msicas selecionadas para a disputa, foi publicada uma carta assinada pelos hors-concours Paulinho da Viola, Ruy Guerra, Srgio Ricardo, Tom Jobim, Capinan, Vincius de Moraes, Toquinho, Marcos e Paulo Srgio Valle, Edu Lobo e Egberto Gismonti renunciando a participao no festival devido a exorbitncia, intransigncia e drasticidade do Servio de Censura na apreciao do que lhe tem sido submetido, afora as exigncias burocrticas inconcebveis154. Era um duro golpe rede Globo e uma denncia da censura imposta no pas. A carta, distribuda jornalistas de esquerda, por meio d'O Pasquim, foi rapidamente barrada pela censura e o nico peridico que conseguiu public-la foi a ltima Hora, que foi rapidamente recolhido das bancas. Contudo, uma agncia internacional conseguiu enviar a carta para o exterior, sendo publicada fora do pas, ajudando a abalar a imagem da ilha da tranquilidade propagandeada pelo governo. O correspondente internacional que enviou a notcia foi preso e expulso do pas.155 O governo pressionava a emissora a realizar o festival de qualquer forma, o que foi feito. Lugares efmeros156, inscritos num calendrio anual, os festivais obedecem a uma dramaturgia especfica, caracterizada por uma unidade de tempo, de lugar e de ao157, que cria modalidades distintas de recepo, diferentes dos formatos tradicionais de espetculo. Segundo Anas Flchet, durante um festival de msica, o pblico vive uma experincia musical concentrada no tempo e caracterizada pela justaposio de diferentes propostas

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MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais. MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais, p.394-395. 155 MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais. Pouco menos de um ms antes, o governo havia decretado a expulso dos integrantes do Living Theatre, por denegrir a imagem do pas no exterior. Este tema ser abordado no quarto captulo deste trabalho. 156 BARTHO, Alain. Lieux phmres de la mondialisation culturelle. In: AUTISSIER, Anne-Marie (Ed.), L'Europe des festivals: de Zagreb dimbourg, points de vue croiss. Toulouse: Les ditions de l'Attribut/Culture Europe International, 2008. Disponvel em: <http://www.editionsattribut.fr/IMG/pdf/BERTHO_EUROPE_DES_FESTIVALS.pdf>. Acesso: 16 abr. 2012. 157 FLCHET, Anas. Por uma histria transnacional dos festivais de msica popular , p.262.

73 artsticas. Alm disso, haveria uma fronteira muito mais malevel entre o pblico e os artistas, pois os prprios msicos tanto fazem seus shows como assistem, na plateia, a performance de seus colegas158. Embora o seu foco seja os eventos de msica popular, a argumentao da autora pode ser estendida aos festivais de outros campos artsticos ou interdisciplinares. Os festivais, ao reunir num mesmo espao artistas e pblicos de diferentes estados, pases, ou at mesmo da mesma cidade, tornam-se locais de mediao e circulao cultural, podendo, ainda, contribuir para o surgimento de propostas artsticas hbridas. Nesse sentido, ao proporcionar esses encontros, os festivais podem ser considerados como zonas de contato159, onde no somente objetos, mensagens, mercadorias e dinheiro circulam, mas tambm so constitudas por movimentos recprocos de pessoas160. Lugares de encontros multi e interculturais161, os festivais so tambm espaos onde ocorrem conflitos e tenses entre diferentes personagens e setores. No so simples choques entre culturas (populao local, visitantes, artistas, produtores...), mas confrontaes que ocorrem porque participam de contextos convergentes, identidades que se cruzam e que estabelecem processos de interao, confrontao e negociao entre sistemas socioculturais diversos162.

158 159

FLCHET, Anas. Por uma histria transnacional dos festivais de msica popular , p.262. BENDRUPS, Dan. Pacific festivals as dynamic contact zones: the case of Tapati Rapa Nui. Shima: the international journal of research into island cultures. v.2, n.1, p.14-28, 2008. 160 CLIFFORD, James. Itinerarios transculturales. Barcelona: Gedisa, 1999. 161 Devemos observar a diferena entre esses dois termos grifados. Segundo Garca Canclini, multiculturalidade refere-se a sociedades que possuem diversos grupos culturais diferentes, mas que no, necessariamente, convivem harmonicamente e realizem trocas culturais, podendo, at mesmo, ocorrer manifestaes de intolerncia e de segregao. J a interculturalidade representa sociedades onde estes diversos grupos superaram, em parte ou completamente, as diferenas e passaram por processos de trocas e misturas culturais. Contudo, o autor lembra que os processos de hibridao cultural no esto isentos de contradies e tenses. GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas. 162 GARCA CANCLINI, Nstor. Diferentes, desiguais e desconectados: mapas da interculturalidade. 3a ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2009, p.49.

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2 O FESTIVAL DE INVERNO DE OURO PRETO: VANGUARDISMO, CIRCULAO CULTURAL E MODERNIZAO DA UNIVERSIDADE DURANTE A DITADURA

& a lio no forar a barra & a lio no forjar o barroco & a lio criar o prprio estilo & a lio criar o prprio espao & a lio a audcia da curva & a lio a astcia da curva & a lio fazer a viagem no inverno & a lio fazer a viagem ao inverso (Affonso vila)

Figura 16. Aula de desenho. Autor: no identificado. In: Uma proposta para recuperao de nosso Festival de Inverno. Estado de Minas, 07 ago. 1977.

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Aqui o ar-liberdade, aqui o fogo, precrio e eterno, aqui a gua que como a terra fecunda e procria. Um pensamento escorre dos dedos quando a mo apalpa e sente a terra fria ou spera e outras sensaes tteis ou hpticas capazes de transmitir sutilmente um mundo subjetivo e lrico. Roteiro do novo homem simples bom espontneo e criador. O homem pacfico. Livre. A arte deve ser um instrumento de pacificao dos espritos. A arte mais que um smbolo hermtico da liberdade. A arte a prpria experincia da liberdade. Mantla e ampli-la a tarefa de todos, a tarefa do governo.163 Frederico Morais

Lugar de encontro de jovens e de artistas de vanguarda, os Festivais de Inverno foi uma das promoes culturais mais importantes do pas. Para muitos, um espao de resistncia ou uma vlvula de escape em meio ditadura militar, onde se podia experimentar um pouco de liberdade. Liberdade de experimentao artstica e de ensino, liberdade em relao aos olhares da autoridade familiar, e, at certa medida, liberdade para algumas prticas que contestavam os costumes e os valores tradicionais. Com dezenas de professores e centenas de alunos, os Festivais de Inverno de Ouro Preto tornaram-se um espao privilegiado de circulao cultural e de surgimento de novas propostas artsticas. Com um clima de liberdade em plena ditadura e financiado pelo prprio governo, os organizadores do evento valiam-se de estratgias e de negociaes, muitas vezes ambguas e contraditrias, para assegurar a sua continuidade. Nesse sentido, enquanto atividade de extenso universitria, o Festival de Inverno seria uma das principais atividades da UFMG no processo de modernizao da universidade que teve o incio na dcada de 1960, mas que ganhou maior fora aps a reforma universitria de 1968.
163

MORAIS, Frederico. Manifesto do Corpo Terra. In: RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997, p.299. Manifesto publicado em 18 de janeiro de 1970, em Belo Horizonte.

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2.1 Campus Cultural: o surgimento do Festival de Inverno de Ouro Preto

A primeira edio do Festival de Inverno, em 1967, foi fruto de uma convergncia de interesses de diferentes instituies e de diversos artistas e professores de arte. O evento obteria, naquele ano, grande xito e excelente repercusso nos meios jornalsticos e artsticos, garantindo financiamento e apoio para as edies seguintes. As instituies envolvidas na promoo do primeiro Festival de Inverno, como podemos observar no material de divulgao do evento (figura 17), foram a Fundao de Educao Artstica, a Escola de Belas Artes da UFMG (a ento Faculdade de Artes Visuais) e a Reitoria da UFMG, por meio de sua Comisso de Extenso (todas sediadas em Belo Horizonte), sob o patrocnio da Prefeitura Municipal de Ouro Preto, do governo do estado de Minas Gerais (atravs da estatal Hidrominas) e da prpria universidade.

Figura 17. Pgina do prospecto do I Festival de Inverno, 1967.

Narrar a histria do Festival de Inverno antes de tudo entrar na problemtica relao entre histria e memria. As disputas em torno da paternidade do evento j mostram como o tema tortuoso. Com tantas entidades envolvidas surgiria nos bastidores do Festival, devido ao sucesso que estava sendo aquela primeira edio, certa disputa pela paternidade evento. O colunista social Wilson Frade, em sua seo Notas de um reprter no Estado de Minas, diante das fofoquinhas que havia e poderiam prejudicar a continuidade do Festival de

77 Inverno para os anos seguintes, indicava que o governador Israel Pinheiro deveria tomar uma providncia e oficializ-lo e destinar Hidrominas a sua direo exclusiva, pois mais de um comandante nunca deu certo, dizia o jornalista.164 Contudo, quem tomaria a frente da organizao nos anos seguintes seria a UFMG, devido ao seu peso institucional e seu maior poder de articulao com rgos oficiais, com empresas financiadoras e com a imprensa, e acabaria sendo a principal responsvel pela organizao e pela manuteno do evento. Mais tarde, o Festival de Inverno de Ouro Preto viria a se tornar um dos cartazes de sua poltica de modernizao da universidade. Vemos nesse aspecto, a direo geral do evento nas mos da UFMG, uma das razes da continuidade, por tantos anos, da realizao dos Festivais de Inverno. Pois, como tentaremos demonstrar, a sua manuteno deu-se em razo de uma convergncia de interesses dos diferentes setores envolvidos na sua organizao e financiamento. A ideia fundamental para o surgimento do Festival de Inverno, e que seria sua base estrutural at 1979, era a organizao de cursos intensivos voltados para estudantes de artes, artistas e professores a serem realizados durante as frias escolares de julho. Se, em 1967, j havia uma disputa acerca da paternidade do evento, ela permanece ainda no campo da memria, entre a UFMG/setor de artes plsticas e a Fundao de Educao Artstica/setor de msica. A UFMG leva vantagem nessa disputa porque o evento tornou-se um projeto de extenso universitria, ainda nos primeiros anos do Festival, enquanto a Fundao deixou de participar de sua organizao, em meados da dcada de 1980. Assim, a imagem do evento est diretamente vinculada UFMG. A Fundao de Educao Artstica (FEA), uma instituio de direito privado sem fins lucrativos, nasceu em 1962, tendo como idealizadores Berenice Menegale, Eduardo Hazan, Vera Lcia Campos Nardelli. A Fundao tinha como objetivo realizar cursos livres de msica, onde buscavam implementar e experimentar novas prticas e metodologias de ensino. O contexto do ensino de msica em Belo Horizonte, na dcada de 1960, segundo alguns analistas, era marcado pelo conservadorismo. Conforme Guilherme Paoliello, as escolas de msica existentes eram muito apegadas a modelos tradicionais de ensino e

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FRADE, Wilson. Notas de um reprter. Estado de Minas, Belo Horizonte, 20 jul. 1967. 3a seo, p. 03. FRADE, Wilson. Notas de um reprter. Estado de Minas, Belo Horizonte, 27 jul. 1967. 3a seo, p. 03.

78 caracterizadas por por um amadorismo em relao formao musical165. Nessa perspectiva, a Escola de Msica da UFMG era vista como um centro musical marcadamente conservador166. Por no ser uma instituio oficial, submetida s regulamentaes e currculos mais rgidos, a FEA se distinguia das demais escolas, pois podia experimentar metodologias mais livres. Alguns autores, ligados em algum momento instituio, ressaltam a proeminncia da FEA na criao do Festival de Inverno167. Guilherme Paoliello, a partir de relatos de professores da FEA, mostra que os cursos de frias comearam na Fundao, em 1965. O primeiro foi com o pianista austraco Hans Graf, que havia sido professor de Menegale, Hazan e Vera Nardelli em Viena. Em reunio de balano do curso, surgiria a ideia de realizar eventos similares em Ouro Preto168. Um jornal indica que os esforos da Fundao para realizar um evento na cidade histrica fora anterior ao primeiro Festival. Em 1965, Berenice Menegale e Gerry Kaningan, dona do restaurante Calabouo, em Ouro Preto, teriam idealizado um Seminrio de Msica na cidade. Teriam angariado, inclusive, apoio e financiamento do governo mineiro, mas que no se realizaria porque a verba prometida no teria sado a tempo.169 O maestro Srgio Magnani chega a ser ainda mais veemente: Os primeiros Festivais foram praticamente organizados e centralizados em torno da Fundao, depois ele ampliou suas atividades, entraram outros aspectos, as artes plsticas...170. Pelo lado da UFMG, a artista plstica Yara Tupinamb, uma das pioneiras dos Festivais de Inverno, reconhece Haroldo Mattos, professor da Escola de Belas Artes, como o pai dos Festivais:
165

PAOLIELLOA circulao da linguagem musical: o caso da Fundao de Educao Artstica. Tese (Doutorado em Educao), Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2007. p.82-83. 166 NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. 2a ed. Rio de Janeiro: Contracapa, 2008. p.232, nota 03. 167 PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical. LOVAGLIO, Vnia Carvalho. Msica contempornea em Minas Gerais: os Encontros de Compositores Latino-americanos de Belo Horizonte (1986-2002). Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2010. MEDEIROS, Ione de. Grupo Oficcina Multimdia: 30 anos de integrao das artes no teatro. Belo Horizonte: I. T. Medeiros, 2007. 168 PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical. 169 Pasta Recortes de jornal, Vila Rica j teve festivais anteriores ao 1o de Inverno. Dirio de Minas, Belo Horizonte, 04 ago. 1967; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967. A matria comenta tambm que o pintor Jarbas Juarez teria lanado a ideia de um festival de artes plsticas que aproveitasse o fundo barroco da prpria cidade. 170 Apud: PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical, p.97.

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Juntamente com Haroldo de Mattos e lvaro Apocalypse criamos o Festival de Inverno. A idia bsica foi do Haroldo que posteriormente buscou recursos junto Reitoria da UFMG e do Estado e, quando viu que podia incluir o setor de msica chamou Berenice Menegali para dirigi-lo. Berenice chamou Euldio Perez e assim nasceu o I Festival de Inverno. Injustamente, o papel de Haroldo Mattos de pai dos festivais nunca foi reconhecido.171

lvaro Apocalypse recorda que o a primeira pessoa a me falar em 'cursos intensivos no perodo de frias escolares' foi Haroldo Mattos, inspirado num projeto que aconteceu na Argentina172. Haroldo Mattos, assim como Berenice Menegale, tambm j havia realizado tentativas anteriores de organizar um evento na cidade. Aps passar uma longa temporada em Ouro Preto, teve a ideia de realizar um festival nos moldes que so realizados no exterior e tentativas foram feitas, mas no foram concretizadas por falta de apoio financeiro das autoridades173. Uma experincia anterior de Haroldo Mattos em Ouro Preto e que pode ter influenciado na sua formulao inicial de um festival na cidade foi o minifestival realizado pela Unio Estadual dos Estudantes (UEE-MG), em 1961. A UEE mineira, visando incentivar a cultura em diversas regies do estado, realizou diversos minifestivais universitrios de arte em cidades como Ouro Preto, Sabar, Uberlndia e Viosa. Organizado pela produtora cultural Celma Alvim, na poca dirigente da entidade e posteriormente coordenadora de extenso da UFMG, o evento teve participao de diversos artistas que estariam envolvidos, anos depois, com o Festival de Inverno: Haroldo Mattos, lvaro Apocalypse, Teresinha Veloso, Annamlia e Jarbas Juarez, entre outros. Para Celma Alvim, o evento seria a origem do Festival de Inverno.174 O que podemos ver que, apesar da disputa pela memria da criao do
171

[TUPINAMB, Yara. Questionrio. Belo Horizonte, 09/01/1993]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Levantamento de Informaes sobre o 1 o Festival de Inverno da UFMG. A documentao presente nesta pasta inclui uma srie de questionrios respondidos, por escrito, por participantes do primeiro Festival de Inverno e que so resultado de projeto intitulado Levantamento de Informaes sobre o 1o Festival de Inverno da UFMG Ouro Preto 1967 coordenado pelo professor Rodrigo Duarte, em 1992-1993, visando comemorao da realizao do 25o Festival Inverno. 172 [APOCALYPSE, lvaro. Questionrio. Belo Horizonte, fev/1993]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Levantamento de Informaes sobre o 1 o Festival de Inverno da UFMG. 173 Festival de Inverno incorpora Ouro Preto ao turismo mundial. Estado de Minas, Belo Horizonte, 01 ago. 1967; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Recortes de jornal. 174 RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997.

80 evento e mais importante que saber quem teve a ideia primeiro, havia propostas similares que corriam paralelamente. Esse fato fica claro numa fala de Berenice Menegale, que explica, sob sua perspectiva, o surgimento dos Festivais de Inverno:
O festival nasceu de uma ideia que tivemos de fazer cursos intensivos de msica em Ouro Preto. Mas quando fomos ver as possibilidades de realiz-los ou no, encontramos o pessoal da Escola de Belas Artes, liderado por Haroldo Mattos (), tambm com uma idia parecida, fervilhando. Ns nos unimos, e depois de vrias reunies nascia o Festival de Inverno, nome sugerido pelo professor da Faculdade de Educao, Jos Adolfo Moura.175

Aps o encontro e a unio das duas propostas que foi possvel produzir o primeiro evento. Antes, como vimos, separados, Berenice Menegale e Haroldo Mattos no tinham conseguido por em prtica a realizao dos cursos e do festival. Assim, o Festival de Inverno nasce como uma promoo da Fundao de Educao Artstica, da Escola de Belas Artes (ento Faculdade de Artes Visuais) e da Coordenadoria de Extenso da Reitoria da UFMG. A igualdade entre as duas instituies de ensino fica bem marcada no estatuto do primeiro Festival de Inverno176. A Coordenadoria de Extenso entra para dar apoio institucional de maior peso e na participao de grupos artsticos ligados ao setor extensionista da universidade. E essa unio de foras que vai diferenciar o Festival de Inverno de eventos similares naquela poca. No Brasil, j existiam cursos de frias na rea de msica erudita, como por exemplo, o Curso Internacional de Frias Pr-Arte de Terespolis, dirigido por Koellreutter, na dcada de 1950177, e o Festivais/Cursos Internacionais de Msica de Curitiba, que teve sua primeira edio em 1965, nas frias de vero. Este evento teve em suas duas primeiras edies a oferta de cursos de artes plsticas, mas, a partir de 1967, foi dedicado exclusivamente rea de msica erudita178. Tambm existia uma diversidade enorme de mostras e sales de
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Diretora acusa a Funarte: Ela acabou com uma proposta de amor. Estado de Minas, Belo Horizonte, 15 mai. 1980; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1980. 176 Estatuto; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta 1.1. 177 NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. 178 O Festival de Msica de Curitiba/Curso Internacional de Msica do Paran era organizado pela Sociedade Pr-Msica de Curitiba, sendo realizado entre 1965 e 1977 (no foi realizado entre 1971 e 1973 e em 1976). Devido baixa procura nos cursos de artes plsticas e ao fato de que todos os organizadores eram da rea de msica, a partir de 1967, o evento dedicou-se

81 artes plsticas. A soma de cursos de diferentes reas mais exposies de artes plsticas, apresentaes de alunos e professores, concertos e peas de teatro de grupos vinculados UFMG e as especificidades da cidade de Ouro Preto resultou num evento at ento sem similares no Brasil. Apesar da singularidade do Festival de Inverno, seu surgimento est ligado ao processo de festivalizao da vida cultural que estava em curso na segunda metade do sculo XX, como vimos no captulo anterior. Os dois principais proponentes, Berenice Menegale e Haroldo Mattos, j possuam experincias com festivais. Menegale, que teve parte de sua formao na Europa, provavelmente havia tido algum contato com os festivais de msica erudita que aconteciam no velho continente. Os festivais, em seus mais diferentes formatos, fazem parte da experincia histrica do perodo pesquisado, sendo espaos tanto de expresso e mediao cultural quanto de sociabilidade. O ingresso da reitoria da UFMG na organizao e no planejamento do primeiro festival teria ocorrido aps uma carta do prefeito de Ouro Preto, Genival Alves Ramalho, convidando-a a juntar-se a prefeitura e FEA para realizar o 1o Festival de Arte de Ouro Preto que, conforme suas pretenses, deveria ter repercusso no Brasil e no exterior.
A Prefeitura Municipal de Ouro Preto, interessada em promover o Turismo e o potencial cultural existente, pretende contar com o apoio da Universidade Federal de Minas Gerais, no sentido de se criar, nesta cidade, um campus cultural dessa Universidade. Para isso solicita a fineza de examinar a possibilidade de contar com o interesse do setor de Extenso desta Reitoria (Coral Ars Nova, Orquestra Clssica e Teatro Universitrio), e da 179 Faculdade de Artes Visuais.

Logo no incio o prefeito j deixa explcito o interesse principal do poder pblico municipal com a criao do festival (e futura manuteno dele na cidade): o turismo cultural, atividade que j vinha se desenvolvendo nas ltimas dcadas em Ouro Preto. Mas o texto tambm deixa transparecer que o projeto era grandioso e que tais pretenses no seriam alcanadas sem a participao da Universidade, pois o pretendido festival seria nada menos que um campus
exclusivamente aos cursos e espetculos de msica erudita. GOEDERT, Taianara. Desdobramentos artsticos resultantes dos festivais de msica de Curitiba e cursos internacionais de msica do Paran. Dissertao (Mestrado em Msica), Universidade Federal do Paran, Curitiba, 2010. 179 [Carta do Prefeito de Ouro Preto ao Reitor da UFMG, 20 mar. 1967]; BU -UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta 1.5.

82 cultural da UFMG. Logo em seguida fica ainda mais ntido que a participao da UFMG seria, na sua viso, essencial para o efetivo sucesso do evento:
Acredito que este projeto alcanaria maior projeo se se contasse com a colaborao do Governo do Estado, principalmente da direo da Hidrominas, alm de empresas interessadas no ramo do turismo. Se a UFMG pudesse articular movimento nesse sentido, tenho certeza de que o empreendimento teria pleno xito.180

Apesar de a prefeitura ter realizado o convite UFMG, ela no se envolveria diretamente como um das instituies organizadoras e promotoras do Festival de Inverno, no possuindo nenhuma funo especfica no Estatuto escrito em 1967 e nem mesmo citada nele. O documento pontuava que o Festival de Inverno era promoo exclusiva da Fundao de Educao Artstica, da Faculdade de Artes Visuais e da Coordenadoria de Extenso181. Contudo, a prefeitura de Ouro Preto aparece no cartaz como um dos patrocinadores juntamente com o governo estadual e a UFMG182. Sua atuao teria sido, alm de financiadora183, muito mais como um articuladora e mobilizadora local, o que garantiria o apoio das entidades da cidade e a colaborao de seus moradores. Neste primeiro festival foi bastante comentado pela imprensa o auxlio dos moradores ao Festival, principalmente no fato de alunos terem sido acolhidos nas casas que possuam pianos para poder estudar, devido ao nmero insuficiente dos instrumentos disponibilizados pela organizao184. No caso das instituies de ensino ouro-pretanas, houve forte apoio da Escola Tcnica185 e da Escola de Farmcia, que cederam suas dependncias para os alojamentos e salas de aula, respectivamente. Ambas foram habituais colaboradoras durante todo o perodo pesquisado, assim como a Escola de Minas,
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[Carta do Prefeito de Ouro Preto ao Reitor da UFMG, 20 mar. 1967]; BU -UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta 1.5. 181 Estatuto; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta 1.1. 182 [Cartaz]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta 1.2. 183 O financiamento no chegaria a ser uma de suas principais contribuies da prefeitura de Ouro Preto para a realizao do 1o FI, visto que contribuiria com NCR$ 2.000,00 em bolsas de estudo, para alunos da cidade, em um total de NCR$ 51.364,00 de despesas que a organizao teve com o evento e uma arrecadao total de NCR$ 35,431,30. [Balano financeiro]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta 1.9. 184 Ars Nova canta em igreja do Aleijadinho luz de velas. O Globo, Rio de Janeiro, 17 jul. 1967; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Recortes de jornal. 185 Atual Instituto Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais, campus Ouro Preto.

83 aparentemente, com menos entusiasmo. A Universidade Federal de Ouro Preto foi fundada somente em 1969, a partir das escolas de Minas e de Farmcia. Apesar de sua criao, o apoio ao Festival dava-se principalmente pelas duas tradicionais escolas186. Segundo Jos Murilo de Carvalho, as relaes institucionais internas da UFOP eram bastante confusas nos primeiros anos aps sua fundao187. Outro apoio importante para a realizao do primeiro festival, e que interessante visualizarmos, foi o do governo do estado. O governador Israel Pinheiro, que havia derrotado o candidato apoiado pelos militares nas eleies de 1965, possua uma posio mais aberta s questes culturais. Na sua gesto surgiriam o Suplemento Literrio de Minas Gerais (1966), o Festival de Inverno (1967) e a Fundao de Arte de Ouro Preto - FAOP (1968). O Suplemento Literrio, criado em setembro de 1966, fora idealizado por Murilo Rubio, Aires da Mata Machado Filho e Las Corra de Arajo, logo se transformando em porta-voz da neovanguarda artstica mineira, congregando diversos intelectuais, crticos e artistas188. O Festival de Inverno no foi uma realizao especfica da gesto Israel Pinheiro, mas a sua participao como financiador do evento, por meio da Hidrominas, foi imprescindvel para o seu sucesso. A Hidrominas (guas Minerais de Minas Gerais S/A) era uma empresa estatal mineira que possua como finalidade o incremento e a explorao da indstria turstica. Seu foco principal eram as estaes balnerias e as cidades histricas, sendo dona e gestora de diversos estabelecimentos hoteleiros, como, por exemplo, o Grande Hotel de Ouro Preto.189 Dessa unio entre os professores da Fundao de Educao Artstica e da Escola de Belas Artes, somada ao engajamento da reitoria da UFMG, o respaldo da prefeitura de Ouro Preto e o patrocnio do governo estadual (e posteriormente do governo federal), temos os grandes responsveis pela realizao do primeiro Festival de Inverno e sua futura continuidade dos festivais. As duas escolas
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A Escola de Farmcia foi fundada em 1839 e a Escola de Minas em 1876. CARVALHO, Jos Murilo de. A Escola de Minas de Ouro Preto: o peso da glria. 2a ed. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. 188 Entre os intelectuais, artistas e crticos que atuaram no Suplemento Literrio de Minas Gerais estavam Mrcio Sampaio, Affonso vila, Moacir Laterza, Silviano Santiago, Carlos Alberto Pinto da Fonseca, Jota Dangelo, Humberto Werneck Roberto Pontual, Francisco Iglsias e Frederico Morais. RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas, p.136. 189 Turismo a indstria que a Hidrominas sabe aproveitar. Dirio de Minas, Belo Horizonte, 24 jul. 1969; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1969/[arquivo digital, Projeto Repblica].

84 juntamente com a coordenao de extenso da reitoria ficaram responsveis pela organizao administrativa e pela divulgao.190 As finalidades do Festival eram, conforme o seu estatuto de 1967:
a) realizar cursos intensivos para estudantes de arte; b) promover cursos de aperfeioamento para professores de arte e profissionais; c) organizar manifestaes extracurriculares de carter artsticocultural com a participao dos professores e alunos dos cursos e principalmente a eles destinadas; d) estabelecer intercmbio entre alunos e professores do Brasil e do estrangeiro; e) incrementar o turismo cultural.191

Podemos ver que a maioria dos objetivos propostos estava direcionada para o ensino e para as trocas culturais entre os estudantes, professores e artistas, sendo que uma mesma pessoa poderia fazer parte das trs categorias ao mesmo tempo. Inclusive os espetculos estavam, nesse primeiro ano, voltadas para os prprios participantes do festival, como podemos observar no item c, algo que seria revisto e redirecionado nas edies seguintes onde os espetculos passariam a ser um dos meios de atingir a comunidade local e os turistas por via da extenso universitria. Assim temos claros alguns dos interesses da comunidade artstica envolvida e idealizadora do festival: o desenvolvimento do campo artstico mineiro por meio do ensino e da integrao entre os artistas no s da regio, mas tambm de outros estados e estrangeiros. O ambiente de Ouro Preto, com toda sua riqueza artstica e histrica, e a convivncia diria durante cerca de trinta dias de cursos seriam grandes facilitadores para alcanar tais objetivos. Esses foram objetivos reais e importantes, mas tambm eram os que podiam ser expostos oficialmente e buscados abertamente pela classe artstica e universitria. Contudo, naquele momento histrico, em razo do golpe militar de 1964, muitos eventos artsticos eram tidos como manifestaes de resistncia cultural ao regime militar. Essa resistncia podia se dar pelo seu contedo explicito e/ou implcito, pela forma vanguardista ou, ainda, como podemos observar no relato do poeta e crtico literrio Affonso Romano de Sant'Anna sobre o Festival de Inverno, pela prpria participao das pessoas em um determinado
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Estatuto; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta 1.1. Estatuto; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta 1.1.

85 evento:
Eu estive em vrios festivais de inverno aqui. Os primeiros. Estive dando cursos. () Naquele tempo, o Festival tinha um carter poltico muito complicado. Estava rolando a ditadura. Ento s de voc vir a um lugar como esse j era um gesto de protesto. Quando voc aparecia em qualquer agrupamento, qualquer coisa que aglutinava multido, voc j estava dando pela sua presena um testemunho determinado.192

Segundo lvaro Apocalypse, o ideal dos fundadores do Festival de Inverno era o sonho de reunir a juventude em torno do ideal de liberdade, confraternizao, camaradagem, criatividade e Arte que caracterizou aquelas frias em Ouro Preto em 1967193. Embora essa fala seja uma construo posterior e idealizada, ela possibilita-nos visualizar a possibilidade de encarar os Festivais de Inverno tambm como um evento de resistncia cultural, e mesmo simblico, ditadura onde se reuniam os ideais de liberdade e de comunho com a arte. Haroldo Mattos, em 1989, seria mais incisivo nesta questo em entrevista cedida a Marlia Andrs Ribeiro: O Festival de Inverno foi iniciado na poca do governo militar (). A primeira ideia foi a criao de um curso de frias em Ouro Preto, enquanto canal de afirmao para os artistas e intelectuais perseguidos194. Em 1967, no mbito da Escola de Belas Artes, da qual Haroldo Mattos era docente, o comando do ID-4 (Infantaria Divisionria da 4 regio militar) solicitava que a universidade tomasse providncias em relao a alguns professores da Escola que haviam sido indiciados em IPMs (Inqurito Policial Militar)195. A primeira ideia pode no ter sido a de abrir um canal para os artistas perseguidos, como afirma Haroldo Mattos, mas, com certeza, este foi um dos ingredientes presente no Festival de Inverno. A partir da boa repercusso desse primeiro Festival de Inverno, o evento seguiria num movimento crescente, em termos de tamanho e prestgio, at seu pice em 1972, deixando de ser uma promoo cultural de mbito local para se
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Entrevista com Affonso Romano de Sant'Anna, em 13 de novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP. 193 [APOCALYPSE, lvaro. Questionrio. Belo Horizonte, fev/1993]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Levantamento de Informaes sobre o 1o Festival de Inverno da UFMG. 194 Apud: RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas, p.139. 195 Segundo catlogo do acervo da Assessoria Especial de Segurana e Informaes (AESI) da UFMG, cuja documentao encontra-se arquivada na Biblioteca Universitria desta instituio. O documento no chegou a ser consultado pessoalmente em razo da greve que paralisou a UFMG. Esta falha ser suprida na verso final desta dissertao.

86 tornar internacionalmente reconhecido. Vrios fatores auxiliariam para o seu sucesso. Desde as apropriaes das simbologias que revestem Ouro Preto e a construo de um clima de relativa liberdade artstica e comportamental, at o dilogo com os processos de modernizao conservadora que era implementado pelo governo militar, como a reforma universitria e o incentivo indstria turstica. Os Festivais de Inverno so um locus complexo e cheio de ambiguidades no qual podemos observar uma parte da experincia histrica dos anos 1970.

2.2 Um tempo diferente, mais pleno e livre: o clima e o cotidiano do Festival

No raro encontrar em relatos e em matrias jornalsticas sobre o evento referncias ao clima do Festival de Inverno. Mas esse clima to mencionado no fazia aluso somente neblina e ao frio caractersticos do inverno ouro-pretano. Ele era composto por diversos fatores que envolviam tanto aspectos histricos e simblicos da cidade, sua paisagem, que se transformava durante os festivais, e, principalmente para os participantes oficiais, uma concepo de cursos que permitia e pretendia uma interao mais dinmica entre os professores, os artistas e os estudantes. No plano histrico, Ouro Preto fortemente carregado de aspectos simblicos que lhe conferem um papel mpar no plano nacional. Politicamente, no final do sculo XVIII, a cidade foi palco da Inconfidncia Mineira. No final do sculo XIX, os republicanos constroem uma memria do movimento imprimindolhe um carter simblico. O alferes Joaquim Jos da Silva Xavier, conhecido como Tiradentes, o nico dos conspiradores que foi executado, tem sua imagem reconstruda semelhana com a de Jesus Cristo, barbudo e cabeludo, alando-o a mrtir e heri republicano196. Na praa principal de Ouro Preto, corao da cidade, elevado, em 1894, um monumento com a esttua de Tiradentes e o local passa a ter seu nome. Todos os anos, desde 1952, no dia 21 de abril, a capital do estado transfere-se simbolicamente para Ouro Preto, ocorrendo, na praa Tiradentes, uma
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Conferir, entre outros, AZEVEDO, Silvia Maria. Tiradentes ou a canonizao de um heri. Patrimnio e Memria, Assis, v.1, n.1, p.01-09, 2005.

87 cerimnia, com entrega de medalhas e discursos de polticos locais e nacionais, e frequentemente, do presidente da Repblica. Durante a ditadura, os discursos dos presidentes e dos militares buscavam ressaltar que Tiradentes era um alferes, ou seja, um militar, e vincular, dentro do imaginrio anticomunista, a imagem da Inconfidncia com a luta contra o comunismo197. O imaginrio mtico de Tiradentes fora utilizado tanto pela direita quanto pelas esquerdas. Se, por um lado, o grupo civil-militar mineiro que participou da conspirao que culminou no golpe militar autodenominava-se os novos inconfidentes198, por outro, existiram dois grupos de esquerda que utilizavam referncias conjurao de 1792 em seu nome, o Movimento Revolucionrio 21 de Abril (MR-21) e o Movimento Revolucionrio Tiradentes (MRT). No meio artstico, durante a ditadura, as representaes da Inconfidncia tambm foram bastante utilizadas. Dois exemplos bastante conhecidos so o espetculo Arena Conta Tiradentes, do Teatro de Arena (SP), e o filme Os Inconfidentes (1972), de Joaquim Pedro de Andrade. Este consegue driblar a censura, ao embasar-se nas pesquisas histricas e na documentao sobre a inconfidncia, mostrando cenas de tortura, conseguindo realizar uma articulao entre o passado e o presente, aproximando a opresso da coroa portuguesa com a opresso do governo militar199. Outra representao da Inconfidncia Mineira est presente na cano Alferes, do estudante de engenharia em Ouro Preto, at 1972, Joo Bosco: ...nem posso mais sufocar/e minha voz ir pra muito alm/do desterro e do sal/maior que a voz/do rei200. Nesta disputa em torno da imagem de Tiradentes, artistas e estudantes exploram a figura dos inconfidentes como smbolo de luta contra o arbtrio. Fazia
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Um exemplo o discurso, em 21 de abril de 1964, do ento ministro da Guerra, o general Costa e Silva: Em 1792 matava-se um homem que alimentava a esperana de libertar-nos do jugo. Em 1964 o que se premeditava com planos monstruosos em incio de execuo era o esquartejamento da ptria, a guerra fratricida que terminaria no oprbrio da subordinao do Brasil ao imperialismo sovitico. Era o desaparecimento do Brasil no mapa do mundo civilizado e cristo em que vivera quatro sculos. Graas a Deus o grande crime no se consumou. Demonstramos estar possudos de todo vigor para enfrentar a tentativa de aniquilamento. E a liberdade sonhada por Tiradentes, heri do nosso culto, encontrou nos soldados de Caxias sua fortaleza invulnervel. Mais uma vez a liberdade foi salva. Apud: CARVALHO, Aline Fonseca. A convenincia de um legado adequvel: representaes de Tiradentes e da Inconfidncia Mineira durante a ditadura militar. Dissertao (Mestrado em Histria), Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006, p.46. 198 STARLING, Heloisa. Os Senhores das Gerais. Petrpolis: Vozes, 1986. 199 CORDEIRO, Janana Martins. Cinema, ditadura e comemoraes: do fascnio pela independncia ou morte ao heris subversivo. In: REIS, Daniel Aaro; ROLLAND, Denis (Orgs.). Intelectuais e modernidades. Rio e Janeiro: Ed. FGV, 2010, p.195-222. 200 Alferes. In: JOO BOSCO. Joo Bosco. LP. RCA, 1973.

88 parte da atmosfera, era uma presena cotidiana no Festival de Inverno. Como, por exemplo, na exposio dos trabalhos de Renina Katz, realizada em 1976, a partir do poema O romanceiro da Inconfidncia, da Ceclia Meireles (figura 18). O tema costumava estar presente tanto em discursos de polticos e dirigentes 201 como em representaes artsticas. Havia tambm certa identificao com aquele Tiradentes barbudo e cabeludo pelos hippies: o heri barbado e de cabelos comprid os como ns, escreveu Judith Malina, atriz do Living Theatre que seria presa em 1971, durante o Festival de Inverno202.

Figura 18. Romance IX ou do caminho da forca. Autora: Renina Katz. In: Catlogo da exposio Romanceiro da Inconfidncia, realizada na Semana da Inconfidncia e no Festival de Inverno de 1976, em Ouro Preto.

Outra simbologia histrica de Ouro Preto esta diretamente relacionada com a arte. Uma parte ligada ainda com a Inconfidncia, no caso dos poetas rcades Cludio Manoel da Costa e Toms Antnio Gonzaga, que fizeram parte do movimento. Mas, tambm, composta principalmente pela herana da riqueza aurfera que proporcionou a edificao de diversos templos e o surgimento de um

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Nesta cidade-relicrio esto plantados os marcos definidores de nossa trajetria poltica de povo desde cedo imantado pela ideia de liberdade, pois aqui se desfraldaram as bandeiras da liberdade nacional que insuflara de sonhos heroicos o prodigioso idealismo dos inconfidentes. Discurso de abertura do 1o Festival de Inverno, em 1967, realizado por Jos Maria Alkmim, secretrio estadual de Educao. [Discurso promovido pelo dr. Jos Maria Alkmim, inaugurando o I Festival de Inverno]; BU-UFMG, FI, cx.1967, pasta 1.1. 202 MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.50-51.

89 estilo que seria denominado, tempos depois, como Barroco Mineiro, da qual so grandes expoentes Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e o mestre Atade. Em decorrncia da transferncia da capital do estado para Belo Horizonte no final do sculo XIX, houve uma grande migrao populacional e econmica em direo nova capital. Tal fato proporcionaria um desinteresse em investir na cidade e, de maneira enviesada, possibilitou a manuteno das caractersticas da estrutura arquitetnica colonial. Ouro Preto, desta forma, ficou praticamente esquecida at a dcada de 1920, quando os modernistas Tarsila do Amaral, Oswald e Mario de Andrade visitam a cidade e encantam-se com as obras artsticas existentes na cidade. O papel desempenhado pelos modernistas seria fundamental para a revalorizao da cidade. A partir do contato com a obra dos artistas mineiros do sculo XVIII, muitos escritores modernistas passaram a escrever sobre Ouro Preto e a arte barroca, como Mario de Andrade, Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade. Segundo Guiomar de Grammont, os textos dos modernistas, em especial os de Mario de Andrade, constroem uma imagem do barroco mineiro como um estilo fundante da arte nacional, a expresso de uma arte autenticamente brasileira. Nesse processo, Aleijadinho, mulato e gnio autoditada mitificado e elevado a heri fundador da nacionalidade 203. Da articulao entre os modernistas e o governo Getlio Vargas seria criado o no Servio do Patrimnio Histria e Artstico Nacional (hoje instituto), criado em 1936, e dirigido por Rodrigo Melo Franco de Andrade, onde muitos deles vieram a trabalhar. Essa repartio foi uma dos grandes responsveis pela preservao da cidade. Os textos dos escritores modernistas e de eruditos sobre o patrimnio histrico e artstico de Ouro Preto, conforme Arley Andriolo, construiram uma srie de representaes acerca da cidade, atribuindo-lhes valor simblico. Essas representaes, segundo o autor, foram usadas por um nascente mercado turstico que surgia no eixo Rio-So Paulo, na dcada de 1950. Nesse processo, nos anos 1970, Ouro Preto teria consolidada a sua construo social enquanto cidade histrica turstica. A imagem projetada era a de uma Ouro Preto vista como bero da nao, tanto nas artes, com o barroco, quanto na poltica, com a Inconfidncia.
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GRAMMONT, Guiomar. Aleijadinho e o aeroplano: o paraso barroco e a construo do heri colonial. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008.

90 Representaes que estavam diretamente ligadas construo de uma identidade nacional204. Devido a sua beleza natural e arquitetnica caracterstica e todo o seu peso simblico, Ouro Preto tornou-se um local de atrao de artistas e intelectuais. Para o pintor Carlos Bracher, as dcadas de 1960 e 1970 corresponderam aos anos dourados da cidade e refletia a ebulio cultural do pas. Mesmo antes do primeiro Festival de Inverno, Ouro Preto tornara-se um ponto de encontro e de moradia de diversos artistas.205 O pintor Carlos Scliar, a atriz Domitila do Amaral e a poeta norte-americana Elisabeth Bishop206 possuam residncia na cidade. Alguns artistas plsticos mineiros vinculados vida cultural belo-horizontina, e que participariam diretamente do Festival, como Nello Nuno, Anamlia Rangel, Ivan Marquetti e Jarbas Juarez, tambm residiram na antiga capital. O Pouso do Chico Rei, de Lilly Correia de Arajo, era ponto de encontro e local de estadia de diversos artistas e intelectuais brasileiros e estrangeiros.207 Um dos frequentadores habituais era o poeta e msico Vincius de Moraes, que costumava passar temporadas na cidade. Por sugesto de Vincius e de Domitila do Amaral, no Festival de Inverno de 1968, seria criada a Fundao de Arte de Ouro Preto (FAOP). O poeta tambm ajudaria a revelar o msico Joo Bosco. O pintor modernista Alberto da Veiga Guignard, que faleceu em 1962, visitava frequentemente a cidade, onde residiu em seus ltimos meses de vida. Podemos ver, na foto abaixo, ele est cercado pelos olhares curiosos de crianas que o observam pintar (figura 19). O tema das cidades histricas foi uma marca constante em sua obra, que ajudou a projetar a sua imagem de Ouro Preto fora do estado. Guignard mudou-se para Minas Gerais em 1944, quando recebeu o convite de Juscelino Kubitschek, ento prefeito de Belo Horizonte, para dirigir uma escola de artes plsticas na capital mineira. Segundo Marcelo Cedro, a sua presena em Belo Horizonte inspirou a subverso do academicismo artstico na cidade e ajudou a formar geraes de artistas plsticos mineiros at a dcada de
204

ANDRIOLO, Arley. Ouro Preto, 1987-1973: a construo social de uma cidade histrica turstica. Dissertao (Mestrado em Estruturas Ambientais Urbanas), Universidade de So Paulo, So Paulo, 1999. 205 BRACHER, Carlos. Ouro Preto Olhar Potico. Ouro Preto: LEGrafar, 2011. 206 Sobre Elizabeth Bishop e sua passagem por Ouro Preto cf.: MARTINS, Maria Lcia Millo. Duas artes: Carlos Drummond de Andrade e Elizabeth Bishop. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. ALMEIDA, Sandra Regina Goulart; GONALVES, Glaucia Renate; REIS, Eliana Loureno de Lima (Orgs.). The art of Elizabeth Bishop. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. 207 BRACHER, Carlos. Ouro Preto Olhar Potico

91 1960208. As imagens de Ouro Preto projetadas por Guignard e seus alunos209 tornaram-se uma das caractersticas marcantes da pintura modernista mineira.

Figura 19. Guignard trabalhando observado por crianas em Ouro Preto, 1962. Autor: Luiz Alfredo. Acervo Museu Guignard.

A digresso a esses aspectos histricos da cidade nos interessa aqui, primeiro, para pensarmos a projeo simblica da cidade no cenrio nacional e, segundo, nas apropriaes feitas desse imaginrio. Em ternos polticos, Ouro Preto era representada como um local dotado com o esprito da liberdade, onde Tiradentes, como um mrtir, dera sua vida em prol da independncia do pas. Na esfera artstica, acontece dinmica semelhante, mas relacionada imagem do barroco mineiro e de Aleijadinho, o gnio, que por ser mulato tambm representava a ideologia da democracia racial, origem de uma arte genuinamente nacional. Temos, desta forma, a imagem de dois heris mticos ligados a construo da identidade nacional brasileira. Segundo Guiomar de Grammont, a funo do heri mtico a integrao de realidades dspares e heterogneas, operando para criar uma um sentimento de participao e unio 210. Ouro Preto pode ser pensada como uma cidade mtica que, devido a preservao da arquitetura histrica, permitiria uma espcie imerso no passado. Um lugar de memria, diria Pierre Nora211. Uma cidade com uma vaporizao
208

CEDRO, Marcelo. A administrao JK em Belo Horizonte e o dilogo com as artes plsticas e a memria: um laboratrio para sua ao nos anos 1950 e 1960. ArtCultura, Uberlndia, v. 9, n. 14, p. 127-142, jan.-jun. 2007, p.134. 209 Guignard trazia, frequentemente, seus alunos Ouro Preto, utilizando o cenrio do passado como objeto de cognio dos alunos na produo da arte moderna. ANDRIOLO, Arley. Ouro Preto, 1987-1973, p.229. 210 GRAMMONT, Guiomar. Aleijadinho e o aeroplano, p.37. 211 NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria, So

92 histrica e simblica que se tornam motivadores para viagens em sua direo. Uma cidade histrica turstica, nas palavras de Andriolo212, que iria receber um nmero cada vez maior de visitantes, conforme foi crescendo a indstria turstica no pas. Essa simbologia de Ouro Preto seria muito bem aproveitada pelo Festival de Inverno, em suas diferentes esferas, e por seus personagens (artistas, professores, organizadores, financiadores, alunos, turistas e viajantes).

Figura 20. Capa do relatrio do 7 Festival de Inverno, 1973.

Como vimos acima, j havia toda uma movimentao artstico-cultural envolvendo Ouro Preto nos anos anteriores ao primeiro Festival de Inverno. Muitos de seus proponentes estavam envolvidos de alguma forma com essa movimentao, os artistas plsticos. Embora o Festival de Inverno tivesse em sua proposta e atividades um veio vanguardista bastante forte, a arte barroca era bastante mobilizada. Imagens da arquitetura de Ouro Preto ou dos anjos barrocos esculpidos por Aleijadinho eram costumeiramente usadas no material grfico e de divulgao do Festival. Como podemos ver na imagem acima, em que usada uma fotografia da igreja de So Francisco de Paula, numa montagem que pretendia dar um ar moderno ao tempo, um dilogo entre o tradicional e uma linguagem grfica moderna (figura 20; ver tambm figura17). Mas o dilogo com a arte barroca seria mais profundo que o simples uso da imagem. Affonso vila, poeta vanguardista e pesquisador do barroco, foi responsvel pela organizao e publicao, a partir de 1969, de um peridico

Paulo, n.10, p.07-10, 1993. 212 ANDRIOLO, Arley. Ouro Preto, 1987-1973.

93 pioneiro na rea, a revista Barroco, dedicada exclusivamente ao estudo do estilo homnimo. Sua publicao estava diretamente relacionada programao do Festival de Inverno. Porm, seus estudos no se limitavam a investigar o objeto no passado. Era uma pesquisa que serviria de base tambm para a experimentao esttica contempornea. Em debate realizado durante o Festival de Inverno, em 1968, segundo Frederico Moraes, Affonso vila defendia que havia uma prevalncia da esttica barroca na cultura moderna brasileira e relacionava o barroco ao conceito de obra aberta e arte de vanguarda daquele momento 213. A obra potica de Affonso vila, principalmente nos livros Cantaria Barroca e Barrocolagens, um bom exemplo dessa aproximao entre o estilo barroco e a experimentao da linguagem esttica promovida arte de vanguarda214. Os aspectos simblicos que envolviam Ouro Preto e a sua projeo enquanto cidade histrica turstica, atrairia um grande volume, para a poca, de pessoas para os Festivais de Inverno. A distncia relativamente pequena entre Ouro Preto e Belo Horizonte, cerca de 100 quilmetros, favoreciam a realizao de um evento cultural de grande porte na cidade. J havia experincias anteriores, na dcada de 1960, como o Festival de Arte que integrava a programao das comemoraes do 21 de Abril. Contudo, seria a organizao do Festival de Inverno que conseguiria aproveitar todas essas caractersticas para realizar um grande e duradouro evento cultural. A base do Festival de Inverno, como j expomos, eram os cursos de artes e um grande volume de jovens dirigia-se par Ouro Preto, atrados por eles e pelo clima do evento. O nmero de estudantes que vinham de outras cidades, estados e pases para o Festival de Inverno costumava girar entre duas e trs centenas de pessoas215. E chegou a 471 estudantes em 1972 (tabela I). Se somarmos os inscritos que residiam na cidade e do festival mirim (cursos e espetculos voltados para o pblico infanto-juvenil, pais e educadores de Ouro Preto) chega-se ao

213

MORAES, Frederico. Debate sbre arte contempornea. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 1968; BU -UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1968/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 214 Cantaria Barroca rene poesias escritas entre 1973 e 1975 e foi publicado em 1975. Barrocolagens, publicado em 1981, como separata da revista Barroco, n.11. de 1981, rene poesias produzidas entre 1968 e 1975. Em 2008, sua obra potica compilada e publicada em Homem ao termo: poesia reunida (1949-2005). Cf.: VILA, Affonso. Homem ao termo: poesia reunida (1949-2005). Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008. 215 Com exceo ao Festival de Inverno de 1977, com 75 cursistas, quando a sede principal do evento foi em Belo Horizonte.

94 nmero de 739 cursistas, naquele mesmo ano216.

Ano 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979

Outras cidades mineiras 136 124 115 88 97 179 174 153 ni ni 32 124 ni

Outros estados 58 77 124 174 145 243 210 119 ni 144 40 106 ni

Exterior 1 5 7 7 9 14 15 ni 20 3 1 ni

Total 195 201 244 269 249 431 398 287 ni ni 75* 231 ni

Tabela I: Nmero de cursistas no residentes em Ouro Preto . * No ano de 1977, a cidade sede do evento foi Belo Horizonte. Somente parte dos cursos de especializao em Artes Plsticas foi realizada em Ouro Preto. Obs.: A partir da documentao consultada (relatrios e informativos para a imprensa), no foi possvel realizar o detalhamento do nmero de participantes nos anos de 1975, 1976, 1978 e 1979.

A tabela II nos mostra uma viso geral do nmero de cursistas e sua origem. Nele podemos ver que, embora houvesse uma grande quantidade de belohorizontinos, o que no deixa de ser previsvel, devido a Belo Horizonte ser a capital do estado e nela serem sediadas as instituies organizadoras do evento, havia um nmero considervel de estudantes de outros estados. Sem contar o festival mirim, podemos ver tambm uma quantidade razovel de pessoas que moravam em Ouro Preto participando diretamente nos cursos, no menos de dez por cento (com exceo de 1974) e chegando a preencher quarenta por cento (1969) das vagas. A participao de alunos estrangeiros relativamente pequena.

216

Se compararmos o nmero de cursistas do Festival de Inverno com os de um evento similar, o Festival Internacional de Msica de Curitiba, dedicado exclusivamente msica erudita, os nmeros do evento mineiro so inferiores. Em Curitiba, em 1977, os cursos de msica contaram com mil inscritos e 70 professores. Entendemos que uma das razes para essa diferena de volume de participantes entre os dois eventos deva-se ao fato de que Ouro Preto no possua uma infraestrutura que possibilitasse o seu crescimento. Tanto que, a partir de 1974, percebe-se um teto de 300 vagas oferecidas nos cursos do Festival de Inverno, Enquanto, ao contrrio, o festival paranaense, por ser realizado na capital, possua infraestrutura disponvel para se expandir. Sobre o festival curitibano cf.: GOEDERT, Taianara. Desdobramentos artsticos resultantes dos festivais de msica de Curitiba e cursos internacionais de msica do Paran .

