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Revista cultural electrnica

Ao7. N6/7. Noviembre 2011. Lima-Per. www.interculturalidad.org


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El mercado y el cementerio como escenarios en una novela de Jos Mara Arguedas

El conflicto de las sensibilidades:

Jos Guillermo Nugent

Este ensayo fue escrito durante un verano con mucha Luz.

La obra de Arguedas goza de un creciente reconocimiento en los estudios y discusiones sobre la realidad social peruana. En los diversos comentarios e interpretaciones que se hace de sus escritos predomina el criterio de estar ante palabras que producen en el lector la sensacin de estar ante un mundo. Aparte de la necesaria crtica literaria, los escritos arguedianos se constituyen como un punto de partida importante para interpretar tendencias de nuestra vida social. Esta es la particularidad que distingue a toda gran obra literaria: tener simultneamente la capacidad de recibir y de actualizar los significados sociales. El breve comentario siguiente es un intento de efectuar una sociologa de la cultura a partir de una reflexin sobre un documento literario. No interesa aqu una perspectiva biogrfica del tipo qu era lo que Arguedas exacta y realmente senta cuando escriba esas pginas? o una perspectiva de crtica literaria que intente establecer la tradicin o corriente artstica en la que se inscribe el arte de Arguedas. Menos todava se pretende abordar su obra en los trminos de un realismo ingenuo: suponiendo que la pretensi6n del novelista era escribir un libro de historia, sin que nadie se diera cuenta de ello. A diferencia de las otras dos perspectivas mencionadas, esta tendencia simplemente desconoce los niveles de la realidad en los cuales la ficcin aparece como una manera de explicitar significados que de ordinario pasan inadvertidos, sea porque pertenecen a otras culturas o porque forman parte de la vida cotidiana, que es el caso de la novela El zorro de

Publicado en Jos Guillermo Nugent. El conflicto de las sensibilidades. Propuesta para una interpretacin y crtica del siglo XX peruano. Lima, Instituto Bartolom de las Casas-Rmac, 1991. Publicado anteriormente como material de trabajo por el Instituto Bartolom de las Casas-Rmac, en febrero de 1989. Se publica en Interculturalidad.org N 6/7 con la autorizacin del autor.
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arriba y el zorro de abajo. Un realismo de este tipo requerira partir de la discutible separacin entre "hechos" y "valores", para sugerir que las novelas de Arguedas se inscribiran mejor en el primer que en el segundo caso. La orientacin de este trabajo me lleva a elegir una posibilidad de interpretacin de un texto de Arguedas temndolo como un punta de partida para establecer un dialogo con nuestros contemporneos. Parto del hecho trivial, no siempre reconocido, de considerar que una novela no solamente tiene un autor, sino tambin lectores 1. Asimismo, parto con un horizonte de interpretaci6n determinado: se trata de profundizar en dos espacios contra puestos de identidad (el mercado y el cementerio de Chimbote como escenarios de constituci6n de significado de las acciones sociales. Si algo caracteriza fuertemente la novela que comento es la insistente referencia al sentido de la accin de los personajes. Esta caracterstica se explica por el abandono de una perspectiva pica clsica, en la cual los hroes cuentan fundamentalmente como alegoras, encarnando significados que van ms all de s mismos. Por el contrario, lo que encontramos aqu es una diversidad de personajes que cuentan precisamente como personas, en su singularidad radical. Una paradjica consecuencia de esto es que la identidad de los personajes no est marcada por un minucioso detallamiento de sus orgenes biogrficos. Los personajes de El zorro... son de una genealoga incierta. Esta ausencia deja espacio para que los hombres y mujeres que desfilan por la novela puedan reconocerse como personas y encontrar la identidad en el proceso de la comunicacin. Lejos de ser una limitacin, la estrategia discursiva que sigue el autor hace que los momentos de encuentro y dilogo cobren una especial intensidad, pues tienen el valor fundacional de una comunidad lingstica, tica y poltica. El trabajo consiste en un anlisis del captulo II de la novela El zorro de arriba y el zorro de abajo de J.M. Arguedas 2 . He elegido este fragmento porque en l se muestran intensamente dos importantes escenarios para la configuracin de las identidades humanas: en primer lugar, el mercado, la plaza donde converge una diversidad de personajes que se comunican de los ms diversos modos; y, en segundo lugar, el cementerio, el lugar de los muertos, el testimonio privilegiado de la memoria colectiva. Los personajes principales son el Loco Moncada y el guitarrista Crispn Antoln; Paula Melchora, prostituta embarazada; Florinda, tambin prostituta y pareja de Crispn; Gregorio Bazalar, chanchero y dirigente barrial; Tinoco, joven proxeneta y matn al servicio de Braschi y, finalmente, el sacristn-guardin del cementerio. En este captulo, la consistencia expresiva de los personajes est marcada por el escenario donde tienen lugar sus acciones. La hiptesis interpretativa desarrollada en este trabajo es que para comprender el mundo de la modernizacin capitalista de la costa es necesario empezar por una aproximacin fragmentaria, como el discurso de Moncada, luego replantear el lugar de la tradicin como significado para el presente. Slo una vez culminada esa transformacin dolorosa
1

La participacin de los lectores como elemento integrante del hecho artstico es una de las consideraciones centrales de la esttica de la recepcin. Ver: JAUSS, H. R. "Literary History as a Challenge to Literary Theory", en Toward an aesthetic of reception. Minneapolis: Universidad de Minnesota, 1982, pp. 3-45. Todas las referencias a la novela remiten a la edicin de las obras completas del autor realizada por Ed. Horizonte, Torno V, Praga, 1983, pp. 13-219.
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(que supone la empresa de humanizar el sufrimiento) ser posible reconocer la diversidad del mundo social de Chimbote como si fuera parte de una armoniosa meloda andina, segn la figura escogida por Arguedas. El propio carcter fragmentario, la intercalacin de textos novelescos y diarios, discursos y cartas de despedida que componen el libro, dan precisamente esa sensacin de incoherencia y desorden inicial que produce la experiencia subjetiva de la modernizacin capitalista. Esta experiencia hace que se reconozcan nuevos sentimientos y, correspondientemente, nuevos lenguajes y nuevas prcticas. La polaridad primordial de ese nuevo mullido en surgimiento est representada en los dos escenarios antes mencionados. . Es necesario indicar que el "argumento" del captulo est compuesto por una serie de incidentes que ocurren, primero en el mercado, luego en el transito al nuevo cementerio y, finalmente, en. los dilogos de Tinoco y Crispn. Tinoco y el sacristn-guardin representan dos estilos de opresin: el primero, joven inescrupuloso, slo confa en el poder del dinero y de la violencia. El sacristn, que no es menos autoritario, est vinculado a formas tradicionales de autoridad, atribuyndose una especie de representatividad de la solemnidad religiosa. Ambos, sin embargo, son significativamente interpelados por personajes femeninos, que son quienes muestran su oposicin a tales actitudes de prepotencia y exclusin con ms claridad.

Presentacin del problema


Una preocupacin constante en la obra narrativa de Arguedas es mostrar la perspectiva popular, la perspectiva de los pobres, como un horizonte sin lmites, como una gama interminable de significaciones que van ms all de la televisin criolla, estrecha en su prosasmo y en su capacidad de simbolizar, de materializar significados.
En El zorro... esta comparacin de perspectivas se pone de manifiesto en muy diversas ocasiones. Importa destacar que la ventaja que ofrece esta novela es que sus personajes se mueven, literalmente, sobre un mismo terreno en el que no hay privilegios derivados de una ocupacin secular de las tierras. No: la tierra que pisan los personajes es tan desconocida para los poderosos como para los oprimidos, para los blancos como para los indios, para los costeos como para los serranos. Aqu, a diferencia de las anteriores novelas, los hroes arguedianos no juegan "en su cancha". No existe un despojo de tierras, ningn episodio de ocupacin de tierras de comunidades o haciendas. En esta novela, el poder, y la consiguiente disputa por l, no surgen de la posesin de la tierra ni por un conflicto de eliminacin de jurisdicciones.

Que el escenario de esta novela sea urbano y este vinculado a las actividades de la pesca y de la industria de harina de pescado, lejos de desaparecer la problemtica de la tierra, permite presentarla en sus modos de representacin simblica ms radicales. En efecto, la tierra no es en esta novel a objeto de disputa econmica o poltica de un modo inmediato, sino el escenario para confrontar los distintos modos de asumir las identidades colectivas. En Chimbote, todos los personajes comparten la misma tierra pero no todos la ven del mismo modo. De esta diferencia de significados es que el novelista extrae los principales recursos narrativos para su obra.
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El zorro... es una novela con una ostensible presencia de la muerte. No solo por motivos biogrficos; tambin como estructura narrativa, esta intensamente marcada por la confrontacin entre la vida y la muerte. Pero en el texto narrativo, el triunfo es de la vida. Como se sabe, el desarrollo de la trama qued trunco porque el autor decidi quitarse la vida 3. Es importante observar que, segn las propias indicaciones del novelista, en su Ultimo diario?, las partes por escribir no son precisamente escenas de afirmacin de la vida sino una lgubre serie de muertes, que incluye el asesinato de Maxwell. Pero en este decisivo fragmento tambin se indica de un modo muy claro el nivel de confrontacin en el que se mueven los personajes: se trata, muy probablemente, del conflicto de la tragedia, del enfrentamiento que acompaa a la humanidad desde sus inicios:
"Los siglos que cargan en sus cabezas cada uno de esos hombres enfrentados en Chimbote y continuadores muy sui-generis de una pugna que viene desde que la civilizacin existe" (p. 196.)