95
Total (Cursos) 252 269 407 307 316 473 440 293 ni 300 93 276 277 Fest Mirim 80 228 387 266 98 300 270

Ano 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979

MG 193 192 278 126 164 221 216 159 ni 136 50 169 ni

BH 119 110 94 77 83 153 112 133 ni ni 24 ni ni

OP 57 68 163* 38 67 42 42 6 ni ni 18 45 ni

O. E. 58 77 124 174 145 243 210 119 ni 144 40 106 ni

Ext. 1 5 7 7 9 14 15 ni 20 3 1 ni

Total 252 269 487 535 703 739 538 293 260 300 93** 576 547

Tabela II: Nmero de cursistas por ano em Ouro Preto e origem. Legendas: MG (Minas Gerais); BH (Belo Horizonte); OP (Ouro Preto); O. E. (Outros Estados brasileiros); Ext. (Exterior); Fest Mirim (cursos voltados para o pblico infanto-juvenil, pais e educadores de Ouro Preto), ni (no informado). *No ano de 1969, houve o Curso Experimental de Teatro, exclusivo para moradores de Ouro Preto e que contou com 106 alunos, razo para to alto nmero de participantes da cidade sede. **No ano de 1977, a cidade sede do evento foi Belo Horizonte. Somente parte dos cursos de Artes Plsticas foi realizado em Ouro Preto. Obs.: A partir da documentao consultada (relatrios e informativos para a imprensa), no foi possvel realizar o detalhamento do nmero de participantes nos anos de 1975, 1976, 1978 e 1979.

A quantidade de cursistas foi crescente at 1972 e caiu cerca de 25% em 1974, devido poltica no novo reitor, Eduardo Osrio Cisalpino217, de diminuir o tamanho e os custos do Festival. Na sua gesto tambm no seriam realizados os festivais mirins, importante espao do Festival de Inverno no relacionamento e de troca com a comunidade local. Mesmo com o decrscimo no nmero de cursistas, a quantidade mantm-se semelhante ao das primeiras edies. Era um volume considervel de jovens de outras regies do estado e do pas que vinham Ouro Preto participar do evento aos quais se somavam dezenas de professores e artistas, os moradores da cidade e milhares de jovens que vinham participar da programao paralela e aproveitar (e construir) o clima do festival. As aulas do Festival de Inverno, em sua maioria, eram realizadas na Escola de Minas ou na Escola de Farmcia. Elas prprias mudavam de aparncia durante o evento, como podemos observar na imagem abaixo (figura 21). A Escola de Minas, toda suntuosa com seus professores de cara fechada, se abria para os pintores, gravadores e desenhistas, fotgrafos, pessoas as mais

217

Sua gesto estendeu-se de fevereiro de 1974 a fevereiro de 1978.

96 variadas...218. A Escola de Farmcia, por sua vez, trocava sua rotina por sons de violinos, pianos e violoncelos, e proporcionava um aspecto surrealista s aulas, com um estudante de violino praticando entre tubos de ensaio e cobaias, e alunas de canto solfejando nas salas decoradas, de esqueletos, bichos empalhados, plantas raras etc219.

Figura 21. Aula de msica na Escola de Farmcia . Autor: Clio Apolinrio. In: Cidade dos Jovens. Veja, n.203, 26 jul. 1972, p.61.

A forma como eram organizados o Festival proporcionava um contato constante, intenso e informal entre os professores, os artistas e os estudantes. Era um convvio de muitas horas dirias e que durava um ms inteiro. A respeito dessa convivncia, em 1972, o crtico teatral Yan Michalski, que participou como palestrante do Festival daquele ano, comentava que:
Vive-se intensamente em Ouro Preto. Como nos festivais da Grcia antiga, como nos atuais festivais de Avignon, instala-se ali um clima de festa festa que no tem no caso o sentido de lazer, mas sentido de um tempo diferente, mais pleno e livre do que o tempo da rotina diria de cada um dos participantes nas suas respectivas cidades de origem. O fato de cada um estar longe de seus compromissos e hbitos normais favorece a espontaneidade de comportamento e transforma os estudantes e professores numa provisria coletividade democrtica e fraterna. Nesse clima de festa, cada minuto tem peso de ouro e precisa ser aproveitada at a ltima gota.220
218

COELHO, Jos Efignio Pinto. O Festival de Inverno foi um sonho! O Liberal, Ouro Preto, 1994; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1994/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 219 Grande concerto encerrar amanh o Festival de Inverno. O Globo, Rio de Janeiro, 29 jul. 1967; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Recortes de jornais. 220 MICHALSKI, Yan. Ouro Preto: ritual da integrao. Jornal do Brasil, 1972; BU-UFMG, FI,

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Michalski, em seu texto, ressalta no somente o convvio, mas o relativo clima de liberdade e de democracia existente no Festival durante aqueles anos de represso: o cotidiano flui numa intensidade diferente, que favorece o encontro com o prximo e d a cada minuto um sentido quase impossvel de alcanar nas condies em que se vive no resto do pas221. A transformao da qual fala Michalski pode ser observada no msico austraco Hans Graf que veio dar aulas no Festival de Inverno de 1969. Em matria veiculada no Jornal do Brasil, Graf ressaltava ainda a diferena do festival brasileiro comparado com os europeus:
() em nenhum deles [festivais europeus] observou a liberdade de seus alunos de Ouro Preto: Eles saem da aula a hora que querem, tratam o professor por voc, fazem perguntas. Isso no acontece na Europa, onde o professor respeitado a distncia e tem que dar aula sempre de terno e gravata. O auditrio da Escola de Farmcia tem a porta constantemente fechada neste ms de julho. Mas quem gosta de msica no precisa fazer cerimnia para entrar: l dentro o prof. Hans Graf, completamente vontade, num bluso de l, semelhante s roupas de seus prprios alunos, est sentado num piano. Noutro, o seu aluno Srgio Viana Filho. E tocam juntos por um longo tempo.222

Essa informalidade ressaltada pela organizao do Festival como sendo um de seus diferenciais. Para Plnio Carneiro, responsvel pelo setor de comunicao do evento, os alunos, estavam, quase sempre preocupados em levar do festival no s um diploma, mas os ensinamentos no formais. Nas aulas no acadmicas, informais, os estudantes possuiriam inteira liberdade de atuao, de criao. E talvez seja a informalidade o que atrai o aluno, o que mais entusiasma o professor223. Outro aspecto bastante valorizado nos Festivais de Inverno era a busca constante, nem sempre alcanada, de integrao entre as diferentes reas. Com esse intuito, os estudantes de msica participavam dos espetculos produzidos nos cursos de dana, os alunos de artes plsticas faziam os cenrios para as peas de
Cx.1972/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 221 MICHALSKI, Yan. Ouro Preto: ritual da integrao. Jornal do Brasil, 1972; BU-UFMG, FI, Cx.1972/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 222 Graf impressionado com a liberdade dos alunos, [peridico no identificado]; BU -UFMG, FI, Cx.1969/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 223 CARNEIRO, Plnio. O Festival de Inverno ou a hora em que a temperatura sobe em Ouro Preto. Estado de Minas,1978; BU-UFMG, FI, Cx.1978/[arquivo digital, Projeto Repblica].

98 teatro, e assim por diante. Ao realizarem-se os Festivais de Inverno em Ouro Preto, ocorria uma enorme mobilizao dos aspectos simblicos da cidade presentes na memria coletiva da nao. Estes aspectos podiam ser apropriados de diferentes formas. Vivia-se numa ditadura, com as liberdades democrticas podadas e o direito de expresso cerceado. Havia, nesse sentido, uma transferncia de uma memria da Inconfidncia Mineira enquanto movimento libertrio para o Festival de Inverno. O mesmo acontecia com a memria sobre a arte barroca e a potica rcade. Construa-se, desta forma, o Festival de Inverno como um espao de liberdade. Experimentava-se, como pode ser visto em algumas fontes, um clima de liberdade. Embora houvesse suas contradies, como veremos adiante. Diante de um perodo em que a experincia histrica marcada pela metfora da asfixia, o Festival de Inverno, nesse sentido, seria, para alguns, um local em que se podia respirar, pelo menos por um ms. A liberdade existente na dinmica dos cursos est relacionada, por um lado, apropriao do simbolismo da cidade, mas, por outro, valorizao da marginalidade e ao anti-academicismo presentes naquele momento histrico. No era aqui uma apropriao total dessas discusses. O anti-academicismo uma das caractersticas de diversas vanguardas artsticas, pois elas viso, em grande medida, a ruptura com a arte produzida pela(s) gerao(es) anterior(es), normalmente j institucionalizadas. As vanguardas promotoras do Festival de Inverno estavam num processo gradual de institucionalizao. Do qual o prprio Festival fazia parte. Vale ressaltar que no estamos desqualificando-as, pelo contrrio. Quanto marginalizao, o que vemos nos cursos e em outras atividades do evento no era o abandono dos espaos institucionais, mas um processo de valorizao da informalidade como forma de resistncia cultural224. Desta forma, nos Festivais de Inverno, a experincia histrica do sufoco encontrava expresso no somente nas artes, mas tambm na dimenso das dinmicas de ensino. Para novas linguagens, ou novas formas de lidar com as linguagens artsticas j existentes, buscava-se novas linguagens pedaggicas. A rotina dos cursistas era de dedicao quase exclusiva ao evento. As aulas iniciavam pela manh e estendiam-se at o fim da tarde, com intervalo para

224

VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa.

99 o almoo no restaurante universitrio ou em outro local mais barato ou mais apetecvel225. Aps as aulas, assistiam aos espetculos e depois, quando possvel, iam interagir com outros jovens e/ou artistas nos bares ou nas praas e ruas da cidade. Participar do festival paralelo, que abordaremos no prximo captulo. Se, por um lado, nem todos podiam ou deviam estender-se muito noite adentro, pois as aulas iniciavam cedo no dia seguinte e para receber o certificado era exigida frequncia: quando chega a noite, participa do programa artstico-cultural e, depois de uma caipirinha e uma roda de conversa, vai dormir cedo para acordar cedo226. Por outro lado, essa disciplina nem sempre era seguida a risca pelos estudantes, havia certa flexibilidade:
comea a hora do papo livre: os bares ficam lotados, turminhas formam-se em torno dos copos de batida ou de chope, e haja resistncia para conversar, cantar, danar e namorar at de madrugada. claro que as aulas matinais no conseguem comear s 8 em ponto, e so as menos regularmente frequentadas: ningum de ferro. Mas, no fim da tarde, quando os trabalhos deveriam em princpio encerrar, quase todo mundo topa mais um exerccio, mais um debate, mais um ensaio227.

A vida noturna das cursistas, e dos possveis casais, era dificultada pelo fato de que o alojamento feminino no se localizava no centro histrico, mas na Escola Tcnica, no Morro do Cruzeiro228. Se perdessem o transporte disponibilizado pelo evento teriam que realizar o trajeto caminhando. A distncia no era to grande, alguns poucos quilmetros, mas era algo evitado devido inclinao das ladeiras. Contudo, podemos perceber, na citao acima, o carter ttico presente no cotidiano no Festival, da flexibilidade s normas e do jeitinho. Embora submetidos a uma carga horria intensas de aulas, os/as cursistas, em sua maioria universitrios, tambm viviam aquela experincia histrica marcada pela revoluo dos costumes, pelos valores da contracultura. Eles viviam de diferentes maneiras aquele momento.
225

At o VII Festival de Inverno, em 1973, os cursistas inscritos recebiam tquetes para almoar no Restaurante da Escola de Minas de Ouro Preto (REMOP), gerido pelo seu centro acadmico. O valor da alimentao era incluso na inscrio. A partir de 1974, devido inteno de reduzir os custos do evento e do valor da inscrio, os cursistas ficam livres para escolher onde se alimentar. 226 CARNEIRO, Plnio. O Festival de Inverno ou a hora em que a temperatura sobe em Ouro Preto. Estado de Minas?, 1978; BU-UFMG, FI, Cx.1978/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 227 MICHALSKI, Yan. Ouro Preto: ritual da integrao. Jornal do Brasil, 1972; BU-UFMG, FI, Cx.1972/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 228 Atual IFMG, campus Ouro Preto. O alojamento masculino era sediado, normalmente, na Escola Dom Pedro II, localizado a poucos metros da praa Tiradentes, e em repblicas estudantis.

100 Nas horas vagas, e no dia livre, os domingos, os participantes aproveitavam para passear pelas ladeiras da cidade, sentar nos bares, adros e praas da cidade e conversar com colegas, professores, moradores, turistas e outras visitantes que encontrassem. Ou mesmo para estudar e ensaiar para as apresentaes que realizariam nos dias finais do Festival. A imagem favorita da imprensa que realizava a cobertura do evento era a de alunos em espaos abertos da cidade, ao ar livre, pintando, desenhando ou ensaiando com seus instrumentos, como nas duas que podemos ver abaixo (figuras 22 e 23) e em outras imagens ao longo do trabalho.

Figura 22. Em plena rua, as lies de msica so repassadas. Autor: no identificado. In: Falta de verbas ameaa o festival de Ouro Preto. O Globo, Rio de Janeiro, 03 mai. 1971.

Figura 23. As aulas prticas de desenho so todas ao ar livre.... Autor: no identificado. In: Ouro Preto anuncia seu 4 Festival de Inverno, 1970.

101 Os textos e as imagens veiculadas nos jornais, em sua maioria, buscavam compor uma unio entre a informalidade presente nos cursos e a dedicao aos mesmos. A imagem do cursista dedicado era importante para a organizao do Festival de Inverno para desvincular-se, como veremos no terceiro captulo, das algazarras que aconteciam em Ouro Preto durante a realizao do evento. Na programao do Festival de Inverno, alm dos cursos, havia uma diversidade de outras atividades oficiais e paralelas. Eram realizadas exposies de arte, espetculos de teatro, dana, msica (erudita e popular), mostras de cinema. Essas mostras, normalmente organizadas pelo professor Jos Tavares de Barros, da Escola de Belas Artes, possibilitavam ao pblico do Festival e da cidade o acesso a um repertrio de filmes no disponveis no circuito comercial, projetavam-se filmes raros, brasileiros e de pases como Canad, que no de participavam de um mercado cinematogrfico mais amplo. A partir de 1970, aproveitou-se tambm aquele ms em Ouro Preto para promover eventos simultneos que integravam a programao oficial, como, por exemplo, os festivais internacionais de corais e de teatro de bonecos, que tiveram importante papel na projeo e no crescimento do Coral Ars Nova, da UFMG, e do grupo Giramundo. O conjunto dessa informalidade e intensidade presente no cotidiano do Festival de Inverno, e a quantidade e diversidade de origem dos participantes tornavam-no em uma zona de contato privilegiada e com grande potencial de criao artstica e de trocas culturais, sociais e polticas. Um espao que proporcionava um fluxo cultural intenso.

2.3 "Concerto-Confronto": vanguardas artsticas e circulao cultural

O Festival de Inverno nasceu num momento de grande efervescncia da arte vanguardista na dcada de 1960, tornando-se um importante espao de circulao das linguagens experimentais nos campos da msica erudita, das artes plsticas e cnicas. Experimentalismo que no se resumia linguagem, mas tambm abarcava as metodologias de ensino. Alm dessas trs reas, tambm abrigou atividades e cursos de pesquisa histrica, literatura, arquitetura, audiovisual e cultura brasileira. Contudo, nos deteremos nas trs reas citadas

102 inicialmente, pois entendemos que foram as mais dinmicas e nas quais os processos de circulao cultural foram mais explcitos, com fortes consequncias para a arte mineira e do pas. Aqui daremos maior enfoque aos dois canais formais que facilitavam a circulao das linguagens experimentais: o ensino (cursos e palestras) e a produo cultural (espetculos, concertos e exposies). Nesse sentido, buscamos traar as relaes entre vanguardas e instituies. O que nos permite pensar tanto a circulao cultural como as relaes artsticas institucionais s quais o Festival de Inverno estava submetido.

a) Artes Plsticas O setor de Artes Plsticas sempre foi um dos mais importantes do Festival de Inverno, revelou e ajudou a formar diversos artistas. Embora tenha diminudo a fora vanguardista dos primeiros festivais e perdido espao com a abertura de outros cursos, como o de teatro, o setor sempre foi uma das bases do Festival, pois era o setor ligado Escola de Belas Artes, ou seja, UFMG. O surgimento do Festival de Inverno deveu-se muito movimentao vanguardista existente nas artes plsticas em Belo Horizonte na dcada de 1960. Havia uma busca de novas linguagens entre os artistas belo-horizontinos, mas a realizao da I Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, em 1963, disponibilizaria suportes tericos e uma maior radicalidade para os intelectuais envolvidos. Organizado por Affonso vila, o evento, que marcou o incio das manifestaes coletivas das neovanguardas em Belo Horizonte, contou com a presena dos irmos Augusto e Haroldo de Campos, de Dcio Pignatari, Roberto Pontual, Lus Costa Lima Filho, Frederico Morais e Affonso Romano de Sant'Anna, entre outros.229 A II Semana Nacional de Poesia de Vanguarda veio a ser realizada em Ouro Preto durante o II Festival de Inverno, em 1968. Na segunda metade da dcada de 1960, em Belo Horizonte, vivia-se uma ebulio vanguardista nas artes plsticas com divulgao e debates na imprensa. Eram realizados diversos eventos coletivos e uma dos locais de concentrao da efervescncia cultural da cidade era o salo da Reitoria da UFMG, visto que o Museu da Pampulha estava em reformas e o Palcio das Artes ainda no estava
229

RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997, p.108.

103 concludo.230 nesse contexto que surge o Festival de Inverno, que ser tambm um espao de convergncia e de troca entre os artistas de vanguarda. A Escola de Belas Artes da UFMG, ento Faculdade de Artes Visuais, que remonta ao Curso de Belas Artes iniciado em 1957 na Escola de Arquitetura, tinha como professores vrios jovens artistas ligados busca de novas linguagens. A tradio a qual esses jovens artistas queriam romper era a do legado da pintura modernista de Alberto da Veiga Guignard, embora muitos tenham sido seus alunos na Escola Guignard231. Um dos pesos dessa herana era a questo das pinturas figurativas das cidades histricas de Minas e, em especial, ironicamente, de Ouro Preto. Um dos artistas mais radicais, em termos de obra e de discurso, na poca, era Jarbas Juarez. Aps ser premiado no XIX Salo da Prefeitura de Belo Horizonte, em 1964, Jarbas Juarez entrevistado pelo tambm radical crtico de arte Frederico Morais onde fica clara a ruptura:
Quero romper de uma vez por todas, definitivamente, as amarras com uma pintura mineira, com o estilo mineiro de pintar ou desenhar. Romper principalmente com a herana de Guignard e tudo aquilo que liga obra do mestre: Ouro Preto, o desenho limpo feito a lpis duro, as paisagens lricas de Minas, seus retratos. Para os jovens artistas, de formao recente, ou os que ainda vivem sua fase de aprendizado, Guignard um fardo to pesado quando as cidades histricas. () Tenho uma vontade louca de destruir esses milhares de quadros e desenhos sobre Ouro Preto. Jesus! () E por favor, no me chamem nunca para pintar em Ouro Preto, ou ento, me dem um apartamento porco como este, me dem tinta industrial, papel higinico, esptulas, fsforos, pazinhas de sorvete, telas imensas e fechem as janelas que eu no quero ver essas montanhas de Ouro Preto, nem suas casas nem suas igrejas. Porque minha arte agora outra. Guignard est morto.232

Ironicamente, dois anos depois, em 1966, desempregado, Jarbas Juarez vai morar em Ouro Preto. Reside por volta de dez meses na cidade, sem dinheiro, pois a suas obras no vendiam, no eram atrativas aos turistas. Em seguida volta

230 231

RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas. A Escola Guignard foi fundada em 1944, quando Guignard foi convidado por Juscelino Kubitschek, ento prefeito de Belo Horizonte, para dirigir uma escola de arte que seria mantida pelo municpio. Cf: CEDRO, Marcelo. A administrao JK em Belo Horizonte e o dilogo com as artes plsticas e a memria. 232 MORAIS, Frederico. Guignard est morto. Depoimento de Jarbaz Juarez. In: Suplemento Dominical do Estado de Minas. Belo Horizonte, 6 dez. 1964, p1. Apud: RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas, p.124-125.

104 Belo Horizonte para atuar como professor na Escola de Belas Artes 233 e seria participante freqente dos Festivais de Inverno. Mesmo sendo uma instituio relativamente nova naquele momento e com vrios professores que pertenciam vanguarda artstica da capital, a Escola de Belas Artes ressentia-se de certos rigores formais em relao ao ensino. E nesse sentido o Festival de Inverno exerceria a funo de oxigenar a escola. Um trabalho intenso e coletivo de convivncia e de trocas que justificava, embasavase e embasava a prpria ideia de extenso universitria que ainda engatinhava no ensino superior brasileiro. Estando inclusive nos debates da reforma universitria, o que se buscava era a indissociabilidade entre ensino, pesquisa e extenso. O que de certa forma se efetivava durante os festivais. Em 1993, em funo da comemorao do 25 Festival de Inverno, foi coletada uma srie de relatos escritos de pessoas que participaram formalmente do evento234. Estes relatos, que trabalharemos abaixo, mesmo que possam estar idealizados e romantizados em funo do olhar retrospectivo e do aspecto comemorativo do momento em que era escrito, so convergentes na maioria das questes. Alm de abrigar o experimentalismo artstico, os cursos de artes plsticas do Festival de Inverno propunham tambm um experimentalismo didtico, buscavam formas mais livres de ensino. Na dcada de 1990, professores e alunos da Escola de Belas Artes que participaram dos Festivais de Inverno destacaram o carter experimental presente nos cursos:
A Escola de Belas-Artes tem tido os Festivais de Inverno como eficiente laboratrio para experincias de ensino no sistematizado, o que vem trazendo benefcios ao sistema de formao acadmica, a pesquisa e a extenso. (Maria do Carmo Vivacqua Martins)235 () por seu carter experimental, os festivais permitiam uma criao livre das amarras acadmicas e frequentemente

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Jarbas Juarez, entrevista cedida a Otvio Luiz Machado, em 12/02/2003. MACHADO, Otvio Luiz (org.). Depoimento de Jarbas Juarez a Otvio Luiz Machado . Ouro Preto: Projeto "Estudantes, Universidade e a contribuio ao patrimnio histrico e artstico de Ouro Preto", 2003. 234 Trata-se de uma srie de questionrios respondidos, por escrito, por participantes do primeiro Festival de Inverno, resultado de projeto intitulado Levantamento de Informaes sobre o 1 o Festival de Inverno da UFMG Ouro Preto 1967 coordenado pelo professor Rodrigo Duarte, em 1992-1993, visando comemorao da realizao do 25 o Festival Inverno. 235 [MARTINS, Maria do Carmo Vivacqua. Questionrio. 14/01/1993]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Levantamento de Informaes sobre o 1 o Festival de Inverno da UFMG.

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conservadores. (Jos Alberto Nemer)236 No princpio ele foi uma verdadeira formao profissional: livre das obrigaes curriculares, com carga horria concentrada, funcionava bem melhor que a prpria Escola de Belas Artes. Alm do mais, a presena de nomes importantes vivificava o ar que se respirava. (Yara Tupinamb)237

O Festival possibilitava um intenso dilogo e trocas entre os diversos participantes, de diferentes lugares, idades e experincias, de aprendizagem de diferentes tcnicas. Esse convvio intenso ficou marcado na memria de alguns artistas:
O Festival de Inverno proporcionou-me a experincia importantssima de uma dedicao integral ao trabalho de arte. Esta vivncia concentrada dentro do espao de um atelier coletivo uma experincia insubstituvel. A convivncia to prxima com outros artistas, com formao e direcionamentos diferenciados, inclusive artistas de outras reas, amplia e questiona nossas referncias e ajuda a situar nosso trabalho to individual dentro de um contexto mais amplo.(Liliane Dardot)238 Tivemos, nos primeiros festivais, convvio com artistas de peso e bem mais velhos que ns como Ado Malagoli, Fayga Ostrower, Quaglia e isto foi importante para nossa formao. noite amos jantar ou ao bar s como pretexto para reunirmos e falarmos sobre arte. Aprendemos muito nesses encontros. (...) O Festival foi muitssimo importante para os artistas mineiros porque congregava s artistas de peso que educavam tanto ns, que eramos os jovens artistas/professores quanto alunos que vinham de todas as partes do Brasil. (Yara Tupinamb)239

Os relatos acima deixam entrever outro fator importante: no eram somente estudantes que participavam dos cursos, mas tambm os prprios artistas/professores que iam aprender com os mestres convidados. Esse fato proporcionava uma ampliao das trocas artsticas, pessoais, sociais e polticas, com interaes que se estendiam para fora da sala de aula. Alm dos bares e restaurantes, como expe Yara Tupinamb, havia uma diversidade de exposies sendo realizadas todos os anos, as apresentaes e os cursos das outras reas.
236

[NEMER, Jos Alberto. Questionrio. 08/01/1993]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Levantamento de Informaes sobre o 1o Festival de Inverno da UFMG. 237 [TUPINAMB, Yara. Questionrio. Belo Horizonte, 09/01/1993]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Levantamento de Informaes sobre o 1o Festival de Inverno da UFMG. 238 [DARDOT, Liliane. Questionrio. Belo Horizonte, 14/01/1993]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Levantamento de Informaes sobre o 1 o Festival de Inverno da UFMG. 239 [TUPINAMB, Yara. Questionrio. Belo Horizonte, 09/01/1993]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Levantamento de Informaes sobre o 1 o Festival de Inverno da UFMG.

106 Eram organizados aulas sobre temas mais gerais, como esttica e histria da arte, que congregavam os alunos dos diversos cursos, o que visava uma maior integrao e trocas entre as diferentes reas. Em relao s exposies, a curadoria do setor articulava com museus, embaixadas e com outras universidades para a vinda de acervos e obras. Internacionalmente, o Festival tambm realizou exposies de obras de artistas de pases socialistas como Iugoslvia e Polnia (1968), Tchecoslovquia (1969). Artistas ouro-pretanos organizavam suas exposies. Formava-se ainda um circuito comercial de galerias que abriam durante o Festival como, por exemplo, as galerias do Hotel Pilo e do restaurante Calabouo. Nos ltimos dias do Festival era montada uma exposio com os trabalhos dos cursistas onde eram premiadas as melhores obras. Dos cursos de artes plsticas dos festivais, participariam diversos artistas que posteriormente alcanariam prestgio. Ao fazer a curadoria do acervo da Fundao Newton Paiva, Yara Tupinamb organizou as obras, basicamente de artistas mineiros, por geraes. Uma dessas geraes ela denominou de Escolas de Belas Artes e Festivais de Inverno. Paralelamente a artistas vindos de formaes diversificadas ou de novos ncleos que se formaram em Montes Claros e Juiz de Fora que integram uma terceira gerao, surge outra gerao, sada das Escolas de Belas Artes e Festivais de Inverno, dela fazendo parte Lcia Marques, Olmpia Couto, Nomia Motta, Snzio Menezes, Selma Weissmann, Chico Ferreira e Fernando Veloso, entre outros240. Consta, nos resumos biogrficos dos artistas, nesse catlogo, a participao nos cursos do Festival de Inverno. Ao contrrio de outras reas, como veremos mais adiante, a coordenao do setor de artes plsticas no costumava convidar muitos professores de outros

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TUPINAMB, Yara. Minas, da corrida do ouro ao sculo XX. In: TUPINAMB, Yara; COUTINHO, Sylvio. Acervo Newton Paiva. Belo Horizonte: Projeo Fotografias, 2007, s/p. importante pensarmos que sempre h certo grau de arbitrariedade em relao a tais classificaes. Yara Tupinamb foi tanto organizadora e professora dos Festivais de Inverno quanto docente da Escola de Belas Artes, o que lhe condiciona em valorizar o Festival enquanto espao formador. No estamos negando esse papel, muito pelo contrrio. E podemos justificar, nesse caso, a sua diviso geracional, vinculando as escolas de arte de Belo Horizonte com o Festival devido ao fato de parte considervel dos estudantes dessas instituies terem participado de cursos em Ouro Preto. Contudo, sua classificao excluiu artistas que tiveram os Festivais de Inverno como importante espao de formao, mas que no estudaram nas instituies belo-horizontinas. Como por exemplo, o artistas Jorge dos Anjos, que tambm possu obras no acervo Newton Paiva, mas que classificado como Independentes.

107 estados ou do exterior para ministrar os cursos. Normalmente dava-se preferncia aos artistas/mestres atuantes em Minas Gerais. No foi incomum que estudantes que participaram das primeiras edies, enquanto cursistas, fossem convidados posteriormente para ministrarem oficinas como, por exemplo, Jos Alberto Nemer e Liliane Dardot. Conforme Marlia Andrs Ribeiro, havia, no fim da dcada de 1960, duas vertentes vanguardistas significativas em Belo Horizonte:
A primeira, liderada por Frederico Morais, congregava artistas cariocas e mineiros Hlio oiticica, Cildo Meirelles, Barrio, Dileny Campos, Maria do Carmo Secco Luciano Gusmo Dilton Arajo, Lotus Lobo, Teresinha Soares, Jos Ronaldo Lima e outros , voltados para propostas radicais de questionamento artstico, existencial e poltico. A segunda, liderada por Mrcio Sampaio, reunia os jovens artistas mineiros Madu, Nemer, Luis Alberto Peregrino, Eliane Rangel, Annamlia, Liliane Dardot e Virgnia de Paula; mais moderados, visavam o questionamento do circuito artstico tradicional e a afirmao da arte mineira no panorama nacional.241

A maioria dos artistas acima citados, principalmente os mineiros, possua uma ligao intensa com os Festivais de Inverno, seja como professores, cursistas ou expositores. Nesse sentido, impossvel desligar a cena das artes plsticas belo-horizontina e o Festival de Inverno. Ambos estavam intimamente ligados. No setor de artes plsticas, o radicalismo vanguardista, questionador e experimentalista existente nos primeiros anos do Festival, ligado cena da capital do estado, vai aos poucos perdendo a fora. Segundo Marlia Ribeiro, aps o AI-5, em razo do recrudescimento da represso, as manifestaes coletivas em Belo Horizonte seriam reprimidas. Esse foi um dos fatores que teria feito com que os artistas se voltassem para o aprimoramento se suas pesquisas pessoais, valorizando as questes existenciais e explorando as possibilidades de cada linguagem artstica242. A fora vanguardista teria vigor at 1970, quando seguiria uma caminhada para o quase mutismo243. As manifestaes coletivas das vanguardas que ocorriam anteriormente passaram a ser substitudos pelos sales globais. O Salo Global foi criado,
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RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas, p.150. RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas. 243 MALDONADO, Srgio. Subindo e descendo pelas artes. Estado de Minas, Belo Horizonte, 1976; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1976/[arquivo digital, Projeto Repblica].

108 patrocinado e propagandeado pela Rede Globo, em 1973, e era parte integrante do Festival de Inverno. A mostra era montada no Palcio das Artes em Belo Horizonte e depois exposta em Ouro Preto, como podemos ver no cartaz acima (figura 24). Embora sem o mesmo impacto das manifestaes coletivas vanguardistas anteriores, o Salo Global tornou-se um canal de divulgao de uma produo alternativa que usou da metfora e da pardia para questionar, com muita sutileza, o status quo artstico, poltico, social e comportamental. Em 1976, no IV Salo Global, Lincoln Volpini foi preso por exibir uma pintura que satirizava a desigualdade social e a represso poltica244.

Figura 24. Cartaz do 2 Salo Global, 1974.

Apesar de diretamente ligado com a cena belo-horizontina, a rea de artes plsticas do evento foi a que teve o impacto mais visvel no ambiente artstico ouro-pretano. Aluno do primeiro Festival de Inverno, Jos Alberto Nemer, em decorrncia da experincia, decidiu ingressar na Escola de Belas Artes no ano seguinte. Alguns anos depois, veio a ser convidado a atuar como professor
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RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas, p.150.

109 no Festival de Inverno245. Algumas consequncias dos cursos podem ser vistas ainda hoje na praa Tiradentes. Alguns dos artistas que vendem xilogravuras no local apreenderam a tcnica nas aulas do Festival de Inverno246. Os processos de circulao cultural no ocorriam somente pelos canais formais (cursos e exposies), mas tambm por meio de contatos informais, como a convivncia diria, nas ruas, praas e bares durante o evento. Outro fator importante para o crescimento das artes plsticas na cidade foi o fato de muitos artistas oriundos de outros municpios como, por exemplo, Carlos Bracher, Anamlia e Nelo Nuno, fincarem residncia em Ouro Preto. Um processo que j vinha se realizando antes mesmo do Festival de Inverno, mas que se fortaleceu com o incio de sua realizao. Um indicativo desses processos foi a organizao, por Jorge dos Anjos, durante o Festival de Inverno de 1979, a exposio Artistas de Ouro Preto, que contava com 40 participantes entre artistas naturais ou residentes em Ouro Preto247.

b) Msica O outro setor pioneiro do Festival de Inverno era o de msica. Contudo, a sua trajetria possuiu alguns diferenciais em relao atuao da rea de artes plsticas, principalmente no que refere experimentao didtica e ao vanguardismo. O Festival de Inverno, devido a esse setor, integraria um importante movimento de renovao e circulao da msica erudita de vanguarda na Amrica Latina. O foco privilegiado da rea era a msica erudita. A msica popular possua um espao reduzido. Chegou a ter cursos em alguns anos, ministrados por figuras como Rogrio Duprat (1972 e 1974) e Sidney Miller (1975). Na segunda metade dos anos 1970, conquistaria maior participao na programao, mas continuaria com uma importncia secundria. Seu espao de
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[NEMER, Jos Alberto. Questionrio. 08/01/1993]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Levantamento de Informaes sobre o 1o Festival de Inverno da UFMG. 246 Entrevista com Victor Godoy e Osmar Alves de Oliveira Jnior (Quel), em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP. 247 Participaram da exposio os seguintes artistas nas seguintes tcnicas: a) pintura Carlos Bracher, Carlos Wolney, Dionia, Esteves, Fani, Glcio Fortes, Haidia, Helzir, Ismnia Brandi, Jader Barroso, Jair Incio, Jair de Souza, Jorge das Anjos, Jos Pio, Jlio Coelho, Jlio Harmendani, Katu, Lgia Velasco, Luiz Cruz, Mrio da Oliveira, Mauro Jlio, Milton Passos, Ndia Fortes, Naldo, Ney de Almeida, Olga, Paulo Roberto, Raimunda do Nascimento, Rolim, Santa, Teresa Versiani, Thais Pena, Vandico e Zlia; b) desenho: Corjesus, Paulo Versiani e Sussuca; c) gravura em metal: Anamlia e Jorge de Almeida; d) escultura: Ben, Csar, Felipe Mah, Geraldo Vasconcellos, Irmes Bretas, Justino, Paulo Henrique, Ptrus e Vincius. Boletim, Ouro Preto, n.8b, 08 jul. 1979; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1979/1.

110 maior atuao era o festival paralelo, nas ruas e nos bares. No que se refere experimentao e liberdade didtica no ensino no Festival de Inverno, a diferena com o setor de artes plsticas era que enquanto a Escola de Belas Artes oficial, submetido s legislaes acadmicas, a Fundao de Educao Artstica era uma escola livre, no estando submetida aos regulamentos oficiais. Desta forma, como vimos anteriormente, a liberdade de ensino e de experimentao nos festivais era algo diferenciado do cotidiano acadmico da EBA. J para a Fundao, esse experimentalismo fazia parte da sua prpria constituio. Segundo Guilherme Paoliello, a FEA, desde sua criao em 1963,
se apresentava como um novo espao que possibilitava a implementao de formas menos tradicionais de pedagogia musical. Essa abertura estimulava aqueles professores a experimentarem prticas e metodologias alternativas s convencionais, derivadas no apenas de conhecimentos adquiridos por sujeitos que traziam novidades da Europa, mas tambm que muitas vezes se constituam em esforos individuais de renovao dessas prticas.248

Nesse sentido, podemos considerar o Festival de Inverno como um prolongamento desse experimentalismo praticado pela FEA. Mas, se para os professores e alunos ligados e essa instituio a inovao pedaggica era uma constante, para os estudantes e msicos que vinham participar dos cursos do Festival ela constitua uma novidade e um diferencial. Na dcada de 1960, segundo alguns analistas, o ensino de msica em Belo Horizonte249, e na maioria do pas250, eram marcados pelo conservadorismo. Apesar dessa voga na inovao pedaggica no Festival, o setor de msica, em seus primeiros anos, ao contrrio das artes plsticas, no apresentava um engajamento vanguardista. Curiosamente, esse mpeto vanguardista no setor de msica foi crescendo medida que diminua entre os artistas plsticos. At 1970, embora tambm apresentasse obras contemporneas, o setor de msica dedicava-se principalmente ao ensino e apresentaes do repertrio clssico. Esse ano representa o incio de uma guinada ao vanguardismo, com a presena do compositor alemo, naturalizado brasileiro, Hans-Joachim

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PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical, p.88. PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical. LOVAGLIO, Vnia Carvalho. Msica contempornea em Minas Gerais. 250 NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira.

111 Koellreutter e do bartono paraguaio Eladio Prez-Gonzlez251. Koellreutter, ao final de seu curso de Composio, apresentou com a participao dos alunos e da plateia um espetculo de composio coletiva e improvisao em grupos que ficaria na memria de muitos: o ConcertoConfronto252. O seu programa convidava
o pblico a participar do confronto batendo palmas, os ps, imitando ou reagindo a certos efeitos sonoros ou rudos. O concerto-confronto representa uma composio coletiva de composies individuais, um dilogo de conjuntos, que flutua entre o isolamento de acontecimentos musicais e a interdependncia de todas as camadas sonoras e concilia determinao e imprevisibilidade, o esperado e o inesperado.253

Conforme Berenice Menegale, foi um verdadeiro happening para a poca, o que foi um espanto, pois no se admitia um concerto em igreja desta forma254. Um jornal carioca noticiaria que a performance teria sido interrompida por um padre presente entre o pblico e descreve a cena:
Gritos histricos, bater de latas, um som estranho tirado de uma folha de flandres, pianos tocados com martelos. A plateia grita, ri, espanta-se. A bicentenria Igreja de So Francisco de Assis palco de um concerto-confronto, msica pop, de vanguarda. Os anjos pintados no teto, o estilo colonial, nos altares santos esculpidos em madeira, o portal do Aleijadinho. Nesse cenrio ecoaram 38 minutos de sons estranhos e hereges.255

Koellreutter, em 1937, abandonou a tumultuada Alemanha em crise e veio para o Brasil. Em terras tupiniquins, ele seria um dos maiores entusiastas da msica erudita de vanguarda (que tambm ser chamado neste trabalho de msica contempornea ou msica nova), e teve importante papel na inovao das prticas pedaggicas na rea de msica. Foi diretor dos Cursos Internacionais Pr-Arte em Terespolis (1950), fundou a Escola Livre de Msica de So Paulo (1952) e os
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LOVAGLIO, Vnia Carvalho. Msica contempornea em Minas Gerais. A artista plstica Liliane Dardot, recorda em depoimento: Koellreutter fez um concerto fantstico na Igreja de So Francisco, quando a partir de diversos pontos da igreja, grupos de cantores lricos dialogavam com bandas de rock e msicos de banda da polcia militar. [DARDOT, Liliane. Questionrio. Belo Horizonte, 14/01/1993]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta Levantamento de Informaes sobre o 1o Festival de Inverno da UFMG. 253 [Concerto-confronto, pela classe de composio de H. J. Koellreutter]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/1, Pasta 1.2. 254 Apud: LOVAGLIO, Vnia Carvalho. Msica contempornea em Minas Gerais, p.17. 255 DIAS, Etevaldo; ARAJO, Jos. Estranhos visitantes na paz de Ouro Preto, 1970; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica].

112 Seminrios Internacionais de Msica da Universidade da Bahia (1954). Muitos de seus alunos ganhariam projeo nacional e internacional: Cludio Santoro, Guerra-Peixe, Eunice Catunda, Esther Scliar, Edino Krieger, Damiano Cozzella e Olivier Toni. Na msica popular, destacou-se o maestro Tom Jobim.256 No campo da msica erudita, assim como na msica popular, havia uma polarizao entre a esttica nacionalista, que partia das reflexes de Mario de Andrade, e o experimentalismo de vanguarda, que tinha em Koellreutter uma de suas principais referncias. Naquele contexto, o nacionalismo esttico na msica erudita apresentava-se como um locus conservador, negando-se em incorporar os avanos formais introduzidos pela vanguarda. Isso se refletia no ensino, com a maioria das escolas de msica, inclusive na UFMG, rejeitando a divulgao das novas tcnicas. O ensino da msica nova ocorreria em instituies com estruturas mais livres, como a FEA, a Escola Livre de Msica (SP) e os Seminrios de Msica da UFBA. A produo musical contempornea teria os festivais e ciclos de concertos como seus principais espaos de divulgao, levando o pblico conhec-la melhor.257 Em 1970, alm da presena de Koellreutter, a participao de Eladio Pres-Gonzlez seria vital para a guinada vanguardista do Festival de Inverno. Segundo Berenice Menegale, o bartono teve uma viso muito clara do que estava acontecendo, que os alunos conheciam a msica at o sculo XIX, muito pouca coisa do sculo XX e que sugeriria que a grande contribuio do Festival seria se ns passssemos a dar maior nfase na msica contempornea, na msica brasileira258. A partir desse momento, uma srie de modificaes seriam, aos poucos, introduzidas. H uma transio em relao origem dos msicos/mestres convidados: enquanto antes havia um forte referencial europeu, nomes estrangeiros que veiculavam um conhecimento atualizado, num segundo momento, medida que se avanava nos anos 70, privilegiavam-se os compositores brasileiros e latino-americanos. Tambm comeou a experimentar uma produo musical nacional, voltada para a execuo de peas compostas

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NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. 258 Apud: LOVAGLIO, Vnia Carvalho. Msica contempornea em Minas Gerais, p.18.

113 dentro e para o Festival259. A partir de 1972, a coordenao do Festival encomendava a compositores brasileiros peas especialmente escritas para serem apresentadas no encerramento do evento. Alm dessas encomendas, muitos msicos compunham durante a sua participao no Festival de Inverno260. Nos cursos, a nfase gradualmente se deslocaria de aspectos como a formao do instrumentista em direo aos problemas relacionados criao musical. Diversos compositores seriam convidados a ministrar cursos e o Festival alcanaria um nvel considervel de experimentalismo, configurando-se tambm como um espao de vanguarda tambm no campo musical.261 O Festival de Inverno passava a integrar uma espcie de rede composta pelos msicos de vanguarda, eventos e instituies. Em 1975, o compositor Gilberto Mendes comentaria sobre essas articulaes:
Um belo exemplo da mencionada ajuda mtua entre os compositores presentes, do clima cordial e cooperao dominante, da conscincia cada vez maior da necessidade de uma frente comum latino-americana, para firmar e fazer conhecida a sua nova msica, sobretudo entre ns mesmos, americanos. Nesse sentido se identificam e colaboram um com o outro o Festival de Inverno de Ouro Preto e o Festival Msica Nova de Santos.262

Gilberto Mendes havia sido um dos signatrios do Manifesto Msica Nova, juntamente com Rogrio Duprat e Damiano Cozzella, em 1963, e um dos organizadores do Festival Msica Nova, em Santos, a partir de 1962. O festival santista era o principal espao de manifestao da msica de vanguarda. Outro espao importante de articulao que surgiria, em 1971, eram os Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea. O evento, que teve sua primeira edio em Piripolis (Uruguai), e que depois passaria a ser itinerante, alm do carter vanguardista, possua um forte posicionamento poltico263. Outro contato bastante enriquecedor par o Festival de Inverno e para a Fundao de Educao Artstica foi com o Grupo de Compositores da Bahia,
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PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical, p.105. LOVAGLIO, Vnia Carvalho. Msica contempornea em Minas Gerais. 261 PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical. 262 MENDES, Gilberto. Compositores das Amricas unidos no Festival de Ouro Preto. A Tribuna, Santos, 03 ago. 1975; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1976/7. 263 Sobre o Festival Msica Nova e os Cursos Latino-americanos de Msica Contempornea cf.: SOARES, Teresinha Rodrigues Prada. A utopia no horizonte da Msica Nova . Tese (Doutorado em Histria Social), Universidade de So Paulo, So Paulo, 2006.

114 ligados universidade soteropolitana. Dele participaram, entre outros, artistas como Ernst Widmer, Lindemberg Cardoso, Jamary de Oliveira, Walter Smetak, Rufo Herrera, Marco Antnio Guimares e Tom Z264 (este enveredaria pra a msica popular). Desdobramentos importantes resultariam desses encontros. Ainda nos anos 1950, com a fundao da Universidade da Bahia, formou-se um espao de vanguarda artstica e cultural derivada da poltica educacional do reitor Edgar Santos que investiu forte nos setores das cincias humanas e nas artes. Soma-se s iniciativas do reitor, que entendia que a Universidade deveria ser responsvel tanto pela modernizao urbano-industrial quanto pela desprovincializao cultural da Bahia, a fundao, por parte do governo estadual, do Museu de Arte Moderna. Em decorrncia de tal poltica, reuniu-se na capital baiana uma gama de artistas e pensadores de vanguarda de outras regies e pases. Entre eles estavam Lina Bo Bardi, Smetak, Koellreutter, Yanka Rudska e Agostinho da Silva. Tal formao de uma avant-garde na Bahia seria essencial para a cultura brasileira, no somente para a baiana, devido ao contato de jovens estudantes e artistas que tiveram sua formao num ambiente de experimentao de vanguarda. Ali foi o bero dos tropicalistas e do cinema novo265. O movimento de vanguarda na universidade baiana realizaria um dilogo constante com o Festival de Inverno, tanto na msica quanto na dana. Em 1971, Walter Smetak266, do Grupo de Compositores da Bahia, faria outro concerto marcante na igreja de So Francisco de Assis.
Neste concerto, Smetak surpreende novamente o pblico presente com uma srie de sons gravados, captadores e ims tocados num piano sem as teclas e ele prprio tocando um rgo eltrico. Seria mais um concerto de msica contempornea, porm, a frequncia alcanada pelos sons produzidos fez com que todo o prdio da Igreja de So Francisco de Assis vibrasse, juntamente, com os lustres e vitrais. No demorou muito para que boa parte do pblico presente sasse em disparada para fora da igreja.267
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NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. RISRIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. So Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1995. 266 Anton Walter Smetak, suo com formao em Zurique e em Salzburgo (ustria), emigraria para o Brasil devido dificuldades financeiras e ao clima hostil, potencializado pelos crescentes rumores de guerra, crise econmica, intolerncia com as diferenas estimuladas pela ascenso do nazismo. Seu primeiro destino no Brasil foi Porto Alegre, em 1937, onde trabalharia na orquestra da Rdio Farroupilha. Aps passagem pelo Rio de Janeiro e por So Paulo, seria convidado por Koellreutter para lecionar nos Seminrios de Msica da Bahia, em 1957. SCARASSATTI, Marco Antnio Farias. Walter Smetak: o alquimista dos sons. So Paulo: Perspectiva/SESC-SP, 2008. 267 SCARASSATTI, Marco Antnio Farias. Walter Smetak, p.59.

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Este incidente provocou a proibio, pela Arquidiocese de Mariana, de realizao de concertos nas igrejas ouro-pretanas268. At ento, a igreja de So Francisco de Assis era um local constantemente utilizado para os concertos do Festival de Inverno, como podemos ver na imagem abaixo. (figura 25). Por muitos anos foram vetadas apresentaes nos templos. S seriam permitidos concertos de msica sacra269.

Figura 25. Concerto na igreja de So Francisco de Assis. Autor: no identificado. In: Festival de Inverno. Correio Braziliense, Braslia, 28 jul. 1974.

Walter Smetak ministraria, ao lado de Ernst Widmer270, o curso Msica Nova composio e informao271. O prprio ttulo indica o carter informativo da oficina. O intuito era informar os estudantes sobre as novas tcnicas de composio musical. Desta oficina e da montagem de Orbis Factor, de Aylton Escobar, participaria o paranaense Arrigo Barnab, que o marcaria fortemente e ressoaria na sua trajetria. O msico abandonaria o curso de Arquitetura na USP ingressaria no de Msica, na mesma instituio, em 1975. Contudo, como reflexo da estrutura daquela escola, desistiria do curso, em 1978, pois, segundo afirma,
268

STARLING, Heloisa. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: a trajetria do Living Theatre no Brasil. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008. p.15-39. 269 O Arquidiocesano, Mariana, 10 dez. 1972, p.03. 270 O suo Ernst Widmer veio para o Brasil em 1956, a convite de H. J. Koellreutter para lecionar Teoria da Msica e Regncia Coral nos Seminrios de Msica da UFBA. Aps a sada de Koellreutter, Widmer assumiria a ctedra de Composio, em 1966. RIBEIRO, Artur Andrs. Uakti: um estudo sobre a construo de novos instrumentos musicais acsticos. Belo Horizonte: C/Arte, 2004. 271 Catlogo; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/1.

116 teria sido desestimulado a compor e tocar272. Dois anos depois, Arrigo Barnab lanaria o seu primeiro disco, Clara Crocodilo, que causou bastante impacto no cenrio da msica popular urbana brasileira. Arrigo Barnab apontado como o primeiro compositor popular a utilizar sistematicamente os procedimentos da composio serial e do atonalismo livre273. Retornando ao concerto de Smetak, uma das razes do espanto de alguns e do fascnio de outros no era necessariamente o carter heterodoxo da performance, mas o instrumental utilizado. O msico suo, que tinha como foco de suas pesquisas o microtonalismo, ficaria conhecido nacional e

internacionalmente pela criao de novos instrumentos musicais. Para ele, segundo Antonio Risrio, era preciso criar novos instrumentos para uma nova msica, ou para um novo som274. As Plsticas Sonoras, como Smetak batizara, integrava aspectos sonoros, simblicos e plsticos.
Ao construir na forma e na cor das suas plsticas uma rede de significaes referentes a mitos e smbolos de culturas diversas, intermediando-as pela atuao performtica s possibilidades sonoras instrumentais, Smetak transpe a condio de instrumento musical, pura e simplesmente, para alcanar a condio de objetos de interao sonora.275

Em 1971, conforme Heloisa Starling, um dos alunos, o violoncelista belo-horizontino Marco Antnio Guimares, aps ter assistido o concerto de Smetak teria decidido criar uma oficina instrumental semelhante do suo276. No entanto, a relao entre os dois datava da segunda metade da dcada de 1960. Segundo Marco Antnio Guimares:
Em Salvador eu descobri que no poro da Escola de Msica tinha um cara construindo instrumentos e fui l saber o que era. Fiquei
272

CAVAZOTTI, Andr. O serialismo e o atonalismo livre aportam na MPB: as canes do LP Clara Crocodilo de Arrigo Barnab. In: Per Musi, Belo Horizonte, v.1, p. 5-15, 2000, p.06. 273 Segundo Andr Cavazotti, O LP Clara Crocodilo ocupa lugar sui generis na msica popular urbana brasileira. Ao discorrer no texto potico sobre uma realidade social especfica e estranha aos temas da msica popular de ento (a marginlia paulistana na dcada de 70) e ao utilizar no texto musical a tcnica composicional serial, Arrigo Barnab produziu uma obra complexa. Na sua unidade entre texto potico e musical e ao lanar mo de recursos composicionais fora do ordinrio, o LP Clara Crocodilo abre-se a perspectivas analticas e assume conotaes histricas que ultrapassam o mero fruir do entretenimento e justificam as hiprboles que a imprensa tem dedicado ao compositor. CAVAZOTTI, Andr. O serialismo e o atonalismo livre aportam na MPB, p.13. 274 RISRIO, Antonio. Avant-garde na Bahia, p.108. 275 SCARASSATTI, Marco Antnio Farias. Walter Smetak, p.35. 276 STARLING, Heloisa. Coisas que ficaram muito tempo por dizer.

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atordoado: era o violoncelista Walter Smetak, cercado por centenas de instrumentos esquisitos, extremamente coloridos. A minha vida mudou quando entrei naquele poro.277

Marco Antnio Guimares, em 1966, vai para a Bahia estudar regncia e fagote, atrado pela inovadora experincia cultural e artstica que estava ocorrendo em Salvador. L ele teria contato com toda a efervescncia vanguardista, vindo a integrar o Grupo de Compositores da Bahia. Em 1971, retorna Belo Horizonte, onde fica por dois anos, integrando a Orquestra Sinfnica da UFMG. nesse momento em que ele est morando na capital mineira, que coincide com o concerto de Smetak em Ouro Preto, que Marco Antnio cria seus primeiros instrumentos. Aps trs anos em So Paulo, como violoncelista da Orquestra Sinfnica daquele estado, retorna Belo Horizonte, em 1976.278 Naquele ano, Marco Antnio e Rufo Herrera seriam convidados a ministrarem a Oficina de Msica no Festival de Inverno, que era uma concepo didtica diferente dos cursos, propunha uma dinmica de criao e pesquisa, cujo os contedos trabalhados eram a pesquisa musical, pesquisa instrumental, msica coletiva e improvisao coletiva visando desenvolvimento da criatividade e percepo. Na oficina seriam realizados estudos sobre criao e construo de instrumentos musicais. A coordenao do setor ia ainda mais alm na proposta: enviaria correspondncia aos inscritos pedindo que criassem, construssem e levassem para o Festival de Inverno um objeto sonoro. Esses objetos sonoros e os instrumentos musicais criados por Marco Antnio seriam utilizados durante a oficina em trabalhos coletivos.279 Deste Festival, participariam tambm Artur Andrs Ribeiro e Paulo Srgio Santos280 que, juntamente com Dcio de Souza Ramos Filho e o prprio Marco Antnio Guimares, fundariam o grupo Uakti Oficina Instrumental. Nesta mesma oficina, atravs das proposies de Rufo Herrera, era iniciado outro trabalho inovador: o Grupo Oficcina Multimdia. O msico e compositor argentino Rufo Herrera, depois de viajar vrios anos pela Amrica do Sul, foi morar em Salvador, entre 1963 e 1977, onde integrou o Grupo de Compositores da Bahia. Em 1977, aps o contato com o Festival de Inverno,
277 278

Apud: RIBEIRO, Artur Andrs. Uakti, p.41. RIBEIRO, Artur Andrs. Uakti. 279 Oficina de Msica (manuscrito); BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1976/1, pasta 1.7. 280 [Lista de alunos - Msica]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1976/1, pasta 1.2.