Cules son los escenarios de esa tragedia? En el segundo captulo se presentan dos escenarios que resumen los polos entre los que se mueve el autor: el mercado y el cementerio. Uno, lugar de actividad incesante; el otro, smbolo de la quietud por excelencia. El tiempo del mercado es la comunicacin del presente. No hay ah otro tiempo que el ahora 4. El cementerio es el escenario donde moran los muertos, algo as como el lugar que legitima las tradiciones. Es verdad que El zorro... muestra la importancia de otros dos lugares: el prostbulo y la asamblea de pescadores. Pero estos son escenarios de otro tipo, cuya importancia radica en mostrar los conflictos "en movimiento"; en cierto modo estn construidos con los elementos polares del mercado y el cementerio: comunicacin y tradicin.

El mercado
El mercado es descrito a travs de las expresiones del Loco Moncada, un hroe tpicamente carnavalesco 5 cuyo discurso, lleno de contradicciones deliberadas, apenas si es tomado en cuenta por los concurrentes al mercado:
3

Es interesante establecer una oposicin con Bajo el volcn, de Malcom Lowry, ambientada en Cuernavaca, Mxico, y publicada en 1947. En esta novela, el protagonista, alter ego del autor, muere sin esperanza alguna, pero Lowry logr sobrevivir una buena cantidad de aos ms en una existencia sitiada por la autodestruccin. Qu habra sucedido si el cnsul Firmin (el arquetipo de la desesperanza absoluta) se encontraba con un zorro en Chimbote? La idea del mercado como escenario de comunicacin, en el cual destaca el especfico modo de participacin de las mujeres se desarrolla con particular sensibilidad en el innovador trabajo de Rosa Mara Alfaro De la conquista de la ciudad a la apropiacin de la palabra. Lima: Tarea, 1987. Se trata de un texto que no ha recibido la atencin que merece en los debates nacionales.

Se utiliza el adjetivo "carnavalesco para describir ciertos personajes y acciones. El termino lo empleamos en el sentido descrito por el crtico sovitico Mjail Bajtn: "El carnaval es un espectculo sin escenario ni divisin en actores y espectadores. En el carnaval todos participan, todo mundo comulga en la accin. El carnaval no se contempla ni tampoco se representa, sino que se vive en l segn sus leyes mientras estas permanecen actuales, es decir, se vive la vida carnavalesca. Esta es una vida desviada de su curso normal, es, en cierta medida, la 'vida al revs (Problemas de la potica de Dostoievski. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1985, pp. 172-173. Vase tambin del mismo autor La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Barcelona: Barral, 1974, pp. 7-57). Esta dimensin de la obra literaria ha sido anteriormente estudiada por M. Lienhardt en Cultura popular y forma novelesca. Lima: Tarea, 1982. Esta interpretacin, sin embargo, no busca rastrear equivalencias entre lo carnavalesco y lo andino, aspecto que Lienhardt trabaj cuidadosamente.
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5 "Moncada se arrodill al pie de la cruz, se alz despacio, sacudi el trapo rojo y levantando el otro brazo empez a predicar. A esa hora, de gran compra, slo unos pocos le prestaron atencin" (p. 51.)

El mercado congrega a una multitud, una muchedumbre dismil donde hay cabida para todo tipo de actividades y personajes. Es un lugar ruidoso, lo nico que no existe es el silencio. Es en ese 1ugar donde Moncada hace su prdica, que es carnavalesca en el sentido de que en ella se da una deliberada ruptura de correspondencia entre el tono de las palabras y sus significados, aspecto que para Arguedas era central en la definicin de la identidad de sus personajes:
"No se le afligi 1a voz. Como las dos venas de su cuello, la voz era tiesa, no segua el significado del discurso. Se levant y se dirigi a la fila de gente que se haba medio formado delante de l. El resto de la multitud que compraba y venda, murmuraba hondo; los altoparlantes chillaban propagada y msica bailable; los vendedores de retazos fascinaban a cholos, cholitas, jvenes y viejos, ofreciendo a gritos con megfonos, a cien el corte de tela y vendindolos despus a veinte, y muy contentos todos. No hay engao. (p.53)

Es un escenario de movimientos interminables, donde lo que ms destaca es la diversidad. Nada es montono en el mercado. Diversidad de personas, diversidad de tiendas, diversidad de voces. Se trata de una atmsfera en el que se puede decir que nada est definido de antemano. Aparentemente, el destino no existe, y lo que sucede tiene lugar nicamente por accin de sus agentes directos. En cierto sentido, nada llama la atencin (en parte por ese mismo reconocimiento de la diversidad). De este modo, el Loco Moncada, que carga una cruz de palo y un trapo rojo, puede pasar desapercibido como cualquier hijo de vecino y es que en este reconocimiento de la diversidad hay un reconocimiento tambin de la igualdad de condiciones. Incluso alguien de una presencia tan estrafalaria como Moncada puede ser igual a todos. Desde las tiendas de venta de catres y colchones, de repuestos de automviles y camiones; desde el portn del molino de harinas para los serranos, dese los talleres vulcanizadores de llantas, lo vieron pasar como a cualquier hijo de vecino.(p.57)

Pero esto tambin significa que Moncada podr ser identificado de muy diversas maneras. Con una diferencia de muy pocas lneas, dos hombres y dos mujeres se referirn a l de modos sintomticamente complementarios. Para dos hombres, un yerbatero evanglico y un vendedor de borregos, Moncada es, respectivamente, Loco santo, negro mejor que Fray Martn, que Juan XXIII! y ese mierda es slo un loco de mierda! (pp. 56-57). Lo que ah predomina es afirmar,

sea de manera admirativa o despectiva, la condicin de marginalidad, de "loco", ya sea para decir que es "santo" o "de mierda". La manera de ser identificado por las mujeres es apreciablemente distinta. Para una mujer, vendedora de chicharrones, "El negro es cualquier cosa, a veces el evanglico tambin cualquier cosa es" (p. 57.) El novelista, sin embargo, no considera suficiente presentar a este personaje femenino en tanto vendedor, y hace una descripcin adicional: "Estaba cubierta con un inmenso sombrero de paja. Moscas voraces revoloteaban junto a sus piernas llenas de nudos negros de venas varicosas." Unas lneas ms adelante, cuando Moncada se dirige hacia la barriada El Progreso, "Una mujer sali fuera de la puerta de su casa y dijo: -El tambin, el negrito pobre!" (p. 57)
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Obsrvese que aqu la diferencia de los comentarios se refiere a los matices no de marginalidad sino de inclusin. En un caso se seala Una igualdad teida de indiferencia: "cualquier cosa"; y en el otro, la pertenencia de Moncada a la pobreza: "l tambin, el negrito pobre" 6. Esto es importante porque la diferencia de gnero para mostrar diferentes formas de entender la realidad es uno de los recursos ms interesantes que muestra esta novela. En ella, igualmente, el lugar asignado a los personajes femeninos es ms complejo que en las anteriores novelas del autor. En la segunda parte de esta novela, 1a cuestin de la "locura" saldr nuevamente a discusin, para mostrar que las mujeres no estn locas sino que son portadoras de esperanza. Lo que interesa mostrar en este episodio del mercado es que lo visto por los hombres como locura, como registro de la exclusin, en el caso de las mujeres es visto desde una perspectiva integradora. Interesa mostrar tambin que el punto de vista del narrador se acerca al de estas mujeres, cuando seala que a Moncada lo vieron pasar "como a cualquier hijo de vecino". En la primera parte de este captulo, el Loco Moncada ha servido de hilo conductor para mostrar el mundo del mercado, con todas las voces y discursos imaginables. Pero tambin hay una interesante referencia a la muerte que genera el capitalismo y una muy aguda observacin sobre el problema de las responsabilidades morales. La escena es en realidad una metfora. Se trata de la entrada de una locomotora a la estacin y como uno de sus vagones aplasta una jaula de animales:
"La locomotora lleg al mercado piteando a cada instante; el maquinista, con medio cuerpo afuera, manejaba el tren, despacio; arrastraba varios coches viejsimos, descoloridos y carcomidos. El ltimo vagn tritur una jaula de cuyes y un gallo de piernas peladas, rojsimas, que lleg corriendo de la sombra de los comedores." (p. 55.)

El hecho en s mismo parece una nimiedad sin mayor fuerza expresiva; pero esto le permite a Moncada intervenir de la siguiente manera:
"El gallo ha muerto, los cuyes han muerto; la locomotora mata con inocencia, amigos. As los yankis de Talara Tumbes Limited, Cerro de Pasco Corporation. No; no son responsables. Oh, ah, padre Cardoso, padre Tadeo, buenos amigos, vengan a resucitar a este gallo...!" (pp. 55-56).

Es decir, el capitalismo mata pero no crea asesinos individuales en el sentido estricto del trmino 7. Si estas lneas se leen en el contexto del radicalismo terrorista que quiere hacer

El trabajo de Carol Gilligan In a different voice Cambridge: Universidad de Harvard, 1982 seala que una de las caractersticas del juicio moral en las mujeres es la inclusin y el establecimiento de relaciones entre diferentes partes de un problema. En los hombres, seala esta autora, el juicio moral se caracteriza por el criterio de separacin e imparcialidad. (Existe traduccin espaola: La moral y La teora. Mxico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1985.)

En este lugar es pertinente destacar la afirmacin de un autor clsico de la teora sociolgica, Georg Simmel: "Desde el momento que se ha reconocido que la situacin de los trabajadores est determinada por las condiciones objetivas de la produccin, independientemente de la voluntad de los individuos, ha decrecido visiblemente el encono personal de las luchas, tanto generales como locales. El patrono ya no es, por ser patrono, un vampiro y un egosta condenable; el obrero ya no acta siempre movido por una
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de cada capitalista un asesino individual, en esta imagen queda esclarecida una serie de discusiones acerca del uso del terror en la poltica, especialmente el argumento tan frecuentemente usado sobre la elevada mortalidad infantil como justificacin para matar a los capitalistas o sus representantes polticos. A continuacin de esta escena, Moncada inicia una misa en clave grotesca, que comentare ms adelante. Al cabo de esta misa es que aparecen los distintos comentarios sobre la identidad de Moncada.

El cementerio
Terminada la descripcin del mercado, Moncada se dirige a un lugar completamente distinto: el cementerio. Interesa destacar el contraste y la continuidad de los dos escenarios, pues en buena cuenta es en este trnsito que se pasa del mundo de los vivos al mundo de los muertos. Si en la parte del mercado la oposicin que el narrador hace por medio de Moncada se -refiere a ese terrible "matar con inocencia" opuesto a la vitalidad incesante del mercado, en el cementerio este efecto ser invertido pero con una fuerza dramtica mucho mayor. En esa segunda parte se trata de mostrar cmo en el mundo de los muertos, los vivos pueden transformar la realidad de las tradiciones dndole nuevos significados (en realidad, una cantidad ilimitada de significados). De lo que se trata es de cmo la vida irrumpe en el escenario de la muerte. Es por este motivo que hay una analoga invertida con la muerte de los animales en el mercado: en ese episodio se trata de ver cmo aparece la muerte en el mundo de los vivos. El cementerio presenta una divisin inicial: la parte de los nichos recin construidos y la parte de los pobres: cruces clavadas en el suelo. Una primera oposicin entre un orden 'y un desorden. Las cruces estn en desorden. El narrador lo destaca de este modo:
"Las cruces en desorden sombreaban el mdano frente a los cuarteles rectos que se protegan en ngulo" (p. 58.)

Al entrar Moncada al cementerio se encuentra con una escena que constituye el centro
del episodio: el traslado del cementerio de los pobres desde los mdanos a un nuevo terreno que les ha sido designado. Moncada es testigo de lo que ocurre y el narrador destaca su carcter carnavalesco nuevamente, mostrando la perspectiva privilegiada de "inversin del mundo" que va a transmitir al lector:
"El loco sigui a los visitantes del panten. Entr al cementerio. Vio que la gente bajaba cruces de lo alto del mdano. Arrancaban las cruces de la arena, las sacaban curvando fuerte el espinazo y bajaban el mdano hundiendo los pies en la arena. Moncada era el nico que llevaba cruz en sentido contrario, hacia adentro del cementerio, y una cruz grande, con un pedazo de red sucia y la bolsita colgando de uno de los brazos." (p. 58.)

El escenario es de una especial intensidad. Por una parte, los pobres estn saliendo del cementerio, cargando sus cruces, las arrancan de la arena y, a cambio, hunden sus pies en ella. La accin de sacar las cruces demanda una postura corporal que no difiere mucho de un trabajo manual al aire libre (como quien utiliza una lampa o azadn): "las sacaban
codicia perversa; ambas artes comienzan al menos a no echarse a la cara sus demandas y tcticas como fruto de la maldad personal". (Sociologa, Tomo I, Madrid: Alianza Editorial, 1987, p. 287.)
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curvando fuerte el espinazo y bajaban el mdano hundiendo los pies en la arena". Se muestra aqu con claridad la bsqueda de la superacin de la muerte en la vida. En la arena ya no estn clavadas las cruces, ahora se hunden ah los pies de una multitud viva y que est saliendo de ese cementerio. De hecho, en el simple movimiento corporal de extraer la cruz de la arena y hundir los pies en ella, esta finamente expresado el sentido de "inversin del mundo" que propone el autor y que constituye el objetivo que persigue la perspectiva carnavalesca a lo largo de toda la novela. La importancia del movimiento del cuerpo en todo este pasaje del cementerio es fcil de entender. Se trata de un momento en que los personajes estn en silencio. El traslado del cementerio se hace con muy pocas palabras:
"Los pobres no dejaron una sola cruz en el lomo del mdano. (...) Formaron as una comitiva muy grande que bajaba levantando polvo, una masa de gente que avanzaba sin hablar." (p. 59.)

Adems, la movilizacin no ocurre porque se acate una disposicin de la municipalidad o de la parroquia Lo que haba sido convenido (y eso lo recuerda un religioso norteamericano que se dirige a la multitud con "un megfono a pilas como el de los vendedores ambulantes mas potentados") era simplemente la apertura de un nuevo cementerio para "los nuevos muertos". Es justamente aqu donde se encuentra el ncleo del significado de esta parte del episodio. El religioso recuerda:
"No siendo, no siendo disposicin que ustedes lleven cruces ni cadveres de este cementerio a otro cementerio. Solamente nuevos muertos enterrar en otro cementerio, otro lado San Pedro. Ustedes decidir, ilustrsimo obispo Monseor, respetar" (p. 60.)

El trayecto que recorren los cargadores de cruces es extenso y resulta tedioso:


"Cruzaron el mdano y la barriada entre aburridos e intranquilos, los cargadores de las cruces." (p. 62.)

La marcha dura todo el da y finalmente llegan al lugar sealado al momento del atardecer, en el crepsculo. Es de inters sealar tambin que se describe el lugar como un sitio que "no tiene trmino", limites:
"Llevando sus cruces la gente entr a la parte deshabitada del arenal. El mdano se emparejaba, muy arriba con los Andes de roca y luego con la nieve. Enrojecan ya, sombreando, las nubes del lado del mar. Comenzaba el crepsculo. No estaba bien trazado el nuevo cementerio de pobres. Pero el guardin-sacristn del cementerio de Chimbote y el delegado de San Pedro conocan el sitio elegido por la Municipalidad. -Aqu es; de aqu comienza. No tiene trmino -dijo el guardin." (p. 63.)

Obsrvese el contraste entre el cementerio nuevo con los nichos ordenados en fila y este emplazamiento que "no estaba bien trazado". En general, la oposicin orden/desorden es un recurso que Arguedas utiliz con frecuencia en su obra literaria. Esa oposicin es deliberadamente subrayada para mostrar que el "desorden" del mundo popular encierra
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una riqueza de significados y una gran coherencia cultural, que se expresan en una mayor capacidad de permanencia. Lo que tenemos, por una parte, es una referencia a una resistencia superior al paso del tiempo y, por otra, una particular capacidad de simbolizacin y por tanto de elaboracin del duelo, de recuerdo de los fallecidos. El chanchero Gregorio Salazar, delegado de la barriada de San Pedro, en un afn de ganar notoriedad y poder decidi organizar esta movilizacin. Al llegar al nuevo lugar hace una invocacin a los integrantes de la procesin, en la que destaca un hecho: lo importante no reside tanto en la ubicacin material del cadver, sino llevarlo en el corazn. La expresin no es recurso retrico de ocasin. Es porque los muertos se llevan en el corazn que pueden acompaar a su pueblo. Importa destacar que aqu hay una concepcin muy poco "inerte" del fallecimiento, en abierto contraste con la visin ms "occidental". En primer lugar, Bazalar destaca la ventaja del lugar elegido sobre el cementerio de cemento, aludiendo a la permanencia:
"A nadies nos ha enteresado, valgan verdades, que cada quien conoce donde, el punto donde, para el eterno, queda el muerto padre, hermano, hermana. Lo que hay en el corazn es el campo donde tranquilo esta el muerto, acompaando a su comunidad pueblo. As es, seor guardin, representante del Seor Obispos, Gobiernos. No quieren que esteamos en el cementerio moderno, norteamericano? Gracias sean dadas; para nosotros este hondonada del montana est bien. La moralla se tumba; la flor, feo se achicharra. El montaa no se acaba, pues." (p. 63.)

Por oposicin, para los "costeos" los muertos no son un asunto de cruces, de smbolos, sino de huesos, de restos. As lo hace patente el dilogo entre los pasajeros de un colectivo que ven la procesin camino al nuevo emplazamiento, dialogo que permite establecer el carcter representativo y serrano de esta procesin:
"-No, amigazo contest mansilla -. Para este misin han nombrado delegados entre los ms serranos de las barriadas; todos esos que estn son como delegados. El chanchero ha dirigido este sublevacin pacfico. Ah est, de vivo, cargando slo uns cruz, cual principal dirigente, de muertos. -De muertos que interrumpen la carretera? -pregunto el chofer. -Oiga usted. Para los ms serranos, es decir, los indios, vale la cruz que marca el sitio donde estn los muertos, pues. Los acriollados hemos trasladado ya sus huesos de los parientes de cada uno a los nichos de los cuarteles. As es." (pp. 60-61.)

En el primer caso, los muertos en cierta forma se reintegran a la vida de la comunidad, acompandola. Literalmente, el lugar de su presencia "no tiene trmino" y queda junto a "el montaa que no se acaba". Lo opuesto es la versin "acriollada" donde toda capacidad de simbolizacin colectiva se deja de lado al reducirse la significacin de los muertos a su ms cruda materialidad: los huesos, ya un cerrado individualismo "de los parientes de cada uno" que est en oposicin con la procesin, donde todos, con excepcin de Bazalar (y de Moncada, por otros motivos) cargan varias cruces, porque no llevan slo a su familia nuclear sino que estn trasladando a su comunidad:
"Un individuo joven, que exhiba correa ancha con vistosa hebilla, arranc cinco cruces, y dos sujetos que lo acompaaban, sacaron siete cada uno. Con las cruces al hombro se acercaron todos a la fila de maderos que tenan las leyendas de sus nombres hacia el arco, las alzaron por la cabeza y se las pusieron al otro hombro. Y
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10 cada deudo desfilaba, mdano abajo, con cruces sobre los dos hombros." (p. 59.)