118 assim como Marco Antnio Guimares, passa a lecionar na Fundao de Educao Artstica281. Muitos dos alunos que participaram do Festival de Inverno de 1976, com Rufo, retornaram no ano seguinte para cursar a oficina de arte integrada proposta por ele e batizada como Oficina Multimdia. Para Rufo Herrera, haveria uma contradio entre a os avanos sonoros da msica contempornea e a postura dos intrpretes no palco, a forma da performance dos concertos estariam ultrapassadas. Desta forma, o argentino buscava reformular as relaes entre a msica e cena282. A proposta de Rufo era abordar a criao com um viso integral, tomando como princpio o fato de que todas as formas de expresso artstica possuem elementos anlogos de estruturao, tendo como ponto de unidade o contedo esttico inerente obra de arte283. Aos alunos de 1976 somaram-se outros nas oficinas dos dois anos seguintes284. Em 1977, a Fundao de Educao Artstica cede suas dependncias para que os participantes ensaiassem, vinculo fsico que permaneceria at 1997, quando o grupo conseguiu adquirir sua sede prpria. A sua primeira apresentao, Sinfonia de R-Fazer, composio do Rufo Herrera, aconteceu em 1978, como resultado final da oficina realizada naquele ano no Festival de Inverno. Alm de estreia do Grupo Oficcina Multimdia, esse espetculo foi tambm quando realizou-se as primeiras apresentaes com os instrumentos criados por Marco Antnio Guimares. Os instrumentos no eram utilizados apenas sonoramente, mas faziam parte da prpria concepo esttica do cenrio, como lembra Paulo Santos, que viria a integrar o Uakti:
Os instrumentos estavam na Fundao de Educao Arststica, sob a guarda de Rufo Herrera e Benrenice Menegale. Rufo comeou ento a montar um grupo, do qual participei, durante o Festival de Inverno de Ouro Preto (). Rufo comps, ento, a Sinfonia em R-Fazer, que era um trabalho que utilizava os instrumentos do Marco... era engraado, porque o Rufo tem uma concepo plstica, e formou-se um totem com aqueles instrumentos. Era interessante, pois juntando pea a pea, cada pessoa ia colocando instrumentos por instrumento, num processo ritualstico.. a gente ia formando a estrutura... o Chori smetano
281

RIBEIRO, Artur Andrs. Uakti. Atualmente, Rufo Herrera professor da UFOP, universidade que lhe concedeu o ttulo de doutor honoris causa. 282 PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical. 283 HERRERA, Rufo. Prefcio. In: MEDEIROS, Ione de. Grupo Oficcina Multimdia: 30 anos de integrao das artes no teatro. Belo Horizonte: I. T. Medeiros, 2007, p.10. 284 Conforme Rufo Herrera, em entrevista cedida a Guilherme Paoliello, realizada em 1 o de maro de 2006. In: PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical, [Anexos].

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era a cabea do totem.285

Nessa poca, Marco Antnio Guimares montaria uma oficina de criao de instrumentos nas dependncias da Fundao de Educao Artstica, onde seriam realizados ensaios abertos de um grupo inicial que visava realizar pesquisas exploratrias de prticas de performance, em que msicos de diferentes formaes improvisavam com os novos instrumentos. Naquele espao surgiria o Uakti, grupo caracterizado pela criao e utilizao de instrumentos construdos a partir de materiais como cabaas, tubos de PVC, objetos do cotidiano e at mesmo gua.286 Conforme Paoliello, iniciaria, por volta de 1977, um novo ciclo na trajetria da Fundao de Educao Artstica. Estabelecendo-se uma abertura ainda mais profunda em termos pedaggicos do que a idealizada pelo grupo fundador. Nesse momento ocorreria a sada de alguns dos professores integrantes do grupo inicial Srgio Magnani e Eduardo Hazan e a chegada de duas figuras decisivas naquele momento: Marco Antnio Guimares e Rufo Herrera. Ambos participariam como professores do Festival de Inverno de 1976 (e dos anos seguintes), vindo posteriormente trabalhar na FEA. iniciada, a partir dai a implementao de uma pedagogia essencialmente experimental, centralizada na questo da criao que seria, conforme o autor, reflexo no apenas do ambiente dos Festivais de Inverno e do pensamento de vanguarda, mas tambm uma tendncia mais ou menos geral na educao musical daquele momento287. Em sua pesquisa, Guilherme Paoliello buscou investigar como o papel da Fundao de Educao Artstica na circulao da linguagem musical, especialmente a erudita contempornea. Para o autor, havia dois canais onde ocorria essa de circulao, possibilitando o fluxo de significados entre diferentes sujeitos e instituies: a via da produo cultural e a via da escolarizao. Nesse sentido, Paoliello demonstrou uma srie de interaes e dilogos entre essas duas instancias: o Festival de Inverno e a Fundao de Educao Artstica.288 A FEA foi, durante as dcadas de 1970 e 1980, um dos destaques no campo da msica erudita contempornea. Alm dos Festivais de Inverno,
285 286

Apud: RIBEIRO, Artur Andrs. Uakti, p.44. Sobre o grupo Uakti, sua obra e os instrumentos criados cf.: RIBEIRO, Artur Andrs. Uakti. 287 PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical, p.120. 288 PAOLIELLO, Guilherme. A circulao da linguagem musical.

120 promoveria os Encontros de Compositores Latino-americanos, nos anos 1980. H uma relao entre o Festival e a Fundao que queremos chamar a ateno aqui. Primeiramente, o setor de msica do Festival de Inverno teria adquirido um carter vanguardista e alcanado sucesso no setor devido a coordenao da FEA, uma escola com liberdade de ensino e mais afeita a inovao didtica e musical. Segundo, o Festival foi canal privilegiado que possibilitou o contato e a articulao da Fundao com instituies e artistas de relevo. Ambos cresceram juntos. Contudo, se no fosse a encampao do evento pela reitoria da UFMG, tornando-o um projeto de extenso universitria de grande porte, o resultado no teria sido o mesmo. Sem a fora institucional da UFMG, a Fundao provavelmente no teria conseguido trazer nem uma mnima parte de todos os msicos, compositores e professores que participaram dos Festivais de Inverno, que dificilmente teria passado das primeiras edies. H, tambm, uma diferena no comportamento dos setores de msica e de artes plsticas. A Escola de Belas Artes manteve uma tendncia de valorizar e afirmar os artistas plsticos/mestres ligados cena belo-horizontina. Nesse sentido, sempre houve nesse setor do Festival de Inverno a predominncia de professores mineiros ou residentes em Minas. A Fundao de Educao Artstica, ao contrrio, valorizava a presena de msicos/mestres estrangeiros e de outros estados. No setor de msica do evento, sempre houve, no perodo pesquisado, uma maioria de professores residentes fora do estado. No uma crtica qualidade ou capacitao dos artistas/mestres mineiros, mas, com o passar dos anos, dificilmente eram vistos professores que vinham de outros estados ou do exterior. Para as artes plsticas, o Festival como espao de intercmbio e mediao era mais reduzido, em razo de suas escolhas. Ao contrrio, para o setor de msica esse canal era cada vez mais dinmico e enriquecedor, no sentido de intercmbio cultural. A Fundao de Educao Artstica buscava aproveitar ao mximo as oportunidades que lhe eram oferecidas: trazia professores e compositores estrangeiros e de outros estados, encomendava composies a serem estreadas no Festival, experimentava, articulava.

c) Teatro e Dana O teatro esteve presente no Festival de Inverno desde a primeira edio, por meio da apresentao de espetculos. Mas haveriam cursos dedicados s artes

121 cnicas somente em 1969. Por outro lado, se somarmos as diferentes manifestaes cnicas (teatro, dana, tteres...), foi uma rea bastante movimentada e que possibilitou o surgimento de grupos de relevo como o Corpo, o Giramundo e o Oficcina Multimdia289. Diferentemente das artes plsticas e da msica, a rea de artes cnicas no possua uma instituio especfica, como a Escola de Belas Artes e a Fundao de Educao Artstica, responsvel pela sua coordenao durante o perodo pesquisado. Os cursos foram ministrados somente entre 1969 e 1976, pois, em 1977, a sede principal de Festival de Inverno foi Belo Horizonte, sendo ministrados somente os cursos de artes plsticas em Ouro Preto, e ao retornar no ano seguinte a parte de ensino ficaria restrita aos setores pioneiros: msica e artes plsticas. Contudo, espetculos de teatro e/ou dana foram apresentados em todos os anos. O primeiro coordenador do setor, em 1970, foi Jlio Varella, que desde o primeiro Festival de Inverno foi um de seus principais organizadores e articuladores. Varella sempre foi bastante ligado s artes cnicas em Belo Horizonte, foi um dos fundadores do grupo Teatro Experimental, e trabalhou no Teatro Universitrio e no Teatro Marlia, tornando-se num dos produtores culturais mais ativos do estado. Em 1971, a coordenao ficaria a cargo de Slvia Orthof, diretora do Teatro do SESI, de Braslia. Entre 1972 e 1974, o responsvel foi talo Mudado, professor da Faculdade de Letras da UFMG e diretor do Teatro Clssico, na capital mineira. Em 1975 e 1976, houve uma coordenao especfica para o curso de dana, sob a direo de Dulce Beltro Viegas, do Studio Ana Pavlova, de Belo Horizonte. Hayde Bitencourt, diretora do Teatro Universitrio (TU) da UFMG, coordenou o setor de teatro em 1975. No ano seguinte, o curso de teatro seria mais especfico: Teatro de Bonecos, sob a coordenao de lvaro Apocalypse, artista plstico, professor da Escola de Belas Artes e fundador do grupo Giramundo. No havia, desta forma, como nos dois setores apresentados anteriormente, um projeto em mdio prazo, ou melhor, uma instituio (como a EBA e a FEA) que projetava no Festival de Inverno um espao de formao, de
289

Outro grupo importante que tem seu surgimento ligado ao Festival de Inverno o Galpo. Contudo, ele foge do nosso recorte, pois foi criado na dcada de 1980, quando o Festival no era mais realizado em Ouro Preto. Sobre este grupo cf.: MOREIRA, Eduardo Luz. Grupo Galpo: uma histria de encontros. Belo Horizonte: Duo Editorial, 2010.

122 intercmbio e de experimentao na rea cnica. Os cursos de teatro e de dana, assim como vrios outros, eram criados em razo da demanda e do crescimento do Festival, abertos conforme surgiam as necessidades de diversificao e ampliao no nmero de vagas. O prprio Teatro Universitrio, que se apresentava todos os anos no evento, no aproveitou de forma sistemtica o espao, se comparado com a Escola de Belas Artes e a Fundao de Educao Artstica em relao ao Festival, embora as estreias das peas produzidas pelo TU fossem realizadas no Festival290.

Figura 26. Nas escadarias da igreja do Carmo, alunos do curso de teatro ensaiam para a apresentao de Ciranda de Vila Rica . Autor: no identificado. In: Ciranda, atrao do Festival, 1970.

O primeiro curso de teatro um exemplo desse fato. Em 1969, com o intuito de promover uma maior integrao com os moradores de Ouro Preto, a organizao do Festival havia decidido realizar um espetculo teatral encenado somente por jovens atores locais. Eles ensaiariam a pea Os Irmos das Almas, de Martins Penna, durante o ms de julho e apresentariam no final do evento. Como, ao abrir as inscries para selecionar os atores, a procura foi grande, mais de cem candidatos, a direo do Festival decidiu criar o Curso Experimental de Teatro. Alm da pea, foi apresentado pelos alunos um jogral291. O curso foi ministrado por Geraldo Maia, do Teatro Universitrio. A direo ficaria a cargo de Bennet Oberstein, ator norte-americano e, na poca, doutorando em Teatro, que viera ao Brasil para participar do curso de Cultura Brasileira do Festival de Inverno. Ele
290

CARMO, Dinorah. Saudades do Jlio Varella. In: ARAGO, Jos Carlos. Jlio Varella: 50 anos fazendo arte. Belo Horizonte: Comercial O Lutador, 2009, p.220. [p.219-223] 291 O 3 Festival de Inverno [Separata da Revista da UFMG, n.18, 1968/1969], p.18; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1969/1, pasta 1.3.

123 seria indicado para a direo pelo mineiro Heitor Martins, que lecionava literatura brasileira na Universidade de Indiana.292 Esse curso teria um desdobramento importante. Alguns de seus participantes vieram a criar o Grupo Experimental de Teatro de Ouro Preto, o GETOP. Vrios deles j possuam alguma experincia com teatro nos grupos da Escola de Farmcia e do Grmio Literrio Tristo de Atade (GLTA), mas a partir do novo grupo vislumbravam novas possibilidades, tanto de realizar um teatro menos tradicional como movimentar a cena ouro-pretana. Os membros do grupo continuariam fazendo os cursos do Festival e chegariam ao seu pice em 1971, quando se apresentaram na abertura do evento. Neste ano, eles se aproximariam dos membros do grupo Living Theatre, com quem realizariam uma srie de oficinas, onde eram trabalhadas e discutidas questes como a crtica ao espao cnico tradicional, liberao corporal e desrepresso, que seriam incorporadas na pea apresentada no Festival293. Victor Godoy, um dos integrantes do grupo, afirma que foi uma grande descoberta para o crescimento do GETOP, mas tambm foi a origem de seu fim, pois
A liberdade que eles nos colocou em termos de palco () fez com que a gente realmente... mudasse totalmente essa forma [tradicional de fazer teatro] e avanasse nessa forma at um momento em que a gente no conseguiu controlar um certo excesso em trabalhar o teatro de uma forma muito livre e a a coisa se esvaneceu como fumaa no ar.294

Nesse mesmo Festival, vrios membros do GETOP participariam do curso de teatro com o Amir Haddad, que ministrou a parte de Interpretao e Prtica. Essa oficina tambm teria um papel definidor no desmembramento do grupo. Segundo Victor Godoy,
ele trabalhou muito essa coisa do emocional e do vivencial. Isso realmente mexeu muito com as pessoas. (...) E a coisa chegou num ponto que realmente perdeu-se o controle mais uma vez. E eu at perguntei pra ele. Ele percebeu que estava chegando numa coisa perigosa e falou: pacincia. E, a partir daquele dia, o
292

Festival, [peridico no identificado]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1969/[arquivo digital, Projeto Repblica] 293 A relao entre o GETOP e o Living ser abordada com maiores detalhes no item 4.2. 294 Entrevista com Victor Godoy e Osmar Alves de Oliveira Jnior (Quel), em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP.

124
GETOP explodiu mesmo. As pessoas pegaram... muita gente pegou a estrada, foi embora. E a gente nunca mais conseguiu fazer nem uma coisa formal nem uma coisa experimental.295

Ainda em 1971, em razo de experincias marcantes vividas em funo do teatro, o grupo se desfez. Muitos pegaram a estrada, indo embora de Ouro Preto. Um de seus membros, Joo Batista Penna, mais conhecido por Tatu Penna, em 1969 ou 1970, j havia sado da cidade. Abandou o curso de Engenharia na Escola de Minas e foi estudar teatro na atual UNIRIO, na capital fluminense. Alm de fazer o curso de teatro, viajou por grande parte da Amrica do Sul, retornando Ouro Preto em meados da dcada de 1970. De volta a terra natal e com o apoio da prefeitura, montou o grupo Palco & Rua296, que surgiu de debates sobre teatro e de participao de jovens de Ouro Preto no Festival de Inverno.297 O grupo se tornaria uma das principais referncias teatrais da cidade at a dcada de 1990. O Palco & Rua apresentou um espetculo no Festival de Inverno de 1979. No campo da dana, o Festival de Inverno e as Oficinas de Dana Contempornea da Universidade Federal da Bahia foram os eventos mais importantes da dcada de 1970, o que transformava tanto a UFMG quanto a UFBA298 em centro aglutinador e difusor da criao artstica299. No por acaso, havia um dilogo entre essas duas instituies. Alm de grupos de dana baianos, pelo menos dois professores da UFBA vieram dar aulas de dana no Festival: Rolf Gelewski e Clyde Morgan. Outros professores que deram aula nos Festivais foram Klaus Vianna, Beverly Crook, Ruth Rachou e Marilene Martins. Mas, o maior destaque nessa rea foram os cursos dados pelos bailarinos do Ballet Contemporneo da Cidade de Buenos Aires (1973 e 1974). Em 1972, Marilene Martins, diretora do grupo Transforma (Belo Horizonte), e Julio Varella viajaram, de fusca, at Buenos Aires para conhecer Oscar Araiz, coregrafo da companhia argentina, e convid-lo a participar do Festival de Inverno300. Segundo
295

Entrevista com Victor Godi e Osmar Alves de Oliveira Jnior (Quel), em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP. 296 Entrevista com Joo Batista Penna (Tatu Penna), em 30 de maio de 2012, cedida ao autor. 297 Boletim, Ouro Preto, n.11a, 11 jul. 1979; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1979/1. 298 Assim como os Seminrios de Msica, a Escola de Dana da UFBA foi criada e cresceu sob o signo da vanguarda. Cf.: RISRIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. 299 AQUINO, Dulce. Anos 70, o Brasil e a Dana. In: RISRIO, Antonio et al. Anos 70: trajetrias. So Paulo: Iluminuras/ Ita Cultural, 2005, p.102. 300 ARAGO, Jos Carlos. Jlio Varella: 50 anos fazendo arte. Belo Horizonte: Comercial O

125 Ins Boga, Araiz, mesmo em tempo de ditaduras (aqui e na Argentina), voltavase sem medo para as questes sociais, transfiguradas numa linguagem relativamente livre de panfletarismo301. Dos cursos participariam alguns alunos de Marilene Martins. Entre eles os irmos Pederneiras. Rodrigo Pederneiras vai, em 1973, estudar na cidade portenha, sendo convidado por Araiz para participar de um espetculo seu em 1975302. Neste mesmo ano, seria fundado o Grupo Corpo, pelos irmos Pederneiras. Eles estrearam em 1976, com o sucesso Maria Maria, coreografia de Araiz, roteiro de Fernando Brant e msicas de Milton Nascimento, especialmente compostas para o espetculo303.

Figura 27. Aula de dana no Morro da Forca . Autor: no identificado. In: A volta do Festival a Ouro Preto. Estado de Minas, 30 jun. 1977.

Dois outros grupos cnicos surgidos em torno do Festival de Inverno no estavam ligados ao setor de teatro e dana, possuram uma gnese multidisciplinar: o Giramundo e o Oficcina Multimdia. O Giramundo nasceu de maneira despretensiosa. O artista plstico lvaro Apocalypse havia feito alguns bonecos para encenaes caseiras. Julio Varella, viu esses bonecos e convidou-o para apresentar uma pea no Teatro Marlia.304 Em 1971, lvaro Apocalyse, Terezinha Veloso e Maria do Carmo Vivacqua Martis (Madu), todos artistas plsticos e professores da UFMG e dos Festivais de Inverno, realizam o espetculo de estreia do grupo Giramundo teatro de bonecos. Alm de palco constante de apresentaes do Giramundo, o Festival de
Lutador, 2009. 301 BOGA, Ins. O Corpo, de l para c. In: BOGA, Ins (org.). Oito ou nove ensaios sobre o grupo corpo. 2a ed. So Paulo: Cosac Naifi, 2007, p.22. 302 REIS, Srgio Rodrigo. Rodrigo Pederneiras e o Grupo Corpo: dana universal. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2008. 303 BOGA, Ins. O Corpo, de l para c. 304 ARAGO, Jos Carlos. Jlio Varella.

126 Inverno foi um espao privilegiado de intercmbio atravs da realizao de encontros internacionais de teatro de bonecos, integrantes da programao oficial do Festival. Em 1972, o grupo foi para a Frana participar do Festival Mundial de Teatro de Marionetes. Os artistas ressaltam, no relatrio direcionado universidade, aps o seu retorno, o contato que tiveram com as tcnicas modernas de manipulao e montagem, que utilizariam artstica e didaticamente como professores da universidade e os contatos e dilogos com marionetistas estrangeiros. Durante o evento foram realizados vrios contatos visando a participao de grupos estrangeiros no Festival de Inverno do ano seguinte, no qual seria promovido o I Encontro Internacional de Teatro de Bonecos305. Seriam realizados dois encontros, em 1973 e 1976, com participao de grupos do Brasil, Holanda, Argentina, Canad, e Frana. Em 1976, o Giramundo promoveu um curso de Teatro de Bonecos no Festival de Inverno, cuja apresentao final foi uma encenao que integrava tambm os cursos de Literatura e Msica. Foi montada a pera El Retablo de Maese Pedro, em comemorao aos cem anos de nascimento de seu autor, o espanhol Manuel de Falla. A escolha dessa pea fazia parte da poltica de valorizao da msica contempornea pelo Festival306. Em 1979, junto com Lindemberg Cardoso, do Grupo de Compositores da Bahia, os integrantes do Giramundo promoveriam a oficina interdisciplinar Som/Forma/Movimento, que visava integrar esses elementos por meio do potencial tcnico e expressivo do teatro de bonecos307. Num momento de transformaes polticas e culturais, que possuam diferentes ritmos e duraes, os sujeitos buscavam novas linguagens para expressar as experincias que viviam. Como mostra Beatriz Vieira, a experincia histrica, em sua dimenso temporal, concentra todas as possibilidades de vivncia temporal. Tanto o presente cotidiano quanto o passado, tradio e memria, assim como os projetos de futuro ou sua ausncia308. No Festival de Inverno, podemos observar a confluncia de diferentes temporalidades. Em seus
305

Relatrio: Festival Mondial de Thtres de Marionnettes; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1973/3, pasta 3.5. 306 LOVAGLIO, Vnia Carvalho. Msica contempornea em Minas Gerais. 307 13 Festival de Inverno [material de divulgao dos cursos]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1979/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 308 VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa: experincia histrica e poesia no Brasil nos anos 1970. Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2007.

127 cursos, tanto estudantes quanto professores buscavam apreender e experimentar novas linguagens artsticas, novas formas de expressar suas experincias, relacionadas s suas vivncias do presente e do passado. Contudo, h tambm uma projeo em relao ao futuro, visto que o Festival de Inverno era um espao de formao. Talvez no para todos, pois uma das caractersticas da experincia histrica da dcada de 1970 a valorizao do presente, do agora. Mas, a temporalidade referente ao futuro tambm pode ser pensada na prpria valorizao da arte de vanguarda que, de uma forma geral, busca em seus fundamentos a ruptura, ou seja, a transformao da arte. Transformao que pode se resumir somente ao carter esttico, como tambm pode ter em vista a transformao cultural, social ou pessoal.

2.4 Projeto Rondon da Cultura: o Festival de Inverno, a UFMG e o projeto de modernizao da universidade no Brasil

Para se analisarmos o fenmeno Festival de Inverno no podemos perder de vista a sua insero no sistema universitrio da poca, sob o regime militar, e as transformaes que sofreria durante esse perodo. Bandeira do movimento estudantil da dcada de 1960 e da militncia em prol das reformas de base no perodo pr-golpe, a reforma universitria era vista como um dos passos para a revoluo brasileira, a universidade deveria ser um dos agentes do desenvolvimento da nao, modernizando suas estruturas e aproximando-se do povo. Para Helena Bomeny, o binmio educao e desenvolvimento, que entrou em voga na dcada de 1950, tinha na escassez de vagas, na estruturao inorgnica da universidade e no carter meramente profissionalizante algumas das barreiras que faziam que a educao e o desenvolvimento no andassem no mesmo passo. A sociedade modernizava-se, mas a Universidade no309. Algumas pretenses das esquerdas, como a reforma agrria e a universitria, seriam incorporadas e implementadas por setores do governo militar, mas de forma autoritria e conservadora. Desta forma, a reforma

309

BOMENY, Helena. A reforma universitria de 1968: 25 anos depois. Revista Brasileira de Cincias Sociais. v. 26, n. 26, p. 51-71, 1994. Disponvel em: <http://www.anpocs.org.br /portal/publicacoes/rbcs_00_26/rbcs26_04.htm>. Acesso em: 11 jul. 2011.

128 universitria passaria a ser um dos eixos da modernizao conservadora realizada pelo regime. No havia posies consensuais entre os governantes, assim, as mudanas no ensino superior resultaram de disputas e negociaes entre os diferentes segmentos da coalizo governista, que a partir de 1965 sofreriam presso do movimento estudantil contra a poltica universitria do regime (como, por exemplo, os acordos MEC-USAID310), que teriam seu pice nas grandes passeatas de 1968311, assim como da opinio pblica com o problema dos excedentes312. As discusses em torno da reforma universitria, a partir de 1966, teriam como ponto constante a tripla funo ensino, pesquisa e extenso , o que simbolizava uma mudana de expectativa social sobre o ensino superior. A ideia desse trip e indissociabilidade entre pesquisa, ensino e extenso, que ainda hoje base da organizao da Universidade brasileira, foi introduzida no pas por Rudolph Atcon, tcnico norte-americano a servio do governo brasileiro, autor do conhecido Relatrio Atcon (1965), que exerceu influncia sobre as reformas realizadas pelos militares. Entretanto, na Lei Bsica da Reforma Universitria313 a extenso aparece de forma secundria e a indissociabilidade prevista somente a pesquisa e o ensino314. Mas a reforma, que teve no ano de 1968 a sua decretao, no se resume aquele ano, mas sim a um processo na qual j se possuam outros decretos e leis que se prosseguiu numa srie de medidas efetivadoras que vo desde a reforma de estatutos e regimentos, modificaes e construes de edifcios, adaptaes funcionais e arquitetnicas, assim como a implementao de novos currculos e novas formas de ensinar e novas concepes de instituio.315 A UFMG tambm estava inserida neste processo. Antes mesmo do
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A USAID (United States Agency for International Development) era uma agncia governamental norte-americana, criada em 1961, que possua como justificativa o auxlio ao desenvolvimento dos pases pobres. A agncia financiou, no pas, programas voltados para as reas de educao, pesquisa cientfica, segurana pblica, habitao, agricultura, infraestrutura e formao de mercado de capitais. No Brasil, o rgo ficou bastante conhecido em razo dos acordos MEC-USAID, que foram alvos de protestos estudantis no final da dcada de 1960. MOTTA, Rodrigo Patto S. Modernizando a represso: a Usaid e a polcia brasileira. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 30, n 59, p. 237-266, 2010. 311 MOTTA, Rodrigo Patto S. Os olhos do regime militar brasileiro nos campi: as assessorias de segurana e informaes das universidades. Topoi. v.9, n.16, jan-jun.2008. 312 BOMENY, Helena. A reforma universitria de 1968. 313 Lei no 5.540/68 314 NOGUEIRA, Maria das Dores Pimentel. Polticas de extenso universitria brasileira . Belo Horizonte: Ed.UFMG, 2005. 315 BOMENY, Helena. A reforma universitria de 1968.

129 golpe, Minas Gerais havia sido um dos plos de discusso, envolvendo a participao dos dirigentes universitrios e de docentes, mais ativos sobre a reforma universitria, sendo chamado de Conexo Mineira316. Entre as vrias medidas para modernizar a universidade estavam a construo de seu campus, a criao dos departamentos e a implementao da pesquisa e da ps-graduao, transformando o prprio cotidiano da universidade317. Nesse horizonte de renovao entraria tambm em voga a busca da aproximao entre a universidade e a comunidade atravs da extenso, onde tal aproximao no fosse somente num sentido a universidade prestando servios populao mas de mo dupla, onde desse contato, dessa comunicao, gerasse subsdios para a pesquisa e para o ensino. Essa concepo de extenso enquanto retroalimentao das demais funes da universidade havia sido em parte delineada nas discusses sobre a reforma anteriores ao golpe e incorporada com termos diferentes. Conforme Maria das Dores Nogueira, a palavra retroalimentao, por exemplo, era melhor absorvida pela censura, substituindo o termo comunicao, vinculada s concepes de Paulo Freire. Para a autora, o governo militar incorporou vrias propostas sobre extenso do movimento estudantil, que vinham sendo debatidas desde o comeo da dcada de 1960. Elas possuam como base as experincias promovidas por estudantes como os centros populares de cultura, organizados pela Unio Nacional dos Estudantes, e os movimentos de alfabetizao que se utilizavam dos mtodos de Paulo Freire. Contudo, os militares teriam absorvido tais propostas injetando-lhes um carter assistencialista, ligado aos ideais de desenvolvimento e segurana, onde os estudantes seriam apenas executores318. A anlise acima relativa poltica do governo, observada numa escala mais nacional. Desta forma, necessrio que abordemos a extenso universitria na UFMG, mais especificamente a sua relao com o Festival de Inverno. No discurso de encerramento do primeiro Festival, o ento vice-reitor, Lenidas Machado Magalhes, expe a nova filosofia que a universidade procurava adotar em sua reestruturao:
316

Segundo relato de Alusio Pimenta, reitor da UFMG entre fevereiro de 1964 e fevereiro de 1967. In: RESENDE, Maria Efignia Lage; NEVES, Luclia de Almeida. Universidade Federal de Minas Gerais: memria de reitores (1961-1990). Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998, p.54. 317 BORGES, Maria Elisa Linhares. A reforma universitria de 1968: memrias da represso e da resistncia na UFMG. Histria Oral, v.11, n. 1-2, p.149-168, jan.-dez., 2008. 318 NOGUEIRA, Maria das Dores Pimentel. Polticas de extenso universitria brasileira.

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A filosofia bsica que a Universidade deve funcionar como conjunto harmnico, integrado, para que possa cumprir adequadamente a sua misso de integrar-se na comunidade, a fim de prestar o melhor servio social. Esta insero deve ser feita, naturalmente, com o melhor entrosamento entre as 3 funes: ensino, pesquisa e extenso. A extenso universitria em termos de cursos, conferncias, palestras, seminrios, congressos; prestao de servio e em termos de atividades culturais como msica, teatro, artes plsticas e cinema realmente um veculo que permite Universidade moderna extrapolar-se para um plano que oferece maiores perspectivas que aquele adotado pela Universidade tradicional: possibilita-lhe alcanar pessoas que, em outras condies, no usufruiriam das atividades universitrias.319

Pode-se perceber o intuito modernizante inserido na filosofia adotada pela UFMG e embasada no trip ensino-pesquisa-extenso. Mas, se hoje essa j uma estrutura presente em nossas universidades embora muitas vezes a

extenso fique em terceiro plano por parte dos acadmicos e se valorize mais a pesquisa , no final da dcada de 1960 a funo fundamental da Universidade era a formao profissional. A extenso universitria, em termos gerais, era insipiente e normalmente, como podemos observar no discurso, a comunidade era mera receptora das aes, sejam elas artsticas ou de servios prestados. Essa perspectiva fica mais evidente mais adiante no mesmo discurso: Houve confirmao de que a comunidade reage bem em relao a um bom projeto de extenso universitria, pois o povo de Ouro Preto participou bastante das atividades culturais, prestigiando os espetculos do Festival320. Entretanto, nesse momento, a extenso universitria ainda era, de certa forma, uma novidade, algo a ser trabalhado e refletido pelos dirigentes da instituio. Ela viria a ser mais debatida, em termos nacionais e locais, e ganhar mais corpo. Na UFMG, a prreitoria de extenso seria criada em 1969. At esse momento, a extenso era responsabilidade de uma coordenao vinculada diretamente reitoria e era regulado por um conselho de extenso que era integrante do Conselho de Ensino e Pesquisa321. Nesse sentido pode-se perceber o crescimento da importncia da extenso no interior da prpria UFMG. Os Festivais de Inverno de Ouro Preto tornaram-se, nesse contexto, uma
319 320

Discurso de encerramento, p.1; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta 1.1. Discurso de encerramento, p.6; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967, Pasta 1.1. 321 Informaes obtidas em <www.ufmg.br/proex/historico.php>. Acesso em: 25 jul. 2011.

131 experincia de relevo para o extensionismo dessa universidade, tanto pelo seu tamanho e desafio de mant-lo como na constante busca pela sua integrao com a comunidade local e de sentidos para existncia e continuidade. A integrao do evento com a populao, da universidade com a comunidade, deixaria de ser apenas por meio dos espetculos, mas tambm por via dos festivais mirins onde uma grande quantidade de crianas de Ouro Preto, juntamente com pais e professores, participava de atividades de educao artstica. A comunidade deixaria de ser um mero receptor, ao menos na teoria, como exposto acima, pois a prpria concepo de extenso vai modificando-se para os dirigentes. A razo de ser do Festival, a partir de 1968, para os dirigentes universitrios, passa a ser a Extenso, como seria colocado no texto intitulado O Sentido do Festival de Inverno que seria distribudo imprensa e integrante de materiais de divulgao dos festivais. O texto defende que a extenso visava no somente a integrao interna da universidade, mas principalmente uma integrao com a comunidade, o que a deixaria mais flexvel. Para seus autores, a Extenso era entendida como uma idia-fora que viria da prpria universidade com o objetivo de que suas portas sejam abertas a todos, alcanando pessoas que jamais
sonhariam em beneficiar-se de suas atividades322. Mas ressaltava tambm que essa

deveria ser uma relao recproca (retroalimentao). Nesse sentido, o texto afirmava que
A Universidade est tendo conscincia, aos poucos de seu valor e vai colocando a Extenso em uma posio de relevo. Se a Universidade no quiser ficar fora da realidade que a cerca, no pode se limitar apenas ao sentido tradicional. Gradativamente transforma-se o ensino de graduao e, de modo intenso, a psgraduao e a pesquisa vo adquirindo expresso no contexto universitrio. Mas a Universidade no se moderniza, no se ajusta a realidade se no der tambm oportunidade Extenso, como vem acontecendo com a Universidade Federal de Minas Gerais, que a considera como funo bsica.323

Temos, desta forma, um Festival de Inverno que no somente uma promoo cultural, um evento artstico, mas uma pea importante no processo de modernizao ocorrido na UFMG. O Festival de Inverno era seu projeto de extenso de maior vulto e repercusso, uma das maiores atividades extenso
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O Sentido do Festival de Inverno; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1968/1, Pasta 1.1. O Sentido do Festival de Inverno; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1968/1, Pasta 1.1.

132 universitria do pas. A proeminncia da poltica extensionista da Universidade em relao ao Festival pode ser observada no cartaz da edio de 1970 (figura 28). Onde, diferente do material grfico do primeiro Festival de Inverno (Figura 17), no h meno Fundao de Educao Artstica ou Escola de Belas Artes como promotoras do evento, mas somente o nome do Conselho de Extenso da UFMG. O que significativo do processo em que o Festival deixa de ser uma promoo das duas escolas com o apoio do Conselho de Extenso pra ser um evento da UFMG.

Figura 28. Cartaz do 4 Festival de Inverno, 1970.

Conforme o evento crescia, ano a ano, sua estrutura e os custos dele tambm cresciam, artistas e mestres de maior relevo eram convidados, maior quantidade de espetculos apresentados, o nmero de participantes inscritos ampliava, o pblico flutuante era cada vez maior e a tenso com alguns setores da populao tambm aumentavam. A instabilidade financeira para a organizao do evento era permanente, o que proporcionava uma constante incerteza da realizao do Festival seguinte. Apesar disso, a primeira vez que ele correu srio risco de no ser realizada foi em 1971, ano em que se reestruturaria o processo de

133 levantamento de fundos para o Festival, entre outros pontos afetados. Foi um ano crucial e que marcaria o incio de sua grande fase de crescimento, de articulao interinstitucional e de visibilidade. Coincidentemente, tal guinada ocorreria no mesmo ano em que seriam presos os integrantes do Living Theatre. Nos primeiros anos, o Festival conseguia manter-se basicamente com recursos prprios e principalmente do governo estadual, alm da prefeitura de Ouro Preto, do Conselho Federal de Cultural e algumas empresas no estatais. Havia, at aquele ano, o fundo patrimonial na UFMG que garantia a cobertura do dficit financeiro gerado pelo evento, mas ele seria extinto, colocando sob ameaa a realizao da quinta edio324. Sob risco da no continuidade da frutfera experincia, considerada ento a maior promoo cultural do pas, os dirigentes encontram uma frmula que daria certo por alguns anos.

Figura 29. Folheto da campanha Uma andorinha no faz vero, 1973.

Aproveitando-se da tima imagem que possua o evento e da grande repercusso que estava tendo na imprensa, criaram uma estratgia para construir uma rede de apoios e de financiamento que consistia por um lado na criao de uma comisso honorfica do Festival de Inverno e por outro de dividir a responsabilidade pela existncia do Festival de Inverno. Um dos motes da universidade passa ser: o Festival de Inverno um programa da comunidade,

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Falta de verbas ameaa o festival de Ouro Preto. O Globo, 03 mai. 1971; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/[arquivo digital, Projeto Repblica].

134 organizado e coordenado pela Universidade Federal de Minas Gerais 325. Ao colocar discursivamente que o projeto da comunidade e no da universidade, mas somente coordenado por ela, os organizadores retiram a responsabilidade do financiamento das costas da UFMG e repassa-a para as empresas privadas e para os poderes pblicos. Um exemplo desse processo foi a campanha Uma andorinha no faz vero (figura 29), promovida pela UFMG, em 1973, e que visava sensibilizar o empresariado em relao ao Festival e arrecadar verbas no setor privado para o financiamento do evento. A funo da UFMG seria, alm de organiz-lo, a de mobilizar os diferentes setores produtivos de Minas Gerais e de outros estados para agregaremse iniciativa realizando doaes, assim como de articular com os diversos rgos e empresas pblicas com possibilidades de financiamento, tais como o MEC, Embratur, os conselhos federal e estadual de cultura e bancos estatais. Desta forma, o Festival passaria a ser financiado por um consrcio congregando entidades pblicas e privadas e de empresas que, a cada ano, emprestam sua colaborao, seu prestgio, com maior intensidade326. As colaboraes no eram necessariamente financeiras, podendo ser realizadas na forma de divulgao, emprstimo de materiais, liberao de funcionrios ou apoio poltico. Havia uma relao de trocas, podemos dizer, onde autoridades, mdia, empresas e entidades emprestavam o seu nome ao Festival de Inverno ao vincularse ao evento que to bem era falado pela imprensa nacional e nos crculos sociais e artsticos. Reciprocamente eles eram prestigiados com os seus nomes includos na Comisso Honorfica do Festival. A composio dessa comisso costumava ser bem ampla. Seu personagem principal era sempre o ministro da Educao e Cultura, ocupando a posio de Alto Patrocinador; em seguida vinham os Presidentes da Comisso: o governador de Minas Gerais, o presidente do Conselho Federal de Cultura e o Reitor da UFMG327. As empresas privadas, estatais e os diversos rgos e entidades entravam na lista de colaboradores, organizada da seguinte forma: colaborao nacional, internacional, especial e
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O que pode ser feito; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/5. Ofcio n 06/71 [Ofcio do Reitor ao presidente da Caixa Econmica do Estado de Minas Gerais]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/2, Pasta 2.1a. 327 Em 1971, a comisso foi composta por 93 pessoas. Entre elas polticos, embaixadores estrangeiros, diretores de instituies culturais, diretores de rgos e empresas estatais, o arcebispo de Mariana, o proco da Matriz de Antnio Dias de Ouro Preto, prefeitos das cidades envolvidas e 34 jornalistas, entre outros. Catlogo; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/1.

135 cooperao.

Figura 30. O ministro da Educao e Cultura Jarbas Passarinho e o governador Rondon Pacheco, membros honorficos do Festival de Inverno, em Ouro Preto, 1973. In: Festival de Inverno, 1973.

A comisso honorfica, alm de prestigiar as autoridades que efetivamente colaboravam com o evento, era tambm uma ferramenta poltica utilizada pela reitoria para facilitar a colaborao de alguns rgos, a liberao de recursos materiais, humanos e financeiros, assim como gerar opinies favorveis sejam de polticos, de religiosos e da imprensa. Ela mexia com os egos. A incluso de um grande nmero de jornalistas (34), tanto da imprensa de Belo Horizonte quanto dos principais veculos do pas, visava diretamente uma maior divulgao e cobertura do evento e indiretamente gerar opinies positivas e evitar as negativas. A partir de 1972, outro mote explorado pela UFMG foi o do binmio Extenso Universitria e Turismo Cultural. Essa era uma relao j existente desde 1967, mas que, por razes conjunturais, seria trabalhada de forma exaustiva nos anos seguintes. Em busca de financiamentos internacionais, a reitoria faria gestes junto Organizao dos Estados Americanos (OEA) e Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO), contudo, naquele momento no seriam frutferas. A OEA havia definido 1972 como o Ano do Turismo nas Amricas e estava destinando verbas para diversos eventos na Amrica Latina, mas apesar de diversas tentativas de contato, utilizando-se, inclusive, de relaes pessoais com pessoas que pudessem estabelecer o dilogo

136 com a entidade, a reitoria no conseguiria efetiv-lo328. Junto UNESCO, o contato foi intermediado pelo Conselho de Reitores das Universidades Brasileiras e a resposta no seria positiva, pois, a entidade j teria alocado todas as verbas para aquele ano329, porm, apesar da negativa seriam abertas portas para dilogos futuros, no relacionados necessariamente a questes financeiras. Mesmo com a frustrao de no poder constar com os recursos da OEA, a reitoria adotaria o turismo cultural como um dos pontos de referncia na promoo do Festival, que passa a agregar diversas outras cidades histricas mineiras naquele e nos anos seguintes, com a manuteno da sede em Ouro Preto, onde permaneceriam os cursos e os principais espetculos e exposies. Uma das intenes com essa iniciativa era tambm de redirecionar parte do grande fluxo de turistas que se deslocavam para Ouro Preto, que no possua estrutura suficiente para receber tamanho pblico. As atividades do Festival de Inverno realizadas em outras cidades, que no Ouro Preto, ficavam sob a responsabilidade financeira dos municpios que as sediavam. Desta forma, a organizao do Festival conseguia ampliar o tamanho e o impacto regional do evento sem maiores custos. O propsito principal era vincular a questo do turismo atividade extensionista da Universidade. A prpria ideia de Extenso estava sendo revista e ampliada naquele momento, inserindo nela novas funes. A Extenso passava a ser vista como uma ferramenta de insero da Universidade no processo de desenvolvimento regional e nacional330. Esta nova perspectiva ia mais longe que as tentativas de definio, em mbito nacional, da funo da extenso na Universidade vista como predominantemente uma atividade universitria a servio da comunidade e, num processo reflexo, complemento s atividades de pesquisa e ensino atravs da anlise das relaes universidade/meio331. Mas diretamente ligada com a filosofia modernizante do governo. Desta forma, ao

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[Carta ao Prof. Alusio, 12 jun. 1972]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/4, Pasta 4.1b. [Carta de Jlio Varella Neil Ribeiro da Silva, 07 jun. 1972]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/4, Pasta 4.1b. SC/577/71 [Ofcio do Reitor da UFMG ao Diretor Nacional da OEA, 18 nov. 1971]; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/4, Pasta 4.1b. 329 Ofcio n. 1899/71 [do Conselho de Reitores ao Reitor da UFMG, 03 nov. 1971]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/4, Pasta 4.1b. Ofcio n. 293/72 [do Conselho de Reitores ao Reitor da UFMG, 10 fev. 1972]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/4, Pasta 4.1b. 330 Catlogo, p.5; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/1. 331 Definio resultante dos debates ocorridos no Seminrio sobre Extenso Universitria, promovido pelo Conselho de Reitores das Universidades Brasileiras, realizado em Fortaleza no ms junho de 1972. Relatrio Final Seminrio sobre Extenso Universitria, 1972; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/2, Pasta 2.4.

137 organizar o evento e lev-lo tambm a outras cidades, era incentivado o turismo cultural e consequentemente o desenvolvimento das cidades envolvidas e do estado. Contudo, a reitoria da UFMG procurou incorporar novas significaes ideia de turismo em sua vinculao com a universidade:
A extenso universitria, em termos de cultura, aproxima-se da idia de turismo cultural, de acordo com a UNESCO: ambos envolvendo mensagem educativa promoo, preservao, defesa, proteo, valorizao, difuso do patrimnio cultural. () Pode significar a viagem eventual de pessoas s cidades histricas mineiras: visitar museus, apreciar a arquitetura, ver os trabalhos de Aleijadinho ou Athayde, conhecer as igrejas, frequentar um curso de arte, ou assistir um concerto. O mais importante, porm, a criao de uma mentalidade nova, implicando a valorizao, sob todos os aspectos, desse patrimnio. Deve ser considerado o fato de estarmos no incio da criao da infra-estrutura do turismo cultural.332

Ao aproximar a extenso universitria da concepo de turismo cultural da UNESCO, a promoo do turismo ganharia novos propsitos que no o simples turismo, mas tambm de ordem educativa e de preservao do patrimnio cultural. O turismo, entretanto, assim como a reforma universitria, um dos pontos de convergncia entre o Festival de Inverno e o governo militar. Em 1966, foram criados a Empresa Brasileira de Turismo (Embratur) e o Conselho Nacional de Turismo, com o objetivo de regular e promover o turismo no pas. Conforme a documentao produzida pela Embratur, citada por Louise Alfonso, o tema central era o turismo enquanto ferramenta de desenvolvimento nacional. Apesar de ter sido criada em 1966, foi somente na dcada de 1970 que a Embratur comeou a estruturar a promoo turstica no pas. Para o governo federal, conforme a autora, alm de promover o desenvolvimento econmico, o turismo podia auxiliar na construo da integrao nacional, assim como veicular uma idia positiva do pas no exterior333. Nesse sentido, o turismo integrava tambm o processo de modernizao conservadora promovido pelo governo. Nos primeiros anos do Festival de Inverno, a principal parceria do evento, em termos de promoo do turismo, era o governo do estado, atravs da
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Catlogo, p.4; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1973/1. ALFONSO, Louise Prado. EMBRATUR : formadora de imagens da nao brasileira. Dissertao (Mestrado em Antropologia), Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006.

138 Hidrominas, empresa estatal responsvel pelo setor em Minas Gerais. Em funo do prestgio e de seu potencial turstico, tanto do evento quanto de Ouro Preto, o Festival de Inverno passou a constar do calendrio turstico nacional, organizado pela Embratur, assim como esta instituio passou a apoiar e patrocinar o evento. O prestgio do Festival de Inverno pode ser percebido numa srie de quatro selos, emitidos pela Empresa Brasileira de Correios e Telgrafos, cujo tema era o turismo. Apresentava, alm do Festival (figura 30), o Crio de Nazar, a Lavagem do Bomfim e a Festa da Uva334.

Figura 31. Selo postal com o tema do Festival de Inverno, 1972.

O Festival de Inverno era a maior e principal experincia extensionista da UFMG e com grande relevo nacional. Em 1972, no Seminrio sobre Extenso Universitria, promovido pelo Conselho de Reitores, representantes da instituio mineira realizariam duas apresentaes: Extenso universitria como difuso cultural, pelo prof. Roberto Lacerda, e Festival de Inverno, pelo professor e chefe de gabinete do reitor, Fbio do Nascimento Moura335. Fbio Moura, um dos principais personagens envolvidos na organizao e manuteno do evento, visto que estava diretamente ligado reitoria e a questes administrativas da UFMG, encaminharia uma proposta, aprovada pelo Seminrio, de que o Festival de Inverno passasse a envolver outras universidades brasileiras. A participao das demais instituies de ensino dar-se-ia atravs da
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EMPRESA BRASILEIRA DE CORREIOS E TELGRAFOS, Emisso Turismo; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/1, pasta 1.7. 335 LACERDA, Extenso universitria como difuso cultural; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/2, Pasta 2.4. Festival de Inverno; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/2, Pasta 2.4.

139 divulgao em mbito local, liberao de professores convidados, estimulao e envio de seus alunos para os cursos e de grupos artsticos universitrios para apresentaes, sendo que estas deveriam de preferncia ser custeadas pela universidade de origem336. No ano seguinte a esse seminrio, cresceria a colaborao das demais universidades contribuindo de diversas formas com o Festival. Elas eram reconhecidas por meio de incluso na lista de universidades participantes includa nos catlogos. No campo das polticas culturais existentes no interior do governo militar, a UFMG procurava explorar estrategicamente as diferentes propostas por diferentes setores. Segundo Renato Ortiz, havia uma tenso entre setores do governo no que diz respeito s polticas culturais. O Conselho Federal da Cultura, criado em 1967, era composto por intelectuais tradicionais, crticos aos processos de modernizao. As aes e os parcos recursos financeiros do Conselho estavam voltados para a preservao do patrimnio histrico e do folclore. Em contraposio, o MEC, por meio de seu Departamento de Assuntos Culturais (DAC-MEC)337, responsvel pela execuo das polticas culturais, e da Fundao Nacional de Arte (Funarte)338, enfatizavam as relaes entre cultura e desenvolvimento. As diretrizes destas instituies apontavam para trs aspectos: o incentivo da produo, a dinamizao dos circuitos de distribuio e o consumo de bens culturais339. Conforme o autor, essa corrente tambm insistia na necessidade de vincular o desenvolvimento cultural ao sistema de ensino. Tanto os rgos conservadores quanto os desenvolvimentistas faziam parte do rol de financiadores do Festival de Inverno. O discurso e a defesa do patrimnio histrico de Ouro Preto contemplavam aos primeiros enquanto as proposies que visavam o desenvolvimento e o grande volume de pblico do evento agradavam aos setores modernizantes. Outra articulao importante para a manuteno do Festival de Inverno era realizada com as embaixadas e consulados de outros pases. A organizao do Festival normalmente conseguia que as instituies estrangeiras financiassem a vinda de artistas, professores e exposies de arte oriundas de seus respectivos
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O que pode ser feito; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/5. O rgo foi criado em 1970. 338 A Funarte foi criada em 1975. 339 ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5a ed. So Paulo: Brasiliense, 2006, p.115.

140 pases. Muitas vezes essa articulao dava-se por meio de instituies culturais como o Instituto Goethe e Aliana Francesa. Dessa forma, as participaes de professores estrangeiros no Festival costumavam, at mesmo, ser menos dispendiosas que a de brasileiros. Quando, por alguma razo, as embaixadas no subsidiavam a vinda de algum artista ou professor, era comum pedir auxlio financeiro, por meio de compra de passagens, ao Ministrio das Relaes Exteriores. O dilogo da UFMG com o rgo era comum, sendo Rubens Ricupero o principal interlocutor no Itamarati. Contudo, enquanto a organizao estava interessada em possibilitar a participao de mestres estrangeiros no evento, ele era visto pelo ministrio como uma ferramenta diplomtica de propaganda no exterior. Em 1971, o Festival de Inverno chegou receber colaborao internacional de 10 pases (Inglaterra, Frana, Estados Unidos, Portugal, Argentina, Blgica, Iugoslvia, Canad, Pases Baixos e Alemanha) e da Unesco340. O Itamarati fazia a divulgao do Festival por meio de suas embaixadas e consulados no exterior341, inclusive oferecendo bolsas para estudantes estrangeiros, como realizado no Peru342. Entre 1971 e 1976, foi oferecido um curso de Introduo Cultura Brasileira direcionado especialmente para estudantes estrangeiros. Os inscritos eram, em sua maioria, oriundos de universidades norte-americanos. Com as repercusses positivas das primeiras edies e as necessidades oriundas de seu crescimento, o Festival de Inverno muda de configurao. De evento da Escola de Belas Artes e Fundao de Educao Artstica projeto de extenso ligado reitoria da UFMG. Nesse processo, o Festival conquista o seu prprio, segundo a terminologia de Certeau343, um lugar circunscrito que servia de base para a gesto de suas relaes com os poderes pblicos, com a imprensa, com a igreja e com a comunidade local. Era esse lugar prprio que permitia a continuidade de um evento que era considerado por muitos como de resistncia e que se diferenciava pela liberdade artstica e pelo experimentalismo no ensino, pois conseguia criar estratgias que lhe permitia subverter, at determinado ponto, as redes de vigilncia e os mecanismos de disciplina. Realizavam-se negociaes,
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Catlogo do V Festival de Inverno; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/1. DDC/640.3(B46); BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1973/4, pasta 4.1a. 342 Becas para Ouro Preto. La Prensa, Lima, 28 mar. 1974, p.24; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1974/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 343 CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1998

141 nem sempre explicitas que deixaram marcas de ambiguidade e contradio. Nossa inteno, aqui, no incensar a UFMG como uma instituio que resistiu bravamente ditadura. No queremos contribuir no fortalecimento do mito da sociedade resistente344. Temos bem claros os problemas com esse tipo de construo discursiva, que faz parecer que toda a sociedade brasileira teria sido vtima do regime e resistido ditadura. Em relao s universidades, Rodrigo Motta aponta que aas universidades ocupavam, no planejamento estratgico do governo militar, um ponto fundamental, pois era a formadora das futuras elites e dos tcnicos necessrios para desenvolvimento econmico. Nesse sentido, o regime militar necessitava da cooperao dos dirigentes universitrios. Para obterla fazia pesar seu poder estatal:
Quem no assentisse poderia ser punido diretamente (aposentadorias compulsrias, demisses) ou indiretamente (perda de verba, protelao no atendimento de demandas). Nas batalhas travadas em torno da construo da memria do regime militar um dos temas mais candentes o da resistncia, que gerou mitos e mistificaes. Nas Universidades brasileiras houve resistncia contra o autoritarismo, especialmente proveniente do movimento estudantil e sindical. Mas houve tambm cooperao com as polticas do Estado autoritrio. No existiu a figura do Reitor ou do Diretor crtico em relao ao regime militar, pois eles seriam afastados imediatamente. No mximo houve algum espao para jogos ambguos e sutis de negociao, em que alguns dirigentes universitrios se empenharam em proteger certos membros da comunidade universitria, mas sempre protestando apoio ao Estado.345

Mais especificamente sobre a UFMG, Isabel Leite demonstra que a memria que tem sido construda a respeito da resistncia da instituio ao regime, onde os dirigentes teriam garantido a no interferncia externa dos

344

CORDEIRO, Janana Martins. Anos de chumbo ou anos de ouro? A memria social sobre o governo Mdici. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol.22, n.43, jan.-jun 2009, p.85-104. Sobre esse debate cf.: REIS, Daniel Aaro. Ditadura e sociedade: as reconstrues da memria. In: O golpe e a ditadura militar: quarenta anos depois (1964-2004). REIS, Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo; MOTTA, Rodrigo Patto S. Bauru: Edusc, 2004, p.29-52. RIDENTI, Marcelo. Resistncia e mistificao da resistncia armada contra a ditadura: armadilha para pesquisadores. In: O golpe e a ditadura militar: quarenta anos depois (1964-2004). REIS, Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo; MOTTA, Rodrigo Patto S. Bauru: Edusc, 2004, p.53-65. ROLLEMBERG, Denise . Memria, opinio e cultura poltica: a Ordem dos Advogados do Brasil sob a Ditadura (1964-1974). In: REIS, Daniel Aaro; ROLLAND, Denis (Orgs.). Modernidades Alternativas. Rio de Janeiro: FGV, 2008, p. 57-96. 345 MOTTA, Rodrigo Patto S. Os olhos do regime militar brasileiro nos campi: as assessorias de seguranas e informaes das universidades. Topoi, v.9, n.16, jan.-jun. 2008, p.33.

142 militares346, no condizia totalmente com a realidade347. A autora examina, em seu artigo, a atuao da AESI/UFMG. A AESI (Assessoria Especial de Segurana e Informaes) fazia parte do sistema de espionagem, tambm chamado de comunidade de informaes, existente durante o regime militar e estava diretamente ligada a Diviso de Segurana e Informaes do MEC, subordinado ao SNI (Servio Nacional de Informao). A principal tarefa da AESI era o fornecimento de informaes para alimentar o sistema de segurana e represso348. Esse rgo no atuava diretamente na ao policial repressora, sua funo era a de gerar, receber e fazer circular informaes, dentro do sistema, sobre os estudantes, funcionrios e professores da universidade. Isabel Leite demonstra que, apesar dos reitores terem conseguido manter a direo da AESI nas mos de um civil, e no de um militar, esse setor de informao foi ativo, e teria gerado informaes para expulso de estudantes vinculados a organizaes de esquerda349. Os relatos dos ex-reitores da UFMG ressaltam bastante que a instituio teria conseguido assegurar a autonomia universitria durante a ditadura350. nesse campo do embate para manter uma relativa autonomia institucional que podemos entrever o que teria sido a resistncia de seus dirigentes frente o regime. Como ressaltou Rodrigo Motta, no havia reitores e diretores crticos ao regime351, ou declaradamente contrrios aos militares. O que havia, em nosso entender, eram dirigentes que no gostavam de ingerncias externas, que prezavam a autonomia
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A autora faz referncias s seguintes publicaes: Histria de resistncia. Diversa. Revista da Universidade Federal de Minas Gerais, ano 5, n. 11, mai. 2007. Disponvel em: <http://www.ufmg.br/diversa/11/politica.html>. RESENDE, Maria Efignia Lage; NEVES, Luclia de Almeida. Universidade Federal de Minas Gerais. 347 LEITE, Isabel Cristina. Apurando a subverso: um estudo de caso sobre represso na universidade pelos arquivos da AESI/UFMG. Temporalidades, Belo Horizonte, v.2, n.1, p.148156, jan.-jul 2010. 348 MOTTA, Rodrigo Patto S. Os olhos do regime militar brasileiro nos campi, p.36. 349 A autora trabalha, neste artigo, com o grupo COLINA (Comandos de Libertao Nacional). LEITE, Isabel Cristina. Apurando a subverso. Em relao ao Festival de Inverno de Ouro Preto, encontramos a indicao de somente trs documentos no catlogo da AESI-UFMG. Num deles so solicitadas a programao e informaes sobre as atividades (1974). Em outro consta o relatrio do evento. No terceiro, solicitado organizao do Festival o nome, a nacionalidade e outros dados dos alunos e professores estrangeiros que participariam do evento (1974). Na documentao dos Festivais de Inverno, encontramos somente um documento referente AESI/UFMG, que exatamente a resposta solicitao citada. No documento, assinado pelo professor Fbio do Nascimento Moura, em 11 de setembro de 1974, consta a lista e os dados dos estrangeiros que participaram do Festival de Inverno. [Carta de Fbio do Nascimento Moura ao chefe da AESI/UFMG]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1974/5, pasta 5.2b. 350 RESENDE, Maria Efignia Lage; NEVES, Luclia de Almeida. Universidade Federal de Minas Gerais. 351 MOTTA, Rodrigo Patto S. Os olhos do regime militar brasileiro nos campi, p.36.

143 da universidade e a neutralidade cientfica. Nesse sentido, a UFMG teria alcanado um relativo sucesso, se comparada a outras instituies de ensino superior. Em 1969, aps a cassao do reitor Grson Boson 352, teria sido realizada uma articulao entre professores favorveis autonomia e reforma universitria com o intuito de conseguir que fosse nomeado um reitor sintonizado com essas ideias. Ramayana Gazzinelli, em entrevista, oferece-nos uma viso das estratgias utilizadas por alguns professores da UFMG naquele momento:
Procuramos escolher o Marcelo Coelho. Era um cientista de bom nome. E era uma pessoa muito jovem, era professor assistente na Universidade. O cunhado dele era um dos generais poderosos da Revoluo [Antnio Carlos Muricy, Chefe do Estado-Maior do Exrcito]. Ento, ns falamos assim: Ns vamos escolher o Marcelo e pr ele na lista. E fizemos a lista que, se falhasse, qualquer um dos outros seria razovel. (...) A ele foi escolhido. () no perodo todo que ns passamos, qualquer problema mais grave de perseguio aos professores, ele telefonava direto para o Muricy.353

O relato acima nos permite primeiramente observar duas caractersticas que o novo reitor deveria ter para buscar uma autonomia: era um cientista, o que indica uma certa ideia de iseno, neutralidade; e era jovem, fator que o aproximaria das propostas reformistas para a universidade. Alm desses itens, o que mais chama ateno no trecho a vinculao do reitor eleito, Marcelo Coelho354, com um dos principais generais da ditadura. Foi uma estratgia que proporcionou grande mobilidade aos dirigentes da UFMG. Contudo, outro fator importante contribuiu para que ela conquistasse sua relativa autonomia. Tanto os dirigentes da instituio quanto o governo possuam um objetivo em comum: a modernizao da universidade. A UFMG nesse quesito teve certo destaque em nvel nacional. Essa proeminncia lhe proporcionava um lugar estratgico a partir do qual podia negociar com o regime e manter uma relativa autonomia. Mas tambm possvel pensarmos que algumas dessas conquistas tenham sido
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Gerson Boson foi reitor da UFMG entre 22 de fevereiro de 1967 e 13 de outubro de 1969. Boson foi aposentado compulsoriamente pela junta militar que estava nos exerccio da presidncia da Repblica naquele momento. RESENDE, Maria Efignia Lage; NEVES, Luclia de Almeida. Universidade Federal de Minas Gerais. 353 BORGES, Maria Elisa Linhares. A reforma universitria de 1968, p.154-155. O sistema de eleio para reitores, durante o perodo militar, era realizado por meio de uma lista sxtupla eleita pelos conselhos universitrios e enviadas para que o presidente da Repblica escolhesse um dos professores listados. 354 Marcelo Coelho esteve frente da reitoria entre 13 de dezembro de 1969 e 13 de dezembro de 1973. RESENDE, Maria Efignia Lage; NEVES, Luclia de Almeida. Universidade Federal de Minas Gerais.

144 possveis exatamente por essa ligao entre o reitor e os militares. Nesse cenrio, uma das aes que dava destaque UFMG era justamente o Festival de Inverno. Inovador, de grandes propores e com ampla repercusso na mdia, o Festival chegava a ser comparado como o Projeto Rondon da Cultura355 e, como vimos, dialogava com as polticas culturais do governo. Mas, se o Festival de Inverno era um destaque da UFMG, tornava-se,

consequentemente, tambm um destaque da modernizao da universidade realizada pelos militares. Com preceitos desenvolvimentistas, o governo militar que se implantou no pas, em 1964, buscou promover um processo de modernizao em diversas reas, porm eram modernizaes conservadoras. A rea artstica e cultural tambm foi alvo desse mpeto de desenvolvimento. A criao de um sistema nacional de telecomunicaes356, a criao da Embrafilme, da Embratur, da Funarte, e a implementao da reforma universitria. Vale lembrar que a educao e a cultura faziam parte do ministrio, o MEC. Segundo Renato Ortiz, o governo militar estimulava a cultura enquanto meio de atingir a integrao nacional357. Contudo, ressalta o autor, se por um lado a cultura devia ser estimulada, por outro, ela devia ficar sob controle estatal. Desta forma, temos a criao de instituies criadas pelo governo (Embratur, Funarte...), responsveis por promover, financiar e estimular seus campos especficos. Entretanto, havia tambm a represso e a censura como formas de controle sobre a produo cultural. Esse controle, claro, no absoluto. Como ressalta Ortiz, esta ideologia no se volta exclusivamente

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V neste inverno ao Festival de Ouro Preto. Dirio de So Paulo, So Paulo, 27 jun. 1970; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. O Projeto Rondon foi o projeto de extenso universitria de maior vulto do governo militar. Criado em 1967, estava ligada diretamente s Foras Armadas e possua como objetivos incutir nos estudantes a ideologia da segurana nacional e inserir a universidade e os discentes no processo de desenvolvimento do pas. Em cinco anos de projeto foram instalados 22 campi avanados, sendo a maioria na Amaznia e as demais em reas consideradas estratgicas para a segurana nacional. Estes campi eram administrados por universidades de outras regies e recebiam estudantes do pas inteiro. NOGUEIRA, Maria das Dores Pimentel. Polticas de extenso universitria brasileira. 356 O setor de telecomunicaes possua, desde 1967, um ministrio prprio. Porm, a criao de um sistema nacional de telecomunicaes teve impactos importantes na rea cultural, principalmente em relao televiso. 357 ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. O conceito de integrao nacional, construdo pela ideologia de Segurana Nacional, um dos pontos centrais da poltica do governo militar. A partir dessa concepo, a integrao nacional de todas as regies do pas, poltica, econmica e culturalmente, era uma estratgia de defesa da soberania nacional em relao possveis invases militares externas, assim como uma defesa contra o inimigo interna, os comunistas. O sistema de telecomunicaes e a televiso foram essenciais nesse objetivo. No meio universitrio, um exemplo de atividade que visava integrao nacional foi o Projeto Rondon.

145 para a represso, mas possu um lado ativo que serve de base para uma srie de atividades desenvolvidas pelo Estado358. Segundo Gustavo Alonso Ferreira, o mesmo governo que exilou artistas e censurou, tambm procurou com eles negociar. Para o autor, a historiografia e a memria, ao ressaltarem somente a perspectiva da resistncia e da represso, deixam de compreender como o regime negociou com uma parte considervel da sociedade, muitos deles ferrenhos opositores, no sentido de ganhar certa legitimidade. Era um Estado autoritrio e violento, mas que buscava a sua legitimao perante a sociedade, por meio de negociaes, que normalmente so silenciados359. No estamos, aqui, querendo defender a ditadura, mas sim apontar para a complexidade das relaes poltico culturais durante o perodo estudado. Tratamos, nesta pesquisa, tanto da resistncia e da represso quanto buscamos compreender os mecanismos de negociao entre governo e sociedade, pois todos so componentes da experincia histrica daquele momento. A dcada de 1970 foi marcada, junto ao estimulo governamental cultura, pela consolidao da indstria cultural no pas360. Vrios autores comentam que diversos intelectuais e artistas teriam sido cooptados ou integrados indstria cultural361. Para Beatriz Vieira, essa foi uma das tenses presentes, entre intelectuais e artistas, na experincia cultural dos anos 1970. De um lado, a ampliao das oportunidades de atuao, mesmo que controlados, tanto na esfera privada quanto na pblica, e, do outro, a posio de crtica ditadura e ao sistema362. Entendemos que, embora contraditrias, essas posies no eram irreconciliveis.

358 359

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional, p.83. FERREIRA, Gustavo Alonso. O per da resistncia: contracultura, tropiclia e memria no Rio de Janeiro, s/p. Disponvel em: <http://www.historia.uff.br/nec/sites/default/files/O_pier_da _resistencia.pdf>. Acesso: 10 mar. 2011. 360 ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. 5 ed. So Paulo: Brasiliense, 2001. 361 Entre outros, Cf. : ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira . RIDENTI, Marcelo. Cultura e poltica: os anos 1960-1970 e sua herana. In: FEREIRA, J; DELGADO, L. A. N. (org). O tempo da ditadura: regime militar e movimentos sociais em fins do sculo XX. (2 ed.). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007. 362 VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa.

146

3 O FESTIVAL E A CIDADE: DESBUNDE, REPRESSO E PARTICIPAO

& em civismo a epifania de heros & em turismo a epifania de eros &

(Affonso vila)

Figura 32. Povo de Ouro Preto espantou-se com a audcia dos costumes modernos. Autor: no identificado. In: DIAS, Etevaldo; ARAJO, Jos. Estranhos visitantes na paz de Ouro Preto, 1970. [arquivo digital, Projeto Repblica]

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Ai na minha terra tem Tem tem taverna Tem baderna O Festival que inverna O grande festival, au, au, au, au, au, au, au, E depois de passada a rebordosa Aquela paz gostosa sem igual...363 Vandico

A grande quantidade e diversidade dos participantes do Festival de Inverno configuravam-no como uma zona de contato privilegiada e com grande potencial de criao artstica e de trocas culturais, sociais e polticas. Um espao que proporcionava um fluxo cultural intenso. Pessoas de todas as partes do pas e de outros pases encontravam-se, conversavam, debatiam, aprendiam e ensinavam, fazendo circular a cultura e as informaes. Os contatos culturais, entretanto, no esto isentos de conflitos e tenses. Paralelamente s atividades oficiais do Festival de Inverno, havia o que foi chamado pelos moradores locais de festival do inferno, onde os jovens, que viviam o desbunde e a contracultura, apropriavam-se de espaos da cidade. Contudo, tais prticas entravam em choque com os costumes e valores tradicionais defendidos por uma parte dos moradores de Ouro Preto e pelos rgos de represso do Estado. Contudo, alm dos conflitos, entre os jovens visitantes e os moradores da cidade houve tambm uma rea de integrao que ainda hoje so visveis na cultura local.

3.1 O Festival do Inferno: o desbunde e a tradicional famlia ouro-pretana Em 1972, a revista Veja publicou uma matria intitulada A cidade dos Jovens. A reportagem abordava o Festival de Inverno de Ouro Preto e dividia os participantes em dois grupos: os obedientes e os rebeldes, ou os do festival de arte e os do festival paralelo, respectivamente. Os primeiros que no eram,
363

VANDICO. Samba. Poesia Livre, Ouro Preto, n.04, 1979.

148 necessariamente, to obedientes assim eram os cursistas regularmente matriculados no evento. Este grupo, segundo a revista, era constitudo de professores, estudantes em frias, jovens interioranos criando coragem para seguir a profisso de artista e simples mocinhas enriquecendo o cabedal de prendas domsticas. O segundo grupo, o dos rebeldes, eram os que iam para Ouro Preto curtir a cidade, que alm de no pagar a inscrio, gente despreocupada e descompromissada364. A reportagem acima, em seus pontos bsicos, no se diferencia muito de diversas matrias publicadas na imprensa nacional sobre o Festival de Inverno: a diviso entre oficial e paralelo, a dedicao dos cursistas e o descompromisso dos paralelos", alm de fotos de aulas ao ar livre e de hippies. A cidade dos jovens descrita era uma cidade tanto da cultura quanto da perdio365. A repercusso do Festival de Inverno na imprensa, ressaltando tanto os cursos e a programao cultural do evento quanto animada movimentao paralela foi muito importante para a divulgao do Festival e para atrair um grande volume de pessoas, no necessariamente turistas, para a cidade. As estatsticas publicadas pela imprensa (normalmente repassadas pela prefeitura do municpio) costumavam mostrar nmeros no abaixo de 100 mil visitantes366 em Ouro preto, durante o Festival de Inverno. Em 1971, teria chegado a 350 mil367. Estes nmeros podem estar superestimados, o que no improvvel. Porm, esses valores so as estimativas de um pblico flutuante ao longo do ms de julho, ou seja, no estavam todos ao mesmo tempo na cidade. Muitos dos visitantes passavam somente o dia em Ouro Preto, indo embora, ao fim da tarde, de nibus, carro ou carona. Outros passavam o fim de semana, ou mesmo todo o ms. Ouro Preto possua, em 1970, uma populao de 48 mil pessoas. Na regio sede do municpio, sem contar os distritos, residiam 25 mil368. Se utilizarmos como referncia a estatstica mais baixa (cem mil) como referncia,

364 365

Cidade dos Jovens. Veja, n.203, 26 jul. 1972, p.60. Cidade dos Jovens. Veja, n.203, 26 jul. 1972, p.60. 366 Festival de Inverno termina com entrega de certificados, [peridico no identificado]; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1967[arquivo digital, Projeto Repblica]. 367 PM, Dops e mais quatro delegacias vo vigiar Inverno em Ouro Preto. Estado de Minas, Belo Horizonte, jul. 1972; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 368 Segundo dados do Plano de conservao, valorizao e desenvolvimento de Ouro Preto e Mariana. Apud: LOPES, Myriam Bahia; LIMA, Kleverson Teodoro; VIEIRA, Luiz Alberto Sales. Morro da Queimada: sculo XX. Dsponvel em: <morrodaqueimada.fiocruz.br/pdf/Morro da Queimada seculo XX.pdf>. Acesso em: 10 out. 2012.

149 havia, ao longo do ms de julho, um pblico visitante no mnimo quatro vezes maior que a populao do ncleo urbano (25 mil) de Ouro Preto. Paralelo ao surgimento do Festival de Inverno, havia polticas pblicas de incentivo ao turismo sendo implementadas pelos governos estadual (Hidrominas) e federal (Embratur). E o prprio Festival de Inverno estava envolvido nessa poltica. Como afirma Arley Andriolo, j havia nas dcadas anteriores um processo de construo social, em nvel nacional, de Ouro Preto enquanto cidade histrica turstica, que teria se consolidado na dcada de 1970 (seu recorte histrico estende-se de 1897 at 1973)369. Desta forma, a cidade j possua um pblico turstico natural, mas que seria ampliado pelo Festival370, enquanto atrao, e pelo prprio processo de implementao e consolidao de uma indstria turstica no pas371, auxiliado por polticas pblicas. O momento de consolidao da imagem de Ouro Preto como cidade histrica turstica, bero da cultura brasileira, 1973, coincide com o momento do chamado milagre brasileira (1968-1973) e tambm com o momento de maior repercusso e tamanho do Festival de Inverno na cidade372. As imagens de Ouro Preto e do Festival estavam ligadas, de alguma forma, com a representao de otimismo promovida pelo governo militar. Havia, conforme Carlos Fico, na classe mdia e nas elites urbanas a presena de um sentimento otimista, tanto em funo da propaganda realizada pelo regime militar quanto pelo desenvolvimento econmico e pela modernizao do pas373. Em funo da ascenso econmica presente nesses setores durante o perodo do milagre, houve por uma parcela destes grupos que investiu parte de seus capitais na aquisio de cultural. Ouro Preto, em funo de todo o seu peso simblico e histrico, tornava-se destino do
369

ANDRIOLO, Arley. Ouro Preto, 1897-1973: a construo social de uma cidade histrica turstica. Dissertao (Mestrado em Estruturas Ambientais Urbanas), Universidade de So Paulo, So Paulo, 1999. 370 Em 1977, quando a sede principal do Festival de Inverno foi Belo Horizonte, o jornal Dirio da Tarde publicou uma matria intitulada Um grande vazio na cidade em paz. O festival est morto que mostrava uma grande queda do turismo em Ouro Preto devido ao fato de a sede principal daquele ano ser Belo Horizonte e no na cidade. NETTO, Eustquio. Um grande vazio na cidade em paz. O festival est morto, Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 18 jul. 1977; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/3. 371 O termo indstria turstica constantemente utilizada na documentao da Embratur, das dcadas de 1960-70, citada por Louise Alfonso. Cf.: ALFONSO, Louise Prado. EMBRATUR : formadora de imagens da nao brasileira. Dissertao (Mestrado em Antropologia), Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2006. 372 Em 1974, com a posse do novo reitor, Eduardo Cisalpino, h uma reduo drstica no nmero de vagas oferecidas (ver quadro II, na seo 2.2 deste trabalho). 373 FICO, Carlos. Reinventando o otimismo: propaganda, ditadura e imaginrio social no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 1997.

150 turismo cultural. Havia, ento, paralelo s atividades oficiais do Festival de Inverno, um grande pblico em Ouro Preto, que por si s j causava um forte impacto na cidade. A presena de um nmero to grande de visitantes provocava uma verdadeira mudana da paisagem da cidade, principalmente nos fins de semana. A imprensa, embora no fosse o nico pblico do Festival, costumava ressaltar uma imagem jovem da multido com suas roupas coloridas, cabelos e barbas compridos, reunidos nas praas e adros ou circulando pelas ruas de Ouro Preto: Vestimentas exticas das maxis-saias s pantalonas vistas no meio das multides que ocupam as ruas do ex Vila Rica um aspecto cosmopolita374. A comparao com cidades cosmopolitas no era incomum: era chiqussimo ir Ouro Preto em julho: a cidade apresentava um aspecto de Londres, Amsterdam, que parecia colocar quem ia l dentro dos acontecimentos do mundo375. Aqui podemos perceber a aproximao com outras cidades onde possua uma intensa cena contracultural. Essa comparao era possvel em funo das imagens desses outros lugares distantes, onde ocorriam intensas

transformaes culturais, que eram veiculadas na mdia. Elas davam uma sensao de proximidade. Desta forma, a prpria imagem de Ouro Preto enquanto uma cidade cosmopolita atraa mais pessoas. Os hippies tornavam-se uma atrao a parte, algo extico que poderia ser visto em Ouro Preto. Alguns turistas os viam maravilhados:
Uns, quando encontram uma moa que, s 3 da tarde passeia pela praa Tiradentes, com seus cabelos cacheados e compridos, blusa colorida e olhar distante, tocando uma flauta e pisando leve, falam espantados: olha l, gente, olha uma hippie. E a famlia esquece por um minuto de ir tomar a coca-cola ou comprar chicletes, e olham todos admirados. O pai e a me do graas aos cus de terem todos os seus filhos ali em volta, enquanto os filhos olham com surpresa, e talvez com inveja, a curtio da hippie desconhecida376.

Parte das pessoas que iam para Ouro Preto durante os Festivais de
374

Ouro Preto receber 200 mil pessoas. A Tarde, Juiz de Fora; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 375 MARINA, Ana. Festival no badalativo. Dirio de Minas, Belo Horizonte, 29 jul.1974; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/6. 376 MEDEIROS, Maringela. Olha os hippies andando na Vila Rica de outros rebeldes. Estado de Mina,; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica]

151 Inverno, tanto participantes oficiais do evento (cursistas, artistas, professores...), quanto os viajantes e turistas, apropriavam-se de diferentes formas do imaginrio da contracultura e das mudanas comportamentais que estavam em curso. Segundo Slvio Figueiredo e Doris Ruschmann, na contemporaneidade houve a construo de uma diferenciao conceitual entre o turista e o viajante. De uma forma mais geral, para o viajante, o viajar seria um ato de transformao e de educao, uma prtica densa, uma experincia profunda377. Em relao ao turista, construda uma imagem de mau viajante, que obedece a lgica do mercado da sociedade de consumo e rege-se por valores externos s atraes que visita. O turista seria o um viajante apressado e superficial que preferiria os monumentos aos seres humanos378. Em relao Ouro Preto durante o Festival de Inverno, possvel encontrarmos figuras arquetpicas que representam essas duas imagens. Os turistas em Ouro Preto, segundo o Artur Reis, sobem e descem as ladeiras e descem as ladeiras durante o dia, fazendo pose para as fotografias em frente s igrejas e, durante a noite esto esgotados para assistirem a um concerto ou a um bailado379. J o viajante presente em Ouro Preto durante o Festival de Inverno seria aquele que adota o estilo de viajar380 da juventude da poca, a viagem de carona, de forma precria (todo lugar por onde andamos uma forma de mudar, dizia um dos paralelos do Festival381). Entretanto, entre esses dois esteretipos, havia uma gama heterognea que se apropriavam de diferentes formas tanto do imaginrio da contracultura e do desbunde quanto dos princpios do turismo de massa, como o do trabalhador de viajar nos momentos de frias e de folga382. Desta forma, havia em Ouro Preto pessoas que trabalhavam durante a semana e que iam cidade nos dias de folga curtir o Festival e sua movimentao paralela, que era explorada pela mdia como uma de suas atraes como na imagem abaixo (figura 33). Em relao ao Festival de Inverno, a imprensa
377

FIGUEIREDO, Slvio Lima; RUSCHMANN, Doris Van de Meene. Estudo genealgico das viagens, viajantes e turistas. Novos Cadernos NAEA, v.7, n.1, p.155-188, jun. 2004. p.179. 378 FIGUEIREDO, Slvio Lima; RUSCHMANN, Doris Van de Meene. Estudo genealgico das viagens, viajantes e turistas, p.182. 379 REIS, Arthur. Festival de Inverno. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 31 jul.1972; BUUFMG Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica] 380 ANDRIOLO, Arley. Metamorfoses do olhar na viagem de Goethe Itlia. ArtCultura, Uberlndia, v.13, n.23, p.113-127, jul.-dez. 2011. 381 Cidade dos Jovens. Veja, n.203, 26 jul. 1972, p.61. 382 FIGUEIREDO, Slvio Lima; RUSCHMANN, Doris Van de Meene. Estudo genealgico das viagens, viajantes e turistas.

152 costumava veicular, mesmo que de forma preconceituosa, s vezes, imagens de liberdade, juventude, arte, cultura, boemia e desbunde.

Figura 33. Jovens curtindo o festival paralelo no adro da igreja de So Francisco de Assis. In: Um inverno cheio de calor, 1971

A movimentao paralela em Ouro Preto era bastante movimentada em funo do grande nmero de visitantes. Privilegiamos em nossa abordagem do festival paralelo as prticas que provocavam tensionamentos na cidade durante o perodo de realizao do Festival de Inverno. No caso, a vida noturna, o liberao sexual, o consume de drogas e a apropriao ttica do territrio da cidade. Como nem tudo era festa, houve tambm a reao dos setores conservadores da cidade e represso policial.

Figura 34. Uma boate durante o Festival. Autor: No identificado. In: Milhares de batidas depois, acaba o IV Festival de Inverno, 1970. [arquivo digital, Projeto Repblica]

153 A vida noturna de Ouro Preto durante a realizao do Festival de Inverno era bastante agitada. Diversas boates, como a que podemos ver na imagem acima (figura 34), abriam somente no ms de julho. Bares eram instalados em pores e em repblicas estudantis. Shows de msica popular e de rock eram promovidos em bares, boates e mesmo no Cine Vila Rica383. Infelizmente, um mapeamento desses espetculos no possvel, pois, devido a seu carter no oficial, no faziam parte da programao e no h documentos nos arquivos do Festival. A sua divulgao era mais local. Temos poucas referncias sobre apresentaes desse tipo. Uma delas, de 1968, feita por um colunista social, faz meno a um show de Vincius de Moraes numa boate: Vincius de Moraes chega hoje Ouro Preto para participar do Festival de Inverno. Ele vai dar um show de samba no Cochicho, com Dris Monteiro. Na mesma edio, o mesmo jornalista comenta a realizao de uma serenata com participao de Orlando Silva e Altemar Dutra384. O Cine Vila Rica tambm era espao paralelo de shows385. Uma das apresentaes, em 1972, foi da banda de rock Mdulo 1000. Na crnica abaixo podemos ter uma noo de como eram esses eventos:
Na vspera todo mundo tinha ido ver o Mdulo 1000, conjunto que veio do Rio, e se apresentou no Cine Vila Rica. O cinema estava lotado de jovens que queriam curtir um som legal, nem que fosse pagando. () Mesmo assim, a moada foi em peso e s se via cabeas mexendo com a msica, mos batendo nas poltronas e pernas, ps balanando. Enquanto o som ia alto e belo, tomando conta de todas as clulas do corpo. E as imagens dos meninos, projetadas com luzes coloridas na tela branca do cinema, vinham crescendo ou diminuindo, conforme o movimento.386

Os shows paralelos eram apenas uma pequena parte da vida noturna do Festival de Inverno. Para o artista e escritor Jos Efignio Pinto Coelho, morador de Ouro Preto que costumava participar do evento,

383

O Cine Vila Rica era, na poca, propriedade da famlia Tropia. Em 1986, o local foi adquirido pela UFOP, que o mantm em atividade atualmente. 384 FRADE, Wilson. Notas de Um reprter. Estado de Minas, Belo Horizonte, 10 jul. 1968, 3a seo, p.03. 385 A partir de 1973, devido proibio de concertos em igrejas de Ouro Preto, o Cine Vila Rica passa a ser palco de apresentaes da programao oficial do evento. 386 MEDEIROS, Maringela. VI Festival de Inverno na vspera da despedida. Estado de Minas; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica]

154
A noite comeava s cinco da tarde e ia at o amanhecer. Comeava-se com uma via-sacra de bar em bar, de boite em boite. Em cada canto de esquina uma porta aberta: o Chico Boite, Batida do Gog, Boite Pilo, CAEM, CAEF, sem esquecer o XPTO do saudoso Chico onde todos os loucos se encontravam obrigatoriamente () A rua So Jos ficava repleta de uma multido achada (em vez de perdida) cantando mil violes. O povo subindo e descendo a rua Direita, onde se localizava o restaurante Calabouo inovando e aproveitando os pores ouro-pretanos onde mulheres maravilhosas faziam das noites um inferno que no deixava nada a desejar a Paris.387

O Festival de Inverno, desta forma, no era somente os cursos e os espetculos, configurava-se tambm uma grande festa que durava praticamente um ms. Uma festa, como foi ressaltada por Yan Michalski, em citao anterior, sem o sentido de lazer, mas de um tempo diferente, mais pleno e livre do que o tempo da rotina diria, do qual cada minuto deveria ser aproveitado at a ltima gota388. Os espaos paralelos do Festival de Inverno eram tambm locais no formais de debate e discusso, um lugares de encontros e de trocas, como a reportagem abaixo deixa entrever:
O fim do festival, segundo a maioria dos que ali estiveram neste inverno ameno, deixa saudades, no propriamente pelos cursos mas pelos contatos que so feitos entre jovens de diversos Estados, pelas conversas de botequim nos fins de noite, onde as experincias so passadas despreocupadamente, e todos recebem informaes novas. na conversa entre a gente mesmo, depois das aulas, que crescemos mais, em termos de vivncia, porque a gente est mais despreocupado e pode pensar tranquilamente nas nossas experincias e na dos companheiros, diz um rapaz que veio do sul para o festival.389

As conversas de bar eram, como podemos ver, uma espcie de complemento no processo de aprendizagem do Festival. Mas elas no giravam somente em torno do que se aprendia e se experimentava nos cursos. Envolviam os autores e assuntos mais discutidos momento, os destinos, as possveis rotas, como recorda o ouro-pretano Jos Efignio:
387

COELHO, Jos Efignio Pinto. O Festival de Inverno foi um sonho!. O Liberal, Ouro Preto; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1994/[arquivo digital, Projeto Repblica] 388 MICHALSKI, Yan. Ouro Preto: ritual da integrao. Jornal do Brasil; BU-UFMG, Col. Esp., FI, Cx.1972/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 389 REIS, Arthur. Festival de Inverno. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 31 jul. 1972; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica].

155

A rua So Jos ficava lotada e o bar do Zebo era inconfundvel com o som do Caetano Veloso, Gal, Betnia, Jimmy Hendrix, The Who, Santana, Raul Seixas e... onde se discutia os artigos da revista Planeta, O Pasquim, Herman Hesse, Aldous Huxley, O Despertar dos Mgicos, Eram os Deuses Astronautas?, Carlos Castaeda com seu incrvel mago Don Juan. Debatia-se sobre Yung, cidades perdidas, povos desaparecidos, sem deixar de citar o papel importantssimo do Peru, principalmente, a cidade de Cuzco para onde sempre algum estava indo.390

Envolvendo esse mesmo bar do Zebo, encontramos um relato que nos permite visualizar algumas das formas de circulao da imprensa alternativa. Trata-se de uma carta recebida e publicada pelo jornal O Vapor, de Belo Horizonte.
Estava l pelas quebradas de Ouro Preto e encontrei com o jornal l no Zebo. O cara que me passou o jornal foi muito bacana porque eu estava em estado de graa (tinha entornado umas batidas e o meu globo j estava todo iluminado) e mesmo assim o cara ainda transou uns papos. Como que eu posso receber o jornal regularmente, pois me amarrei demais, assim como toda a rapaziada aqui do Volto. L. Eustquio (Rua Doze, 180 Volta Redonda)391

A partir da carta acima, podemos perceber que os contatos eram mais pessoais, no que tange a distribuio, possuindo uma aproximao entre quem produzia e quem lia. Nesse sentido, eventos como o Festival de Inverno eram espaos privilegiados para a circulao desse tipo de material. Provavelmente, boa parte dos colaboradores da publicao estavam presentes naquele Festival. A edio lanada em julho de 1973 possua propagandas de lojas de Ouro Preto, inclusive da casa de sucos Zebo, alm de ter sido publicada em sua contracapa a fotografia de uma obra que viria a ser premiada no Salo Global daquele ano, realizado durante o Festival de Inverno392. Outro aspecto da circulao que, normalmente, os exemplares de jornais alternativos eram lidos por mais de uma pessoa: muitos correram de mo em mo, a moada ficava contente porque estavam fazendo alguma coisa393. No
390

COELHO, Jos Efignio Pinto. O Festival de Inverno foi um sonho!. O Liberal, Ouro Preto; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1994/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 391 O Vapor, Belo Horizonte, n.08, set. 1973. 392 O Vapor, Belo Horizonte, n.06, jul. 1973. 393 ROSA, Nely. Imprensa Marginal. O Vapor, Belo Horizonte, n.09, out. 1973.

156 foi somente o L. Eustquio que leu aquele exemplar d'O Vapor, mas tambm seus amigos em Volta Redonda. Como o Festival era um local onde convergia uma grande quantidade de viajantes brasileiros e estrangeiros, no somente esse tipo de material, mas muitos outros, incluindo informaes, circulavam entre os participantes e depois seguiam outros caminhos, conforme os roteiros de cada um. O carter festivo, porm, tambm possua uma perspectiva contestadora da sociedade. Segundo Lucio Pedroso, boemia, juventude e transgresso esto conceitualmente interligadas. O termo boemia foi utilizado para denominar uma movimentao cultural, artstica, noturna e etlica que acontecia na Frana entre 1830 e 1930. O termo seria apropriado, posteriormente, para designar vida noturna e desregrada. Para o autor, a boemia uma afronta contra a sociedade disciplinar, pois contraproducente. A boemia teria um carter transgressor que seria apropriado pela juventude. A congregao humana, no perodo pesquisado, conforme Beatriz Vieira, amistosa e festiva era percebida como um evento de fora poltica e reativa naquele contexto fechado e desagregador394. Entendemos que o bar e a vida noturna eram espaos de ao, de prticas cotidianas de resistncia, principalmente num momento em que a revoluo dos costumes estava em pauta entre a juventude. A busca de uma vida boemia pela juventude, desta forma, compreenderia uma vontade de abrir novos espaos na sociedade, de criar novas formas de comportamento395. Nesse sentido, nos importante pensarmos a relao entre espao e comportamento durante o Festival de Inverno, visto que ele no era somente um tempo diferente, mas tambm um espao diferente. Os organizadores do Festival de Inverno, em funo do poder institucional da UFMG, do conjuntura poltica e de outros apoios importantes, havia conseguido tornar Ouro Preto, durante o evento, num espao de relativa liberdade e comunho com a arte. Criaram estratgias que possibilitavam a

394

VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa: experincia histrica e poesia no Brasil nos anos 1970. Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2007, p.221. Renato Franco, ao perceber que o bar um dos cenrios recorrentes na chamada literatura da derrota, produzida na dcada de 1970, cometa que o bar o local da bomia, que , a um s tempo, refgio (in)seguro e local de oposio, fato bastante significativo, visto que tal espao no propriamente o da ao, mas da tagarelice. FRANCO, Renato. Literatura e catstrofe no Brasil: anos 70. In: SELIGMANN-SILVA, Mrcio (org.). Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: Ed. Unicamp, 2003, p.355. 395 PEDROSO, Lucio Fernandes. Transgresso do Bom Fim. Dissertao (Mestrado em Histria), Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2009, p.51.

157 continuidade do evento, eram financiados por rgos pblicos que tinham interesse em vincular seu nome ao sucesso da atividade. Num primeiro momento, a cada ano, o Festival de Inverno negociava uma apropriao dos espaos da cidade, transformando-a na capital da arte, os laboratrios da escola de farmcia, as praas, as ruas, as igrejas, boa parte da cidade tornava-se uma enorme sala de aula, um grande atelier. No momento seguinte, h por parte da juventude, hippie ou no, uma nova reapropriao, no s do espao da cidade, mas tambm do Festival. Ocupavam-se de forma ttica os espaos da cidade e do evento. O territrio de Ouro Preto e do Festival de Inverno eram ressignificados pela juventude. O espao no era seu, era do outro. No caso, dos ouro-pretanos e, em julho, do Festival de Inverno. Desta forma, os jovens, em sintonia com preceitos da chamada revoluo dos costumes, aproveitavam-se do momento gerado pela realizao do Festival na cidade para se apropriar dos espaos e dar-lhes novas significaes, para transgredir as normas e a moral396.

Figura 35. Seresta em Ouro Preto. Autor: No identificado. In: Mesmo sem Inverno, Ouro Prto ter seu festival, 1971

Cinco mil litros de batidas, quase mil garrafas de usque, sem contar outras bebidas, foram consumidas durante o Festival de Inverno de Ouro Preto, divulgava um jornal em 1970397. Mas para muitos, a noite no acontecia nas boates (ou somente nelas), nem sempre acessveis financeiramente. Pelas ruas e principalmente na praa Tiradentes eram realizadas serestas, como na imagem
396

Para Michel de Certeau, as tticas consistem em aes calculadas que so determinadas pela ausncia de um prprio. O lugar da ttica o lugar do outro, onde deve jogar com o terreno que lhe imposto tal como organiza a fora estranha. O que determina a ttica no o lugar ocupado pelo sujeito que a pratica, mas o tempo, aproveita-se a ocasio, pois no se possui base para acumular os benefcios e prever sadas. CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1998, p.100. 397 Milhares de batidas depois, termina o IV Festival de Inverno, ; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica].

158 acima (figura 35), no somente pelos jovens, mas tambm participam os bomios da regio. Na praa Tiradentes, o grupo se espalha ao p da esttua de Tiradentes, o velho Chico Fite no meio, com seu violo de doze cordas. Dos bares, mais gente aparece, mais garrafas so compradas, batidas so passadas entre a turma398. Noite adentro seguiam as cantorias pelas ruas at o amanhecer, principalmente nos finais de semana, com muita bebida para enganar o frio. Nesse clima de festa, muitos casais se formavam. Havia pessoas de diferentes lugares, brasileiros e estrangeiros. A maioria logo iria embora. Alm da atrao natural, esse tipo de evento proporciona uma acelerao nas relaes afetivas. Estava-se longe de casa, o que para muitos significava estar livre da represso familiar, e, alm de tudo, vivia-se a efervescncia da liberao sexual, da revoluo dos costumes. Desta forma, formavam-se muitos pares, com demonstraes pblicas de afeto. O que para ns, hoje, seria muito normal, era motivo de escndalo. por meio das falas conservadoras nos jornais que podemos ter uma noo de como boa parte da sociedade via essas transformaes:
O que vem acontecendo e aumentando todos os anos os rapazes e moas daqui [Belo Horizonte] e de fora, pensarem que durante esse tempo a cidade est entregue a eles e que cabe a eles ditar as normas de moral e procedimento. Cada um dos rapazes e moas que l vo, para estudar ou simplesmente aproveitar o fim de semana, sozinhos, reprovariam o procedimento de todos reunidos. O que acontece l apenas um fenmeno da fora pelo nmero: como so maioria, no respeitam nada, nem ningum. Mande uma moa daquelas sentar-se calmamente aos beijos com o namorado, em plena Praa Sete daqui. Ela no iria. Mas faz o mesmo em Ouro Preto, na praa principal da cidade porque est cercada de outras moas que fazem igual, para no dizer pior.399

O comentrio acima de uma jornalista de Belo Horizonte que, no mesmo texto, inclusive, defende o Festival de Inverno. Nos jornais, era rara a publicao de fotos da vida noturna do Festival. Uma dessas excees mostra vrias fotos com casais em abraos e beijos (figura 36). Descontente, uma moradora de Ouro Preto ficava na sacada de sua casa e jogava gua nos casais que passavam pela rua400.

398 399

CARNEIRO, Plnio. A noite das serenatas; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/1, pasta 1.5 MARINA, Ana. O Festival de Ouro Preto[peridico no identificado]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1969/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 400 Festival, o ltimo balano; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica].

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Figura 36. Nas boates e nos abraos, o final do festival. Autor: No identificado. In: Milhares de batidas depois, acaba o IV Festival de Inverno, 1970.

Como tema constante da juventude, tabu a ser quebrado e atitude a ser afirmada, o sexo, nesse contexto fazia-se presente nos Festivais de Inverno entre participantes, visitantes e moradores. Claro, nem todos se sentiam vontade. Um dos cursistas, ao avaliar o evento, criticou o que ele chamou de falsa liberdade sexual: a imprensa, os alunos e os prprios professores esto deturpando o objetivo do Festival deixando-se envolver pela noite com suas boites e a liberdade sexual ali existente. A turma se desgasta e consequentemente cai o nvel dos cursos401. Essa liberdade sexual, falsa ou no, podia at no existir completamente, mas era ao menos buscada por uma parcela dos participantes do Festival. Com hotis e repblicas superlotadas, nem sempre era possvel dispor de um local mais privado para por em prtica essa liberdade sexual, o que acarretava, vez ou outra, que alguns casais decidiam realizar prticas ainda mais radicais de liberdade, praticando sexo em locais pblicos como becos e at mesmo prximo igrejas. Em 1970, um jornal de Belo Horizonte publicava o seguinte comentrio:
401

[4 Festival de Inverno: questionrio de avaliao]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/1, pasta 1.6.

160 infelizmente, uma meia dzia de hippies de araque quer enfrentar o frio de Ouro Preto com as brasas do sexo, despudorado s vezes, em plena via pblica402. Devido s prticas crticas aos costumes tradicionais, uma parcela da populao de Ouro Preto passaria a ver negativamente o evento, chamando-o de Festival do Inferno. Apesar da reao de setores da populao local, parte das jovens ouropretanas tambm queria participar do movimento: as mocinhas se assanham, vestem suas melhores roupas e vo para a Praa, ver as caras novas que mudam a paisagem de sua vida calma e montona403. Uma das reaes das famlias da cidade era a de proteger as suas filhas. Algumas, mais ortodoxas, mandavam as filhas passear fora da cidade durante o ms404. As com menos recursos trancavam as filhas dentro de casa, pois os hippies que vm ao festival, fazem uso de drogas e gostam de convidar as moas para as festas deles405. Contudo, muitas dessas moas sentiam-se contrariadas. Em 1974, uma delas, Silvianinha, enviou uma carta para uma coluna do Estado de Minas, reclamando da proibio imposta pelos pais: O barato do festival, as rodinhas, o bate-papo, as noites alegres, os cursos, tudo isso no posso ver. De nada participo porque meus pais no deixam. J tenho 16 anos...406. A m impresso dos moradores de Ouro Preto era ampliada devido contnua ocupao dos espaos da cidade pelos visitantes. A estrutura turstica do municpio no suportava a permanncia de um volume to grande de populao flutuante. O nmero de vagas na rede hoteleira era um problema crnico do Festival de Inverno, no havia lugares suficientes para todos os visitantes e nem mesmo a oferta de acomodaes nas repblicas estudantis supria a demanda. Desta forma, ao findar a noite, por falta de hospedagem ou de dinheiro, jovens dormiam nos adros das igrejas, nas caladas, nas praas e, at mesmo, nos

402

RASO, Afonso. Esquina dos Aflitos. [peridico no identificado]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 403 MEDEIROS, Maringela. Ouro Preto e seu clima de Festival. Estado de Minas, Belo Horizonte; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica] 404 Estranhos visitantes na paz de Ouro Preto [peridico no identificado]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. TORRES, Maurlio. Festival de Ouro Preto acaba hoje com jeito de fim de festa. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jul. 1975; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1975/5. 405 LINS, Zulmira. Ouro Preto e um Festival em marcha. Estado de Minas, Belo Horizonte, 07 jul. 1975; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1975/5. 406 Seu lar e voc. Estado de Minas, Belo Horizonte, 20 jul.1974; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1974/6.

161 cemitrios.

Figura 37. Acampamento no entorno da igreja So Francisco de Paula. Autor: Clio Apolinrio. In: Cidade dos Jovens. Veja, n.203, 26 jul. 1972, p.61.

Em tempos de desbunde, Ouro Preto durante o Festival de Inverno tornava-se um ponto de convergncia de jovens, artistas, intelectuais, artesos, viajantes e hippies. Como diria um jornal da poca, o Festival era um gigantesco im que atraia toda a hipolndia nacional407. A revista Veja anunciava que a Meca dos hippies no era mais a Bahia, mas Ouro Preto408. Mais do que substituir um local ou outro, Ouro Preto tornava-se um dos pontos integrantes de uma territorialidade mais ampla, por onde os viajantes, os hippies, artistas e desbundados transitavam. Era uma rede no sistematizada de festivais, festas, praias, recantos paradisacos, comunidades alternativas, feiras de arte e artesanato pelas quais as pessoas e as informaes circulavam. Havia encontros e desencontros. A mdia tinha uma importncia na divulgao do Festival, mas o boca a boca dava repercusso, pois alm de saber do evento, as pessoas que j haviam estado no Festival davam dicas de onde ficar, que cuidados ter, o melhor local para pegar carona, quem procurar. A ouro-pretana Joana Torres, em entrevista, comentou que havia pessoas que chegavam cidade e procuravam-na, dizendo que algum em tal lugar havia falado dela409. Muitos viajantes que chagavam em Ouro Preto j se conheciam de outros lugares, de outros encontros.
407

Onda de hippies em Ouro Preto. Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 04 jul.1974; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1974/6. 408 Cidade dos Jovens. Veja, So Paulo, n.203, p.61. 409 Entrevista com Joana da Costa Torres e Geralda Torres Gomes, em 20 de julho de 2011, cedida a Leon Kaminski e Henrique Manoel de Oliveira.

162 Nesse tipo de evento, que concentravam uma grande quantidade de jovens, o principal objetivo para boa parte dos participantes no era, necessariamente, o evento em si, mas a possibilidade de encontro, de conhecer novas pessoas, de rever outras, de confraternizar, ou seja, o clima festivo. Como dizia na poca, o importante era curtir o Festival de Inverno. Essa curtio, explicava a Veja, significava viajar de carona, comer de vez em quando, dormir ao relento e passar o dia inteiro em volta de algum que toque violo410. A tendncia em participar de espaos e atividades que valorizavam o encontro e a confraternizao era caracterstica das formas de sociabilidade presentes na experincia histrica da dcada de 1970. Seria inclusive uma resposta ao prprio carter desagregador da ditadura411. O prprio Festival de Inverno faz parte dessa mudana, assim como as feiras de artesanato e arte, os happenings e as cotidianas festas realizados durante o festival. Para muitos, o grande desafio era chegar a Ouro Preto. O longo percurso, a estrada, as caronas, no ser preso... Por os ps na terra do Festival de Inverno era, para alguns, uma conquista: os hippies se abraando, pois cada um se sentia vitorioso por ter chegado de carona412. Como vimos anteriormente, esse carter precrio do deslocamento e da carona fazia parte do estilo de viajar de uma parcela da juventude. Viajar, nesse sentido, era buscar uma experincia margem. Era uma prtica ttica, pois quem optava por viajar nesse estilo devia aproveitar as oportunidades oferecidas pelo momento. Muitos chegavam Ouro Preto um ms antes413, outros iam embora um ms depois414. Quando no tinham uma casa ou repblica de algum amigo ou conhecido para ficar, ou faltava-lhes dinheiro (o que era o mais comum) para hospedar-se em algum hotel, partia-se para outras solues, condizentes com as crticas ao sistema. Muitos preferiam essas outras opes. No podemos esquecer que partir para a vida na estrada, normalmente, significava prover seu prprio sustento. Nesse sentido, havia diferentes tendncias: uma parcela buscava o autossustento por meio do trabalho artesanal ou artstico, enquanto outra parcela
410 411

Cidade dos Jovens. Veja, So Paulo, n.203, p.61. VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa. 412 COELHO, Jos Efignio Pinto. O Festival de Inverno foi um sonho! O Liberal, Ouro Preto,; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1994/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 413 Reserve logo casa e comida para o Festival de Inverno. Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 04 jun.1974; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1974/6. 414 Entrevista com Joana da Costa Torres e Geralda Torres Gomes, em 20 de julho de 2011, cedida a Leon Kaminski e Henrique Manoel de Oliveira.

163 preferia sobreviver como pedinte. Essas duas tendncias no eram excludentes uma a outra. De qualquer forma, o dinheiro era pouco. Assim, eram utilizadas algumas tticas para manterem-se na cidade. Acampar era uma delas, e a mais comum. Mas tambm se ocupavam casas vazias, para servir de abrigo 415, ou ainda, alugavam-se residncias e saiam sem pagar416. A experincia margem vivida por estes jovens, ema ausncia de poder e de lugar prprio, permitia-lhes o uso de tticas que surpreendiam o poder proprietrio. Como disse Certeau, este no-lugar lhe permite sem dvida mobilidade, mas numa
docilidade aos azares do tempo, para captar no voo as possibilidades oferecidas por um instante. Tem que utilizar, vigilante, as falhas do poder proprietrio. A vai caar. Cria surpresas. Consegue estar onde ningum espera. astcia417

Um espao bastante utilizado pelos hippies para montar acampamento foi a lagoa do Gamb, perto da antiga Escola Tcnica, fora do centro histrico da cidade. No era na regio central, mas tinha a vantagem de ter mais espao e tranquilidade, a presena policial no era to constante. O acampamento, para os artesos, tambm servia como espao de trabalho: eles passam o dia trabalhando em couro e metal para levar a produo para a feira de arte instalada no largo da igreja de So Francisco de Assis418. A lagoa passava, aos poucos, a ser o principal local de acampamento. Era para onde, inclusive, a polcia encaminhava parte dos jovens que no tinham lugar para dormir. Para os responsveis pela ordem, era mais interessante t-los reunidos num acampamento mais afastado que espalhados pelo centro da cidade. Os acampados aproveitavam-se da ocasio e apropriavam-se do local como um espao de maior liberdade. Desta forma, numa matria sensacionalista, um peridico falava sobre o acampamento e a invaso dos sujos, referindo -se aos jovens. Nela podemos ver um pouco dessa apropriao do espao, o imaginrio conservador e a ao da polcia:

415

LINS, Zulmira. Ouro Preto e um Festival em marcha. Estado de Minas, Belo Horizonte, 07 jul. 1975; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1975/5. 416 Entrevista com Joana da Costa Torres e Geralda Torres Gomes, em 20 de julho de 2011, cedida a Leon Kaminski e Henrique Manoel de Oliveira. 417 CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano, p.100. 418 LUZ, Vladimir. A vida rica de Ouro Preto [peridico no identificado]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/[arquivo digital, Projeto Repblica].