Dilucidar el significado del traslado de las cruces a la hondonada es algo que el narrador emprende mediante la oposicin de lo serrano y lo costeo y por la oposicin de la cruz de Moncada y la cruz de Bazalar. La propuesta general es sealar que la superioridad de la visin de "los serranos" est en que posee una mayor capacidad integradora que la visin costea. En efecto, lo importante para Arguedas no era oponer en un plano de igualdad antagnica la cultura costea y la serrana. Ms bien, esa perspectiva es caractersticamente criolla. La perspectiva andina se distingue por una capacidad de establecer conexiones entre los aspectos ms dismiles. Ms todava: es desde el discurso andino que se podr abarcar la totalidad del mundo moderno que se muestra mediante la urbanizacin e industrializacin de Chimbote. Solamente a partir de esta perspectiva unificadora ser posible representar una genuina diversidad:
"El humo de las fbricas, el gritero de los vendedores de fruta, comidas, snguches, man, que tenan sus puestos en las aceras de las calles o al pie de los muros que cercaban las fabricas; el flujo de los colectivos y triciclos que pasaban y volvan bajo los remolinos de humo; el desfile, en grupos o a solas, de los pescadores que se iban del muelle y montaban en los colectivos o se detenan a devorar anticuchos, snguches, fruta; el ladrido de los perros en las barriadas, todo eso se constrea, tambin como relampagueando, en la guitarra de Crispn Antoln que segua cantando en su casa de la Esperanza Baja, sentado en la misma silla." (p. 70.)

El guitarrista, joven ciego, Crispn Antoln, es descrito como el que verdaderamente escucha la voz humana, el registro de la vida. Naturalmente, uno de los lugares donde toca la msica es en los mercados. En cierto modo, la sntesis del cementerio y el mercado est en el Joven guitarrista que es ciego, slo ve tinieblas, pero que toca una msica que es capaz de sintetizar la vida social 8. Puede decirse que Crispn Antoln es un personaje formado a partir de la materia de los escenarios que precedentemente ha mostrado Arguedas en este captulo:
"Tocaba en los mercados y cerca de los muelles. Oa la luz de la isla, el zumbar de la trquea humana de donde sale el hablar de cada quien, tal como es la vida." (p. 70.)

Significativamente, en el captulo siguiente, el zorro de abajo dir que "Hay correspondencia entre el nombre, la voz y el corazn" (p. 101). De hecho, Crispn es alguien que siendo humano es muy prximo al mundo inmortal de los zorros. Solamente un personaje ms en la novela compartir esta cercana con los zorros: Maxwell, el norteamericano exmiembro del Cuerpo de Paz que decidi quedarse a vivir en La Esperanza y, curiosamente, tambin es el nico otro personaje que toca un instrumento musical, el charango. Adems, ambos personajes tocan juntos:

Resulta de inters observar que la imagen de la msica y el baile ha sido empleada por otros autores para referirse a la sociedad. Por ejemplo, Norbert Elas afirma lo siguiente: "igual que cambian esas pequeas composiciones que son los bailes -a veces ms lentamente, a veces con mayor rapidez-, tambin cambian ms lentamente 0 ms rpidamente esas composiciones mayores a las que llamamos sociedades. (El proceso de la civilizacin. Investigaciones sociogenticas y psicogenticas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987, p. 45.) Lamentablemente, tuve acceso a la obra de Elas cuando ya haba sido concluida la redaccin de este ensayo.
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11 "-Conoces a un gringo llamado Maxwell? le pregunt Crispn.

-S.
-A tocar charango va a venir mas tarde. -Maxwell?" (p. 70.)

La diversidad de perspectivas es el rasgo que ms destaca Arguedas en esta parte de la novela. Esto, que resulta natural encontrar en el mundo del mercado, lo veremos tambin en la marcha a la hondonada. Los momentos decisivos del episodio del traslado de las cruces son los comentarios que se suscitan entre las personas que ven pasar la procesin. Todo ella est al servicio de una estrategia narrativa que muestra una derrota de lo "fnebre triste". En este sentido es que deben entenderse los aspectos carnavalescos de Moncada, as como la oracin de la prostituta Paula Melchora. Por cierto que Arguedas no pretende eliminar los aspectos penosos de la muerte ni mucho menos, pero se trata de cuestionar lo "fnebre triste" a partir de la capacidad de poder compartir socialmente la tristeza por la prdida de los familiares. La "fnebre triste" tena para Arguedas algo de impostacin. En este captulo, es el chanchero Bazalar quien muestra ese carcter fnebre:
"'A pie, de frente, subiendo y bajando San Pedro, en procesin formal, fnebre triste', haba propuesto el chanchero Bazalar en una asamblea y nadie se opuso." (p.60.)

Pero a Bazalar no le interesa gran cosa el recuerdo de los muertos sino el reconocimiento como dirigente de su barrio: De ah que la cruz que lleva, "la ms fnebre", es en s misma una impostura: "Bazalar, encabezando, cargando su cruz fnebre' que nada ms en la vspera de ese da haba clavado en el filo mismo del mdano del cementerio, Bazalar meda la extensin de las barriadas que haba visto aparecer, crecer a palo y sangre, mientras el, incrdulo, envidioso cholo todava aturdido, se iba del puerto a Lima y volva, perdiendo tiempo." (p. 61.) A medida que avanza la procesin, el chanchero "fue observndolo todo sin volver ostensiblemente la cabeza a ningn lado, en estado de procesin 'fnebre. La actitud calculadora y solemne de Bazalar es mostrada sin regateos por el narrador. Estamos ante un nuevo tipo de personaje en la narrativa arguediana. No es ya el "misti" que oprime a los indios, o el blanco despectivo. Bazalar es un personaje plenamente popular, pero ella no lo hace necesariamente bueno. Ms su falsedad tampoco deriva de ser un "agente" de los poderosos, como es el caso de Tinoco, personaje de este mismo captulo, o, en cierta forma, Chaucato, patrn de una bolichera. En estos ltimos personajes si existen rasgos que podran permitir calificarlos como "malos", en la medida en que son aliados, agentes de los poderosos. Pero Bazalar no tiene ninguna de esas caractersticas. Es cholo Como el que ms y no necesita ser "sopln" para caer en la impostura. La importancia de este personaje es que se trata de alguien a quien la fortuna econmica le sonre, aunque accidentadamente. Este aspecto es tratado en detalle en la segunda parte de la novela, donde el contrapunto con Cecilio Ramrez muestra a dos personajes plenamente populares. Don Cecilio, que vendra a ser el personaje "bueno", jams abandona del todo una actitud de desconfianza frente a la prdica de Cardozo.
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La importancia de un personaje como Bazalar tiene que ver directamente con el abandono de una perspectiva de narrativa pica, en la que cada personaje tendra su razn de ser como el representante de una colectividad. Precisamente, el gran descubrimiento de Arguedas en esta novela es la presentacin del pueblo como escenario trgico antes que como pico (en el que los personajes tienen que superar una-serie de conflictos para establecer una comunidad 9). La liberacin supone la capacidad de poder reconocer la tragedia, enfrentar la fundamental ambivalencia de la condicin humana, a partir de la cual nadie puede ser completamente bueno o completamente malo a riesgo de perder precisamente la condicin de humanidad. Adems, en el reconocimiento de esta situacin se encuentra la posibilidad del perdn. En otras palabras, la perspectiva trgica trae consigo el reconocimiento de la humanidad como horizonte de sentido para interpretar los acontecimientos de la vida social en el Per.

"Yu... criollo": de la identidad tnica a la comunidad poltica


De ah la atencin que el narrador dedica a registrar hasta los menores detalles de la vida cotidiana de sus personajes en Chimbote: el tubo fluorescente, el humo rosado de la fbrica, los charcos que rodean a las barriadas, y los comentarios "marginales" a las acciones "de verdad". El episodio del cementerio es una ilustracin de lo que afirmamos. Ya hemos visto que la procesin "fnebre triste" convocada por Bazalar resulta ms bien tediosa a sus participantes por el largo recorrido trazado. Lo ms importante son los comentarios al margen, ya sea de los espectadores del acontecimiento o de ese personaje "al revs" que es el Loco Moncada. La narracin disuelve la unanimidad de los personajes, sin por ella llegar a presentarlos como "enemigos de clase". Simplemente se trata de registrar la dimensin conflictiva inherente a todo dialogo real. No me parece tampoco que la oposicin entre costeos y serranos transmita una visin desencantada del mundo popular. Se gana ms bien en honestidad y verosimilitud. Hay un pasaje en el que este dilogo conflictivo presenta dos oposiciones simultneas: presidente/delegado de una asociacin barrial, y costeo/serrano. Se trata de una conversacin entre los pasajeros de un colectivo que se ha detenido por el paso de la procesin:
"Detuvieron el transito afuera, en la carretera. Los choferes y pasajeros de automviles colectivos y camiones se quitaron el sombrero. -Van los presidentes de las Asociaciones de Barriadas -dijo un chofer-. Esto, como las invasiones, est organizado. Ahora no es contra las autoridades ni dueos ni comunidad de indgenas de Chimbote. Nadie sabe contra de quien. Ah van, encabezando, los presidentes de las barriadas. -No -dijo una pasajera-. De nosotros, La Esperanza Baja nadies va; urbanizacin ya somos. Ah, nada ms los ms pobres serranos estn yendo. -Quin dice que van los presidentes de las barriadas? Quin ha dicho? Yo soy
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Ver: LUKACS, Georg. Teora de la novela. Mxico: Grijalbo, 1985.