164

Por causa da reao dos seus habitantes contra o que chamaram certa vez de invaso dos sujos, a polcia de Ouro Preto resolveu dispensar um tratamento todo especial aos hippies, reservandolhes, prvia e estrategicamente situado, para levantarem suas barracas: a Lagoa do Gamb, perto da cidade. Ali eles ficaram confinados, no que parecia ser a experincia de uma vida tribal. O local, buclico, deu aos indesejveis rapazes e moas de roupas berrantes a impresso de que ali encontrariam o sossego que a velha Ouro Preto lhes negava. Durou pouco o paraso. Logo a polcia descobriu que a vida tribal era levada muito a srio, com rapazes e moas banhando-se nus nas guas frias da Lagoa logo eles, que no gostam de asseio, comentaria um inconsolvel filho da terra. Foi o suficiente, mais uma vez, para o local ser desocupado.419

A ttica, contudo, um movimento dentro do campo de viso do inimigo


420

. Por isso, uma das razes de tentarem delimitar um lugar para

acampamentos era porque a utilizao de certos espaos deixava irritados alguns setores da sociedade. Barracas e sacos de dormir podiam ser vistos, enquanto foi permitido, nos adros das igrejas. Os cemitrios, ao lado de alguns templos, tambm se transformavam em locais de pernoite. Prtica comum nos primeiros anos do Festival, at por volta de 1973, a polcia passava a coibir a permanncia noturna de pessoas nos adros das igrejas, a partir de pedidos das autoridades eclesisticas. Segundo o delegado Weber Americano, houve muito abuso quanto ao procedimento nos lugares sagrados histricos, () no podemos mais consentir tais tipos de concentrao. Alm de tudo verificavam-se muitos furtos e atentados arte, alm do desrespeito moral421. A utilizao dos espaos sagrados era um dos pontos de insatisfao de parte da populao, especialmente no que diz respeito igreja de So Francisco de Assis. Nela eram realizados concertos durante o Festival, inclusive os espetculos de vanguarda de Koellreutter e de Smetak que levaram proibio desse tipo de atividade por alguns anos, e, em seu adro, a feira de arte e artesanato. Inicialmente, artistas e artesos costumavam expor e vender seus trabalhos na praa Tiradentes, mas essa atividade passaria a ser realizada no adro da igreja de So Francisco de Assis, que podemos ver na imagem acima, e estendia-se at o
419

O outro lado do Festival de Inverno [peridico no identificado]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1973/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 420 CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano, p.100. 421 Cultura, frio e juventude: Ouro Preto j Festival. Estado de Minas, Belo Horizonte, 02 jul.1974; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1974/6.

165 largo da Coimbra, em frente ao templo (figura 38). A feira abrigava dezenas de artesos de todos os cantos do pas e do exterior. Desta forma, assim como a praa Tiradentes, ao adro So Chico era um dos principais espaos de concentrao de pessoas, dos paralelos, durante o Festival, tanto de dia e como, enquanto foi permitido, noite (figura 39).

Figura 38. Feira de artesanato no adro da igreja de So Francisco de Assis, 1973. Autor: no identificado. In: O outro lado do Festival de Inverno, 1973.

Figura 39. Jovens noite no adro da igreja de So Francisco de Assis, 1971. Autor: no identificado Acervo particular de Dris Teixeira.

166

Durante o dia, os jovens que no eram cursistas passavam as horas em rodas de conversa e violo, trabalhavam com o artesanato, debatiam, aprendiam, danavam, criavam, trocavam experincias, namoravam, viajavam... Ao mesmo tempo em que eles modificavam a paisagem da cidade, aproveitavam o perodo do Festival para dar novos sentidos e novas funes queles espaos. Os locais pblicos e os espaos sagrados tornavam-se ambientes de transgresso das normas e dos costumes. O festival do inferno, ou seja, as atividades paralelas ao evento que chocavam os setores mais conservadores e davam dor de cabea aos organizadores, era uma experincia margem do Festival de Inverno e estavam relacionadas com as transformaes culturais em curso e do carter contestador da contracultura. Nas duas dimenses do evento, temos uma espcie de contraposio entre o evento oficial, srio e intelectualizado, e o paralelo, desregrado e marginal. Ambos faziam parte do fenmeno Festival de Inverno, embora os discursos tentassem estrategicamente negar, como veremos a seguir. O turismo em Ouro Preto, ainda que no fosse integrante de sua programao oficial, era uma das bases de sustentao do evento, assim como o a movimentao paralela era uma das atraes do Festival de Inverno.

3.2 A Brigada do Vcio: o DOPS no Festival de Inverno O comportamento de parte dos jovens que participavam do Festival de Inverno chocava as autoridades e os setores mais conservadores de Ouro Preto. No demorou muito, o desbunde, a boemia e o consumo de drogas comeou a ser reprimida em Ouro Preto. Mas este no foi um fenmeno somente local, foi uma represso que aconteceu em termos nacionais. Atentos s teorias marcusianas e ao carter subversivo das propostas de mudanas comportamentais, os rgos de represso no demoraram em coibir certas manifestaes. Diferente da esquerda, que via a contracultura e o hippismo como algo alienado, despolitizado e individualista, a direita catlica e a represso compreenderiam seu carter poltico e revolucionrio, embora esta compreenso

167 estivesse modificada pelo filtro do imaginrio anticomunista, levando-os a acreditar que a contracultura era uma arma revolucionria criada pelos russos. Claro que esta interpretao no era predominante no interior da direita e dos rgos de represso, mas era suficiente para serem estruturadas aes diretas de represso aos jovens que se apropriavam do imaginrio e das prticas da contracultura. Represso normalmente justificada pelo combate s drogas. A represso dava-se em amplitude nacional, tanto nas grandes quanto nas pequenas cidades. Em 1970, a Polcia Federal iniciou uma campanha rigorosa de combate aos hippies, resultando em dezenas de prises. Tal situao pode ser vista em uma nota na revista Veja:
O amor livre esconde o proxenetismo, a paz um slogan da subverso e a flor tem o aroma dos entorpecentes. Ao decifrar dessa forma os smbolos hippies, a Polcia Federal ordenou a todos os Estados uma campanha rigorosa contra os jovens de colar no pescoo e cabelos compridos. Na semana passada, perto de 200 deles foram presos na Feira da Arte de Ipanema, no Rio, e 12 foram expulsos de sua minifeira, na Praa da Alfndega, em Porto Alegre, onde vendiam pinturas. Cento e vinte esto presos em Salvador e mais alguns foram para a cadeia no Recife, onde sero investigados um a um.422

Acima, podemos perceber, no discurso da Polcia Federal, a justificao da represso aos hippies com base num carter subversivo de suas prticas. A represso agia tambm nos grandes eventos culturais como, por exemplo, no to prometido, na poca, Festival de Vero de Guarapari (ES). Inicialmente, ele havia sido idealizado a partir do modelo de Woodstock, um grande evento comercial para o pblico jovem. Porm, apesar de toda a expectativa construda em torno da festival, por falta de verbas e problemas de organizao, o evento acabou sendo quase um desastre, contudo gerou um enorme fluxo em direo praia capixaba. A revista O Cruzeiro narrou a represso da seguinte forma:
A polcia passou a ser severa demais, com hippies e no hippies, chegando, numa manh, a algemar e prender o milionrio suo Paul Page, que, dopado, gritava na beira da praia. Jornalistas e cinegrafistas cariocas que documentavam a priso foram espancados e tiveram seus filmes apreendidos. Em vrias batidas nos acampamentos, os policiais transportavam vrios rapazes, alguns acusados de flagrante de maconha. As levas que iam sendo banidas das reas prximas ao festival tinham dois destinos,
422

Hippies sem paz. Veja, So Paulo, n.078, 04 mar. 1970, p.70.

168
segundo a informao de um agente da segurana: Os comprovadamente perigosos vo para a priso; os outros, menos ofensivos, vamos solt-los bem longe, a caminho do Estado do Rio.423

Em 1970, em Minas Gerais ao menos, o setor responsvel pela represso ao trfico de entorpecentes deixava de ser a Delegacia de Vadiagem para abrigarse sob os auspcios da polcia poltica. O que no deixa de ser revelador, pois era o DOPS que passava a cuidar do assunto, embora o porqu desse fato no fosse claro, o que deixou intrigado um jornalista da Veja, que no encontrava resposta para tal mudana:
Tambm como resultado imediato das aes da Brigada nasceram algumas perguntas at agora sem respostas. Os delegados da polcia poltica tm ordens para no informarem nada sobre o combate ao trfico de entorpecentes. No respondem por que [o traficante] Airton Loureiro est preso na Segunda Auditoria da Marinha. (Seria por ligaes com o terrorismo?) E tambm no dizem se existe algum outro motivo para que a polcia poltica tenha passado a cuidar de uma rea at ento reservada Delegacia de Vadiagem.424

A Brigada do Vcio425 foi formada, em 1970, por determinao do secretrio de segurana, coronel Edmundo Murgel, e era composto por homens da polcia poltica e do servio secreto da polcia militar. O esquadro era chefiado pelo inspetor Jos leite, sob as ordens dos delegados David Hazan e Thacyr Menezes Sia426, bastante conhecido por ser um dos torturadores do DOPS mineiro427. Seus membros passavam por treinamento com palestras de mdicos e psiclogos, assim como aprendiam sobre as diferentes drogas, seus efeitos e como agiam as pessoas que as consumiam428. O DOPS, por meio de acordos com a agncia norte-americana USAID, vinha num processo de modernizao de seus equipamentos e dos mtodos de investigao429. A criao da Brigada do Vcio

423 424

Guarapari: o festival imaginrio. O Cruzeiro, 24 fev. 1971, p.32. Trfico em famlia. Veja. So Paulo, n.091, 06 jun. 1970, p.33. 425 Tambm responsvel, em setembro de 1971, pela priso dos atores do espetculo Hair, quando desembarcavam no aeroporto de Belo Horizonte. Sucesso a meia luz. Veja. So Paulo, n.157, 08 set. 1971, p.26. 426 O DOPS est ganhando a guerra contra a maconha. Estado de Minas, Belo Horizonte, 29 jul. 1970, BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970. 427 Brasil, Nunca Mais. Prefcio de d. Evaristo Arns. Petrpolis: Vozes, 1985. 428 Trfico em famlia. Veja. So Paulo, n.091, 06 jun. 1970, p.33. 429 MOTTA, Rodrigo Patto S. Modernizando a represso: a Usaid e a polcia brasileira. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 30, n 59, p. 237-266, 2010.

169 estava inserida nesse movimento. Ela contava, inclusive, com o apoio de um canil, cujos ces treinados eram utilizados para conter manifestaes e, principalmente, farejar drogas. Entendemos que a criao de um setor de combate a entorpecentes no interior de um rgo responsvel pela represso poltica representa a compreenso por parte das autoridades, embora filtrada por um imaginrio anticomunista430, de que as transformaes culturais em relao sexualidade e ao uso de drogas poderiam ter um carter subversivo, de contestao poltica. Para alguns setores anticomunistas, a revoluo comportamental era uma arma de um pretenso comunismo invisvel que arregimentaria entre os diversos movimentos, alm de pessoas efetivamente comunistas, simpatizantes em diversos graus, estes seriam pr-comunistas subconscientes e comunistas em estado de germe431. Segundo Plnio de Oliveira, lder do movimento de extrema direita Tradio, Famlia e Propriedade (TFP)432, sendo os mtodos comunistas atuais, todo o imenso processo de deteriorao moral, religiosa e cultural, que vai devastando sempre mais nossa juventude433. Este pensamento estaria em sintonia com o de alguns importantes lderes militares, como os generais Muricy e Souza Mello, citados pelo mesmo autor:
...e como para os marxistas s moral o que interessa realizao de seus propsitos buscam os inimigos da democracia a destruio desses valores. () Assistimos no momento tentativa de destruio dos princpios morais,
430

MOTTA, Rodrigo Patto S. Em guarda contra o perigo vermelho: o anticomunismo no Brasil (1917-1964). So Paulo: Perspectiva/Fapesp, 2002. 431 OLIVEIRA, Plnio Corra de. Comunismo: a grande mudana de ttica. Disponvel em <http://www.plinio.info/page/20/>. Acesso: 13 mar. 2011. [Publicado inicialmente na Folha de S. Paulo em 23 jan. 1972]. 432 A organizao, aponta Rodrigo Motta, fundada em 1960, teve seu auge entre 1968 e 1973, coincidindo com a fase mais repressiva do regime militar, o que representaria a possibilidade de um vnculo de setores do governo e a TFP, havendo, inclusive, indcios de colaborao entre militantes tefepistas e os rgos de represso do Estado. MOTTA, Rodrigo Patto S. Em guarda contra o perigo vermelho. 433 OLIVEIRA, Plnio Corra de. Revoluo comunista invisvel. Disponvel em <http://www.plinio.info/page/20/>. Acesso: 13 mar. 2011. [Publicado inicialmente na Folha de S. Paulo, 09 jan. 1972]. Plnio de Oliveira, em um de seus textos, chama as manifestaes de 1968 de revoluo marcusiana. Em outro texto, denomina o marcusianismo de barbrie descabelada e furibunda: Assim, a tradio no quer extinguir o progresso, mas salv -lo de desvarios to imensos que o transformam em barbrie organizada. Essa barbrie contra a qual se levanta outra barbrie, esta descabelada e furibunda: a do marcusianismo. OLIVEIRA, Plnio Corra de. TFP Tradio. Disponvel em <http://www.plinio.info/page/49/>. Acesso em: 13 mar. 2011. [Publicado inicialmente na Folha de S. Paulo em 12/03/1969]. OLIVEIRA, Plnio Corra de. O plateau de fromages. Disponvel em <http://www.plinio.info/page/44/>. Acesso: 13 mar. 2011. [Publicado inicialmente na Folha de S. Paulo em 27/08/1969].

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particularmente no seio da juventude, atravs de perigosas filosofias que exaltam o ertico e o perverso e procuram quebrar os laos que ligam os jovens ao seu passado e sua famlia.434 vislumbramento do alcoolismo, do sexualismo despudorado e do aumento do uso de txicos, que arrastam dissoluo coletiva pelo desencadeamento de instintos perigosos e inconscientes, e destroem as tradies nos mais elevados padres morais, espirituais e religiosos.435

Como podemos perceber acima, era percebido o carter subversivo da revoluo comportamental e da contracultura por parte de setores conservadores. A fala de um dos detetives da Brigada do Vcio, lvaro Lopes, quando da priso dos atores do Living Theatre por porte de maconha, em 1971 (que trataremos na quarto captulo), possibilita-nos realizar uma aproximao entre esse imaginrio e as aes da Brigada do Vcio:
So marginais, eles e seu grupo. Eles nos ofendem com suas roupas, seus cabelos e barbas compridas, sua falta de higiene e seus costumes exticos. A simples existncia do grupo nociva, pois desvirtua o sexo, a famlia, os hbitos tradicionais, subvertendo a ordem normal da sociedade.436

A ideia de comunismo invisvel existente no imaginrio dos setores conservadores, a qual podemos visualizar tanto nas falas de altas autoridades militares quanto na de um dos policiais da Brigada do Vcio, permite-nos perceber que o alvo da represso no era somente o trfico/consumo de drogas, mas o carter subversivo das prticas que buscavam alternativas aos valores tradicionais. No imaginrio anticomunista, as drogas e o sexo seriam explorados para desfibrar a juventude e torn-la alvo mais fcil para a doutrinao dos comunistas437. O combate aos entorpecentes, algo juridicamente ilegal, era a justificativa legal para a represso.
434

General Muricy, em discurso de posse da chefia do Estado-Maior do Exrcito, apud: OLIVEIRA, Plnio Corra de. Progresso sem tradio: fator da guerra revolucionria. Disponvel em <http://www.plinio.info/page/48/>. Acesso: 13 mar. 2011. [Publicado inicialmente na Folha de S. Paulo, 05 mar. 1969]. 435 General Souza Mello, comandante do II Exrcito, apud: OLIVEIRA, Plnio Corra de. Revoluo comunista invisvel. Disponvel em <http://www.plinio.info/page/20/>. Acesso: 13 mar. 2011. [Publicado inicialmente na Folha de S. Paulo, 09 jan. 1972]. 436 Lderes do Living Theatre j esto na Penitenciria [recorte de jornal no identificado], BUUFMG Col. Esp., FI, cx. 1971. Grifo nosso. 437 CARVALHO, Ferdinando de. Os Sete Matizes do Rosa. Rio de Janeiro: Bibliex, 1977. Apud: SOUZA, Sandra Regina Barbosa da Silva. Os sete matizes do rosa ou o mundo contaminado pela

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Figura 40. Escudo da Brigada do Vcio. Trfico em famlia. In: Cidade dos Jovens. Veja, n.91, 03 jun. 1971, p.33.

A Brigada do Vcio era presena constante em Ouro Preto durante os Festivais de Inverno. Ela foi extinta em 1976 devido abertura da Diviso de Txicos e Entorpecentes. J no seu primeiro ano de existncia, a Brigada do Vcio realizou uma ao em Ouro Preto que ganhou bastante repercusso na mdia, imprimindo uma viso negativa (ou positiva, dependendo do ponto de vista) do Festival de Inverno. Foi o caso que ficou conhecido como festival do embalo ou festa da bolinha, em 1970. A ao da Brigado do Vcio no Festival de Inverno tinha como objetivo um amplo combate ao consumo e ao trafico de entorpecentes, principalmente a maconha e a chamada bolinha, medicamentos (anfetaminas) que comercializados no mercado negro. Como nos anos anteriores a represso a esse tipo de atividade durante os Festivais de Inverno anteriores no era to forte, o pblico no esperava uma ao policial de tamanho porte. A Brigada do Vcio, inclusive, era nova e no se utilizava dos mtodos, at ento, comuns no combate ao consumo e venda de drogas. Alm de um treinamento especfico sobre os entorpecentes, seus agentes eram integrantes do DOPS, agiam de forma diferente dos agentes comuns. A represso era muito mais forte e eficaz. Para no chamarem a ateno, os carros do DOPS chegaram cidade por Mariana e no por Belo Horizonte. Os agentes, disfarados de estudantes, muitos
radiao comunista: homens vermelhos e inocentes teis. Tese (Doutorado em Histria Social), Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2009, p.153.

172 at cabeludos, parecendo artistas, espalharam-se pela multido da noite, pelos bares e boates. Com o apoio dos policiais militares do Batalho de Barbacena, que se deslocavam anualmente para trabalhar durante o Festival de Inverno, iniciaramse as prises. Pessoas foram presas na rua, em batidas nos bares e inferninhos. Mas o que causou maior repercusso foi uma batida numa boate em que acontecia uma festa que foi batizada pela imprensa de festa da bolinha ou festival do embalo. Nela foram detidas uma grande quantidade de pessoas, inclusive, ressaltava a imprensa, mdicos, advogados438, e filhos de personalidades conhecidas no mundo econmico e poltico de Minas439, cujos nomes no foram revelados. Segundo o Dirio de Minas, foram presas 31 pessoas, sendo que 10 eram menores. Houve, como podemos ver nas imagens abaixo (figuras 41 e 42), uma abordagem sensacionalista, o que veiculou uma imagem negativa do Festival de Inverno.

Figura 41. Jovens presos pela Brigada do Vcio na festa da bolinha, 1970. Autor: no identificado. In: DOPS pe em liberdade 31 dos participantes Festival do Embalo. Dirio de Minas, 23 jul. 1970.

Figura 42. Ouro Preto, onde a arte pretexto para os viciados, 1970. Autor: no identificado. In: Ouro Preto, onde a arte pretexto para os viciados, 1970.

A repercusso na mdia nacional foi grande. Seu ponto mximo foi

438

Brigada do Vcio acaba com Festival das Bolinhas em Ouro Preto. Dirio de Minas, Belo Horizonte, , BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 439 Muitos presos no Festival de Inverno em Ouro Preto. Folha da Tarde, So Paulo, ; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica].

173 quando o comentarista Heron Domingues, na TV Tupi, do Rio, recomendava s mes que prezassem a virtude e a felicidade de suas filhas no deviam deix-las ir Ouro Preto440 durante o Festival de Inverno. O fato tornou-se, at mesmo, motivo de humor num jornal de Belo Horizonte. O Dirio do Comrcio publicou trs charges, que podemos ver abaixo, sobre aqueles acontecimentos. Na primeira das charges, um garoto, aps assistir ao comentrio de Heron Domingues, resolve ir para Ouro Preto. Essa imagem tambm nos permite entrever como a abordagem moralista realizada por parte da mdia podia produzir o efeito inverso. Como que os sujeitos podem apropriar-se dos contedos da mdia de formas diferente a intencionado pelos seus produtores. Ao mesmo tempo em que alertava os pais para os perigos do Festival, propagandeava aos jovens as possibilidades da cidade como local de transgresso, estimulando-os a ir Ouro Preto. Outra charge (figura 44) mostra um rapaz, que aps fumar maconha, transforma-se num monstro, assustando o policial que ia abord-lo. Podemos pensar esse monstro como sendo a revoluo dos costumes da qual Ouro Preto era palco, assustando a sociedade e imprimindo uma viso negativa em relao ao Festival de Inverno.

Figuras 43, 44 e 45. Charges sobre as drogas em Ouro Preto. Autor: Nilson. In: Dirio do Comrcio, Belo Horizonte, 1970,
440

TORRES, Maurlio. Festival de Ouro Preto acaba hoje com jeito de fim de festa. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jul. 1975; BU-UFMG Col. Esp., FI, cx. 1975/5.

174

A partir principalmente desse incidente, a organizao do evento fortalece um discurso de separao entre o festival oficial e o festival paralelo como forma de diminuir o impacto da repercusso negativa, isentar-se dos problemas referentes aos acontecimentos paralelos e possibilitar a sua continuidade. Como resposta aos fatos divulgados na imprensa, Plnio Carneiro, responsvel pelo setor de comunicao, emitiu um nota de esclarecimento quanto ao sentido do Festival de Inverno e quanto s notcias policiais associadas ao referido Festival para imprensa na qual ressaltava todas as qualidades e conquistas do evento e sublinhava que entre os apoiadores e patrocinadores encontram-se os governos federal, estadual e a UNESCO. E comentava que o Festival atraa milhares de turistas Ouro Preto, turistas autnticos que se preocupam em conhecer a antiga Vila Rica, mas que, ao seu lado, indivduos inescrupulosos tm se misturado aos visitantes, promovendo badernas, bebedeiras, toda uma gama de anormalidades que podem vir a prejudicar o bom nome do Festival, das tradies culturais de Ouro Preto e das entidades e rgos patrocinadores. Ao final, Plnio fazia um apelo para que os jornalistas no associassem as ocorrncias policiais ao Festival, pois este no teria nenhuma responsabilidade sobre elas.441 Essa argumentao no era exatamente nova. J vinha sendo usada desde 1968, quando membros da TFP teriam sido agredidos, em plena rua, por jovens durante o Festival de Inverno. Nesse momento, quem fez a defesa do Festival foi o prefeito de Ouro Preto, Genival Ramalho, dizendo que os arruaceiros e falsos turistas no tinham nada haver com o evento, pois os cursistas ficavam sob uma disciplina rgida, tendo que observar os horrios de chegada aos alojamentos e ficavam o dia inteiro estudando, no tendo tempo de cuidar de outra coisa442. Essa argumentao acompanhou todo o perodo pesquisado, fazendo parte do discurso que separava a esfera oficial do Festival de Inverno das atividades paralelas. No campo estratgico, a organizao do Festival tinha que dialogar com os rgos de represso para proteger o evento em si, tentando mostrar que o e o
441

CARNEIRO, Plnio. Esclarecimento quanto ao sentido do Festival de Inverno e quanto s notcias policiais associadas ao referido Festival de Inverno; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/1, pasta 1.3. 442 [Relatrio do II Festival de Inverno]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1968/1, pasta 1.1.

175 festival paralelo no tinha nenhuma relao com o Festival de Inverno. Isso no significa que os organizadores do evento eram colaboradores, com espionagem e delao. A tendncia que conseguimos observar era a de que a organizao tentava proteger as pessoas vinculadas ao Festival, que era o seu raio de alcance. Fora dele, sua margem de manobra era muito limitada. Entretanto, anualmente, pelo menos entre 1969 e 1974, perodo em que encontramos os documentos, a organizao enviava uma carta endereada ao secretrio de Segurana mineiro, normalmente assinada pelo reitor Marcello Coelho, utilizando-se da mesma argumentao e solicitando: a) policiamento discreto, de preferncia paisana, em todas as promoes culturais; b) guarda constante, especialmente noite nos locais onde funcionavam os alojamentos (grupo escolares D. Pedro II, Marlia de Dirceu, Monsenhor Barbosa e Escola Tcnica Federal); c) policiamento estratgico, preventivo, a fim de se evitarem distrbios na cidade. Ainda, segundo o reitor, devia haver um trabalho intensivo, paciente, delicado, mas enrgico, em beneficio de todos, pois as manifestaes de desagrado pblico eram injustamente creditadas ao Festival de Inverno, em prejuzo dessa atividade universitria, comunitria e governamental443. Encontramos o mesmo discurso na fala do delegado Thacyr Menezes Sia:
vamos ficar de olho nos falsos turistas e falsos estudantes que vo para Ouro Preto fumar maconha. Sabemos que eles so poucos em comparao com a grande massa de jovens que vo at l para estudar ou se divertirem. No permitiremos que os viciados deformem o prestgio que o Festival est tendo.444

Como podemos perceber nas falas, o que devia ser combatido, pela represso no era o Festival, mas as atividades que, por acaso, manchassem o nome do evento, ou melhor, o prestgio de uma das maiores promoes culturais

443

SC-169/69; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1969/1, pasta 1.7a. N244/70; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/2, pasta 2.1a. SC/n296/71; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/2, pasta 2.1a. SG/n28/72; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/4, pasta4.1b. Em 1974, o documento indicava somente os locais a serem policiados, sem argumentaes, e assinado por Jlio Varella. [Carta de Julio Varella ao delegado Weber Americano]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1974/5, pasta 5.2b. Grifo nosso. 444 O DOPS est ganhando a guerra contra a maconha. Estado de Minas, Belo Horizonte, 29 jul. 1970; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica].

176 do pas, que, queira ou no, era um atividade realizada com o aval e o financiamento do governo. Fazia parte de seu projeto de modernizao da universidade. O evento era um espao negociado entre universidade, artistas e governo. No Festival de Inverno em si, no havia problemas de maior relevo para o aparelho repressivo, como comprova um relatrio policial ao final da edio de 1974, constando que, assim como no ano anterior, no havia ocorrncias envolvendo professores e alunos do Festival445. Aparentemente, como relata um jornal, os policiais estavam instrudos a no incomodarem, sob nenhum pretexto, os alunos446, identificados com seus crachs colados ao peito. No difcil supor um processo de negociao informal entre a UFMG e os rgos de represso, visto que o reitor Marcello Coelho era cunhado do general Muricy, chefe do Estado-Maior do Exrcito447. Quando acontecia algo envolvendo os participantes oficiais do Festival, a organizao do evento tentava administrar internamente. Esta, agindo estrategicamente, permitia a liberdade, mas at certo limite. Tanto os organizadores, professores, artistas e estudantes, naquele contexto ditatorial, sabiam at onde podiam exerc-la, at onde arriscar. Alm da censura oficial, havia a autocensura e agentes infiltrados entre os estudantes. O espao mais amplo de contestao e de liberao era a rua. Era onde a represso agia. Segundo memrias sobre o Festival de Inverno, havia duas imagens que marcavam o seu incio todos os anos: Jlio Varella atravessando apressadamente a praa Tiradentes e as viaturas do DOPS estacionando nela, como a que podemos ver abaixo, onde ficavam at o fim do evento448. Durante o Festival de Inverno, a secretaria estadual de Segurana montava um aparato especial para fazer a cobertura do evento. Eram, normalmente, mobilizadas e deslocadas para Ouro Preto, a Polcia Militar (9 Batalho de Barbacena), a Brigada do Vcio, e as delegacias de Vadiagem, Furtos e de Ordem Econmica. Segundo o cel. Oswaldo Martins, diretor de operaes, o policiamento seria rigoroso contra os txicos e o
445 446

APM, DOPS, pasta 4361, rolo 061, imagem 11/39. O outro lado do Festival de Inverno [peridico no identificado]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1973/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 447 BORGES, Maria Elisa Linhares. A reforma universitria de 1968: memrias da represso e da resistncia na UFMG. Histria Oral, v.11, n. 1-2, p.149-168, jan.-dez. 2008. 448 Entrevista com Victor Godoy e Osmar Alves de Oliveira Jnior (Quel), em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP. STARLING, Heloisa. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: a trajetria do Living Theatre no Brasil. In: MALINA, J. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008. p.15-39.

177 comportamento indesejado dos hippies, buscando evitar atentados aos costumes, evitando escndalos e invases449. A presena dos cambures e de policiais na praa Tiradentes e na cidade era chamado pelos rgos de segurana por um eufemismo: relaes pblicas450.

Figura 46. Camburo na praa Tiradentes. Autor: Solano Jos. In: AZEVEDO, Luiz Carlos. E assim a cidade de Ouro Preto virou um festival. 1972

A represso comeava antes mesmo de chegar a Ouro Preto, na estrada, onde a Polcia Militar realizava barreiras451, que visavam selecionar as pessoas que se dirigiam cidade: muitas delas, que iam com suas mochilas, pegando caronas, dentro da filosofia 'hippie' foram obrigadas a voltar452. Em 1970, o policiamento nas ruas comeou a ficar mais intenso, diminuindo a sua fora ostensiva conforme reduzia, nos anos seguintes, a partir de 1973, a quantidade de visitantes. Muitos deles assustados com o policiamento. O ano de 1971 foi um dos mais violentos do regime militar453, e seu peso pode ser observado em Ouro Preto. Alm da priso do Living Theatre, determinou-se, sem nenhuma comunicao prvia e sem dar nenhuma explicao, que os bares e boates poderiam funcionar somente at s duas horas

449

PM, DOPS e mais quatro delegacias vo vigiar Inverno em Ouro Preto. Estado de Minas, Belo Horizonte, jul. 1970; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 450 Existencialista Jorge foi curtir o festival no xadrez, Dirio de Minas, Belo Horizonte, 17 jul. 1974; BU-UFMG Col. Esp., FI, cx. 1974/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 451 PM, DOPS e mais quatro delegacias vo vigiar Inverno em Ouro Preto. Estado de Minas, Belo Horizonte, jul. 1970; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 452 Diretor est falando do festival de Ouro Preto. Tribuna da Imprensa, Salvador, 26 jan. 1974; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1974/6. 453 FIGUEIREDO, Lucas. Olho por olho: os livros secretos da ditadura. Rio de Janeiro: Record, 2009.

178 da madrugada454. Os soldados da Polcia Militar passaram a invadir os bares e expulsar os clientes, inclusive com o uso de gs lacrimogneo, e ameaando com priso a quem reclamasse: quem sabe do trabalho da polcia a polcia, e quem reclamar vai preso455. Para o ano seguinte, segundo Jlio Varella, a universidade teria conseguido negociar com o governo uma flexibilizao do aparelho repressivo durante o Festival, com a nomeao de Romeu Godoy, um delegado mais liberal e irmo da cantora lrica Maria Lcia de Godoy456. A Brigada do Vcio, por estar ligada ao DOPS, utilizava-se de expedientes diferentes que a polcia convencional. Era prtica comum infiltrar agentes disfarados entre os estudantes e os hippies457. Mrio Zavagli, professor da Escola de Belas Artes que comeou a frequentar o Festival, em 1973, relembra A gente sabia que era espionado dentro das oficinas. Um clima de completa paranoia. Quando tnhamos que conversar um assunto importante, pegvamos o carro e ficvamos passeando pela cidade458. Joana Torres, moradora de Ouro Preto que convivia com os hippies, tambm confirma essa prtica:
No, ele no falou que era detetive no. Se ele queria usar [maconha]? Tambm no falava que queria usar no, s conversava, se eu sabia de algum... aqui tem muita maconha nessa poca de Festival?, voc j viu algum fumando, j ouviu algum comentrio? (...) A eu peguei, poh, falei: ali tem fulano, e aquele l tambm e aquele outro... e, quando chegou no final do Festival de Inverno, estou vendo a viatura s pegando e levando aqueles que eu falei. Atravs de mim, ele entrosou com eles tambm. A, quando eu falei: que estranho, pra mim o Sidnei estava sendo preso. A chamei ele e perguntei: que isso que est acontecendo? O pessoal est sendo preso? A, ele disse: oh, Joana, chega aqui, deixa te explicar. O caso o seguinte, eu sou detetive, esse pessoal aqui sou eu que estou prendendo na viatura. Eu falei: no possvel. , at aqueles que voc me entregou esto sendo presos, eu sou detetive.459

Ao contrrio dos grupos de esquerda, bastante fechados e rigorosos


454

olcia evacua boates em Ouro Preto utilizando gs. O Dia, Rio de Janeiro, 27 jul. 1971; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 455 Polcia de Ouro Preto expulsa turistas de bares com gs lacrimogneo; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 456 ARAGO, Jos Carlos. Jlio Varella: 50 anos fazendo arte. Belo Horizonte: Comercial O Lutador, 2009. 457 APM, DOPS, pasta 5084, rolo 077, imagem 24/29. 458 Quatro festivas dcadas. Diversa, Belo Horizonte, ano 2, n.6, mar. 2005. Disponvel em <http://www.ufmg.br/diversa/6/artecultura.htm>. Acesso: 06 jul. 2009. 459 Entrevista com Joana da Costa Torres e Geralda Torres Gomes, em 20 de julho de 2011, cedida a Leon Kaminski e Henrique Manoel de Oliveira.

179 quanto a novos integrantes, as atividades do Festival de Inverno permitiam com muita facilidade a introduo de agentes infiltrados entre os jovens, pois a circulao de pessoas era grande, nem todos se conheciam. A chegada de algum novo em uma roda ou grupo gerava desconfianas. Mas, se no fosse identificado como espio e conseguisse se entrosar, as possibilidades de sucesso eram muitas. Um jornal noticiava que a polcia possua um bem planejado esquema de espionagem, em que seis rapazes e quatro moas esto infiltrados entre o inimigo460. O site www.cyberpolicia.com.br publicou em sua pgina duas fotos que mostram detetives, da rea de represso s drogas, paisana, em Ouro Preto durante Festivais de Inverno, na dcada de 1970 (figuras 47 e 48).

Figura 47. Os policiais Faria, Cardoso e Odilon, da Diviso de Txicos e Entorpecentes, paisana no adro da igreja de So Francisco de Assis. Autor: no identificado. Disponvel em: <http://www.cyberpolicia.com.br/index.php/historia/ biografia/99-faria-1parte>. Acesso: 07 ago. 2012.

Figura 48. Detetives de Belo Horizonte, paisana durante o Festival de Inverno. Autor: no identificado. Disponvel em: <http://www.cyberpolicia.com.br/index.php/historia/decadas/ 167-decada-70>. Acesso: 07 ago. 2012.
460

O outro lado do Festival de Inverno [peridico no identificado] BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1973/[arquivo digital, Projeto Repblica].

180

Se a impresso era de que havia mais policiais nas ruas que paraleleppedos461 e com um bem estruturado esquema de espionagem, no seria difcil realizar prises. Segundo as estatsticas divulgadas pelo delegado Weber Americano, o nmero de prises envolvendo entorpecentes, durante o Festival, foi diminuindo de ano para ano. Em 1972, teriam sido presas 630 pessoas; em 1973, 370 presos; em 1974, 250 presos; e, em 1975, 60 presos462. No podemos deixar de ver que esses so nmeros divulgados pela prpria polcia, oficiais, o que pode indicar que a quantidade de presos, sem registros, deve ter sido ainda maior. Como o nmero de detidos era muito grande, a polcia, na maioria dos casos, utilizava-se do mtodo clssico: colocava o preso na estrada, indicava-lhe o caminho de casa e mandava-o andar, sem olhar para trs463. Outros eram levados para o DOPS em Belo Horizonte, como ficou registrado no dirio de Judith Malina, do Living Theatre. A atriz cita pelo menos quatro moas que foram presas devido ao uso de maconha em Ouro Preto e que dividiram a cela com ela. Trs eram cariocas e a quarta, Miriam, trabalhava numa fbrica de Belo Horizonte, mas no podia suportar a vida que levava e fugiu para Ouro Preto, a fim de ter uma vida diferente464. Julian Beck tambm registrou, em seu dirio, um testemunho sobre sua passagem pelo DOPS:
O Departamento de Ordem Poltica e Social, a polcia secreta do Brasil, se ocupa de duas coisas somente: subverso (revoluo) e drogas. () E no negligencivel o fato de que esses mtodos de obter informao sejam aplicados tambm, rotineiramente, cada dia da semana brasileira, a pessoas presas por posse de maconha, presas com um simples baseado. Tive de aturar de p, do lado de fora da sala, impotente, destrudo pela minha incapacidade de fazer qualquer coisa, enquanto os gritos dos maconheiros torturados me dilaceravam por dentro.465

O relato de Julian nos apresenta algo pouco comentado sobre o perodo

461

Tempo de Festival, tempo de curtio, participe. Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 10 jul.1972; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 462 Balano completo do Festival de Inverno. Estado de Minas, Belo Horizonte, 27 jul.1975; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1975/5. 463 O outro lado do Festival de Inverno [peridico no identificado] BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1973/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 464 MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.151. 465 Apud: TROYA, Ilion. Sobre o Living no Brasil. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.249.

181 pesquisado, a tortura fsica aos consumidores de maconha e outras drogas. Normalmente essa prtica fica eclipsada pela represso imposta aos militantes de esquerda que, sim, foi muito mais violenta e sistemtica. Mas, no por isso, menos arbitrria. Em Minas Gerais, a represso ao consumo de entorpecentes ganhava outro relevo, pois era realizada pelo DOPS. Os traficantes sabiam dos mtodos utilizados pela polcia poltica e, no DOPS, contaram muita coisa que no teriam contado numa delegacia comum. Segundo o inspetor Leite, eles chegam aqui e vo logo contando tudo o que sabem sem levar um tapa. A razo disso est que os traficantes sabem que utilizaremos de todos os meios legais para v-los na cadeia466. Apesar da falcia do inspetor, sua fala deixa transparecer que eles usavam todos os meios, no necessariamente legais, como ele diz, para obter informaes e isso, em si, j causava temor em muitos dos presos por consumo e/ou trfico de entorpecentes. Era um terrorismo utilizado tanto como forma de obter informaes, aliciando informantes pelo medo, e de punio, pois, como disse o delegado e torturador Thacyr Menezes Sia, ningum que vive de viciar a juventude vai ficar impune nesta nova sociedade que tentamos construir467. O clima repressivo no se extinguiu, mas provocou uma diminuio do nmero de visitantes noturnos nos anos seguintes. Muitos passaram a evitar a cidade. Mesmo assim, Ouro Preto, durante o Festival de Inverno continuou, at 1979, como um destino privilegiado de hippies e viajantes. Em concerto recente, na Casa da pera, em Ouro Preto, o msico Lenine relembrou os momentos que, naquele mesmo palco, passara quando era hippie no final da dcada de 1970468. O poeta braxiliense Nicolas Behr recorda que, em 1978, ficava l na praa vendendo livrinho. Botava os livrinhos no cho, numa toalha, assim, botava os livros, as pessoas passavam e compravam e eu tinha um cartaz, uma placa Poesia P469. Em seus ltimos anos em Ouro Preto, j no processo de abertura poltica, o Festival de Inverno continuava atraindo um pblico underground, mas seu volume, assim como a represso, havia diminudo.

466

O DOPS est ganhando a guerra contra a maconha. Estado de Minas, Belo Horizonte, 29 jul. 1970; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 467 O DOPS est ganhando a guerra contra a maconha. Estado de Minas, Belo Horizonte, 29 jul. 1970; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 468 Concerto realizado no dia 12 de maio de 2012. 469 Entrevista com Nicolas Behr, em 15 de novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP.

182

3.3 Ai na minha terra tem... o grande Festival, au, au, au...: a participao dos moradores de Ouro Preto no Festival de Inverno Apesar de todo o choque que o evento, como um todo, provocava na cidade, podemos perceber que alm das crticas havia uma participao efetiva dos moradores no Festival, tanto no oficial quanto no paralelo. As vozes contrrias eram mais altas e por isso alcanavam maior repercusso. E arriscamos dizer que a parcela de moradores que eram totalmente contra o Festival era minoria, mas que ficou marcada na memria de quem produzia o evento. Assim, pretendemos explorar um pouco melhor as relaes entre a cidade e o Festival. Para pensarmos a interao entre os moradores e os visitantes partiremos das reflexes de Jess Martn-Barbero, para o qual nem o conflito nem a represso paralisam o intercmbio e, por vezes, inclusive o estimulam, uma vez que, ao aproximar muito de perto, corpo a corpo, as culturas enfrentadas, eles as expem. Com o tempo a oposio vai dando lugar ao dilogo feito de presses e represses, de emprstimos e resistncias470. Aps a realizao das duas primeiras edies do Festival de Inverno, os responsveis pela organizao perceberam que era necessrio promover uma maior incluso dos moradores de Ouro Preto no evento. J havia uma participao relevante de membros da comunidade local na plateia dos espetculos e nos cursos, sendo que suas inscries eram subsidiadas. A participao de moradores de Ouro Preto nos cursos, inclusive, como podemos ver na tabela III, com exceo de 1974471, sempre foi considervel. Desta forma, o Festival no se restringia a quem era de fora. Nos dois primeiros anos, antes do incio do festival mirim, a participao de moradores locais como cursistas era superior a vinte por cento dos inscritos. Em 1968, incluiu na programao uma exposio de pintores ouro470

MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. 6a ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2009, p.101. 471 Uma circunstncia que pode ter colaborado para essa diminuio drstica foi o fato de que naquele ano, diferentemente dos anos anteriores, foi que no houve um local de inscrio em Ouro Preto. Em edies anteriores os moradores da cidade podiam realizar suas inscries na Superintendncia de Educao ou na Prefeitura (ambas em Ouro Preto), dependendo do ano. Nesse sentido, as inscries deviam ser realizadas por meio de carta ou em Belo Horizonte. Infelizmente, a partir da documentao consultada, no nos foi possvel verificar se essa tendncia prevaleceu nos dois anos seguintes.

183 pretanos. No ano seguinte, houve a seleo para uma pea a ser ensaiada e apresentada por atores da cidade que teve uma grande procura, com mais de cem inscritos, surgindo, assim o curso de Teatro no evento.

Ano 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979

(cursos) 57 68 163 38 67 42 42 6 Ni Ni 18 45 Ni

(Fest. Mirim) 80 228 387 266 98 300 270

(total) 57 68 243 266 387 308 140 6 ni ni 18 345 ni

Porcentagem (cursos) 22% 25% 40% 12% 21% 8,8% 9,5% 2% ni ni 19% 16% ni

Porcentagem (total) 22% 25% 49% 49% 55% 41% 26% 2% ni ni 19% 59% mn. 49%

Tabela III: Nmero de moradores de Ouro Preto inscritos no Festival de Inverno . Obs.: A partir da documentao consultada (relatrios e informativos para a imprensa), no foi possvel realizar o detalhamento do nmero de participantes nos anos de 1975, 1976 e 1979.

Mas a principal iniciativa da organizao, em termos de aproximao e retorno para com a cidade foi a criao do festival mirim. A sua realizao elevava a participao dos moradores de Ouro Preto no Festival de Inverno, girando em torno da metade do total de inscritos, conforme a tabela acima. Paralelo s demais atividades, o festival mirim reunia crianas, pais e educadores ouro-pretanos. Educadores assistiam palestras dos professores do Festival de Inverno sobre assuntos relacionados ao ensino de arte e atuavam, ao lado dos professores do evento, com as crianas. No festival mirim, eram valorizadas questes como a liberdade artstica e a criatividade. Em 1978 e 1979, o resultado apresentado no final do ms foram filmes, em super-8, totalmente produzidos pelas crianas, desde o roteiro at o cenrio472. Em 1972, uma tenda de circo foi armada para abrigar as atividades do festival mirim (figura 49), com o objetivo de integrar

472

Crianas desenvolvem a sua criatividade no festival de O. Preto. Dirio de Minas, Belo Horizonte, 25 jul. 1978; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/3. Relatrio da Coordenao; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1979/1, pasta 1.1.

184 todas as artes num acontecimento nico473. Naquele ano foi criado e apresentado, pelas prprias crianas, por meio de um laboratrio de criao coletiva, um espetculo de circense, Trans Berlim474.

Figura 49. Festival mirim no circo, 1972. Autor: Solano Jos. In: AZEVEDO, Luiz Carlos. E assim a cidade de Ouro Preto virou um festival, 1972

Figura 50. Festival mirim. Autor: no identificado. In: A primeira semana do 12 Festival, a partir de amanh. Estado de Minas, Belo Horizonte, 30 jun. 1978.

Maringela Medeiros, que ao fazer a cobertura do Festival para o Estado de Minas, chamava a ateno para questes cotidianas que passavam despercebidas por outros jornais, escrevendo boas crnicas, narrou um momento inusitado:
Olhe que estranho, eu estava muito quieto desenhando aquela ladeira e chegou um desses meninos que vendem pirulitos. Ele parou, olhou muito tempo e me disse: , rapaz, voc precisa aprender melhor, seu desenho at que t bom mas olha o tamanho
473

MEDEIROS, Maringela. Olha os hippies andando na Vila Rica de outros rebeldes. Estado de Minas, Belo Horizonte; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 474 Festa da cultura em Minas [peridico no identificado]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica].

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daquela casa e o tamanho desta. E at pegou o lpis, colocou na altura dos olhos, fechou o esquerdo e me aconselhou a fazer sempre isso para ter noo exata da proporo. Eu nunca vi cidade pra ter tanta gente que entende de arte. Era um cara de Beag que veio aqui dar uma de artista e saiu-se bastante mal. claro que aqui os meninos todos tm uma noo incrvel de pintura e desenho. Muitos deles fazem curso o ano inteiro na Fundao de Arte de Ouro Preto, alm de participarem todo ano do Festival Mirim e verem gente com lpis, papis, pincis e tintas o tempo todo assentados no meio fio.475

Figura 51. Menino observando aluna do Festival de Inverno . Autor: no identificado. In: Uma sugesto para as suas frias. ltima Hora, So Paulo, 17 jun. 1970.

Movidos pela curiosidade, pelos festivais mirins e cursos da FAOP, as crianas de Ouro Preto tiveram uma grande ampliao de horizontes e conscincia artstica. Os olhares curiosos dos pequenos foram captados por algumas lentes (figura 49, ver tambm figura 23). Ao conviver com aquela diversidade de estranhos pelas ruas, criavam-se aberturas para o diferente, diminuindo preconceitos. As oficinas do festival incutiam-lhes mental e corporalmente a liberdade. Aps os festivais as crianas que participavam das oficinas ou que simplesmente zanzavam pelas ruas no eram mais as mesmas. Maringela Medeiros tambm reproduziu uma conversa dela com Mrio, um garoto de nove anos:
Mas o que hippie, Mrio? gente que anda com essas roupas esquisitas. Esses homens de cabelos compridos e bolsas no ombro. Gente que no faz nada, o dia inteiro fica cantando. Eles no trabalham e dormem na rua. Voc no gosta deles, n? A diferente, gosto muito, sim senhora. Sabe, quando eu crescer quero ser assim. Eles so bonitos, alegres, vivem cantando.
475

MEDEIROS, Maringela. Quando uma cidade muda de figura festival. Estado de Minas, Belo Horizonte; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica].

186
E esse negcio de hippie ser perigoso e matar crianas, voc no tem medo? Eu, hein, moa. Isso conversa fiada desse povo. mentira. Eu vivo conversando com eles e eles no me mataram ainda...476

Mas, podemos perceber a mesma curiosidade antes mesmo do Festival de Inverno ter sua primeira edio, naquela foto em que Guignard est pintando com meia dzia de crianas em sua volta (figura 19). A convivncia dos moradores de Ouro Preto e de seus infantes com artistas de fora da cidade no era nova. Desde os anos 1920, com a visita dos modernistas de So Paulo e o incio da poltica de preservao do patrimnio histrico artstico na dcada de 1930, a cidade recebia cada vez mais visitantes e mais artistas e intelectuais que iam conhecer, pintar, e versar aquela Ouro Preto, livre do tempo477. Em 1979, Jos Tavares de Barros, coordenador do Festival naquele ano, reconhecia que o festival mirim constitua-se o principal lao de unio entre a comunidade ouro-pretana e o Festival de Inverno. Tambm teria sido, conforme o professor, o responsvel pela gradual mudana de mentalidade diante do evento, apesar das restries478. Embora fosse uma importante ponte, o festival mirim no foi realizado todos os anos. Durante a gesto do reitor Cisalpino, possivelmente devido poltica de enxugamento do Festival de Inverno que ele implementara, entre 1974 e 1977, no foi realizado. Outro exemplo dessa aproximao foi expressado em 1970, quando, segundo a professora Otaiza Romanelli, muitas mes foram agradecer-lhe, dizendo que antes eram contra o Festival de Inverno, mas que haviam mudado de opinio aps a realizao do festival mirim479. Os resultados do trabalho com as crianas, contudo, no agradavam aos setores mais conservadores da cidade. O padre Simes afirmava: agora eu fico com as crianas confusas no catecismo. As crianas viram e ouviram tanta coisa que no entendem mais nada. E as mocinhas j no sabem o que certo e o que errado480. E era exatamente este religioso o principal porta-voz da reao contra o Festival de Inverno. Nas missas, frequentemente falava contra o evento,
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MEDEIROS, Maringela. Olha os hippies andando na Vila Rica de outros rebeldes. Estado de Minas, Belo Horizonte, BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 477 ANDRADE, Carlos Drummond de. Ouro Preto, livre do tempo. In: Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 1250-1252. 478 Relatrio da Coordenao, p.07; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1979/1, pasta 1.1. 479 DIAS, Etevaldo; ARAJO, Jos. Estranhos visitantes na paz de Ouro Preto, [peridico no identificado] BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 480 DIAS, Etevaldo; ARAJO, Jos. Estranhos visitantes na paz de Ouro Preto, [peridico no identificado] BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica].

187 chamando-o de festival do inferno481. Na imprensa, ele dizia: essa gente est transformando Ouro Preto em uma terra sem dono. Isso aqui est virando baguna, um antro de maconheiros, desordeiros. Uma famlia j no pode morar sossegada aqui482. Aqui entra outro ponto importante: a relao da organizao Festival de Inverno com a Igreja. Apesar da reao do padre Simes, e de alguns outros, essa relao era melhor do que parece. Ouro Preto dividida em duas parquias, Pilar e Antnio Dias. A primeira possua como referncia o padre Simes e a segunda o padre Barroso. Alm disso, na cidade ao lado, Mariana, havia a Arquidiocese, sob o comando de Dom Oscar de Oliveira. Os trs foram convidados e participaram das duas primeiras edies. Simes, conforme iam acontecendo os problemas afastou-se. Dom Oscar chegou a participar como professor no curso de Pesquisa em Histria do Festival de Inverno, em 1968483, e integrou, junto com padre Barroso, a comisso honorfica do evento. Foi homenageado pelo Festival, em 1976, com a primeira audio mundial da obra Pater, Ave, Gloria (1793), do compositor setecentista mineiro Joaquim Lobo de Mesquita. Pea que havia sido recentemente descoberta pelo musiclogo Curt Lange e estava sob a guarda do Museu de Msica de Mariana, da Arquidiocese484. Enquanto padre Simes atacava o Festival de Inverno, padre Barroso, mais liberal, era um importante colaborador. At 1972, os concertos eram realizados na Igreja de So Francisco de Assis, pertencente Parquia de Antnio Dias, comandada por ele. A razo da proibio, como j vimos, foram as apresentaes de msica de vanguarda. Quando houve o Concerto-Confronto, promovido por Koellreutter, em 1970, onde ecoaram 38 minutos de sons estranhos e 'hereges', o espetculo foi interrompido.
No intervalo, levanta-se o padre de batina, nervoso, fala alto e gesticula: Isso no pode continuar. Parem tudo. No possvel que isto acontea outra vez. Afinal, estamos numa casa sagrada, de Deus. Mas, padre, isso um espetculo musical. msica, arte como
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Entrevista com Joana da Costa Torres e Geralda Torres Gomes, em 20 de julho de 2011, cedida a Leon Kaminski e Henrique Manoel de Oliveira. 482 DIAS, Etevaldo; ARAJO, Jos. Estranhos visitantes na paz de Ouro Preto, [peridico no identificado] BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 483 [II Festival de Inverno: Relatrio]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1968/1, pasta 1.1. 484 LOVAGLIO, Vnia Carvalho. Msica contempornea em Minas Gerais: os Encontros de Compositores Latino-americanos de Belo Horizonte (1986-2002). Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2010.