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13 Mansilla, presidente del mismo barriada San Pedro. Van delegados no ms, y el chanchero Bazalar que ahora, con los muertos, ha salido de dirigente falso, comodaticio. (... ) Chimbote! Chimbote! Chimbote!, empez a gritar en tono de pregn, el negro Moncada, desde bien lejos. -Ese es el presidente de presidentes -dijo la mujer de La Esperanza Baja. -De ost ser presidente, osti ms serrana -le dijo otra pasajera del mismo colectivo -Mierdas! -contest la seora de La Esperanza. El hombre que estaba en medio de las dos y que deca ser presidente de la barriada San Pedro, las apret contra el asiento, abriendo los brazos. .-Respeto la cruz -dijo-. Serrano es serrano, no es pior que nadies. La multitud acab de cruzar en silencio el camino de huellas y ripio." (p. 60-61.)

Toda la escena transcurre exactamente mientras dura el paso de la procesin. Es en ese momento de espera que aparece este dilogo mltiple en el que el nico criollo es el chofer. Los dems son pasajeros serranos ms o menos acriollados en una gradacin jerrquica que revela ser de suma importancia en la interaccin cotidiana. Por una parte Mansilla, el presidente de la barriada, se define como "acriollado" y, por tanto, aparece como alguien que dej de creer en el reconocimiento simb1ico como va de acceso a la realidad, confiando ms bien en las cosas (en este caso, la preferencia por los huesos de los parientes antes que por las cruces). Aun as, es Mansilla quien puede explicar a los dems el significado de esta procesin. Significado que escapa por completo al chofer, al parecer un criollo autntico. El otro aspecto que interesa destacar es el "Ost ms serrana. Un frecuente recurso en esta novela es subrayar deliberadamente la distorsin de los pronombres personales para lograr efectos contradictorios 10. No solo se utiliza el 'usted'; el recurso se puede observar con mayor claridad al referirse a la primera persona, al 'yo'. Se trata de expresar, de un modo radical, la irreductible condicin de sujetos humanos. Veamos dos circunstancias en las que se encuentra esta referencia:
"El zambo dejo a la Narizona en el extremo del saln, se dirigi enrgicamente hacia el cabo. -Eso no es justicia, jefe. Qu saca la puta con que este serrano indio vaya preso? Buen pescador, jefe. Ya no va al 'corral', ste. Las putas cobran de entrada, jefe. 'Osti' sabe. "Que ha confesado? -Va preso. T tambin, putaero zambo, vas preso tambin. "Por qu dices 'ost'? -En la cara, en el hablar se conoce al serrano. Usted serrano. El cabo puso la mano en la pistola. -Fuera! -dijo-. Este gallinazo!" (p. 38.)

El otro pasaje lo protagoniza el pescador Asto, a la salida del prostbulo, contento porque fue recibido por la Argentina:
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Al respecto, ver: LAGACHE, Daniel Obras II: Los pronombres personales y su significado psicolgico. Buenos Aires: Paidos, 1982. La distincin de Pichon entre persona plena/persona atenuada podra tener otros usos que el criticado por Lagache.
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"Asto se dio cuenta que silbaba solo cuando lleg al final del callejn rosado y se acabo la luz nen. Paso al campo de arena. Yu... criollo, carajo; argentino, carajo. Quin serrano, ahura?'" (p. 40.)

Se trata de distorsiones del habla criolla, que aparece socialmente como el modelo de correccin expresiva. Justamente es ese modelo el que se cuestiona en la novela. Los personajes se expresan as no porque lo hagan mal, en este sentido slo relativamente podra aceptarse el calificar el 'osti' o el 'yu' como una deformacin. Se trata de personajes que no pueden hablar de otra forma porque hacerlo sera tan imposible como pretender cambiar de cara. Lo interesante es que no slo los migrantes serranos no hablan el castellano criollo. El otro gran acento que domina la atmsfera narrativa es el de los curas norteamericanos. Pero el acento no es el rasgo expresivo definitorio del significado de la comunicacin, sino la presencia, lo que efectivamente hacen los sujetos que hablan. De lo que se trata es de desterrar la imposicin, e1 sometimiento. Arguedas cuestiona as uno de los usos privilegiados para1a diferencia de acentos en e1 modo de hab1ar en e1 Per. Lo que se propone es, 1iteralmente, otro "juego de 1enguaje". Esto lo observa un personaje, criollo, pero descentrado de su mundo: Moncada. Luego de ver e1 ap1astamiento de los animales por 1a locomotora, dice lo siguiente:
Ah, ah! La vida, la muerte, la pestilencia de harina de pescado, de fraile norteamericano gentil, caballero que no pronuncia el castellano como es debido. EI yanki cura, sacerdocio, oigan, oigan, pues, no va a poder nunca por nunca jams hablar como es debido el castellano, el espaol que decimos. Eso no importa! No vienen a imponer. Aqu predican, se peligran, caballeros, entre las pestilencias, como Moncada, imitando a Moncada que predicara tambin con obras, si tuviera monis." (p. 55.)

"Nunca por nunca jams hablar como es debido el castellano". El hecho es mostrado con irreductible crudeza y como una situacin aparentemente imposible de superar. Frente a este modo de identidad, la novela propone una explcita superacin de estos criterios: Eso no importa! No vienen a imponer. Aqu predican, se peligran, caballeros, entre las pestilencias". El modo de hablar es casi un dato "natural" de la existencia de un individuo. Frente a ello, Arguedas contra pone una opcin moral deliberada: la eliminacin de la imposicin. Ms que la inevitable participacin de una determinada comunidad lingstica, lo que importa es el modo de relacin tico-poltica con los dems 11. La comunicacin no es slo un lugar donde se delatan las procedencias sociales o tnicas, sino ante todo el escenario que permite la expresa superacin del autoritarismo. Lo que cuenta es la correccin social basada en el reconocimiento de una intersubjetividad antes que en un simple rasgo de correccin expresiva.
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La diferencia crucial, a este nivel, entre lenguaje y poltica es que en el primer caso se trata de normas interiorizadas, mientras que en la poltica se requiere de normas que son elaboradas conscientemente y de una procedencia exterior a los sujetos en tanto individuos. En esta diferencia radica un elemento bsico para garantizar las libertades polticas. Una excelente discusin de este problema se desarrolla en el libro de Hannah Pitkin: Wittgenstein: El lenguaje, La poltica y la justicia. Madrid: Centro de Estudios Constitucionales, 1984. Vase especialmente el cap. IX: Asociacin (pertenencia a una comunidad). Lo social y lo poltico", pp. 283-318.
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Esta diferenciacin entre el acento y el hecho de subrayar la importancia de no imponer las cosas tiene que ver tambin con otra importante distincin que ya hemos encontrado en otros lugares de esta novela: la diferencia entre tradicin y comunicacin. La manera de hablar, en buena parte, es algo heredado y compartido. Si bien los modos de hablar estn en permanente movimiento, en ellos se alude a una pertenencia ms amplia, no slo en el presente sino tambin a una comunidad en el pasado. Frente a ello, distinguir a las personas por el respeto a los pareceres de los dems es poner en el centro no la tradicin de los ancestros sino la comunicacin de los contemporneos. Ciertamente, as no se disuelven las diferencias humanas ni las opresiones sociales, pero s queda delimitado un espacio para una resolucin justa de los conflictos. La garanta no proviene de una determinada manera de hablar. En ello, el autor toma distancias tanto del indigenismo como de la ideologa criollo oligrquica. La garanta proviene de un estilo particular de relacin entre las personas, el destierro de la imposicin. Los acentos del habla son tratados en esta novela como equivalentes de los rasgos raciales. La propuesta de la novela consiste en negar el carcter irreductible de esas oposiciones. Esta es la funcin discursiva de expresiones como ''Yu ... criollo", que es una manera carnavalesca de mezclar dos trminos que, segn la definicin criolla, deberan mantenerse separados. Al sealar que los confines del mundo social no estn delimitados por la raza y los acentos, lo que el novelista pone en primer plano es la cuestin de la justicia, lo cual no significa que los anteriores rasgos desaparezcan, pero s que pierdan el carcter de parmetros definitorios de lo que acontece en el mundo social. Lo que ahora cuenta es la manera en que los personajes se comunican, se hacen entender, se reconocen y se liberan de la opresin.

En el margen, oracin y cruz


Paula Melchora y la rabia despus del amor
En este captulo, las actividades religiosas tienen la caracterstica de no tener como protagonista a ningn sacerdote. El acto ms religioso es, aparte de los que protagoniza Moncada, una breve pero intensa oracin de Paula Melchora, prostituta embarazada. Es a travs de dos personajes socialmente marginales: el loco y la prostituta, el delirante y la "pecadora pblica", que emerge el discurso religioso. Empecemos por la oracin de Paula Melchora. Mientras la procesin de cruces avanza hacia la hondonada de la nueva ubicacin, es rodeada por una multitud que los observa desde los mrgenes del trayecto:
"Mas perros, mas nios y mujeres que hombres, orillaban la carretera de circunvalacin mientras pasaba la procesin de cruces () Pero tres mujeres estaban como esperando al final de la carretera" (p. 62.)