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outra qualquer. O que a famlia ouro-pretana vai dizer? Eu entendo a experincia, mas no posso permitir que continuem. Vocs vo embora e eu fico o ano inteiro ouvindo as crticas. At cartas me escrevem, falam, pressionam. melhor parar. Faam em outro local, aqui, no.485

Na matria, os jornalistas no dizem qual o nome do vigrio, mas tudo indica que era padre Barroso, tanto porque ele era o responsvel por aquela igreja quanto em razo dele colaborar e dialogar com a organizao do Festival. A sua fala expressa que o problema no era ele, que ele entendia o que estava sendo proposto musicalmente, mas que parte da comunidade pressionava-o contra o Festival. Naquele momento, ele no representava a reao, mas um mediador entre comunidade, Igreja e o Festival. No ano seguinte, tambm seriam realizados concertos naquela igreja, quando Smetak a fez tremer. Um ano depois a Arquidiocese, provavelmente devido presso, emitia uma recomendao de que seriam permitidos somente concertos de msica sacra nas igrejas. Foi apenas em 1978 que o Festival voltaria a realizar espetculos musicais nos templos ouropretanos. Outro ponto de interao e dilogo entre a comunidade e o Festival era o comrcio. Havia uma injeo de capital na cidade devido ao consumo realizado pelos visitantes e, em consequncia, tambm aumentava a arrecadao de impostos. Contudo, para alm dos grandes comerciantes da cidade, que muito lucravam (e pouco distribuam) com o evento, havia o pequeno comrcio, o comrcio informal, de rua, a prestao de servios. Este promovia o incremento da renda da populao mais pobre, assim como uma interao entre eles e os visitantes. Ao chegar na cidade, de automvel, os turistas eram assediados por jovens guias autodidatas e uma chusma de guardadores e lavadores de carros, vendedores de doces, mapas tursticos e cartes postais486. Organizavam-se tambm, pequenas produes familiares. Segundo crnica de Maringela Medeiros: em julho, as mes de famlia danam a fazer pirulitos, balas delcia, a torrar amendoins e seus filhotes saem pelas ladeiras acima oferecendo a

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DIAS, Etevaldo; ARAJO, Jos. Estranhos visitantes na paz de Ouro Preto, [peridico no identificado] BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970/[arquivo digital, Projeto Repblica]. 486 Festa da cultura em Minas [peridico no identificado]BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[arquivo digital, Projeto Repblica].

189 mercadoria. Era a poca de comprar roupa nova para os filhos, arrumar a casa, trocar o estofado do sof que j est bastante gasto487. A rejeio ao Festival de Inverno, entre os moradores, era menor do que aparenta quando se fala da reao da comunidade. Boa parte dela tambm diferenciava o festival em si dos problemas oriundos da movimentao paralela. Em 1973, diante da possibilidade do Festival deixar a cidade em razo da reao da ala conservadora, a professora Otaiza Romanelli realizou uma pesquisa com os moradores. Foram respondidos 440 questionrios. Os resultados, ao contrrio do que era esperado, foram bastante positivos. Os dados obtidos demonstravam que quase 50% da amostra participava dos cursos ou da programao cultural, que cerca de 75% demonstrava interesse de participar mais ativamente, e que o ndice de influncia global [?] do FI sobre a populao era de 66%488. A pesquisa revelava tambm que das 440 pessoas que responderam, 305 eram totalmente a favor, 75 tinham restries e somente 21 eram totalmente contrrias realizao do Festival de Inverno. Em relao aos benefcios que o evento trazia cidade, 240 achavam que o benefcio era total, 169 achavam que s uma parte era beneficiada e 25 afirmavam que no havia beneficio algum489. Esses dados so reveladores, pois menos de 5% dos moradores eram totalmente avessos e menos de 20% possuam restries ao evento. Mesmo se fizermos uma crtica da amostragem e excluirmos os questionrios respondidos por comerciantes, autoridades, professores e alunos da UFOP, ainda temos a opinio de 230 chefes e membros de famlias ouro-pretanas490, sendo que do total somente 96 eram completa ou parcialmente contra o Festival. A partir dos resultados da pesquisa, defini-se pela continuidade do Festival em Ouro Preto, mas com a diminuio do nmero de vagas para diminuir o impacto e tambm porque a estrutura existente era deficitria. Mas, em 1975, ocorreriam novos incidentes que desestabilizariam a organizao do Festival. No dia 03 de julho, o IX Festival de Inverno teve suas atividades suspensas. Era enterrado Nello Nuno, artista plstico premiado, residente em Ouro
487

MEDEIROS, Maringela. Quando uma cidade muda de figura festival. Estado de Minas, Belo Horizonte, BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1972/[peridico no identificado] 488 7 Festival de Inverno: Relatrio, p.53; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1973/1. 489 Pesquisa na vspera do encerramento mostra como Ouro Preto v Festival. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jul. 1973; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1973/[peridico no identificado]. 490 A amostragem da pesquisa foi a seguinte: 230 questionrios foram respondidos por chefes e membros de famlias de diferentes bairros; 121 por professores, funcionrios e estudantes da UFOP; 81 por proprietrios e funcionrios em comercio; e 08 por autoridades locais.

190 Preto, ligado ao Festival e um dos fundadores da FAOP. Foi velado na galeria de arte desta Fundao, inaugurada um dia antes, por sua esposa Anamlia Rangel, onde havia trs de seus quadros expostos. No enterro, no cemitrio da igreja de So Jos, artistas consagrados, iniciantes e alunos estavam presentes. Sem rezas de padres ou discursos de autoridades, apenas o rudo do caixo descendo a cova491. Foi uma perda que, logo no incio do Festival, entristecia artistas, professores e alunos, modificando o clima do evento. Somou-se a este primeiro abalo um segundo incidente. No dia 24 de julho de 1975, o professor da Universidade de Braslia que veio ministrar curso no Festival, Guerra Vicente, eleito o melhor violoncelista brasileiro (1973), foi agredido por seis rapazes de Ouro Preto492. Ao passar em frente a um bar, quando estava indo dar aula, foi acertado por uma casca de laranja. Ao reclamar foi agredido e teve quebrado seu instrumento (fabricado em 1889, na Frana e avaliado, na poca, em 80 mil cruzeiros)493. Sem condies psicolgicas e com seu violoncelo destrudo, Guerra Vicente foi embora no mesmo dia: quero apenas retirar meu instrumento inutilizado l da delegacia e no ficar nesta cidade nem sequer mais um minuto494. Os agressores foram rapidamente encontrados e presos pela polcia, admitiram a culpa. Em funo do incidente, os professores do Festival de Inverno reuniramse para discutir as providncias a serem tomadas. Mas a reao mais forte, naquele momento, foi inclusive de um ouro-pretano, Jos Alberto Nemer, professor da rea de artes plsticas: eu nasci aqui e vivo aqui () e acho que esta agresso parte de uma s vez de toda a cidade, porque realmente ela contra o Festival 495. Abalados com os acontecimentos, encaminhava-se a provvel sada de Ouro Preto, no ano seguinte, do Festival de Inverno. No comeo de 1976, na primeira reunio da Coordenadoria de Planejamento e Normas do Festival de Inverno, com a presena dos professores talo Mudado, Jos Eduardo Fonseca e Washington Thadeu de Mello,
491

EUGNIO, Ricardo. Ouro Preto decreta luto pela morte de Nello Nuno. Estado de Minas, Belo Horizonte, 04 jul. 1975; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1975/5. 492 Boletim. Ouro Preto, n.55, 26 jul. 1975; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1975/1. 493 Estudantes agrediram o professor de msica. O Dia, Rio de Janeiro, 27 jul. 1975; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1975/5. 494 O fato mais triste: a morte de Nello Nuno. Estado de Minas, Belo Horizonte, 27 jul. 1975; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1975/5. 495 O fato mais triste: a morte de Nello Nuno. Estado de Minas, Belo Horizonte, 27 jul. 1975; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1975/5.

191 encaminhou-se a sada do festival de Ouro Preto e sua realizao em Belo Horizonte, no Campus da Pampulha496. A reunio seguinte, na sala do vice-reitor, Jos Marianno Duarte Lanna Sobrinho, e com mais seis participantes da coordenao do Festival, a deliberao da sesso anterior foi revista. O vice-reitor iniciou pondo suas consideraes, na verdade a posio da reitoria. Exps que o reitor da UFOP desejava maior entrosamento com a coordenao do Festival e que a Escola de Minas de Ouro Preto comemoraria seu centenrio, mas o ponto mais decisivo era que
a imagem criada pelo prprio Festival torna-o inseparvel da cidade de Ouro Preto, hajam vista referncias de diretores da PAC/DAC/MEC em relao ao Festival, rotulando-o Festival de Inverno de Ouro Preto, que deveria ser imitado por todas as Universidades do pas, conforme declarao do Dr. Roberto Lacerda aos Reitores e Vice-Reitores recentemente reunidos em Braslia.497

reitoria no interessava correr o risco de se ter desfeito um de seus principais cartes de visita, frutfera experincia que completava dez anos, que veiculava o nome da UFMG na mdia do pas inteiro e que, segundo as autoridades do MEC, deveria ser imitado por todas as demais universidades. O Festival de Inverno, a partir de 1974, com a posse do novo reitor, Eduardo Osrio Cisalpino, vinha implementando uma poltica de encolhimento, reduzindo o nmero de vagas em Ouro Preto e expandindo suas atividades para outras cidades. Mesmo assim, continuava a ser uma referncia nacional em termos de extenso cultural e mantinha-se como espao de experimentao para o campo artstico da universidade. Diversos so os relatos e argumentaes, ao decorrer da dcada de 1970, de que o Festival, em especial os cursos, devia permanecer em Ouro Preto, pois ela fornecia um ambiente propcio para sua realizao, onde os alunos e professores podiam se dedicar integralmente, ou quase, durante o ms inteiro, aos cursos e ao restante da programao, algo que seria impossvel na capital. Em 1976, Ouro Preto permaneceu como cidade sede do Festival de Inverno, porm sofreria uma pequena mudana, sua primeira semana ocorreria em Belo Horizonte, quando foi promovido o primeiro Encontro Nacional de Artes.
496

Ata da reunio da Coordenadoria de Planejamento e Normas do Festival de Inverno, 09 jan. 1976; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1976/1, Pasta 1.1. 497 Ata da reunio da Coordenadoria de Planejamento e Normas do Festival de Inverno, 08 mar. 1976; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1976/1, Pasta 1.1.

192 Mas essa deciso era proveniente de um cuidado importante por parte da organizao, e que no seria repetido trs anos depois, a de no coincidir o Festival com o vestibular da UFOP, quando, alm do movimento costumeiro do evento, haveria milhares de outros estudantes com o intuito de realizar as provas para ingresso na universidade ouro-pretana. No ano seguinte, ocorreria a transferncia do Festival de Inverno para Belo Horizonte por iniciativa da prpria reitoria da UFMG, que havia sido contrria ideia um ano antes. Num documento, h uma lista das caractersticas atuais do Festival que elenca somente o que seriam os seus problemas: gigantismo; inflacionado; deficitrio; ldico; sem infra-estrutura adequada; sem planejamento; interferncia na rotina da Universidade (reitoria, funcionrios, material, equipamentos); falta de um tema central que integre as reas; disperso de esforos com o Festival Volante; e falta de apoio e interesse de Ouro Preto498. A reitoria buscava redefinir o Festival de Inverno e transferindo-o para a capital supunha-se que os problemas de infraestrutura pudessem ser solucionados e os gastos reduzidos. Outro motivo alegado eram as comemoraes do cinquentenrio da UFMG, integrando o evento s festividades daquela data. O resultado foi que nenhum dos tradicionais organizadores do Festival veio a aceitar a coordenao geral do evento. Assumiu a sua direo a professora Maria Luiza Ramos, da Faculdade de Letras, que nunca havia participado do Festival de Inverno, convencida, aps resistncias, com a argumentao, entre outras, de que para realizar efetivamente mudanas no Festival sua coordenao deveria ser ocupada por algum que no tivesse envolvida com as edies anteriores499. Apesar das boas intenes da nova coordenadora e das interessantes propostas para o novo formato do Festival que seria realizado desta vez em Belo Horizonte, sua organizao e realizao foram bastante conturbadas. Alm da falta de experincia com aquela promoo e desconhecimento dos trmites burocrticos da universidade por parte da nova coordenao, o Festival de Inverno perderia progressivamente apoio de setores da prpria UFMG, da imprensa e dos poderes pblicos. Instituies como a prefeitura de Belo Horizonte e a Assembleia
498

[Proposio]; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/1, Pasta 1.1. Embora esteja inscrito caneta no topo do documento datilografado a data dez/77, acreditamos, pelo seu teor, que ele tenha sido produzido no final de 1976 ou nos primeiros dois meses de 1977. 499 Relatrio; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/1.

193 Legislativa, que j haviam se comprometido em colaborar com o evento, recuaram. Mas o mais grave ocorreria no interior da prpria universidade, com a perda do apoio da Escola de Belas Artes e do Conselho de Extenso. A pr-reitora de extenso, Elizabeth Lauar, faria grandes mudanas no projeto construdo por Maria Luiza Ramos antes de envi-lo para avaliao do Conselho de Extenso, criando certa animosidade entre as duas. O Conselho, por sua vez, aprovaria o projeto, mas se isentaria da responsabilidade, no se incluindo como promotor, semelhana dos anos anteriores.500 Os professores da EBA, comumente envolvidos com o Festival, seja na organizao ou lecionando, alm de no se comprometerem com a direo naquela edio, recusaram os convites da nova coordenao. A ausncia desses professores derivava da no concordncia com a sua realizao em Belo Horizonte. Pode haver outras razes que escapam aos documentos, como a possibilidades de maiores atritos entre eles e a reitoria no processo de discusso de mudanas a serem realizadas no Festival ou mesmo fruto possvel imposio por parte dos dirigentes mximos da universidade. Nas discusses do ano anterior, Roberto Lacerda (da faculdade de Arquitetura, membro do Conselho de Extenso) j havia colocado sua opinio de que tirar o festival para BH mat-lo501. O entendimento desse grupo era, provavelmente, de que sua realizao fora de Ouro Preto modificaria a essncia do projeto idealizado. A disperso da capital anularia o clima de integrao e dedicao existente em Ouro Preto, a dinmica e o esprito do Festival de Inverno seriam diferentes. Por outro lado, a Fundao de Educao Artstica no se isentaria do novo desafio, mesmo porque ela, como no fazia parte da UFMG, no participava das discusses internas da universidade. Mesmo com a institucionalizao do Festival de Inverno como um projeto de extenso, ela mantinha-se coordenando o setor de msica. Alm disso, a FEA s teria a perder com uma recusa. Como uma fundao privada, com fins sociais e artsticos, a sua participao na organizao significava a continuidade do trabalho que vinha sendo realizado, de pesquisa e experimentao, de contato e troca com msicos do pas e do exterior. Mesmo com a sede em Belo Horizonte, Ouro Preto no seria

500 501

Relatrio; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/1. Rascunho da ata da reunio da Coordenadoria de Planejamento e Normas do Festival de Inverno, 08 mar. 1976; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1976/1, Pasta 1.1.

194 completamente abandonada. Com a prefeitura se responsabilizando pelos custos e pela infraestrutura, foram realizados os cursos de artes plsticas (em nvel de especializao), e de educao artstica para professoras do municpio. Mas, das 200 vagas oferecidas somente 93 foram preenchidas502. Entretanto, criou-se um clima de animosidade entre a prefeitura de Ouro Preto e Festival. No Relatrio final, a coordenadora geral coloca que a situao de Ouro Preto havia se tornado desastrosa, pois os entendimentos entre o Festival e a prefeitura no havia resistido pelas presses dos interesses econmicos do municpio, por rivalidades pessoais, vingana e outras mesquinhas razes503. O fato que os atritos deramse principalmente pela imprensa, que pontuava que, com a sua sada de Ouro Preto, a cidade estava vazia, que era a morte do Festival de Inverno504. Tambm eram exploravas as declaraes do ento secretrio de turismo, ngelo Oswaldo Arajo Santos, criticando a reitoria da UFMG.
Angelo Oswaldo no se considera culpado, como secretrio de Turismo, nem culpa os rgos pblicos de Ouro Preto, pela pouca frequncia ocorrida neste festival. A reitoria da UFMG, depois de acabar com a Orquestra da Universidade, acabou com a sua assessoria de artes plsticas, e agora, parece que est pretendendo acabar tambm com o festival de inverno. Qual a do reitor Cisalpino? quis saber o secretrio.505

Estava criada a crtica que o prprio reitor tentara evitar em seu ltimo ano de gesto, ser responsvel pelo fim do Festival de Inverno, visto que j havia sido contestado pela extino da Orquestra e, em maro, era voz corrente que o Festival de Inverno no mais se realizaria506. ngelo Oswaldo amenizaria suas declaraes dizendo que elas tinham sido alteradas 'de modo a criar um atrito descabido e ingnuo entre pessoas e instituies', mas mantinha a defesa da realizao do Festival em Ouro Preto507. Embora o secretrio negasse a presso

502 503

Relatrio Ouro Preto; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/1. Relatrio, p.13-14; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/1. 504 MORAES, Renato de. Na universidade, o ex-festival de Ouro Preto. Folha de So Paulo, So Paulo, 05 ago. 1977. NETTO, Eustquio. Um grande vazio na cidade em paz. O festival est morto. Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 18 jul. 1977. A morte do Festival de Inverno ou cultura no enche barriga. De Fato, ano 2, n.17.FRADE, Wilson. Notas de um reprter. Estado de Minas, Belo Horizonte, 20 jul. 1977. BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/3 505 PEREIRA, Cefas Alves. Frmula para salvar o Festival: todas as promoes em Ouro Preto. Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 01 ago. 1977; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/3. 506 Relatrio, p.22; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/1. 507 Uma proposta para recuperao do Festival de Inverno. Estado de Minas, Belo Horizonte, 07 ago. 1977; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/3.

195 dos setores comerciais da municpio508, entendemos que a questo econmica foi um dos motivadores principais para a manuteno do apoio dos poderes pblicos de Ouro Preto ao Festival durante o perodo estudado, mesmo com as crticas de uma parte da populao local. Em 1977, com a experincia da mudana da sede em detrimento da cidade barroca teria ocorrido uma presso sobre o poder pblico municipal que buscaria reverter o quadro. A experincia desastrosa do Festival de Inverno em Belo Horizonte, a repercusso negativa na imprensa e o interesse da prefeitura de Ouro Preto fariam a UFMG, sob a gesto de Celso de Vasconcelos Pinheiro, novo reitor, a encaminhar o retorno do Festival a sua antiga sede. A ideia era uma retomada das principais experincias ocorridas nos onze anos do festival. Desta vez, com maior apoio das instituies do municpio. A Arquidiocese permitiu novamente que fossem realizados concertos nas igrejas509. Contudo, seu formato seria reduzido, aproximando-se do modelo de 1967, mantendo somente os setores de artes plsticas e msica, e promovendo o retorno das atividades do festival mirim. O Festival de 1978 transcorreu tranquilamente, sem maiores incidentes. Mas essa tranquilidade seria curta. Uma srie de fatores provocou a no realizao do Festival de Inverno, no ano de 1980, e a consequente migrao do evento para outra cidade. Em 1979, o Festival teve grande dficit financeiro em razo de alguns imprevistos como o estado de calamidade pblica na cidade. Em janeiro daquele ano, o excesso de chuvas provocou uma srie de deslizamentos de terras e desabrigou um grande nmero de famlias. O que levou a prefeitura a solicitar os alojamentos preparados pelo Festival, no ano anterior, para abrigar as famlias desamparadas. Em funo de uma greve dos professores do estado, os prdios escolares, que costumavam ser utilizados pelo Festival, no podiam ser cedidos porque as aulas estavam sendo repostas. Devido aos concorrentes do vestibular da UFOP, que estariam na cidade na mesma poca, as repblicas no poderiam alojar os cursistas. Desta forma, a organizao do evento teve que arcar com um grande aumento do custo, pois, para realizar o evento, foi necessrio, emergencialmente, alugar o prdio do colgio Arquidiocesano, casas e quartos de
508

PEREIRA, Cefas Alves. Frmula para salvar o Festival: todas as promoes em Ouro Preto. Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 01 ago. 1977; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1977/3. 509 Para percebermos como as relaes entre o Festival e a Igreja estavam mais harmnicas, em 1979, a orquestra e o coral do 13 Festival de Inverno estavam includos no programa da missa solene, oficiada por padre Simes, na igreja do Pilar. Boletim, Ouro Preto, n.8a, 08 jul. 1979; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1979/1.

196 hotel para abrigar cursos e os participantes510. A coincidncia da realizao, ao mesmo tempo, do Festival de Inverno, em sua segunda semana, e do vestibular da universidade local, com cerca de quatro mil candidatos511, provocou um caos na cidade. Esse fato e as constantes crticas dos setores conservadores locais so tidos como as razes da sada do evento da cidade. Realmente podem ter influenciado, mas, provavelmente, mais no seu no retorno em 1981 do que na sua no realizao em 1980. O fator principal residiu na mudana de rumo da poltica cultural do governo federal. Desde 1976, uma das principais financiadoras do Festival era a Funarte, ligada ao MEC, cuja uma de suas atribuies era apoiar as instituies culturais oficiais ou privadas que visem ao desenvolvimento artstico nacional para os quais deveriam sempre ser observadas as diretrizes, os objetivos e os planos do Ministrio da Educao e Cultura512. A Funarte, com verba considervel, possua, na segunda metade da dcada de 1970, um programa especfico para o incentivo atividades culturais no meio universitrio tais como mostras, concursos, pesquisas e festivais. O Festival de Inverno, com seu prestgio e fora institucional da UFMG, garantia todos os anos, por meio desse rgo, recursos relevantes e essenciais a sua realizao. Eduardo Portela tomou posse como ministro da Educao em 1979 e buscou implementar novas linhas para a poltica cultural, aparentemente, muito prximas das pleiteadas pelas esquerdas. Em conferncia na Escola Superior de Guerra, em julho daquele ano, foram expostas as bases da nova poltica. Devia ser implementada uma poltica cultural de base popular, com adequao das aes governamentais s peculiaridades regionais, onde fossem atendidas as populaes perifricas, pois as desigualdades na distribuio de renda e consequente marginalizao cultural das camadas menos favorecidas geravam igualmente distores na criao, distribuio, acesso e consumo de bens culturais, com mnima contribuio aos objetivos do desenvolvimento social513. Segundo Renato Ortiz, ao analisar uma srie de documentos produzidos por intelectuais ligados gesto de Eduardo Portela, a poltica cultural
510 511

Relatrio da Coordenao; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1979/1, pasta 1.1. Relatrio da Coordenao; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1979/1, pasta 1.1. 512 CALABRE, Lia. Polticas culturais no Brasil: dos anos 1930 ao sculo XXI. Rio de Janeiro: FGV, 2009, p.89. 513 Apud: CALABRE, Lia. Polticas culturais no Brasil, p.94.

197 implementada pelo MEC no era, como parece, de tom esquerdista, mas, ao contrrio, retomava a argumentao conservadora desenvolvida pelo pensamento tradicional sobre o popular514. O discurso construa uma contraposio entre uma cultura de elite, alienada, e uma cultura realmente popular, de subsistncia. Em oposio cultura elitizada que em nada ajudaria ao pas515, o MEC dava nfase uma cultura popular que valorizava as tticas de sobrevivncia das camadas populares. Para o autor, a crtica cultura elitista era feita porque o Estado parte do reconhecimento das dificuldades econmicas no para resolv-las, mas para conserv-las516. Uma das razes para essa mudana discursiva do governo, aponta Ortiz, seria em razo do perodo ps-1979 se caracterizar por ser um momento de crise econmica, o que comprometia as polticas culturais, levando o governo a relegar a segundo plano a cultura, a sade e a educao. Neste quadro, a prpria universidade era vista como elitista e sob as mesmas argumentaes teria se iniciado, naquele momento, estudos sobre o ensino pago nas instituies pblicas de ensino superior. Sendo elitista, no era prioritrio. Em decorrncia da orientao do MEC, a Funarte props coordenao do Festival de Inverno que reduzisse drasticamente as atividades que no visassem a populao de Ouro Preto e que direcionassem toda a programao comunidade, deixando ressaltava que o Festival era um evento elitizado.517 Os coordenadores no aceitaram as modificaes impostas pela fundao ao projeto para que fosse liberada a verba, sendo para eles prefervel no realizar o Festival do que ter que modific-lo518. Como resultado a Funarte passou a considerar o Festival de Inverno como atividade no prioritria reduzindo drasticamente os recursos destinados a ele, impossibilitando sua realizao em 1980519. Modificados os personagens frente do MEC e as diretrizes polticas
514

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5a ed. So Paulo: Brasiliense, 2006, p.119. 515 Esta cultura intelectualizada, que acha importante saber nomes de comida francesa, conhecer msica clssica, ter boas maneiras, ir ao teatro, apreciar filmes hermticos e canes de protesto poltico, tem seu valor, porque a ningum faz mal apreciar a literatura, a msica, o teatro, o bal etc. Mas preciso perceber que isto nada tem a ver com os problemas sociais do pas. DEMO, Pedro. Poltica Social da Cultura. Braslia: MEC, 1980, p.04. Apud ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional, p.119-120. 516 ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional, p.121. 517 Diretora acusa a Funarte: Ela acabou com uma proposta de amor. Estado de Minas, Belo Horizonte, 15 mai. 1980; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1980. 518 Diretor no aceita fim do Festival. Estado de Minas, Belo Horizonte, 03 mai. 1980; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1980. 519 Festival de Inverno. Boletim UFMG, Belo Horizonte, n.342, 09 mai. 1980, p.01; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1980.

198 para a cultura, os dirigentes da UFMG e os organizadores do Festival de Inverno tentaram ir de frente com as propostas impostas pela Funarte, rechaando-as. Optam por manter as estratgias que haviam dado certo at ento. Esta posio teria sido tomada a partir da experincia de 13 anos de Festivais. Contudo, diferentemente do perodo anterior, quando o ensino superior e a cultura eram vistos pelo governo como importantes ferramentas para o desenvolvimento da nao, no novo quadro poltico, a cultura no popular e o ensino superior eram entendidos como questes no prioritrias. Nesse sentido, o lugar prprio que o Festival de Inverno e a UFMG havia conseguido construir durante a implementao da reforma universitria no foi suficiente para a negociao no novo contexto. A discusso sobre a permanncia do Festival de Inverno em Ouro Preto esteve presente durante toda a dcada de 1970 devido falta de infraestrutura da cidade e aos conflitos com os moradores. Em 1980, este debate tambm estava em pauta. Segundo Jlio Varella, ao final do Festival de 1979, j estava decidido que o evento no seria mais sediado na antiga capital, mas em Diamantina520. No entanto, a documentao consultada no nos permite confirmar a afirmao. A nota publicada pela reitoria, em nove de maio daquele ano, aps a resposta da Funarte, informava que
No havendo perspectivas para a obteno de recursos em outras fontes e perdurando a problemtica relativa prpria localizao do evento, a Universidade Federal de Minas Gerais tem plena conscincia de que a interrupo do Festival a nica medida coerente a ser tomada.521

A nota da reitoria indica que a permanncia ou no do evento em Ouro Preto ainda estava em discusso, sendo negociado. Com o cancelamento da edio de 1980, as instituies e os personagens ligados sua realizao tiveram tempo para refletir mais lucidamente sobre as experincias do Festival, rever as estratgias e processar novas negociaes. Elege-se Diamantina como a sede do evento em 1981. Porm, definia-se tambm que haveria uma itinerncia em relao sede, que mudaria de cidade a cada quatro anos. Desta forma, o Festival de Inverno da UFMG dava adeus Ouro Preto, para onde retornou somente em
520 521

ARAGO, Jos Carlos. Jlio Varella. Festival de Inverno. Boletim UFMG, Belo Horizonte, n.342, 09 mai. 1980, p.01; BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1980. Grifo nosso.

199 1993, quando comemorou seus 25 anos522.

522

O Festival de Inverno veio a ser sediado em Diamantina (1981-1985), So Joo del Rei (19861987), Poos de Caldas (1988), Belo Horizonte (1989-1992), Ouro Preto (1993-1999) e Diamantina (2000-...).

200

4 O LEGADO DE CAIM: O LIVING THEATRE, OURO PRETO E A PRISO

& al paredn os vendilhes de cristo em imagem de cristo & al paredn os vendilhes de cristo em imagem de felipe dos santos & al paredn os vendilhes de cristo em imagem de joaquim jos & al paredn os vendilhes de cristo em imagem de julien beck

(Affonso vila)

Figura 52. Atores do Living Theatre no DOPS. Autor: no identificado.

201

O microcosmo do Living, aquela pequena poro de territrio livre nmade pelo mundo, que vivia de seu prprio teatro sem financiamentos, que no teatro havia encontrado o no-lugar onde fazer morar sua utopia, porque havia-se proposto a mudar o teatro para mudar o mundo...523 Cruciani & Falletti

Na memria dos moradores de Ouro Preto, de diferentes geraes, a passagem do Living Theatre pela cidade chega a se confundir com a histria do Festival de Inverno. bastante comum, ao falarmos que pesquisamos sobre o Festival, pessoas soltarem frases do tipo: ah, sobre o Living ou voc estuda aquele pessoal que foi preso, n. Essa recorrncia demonstra o peso que o evento possui na memria coletiva da populao. Para a maioria, menos pela presena deles na cidade do que pela sua priso. Ao serem presos, houve grande repercusso na mdia nacional e internacional, o que fez os moradores descobrirem quem eram aqueles sujeitos esquisitos e sua importncia na rea teatral. Inicialmente, pretendamos dar pouca nfase ao grupo, pois no era possvel que o Festival de Inverno se resumisse ao Living. E no o era. Queramos explorar os personagens desconhecidos que vinham passar os invernos aqui. E foi esse o nosso caminho, que trilhamos nos captulos anteriores. Entretanto, conforme pesquisvamos o Festival de Inverno e o contexto mais geral que nos serve de argumentao, percebamos que a histria do Living Theatre e de sua passagem por Ouro Preto encarnava uma srie de questes que abordamos no texto, como a arte de vanguarda, a contracultura, a prtica da viagem, a circulao cultural, a represso e as estratgias da organizao de Festival. Alm disso, havia diversas lacunas sobre a sua passagem pelo Brasil, sua relao com o Teatro Oficina e com a organizao do Festival de Inverno.
523

CRUCIANI; Fabrizio; FALLETTI, Clelia. Teatro de Rua. So Paulo: Hucitec, 1999, p.90.

202 Desta forma, resolvemos dedicar um captulo especfico sobre o grupo, onde esperamos contribuir para uma melhor compreenso da passagem do Living Theatre por Ouro Preto e sua relao com o Festival de Inverno.

4.1 The Living Theatre: vanguarda e exlio

No campo da dramaturgia, o Living Theatre, com a pea Paradise Now, foi um dos marcos do ano de 1968. O espetculo estreou no ms de julho, em Avignon (Frana), aps a participao do grupo no maio parisiense, e depois apresentado em diversas universidades norte-americanas. Alm de ter provocado escndalo e repulsa em boa parte da crtica ligada aos setores conservadores e comerciais do teatro, inovava em termos de linguagem e na relao entre atores e plateia. Os lderes e fundadores do grupo, o casal Julian Beck e Judith Malina, estavam engajados com o esprito de mudana e de transformao que existia naquele momento, e com a ao, embora negando a violncia, por serem pacifistas. E dele compartilhavam h muito tempo. Contudo, eles pertenciam a uma gerao diferente da maioria dos jovens rebeldes e estudantes que estavam tomando as ruas e as universidades. Faziam parte da gerao que viveu o perodo da II Guerra Mundial e que no ps-guerra acabariam por produzir obras que consubstanciaram o fermento poltico-artstico-revolucionrio da dcada de 1960. Judith, nascida na Alemanha, emigrou com dois anos de idade, em 1927, com seus pais, o rabino ortodoxo Max Malina e da atriz Rosa Zamora, para Nova York. A famlia Malina teve participao ativa e intensa na arrecadao de dinheiro com a inteno de salvar pessoas dos campos de concentrao nazistas. Julian nasceu em Nova York, em 1925, filho do comerciante Irving Beck e Mabel Beck.524 Os dois conheceram-se em 1943 e o Living Theatre viria a ser fundado e registrado em 1947, embora somente estreassem trs anos depois. As relaes de ambos com as artes eram anteriores ao encontro. Julian Beck presidiu a atuou no
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ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.179-221. TROYA, Ilion. Sobre o Living no Brasil. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo pblico Mineiro, 2008.

203 clube dramtico da Horace Mann School for Boys, onde foi contemporneo de Jack Kerouak, alm de publicar artigos, poesias e textos de prosa na revista da instituio. Estudou um ano na Universidade de Yale, a qual abandonou em 1943 por no poder defender valores em que no podia mais acreditar525, para dedicar-se pintura e a escrita. No mundo novaiorquino das artes plsticas, manteve contatos com Jackson Pollock e Robert Rauschenberg. Exibiu seus quadros na galeria de Peggy Guggenheim, onde conheceu Max Ernst, Andr Breton e Marcel Duchamp. A me de Judith, Rosa Zamora, havia renunciado a carreira de atriz para casar-se com o rabino Max Malina. Sob a condio de que uma filha seria atriz. Assim, as primeiras lies de Judith seriam recebidas de sua me e tinham por pblico a congregao, cujas lgrimas eram critrio da eficincia da sua representao, inclusive em termos de quanto se arrecadava para a causa526 da libertao dos judeus. Dela que veio a iniciativa, apesar da penria aps a morte do marido, em matricular Judith, em 1945, na Dramatic Workshop de Erwin Piscator, na New School of Social Research. O dramaturgo, refugiado na cidade, fora um grande diretor na Alemanha, pioneiro do teatro total e poltico no perodo pr-nazista.527 A II Guerra Mundial havia provocado o xodo de uma grande quantidade de artistas e pensadores europeus. Embora no tenha sido o nico destino, os Estados Unidos exerceram um grande poder de atrao. Devido ao seu porte e ao seu cosmopolitismo, Nova York veio a abrigar um grande nmero de renomados artistas de vanguarda. Nas artes plsticas, do contato entre os pintores americanos com os europeus, surgiria o movimento abstrato-expressionista, conhecida como Pintura de Ao, da qual faziam parte Pollock, Kooning, Still Rothko e o prprio Julian Beck. Tal movimento, que girava em torno da galeria de Peggy Guggenhiem, estava projetando a arte contempornea norte-americana ao cenrio mundial. Enquanto isso, a inovao na rea teatral no acontecia. E seria a partir dessa preocupao que Beck e Malina viriam a buscar novos caminhos.528 Inspirados por Piscator, que afirmava que o teatro poltico deveria
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TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. In: TROYA, Ilion (org.). Fragmentos da Vida do Living Theatre. Ouro Preto: Imprensa Universitria/UFOP, 1993, p.03. 526 TROYA, Ilion. Sobre o Living no Brasil, p.255. 527 TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. 528 TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre.

204 utilizar-se de todos os meios de comunicaes modernos em suas produes para que o pblico engajasse na discusso de assuntos de urgncia, buscaram renovar o teatro.529 Contudo, o teatro que eles queriam fazer, potico, filosfico e poltico, no poderia ser realizado no circuito da dramaturgia novaiorquina existente naquele momento. A Broadway era um teatro comercial, voltada para o sucesso de bilheteria e o entretenimento fcil. Assim, o Living Teatre nasce como e em busca de uma alternativa. Surge com eles o chamado teatro off-Broadway, utilizando-se de espaos no convencionais e no comerciais e textos de autores de vanguarda.530 Em 1947, foi fundado e registrado o Living Theatre, nome escolhido entre muitos e do qual trouxe consigo o conceito de teatro vivo, que guiaria tanto a obra quanto a vida do casal. Com o intuito de solicitar contribuies financeiras para ajudar a montar o grupo, divulgar a ideia e pedir conselhos sobre os procedimentos a serem realizados, foram enviadas cartas a diversos artistas. Entre eles estavam John Cage, Jean Cocteau e Paul Goodman.531 Contudo, o Living somente estrearia em 1951, pois o poro no qual eles utilizariam como teatro foi fechado pela polcia antes mesmo de abrir, visto que ela acreditava que no local seria instalado um bordel. Assim, as primeiras apresentaes foram realizadas no apartamento do pai de Julian, com um pblico formado de amigos, na maioria, que eram envolvidos pela encenao. Uma das intenes era romper com a ideia de ilusionismo do cenrio do teatro convencional, tendo maior apoio para a performance no texto potico. A questo de local para atuar sempre foi um problema constante na trajetria do grupo. E que o levaria, como veremos mais adiante, para o exlio. Aps as apresentaes no apartamento da famlia, alugaram o Cherry Lane Theatre (1951-1952), no qual ficaram um ano. O teatro veio a ser interditado pelos bombeiros aps a terceira apresentao de The heroes, de John Ashbery, pea que sugeria a possibilidade de amor entre homens. O The Studio (19541955), prxima casa da trupe, era um sto com capacidade para 75 pessoas. No eram cobrados ingressos, eles pediam contribuies voluntrias que eram divididas entre os atores. O Living teve de deixar o espao quando a prefeitura de

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TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro. 531 ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro.

205 Nova York resolveu exigir que a plateia fosse reduzida para 18 lugares como requisito para que o teatro continuasse aberto.532 O plano seguinte foi criar um espao prprio. Encontraram um velho armazm, na Fourteenth Street (1959-1963), no qual poderiam criar um ambiente propcio aos seus sonhos e desenvolver as prprias ideias.533 A obra durou sete meses, mais os entraves burocrticos para aprovar o projeto, e contou com a ajuda de mais de cem voluntrios, incluindo muitos artistas conhecidos. O armazm foi modificado e passou a ter trs andares com camarins, salas de aula, espao de convivncia, depsito para cenrios e figurinos, quiosque para lanches e venda de produtos e publicaes. Toda a estrutura foi planejada para permitir a interao entre o pblico e os atores. A sala de espetculos (com capacidade de 162 lugares) no possua boca de cena nem bastidores, o que visava a quebra da separao entre palco e plateia, permitindo a movimentao do pblico pela rea de encenao.534 O espao do Living, na Fourteenth Street, passa a ser um ponto de encontro da vanguarda artstica em Nova York. Paralelo s atividades do grupo, ocorriam concertos, leituras de poesias, happenings535, cinema de arte, dana e oficinas de arte dramtica.536 Inclusive o escritor Jack Kerouak, em Viajante Solitrio, cita o Living Theatre como um dos locais tpicos no percurso de um beatnik pela noite da cidade537. Entre os artistas que fraquentavam o espao estavam o msico John Cage; os artistas plsticos Marcel Duchamp, De Kooning, Salvador Dal, Jasper Johns; os escritores e poetas Allen Ginsberg, Gregori Corso, Anas Nin, Lawrence Ferlinghet, Susan Sontag, Kerouak, entre outros.538
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ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro. TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. 534 ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro. 535 As atividades promovidas na sede do Living Theatre na Fourteenth Street so reivindicadas por alguns como sendo os primeiros happenings, embora sem utilizar o nome. Segundo Edlcio Mostao, experincias dspares nas artes plsticas e na msica, ainda sem carter unificado, so reivindicadas em manifestaes hbridas e convergentes promovidas por Julian Beck e Judith Malina num grande galpo, muito influenciados pela busca de uma sntese entrevista por Artaud, local que sedia, igualmente, os Dancers Workshops promovidos por Ann Halfrin. ali que nasce, no incio dos anos 50, o The Living Theatre de Nova York. Do outro lado do Atlntico, em Cracvia, o polons Tadeuz Kantor estava desenvolvendo experincias assemelhadas, (). Essa sinergia de propostas desemboca na criao de 18 Happenings em 6 Partes, por Alan Kaprow, no outono de 1959, na Reuben Gallery, primeiro uso da expresso happening. MOSTAO, Edlcio. Happening. In: GUINSBURG, J; FARIA, J. R.; LIMA, M. A. (Orgs.) Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva/Sesc So Paulo, 2006, p.155. 536 TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. 537 KEROUAK, Jack. Viajante Solitrio. Porto Alegre: L&PM, 2006. 538 TROYA., Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. TROYA , Ilion. Sobre o Living no

206 Sublinhamos, desse perodo, duas peas importantes e polmicas da trajetria do grupo, entre tantas que assim o foram, e que acabariam alcanando grande sucesso e lanando o nome do Living no cenrio internacional: The Connection (1959) e The Brig (1963). The Connection, de Jack Gelber, abordava o tema das drogas sem nada julgar alm de testemunhar uma fatalidade e a miraculosa criao da msica539. O enredo era, resumidamente, o seguinte: um diretor de um filme mais um grupo de drogados renem-se num apartamento espera de um fornecedor de drogas. Um dos objetivos da pea era tentar romper com a ideia de representao. Os drogados reunidos pelo diretor de cinema seriam drogados de verdade e no atores, sendo que enquanto aguardavam o fornecedor ele dialogava com a plateia. Ao mesmo tempo, uma banda de jazz tocava ao vivo. Na imagem abaixo podemos ver uma cena da pea onde no primeiro plano um dos personagens est injetando herona na veia e no segundo plano, direita, a bateria da banda de jazz (figura 53). A pea era recebida pelo pblico com misto de surpresa e encantamento devido inusitada, para a poca, combinao de fico e realidade. A crtica teatral inicialmente reagiu de forma hostil, mas depois acabou por descobrir as suas qualidades e alou-a como um dos eventos mais aplaudidos da cena teatral norte-americana do perodo. The connection acabaria sendo apresentada mais de 700 vezes.540

Figura 53. Cena de The Connection. Autor: no identificado. In: TYTELL, John. The Living Theatre: art, exile and outrage. Londres: Methuen Drama, 1997.

Brasil. 539 TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil. 540 ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro.

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Um ponto importante na trajetria criativa do grupo aconteceu nessa pea. Durante os ensaios, Judith observaria que os msicos da banda de jazz no representavam ningum alm deles mesmos e que o pblico, quando eles entravam em cena, j sabiam quem eles eram. J os atores representavam praticamente na terceira pessoa. Deu-se, nesse momento, um dos passos do grupo na tentativa de quebrar a separao entre arte e vida, pois, os atores do Living passaram, a partir desse espetculo, a representarem deliberadamente a si mesmos.541 Em 1961, o Living Theatre convidado pelo governo francs, seguido de outros convites, oriundos de outros pases da Europa, para apresentarem-se no Festival Teatro das Naes. Seria a primeira excurso de um grupo off-Broadway pelo continente europeu. Segundo John Tytell, o governo norte-americano negouse a financiar a viagem porque o espetculo falava sobre uso de drogas e de homossexualismo, alm de ter sido escrita por um comunista542. Desta forma, os integrantes do Living tiveram que recorrer aos amigos. Foi organizado um leilo com obras de arte e manuscritos originais doados por pintores e escritores amigos do grupo. O que rendeu 25 mil dlares, fato que possibilitou a turn, mas que, por falta de recursos, restringiu a viagem a poucas cidades (Turim, Milo, Paris e Frankfurt). Contudo, voltaram da Europa com diversos prmios na bagagem e inmeros convites para a temporada seguinte.543 The Brig, de Kenneth Brown, estreia em 1963, aps a segunda excurso do grupo pela Europa. O autor, um ex-marine, retrata o cotidiano de uma priso da marinha na base norte-americana Fujiyama, Japo, e denunciava as relaes cruis de violncia entre os prprios soldados, onde marines torturavam marines que violavam o cdigo militar.544 O espetculo, cujo cenrio era uma cela de priso (figura 54), virou escndalo nacional, no s pela pea em si, mas tambm pelo assunto que ela denunciava e que acabou sendo investigado pelo Congresso.545

541 542

ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro. TYTELL, John. The Living Theatre: art, exile and outrage. Londres: Methuen Drama, 1997. 543 ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro. TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. 544 TYTELL, John. The Living Theatre. 545 TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. TROYA, Ilion. Sobre o Living no Brasil.

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Figura 54. Cena de The Brig. Autor: no identificado. In: TYTELL, John. The Living Theatre: art, exile and outrage. Londres: Methuen Drama, 1997.

O espetculo, alm de seu cunho artstico, possua um carter totalmente poltico e sintonizado com as convices e a militncia dos lderes do grupo. Malina e Beck seguiam aos princpios anarquistas e pacifistas. Buscavam a revoluo, mas uma revoluo no violenta. Baseavam-se, entre outras referncias, nos princpios defendidos por Mahatma Gandhi, lder da independncia da ndia, conquistada atravs do uso da no violncia546. Desta forma, The Brig estava inserida dentro das aes pacifistas contra a guerra das quais seus membros estavam participando. Durante trs anos, a sede do Living Theatre, na Fourteenth Street, foi o local onde eram organizadas as Greves Gerais pela Paz. Elas tinham como objetivo cessar com os treinamentos antibombardeio aos quais a populao da cidade de Nova York era submetida. Tais treinamentos, em plena guerra fria, eram uma espcie de terrorismo de Estado.547 A militncia e a proeminncia do Living Theatre no movimento pacifista, assim como a repercusso do espetculo The Brig, teria provocado uma reao por parte de agentes do Estado. Fato que teria provocaria o fechamento da sede e o exlio do grupo. Com a alegao de falta pagamento de impostos, os agentes de fiscalizao interditaram o teatro em outubro de 1963. As taxas alegadas pelo fisco eram exorbitantes548. Apesar do sucesso, a renda do teatro seria insuficiente

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TYTELL, John. The Living Theatre. TROYA, Ilion. Sobre o Living no Brasil. 548 TYTELL, John. The Living Theatre.

209 para sua manuteno e pagamento de salrios549. Mas, em contrapartida, o no pagamento de impostos por parte do grupo pode ter sido um ato consciente de desobedincia civil, ressonncia dos textos de Henry Thoreau. Este pensador norte-americano do sculo XIX defendia o no pagamento de impostos como um ato de desobedincia civil contra os abusos do governo, era contra a existncia de um exrcito permanente e numeroso e pregava uma vida em contato mais direto com a natureza. Inclusive, um de seus textos mais conhecidos (Civil disobedience, de 1848) foi escrito enquanto estava preso por no pagar os impostos550. Seus textos seriam bastante lidos e difundidos na dcada de 1960, sendo, juntamente com Gandhi, uma das principais referncias para a prtica da resistncia pacfica. A prtica da desobedincia civil, como ferramenta de resistncia pacfica, no obedecendo s imposies do Estado, foi bastante utilizada por uma parte dos jovens norte-americanos na dcada de 1960. Um bom exemplo o dos rapazes que desertaram ao serem convocados pelo Exrcito no perodo da guerra do Vietnam. Era comum queimarem as convocaes em protestos contra a guerra. Muitos desses jovens se tornariam hippies. No movimento pacifista surgiriam lemas marcantes naquele perodo, como paz e amor e faa amor, no faa guerra. Com a impossibilidade de pagar a dvida, em outubro de 1963, os atores buscaram resistir pacificamente ao fechamento do teatro. Trancaram-se no interior de cenrio da pea de The Brig, que era justamente uma cela. Enquanto isso, os policiais montavam guarda na frente do teatro e, na calada, amigos e artistas manifestavam contra o fechamento do local. Essa situao manteve-se por vrios dias551. Num momento de afrouxamento da guarda, os manifestantes entraram pelo telhado do prdio, por meio de escadas, para no quebrar os lacres da polcia. O grupo, ento, realizaria a ltima apresentao na Fourteenth Street. The Brig foi encenada. Ao final da pea, todos foram presos e o teatro foi definitivamente fechado.552 Abriu-se, ento, um processo no qual Judith e Julian utilizaram o direito de defender a si prprios, em razo de no terem encontrado quem os
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ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro. Cf.: THOREAU, Henry. A desobedincia civil e outros escritos. So Paulo: Martin Claret, 2003. 551 TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. 552 TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil.

210 defendessem como desejavam. Ao final, todas as sentenas foram suspensas, menos a de trinta dias para Judith e de sessenta para Julian. Mas havia uma condio: que no fosse transgredida nenhuma lei pelos membros do Living por um prazo de cinco anos. Enquanto o processo andava, as apresentaes foram transferidas para o Mermaid Theatre, onde fecharam contrato para uma turn pela Europa. Somando esses dois fatores, iniciou-se o autoexlio do Living Theatre.553 Na Europa, a partir de 1964, o grupo passa a ser uma companhia itinerante e a viver comunitariamente, uma decorrncia da vida na estrada e que proporcionaria outras transformaes. Viajava incessantemente pela Europa, de teatro em teatro, de festival em festival554. Entendemos que a escolha por viver em comunidade estava, inicialmente, entre outros fatores, diretamente ligada com o fato do grupo ter se tornado, em razo das circunstncias, nmade. Para compreendermos essas escolhas precisamos pensar em uma das transformaes pela qual passava o campo da produo cultural naquele perodo. Philippe Poirrier chama a ateno para o processo de festivalizao da vida cultural na segunda metade do sculo XX, quando surgiu, em vrias regies do globo, uma diversidade de eventos baseados nesse novo modelo de mediao cultural555. Definia-se, segundo Anas Flchet, uma cultura dos festivais, com o surgimento de um calendrio cultural que envolvia turns, a criao de temporadas especficas, assim com a formao de elos entre diferentes festivais.556 Na Europa, o Living Theatre encontraria grande acolhida por ser o teatro americano contestatrio do sistema557 e por ter construdo o seu nome como sendo um grupo de vanguarda. Em razo desses fatos, o Living seria constantemente convidado para participar de festivais em diferentes pases. Outro ponto importante que esse tipo de evento costuma ser tambm espao de contato e intercmbio entre pblico, artistas e produtores. Nesse sentido, ao proporcionar

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TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil, p.261. 555 POIRRIER, Philippe. Introduction: les festivals en Europe, XIX-XXIe sicles, une histoire en construction. Territoires contemporains (Festivals et socits en Europe XIXe-XXIe sicles), Bourgogne. n.3, 25 jan. 2012. Disponvel em: <http://tristan.ubourgogne.fr/UMR5605/publications/Festivals_societes/P_Poirrier_intro.html>. Acesso: 13 abr. 2012. 556 FLCHET, Anas. Por uma histria transnacional dos festivais de msica popular: msica, contracultura e transferncias culturais nas dcadas de 1960 e 1970. Patrimnio e Memria, v.7, n.1, p. 257-271, jun. 2011. 557 ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro, p.261.

211 esses encontros, os festivais podem ser considerados como zonas de contato558, onde no somente objetos, mensagens, mercadorias e dinheiro circulam, mas tambm so constitudas por movimentos recprocos de pessoas559. Desta forma, o Living ao participar um determinado festival recebia novos convites e negociava a participao em outros eventos. Compreendemos que a escolha pelo carter itinerante do grupo na Europa tenha surgido, em grande medida, devido a esse contexto. Em funo das dificuldades em se fixarem em um determinado pas e adquirir um espao teatral prprio teriam sido levados a circular por esses diferentes eventos, permanecendo provisoriamente nas cidades onde ocorriam os festivais aos quais eram convidados ou dos teatros nos quais eles se apresentariam. Talvez mais que uma opo clara naquele momento, possvel que o grupo tenha sido impelido pela prpria necessidade financeira. Normalmente, nesses festivais, os valores dos cachs dos artistas e grupos, assim como as despesas com transporte e hospedagem, so negociados previamente, no dependendo da arrecadao da bilheteria. Alm dos festivais, e em meio a eles, surgiam tambm convites para apresentaes em diversos teatros pela Europa. Desta forma, o grupo fixava-se provisoriamente nas cidades onde iam mostrar e criar sua arte. A vida em comunidade, com todos os atores morando juntos, para um grupo que estava constantemente se deslocando tornava-se algo bastante interessante. Primeiramente, porque se a companhia no possua uma sede fixa, no havia muito sentido em cada ator ter sua prpria residncia em cada cidade nas quais eles provisoriamente se instalavam. Outro fator importante que impelia a esse tipo de convvio era a questo financeira. Manter uma nica residncia seria mais vivel economicamente para o grupo. Na Europa, segundo Tytell, eles viviam um cotidiano bastante irregular, onde, numa noite jantavam em um elegante palcio e na seguinte no tinham dinheiro para comer po com queijo num hotel de terceira categoria.560 Mas, para alm das questes financeiras, precisamos salientar que estas convergiam com o iderio anarquista de seus fundadores. Keith Melville, ao analisar o fenmeno das comunidades alternativas nos Estados Unidos, afirma que
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BENDRUPS, Dan. Pacific festivals as dynamic contact zones: the case of Tapati Rapa Nui. Shima: the international journal of research into island cultures. v.2, n.1, p.14-28, 2008. 559 CLIFFORD, James. Itinerarios transculturales. Barcelona: Gedisa, 1999. 560 TYTELL, John. The Living Theatre, p.236.

212 a maioria delas estava ligada, de certa forma, com uma tradio anarquista, em contraposio ao pensamento liberal. Para o autor, grande parte das famlias comunais constituam experimentos deliberados sobre a ausncia de liderana, a ideia de apagar limitaes e eliminar normas561, assim como tentativas e executar mudanas sociais atravs de pequenos experimentos comunitrios562. Para o Living Theatre, viver em comunidade significava, entre outros fatores, quebrar com a base hierrquica da sociedade, passando a tomar as decises coletivamente (embora Judith e Julian tenham se mantido como lderes e referncias do grupo). Desta forma, o que seria inicialmente uma necessidade tornou-se numa base estrutural e referencial da companhia. Mas, no apenas vivia-se em comunidade, mas trabalhava-se e criava-se conjuntamente, tcnica conhecida como criao coletiva563. Era uma forma de aproximao entre a arte e a vida cotidiana. Em entrevista cedida ao jornal alternativo O Pasquim, em 1971, Judith Malina ressaltaria essa ligao ao ser questionada sobre a relao entre a vida em comunidade e o processo de criao coletiva:
Mas, em nosso caso, o trabalho coletivo no se dirige a uma diviso de nossas vidas em categorias. Queremos dar toda a nossa energia simultaneamente s questes da nossa vida cotidiana, de nosso ambiente, de nossas relaes pessoais, nosso desenvolvimento pessoal, etc. no nosso milieu, no nosso quadro de referncias, no nosso ambiente de trabalho. Dessa forma, nosso trabalho e nossas vidas se tornam cada vez mais ligados. Isso, de certa forma, sublinha o compromisso pessoal com o trabalho.564

O grupo passou, ento, a criar e montar as peas coletivamente. Outra inovao veio como uma estratgia para solucionar a dificuldade idiomtica, pois,
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MELVILLE, Keith. Las comunas en la contracultura: origen, teorias y estilos de vida. Barcelona: Kairs, 1975, p.129. 562 MELVILLE, Keith. Las comunas en la contracultur, p.51. 563 Nos anos 1970, essa forma de criao muito difundida e praticada na Europa, nos Estados Unidos e na Amrica Latina. No Brasil, a partir da colaborao entre o grupo experimental norteamericano Living Theatre, o grupo argentino Los Lobos e o Teatro Oficina, de Jos Celso Martinez Corra, que resulta no processo de criao de Gracias, Seor, 1972, possvel distinguir uma nfase nas roteirizaes de espetculos partindo das improvisaes dos atores. O grupo carioca Asdrbal Trouxe o Trombone e o paulista Pod Minoga so alguns dos conjuntos profissionais que, j em meados da dcada de 1970, adotam a criao coletiva como mtodo de trabalho e elemento de sua linguagem e de sua identidade artstica. Enciclopdia Ita Cultural Teatro. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/ index.cfm?fuseaction=conceitos_biografia&cd_verbete=622>. Acesso: 12 set. 2012. 564 MACIEL, Lus Carlos. Beck e Malina. In:_________. Negcio seguinte: Rio de Janeiro: Codecri, 1981, p.140. Entrevista publicada originalmente em O Pasquim, n.66, 23-29 set. 1970.

213 em cada pas pelo qual passavam falava-se uma lngua diferente. Para que os espetculos possussem uma acessibilidade de entendimento mais universal, o grupo passou a utilizar mais a gestualidade, centrar a performance no corpo e no na voz, embora pudessem haver gritos e grunhidos. Assim, surgiram espetculos quase sem palavras.565 Consolida-se, nesse perodo de exlio europeu, a apropriao das discusses levantadas por Antonin Artaud na dcada de 1930. Os lderes do Living Theatre conheceram as ideias do dramaturgo francs em 1959, por meio da tradutora de O Teatro e seu Duplo, antes mesmo da publicao em ingls.566 O teatro da crueldade conhecido, no Brasil, como teatro de agresso , formulado por Artaud, tem como objetivo submeter o espectador a um tratamento de choque emotivo, de maneira a libert-lo do domnio do pensamento discursivo e lgico para encontrar uma vivncia imediata, uma nova catarse e uma experincia esttica e tica original567 ou, em outras palavras, libertar das foras obscuras da civilizao ocidental que o dominam568. Vrias das peas produzidas na Fourteenth Street, inclusive as citadas, j incorporavam alguns preceitos artaudianos, mas em Mysteries and Smaller Pieces (1964), uma criao coletiva do grupo, que alguns conceitos de Artaud so intensivamente empregados. A cena final foi inspirada na descrio deste autor sobre a grande peste ocorrida em Marselha, no sculo XVIII. Enquanto se movimentavam, os atores demostravam, gradualmente, sintomas e efeitos da peste, causando medo e pnico na plateia.569 Em A Antgone de Sfocles (1967), verso de Bertold Brecht, o grupo alia a anlise da desobedincia, por razes ticas, tirania, apresentada na herona brechtiana, com a fora cruel de Artaud. Como resultado teve-se um grande despojamento da produo: palco vazio, atores vestidos com as roupas do dia a dia, intensa luz sem efeitos especiais, sem adereos nem mobilirio, a ao se desenvolve entre atores e seus corpos configurando todas as imagens necessrias

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TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. 567 PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2007, p.377. 568 BRANDO, Tania. Crueldade (teatro da). In: GUINSBURG, J; FARIA, J. R.; LIMA, M. A. (Orgs.). Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva/Sesc So Paulo, 2006, p.105. 569 TYTELL, John. The Living Theatre.

214 para esclarecer o drama570 (figura 55).

Figura 55. Cena de Antgone. Autor: no identificado. In: TYTELL, John. The Living Theatre: art, exile and outrage. Londres: Methuen Drama, 1997.

A vida nmade do Living, como descreveu Mario Maffi, era uma espcie de vagabundagem evanglica, durante a qual tentavam absorver as realidades locais, enquanto experincias indispensveis para a construo do prprio trabalho, e, ao mesmo tempo, difundir sua mensagem571. Essa rotina de itinerncia e pregao proporcionou a agregao de um grande nmero de atores e seguidores de diversas nacionalidades ao grupo. O Living deixava de ser, de certa forma, uma companhia norte-americana e tornava-se multicultural. Ao mesmo tempo em que o elenco do grupo aumentava, cresciam tambm o espao cnico utilizado e a dimenso das produes572. Em sua itinerncia, o Living circulava e procurava, ou era procurado, por cidades com efervescncia poltico-cultural. Como artistas militantes, eles procuravam no somente trabalho, mas tambm espaos de luta (que era tambm

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TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre, p.09. MAFFI, Mario. La cultura underground. Barcelona: Anagrama, 1975, p.339. 572 TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre.

215 o prprio teatro). Nesse sentido, chamamos a ateno para duas de suas paradas, dois de seus destinos: Amsterdam e Paris. A passagem do Living pela cidade holandesa deu-se em plena ebulio do movimento Provos. Os provocadores de Amsterdam entre vrias outras questes (ecologia, anticonsumismo, antitabagismo...) buscavam impedir o casamento da herdeira do trono com um ex-oficial do exrcito nazista. Uma das razes apontadas a de que eles teriam sido atrados pela fama que a cidade possua no circuito dos happenings573. Mas, alm dessa questo e das apresentaes realizadas, embora no tenhamos muitas informaes acerca de sua estada em Amsterdam, entendemos que a questo poltica que ocorria na cidade os atraa. Eles mantiveram contatos com os organizadores do movimento e tambm adotaram Amsterdam como base para suas viagens e apresentaes pela Holanda e Alemanha574. Faz parte da histria do Living a sua participao no famoso maio de 68, em Paris. Judith, Julian e alguns outros atores estavam na cidade quando ocorreram as maiores manifestaes de rua. Participando de debates com diversos artistas, e das quais tambm participavam Daniel Cohn-Bendit e Jean-Jacques Lebel, na Sorbonne ocupada pelos estudantes, Julian Beck convenceu os demais de que deveria ser realizada uma ocupao do Teatro Odon. Na reunio era planejada a ocupao da torre Eiffel ou do Louvre. O Odon possua naquele momento um aspecto estratgico, visto que se situava no Quartier Latin, espao das principais manifestaes, e simblico bastante forte, pois, alm de ser uma das glrias da arquitetura francesa, era estatal e recebia o melhor do teatro de vanguarda. J havia abrigado o trabalho de Samuel Beckett, Ionesco e Jean Genet. Conhecido como um teatro antiburgus, o Odon era dirigido por Jean-Louis Barrault, amigo e discpulo de Artaud.575 O local tornou-se uma espcie de gora dos debates do maio francs576. Esse evento traria importantes contribuies na trajetria do Living Theatre. Especialmente no que tange ao espao cnico, algo que j era alvo de desconstrues desde o incio do grupo. Julian percebe, com a ocupao e as
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GUARNACCIA, Matteo. Provos: Amsterdam e o nascimento da contracultura. So Paulo: Conrad, 2001, p.38. 574 TYTELL, John. The Living Theatre, p.218. 575 TYTELL, John. The Living Theatre, p.232. 576 TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil.

216 discusses no Odon, a necessidade de sair do prdio teatral e tomar as ruas: o teatro indo para as ruas e a rua indo para o teatro577. Para o ator, o teatro convencional era uma arquitetura do elitismo e da separao e tambm repressivo, pois obriga a plateia a uma situao de imobilidade578. Na Declarao pela ocupao do Odon, Julian Beck expressa sua posio.:
importante ocupar o Odon, porque se encontra no Quartier Latin, e acima de tudo porque ali se manifesta um talento de primeira ordem: a companhia Madeleine Renaud/Jean-Louis Barrault, os quais, no conjunto, so como escravos do Estado. E isso confirma nossa ideia de que devemos mudar imediatamente a nossa forma de ao. preciso diz-lo: o Living Theatre aceita trabalhos nas Maisons de la Culture, nos teatros burgueses etc. Precisamos ir para as ruas! Temos de destruir esta arquitetura que separa os homens. Temos de ir em direo ao homem na rua para fazer com que ele conhea suas possibilidades de ser.579

Paradise Now (1968), a pea seguinte do Living, uma criao coletiva, e que j vinha sendo preparada antes do Odon, incorporaria essas reflexes de Julien Beck. Encomendada pelo famoso Festival de Avignon, o espetculo foi ensaiado/preparado durante trs meses na Siclia, no comeo do ano, e por mais trs meses na cidade do evento. A pea era concebida como uma viagem a ser seguida pelo espectador. Estes recebiam um mapa baseado em signos da cabala, do tantra e do I-Ching, contendo a figura de um corpo masculino e de um feminino e uma escada de oito degraus ascendentes dos ps at a cabea. Cada um dos degraus exercitava um estado revolucionrio e este resultava em uma viso que produzia uma ao coletiva, cuja funo era transformar interiormente os participantes (atores e espectadores), preparando-os para a revoluo permanente580. No final, aps o rito do ltimo degrau, que propunha o abandono do mito do den, o grupo sairia com o pblico para as ruas. Ao reduzir as represses e desmitificar o paraso futuro, o Living propunha o viver o paraso, agora, naquele momento e no cotidiano. O que faria parte do estado de revoluo permanente. Contudo, desde sua chegada em Avignon, conhecida como a cidade dos

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Apud: TYTELL, John. The Living Theatre, p.233. CRUCIANI; Fabrizio; FALLETTI, Clelia. Teatro de Rua. So Paulo: Hucitec, 1999. 579 Apud: CRUCIANI; Fabrizio; FALLETTI, Clelia. Teatro de Rua, p.81-82. 580 ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro, p.206-207.

217 papas, a populao j se espantava com as liberdades do grupo. No Liceu Mistral, onde estavam hospedados, reuniam-se, junto com o Living, vrios jovens esquerdistas da regio para interminveis conversas. O grupo acabaria, tambm, envolvido em discusses da poltica local. Em pleno perodo eleitoral581, o candidato gaullista cmara dos deputados acusava o prefeito, socialista, de importar fanticos esfarrapados e deles serem divertimento para mentes doentias582. Na metade de julho, em Avignon, o Thtre Chne Noir, um grupo local de cabeludos que viviam em comunidade, havia sido proibido de apresentarse pela polcia. Em apoio ao Chne Noir, o Living fez uma apresentao de Antgone, na cidade, com o grupo francs ocupando o palco, com as pernas cruzadas e as bocas amordaadas por faixas com as cores da bandeira da Frana583. O Living Theatre realizaria, em Avignon, trs apresentaes explosivas de Paradise Now, no Palais de Papes, onde, em diversas ocasies, gaullistas e direitistas jogavam baldes de gua nos artistas. O que era usado pelos atores como provas de que a sociedade devia ser mudada584. Os que contestavam o Festival, chamado por alguns de supermercado da cultura, passaram a assediar e participar das apresentaes do grupo585. A segunda performance terminou s duas da madrugada com duzentos espectadores marchando e cantando pelas ruas. Em vrias noites, o Liceu Mistral acabaria apedrejado586. A prefeitura de Avignon pede, ento, pressionada, a retirada da pea da programao do Festival, sob a alegao de que as apresentaes do grupo criavam uma algazarra noturna. A direo do evento determinou a substituio do espetculo por Antgone. Em resposta, Julian proporia a alterao do final de Paradise Now. O que no foi aceito587. Como resultado, o Living Theatre retira-se oficialmente do Festival de Avignon, declarando que no era possvel apresentar uma performance que falava de liberdade em uma atmosfera de censura 588. No dia

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A resposta do presidente Charles De Gaulle crise imposta pelos eventos de maio de 1968 foi a convocao de eleies para o legislativo, que seria responsvel pelas reformas reivindicadas. A posio conservadora, vinculada a De Gaulle, venceria o pleito com ampla maioria. 582 TYTELL, John. The Living Theatre, p.234. 583 TYTELL, John. The Living Theatre. 584 TYTELL, John. The Living Theatre. 585 TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil. 586 TYTELL, John. The Living Theatre. 587 ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro. 588 TYTELL, John. The Living Theatre.

218 1o de agosto, o Liceu Mistral, onde eles estavam instalados, desocupado pela polcia.589 O Living , assim, de certa forma, expulso de Avignon. Os festivais, como vimos, por serem espaos que podem possibilitar o encontro de artistas, pblico e produtores de diferentes lugares, configuram-se como importantes espaos de mediao e circulao cultural. Entretanto, como lugares de encontros multi e interculturais590, os festivais so tambm espaos onde podem ocorrer conflitos e tenses entre diferentes personagens e setores. No so simples choques entre culturas (populao local, visitantes, artistas, produtores...), mas confrontaes que ocorrem porque participam de contextos convergentes, identidades que se cruzam e que estabelecem processos de interao, confrontao e negociao entre sistemas socioculturais diversos591. Nesse sentido, a participao do Living Theatre no Festival de Avignon tornou-se um desses momentos de conflito e tenso que podem ocorrer nesse tipo de evento. Antes de voltar aos Estados Unidos, o Living se apresentou na Universidade de Roma, ento ocupada pelos estudantes. O espetculo termina com sua expulso da Itlia592. Excursionaria, ento, pelo seu pas de origem, contratada por uma organizao de grupos independentes, a Radical Theatre Repertory593, provocando polmicas e problemas com a polcia. Mas, talvez, o principal choque tenha sido com a situao da nova esquerda americana, que havia se radicalizado em direo de aes violentas.594 Bastante diferente do momento em que deixaram o pas. Julian j havia sentido-se desconfortvel no maio francs porque, desde sua chegada a Paris, no havia escutado uma palavra em torno da procura de modos no violentos para a revoluo. E segue: Temos de procurar mudar o mundo sem utilizar as formas e os fins da civilizao que queremos destruir. A sociedade fundada na violncia e vai em direo violncia, isso que temos que mudar. Sem utilizar a violncia595. Aps a apresentao em Berkeley, o Living Theatre seria criticado
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ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro. GARCA GARCIA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 2006. 591 GARCA CANCLINI, Nstor. Diferentes, desiguais e desconectados: mapas da interculturalidade. 3a ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2009, p.49. 592 TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil, p.263. 593 ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro, p.207. 594 Sobre este tema cf.: SOUSA, Rodrigo Farias de. A nova esquerda americana: de Port Huron aos Weathermen (1960-1969). Rio de Janeiro: FGV, 2009. 595 BECK, Julian. Declarao pela ocupao do Odon. Apud: CRUCIANI; Fabrizio; FALLETTI, Clelia. Teatro de Rua, p.82.

219 por Jerry Rubin, um dos lderes do Yippie596, um desdobramento do movimento hippie:
O Living Theatre, avanadssimo grupo teatral de guerrilha, chegou a Berkeley enquanto a gente lutava contra a Guarda Nacional. Como pacifistas, opuseram-se s aes de rua. O Living Theatre eliminou o cenrio e mesclou-se com o pblico. Teatro revolucionrio. No tenho direito de fumar maconha, falou um do Living Theatre. Ofereceram-lhe cinco cigarros. Outro gritou: No tenho o direito de tirar a roupa!. Ao seu redor as pessoas despiram-se completamente. Acabado o espetculo, todos saram para levar a revoluo para as ruas. A companhia deteve-se nas portas. Revoluo-na-sala uma contradio. D nuseas ver nossa energia revolucionria desperdiada em um espetculo limitado por portas e paredes, com horrio de princpio e fim, e em troca do preo da entrada.597

Por essas contradies, que na verdade no eram contradies, mas lealdade princpios ticos, Paradise Now e a revoluo no violenta proposta pelo Living seriam, na poca, taxadas de ingnuas598. Nos Estados Unidos, durante sua ausncia, haviam surgido o teatro de guerrilha e o off-off-Broadway, que estavam muito mais radicalizados, no sentido poltico, naquele momento, do que o Living. Tamanha radicalizao, tanto poltica e esttica, incluindo o Living, teria levado, conforme Mario Maffi, a uma certa crise do teatro underground. O que induziria os grupos busca de novos horizontes e perspectivas. Muitos se dividiram, desfizeram-se ou diversificaram-se599. Em janeiro de 1970, aps uma curta passagem pela Europa e uma estada no Marrocos, o Living Theatre, com mais de 30 atores, decide dividir-se. A declarao do grupo expe o argumento de que, devido a sua trajetria recente, o

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A Youth International Party, partido norte-americano que simbolizou a radicalizao dos hippies, foi uma das responsveis pelos protestos realizados em Chicago, durante a conveno do Partido Democrata que definiria o seu candidato presidente dos EUA, em 1968. Os protestos foram duramente reprimidos pelo Estado e seus lderes, inclusive Jerry Rubin, julgados e condenados. 597 RUBIN, Jerry. Do It! Nova York: Simon & Schuster, 1970, p.133. Apud: MAFFI, Mario. La cultura underground, p.342. 598 MAFFI, Mario. La cultura underground. CRUCIANI; Fabrizio; FALLETTI, Clelia. Teatro de Rua. 599 MAFFI, Mario. La cultura underground. Essa crise tambm demonstrada, ou reivindicada, pela imprensa brasileira. Cf.: Os limites da ousadia nos palcos. Veja. So Paulo,n.03, 25 set. 1968, p.78-79. Um teatro vivo. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 02 e 03 ago. 1970. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo pblico Mineiro, 2008.

220 Living Theatre estava tornando-se uma espcie de instituio, e enquanto anarquistas que visavam dissoluo das instituies, deveriam faz-lo com a prpria companhia. O grupo dividiu-se em clulas de ao600, conforme as afinidades e as aspiraes espirituais, estticas ou polticas de cada membro601. Os destinos escolhidos pelos grupos de atores foram ndia, Amsterdam, Londres, Berlim e Paris.602 necessrio ressaltar que o Living Theatre foi/ um grupo que prega a revoluo, por meios no violentos, mas uma revoluo603. Incorpora o que seria denominado nos Estados Unidos, durante a sua ausncia, de guerrilla theater, um teatro guerrilheiro que utiliza a arte como arma/ferramenta para transformar a sociedade.604 A transformao por meio da arte. No caso do Living, uma transformao individual em que o sujeito possa se libertar das represses impostas pela sociedade, o que seria um requisito para transformar a prpria sociedade. A utilizao do termo clula de ao (action cell)605 uma incorporao do jargo e a prtica dos grupos de esquerda. Desta forma, tais clulas deveriam realizar trabalhos em regies determinadas, por certo tempo, conscientizando e formando quadros, jovens atores que pudessem desenvolver experincias e grupos locais, porm autnomos. Com este intuito, e com a longa experincia, mas com a busca de novos rumos e experimentaes que parte do Living Theatre desembarcaria no Brasil.

4.2 O teatro vivo: Brasil, Festival de Inverno e O Legado de Caim

No incio de 1970, Julian e Judith, entre outros atores, conhecem Jos Celso Martinez e Renato Borghi, do grupo Oficina, que foram conhecer a
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TYTELL, John. The Living Theatre. TROYA, Ilion. Fragmentos da Vida do Living Theatre. 602 TYTELL, John. The Living Theatre. 603 Essa opo constantemente reafirmada pelo grupo, tanto no discurso quanto em aes. Recentemente, participaram e realizaram intervenes no movimento Ocupa Wall Street. O tema tambm foi diversas vezes abordado pelos membros do grupo na entrevista cedida equipe da TV UFOP e num debate realizado com os estudantes do Departamento de Artes Cnicas da UFOP, em novembro de 2011. 604 Sobre o teatro de guerrilha cf.: MAFFI, Mario. La cultura underground. DOYLE, Michael William. Staging the revolution: guerrilla theater as a countercultural pratice, 1965-68. In: BRAUNSTEIN, Peter; DOYLE, Michael William (eds). Imagine Nation: the american conterculture of the 1960s and '70s. Nova York/Londres: Routledge, 2002, p.71-98. 605 TYTELL, John. The Living Theatre, p.272.

221 comunidade do grupo, em Paris, e contam-lhes sobre as dificuldades de fazer teatro no Brasil e a situao em que se encontrava o pas, sob um regime autoritrio que cerceava os direitos polticos e a liberdade de expresso. Da conversa surge o convite para que a trupe viesse para o Brasil. A ideia era realizar um trabalho em conjunto entre o Oficina e o Living, ambos os grupos de vanguarda que buscavam quebrar as barreiras do teatro convencional. No manifesto do Living Theatre publicado no Le Monde, em 14 de julho de 1971, logo aps a priso que sofreriam no Brasil, os atores comentam a razo da aceitao da proposta para vir ao pas:
O Living Theatre veio ao Brasil porque alguns artistas brasileiros nos haviam pedido que apoissemos sua luta pela liberdade num pas cuja situao eles descreviam como sendo desesperadora. Aceitamos, por acreditar que j hora de os artistas comearem a oferecer os seus conhecimentos e o poder do seu talento aos que mais sofrem na terra.606

Para o Living, tratava-se, sobretudo, de um desafio. A sua atuao at aquele momento mesmo sob algumas perseguies, prises e censuras havia sido realizada em pases do primeiro mundo e, com a exceo da Espanha franquista e da Alemanha Oriental, democrticos. O nico pas de terceiro mundo que visitaram foi o Marrocos, em 1969. O desafio ia ao encontro da busca de novos caminhos e de revitalizao presente na diviso do grupo em clulas. Aps anos de exlio europeu, circulando por vrios pases, havia certa necessidade de fixar-se, de atuar em lugares determinados, em contato mais estreito com a realidade local. No fixar-se definitivamente, mas com um tempo suficiente em que pudessem realizar um trabalho poltico-teatral que permitisse o nascimento de experincias afins, porm autnomas.607 Parte dos membros da clula parisiense, incluindo Judith Malina e Julian Beck, aceita o convite e desembarcam em So Paulo, em 25 de julho de 1970 (figura 56). Na cidade reuniram-se com o Oficina e com o grupo argentino Los Lobos, tambm convidado por Z Celso, e iniciam um trabalho conjunto, que resultou numa srie de workshops. Muitos artistas paulistas envolveram-se com a presena do Living, tais como Ruth Escobar e Srgio Mamberti, cujo apartamento

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Apud: TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil, p.235. MAFFI, Mario. La cultura underground.

222 serviu de morada para alguns dos atores.608

Figura 56. Atores do Living desembarcando em So Paulo, 1971. Autor: no identificado. In: MARTINEZ CORRA, Jos Celso. Primeiro Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). So Paulo: Ed. 34, 1998. p.173.

Contudo, da reunio dos trs grupos resultaria uma confusa e mal sucedida experincia de trabalho em conjunto609. Alguns autores apontam que o insucesso teria ocorrido em funo de divergncias metodolgicas610. Segundo Zeca Ligiro, cada um dos grupos possua convices muito fortes e diferentes entendimentos acerca das funes do teatro. Para o autor, enquanto o Living Theater era guiado pelos conceitos anarquistas da ao revolucionria, o Oficina possua orientao marxista, sendo um dos grupos mais famosos no Brasil na poca, assim como o Los Lobos em seu pas, s que este ltimo concentrava-se num preparo fsico e formal do ator sem precedentes na Amrica, neste sentido, ainda mais radical que o prprio Living Theater611.
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ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro. GARCIA, Silvana. Contracultura (teatro e). In: GUINSBURG, J; FARIA, J. R.; LIMA, M. A. (Orgs.). Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva/Sesc So Paulo, 2006, p.96. 610 ASSUMPO, Adyr. A reinveno do teatro, p.211. LIGIRO, Zeca. O Living Theatre no Brasil. ArtCultura, Uberlndia, n.01, v.1, p.53-57, jul. 1999. 611 LIGIRO, Zeca. O Living Theatre no Brasil, p.54.

223 Contudo o fim da parceria entre o Oficina e o Living Theatre teria esbarrado em outras questes612. Para Heloisa Starling, alm dos dois grupos terem uma larga e combativa experincia, seus carismticos lderes possuam um aspecto quase messinico na forma de somar teatro e poltica que, embora semelhantes, entrariam em desacordo. Dessa forma, o encontro seria marcado por divergncias estticas, polticas e por conflitos pessoais. Sem acerto e sem consenso, o desentendimento foi generalizado613. Alguns relatos de atores que participavam do Oficina naquela poca nos permitem visualizar dois outros fatores, alm das divergncias metodolgicas e dos egos. Sonia Goldfeder, que participou do Oficina, hoje historiadora, ao ser perguntada sobre a influncia do Living nas encenaes do Oficina, comentou: Eu no vejo nenhuma relao com o Living Theater. Nenhuma relao. O Living Theater baixou por aqui por que tava numa decadncia total e quis chupar alguma coisa brasileira614. Exagerada, mas no completamente errnea essa viso, pois havia certa crise, ou refluxo, no teatro underground615. Esta fala nos permite perceber certo preconceito anti-americanista presente no imaginrio da esquerda e que permanecia entre os atores do Oficina. Essa perspectiva fica mais clara numa entrevista de Z Celso ao jornal O Bondinho publicada em abril de 1972, aps o Living Theatre ser preso e expulso do pas. Segundo Z Celso, o Living viera com uma conscincia imperialista muito forte, uma coisa de querer salvar a Amrica do Sul, uma misso totalmente enraizada na cabea deles, fortssima, ligada ao prprio judasmo, prpria cultura americana deles616. Conforme Ligiro, os artistas no Brasil (ou parte deles) possuam o desejo de uma auto-suficincia na produo artstica devido luta contra a opresso do

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Infelizmente no conseguimos encontrar maiores informaes sobre o grupo Los Lobos e sua presena no Brasil, ficando a anlise, nesse trecho, restrita s relaes entre o Living Theatre e o grupo Oficina. 613 STARLING, Heloisa. Coisas que ficaram muito tempo por dizer. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.28. 614 Entrevista cedida a Irlainy Regina Madazzio, em 06 set. 2003. Apud: MADAZZIO, Irlainy Regina. O vo da borboleta: a obra cnica de Jos Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler. Dissertao (Mestrado em Artes). Universidade de So Paulo, So Paulo, 2005, p.51. Grifo nosso. 615 MAFFI, Mario. La cultura underground. 616 MARTINEZ CORRA, Jos Celso. Don Jos de La Mancha. In: Primeiro Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 170. Grifo nosso. Entrevista cedida a Hamilton Almeida Filho e publicada originalmente em O Bondinho, So Paulo, 29 abr. 1972.

224 capitalismo internacional617. Nesse sentido, a presena dos americanos, mesmo que sendo um grupo com ideais libertrios, passaria a gerar tenses entre e dentro dos grupos. Houve uma srie de desentendimentos no interior do prprio Oficina. Em reao, de certa forma, presena do Living. Manifestaram-se vrias divergncias entre os integrantes principais do Oficina, o que culminou na sada da tala Nandi e o afastamento de Fernando Peixoto.618 A atriz, anos depois, ao comentar sobre o episdio, deixou transparecer que a presena do Living provocava desentendimentos internos: Acabou uma etapa da minha vida. No entendia porque precisvamos ficar sustentando aquele americanos do Living Theatre, que pesquisavam coisas que no tinham nada a ver com a nossa realidade619. Podemos perceber tambm que um dos motivos perturbadores entre os grupos e internamente no Opinio era o quesito financeiro, admitido pelo prprio Z Celso. As precrias reservas do grupo levaram-no a uma crise interna, criando uma atmosfera de hostilidade e antagonismo em relao ao Living620, como podemos ver nos relatos acima. O grande rompimento ocorreria, em meio a essas animosidades, quando Z Celso teria dito, segundo Tytell, que ele havia relutado para trabalhar com Los Lobos e admitiu que somente convidou o Living Theatre por um capricho frvolo621. Chocados, o Living aceitaria uma proposta do assistente de Ruth Escobar e os atores mudaram-se de So Paulo para o Rio de Janeiro. Para um apartamento prximo de Ipanema. Era o fim da parceria. Algum tempo depois, h uma mudana de rumos na trajetria do Oficina. O grupo, que possua uma sala de espetculo e vivia da comercializao do espao e de bilheteria, torna-se itinerante e passa a viver em comunidade, eliminam os
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LIGIRO, Zeca. O Living Theatre no Brasil, p.54. MICHALSKY, Yan. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989. 619 Sem medo. Veja, So Paulo, n.493, 12 fev. 1978, p.86. 620 TYTELL, John. The Living Theatre. 621 TYTELL, John. The Living Theatre, p281. Essa verso que pode ser contestada por ser a perspectiva dos membros do Living , em parte, confirmada por Z Celso na entrevista de 1972. O lder do grupo paulista cita da seguinte forma o encontro dele e do Renato Borghi com o Living na Europa, em 1970, quando surgiu o convide para eles virem ao Brasil: Quando eu e Renato estvamos na Europa, passamos pela Frana sem saber o que fazer, visitamos as pessoas e tal, (...) e pensamos que devamos, no sei porque, encontrar o Living Theater. (...) Chegamos, eles abriram a porta, ns no tnhamos absolutamente nada a dizer: o que que vocs querem?, aquele papo furado... Por falta de assunto, dissemos: Vocs querem ir ao Brasil?. Eles toparam na hora! Estavam na mesma situao que ns, no mesmo vazio, embora no confessassem a coisa totalmente. MARTINEZ CORRA, Jos Celso. Don Jos de La Mancha, p.170.

225 salrios e as relaes de empresa622. Realizam uma longa e conturbada viagem pelo pas, onde, alm de pesquisar a realidade brasileira, realizam apresentaes de suas peas mais conhecidas em formato de happenings. Na viso do crtico Yan Michalsky, o Oficina teria se transformado em um pequeno ncleo de trs ou quatro profissionais e um grupo de jovens aclitos praticamente sem experincia teatral mas fanaticamente motivados pela mensagem contracultural do agora mais guru que diretor Jos Celso623. A pea seguinte do grupo, Gracias, Seor (1972), que lembrava bastante do trabalho do Living e de Paradise Now, seria muito atacado pela crtica. Inclusive, Z Celso seria chamado de Julian Beck subdesenvolvido. Na resposta, o diretor deixava clara a ressonncia, mas fazia questo de acentuar a diferena: E depois, ns trabalhamos com o Living e honroso para ns ter sensibilidade suficiente para absorver muito do que nos transmitiram, ainda que assimilado em contextos e estruturas radicalmente diferentes624. Apesar dos atritos entre os membros do Oficina e do Living h uma troca, como Z Celso faz questo de dizer: no total realmente lucramos demais com eles e eles conosco; foi uma troca importante e houve de ambas as partes um esforo real para se chegar a um entendimento625. Segundo Jess Martn-Barbero, ao comentar sobre as relaes multiculturais, os conflitos no paralisam os intercmbios e, at mesmo, podem estimul-los, pois, ao aproximar muito de perto as culturas enfrentadas, eles as expem. As oposies com o tempo do lugar ao dilogo feito de emprstimos e resistncias, de presses e represses626. Para o Living Theatre, aparentemente, o rompimento com o Oficina no teria afetado gravemente os planos do grupo, ou melhor, da clula de ao. O ator Srgio Mamberti comenta:
O trabalho com o Oficina no frutificou, mas eu continuei mantendo o contato com eles e, na medida em que essa parceria com o Oficina no se manifestou, eles comearam a fazer um trabalho a partir daquilo que eles tinham em mente em fazer no
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STARLING, Heloisa. Coisas que ficaram muito tempo por dizer. MICHALSKY, Yan. O teatro sob presso, p.54. 624 MARTINEZ CORRA, Jos Celso. Carta aberta a Sbato Magaldi, tambm servindo para outros, mas principalmente destinada aos que querem ver com olhos livres. In: HOLLANDA, Helosa Buarque. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde (1960/70). So Paulo: Brasiliense, 1981, p.182. 625 MARTINEZ CORRA, Jos Celso. Don Jos de La Mancha, p.175. 626 MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. 6a ed. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2009, p.101.

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Brasil, que era de trabalhar com jovens atores e trabalhar tambm no sentido de combate ditadura e a se juntar aos artistas brasileiros na resistncia. E, ao mesmo tempo, trabalhar novas linguagens e fazer com que arte e revoluo se juntassem.627

Iniciam, assim, um trabalho de formao e de ao mais direta. Comeam a trabalhar com jovens atores, alunos da Escola de Arte Dramtica da USP628. Chamou-se de projeto favela, sendo que o foco, obviamente, eram as favelas, onde gravaram entrevistas com os moradores. Eles respondiam a perguntas abertas: conte-me um pouco sobre voc e sua vida, fale-me um pouco sobre sua comunidade aqui, quais so suas esperanas para o futuro e com que voc sonha629. Dorothy Lerner, professora responsvel pelo trabalho do Living com os estudantes, retira o apoio da instituio aps ler uma notcia dizendo que Suzana de Moraes (filha do poeta e msico Vincius de Moraes) havia sado do grupo por causa das drogas e da promiscuidade. Assim, os estudantes que quisessem participar das atividades do grupo, incluindo as apresentaes, deveriam fazer por conta prpria. A universidade isentava-se, desta forma, de qualquer responsabilidade, caso ocorresse algum incidente.630 So apresentadas algumas intervenes no estado de So Paulo. A primeira numa favela (Bolo de Natal para o Buraco Quente e Buraco Frio, figura 57), outras nas cidades de Embu e Rio Claro. Embora, em Paradise Now, eles sassem do teatro e dirigiam-se rua, estas foram as primeiras experincias efetivas do Living com o teatro de rua. Delas participaram quatro estudantes e seria evitado o uso da fala, como forma de escapar da censura. Embora na apresentao na favela tenham sido realizadas algumas falas e as entrevistas gravadas com os moradores fossem reproduzidas em alto-falantes631. Elas servem como pesquisa e exerccios de preparao para o novo projeto do Living, O Legado de Caim, espetculo que estava sendo pensado para uma pequena cidade, que pudesse ser envolta por uma srie de intervenes e durasse vrios dias.

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Entrevista com Srgio Mamberti, em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP. Ibid.. 629 LIGIRO, Zeca. O Living Theatre no Brasil. ArtCultura, Uberlndia, n.01, v.1, p.53-57, jul. 1999, p.55. 630 TYTELL, John. The Living Theatre. 631 TYTELL, John. The Living Theatre.

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Figura 57. Cena de Bolo de Natal para o Buraco Quente e Buraco Frio, favela de So Paulo, 23/12/1970 . Autor: no identificado. In: TYTELL, John. The Living Theatre: art, exile and outrage. Londres: Methuen Drama, 1997.

Por meio dos membros do Oficina, provavelmente, que haviam apresentado o espetculo Galileo Galilei, de Brecht, em Ouro Preto, em 1969, e tambm por intermdio tambm de diversos outros artistas, devido repercusso do evento o Living Theatre teria informaes sobre o Festival de Inverno. O ator mineiro Paulo Augusto de Lima, que trocou o primeiro grupo pelo segundo, foi um dos responsveis pela vinda do Living para a antiga capital mineira632. Jlio Varella, desde o primeiro Festival de Inverno foi um de seus principais organizadores e articuladores do evento. Varella sempre foi bastante ligado s artes cnicas em Belo Horizonte, foi um dos fundadores do grupo Teatro Experimental, e trabalhou no Teatro Universitrio e no Teatro Marlia, tornando-se num dos produtores culturais mais ativos do estado633. Desta forma, Jlio Varella era um dos principais responsveis em negociar e entrar em contato com os artistas e grupos de teatro que vinham Ouro Preto para apresentarem-se no Festival de Inverno. Como trabalhava no Teatro Marlia, na capital mineira, aproveitava os contatos e tentava conciliar apresentaes de artistas e grupos no Festival e em Belo Horizonte. No setor de teatro ele era a principal referncia. No incio de dezembro de 1970, Julian e Judith viajam a Ouro Preto para conhecer a cidade e realizam o primeiro contato com a organizao do Festival de
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Sobre Paulo Augusto de Lima e sua relao com o Living Theatre conferir o curta documentrio Manifesto Paulo Augusto. NT, Douguinssimo. Manifesto Paulo Augusto. Color, 23 min., 2009. 633 ARAGO, Jos Carlos. Jlio Varella: 50 anos fazendo arte. Belo Horizonte: Comercial O Lutador, 2009.

228 Inverno634. Na ocasio, conversam com Jlio Varella e encaminha-se uma possvel participao do Living no evento. Na carta proposta enviada por Julian Beck Varella (01/02/1971) no fica claro se chegou a haver um convite ou somente o pedido de envio de proposta:
Nosso entusiasmo para criar um novo trabalho para o Festival de Ouro Preto no tem diminudo desde que falamos juntos em dezembro passado. Temos pensado sobre isso durante as seis ltimas semanas e achamos que as idias esto ao ponto de florescer. Esperamos que seja possvel chegarmos a um acordo para que possamos fazer o trabalho juntos.635

Mesmo sem receber a resposta, que foi oficialmente dada somente no final de maro, o grupo mudou-se para Ouro Preto em fevereiro de 1971, pois necessitavam de um tempo de ambientao maior, estipulado em cinco meses na carta, para estudar a cidade e preparar o espetculo. Desta forma, o Living Theatre mudou-se para Ouro preto sem garantia de que seria contratado pelo Festival. O projeto a ser apresentado em Ouro Preto era ambicioso e inovador, mesmo para a trajetria do prprio Living Theatre, pois utilizaria vrios locais diferentes e duraria vrios dias. Na carta Jlio Varella, Julien Beck exps a proposta com entusiasmo:
O projeto que temos em mente a criao de um ciclo de peas para serem apresentadas em diferentes partes de uma cidade, em diferentes tipos de lugares, durante um perodo de dez dias. Isto quer dizer que queremos criar, talvez, cinquenta peas ou mais, que sero apresentadas em lugares diferentes de Ouro Preto. H, como se sabe, um movimento no teatro moderno para criar teatro fora da tradicional arquitetura do teatro, um movimento que quer ver a barreira entre arte e vida desaparecer. Nosso trabalho parte desse movimento. O Festival de Ouro Preto poderia ser o lugar da estreia mundial de nosso primeiro maior trabalho desse tipo.636

O Living Theatre escolheria Ouro Preto para seu novo projeto por causa do Festival de Inverno e, tambm, pelo tamanho da cidade. Alm das primeiras conversas travadas com a organizao, que abriam a possibilidade de sua
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TYTELL, John. The Living Theatre. A carta de Julian Beck Jlio Varella foi publicada pelo jornal Estado de Minas em maio de 1980, em meio s discusses sobre o cancelamento do Festival de Inverno daquele ano. Festival Ameaado: a priso de Julian Beck, a primeira grande queda. Estado de Minas, Belo Horizonte, 18 mai. 1980. 636 Festival Ameaado: a priso de Julien Beck, a primeira grande queda. Estado de Minas, Belo Horizonte, 18 mai. 1980.

229 participao, o Festival configurava-se, naquele momento, como uma das maiores promoes culturais do pas, com um grande pblico formado por artistas e estudantes, e considerado por muitos como um espao de resistncia e de vanguarda. O grupo vinha de uma larga experincia de participaes em festivais pela Europa e vir para o de Ouro Preto seria uma experincia semelhante de Avignon: poder dedicar meses exclusivamente na produo de um novo espetculo e ser remunerado pelo trabalho. O espetculo que eles planejavam, desde a estada no Marrocos (1969), tinha a pretenso de envolver uma cidade inteira. O nome inicial era Saturation City, depois rebatizado como O legado de Caim. O plano era ir para uma vila ou cidade para realizar apresentaes nas ruas, mercados, praas, ptios escolares, terminais de nibus, em frente a prdios pblicos e postos policiais com a proposta de 'conduzir o povo para a ao dentro das apresentaes'637. Ouro Preto, aparecia, desta forma, pelo seu tamanho e pelo festival, como um lugar ideal para o novo projeto. Ao chegar Ouro Preto, em fevereiro de 1971, os atores instalaram-se provisoriamente na repblica Purgatrio, onde acabaram conhecendo alguns jovens atores ouro-pretanos. Entre eles Victor Godoy e Caiaffa. Este era morador da residncia, o que fazia com que a repblica fosse uma espcie de sede do Grupo Experimental de Teatro de Ouro Preto (GETOP), ao qual ambos pertenciam. O GETOP foi criado, em 1969, pelos alunos do primeiro curso de teatro promovido pelo Festival de Inverno, que havia sido exclusivo para moradores de Ouro Preto. Muitos deles j possuam alguma experincia com teatro nos agremiaes locais, mas a partir do novo grupo vislumbravam novas possibilidades, tanto de realizar um teatro menos tradicional como movimentar a cena ouro-pretana. Victor Godoy comentou sobre o encontro em seu relato:
O pessoal chegou e ns nos aproximamos e comeamos, obviamente, a conversar. (...) Eu no tinha, propriamente, informaes sobre o Living. Eu tinha informaes sobre o Oficina. (...) E eu tinha lido um texto muito bom numa revista incrvel chamada Bondinho. (...) E ela fez uma longa matria sobre o Oficina e mencionou o fato de que eles tinham trabalhado com o Living e chegado numa ruptura. Ento, obviamente, com a presena deles aqui, que a gente teria comeado a conversar e isso aconteceu num momento
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TYTELL, John. The Living Theatre, p.268.

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existencial muito propcio. Estava completamente aberto. Talvez necessitando daquele tipo de coisa, j que o teatro que a gente fazia ainda estava dentro de parmetros bastante formais.638

Outro membro do GETOP que recordou da chegada do Living Theatre em Ouro Preto foi Osmar Alves de Oliveira Jr., o Quel:
Eu ouvi falar a primeira vez do Living no Pasquim. (...) Dizendo a respeito de ser um grupo que criaram uma escola nova, um teatro de impacto dentro dos Estados Unidos e tal. E achei isso muito interessante. Ento aquilo ficou. Um dia, eu estava na churrascaria Marlia, era o point da poca, (...) E algum falou: bom, o Living est aqui em Ouro Preto. Eu me disse o gente, essa minha oportunidade, vamos l conhecer o Living. Aquela coisa de momento. O que pode acontecer o pessoal do Living no nos receber. E, uma coisa curiosa, que aconteceu justamente o contrrio. () E, a, eu falei vrias coisas e me lembro de ter falado do GETOP, que era o grupo experimental de teatro e tal, e coisa, e eu me manifestei que... () Eles ficaram, ento, interessados em saber. Eu sei que dali ficou acertado que oportunamente iria haver um contato do GETOP com o Living.639

Colocamos esses dois longos trechos para podermos observar alguns pontos. Primeiramente, gostaramos de chamar a ateno para o fato de que ambos relacionam um conhecimento prvio do Living Theatre a matrias veiculadas pela imprensa alternativa: pelo Pasquim e pelo Bondinho640. Luiz Carlos Maciel e Flvio Rangel haviam realizado uma entrevista com Julian e Judith e publicado no Pasquim641. Na imprensa tradicional, duas haviam sido as publicaes sobre o Living. O Jornal do Brasil642 realizou uma entrevista logo que o grupo desembarcou no Brasil. A matria da Veja mais antiga, de fevereiro de 1969, e negativa. Fala sobre a pea Paradise Now, apresentando uma foto do espetculo
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Entrevista com Victor Godoy e Osmar Alves de Oliveira Jnior (Quel), em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP. 639 Entrevista com Victor Godoy e Osmar Alves de Oliveira Jnior (Quel), em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP. 640 Embora o ator Victor Godoy mencione o texto veiculado pelo O Bondinho como tendo sido o meio pelo qual obteve conhecimento do Living Theatre, o referido texto foi publicado somente em abril de 1972, mais de um ano depois do encontro inicial entre Victor Godoy e os membros do Living. A primeira edio deste peridico foi lanada em dezembro de 1971. O texto mencionado j foi citado anteriormente neste trabalho e trata-se da entrevista cedida a Hamilton Almeida Filho e publicada originalmente em O Bondinho, So Paulo, 29 abr. 1972. Cf.: MARTINEZ CORRA, Jos Celso. Don Jos de La Mancha. In: Primeiro Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 163-194. 641 Beck e Malina. Pasquim, n.66, 23 a 29 set. 1970. In: MACIEL, Luiz Carlos. Negcio seguinte: Rio de Janeiro: Codecri, 1981, p. 139-144. 642 Um teatro vivo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 02 e 03 ago. 1970. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.208-209.

231 (figura 58) com a seguinte legenda: O Living Theatre em Paradise Now: suba ao palco, tire a roupa, trabalhe junto dos atores e espere a revoluo643. Mas as matrias que lhes chamam a ateno so as dos alternativos. Desta forma, esses jovens ouro-pretanos j possuam um mnimo conhecimento de quem era o Living e sua presena na cidade os atrairia. O mesmo aconteceria com outras pessoas e artistas residentes no municpio.

Figura 58. Cena de Paradise Now.. Autor: Newsweek. In: Um paraso feito com raiva. Veja, So Paulo, n.022, 05 fev. 1969, p.53.

Percebemos tambm um interesse mtuo. O que proporcionaria a realizao de oficinas do Living para os membros do GETOP. O grupo ouropretano havia sido criado em 1969 e parte de seus integrantes ansiavam por novidades e inovao teatral. Queriam se libertar das formas tradicionais do teatro644. A possibilidade de trabalhar e apreender com artistas da vanguarda internacional era uma grande oportunidade para o desenvolvimento tanto coletivo, em termos de grupo, quanto individualmente. Para o Living Theatre, tambm era oportuno esse contato, pois poderiam por em prtica tanto um trabalho de conscientizao quanto de formao de atores com uma perspectiva libertria, desreprimida.
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Um paraso feito com raiva. Veja, So Paulo, n.022, 05 fev. 1969, p.53. Judith Malina comenta sobre esse artigo em seu dirio. Quando chegaram ao DOPS, em Belo Horizonte, os jornalistas demostravam mais interesse por nossa vida sexual do pelas razes de nossa priso. Brandiam na frente da gente o imundo artigo da Veja, faziam perguntas sobre a 'revoluo sexual' que a Veja apresenta, to sensualmente, como o tema central de nosso trabalho. MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.52. 644 Entrevista com Victor Godoy e Osmar Alves de Oliveira Jnior (Quel), em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP.

232 Iniciam-se, a partir destes encontros, uma srie de oficinas realizadas no teatro municipal Casa da pera, que trabalhavam tanto a respirao como exerccios de conscientizao e liberao corporais. Os atores que tiveram uma convivncia mais intensa com o Living provavelmente iriam participar da encenao de O Legado de Caim. Alm dos exerccios realizavam-se longas conversas sobre a natureza do teatro que o Living queria fazer, sobre a ruptura com as relaes de poder que a estrutura do teatro convencional continha, sobre questes ecolgicas, etc. Um dos objetivos das oficinas era levar os participantes a um estgio de desrepresso, liberando-os das represses que haviam acumulado ao longo da vida, como pessoas e como atores. Em grande parte os objetivos tinham sido alcanados, como Victor Godoy recorda de sua experincia pessoal:
E o tempo todo a gente via a dimenso poltica que poderia ter esse teatro dessa natureza. Mas, principalmente, eles j chamavam a ateno para a dimenso individual. Eu consegui liberar todas essas barreiras que eu tinha construdo ao longo da vida, com a educao, com a religio, com a minha vida na cidade, para tentar ser, como ator, uma coisa idntica aquilo que eu queria mostrar como ator para as pessoas.645

O GETOP incorporou, ento, as reflexes e o aprendizado provenientes das oficinas em sua prxima pea, mega, do Quel. O espetculo, programado para a abertura do Festival de Inverno de 1971, tornou-se uma criao coletiva. H, tambm, a crtica ao espao cnico e falta de liberdade. Quel e Caiafa decidem incorporar pea os exerccios de preparao para a entrada em palco, que normalmente so realizados com os panos fechados: a gente entrava, j ia ocupando com o pano aberto e fazamos aqueles exerccios. E o povo assim, tal, 'o que que que vai ter?', tal. E passou gradativamente daquela preparao para a pea, recorda Quel. No final do espetculo, os atores desciam do palco, saam do teatro e, literalmente, iam embora, sem receber os aplausos e agradecer ao pblico. Segundo o ator, o espetculo era um questionamento da falta de liberdade no pas, ele tentava demonstrar que eles eram ou podiam ser livres e, por isso, permitiam-se a simplesmente ir embora do teatro sem dar satisfaes646. A apresentao foi realizada sob um clima tenso, pois, alm de quase no ter sido
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Entrevista com Victor Godoy e Osmar Alves de Oliveira Jnior (Quel), em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP. 646 Entrevista com Victor Godoy e Osmar Alves de Oliveira Jnior (Quel), em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP.

233 encenada por causa da falta de liberao da censura, ocorreu no mesmo dia da priso do Living. Aps uma breve estada na repblica Purgatrio e no casaro das Lajes, neste por intermdio de Paulo Augusto647, transferem-se para a casa da rua Pandi Calgeras (figura 59), ao lado da ponte da Barra. A vida na casa era organizada em forma de comunidade, prtica que o grupo j vinha realizando desde que se exilaram na Europa. Eram por volta de 20 pessoas morando juntas e dividindo todas as tarefas domsticas. Vegetarianos e com pouco dinheiro, alimentavam-se de verduras e arroz. O que provocava um estranhamento entre os vizinhos. L tambm realizavam os ensaios do grupo, as reunies para discutir as descobertas feitas durante as pesquisas dirias pela cidade, serviam alimento a quem pedisse, recebiam moradores da cidade e amigos para almoar e jantar. E nunca deixavam a porta trancada648.

Figura 59. Casa da rua Pandi Calgeras onde viviam os integrantes do Living Theatre, 1971. Autor: Departamento de Polcia Tcnica/MG. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.66.

Alm das oficinas com o GETOP, os membros do Living realizavam uma srie de outras atividades, que eram, sobretudo, trabalho de pesquisa e ao. Para o espetculo que pretendiam fazer era necessrio, por envolver toda a cidade, um longo perodo de pesquisa em contato direto com a realidade, com a populao.

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NT, Douguinssimo. Manifesto Paulo Augusto. Color, 23 min., 2009. TYTELL, John. The Living Theatre. Nossa vida na priso. Manchete, jul. 1971. In: MALINA Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.58-59.

234 Dentro dos preceitos do Living era necessrio tornar-se parte da comunidade em que eles estavam inseridos: como artistas libertrios, achamos que devemos falar no em nome da comunidade, mas enquanto comunidade649. Na busca de um envolvimento maior com os moradores, que os viam como anomalias, iniciaram diversas oficinas. Birgit Knabe, sob a superviso de vinte policiais, ensinava ioga para prisioneiros da cadeia local. Steve Ben Israel e Pamela Badyk ministravam um curso sobre respirao num clube esportivo. Outros comearam a trabalhar com as crianas, filhos de operrios, de uma escola em Saramenha650. Mesmo sem a confirmao de que seriam contratados pelo Festival de Inverno, o Living Theatre continuava fazendo suas pesquisas de campo, chamadas de campanhas (coleta de dados para a criao de uma pea teatral). Segundo Ilion Troya, essas campanhas em Ouro Preto eram realizadas da seguinte forma: De dia, conversvamos com as pessoas pelas ruas, nos bairros, onde fssemos, sempre dois a dois, dos quais um devia ser bilngue; noite, relatvamos entre ns (), com interpretao consecutiva, em longas horas de reunio.651 A partir do contato com o professor de educao fsica da escola que funcionava no bairro Saramenha eles iniciariam uma srie de oficinas com as crianas daquele grupo escolar652. A maioria filhos de operrios da fbrica de alumnio Alcan. A oficina consistia numa srie de exerccios de percepo e conscincia corporal. Para o dia das mes, em maio de 1971, quando haveria entrega de boletins e uma srie de apresentaes dos alunos, em homenagens s mes, Judith props uma pea que seria montada a partir dos sonhos das prprias crianas da escola653. A apresentao foi realizada no salo da Associao Atltica Aluminas654. Participaram oitenta crianas no elenco. So narrados, por Paulo Augusto, seis sonhos, enquanto os seus sonhadores junto com suas mes percorrem uma espcie de trajeto desenhado no cho. Os desenhos eram um

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MALINA, Judith. O trabalho de um teatro anarquista. In: TROYA, Ilion. Fragmentos da vida do Living Theatre. Ouro Preto: Imprensa Universitria/Ufop, 1993b, p.54. 650 TYTELL, John. The Living Theatre. 651 TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil, p.240. 652 TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil. 653 MALINA, Judith. O Living Theatre em Saramenha: excerto dos dirios de Judith Malina no Brasil 1970-1971. In: TROYA, Ilion (org.). Fragmentos da Vida do Living Theatre. Ouro Preto: Imprensa Universitria/Ufop, 1993a, p.51-52. 654 Entrevista com Victor Godoy e Osmar Alves de Oliveira Jnior (Quel), em novembro de 2011, cedida equipe da TV-UFOP.