La oracin de Paula Melchora es un conjunto de frases en apariencia contradictorias entre S. Casi parece un orculo, pero expresa una muy intensa religiosidad:
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16 Dios, agua, milagro, santa estrella matutina; pez que sales como flecha de la piedra verde, de la cabellera ondulante que juega en la corriente, yerba del ro; sombra de la liblula que prende sus ojos grandes en el agua de los remansos; salvajina que cuelga de los rboles al fondo del aire; tierra sangrienta que haces pesada la corriente del ro en enero-febrero, que saltas sobre rocas y rboles y dejas tu polvo para siempre en la vida del que te bebe sin saber o sabiendo ... " Rezaba en quechua la preada prostituta, Paula Melchora, Cruces santas, de a cinco, de a cuatro, que muera el Tinoco, que se achicharre, que siga detrs de ustedes, que caiga donde van ustedes a quedar, tristes (p. 62.)

Se plantea en la oracin una equivalencia fundamental entre Dios y la "tierra sangrienta", que espesa la corriente del ro en la poca de lluvias; el decisivo yawar mayu, cuya presencia en la obra de Arguedas es notoria. Aqu la sangre de la que se habla no es la del asesinato sino la de la procreacin de la vida, la sangre de la continuidad de la estirpe. Un error frecuente al estudiar los textos de Arguedas es asociar la mera mencin de la sangre a la violencia homicida, guerrera 12. Sin embargo, la tierra sangrienta no es la tierra arrasada por la violencia, sino una corriente que es mezcla de los elementos ms opuestos y que deja su "polvo para siempre en la vida de quien bebe sin saber o sabiendo... La presencia de Dios es invocada a partir de elementos de la naturaleza. Es verdad que puede interpretarse estas figuras como elementos de un mundo campesino al interior de una polaridad naturaleza/historia 13 . Sin embargo, no soy partidario de emplear esta dicotoma, que supondra una ausencia de conciencia histrica, planteamiento que resulta insostenible para esta novela, que justamente destaca por lo opuesto. Que Arguedas use con frecuencia ternas directamente vinculados a la vegetacin y a la fauna no lo veo tanto como un rezago de una pretendida conciencia campesina que se opondra a la urbanizacin de la vida social. Esta hiptesis ciertamente simplifica las cosas, y no ayuda a entenderlas mejor. Las referencias a la estrella del amanecer, al pez que sale de la laguna, al vuelo de la liblula sobre el agua, finalmente a la tierra sangrienta, se pueden entender con mayor fluidez a partir de la polaridad vida/muerte, que ciertamente es el horizonte que determina esta novela desde su comienzo hasta el fin. La fusin de naturaleza e historia tiene lugar para Arguedas en el 'yawar', la sangre que expresa la continuidad de los vivos. Este es el trmino clave de la narrativa arguediana; y haber sabido explorar todas sus posibilidades de significacin, que pueden referirse tanto a la muerte violenta como a la continuacin de la vida, es probablemente el centro de la creacin del novelista. Aparentemente el lado ms vital estara reservado al mundo quechua, el 'yawar', mientras que la alusin a la violencia estara ms dominada por el trmino castellano. Aqu, Arguedas no hace ms que razonar sobre el significado de las palabras desde el punto de vista del uso que reciben en la vida social y de quienes son sus portadores. Contraponer significados es, a fin de cuentas,
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13

13. El trabajo de William Rowe Mito e ideologa en Ia obra de Jos Mara Arguedas, Lima: INC, 1979, es probablemente el ms representativo y mejor elaborado de la tendencia a interpretar la obra de Arguedas a partir de la dualidad naturaleza/historia. A mi modo de ver, el problema est en concebir el dualismo arguediano en una dimensin ontolgica, obviando el aspecto central de la organizacin del espacio y del tiempo como experiencia colectiva.
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Es el caso del estudio de Nelson Manrique Yawar Mayu: Sociedades terratenientes serranas 1879-1910. Lima: DESCO, 1988. AI parecer, Manrique supone que 'yawar' se refiere a la sangre de la guerra, haciendo de Arguedas una suerte de versin andina del Ernst Jnger de Tempestades de acero, Barcelona: Tusquets, 1987.

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contraponer formas de vida 14. Que en el trmino 'sangre' se condensa naturaleza e historia puede ser apreciado en este fragmento perteneciente al segundo diario:
"Como en el aire de los abismos andinos en cuyo fondo corre agua cargada de sangre, as! esta, cierto, en esa novela, el constreido mundo indohispnico. Esta el hombre, libre de amargura y escepticismo, que fue engendrado por la antigedad peruana y tambin el que apareci6, creci y encontr al demonio en las llanuras de Espaa. Parte de estos diablos se mezclaron en los montes y abismos del Per, permaneciendo, sin embargo, separados sus grmenes y naturalezas, dentro de la misma entraa, pretendiendo seguir sus destinos, arrancndose las tripas el uno al otro, en la misma corriente de Dios, excremento y luz. Y esa pelea aparece en la novela como ganada por el yawar mayu, el rio sangriento, que as llamamos en quechua al primer repunte de los ros que cargan los jugos formados en las cumbres y abismos por los insectos, el sol, la luna y la msica. All, en esa novela, vence el yawar mayu andino, y vence bien. Es mi propia victoria." (p. 71, la novela a la que Arguedas hace referencia es Todas las sangres.) En la misma corriente del yawar mayu estn presentes "Dios, excremento y luz". Estamos ante una representacin trgica de la existencia. Es la misma tragedia que aparece directamente encarnada por Paula Melchora. Como la experiencia religiosa confirma, no es posible separar el texto de la oracin del personaje: la oracin y Paula Melchora son una sola e inseparable referencia. Es la capacidad de invocar a Dios y de reconocer la presencia de la vida desde una de las formas ms extremas de marginalidad social lo que da fuerza al discurso religioso. La fe de Paula Melchora radica en que se aferra a la vida y tambin en que tiene capacidad para detestar, para imprecar. Slo as se entiende cabalmente la parte final de su intervencin, donde desea "que muera el Tinoco, que se achicharre". La misma persona que puede invocar al "Dios, agua, milagro..." es la que desea la muerte a Tinoco, un agente de la mafia que hace trabajar a su hermana y su pareja en un prostbulo; un "cholo cabrn" (p. 67).

La parte final de la intervencin de Paula Melchora es una buena ilustracin del problema de la rabia en Arguedas. Como en sus cuentos ms tempranos, la rabia no aparece nunca como actitud originaria. Se trata de la rabia como reaccin ante la imposibilidad del amor; o bien, como en el caso que comento, aparece subordinada a un discurso que afirma la vida. Las dos partes de la oracin sugieren dos imgenes aparentemente contrapuestas: la afirmacin de la vida, por un lado, y por otro el deseo de la muerte de su explotador Tinoco. Esta explotacin importa destacarla porque es predominantemente sexual y tiene que ver con el carcter contradictorio del personaje: su "felicidad atrocidad", como se afirmara en el ltimo diario? (p. 196). Como si la rabia solo pudiera legitimarse en el caso de que previamente se haya demostrado la capacidad para amar. Una vez ms encontramos un sentido profundamente dinmico para mostrar los sentimientos en esta novela. Es una abstraccin indagar acerca de los significados de la rabia, la destruccin, si no se los pone en relacin con la posibilidad de amar.
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Que las diversas maneras de hablar remiten fundamentalmente a una forma de vida, fue uno de los temas fundamentales de la narrativa arguediana. De ah que esta novela no pueda haber sido escrita ni en quechua ni en castellano criollo, pues el inters del narrador no estaba en el "rescate cultural" sino en el registro de las formas de vida que surgan en Chimbote. EI trmino 'forma de vida' fue trabajado en similar direccin por Ludwig Wittgenstein: "Representar un lenguaje es representar una forma de vida". Philosophische Untersuchungen, 19, en Werkausgabe Band I Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984. (Hay traduccin al castellano: Investigaciones filosficas Barcelona: Critica/Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1988.)
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"Yo jefe-T asustaste": el autoritarismo ejemplar de Tinoco


Esta ambivalencia alcanza al propio yawar mayu. Ya se ha visto la mencin a la presencia de "Dios, excremento y luz". En castellano, la unin del agua y la sangre tendr un significado por completo distinto. Esto lo podemos observar a partir de uno de los personajes "malos" del captulo, Tinoco. Crispn Antoln, el guitarrista ciego, la contraparte andina del Loco Moncada, le increpa la cobarda de su condicin de agente del empresario Braschi, de matn a su servicio. Es, tambin, la discusin de dos jvenes: "T eres traicionero, maricn, agua-sangre" (p. 66.) Poco despus, Tinoco reconoce los calificativos de Crispn:
"Agua-sangre ser, piojo-criadilla ser. Oye... en lo escuro conoce el ciego que es. Asimismo, algn da... yo, maricn cabrn a ost, Crispn... Mejor toca guitarra oye. Ahist, en el banca. Toca el guitarra, oy Crispn, pa'alma del triste pendejo aguasangre." (p. 66.)

Tinoco es un personaje que est en desgracia porque no sabe c6mo elaborar su identidad a partir de sus deseos; no se puede reconocer en ningn objeto. Se trata de la crueldad como expresin del deseo extraviado. El final que Arguedas tena planeado para este personaje en el esquema de la novela inconclusa esta en estrecha vinculacin con esta problemtica:
"No podre relatar, minuciosamente, la suerte final de Tinoco que, embrujado, con el pene tieso, intenta escalar el mdano Cruz de Hueso, creyendo que as ha de sanar, y no puede avanzar un solo paso, hasta que la arena lo entierra" (p. 196.)