235 corao (amor), um relgio (tempo; para os adultos: morte), uma casa (propriedade), um cifro (dinheiro/trabalho assalariado), uma balana (a lei e o Estado) e uma espada (violncia). As demais crianas estavam deitadas no cho e faziam o movimento do mar usando as pernas. Aps a leitura dos sonhos, com as mes reais, entrava Judith encarnando uma me punidora. Segue abaixo, um trecho de seu dirio, onde ela narra o evento:
Nesse ponto, a Me dos Sonhos entra em cena. Eu, a cavalo nos ombros de Andrew. Seguro uma varinha de papel crepom e caminhamos, cobertos por uma tnica lils. Eu, com um turbante lils, baiana, na cabea, tenho longas fitas de papel crepom atadas aos pulsos. Olho com desaprovao os movimentos livres das crianas que pululam. Castigando-as com a varinha, fao-as girar at ficarem tontas e cair. Quando todos afinal jazem no cho, a Me dos Sonhos para no meio deles, e quando o narrador implora seu ltimo Por favor, por favor, me perdoa!, eles iniciam um som que vai aumentando de volume, um som de revolta, e a autoritria imagem da Grande Me dos Sonhos derrubada pelas crianas Voar! eles gritam.655

Nesse excerto das memrias de Judith Malina sobre a apresentao em Saramenha, intitulada Um exame crtico de seis sonhos com mame (figura 60), podemos observar um trabalho de construo de crtica autoridade e aos mecanismos de coero que existem no interior da prpria famlia, servindo tambm como metonmia da sociedade como um todo e, especialmente, ditadura. As crianas, as mes, a sociedade, devem voar, ser livres. Para os que pregavam a hierarquia e a autoridade, eles eram perigosos, subversivos. O projeto de O legado de Caim era baseado na obra do escritor polons, do sculo XIX, Leopold von Sacher-Mashoc. Este autor mais conhecido por que uma de suas novelas serviu de exemplo literrio pelo psiquiatra Kraft-Ebbing para designar um tipo de perverso sexual: o masoquismo, ter prazer em sofrer. O seu par, o sadismo, ter prazer em fazer sofrer, foi baseado na obra de Marques de Sade656. Sacher-Mashoc no concordava com a nomenclatura. Segundo ele, os seus escritos tratavam de assuntos mais profundos, universais, retratavam aspectos da condio humana.657 Sua grande obra, um conjunto de novelas, que no chegou
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MALINA, Judith. O Living Theatre em Saramenha, p.52. Em Psychopathia Sexualis, de 1886, Krafft-Ebing, listava uma diversidade de prticas sexuais que fugiam de uma suposta normalidade. 657 FERRAZ, Flvio Carvalho. Introduo. In: SACHER -MASOCH, Leopold von. A vnus das

236 a ser concluda, chamava-se O Legado de Caim. Nela, o autor pretendia trabalhar, em volumes separados, seis categorias: amor, morte, propriedade, trabalho, Estado e guerra658. Em A vnus das peles, Sacher-Mashoc descreve a relao em que Severin que se faz escravizar por Wanda, por meio de um contrato, onde a paixo guiada pelo sofrimento fsico e moral, em que o amante deixa-se amarrar e ser chicoteado, ser humilhado e assiste-a entregar-se a outro homem.659 Contudo, a inteno do autor era mostrar sobre as relaes de dominao que esto entranhadas na sociedade, permanncias de um mundo aristocrtico.

Figura 60. Cena de Um exame crtico de seis sonhos com mame 1971. Autor: Juvenal Pereira. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.190-191.

Judith e Julian pretendiam, em O Legado de Caim, desenvolver o trabalho a partir das seis categorias de Sacher-Mashoc, como j haviam utilizado na apresentao com as crianas. Ao aproximar estas categorias com a obra de Gilberto Freyre, Casa Grande & Senzala, eles colocavam como tema do projeto as permanncias das relaes senhor-escravo na sociedade brasileira como sendo responsveis pela existncia de um estado autoritrio. Existiria na populao certo grau de masoquismo, o que permitia a opresso exercida por lderes sdicos e sua manuteno no poder660. Para os membros do Living, aps a apresentao em Saramenha, em

peles. So Paulo: Hedra, 2008, p.09-19. 658 TYTELL, John. The Living Theatre. 659 SACHER-MASOCH, Leopold von. A vnus das peles. So Paulo: Hedra, 2008. 660 TYTELL, John. The Living Theatre.

237 maio de 1971, teria incio uma campanha contra eles. Acreditam que todo o processo de perseguio iniciou-se com uma denncia cmara municipal realizada por um padre que assistiu a pea, acusando-os de fazer as crianas participar de cenas obscenas661. Este cura j no havia permitido a realizao da encenao no salo paroquial, para onde estavam programadas inicialmente as atividades do dia das mes, pois um enviado seu ao ensaio relatou-lhe que as crianas comportavam de maneira inadequada na cena. Na ocasio da priso, o dito padre teria agradecido ao DOPS e relataria imprensa que as mes das crianas haviam observado que, aps a experincia com o Living, o comportamento dos filhos no era mais o mesmo662. Paralelo a todo esse processo, ocorriam as negociaes para a participao do Living Theatre no Festival de Inverno. Em carta datada de 29 de maro de 1971, assinada por Rubens Romanelli e Jlio Varella, dada uma resposta negativa s duas propostas enviadas por Julian Beck. A justificativa que no caberia uma to intensa participao no setor de Teatro, e segue Temos que dividir bem a parte de espetculos, pois o Festival no s feito de teatro, os demais cursos (...) tem que mostrar espetculos, exposies, concertos, exibies, etc663. Num primeiro momento, vemos que, at certo ponto, o Living teria sido trado pela prpria megalomania do projeto proposto. O Festival de Inverno, mesmo com todo o seu tamanho espacial e temporal, no daria conta de tamanho projeto. Entretanto, o documento que acabamos de ver fala em duas propostas. A primeira datada de 1o de fevereiro, da carta que foi publicada posteriormente no Estado de Minas. Nela Julian pede um cach de 40 mil cruzeiros para os dez dias de apresentao, o equivalente a 4 mil por dia664. Na segunda proposta, provavelmente esse valor teria sido reduzido. Na dcada de 1980, Jlio Varella declara que uma das razes do Living no ter sido contratado pelo Festival havia sido por questes financeiras: Nos no chegamos a combinar nada, porque o dinheiro que eles pediam era muito maior do que a gente tinha para toda a
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TYTELL, John. The Living Theatre. TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil, p.242. 663 [Carta a Julian Beck, 29 mar. 1971], BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/2, Pasta 2.1b. Com exceo dos recortes de jornais, este o nico documento existente relacionado ao Living Theatre nos arquivos do Festival de Inverno. 664 Festival Ameaado: a priso de Julien Beck, a primeira grande queda. Estado de Minas, Belo Horizonte, 18 mai. 1980.

238 programao665. Normalmente, a organizao do Festival utilizava a estratgia, no caso de artistas estrangeiros, de solicitar o apoio financeiro aos servios diplomticos de seus respectivos pases. No caso do Living, ela no daria resultado devido ao histrico do grupo em relao ao governo americano. possvel que tenha havido algum contato informal entre a UFMG e a embaixada sobre o Living e at mesmo um no improvvel repasse de informaes. No catlogo, consta o nome da embaixada americana como colaboradora internacional, devido participao do coral da Universidade de Princeton666. bastante provvel que a questo financeira tenha pesado inicialmente. Tanto que o valor pedido teria sido reduzido numa segunda proposta. Mas no seria esse o fator essencial para a no participao oficial do grupo no evento. Segundo o relatrio financeiro do Festival daquele ano, o gasto com cachs, conferncias e honorrios de professores ficou em cerca de 158 mil cruzeiros. A arrecadao total foi de 347 mil (com 16 mil de dficit que a prpria universidade suplementou)667. Em 1980, Jlio Varella declarou que, aps o no acerto financeiro, o grupo teria oferecido realizar o espetculo sem remunerao:
Embora nos tivessem oferecido, s vsperas do Festival, a apresentao gratuitamente, achamos melhor no modificar mais a programao, porque j estava em cima da hora. Ento, eles no participaram do Festival. No entanto, vincularam tudo [a priso] ao Festival de Inverno. Acontece que o Grupo j estava morando em Ouro Preto desde novembro do ano anterior.668

Inicialmente, temos que pensar essa declarao como uma tentativa de desvincular o nome do Festival de Inverno do escndalo que era a priso do Living Theatre, no dia 1 de julho de 1971, data da abertura do Festival. Era uma estratgia de proteo construda discursivamente pela organizao do evento, separando o festival oficial do festival paralelo. Com o acirramento da ditadura e como o Festival possua como principais financiadores rgos estatais, a organizao, para manter a continuidade do evento, precisavam evitar possveis
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Festival Ameaado: a priso de Julien Beck, a primeira grande queda. Estado de Minas, Belo Horizonte, 18 mai. 1980. 666 Catlogo: V Festival de Inverno. p.08, BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/1. 667 Relatrio: V Festival de Inverno, BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971/5. 668 Festival Ameaado: a priso de Julien Beck, a primeira grande queda. Estado de Minas, Belo Horizonte, 18 mai. 1980.

239 problemas. Assim, mesmo oferecendo apresentar-se gratuitamente, o Living no seria inserido na programao no por que estava em cima da hora, mas devido s controvrsias que eles estavam provocando na cidade. Na recente biografia de Jlio Varella, revelada a razo da excluso do grupo: Apenas seis meses depois da instalao do grupo em Ouro Preto, a populao da cidade, incluindo o clero, est escandalizada com o estilo de vida e o comportamento do grupo. A proposta, ento, no aceita pelo Festival669. Tal deciso teria sido tomada com embasamento, tambm, de informaes sobre espetculos anteriores do Living, como comentou a revista Veja: Os organizadores do festival, informados sobre uma apresentao anterior do Living Theatre montada em Nova York, proibiram a exibio670. O interesse inicial do Festival, na figura de Jlio Varella, em dezembro de 1970, em contar com a presena de um importante grupo de vanguarda teatral, o Living Theatre, vai aos poucos diminuindo diante da possibilidade dessa participao causar problemas para o evento. Problemas que poderiam ser policiais, visto que parte dos membros do grupo teatral consumiam maconha. O que poderia causar uma repercusso negativa do Festival de Inverno, como havia ocorrido no ano anterior com o caso do festival das bolinhas, quando diversas pessoas, desvinculadas das atividades oficiais do evento foram presas em Ouro Preto671. A repercusso negativa poderia ocorrer de outra forma, visto que possvel que a organizao do Festival de Inverno tenha obtido alguma informao sobre a tumultuada participao do Living Theatre no Festival de Avignon, em 1968. Uma performance semelhante a de Paradise Now ocorrida no evento francs em Ouro Preto poderia gerar uma imagem negativa. O vanguardismo do Festival de Inverno possua, assim, os seus limites, visto que mesmo sendo um evento que possua uma urea de resistncia, era uma atividade oficial, promovida por uma universidade federal e financiada pelo governo militar. Convictos no projeto e com meses de pesquisa e preparao em Ouro Preto, os membros do Living mantiveram os planos de apresentarem-se no Festival de Inverno, mesmo sem receber remunerao. Tratava-se de um ciclo de peas de rua e em espaos no convencionais, que no necessitariam de
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ARAGO, Jos Carlos. Jlio Varella, p.116. Teatro da Vida. Veja, So Paulo, n.149, 14 jul.1971, p.28. 671 Brigada do Vcio acaba com Festival das Bolinhas em Ouro Preto. Dirio de Minas, Belo Horizonte, jul. 1970, BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1970.

240 autorizao da organizao do evento. Havia, ainda, uma vantagem no fato de estarem desvinculados de Festival, pois no necessitariam de submeter-se a uma censura prvia, fato que acontecia com todos os espetculos teatrais apresentados. A grande efervescncia no oficial que ocorria na cidade durante o Festival de Inverno, mas no vinculada a ele, iria contar com a participao de um grupo internacional de vanguarda. Mas no aconteceu.
Atravessamos a praa Tiradentes. Naquele momento, ela estava apinhada de jovens que comemoravam a abertura do Festival de Inverno de Ouro Preto. Os carros tiveram dificuldade em atravessar a praa. O nosso abriu caminho entre a multido, obrigando as pessoas a se afastarem para o lado. Um manto de tristeza caiu sobre o povo; eu vi como, em volta do elevado monumento do mrtir nacional, os jovens rostos nos observavam. Todos eles sabiam quem ramos. Todos compreendiam a nossa provao. Continuaram olhando e houve silncio. Acima deles, Tiradentes, o heri barbado e de cabelos compridos como ns, alteava-se, com a corda passada em volta do pescoo o smbolo da cidade, o smbolo, tambm, da polcia militar, e um smbolo nacional. Enquanto isso, ns, que, em carros, estvamos sendo retirados do cenrio do festival, de que antes tnhamos a esperana de participar, ramos uma parte da desolao, uma parte da realidade, uma parte do homem que estava no monumento com uma corda em volta do pescoo. A ruidosa praa agora estava em silncio, como um tributo nossa partida. Ningum se mexeu, ningum disse nada, enquanto o ltimo carro no fez a curva com que deixou a praa. Nossa nica cena no Festival de Ouro Preto foi a nossa partida.672

3 O TEATRO PRESO: A PRISO E A EXPULSO DO LIVING THEATRE

No primeiro dia de julho de 1971, um agente da Brigada do Vcio, disfarado de vendedor de laranjas, bate na casa da Pandi Calgeras, onde os membros do Living Theatre viviam, perguntando se ele poderia guardar l o seu balaio, enquanto realizaria algumas compras. Como de costume na casa, o vendedor bem recebido, convidado a entrar, oferecem-lhe caf e lanche, que so
672

MALINA Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.50-51.

241 aceitos. Enquanto isso, os atores fumavam, recorda Joana Torres, vizinha que frequentava a casa:
A, ele [o agente disfarado] perguntou pra eles o que era que eles estavam fumando, j pra despistar. Ai, falavam que no podiam dar aquilo pra ele, mas se ele no queria um cigarro. Ele pegou o cigarro e deu pra ele e falou: mas esse no posso te dar no, por que isso aqui uma erva, s falou assim.673

Menos de meia hora depois, vrios cambures do DOPS (Departamento de Ordem Poltica e Social) estacionavam no largo existente em frente residncia, invadem a casa e prendem todos que l estavam. Jimmy, ator americano, tentou fugir pelo rio que passa nos fundos da casa, mas foi pego. So presos por flagrante treze pessoas, pois a polcia encontraria na revista, segundo um jornal, alguns saquinhos com maconha na casa674, ou, conforme outro, maconha de origem indiana adantada em papel Itacolomy [sic] cigarros de maconha. Os membros do grupo que estavam ausentes, no momento, foram presos em seguida, sem flagrante. Julian e Judith estavam, como de costume, no Calabouo ou na casa da poetisa norte-americana Elizabeth Bishop trabalhando em seus projetos literrios e leituras. Voltando para casa, eles seriam presos, como recordaria Judith:
amos andando pelas ruas aladeiradas e empedradas. Um carro da polcia deteve-se ao p de uma das ladeiras e trs policiais aproximaram-se de ns. Pelo que vi nos seus rostos, eu disse a Julian: Isto uma priso. Um dos policiais agarrou-me pelo brao; um outro o brao de Julian: Esto presos.676
675

, ou seja,

Todos foram levados para a cadeia municipal, onde Birgit ministrava as oficinas de ioga. noite, so transferidos para o prdio do DOPS, em Belo Horizonte. Local em que seriam interrogados. No dia seguinte, aps os interrogatrios, os atores que no haviam sido presos em flagrante so liberados
673

Entrevista com Joana da Costa Torres e Geralda Torres Gomes, em 20 de julho de 2011, cedida a Leon Kaminski e Henrique Manoel de Oliveira. 674 Estrangeiros presos com maconha em Ouro Preto. Folha da Tarde, So Paulo, 3 jul. 1971, BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971. 675 Txicos no Festival de Ouro Preto: DOPS entra em ao. Gazeta Comercial. Juiz de Fora, 04 jul. 1971, BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971. 676 MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina, p.45.

242 enquanto os demais ficam detidos. Julian e Judith, entre outros atores, voltam Ouro Preto. A principal preocupao dos dois com Isha, a filha do casal (figura 11). Isha, no momento das prises, estava com Catarina, sua bab. Catarina acabou buscando abrigo na casa da famlia de sua amiga Joana Torres e de sua irm de Geralda, que era muito ligada com Isha. Alguns membros do Living passariam essa noite nesta casa, pois no lhes foi permitido que entrassem na casa que habitavam: a chave estava retida com a polcia e havia um guarda na porta. A famlia Torres abrigou e cuidou de Isha at que Mabel Beck, me de Julian, veio busc-la.677

Figura 61. Isha e Julian Beck em Ouro Preto. Autor: Juvenal Pereira. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina: o Living Theatre em Minas Gerais. Belo Horizonte: Arquivo Pblico Mineiro, 2008, p.65.

Passada a noite, na tarde do dia trs de julho, Julian e Judith decidem ir abertura de uma galeria de arte a qual tinham sido convidados antes do incidente. L eles seriam novamente presos. Judith descreve o episdio no seu dirio:
E, de repente, algum disse: O Dops! Estvamos num canto da galeria e os dois homens do Dops se achavam um de cada lado de uma porta abobadada. Quando tentei afastar-me, um toque discreto, no meu cotovelo, advertiume que eu no podia. E ali, entre arte e artistas, entre as batidas e as mulheres elegantes, fomos presos. Aos poucos, a multido compreendeu que estvamos presos e a atmosfera mudou. A alegria cedeu lugar seriedade. Um estudante, que eu reconhecera, deu-me um sorriso e comeou a aproximar-se, porm, vendo-me dizer-lhe no com um aceno
677

Entrevista com Joana da Costa Torres e Geralda Torres Gomes, em 20 de julho de 2011, cedida a Leon Kaminski e Henrique Manoel de Oliveira.

243
de cabea, olhou para os dois policiais que nos custodiavam, empalideceu e seu sorriso transformou-se em gelo. O barulho cessou. As conversas silenciaram. (...) Todo mundo movia-se como robs, a fim de que a naturalidade no fosse interrompida. Compreendia-se que no devia haver cenas. Muitas pessoas saram.678

Na narrao de Judith, podemos perceber o grau de impotncia e de condicionamento que o arbtrio provocava. O terror e o temor estavam presente tambm no Festival de Inverno, embora ele abrisse, at certo ponto, espao para a crtica e para a resistncia. O que estava acontecendo no era uma apresentao teatral, e os que ali estavam no queriam participar daquela performance. Muitos deles, possivelmente, teriam muitas complicaes, tanto que muitas pessoas saram da galeria. Nesse dia, o DOPS havia realizado uma nova busca na casa (figura 62), encontrando, enterrado no poro, uma grande quantidade de maconha. O que justificava a nova priso. Esse o grande ponto de controvrsia em todo o caso, pois havia, numa viga logo acima de onde estaria a substncia, uma seta direcionada para baixo e a mensagem look! (olhe!, em ingls). Essa era a principal prova contra o Living Theatre no processo.

Figura 62. Policiais vistoriando a casa do Living Theatre. Autor: Alexandre Alves e Miro Sopea. In: RICHRAD, Fernando. O ltimo ato no Brasil. O Cruzeiro, 21 jul. 1971.

Que os membros do Living, ou pelo menos grande parte deles, utilizavam a substncia sabido, tanto pelos relatos quanto pela apreenso no dia da priso.

678

MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina, p.69.

244 Segundo Tytell, eles tinham uma poltica de no fumar na rua, mas somente dentro da comunidade679. O ato de negar o uso, como ocorreu em depoimentos e entrevistas, era uma ttica utilizada para defender-se. O problema se eles possuiriam tamanha quantidade (e dinheiro para compr-la) e se, acaso fosse deles, teriam a falta de inteligncia de ocult-la e ao mesmo tempo colocar uma seta indicando o esconderijo. Outro ponto que ela no havia sido encontrada no dia da priso, mas dois dias depois. A partir dessa questo, vrias interpretaes foram levantadas e que fazem parte da prpria mitologia do Living em Ouro Preto. A argumentao de defesa do Living Theatre de que era tudo uma armao para prend-los. A maconha teria sido plantada por seus inimigos: os setores conservadores da cidade680. Ou mesmo pela prpria polcia, poderia ter sido colocada na casa no intervalo entre as duas prises. O ator norte-americano Tom Walker, um dos integrantes do grupo que foi preso, alegou que aquilo devia ser a vingana de um estudante de Ouro Preto que havia tentado vender uma grande quantidade da droga a ele, oferta que recusara porque no podia dar-se ao luxo e no confiava nele681. O msico gacho Jos Rogrio Licks, que teve contato com o Living enquanto esteve em Ouro Preto, naquele ano, comenta, em entrevista cedida ao historiador Alexandre Fiuza, que havia visto o pote de maconha que geraria a priso e que escutara, tambm, de um dos membros do grupo que, ao saberem da batida policial, o grupo teria escondido a droga, enterrando-a no quintal dentro do pote682. O relato de Licks refora a ideia de que a negao do uso e da posse era uma ttica, no sentido empregado por Certeau, de defesa683. Era uma das poucas possibilidades existentes naquele momento, pois o julgamento do caso seria um julgamento poltico. A liberdade sexual e o uso de substncias expansoras de conscincia eram atividades subversivas, polticas. Judith, inclusive, estranharia quando lhe avisaram que o DOPS estava em sua casa em busca de maconha:
679 680

TYTELL, John. The Living Theatre. MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina. 681 TYTELL, John. The Living Theatre, p.297. 682 FIUZA, Alexandre Felipe. Entre um samba e um fado: a censura e a represso aos msicos no Brasil e em Portugal nas dcadas de 1960 e 1970. Tese (Doutorado em Histria), Universidade Estadual Paulista, Assis, 2005, p.224. 683 CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1998.

245 Maconha? Pensei que o Dops era polcia poltica684. A atriz sabia, obviamente, que o uso da substncia possua seu teor poltico, mas ficou surpresa em perceber que o rgo de represso possua conscincia do fato. Como discutido no captulo anterior, havia no imaginrio anticomunista a concepo de que o uso de maconha e a liberdade sexual faziam parte de um suposto comunismo invisvel. A fala de um de seus detetives (j citada, mas que vale a pena repetir), lvaro Lopes, quando da priso dos atores do Living Theatre, possibilita-nos realizar uma aproximao entre esse imaginrio e as aes da Brigada do Vcio:
So marginais, eles e seu grupo. Eles nos ofendem com suas roupas, seus cabelos e barbas compridas, sua falta de higiene e seus costumes exticos. A simples existncia do grupo nociva, pois desvirtua o sexo, a famlia, os hbitos tradicionais, subvertendo a ordem normal da sociedade.685

A ideia de comunismo invisvel existente no imaginrio dos setores conservadores, a qual podemos visualizar tanto nas falas de altas autoridades militares quanto na de um dos policiais da Brigada do Vcio, permite-nos perceber que a motivao para a priso dos integrantes do Living Theatre no se restringiria somente ao consumo de maconha, algo ilegal. O detetive lvaro Lopes deixa transparecer que a priso do grupo estaria tambm ligada ao comportamento do grupo. Num primeiro momento o agente chama a ateno para a forma dos atores se vestirem, seus cabelos e barbas e seus hbitos. Depois ele ressalta o comportamento sexual do grupo como nocivo sociedade, pois seria contra a normalidade. Como vimos anteriormente, os atores do Living Theatre viviam todos juntos, em comunidade, como uma nica grande famlia. Alguns autores apontam que esse tipo de convivncia, em comunidades alternativas, era tambm uma crtica estrutura familiar tradicional686. Essa era uma prtica assumida pelo Living e a crtica s estruturas familiares tradicionais e da sociedade estendia-se ao cotidiano das relaes sexuais do grupo, que o entendia de forma libertria,

684 685

MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina, p.44. Lderes do Living Theatre j esto na Penitenciria [recorte de jornal no identificado], BUUFMG Col. Esp., FI, cx. 1971/[arquivo digital, Projeto Repblica]. Grifo nosso. 686 MELVILLE, Keith. Las comunas en la contracultura. BORLOZ, Alexis Acauan. Malucos: a contracultura e o comportamento desviante Porto Alegre 1969/72. Dissertao (Mestrado em Antropologia Social), Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1986.

246 sintonizado com a revoluo sexual. A liberao sexual era visto como um caminho para uma libertao pessoal, permitindo aos sujeitos conhecerem e serem donos de seus prprios corpos. Um texto publicado pelo O Pasquim em dezembro de 1971, aps a expulso do grupo, cuja autoria dada a Julian Beck, discute a questo da sexualidade e apresenta da seguinte maneira o cotidiano sexual e amoroso dos atores:
Na nossa comunidade do Living Theatre, temos bastante sexo livre e bastante atividade sexual entre os membros da comunidade. H tambm muitos casos amorosos dentro da comunidade. Existem tambm casos perifricos, com pessoas fora da comunidade, de carter transitrio; quando esses casos se tornam muito firmes e muito estreitos, a pessoa de fora geralmente entra para a comunidade. Temos um ndice razovel de sexo entre vrias pessoas, sexo entre trs, quatro, cinco, seis pessoas. H ainda um ndice razovel de homossexualismo masculino e ndice um pouco menor de homossexualismo feminino.687

Em conversas informais com alguns moradores de Ouro Preto que conheceram os integrantes do Living e que, na poca, eram jovens, ou at mesmo adolescentes, escutamos diversas anedotas sobre o cotidiano na comunidade do Living. Algumas delas versam sobre mulheres nuas ou festas com todos os participantes despidos688. Se esse aspecto do cotidiano da comunidade do grupo permanece ainda hoje no anedotrio local, mesmo que possam ser exagerados nas narrativas, podemos imaginar como esse contedo pode ter circulado. Como a comunidade no era um grupo hermeticamente restrito, pelo contrrio, os atores tinham o interesse em conhecer as pessoas e relacionar-se com os moradores da cidade, costumavam receber quem quisesse conhec-los. Com o passar do tempo, histrias sobre a vida sexual do extico grupo e sobre o uso de maconha passariam a circular entre os moradores da cidade. Os setores mais conservadores do municpio, chocados com o cenrio descrito, passaram a pressionar as autoridades. A organizao do Festival de Inverno, responsvel pela presena do grupo na cidade, optou por recusar a propostas do Living Theatre, isentando-se da responsabilidade por um possvel escndalo. A Brigada do Vcio, recebendo
687

BECK, Julian. Sexo no Living Theatre. In: MACIEL, Lus Carlos. Negcio seguinte: Rio de Janeiro: Codecri, 1981, p.120. Texto publicado originalmente em O Pasquim, n.122, 02-08 dez. 1971. 688 Essas anedotas ficaram restritas a conversas informais, no sendo narradas por nenhum dos entrevistados.

247 alguma denncia ou munida de dados da comunidade de informao, efetuou a priso. A priso dos integrantes do Living Theatre, como j assinalavam Heloisa Starling e Rosangela Patriota, ocorreu por razo comportamentais 689, mais especificamente pelo carter subversivo das prticas que contestavam os valores tradicionais. Ao lado da contraveno cometida, o uso de maconha, a prtica do amor livre tambm era motivo, na viso do detetive do DOPS, para a deteno dos atores. A represso ao comunismo invisvel possua como principal suporte legal o combate ao consumo e trfico de entorpecentes. Em especial o da maconha, bastante difundido entre os jovens que se apropriavam das prticas da chamada contracultura. Desta forma, a deteno dos integrantes do Living legalmente justificada pela posse de entorpecentes. Embora praticamente desconhecidos no Brasil, a priso ganha enorme repercusso na mdia e acaba tornando-os conhecidos no pas. Na imprensa, ao deslocar-se da rea cultural para a rea policial, o Living Theatre torna-se alvo de reportagens sensacionalistas. o que aconteceu, por exemplo, na revista O Cruzeiro, que havia publicado uma matria sobre o grupo, com texto de Fernando Brant e fotos de Juvenal Pereira, falando muito positivamente acerca o trabalho que eles realizavam e sobre a apresentao em Saramenha, a qual acompanharam690. Aps a priso, a revista publicou o seguinte texto:
A primeira priso de Julian Beck, no Brasil, aconteceu na noite de 30 de junho. Estava em pleno desenvolvimento o Festival de Inverno, em Ouro Preto. A Brigada do Vcio, do DOPS, vigiava a cidade contra os traficantes e viciados que, nesta poca, vo para a antiga Vila Rica curtir suas necessidades e complexos. Uma denncia de que na Rua Pandi Calgeras no 23 estava ocorrendo uma orgia de txicos levou a polcia a invadir o local e prender todos os que l se encontravam. Em meio a alguns quilos de maconha, Julian Beck foi levado para Belo Horizonte, juntamente com todos os integrantes de seu grupo, na maioria estrangeiros. Treze foram presos em flagrante, com cigarros de maconha na mo.691
689

PATRIOTA, Rosangela. Arte e resistncia em tempos de exceo. STARLING, Heloisa. Coisas que ficaram muito tempo por dizer. 690 BRANT, Fernando. Living Theatre em Minas. O Cruzeiro, jun. 1971. Sobre a reportagem cf.: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina. BRANT, Fernando. Depoimento de Fernando Brant a Otvio Luiz Machado. In: MACHADO. O. L. Ouro Preto: Projeto Estudantes, Universidade e a contribuio ao patrimnio histrico e artstico de Ouro Preto. Ouro Preto, 2003. Disponvel em <www.fpa.org.br>. Acessado em: 09 fev. 2007. 691 RICHARD, Fernando. O ltimo ato na Brasil. O Cruzeiro. 21 jul. 1971. In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina, p.152.

248

Embora houvesse reportagens srias sobre o caso, inclusive a publicao dos dirios de Judith Malina, escritos na priso, pelo Estado de Minas, a repercusso era muito negativa para o Festival de Inverno, como podemos ver no trecho citado acima. A organizao do evento precisava, ento tentar desvincular o mximo possvel o Festival e o episdio da priso, afirmando que eles no eram artistas convidados pelo evento. Ao mesmo tempo, afirmavam o Living como um grupo importante e vinculavam a priso a uma suposta campanha de denegrimento do Festival de Inverno.
O Professor Jlio Varela, do Conselho de Extenso da Universidade Federal de Minas Gerais e diretor executivo do Festival de Inverno de Ouro Preto, lamentou a priso, porque se trata de um grupo de teatro srio, importante e reconhecido internacionalmente, e frisou que a ao policial parece feita de propsito para desmoralizar o Festival de Inverno que teve inicio justamente no dia da priso.692

repercusso

desse

episdio,

entretanto,

provocaria

outros

desdobramentos. A divulgao de que o festival seria um evento com muitos hippies, escolhida por um grupo teatral underground importante, onde as pessoas fumavam maconha, atrairia um grande nmero de jovens, viajantes e desbundados. Por outro lado, a represso tambm aumentaria com muita fora, pois no se poderia permitir, na tica do autoritarismo, que tal cenrio se mantivesse porque aquilo no era o Festival. Internacionalmente, a repercusso foi forte, provocando a organizao de protestos contra o governo brasileiro e manifestaes de apoio ao grupo. Foram realizados protestos em frente embaixada brasileira e ao escritrio da Varig em Nova York693. So enviados, ao presidente Mdici, centenas de telegramas e manifestos, assinados por grandes nomes da cultura internacional: Bertolucci, Pasolini, McLuhan, John Lennom, Yoko Ono, Jean Genet, Alberto Moravia, Samuel Becket, Allen Ginsberg, Normam Mailer, Mick Jagger entre ouros. No exterior, as notcias sobre a priso do Living Theatre chamavam a ateno dos intelectuais e artistas, pelo menos, para a represso existente no Brasil. Com exceo de Julian e Judith, que permaneceram no DOPS, os atores
692

Txicos no Festival de Ouro Preto: DOPS entra em ao. Gazeta Comercial. Juiz de Fora, 04 jul. 1971, BU-UFMG, Col. Esp., FI, cx. 1971. 693 TYTELL, John. The Living Theatre.

249 foram transferidos para outras prises. Os homens para a Casa de Deteno Antnio Dutra Ladeira, em Ribeiro das Neves (figura 63), e as mulheres para o presdio feminino Estevo Pinto. Em Ribeiro da Neves, foi permitido aos atores realizar apresentaes para/com os presos694, montada a partir dos sonhos dos prisioneiros, sem falas. A apresentao foi acompanhada pela imprensa e transmitida por um canal local de televiso695.

Figura 63. Os atores do Living Theatre presos na penitenciria de Ribero das Neves. Autor: no identificado. In: TYTELL, John. The Living Theatre: art, exile and outrage. Londres: Methuen Drama, 1997.

Por terem chamado tanto a ateno da mdia, nacional e internacional, e por serem, a maioria, estrangeiros, os membros do Living acabaram por ter certas regalias que outros prisioneiros do DOPS no tinham. Seus cabelos no foram cortados, apesar das ameaas e tambm podiam circular um pouco mais que os demais presos696. Norte-americanos e Europeus por razes, digamos, diplomticas no sofreram torturas. A mesma sorte no tiveram os latino-americanos. O

694 695

Teatro preso. Veja. So Paulo, n.155, 25 ago. 1971. p.22-23. Debate com os atores Tom Walker e Brad Burguess, realizado no Departamento de Artes Cnicas da UFOP, em 11 de novembro de 2011. Gravado pela equipe da TV UFOP. 696 TROYA , Ilion. Sobre o Living no Brasil. MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina.

250 peruano Vicente Segura e os brasileiros697 Ilion e Ivan foram vtimas de flagelos fsicos. Aps os estrangeiros do grupo terem sido banidos do pas, eles demoraram a denunciar os atos de tortura (que sofreram e que presenciaram), diziam apenas que sofriam maus tratos, pois receavam que os brasileiros e o portugus Srgio Godinho, que temia ser deportado para a Portugal salazarista, que continuavam presos, sofressem represlias698.

Figura 64. nibus com os integrantes do Living Theatre em frente ao Frum de Ouro Preto no dia do julgamento, durante o Festival de Inverno de 1971. Autora: Joyce B. S. Ferreira. In: STARLING, Heloisa (coord.). UFMG: 80 anos [lbum].

O julgamento acontecia no frum de Ouro Preto, para onde se deslocavam num nibus com agentes do DOPS e o famoso pastor alemo Dlar. Na primeira sesso, ainda acontecia o Festival de Inverno e Judith comenta sobre o grande nmero de pessoas do lado de fora do frum e o apoio (figura 64):
Quando deixamos o frum, deparamos com uma grande multido. Entramos no nibus. Os policiais esto nervosos porque h muita gente na rua, mas se comportam amistosamente. As crianas acenam para ns com os gestos em V. Dentro em pouco, vindos no se sabe donde, outros surgem, com sua alegria e descuidada aparncia, acenando-nos com seus V, feitos com as duas mos, e jogando-nos beijos. Comeam a entoar um hino, uma espcie de crescendo do Living Theatre. Entretanto, quando, de dentro do nibus, nosso

697

Paulo Augusto de Lima no chegou a ser preso, pois no estava na residncia. Chegando ao local, percebeu a movimentao da polcia e passou reto, disfaradamente. Entrevista com Joana da Costa Torres e Geralda Torres Gomes, em 20 de julho de 2011, cedida a Leon Kaminski e Henrique Manoel de Oliveira. 698 TROYA, Ilion. Sobre o Living no Brasil. TYTELL, John. The Living Theatre.

251
grupo responde com um som, o Dops faz parar.699

Durante as sesses no so realizados protestos, mas manifestaes pacficas de apoio, mesmo porque se fosse diferente poderia ser desastroso. A represso policial estava acirrada. Nas sesses seguintes, depois do encerramento do Festival de Inverno, tambm ocorreram movimentaes de apoio em frente ao frum. Pessoas de outras cidades deslocavam-se para a cidade, como demonstra um documento do DOPS que informa que um colgio de Belo Horizonte estava organizando uma caravana com trs nibus superlotados para dar apoio moral a Julian Beck700. No interior do Frum, alguns dos atores demonstravam uma grande presena de esprito, realizavam uma espcie de performance: Luke sentou na posio de meditao da ioga e rezava; Tom abenoou o juiz; e Jimmy Anderson explicou que a euforia de que falava na sua declarao no era causada por maconha, mas por suas experincias com macumba701. Chamava a ateno dos membros do Living Theatre que diminua, a cada nova sesso, o volume do saco azul onde estava a maconha que servia como prova de acusao.702 No final de agosto, o presidente Mdici assina o decreto expulsando do pas os atores estrangeiros. No decreto, redigido pelo ministro Alfredo Buzaid, da Justia, so expostas as justificativas do procedimento:
Sua priso determinou o surgimento de uma onda de protestos em vrias partes do mundo, atribuindo ao Governo brasileiro conduta inamistosa para com a classe teatral, o que tem sido explorado pelos inimigos da nossa ptria, na campanha difamatria que empreendem contra o Brasil. Esta campanha tem sido estimulada pelos prprios integrantes do Living Theatre, atravs de declaraes encaminhadas Imprensa internacional, o que constitui tambm crime contra a segurana nacional (Decreto-lei no 898, de 29 de setembro de 1969,artigo 45). Entendo que esse comportamento torna a presena dos aliengenas presos em Minas Gerais absolutamente perniciosa aos interesses nacionais o que faz passveis de expulso na forma do artigo 100 do decreto nmero 66.689, de 11 de julho de 1970.703
699 700

MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina, p.141. PM/2. Caravana a Ouro Preto (julgamento de Julian Beck). In: MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina, p.172. 701 MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina, p.147. 702 TYTELL, John. The Living Theatre. 703 Apud: Ouro Preto no ver mais o teatro de Julian Beck. Correio da Manh. 28 ago. 1971. In:

252

O decreto deixa perceber que a grande repercusso internacional abalou, em certo grau, a posio do governo brasileiro, a ponto de expulsar os artistas para tentar cessar a onda de protestos. Segundo John Tytell, o general Mdici somente percebeu o tamanho do problema que tinha em mos quando recebeu um telegrama de Jean Paul Sartre que, de todos os que protestaram, seria o nico que ele conhecia704. Mas, mesmo com o decreto de expulso, o julgamento teve continuidade por mais um ano. Os brasileiros ainda estavam presos. O processo foi encerrado com a absolvio de todas as acusaes por insuficincia de provas em base s evidncias apresentadas pela polcia705.

Figura 65. Cena de Sete Meditaes Sobre o Sadomasoquismo Poltico. Autor: no identificado. In: TYTELL, John. The Living Theatre: art, exile and outrage. Londres: Methuen Drama, 1997.

A passagem por Ouro Preto deixou marcas profundas tanto para o grupo teatral quanto para os moradores da cidade. O Living Theatre incorporou parte das experincias pessoais e coletivas nas suas produes, tendo includo, at mesmo, cenas do uso do pau-de-arara, como forma de denunciar a tortura que era praticada nas prises brasileiras durante a ditadura militar (figura 65). Na
MALINA, Judith. Dirio de Judith Malina, p.252. 704 TYTELL, John. The Living Theatre. 705 TROYA, Fragmentos da Vida do Living Theatre, p.11.

253 memria dos moradores de cidade, o nome do Living Theatre, que ficou relacionado diretamente com o do Festival de Inverno, traz tona uma diversidade de recordaes. Para os que conviveram com eles, as lembranas sobre a transformao pessoal, esttica e comportamental propostas e praticadas pelo grupo confrontam-se diretamente com memria das aes dos setores conservadores de Ouro Preto e, principalmente, simbolizam a ao da ditadura militar e a represso classe artstica e contracultura em Ouro Preto.

254

CONSIDERAOS FINAIS

& a gente pensa que est subindo & est descendo & a gente pensa que est sabendo & est descrendo & a gente pensa que est somando & est diminuindo & a gente pensa que est salvando & est destruindo

(Affonso vila)

Figura 66. Viso de Ouro Preto ao amanhecer. Autor: no identificado. In: Ouro Preto: todas as cores do Festival de Inverno. O Globo, Rio de Janeiro, 22 mai. 1995.

255

, de fato, impossvel justificar racionalmente o Festival, atravs de razes e argumentos. Sua fora reencontra o velho esprito da festa de outras pocas e de outras civilizaes (...) Ora, o festival um perodo que se reserva para a expresso plena do sentimento. a vida vivida intensamente, a alegria que no encontramos na monotonia dos dias comuns. O Festival tem um pouco a ver com a liberdade dos pssaros e por isso que ele continua se realizando todos os anos.706 Jos Tavares de Barros

Ao longo deste trabalho, ao incio de cada captulo, alm da epgrafe, inserimos poemas do recm falecido Affonso vila, importante pesquisador da arte barroca e poeta de vanguarda, ao qual fazemos nossa homenagem. So poemas escritos nos anos setenta, do livro Cantaria Barroca, e tem como tema Ouro Preto707. O autor aproxima diferentes temporalidades, eventos histricos e acontecimentos contemporneos, como, por exemplo, ao comparar Cristo, Felipe dos Santos, Tiradentes e Julian Beck, como se fosse uma repetio, mas ao mesmo tempo ressignifica o passado e d potncia ao evento contemporneo. Affonso vila, expressa tambm o convvio de elementos contraditrios como no poema Praa Tiradentes, onde aquele lugar tanto espao da epifania do civismo, com o culto ao heri nacional, quanto espao onde se manifesta a epifania de Eros, ou seja, fenmeno bomio e a liberdade sexual presente durante os Festivais de Inverno. O autor trazia elementos da esttica barroca para uma linguagem contempornea como meio de expressar a experincia num cenrio em que conviviam elementos contraditrios. Esta convivncia de elementos contraditrios, assim como a

ressignificao do passado histrico de Ouro Preto, faz parte da prpria experincia do Festival de Inverno, do qual Affonso vila participou ativamente. Mas as contradies presentes no Festival de Inverno esto ligadas s
706

BARROS, Jos Tavares de. 13 Festival de Inverno. In: 13 Festival de Inverno: dia-a-dia; BUUFMG, Col. Esp., FI, cx. 1979/1. 707 VILA, Affonso. Cantaria Barroca (1973-1975). In: Homem ao termo: poesia reunida (19492005). Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008. Com exceo do poema Sob a Neblina, do livro Cdigo Nacional de Trnsito. VILA, Affonso. Cdigo Nacional de Trnsito. In: Homem ao termo: poesia reunida (1949-2005). Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008.

256 transformaes polticas e culturais, com diferentes ritmos e duraes, mas que temos 1968 como marco referencial devido a uma srie de eventos que aconteceram naquele ano. No Brasil, h, com o AI-5, o recrudescimento do regime militar, que ampliava a censura e a represso. Um momento em que h uma ruptura das pretenses revolucionrias das esquerdas. A experincia dos anos seguintes a 1968 expressa, devido a esse recrudescimento, pelas metforas do sufoco e da asfixia. Esse sufoco contrastava com o otimismo presente em alguns setores da sociedade, gerado pelo milagre econmico, a modernizao de diversos segmentos. Em nvel internacional (e tambm no Brasil), temos a ecloso de vrias rebelies juvenis em diferentes pases, que seriam alvo da cobertura da mdia. As informaes e imagens veiculadas, experincias compartilhadas distncia, eram apropriadas por parte dos jovens como estilos alternativas de vida quelas vivenciadas por eles. Um movimento emergente neste contexto e tributrio da (e no criado pela) circulao de informaes derivada do desenvolvimento dos meios de comunicao foi o que o veio a ser chamado de contracultura: uma radicalizao de jovens e intelectuais no interior de um sistema de prosperidade repressiva, que, apesar de suas limitaes, tendia para transformaes fundamentais dos valores da sociedade. No Brasil, ele viria a ser chamado de desbunde. Temos como elementos marcantes da experincia histrica da dcada de 1970 no Brasil: um regime poltico autoritrio e repressor; a ruptura das pretenses revolucionrias das esquerdas; a emergncia de um movimento que visava uma transformao cultural da sociedade e romper com os costumes, valores e as instituies tradicionais; um contexto de otimismo em funo do milagre econmico; o processo de modernizao conservadora implementado pelos militares e que tambm atingia a rea de produo cultural. Todos estes elementos, que no so harmnicos, podem ser observados no Festival de Inverno de Ouro Preto. Ao longo deste trabalho, utilizamos algumas das contribuies de Beatriz Vieira para o estudo da experincia histrica da dcada de 1970. Em funo de seu objeto de anlise, a poesia marginal, sua anlise direcionada expresso da experincia testemunhada na poesia. Nosso trabalho, no entanto, buscou observar o fenmeno Festival de Inverno e sua insero naquela experincia histrica em

257 mutao, a sua relao com as transformaes (e continuidades) culturais e polticas em curso. Nesse sentido, consideramos, como sugere Beatriz Vieira, a experincia em quatro dimenses interpenetrantes: o tempo, o espao, a sociabilidade e as formas de aprendizado, transmisso e expresso708. Em relao dimenso espacial da experincia histrica dos anos setenta, buscamos demonstrar como os avanos tecnolgicos na rea de comunicao possibilitaram uma experincia espacial ampliada pelas imagens e informaes veiculadas pelas diferentes mdias. Essas experincias compartilhadas distncia709 proporcionavam uma sensao de proximidade e de identificao entre diferentes eventos e manifestaes culturais. Guardadas os devidos contextos histricos, possvel compararmos com o exemplo da experincia de Menochio, o moleiro do norte da Itlia seiscentista estudado por Carlo Ginzburg710. Aquele momento, o sculo XVI, tambm era um momento de transformaes e guarda algumas semelhanas com a nossa dcada de 1970. Era uma poca de represso (inquisio), de crtica doutrina catlica (Reforma Protestante) e na qual o livro impresso surge como um importante veculo de encontro com a alteridade (era o perodo das grandes navegaes). A partir da apropriao de suas leituras e da cultura popular camponesa, Menochio construiu uma cosmogonia prpria. Alguns dos livros narravam viagens por reinos com culturas diferentes e maravilhosos, o que lhe proporcionava uma experincia com o diferente, permitindo-lhe pensar formas alternativas realidade vivida por ele. Num primeiro momento, Menochio conversava abertamente sobre as suas idias. Em sua aldeia, ele procurava possveis interlocutores com quem pudesse ter uma proximidade de ideias, pudesse manter um dilogo, identificar-se. Aps sua primeira priso pela Inquisio, Menochio no podia mais nem falar abertamente sobre seus pensamentos. Diferentemente do sculo XVI italiano, na segunda metade do sculo XX, os meios de comunicao eram mais potentes e atingiam um nmero muito maior de pessoas. Mas mantinham-se como elemento promotor da alteridade e, de forma muito mais potente, auxiliares na construo de identidades. As mensagens
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VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa: experincia histrica e poesia no Brasil nos anos 1970. Tese (Doutorado em Histria), Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2007. 709 THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia. 12 ed. Petrpolis: Vozes, 2011. 710 GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.

258 veiculadas por diferentes mdias so ressignificadas e apropriadas de diferentes formas pelos sujeitos, proporcionando-lhes experincias pessoais que podem ser semelhantes criando aproximaes e laos de identidade. Mas, da mesma forma que Menochio, os sujeitos procuravam tambm interlocutores para que, alm de uma experincia compartilhada distncia, tivessem igualmente experincias face a face. Nesse sentido, podemos observar duas tendncias interligadas decorrentes dessa dinmica nas dcadas de 1960 e 1970, principalmente entre a juventude: uma sociabilidade que valoriza o gregrio e o encontro festivo e a prtica da viagem. Essa tendncia ao gregrio talvez seja uma das razes do sucesso dos festivais, em suas diferentes manifestaes, como modelo da mediao cultural. Os festivais eram espaos de sociabilidade que congregavam, dependendo do nvel (local, regional, nacional ou internacional), um grande nmero de pessoas de diferentes origens e do prprio local/regio onde eram realizados. Os festivais, assim como outros ambientes de sociabilidade, eram espaos de construo de identidades. Onde sujeitos que haviam compartilhado experincias semelhantes distncia, por meio das diferentes mdias (disco, cinema, imprensa, livros, televiso...), tinham a possibilidade de se encontrarem, interagirem, consolidando laos de identidade. Mas tambm eram espaos de encontros multiculturais, que proporcionavam tanto relaes de troca e de circulao cultural quanto podiam gerar tenses e conflitos. Conflitos e tenses que no deixavam de ser momentos de trocas, de experincias com a alteridade. No so em todos os tipos de festivais que podemos observar esse tipo de dinmica. Essas consideraes so resultado de reflexes realizadas a partir de nosso objeto de estudo e de outros festivais. Essas dinmicas so mais claras e mais intensas em festivais que atraam um pblico, principalmente de jovens, de origens mais diversas, pessoas de outras cidades, outros estados ou mesmo estrangeiros. Caracterstica que podemos observar no Festival de Inverno. Se temos, por um lado, essa dimenso da experincia histrica do perodo, e que no resume ao Brasil, por outro, temos um contexto poltico nacional de fechamento e represso. Nesse sentido, segundo Beatriz Vieira, a valorizao de atividades com o carter de confraternizao e reunio entre os jovens e as classes artsticas e intelectuais pode ser compreendida como uma contraposio ao processo fragmentador vivido sob a modernidade autoritria, uma forma de cicatrizar o

259 cotidiano ferido por meio da mobilizao de aspectos diversos da cultura (o carnaval, o futebol, as artes, a festa), somando-os, sobrepondo-os711. O Festival de Inverno, como vimos, era sentido e expressado como um espao de liberdade em relao ao contexto sufocante no qual se vivia. Era sentido como uma vlvula de escape, um local em que se podia respirar. Tambm podemos observar no Festival de Inverno, no que concerne a experincia histrica, a dimenso das formas de transmisso e expresso. No Festival, esse aspecto da experincia histrica pode ser observado tanto na busca de novas linguagens artsticas o evento valorizava a arte de vanguarda como tambm experimentavam novas formas de ensino das artes. Num olhar mais amplo, o prprio fenmeno dos festivais, na segunda metade do sculo XX, como novo modelo de mediao cultural expresso da experincia histrica daquele perodo, em funo do grande desenvolvimento tecnolgico dos meios de comunicao. O desenvolvimento dos meios de transporte tambm foi importante nesse processo, pois, assim como a mdia, diminua as distncias. O que possibilitava tanto o aumento de pblico quanto facilitava a participao de artistas vindos de regies mais distantes. Com relao dimenso temporal da experincia, vemos no Festival de Inverno uma experincia bastante singular, que est ligada aos aspectos simblicos da cidade. Como busquei demonstrar, houve uma apropriao da simbologia presente na histria da cidade e seus heris mticos Aleijadinho e Tiradentes. Nos cursos, mas tambm no cotidiano do evento, e isso foi expresso em relatos tanto da poca quanto posteriores, havia um clima de liberdade. Uma liberdade relativa, pois se vivia sob uma ditadura. Mas, se uma meno to repetida, significa que, se comparado o Festival de Inverno com a realidade vivida fora dali, a falta de liberdade nos demais locais era intensa. Alguns traos delineavam esse sentimento. Havia, nos cursos, uma maior liberdade de experimentao artstica e pedaggica, diferente dos cursos formais das universidades, assim como uma maior informalidade. Mas, tanto na esfera das atividades oficiais quanto na movimentao paralela, essa sensao de liberdade tambm deve ser considerada no sentido de que os jovens que participavam estavam, em sua maioria, longe dos olhares vigilantes da famlia. O que

711

VIEIRA, Beatriz de Moraes. A palavra perplexa, p.222.

260 possibilitava a liberdade para experimentar com maior tranqilidade as prticas ligadas revoluo dos costumes. Esse clima de liberdade era reforado por uma experincia de tempo diferente da rotina normal. A maioria dos estudantes estava longe de casa. Em Ouro Preto, entre os jovens cursistas e professores havia um convvio intenso, com aulas todos os dias durante um ms, o dia inteiro, mas num clima de confraternizao e experimentao. Onde os espaos informais tambm eram vividos intensamente, conhecendo pessoas de diferentes origens. Esse ritmo de convvio intenso somava-se ao ambiente histrico, pela arquitetura colonial preservada, que parecia com que Ouro Preto estivesse livre do tempo, como disse Drummond, pois havia uma total entrega712. Havia, assim, uma sobreposio de temporalidades, como nos poemas de Affonso vila, que permitia uma suspenso da vida cotidiana. O Festival de Inverno era, desta forma, para parte de seus alunos e professores, mas tambm para uma parcela dos visitantes que participavam do festival paralelo, uma espcie de refgio na experincia de sufoco pela qual passava o pas. Embora houvesse esse clima de liberdade, tambm se fazia presente o Estado opressor que visava reprimir o uso de entorpecentes e proteger os bons costumes. Os setores mais conservadores da cidade tambm reagiam s liberalidades de alguns dos participantes. Conviviam, ao mesmo tempo, elementos dspares que apoiavam e que contestavam o regime militar. Mas, mesmo com a represso, com a parania, o Festival de Inverno continuava carregando aquele sentimento de liberdade. Em 1979, no ltimo ano do Festival em Ouro Preto, aps muitas dificuldades para poder realiz-lo, tentando justificar o evento, Jos Tavares de Barros, o coordenador daquele ano, dizia que o Festival se assemelhava liberdade dos pssaros. Entretanto, a manuteno desse clima de liberdade s foi possvel, como tentamos demonstrar, por uma srie de estratgias de negociao com o governo militar que geravam uma srie de contradies e ambiguidades, que fazia com que a realizao do Festival de Inverno fizesse parte das engrenagens da modernizao conservadora promovida pelo regime militar. Desta forma, o mesmo evento que era tido como um espao de liberdade e resistncia tambm estava diretamente
712

ANDRADE, Carlos Drummond de. Ouro Preto, livre do tempo. In: Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 1250-1252.

261 ligado com a experincia histrica do milagre econmico.

262

FONTES

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