Es el tipo humano autoritario, que encuentra en la obediencia de los dems la ms apropiada interaccin. Yo solamente existe para denotar al jefe, al que manda. El dinero aparece aqu como un elemento que se pone al servicio del autoritarismo: "anchovetas, mafias, ramera elegante que ahora, viernes noche, estn llegando al hotel Florida, miles de miles para yo, jefe". Y luego, en tono amenazante le dice a un taxista: "T asustaste, "no? Ya; guardamos chaveta, pagamos fuerte a chofer obediente." (p. 68). Yo-jefe, tu-asustaste. Esa es la interaccin ejemplar del autoritarismo encarnada por Tinoco, parte de esa corriente que tambin incluye al excremento, junto con Dios y la luz, en el yawar mayu. Tinoco participa tambin en una escena algo misteriosa en el cementerio. Luego de haber escuchado los reproches de Crispn Antoln y la msica que tocaba en su guitarra, Tinoco decide regresar al cementerio. Ah encuentra a un hombre que desde la tarde se haba quedado sentado junto a una cruz. El segundo viaje al cementerio ocurre de noche. El relato no agrega ninguna sea particular. Algunas pginas antes su presencia ya haba sido registrada de un modo igualmente escueto: "Slo un hombre se qued en la hondonada hasta la noche, junto a una cruz gruesa que haba clavado cerca de la magnolia. Los otros deudos se fueron a la ciudad, por tropas o sueltos." (p. 64). Se trata de un hombre que ha perdido a su hija y no puede llorar, encerrado en un profundo silencio. Tinoco en vano intenta consolarlo, primero llorando por l, luego le ofrece ir al prostbulo y tambin los servicios gratuitos de su hermana y de su mujer, adems de trago. La
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reaccin del desconocido es decir, primero, "Cllese osts ya!". Luego se pone a andar y va delante de Tinoco, que sigue importunndole con sus ofrecimientos, hasta que ''El hombre cambi de direccin; se ech a correr mdano abajo, como el negro Moncada" (p.68). La referencia no tendra nada de particular si no fuera por el hecho de que correr es una accin particularmente significativa en esta novela, pues los zorros o los personajes que se les asemejan suelen salir de escena precisamente corriendo, como los zorros animales. Adems, esta escena recuerda no tanto al cementerio como a la figura bblica de las tentaciones del desierto. La soledad sufriente del hombre desconocido es interrumpida, importunada por la intervencin de Tinoco, lo que muestra que no todo acto de habla implica necesariamente comunicacin y reconocimiento del otro. Como puede notarse, esta segunda aparicin del cementerio de la hondonada tiene un significado bastante diferente a la anterior. Aqu, el cementerio es escenario para una reflexin sobre el dolor: el desconocido dice haber perdido una hija; frente a ello, la intervencin de Tinoco es de desconocimiento de esa situacin de duelo; pretende que el dolor sea "olvidado". Es por el fracaso en la comunicacin con esta persona que luego Tinoco dir que est dispuesto a castrarse o a asesinar. Esta escena, que podramos llamar del "cementerio como desierto" (a diferencia de la anterior, del "cementerio como escenario de la tradicin") es desgraciadamente muy breve, pero en su carcter fugaz podemos reconocer significados adicionales. Ese hombre, desconocido y sin rostro, es tambin el representante de un sufrimiento interior que muy pocas veces ha sido reconocido como una realidad en la vida social peruana. Parte del hecho de negar la humanidad de las personas ha sido el desconocer la importancia de reconocer el sufrimiento. El mundo interior es negado o a veces simplemente reducido a un mundo animista, de identidades totmicas, ignorndose as la realidad social de la individualidad. Lo que. Tinoco pretende desconocer es el necesario proceso de soledad que acompaa a la elaboracin de todo sufrimiento. Las figuras afectivas que utiliza el narrador no pueden ser ms expresivas: el dolor de quien llora la muerte de la hija es interrumpido por quien prostituye a su hermana y a su pareja. Al menos queda claro que no puede considerarse como un hecho fortuito o mero ripio narrativo el encuentro entre el hombre desconocido y Tinoco. De las pocas cosas que logran hablar surge un aspecto en comn: mujeres. La hija difunta por un lado, cuya presencia se expresa a travs del sufrimiento del padre, quien reivindica el derecho al silencio: CaIlese osts ya!. La esposa y la hermana de Tinoco, prostituidas y ofrecidas al deudo Gratis para ti, todo, hembra, trago!. El padre frente al hermano y esposo. La superioridad del padre, que se revela en el derecho al sufrimiento, a la elaboracin de la perdida, implica tambin la afirmacin de la identidad frente al sufrimiento. Un rasgo opresivo de la cultura peruana ha sido la presencia abrumadora del sufrimiento, hasta el punto de borrar toda identidad. Al afirmar la identidad del padre frente al sufrimiento, lo que Arguedas intenta es la humanizacin del dolor, de modo que deje de ser una dimensin inmanejable. Es inevitable relacionar este episodio con el poema de

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Vallejo "Hoy quiero hablar de la esperanza" 15 15 de Poemas humanos, que es un reconocimiento de cmo el sufrimiento puede ser capaz de aniquilar cualquier identidad. El pasaje arguediano es un paso adelante respecto del poema de Vallejo, entre otras cosas porque el propio proceso de la vida social permita, en los tiempos en que Arguedas escriba la novela, reconocer una mayor capacidad de elaboracin humana del sufrimiento que en los tiempos de Vallejo. La imagen de la tentacin del desierto no es tan accidental. El pasaje del Evangelio que cuenta ese episodio indica que una de las tentaciones consisti precisamente en el suicidio. Como es notorio, El zorro... entre otras cosas es el esfuerzo de luchar contra la tentacin suicida 16. La oracin de Paula Melchora, el invocar a la tierra sangrienta, las posteriores menciones del narrador al yawar mayu y la ambivalencia del trmino encarnada en las referencias a Tinoco, muestran los esfuerzos por enriquecer los matices de significado de la sangre. Tal despliegue slo puede entenderse, a mi juicio, como la bsqueda de una perspectiva trgica. As, la sangre deja de ser un simple asunto de pureza o de violencia, para convertirse en el elemento que permite hablar de la vida y de la muerte. La sangre es, en suma, la vida social.

Cmo se usa una cruz?


En el capitulo analizado aparecen dos cruces contrapuestas. La cruz del chanchero Bazalar es la cruz "fnebre" y que no representa a nadie, a ningn deudo, sino que es puro gesto. Un smbolo sin sustancia: "Bazalar, encabezando, cargando su cruz 'fnebre' que nada ms en la vspera de ese da haba clavado en el filo mismo del mdano del cementerio... (p. 61). No olvidemos que esa es la cruz que encabeza el desfile, es la cruz de la autoridad, del dirigente. Una vez inaugurado el nuevo cementerio de pobres1 la cruz de Bazalar prcticamente deja de tener significado, salvo el de ampliar la sombra de los enterradores, acompaando el crepsculo. La ltima referencia a esta cruz se hace en los siguientes trminos:
"[Bazalar] Sac de debajo de su camisa una flor grandaza de magnolia; la amarr en la punta de la cruz que llevaba y alzo el madera. La flor alumbr un trozo de la hondonada. Y cuando estuvo clavada la cruz en el mdano, como el cielo estaba enrojeciendo, la magnolia sigui, con su aureola, haciendo estirar en la arena las sombras de los enterradores de cruces. (p. 63.) .

Podra decirse que se trata de una cruz muy adecuada para un cementerio. La cruz de Moncada 'es de un carcter totalmente distinto y de una riqueza de significados que exige un tratamiento ms detenido. Desde su primera aparicin en la novela, Moncada est acompaado de su cruz y de un trapo rojo. Este ltimo elemento se refiere no tanto a una
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Yo crea hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente, padres e hijos. Pero he aqu que mi dolor no es padre ni es hijo. Le falta espalda para anochecer, tanto como le sobra pecho para amanecer y si lo pusiesen en la estancia oscura, no dara luz y si lo pusiesen en la estancia luminosa, no echara sombra. Hoy sufro suceda lo que suceda. Hoy sufro solamente. La imagen del suicidio como una de las tentaciones del desierto me la hizo notar Carlos Castillo, amigo y prroco en Lurn.
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ubicacin poltica sino al toreo. Se sabe que el torear era para Arguedas casi la actividad festiva por excelencia. Su primera novela YaWar fiesta se dedic a la preparacin que hacen los comuneros de una localidad para una corrida de toros en versin andina. Lo primero que hace el personaje Moncada ser predicar y torear, un gesto a la vez de fiesta y de lucha: '
"Moncada sent la cruz que llevaba al hombro. El taco pesado del madero vertical la mantuvo bien puesta. Moncada llevaba en la mano izquierda un trapo rojo (...) se arrodillo al pie de la cruz, se alz despacio, sacudi el trapo rojo y levantando el otro brazo empez a predicar. A esa hora, de gran compra, slo unos pocos le prestaron atencin. "Yo soy torero del Dios, soy mendigo de su cario, no del cario falso de las autoridades, de la humanidad tambin. Miren! Grit con fuerza y empez a torear junto a la cruz (...) "Miren como toreo las perversidades, las pestilencias. Yo soy lunar negro que adorna la cara; el lunar cuando est en la mejilla de la mujer buenamoza o en la frente del hombre, es adorno. Quin dice que no? Yo soy lunar de Dios en la Tierra, ante la humanidad." (p. 51.)

El trapo rojo en la mano izquierda podra tener alusiones polticas; pero lo interesante es que, en todo caso, ello va mezclado con el toreo, con una actividad de fiesta, que se convierte en el lugar desde donde Moncada empezara a hablar de Dios: "Soy torero del Dios". Probablemente el atractivo que ejerce el toreo en diversas sociedades se deba a que, como en ninguna otra actividad, lo que destaca es la confrontacin entre una parte humana y una parte animal, y a que esta confrontacin puede ser convertida en fiesta. Incluso, puede afirmarse que esa es la superioridad esttica del toreo sobre el otro deporte de la confrontacin total: el box, en el cual lo que sucede es ms bien la animalizacin de dos personas. La transformacin de la confrontacin en una fiesta ritual, en un carnaval, fue una de las preocupaciones ms constantes que Arguedas tuvo a lo largo de su vida. Probablemente ah est una de las motivaciones para la indagacin de la fiesta y el canto andino que realiz durante toda su vida. ' Moncada es un personaje singular no slo por ser "loco". Ante todo, vive en la pobreza y, como muchos, ha sido alguna vez torturado en una comisara. "Dios vino descalzo, como l; como a ella colgaron, no como a m. A m, una vez, de las patas, en la comisaria. Te acuerdas hijo, hijo querido, yo, yo mismito?" (p. 53.) Adems, a Moncada le gusta disfrazarse, tener diversas identidades: a veces esta de pescador descalzo, otras esta "trajeado elegante". Cuando se dirige a la barriada La Esperanza Baja:
"Ya con la cruz al hombro, Moncada volvi a tomar la apariencia de un trabajador a quien le hubieran encomendado trasladar el madero a algn montculo que necesitaba bendicin, o para clavarlo sobre cualquier ruina incaica invadida por los migrantes serranos." (p. 54.)

En el trayecto a La Esperanza Baja Moncada tiene que atravesar el cementerio y ah se encuentra con el grupo de deudos que estn arrancando las cruces para trasladarlas a la
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hondonada. Aqu el narrador destaca el carcter a contracorriente de la cruz de Moncada, de estar siempre en un sentido contrario al dispuesto por los acontecimientos, pero justamente es por eso que tiene un carcter de cruz:
"Moncada era el nico que llevaba cruz en sentido contrario, hacia adentro del cementerio, y una cruz grande, con un pedazo de red sucia y la bolsita colgando de uno de los brazos." (p. 58.)

Moncada se suma a la procesin hasta llegar a la nueva ubicacin. Ah entierra a un mueco de trapo que lleva en una bolsita y hace una cruz con palos de fsforo. El texto indica que la cruz de Moncada es "infnebre" (p. 63) por oposicin a la de Bazalar; as se resalta adems que es una cruz ajena al ambiente de muerte. Despus de todo, se trata de una cruz para torear, es una cruz para la fiesta y la palabra. Es una cruz carnavalesca. Una vez que Moncada se retira corriendo del cementerio, su cruz es recogida por un sacristn, y ah empieza una nueva historia para esta. Brevemente, el texto relata las peripecias que pasa el sacristn con ella. El sacristn quiere ser solemne con esta cruz, pero no puede porque ella es inmediatamente identificada como la cruz del Loco Moncada. El primer encuentro ocurre con dos mujeres, una de las cuales le pregunta al sacristn si el nuevo cementerio, como "esa pared grande, extranjero" es "del gobierno":
"-Quin eres; que serrana eres? -le pregunt el guardin -sacristn. -Yo, pues! El negro ha galgueado por el cerro abajo, dejando su cruz quiust est cargando. Grande es. Para leita llevas? -Serrana animal, en Chimbote no se necesita lea. Nadie ha botado las cruces. En procesin santa... -Ahurita na ms lo han botado del panten, cemento. El grandecito cruz habrs levantao para lea, pues. De nadies ser. -Concha'e tu madre! -respondi el guardin-sacristn y sigui carretera adelante, con su cruz. -Achachau, pestoso! Pestoso de cruz falso! -le grit una de las serranas. Las dos mujeres siguieron mirando a la gente que clavaba sus cruces en el nuevo cementerio." (p. 64.)

Este pasaje es representativo de los problemas que le ocasiona al guardin-sacristn la cruz de Moncada. El encuentro con las dos mujeres y la hostilidad de las intervenciones se refieren fundamentalmente a los diversos usos de la cruz y a sealar que, pese al guardin, la cruz de Moncada no est hecha para l. La cruz de Moncada y la solemnidad del sacristn no son compatibles. En manos de este, la cruz de Moncada se vuelve "cruz falso". El momento ms intenso del intercambio de expresiones esta al principio, cuando el sacristn intenta hacer una interpelacin despersonalizadora de la identidad, preguntando primero: quin eres? y, a continuacin, precisando la categora de no-persona: qu serrana eres? La contundencia de la respuesta subraya la personificacin de la identidad: "Yo, pues." Con eso est dicho todo: se reivindica el derecho a decir y a reconocerse en el yo. Cualquier intento de reduccin de la identidad andina a una perspectiva puramente pica o que considere que las personas puedan reconocerse en una utopa por interpsita persona, es simplemente una sutil manera de negar la condicin humana en el mundo
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andino; empresa que, por lo dems, los cronistas toledanos iniciaron ya en el siglo XVI. Como para evitarlas dudas sobre el carcter del conflicto expresado en el dilogo del sacristn y la mujer, este reitera "Serrana animal" en su rplica. Aqu hay dos niveles de confrontacin que importa distinguir: por una parte, la discusin explicita acerca del uso de la cruz: si es "En procesin santa... como afirma el sacristn, o "para lea pues", segn dice una de las mujeres. La otra confrontacin es la que se refiere a las formas de vida y reconocimiento: qu serrana eres?" y el "Yo, pues" desafiando claramente los trminos de la interpelacin. Aqu se presentan dos propuestas de juego de lenguaje. De acuerdo al uso de la cruz "en procesin santa", lo que corresponde es la existencia de la "serrana animal". Por el contrario, la cruz, al no ser usada por Moncada, pierde su carcter real y se convierte en madera que sirve para lea. La cruz pierde su condicin religiosa en manos del sacristn que, precisamente por ello, no puede reconocer a la mujer como persona sino simplemente como miembro de una especie inferior.

El sacristn-guardin y el progreso
A continuacin, el sacristn-guardin tiene otro encuentro con una mujer: Florinda, la pareja de Crispn Antoln. En l los trminos del sacristn-guardin son aparentemente opuestos a los anteriormente vistos pero su respuesta excluyente es en realidad de una asombrosa regularidad, lo que indica que la discusin sobre el uso, sobre el significado de las cosas, es inseparable de la cuestin de los sujetos que reconoce:
"El sacristn-guardin fue nuevamente atajado por una mujer bajita en la bocacalle del jirn Huaraz, de La Esperanza Baja. -Seorcito -le dijo--descansars en mi casa, con tu cruz, pues, Diosito. EI sacristn la mir detenidamente. -Bueno, vamos un rato. Me convidaras gaseosa? --S puese. Hay chichita tambin. -N0 tomo chicha seora! No soy serrano. -Ay, caballiro, perdona puese! Se inclin la mujer; se volvi de espaldas y se fue. Era la hermana de Asto. El sacristn-guardin la vio irse, algo preocupado. Con el tono de su voz y la luz de sus ojos, la mujercita le produjo como una calentura en la boca; no entendi bien eso y le contest ofendindola: No soy serrano. As, intranquilo, el guardin se dirigi a una tiendecita prxima de la misma calle Huaraz; pidi una cocacola." (p. 64.)

Ahora el sacristn se encuentra con otra mujer que, lejos de cuestionar la autenticidad de la cruz, la asume como verdadera y le ofrece posada. Cuando la mujer le ofrece chicha, la reaccin es violenta y ofensiva por parte del sacristn. Esta reaccin frente a la hospitalidad ofrecida es sorprendente pero no fuera de lugar. El sacristn simplemente contina la discusin sostenida un momento antes con las dos mujeres. Ahora esta no es sobre el significado de la cruz, sino sobre el significado de compartir una bebida, el alimento. Nuevamente aparece la lgica de la confrontacin encamada por el sacristn y
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la perspectiva integradora de la mujer, la hermana de Asto. La chicha es para la mujer un elemento de comunidad, de acercamiento; para el sacristn, la chicha es un elemento que slo puede ser concebido como diferenciador, y se trata de una diferencia que es violentamente excluyente. La mujer le da la espalda y se retira. El narrador agrega un breve prrafo. En l, trata de dar sentido a la reaccin abrupta del sacristn. La clave estara en una sensacin extraa que siente el sacristn en la boca ante la presencia y el ofrecimiento de la mujer: "no entendi bien eso y le contest, ofendindola: 'no soy serrano'". Aqu la violencia aparece como la negacin de una sensacin que no es reconocida, que no puede ser entendida, de modo similar a la experiencia de Tinoco descrita en el pargrafo anterior. De pronto el sacristn se encuentra ante el dilema de obedecer a sus sentimientos ms inmediatos, los que corresponderan a cualquier persona que recibiera muestras de gratuita hospitalidad y, por otra parte, el rechazo que imponen las normas de reconocimiento costeo frente a los "serranos". Tenemos aqu otra explicacin de la violencia que difiere de las que toman como exclusivo punto de referencia lo econmico. Aqu la violencia aparece no como un sentimiento primario sino como reaccin frente a un sentimiento, "una calentura en la boca"; al actuar violentamente el sacristn no slo agrede a la mujer sino que tambin desconoce una parte de S mismo, la que corresponde a ese sentimiento que "no entendi bien". Por nica vez la cruz de Moncada deja de ser un problema para el sacristn y en ese momento el personaje fuerza la situacin para que se acomode a los trminos de confrontacin y exclusin del discurso criollo-costeo. Ahora bien, que el sacristn haya experimentado otro tipo de sentimientos ante el encuentro de la mujer indica el comienzo de la caducidad social de ese discurso de la confrontacin y la exclusin. La prueba de ello es que el tiene que reprimir literalmente sentimientos amorosos y transformarlos en lo opuesto. A partir de este breve dialogo podemos ver una explicacin de la violencia humana distinta de las explicaciones usualmente reconocidas desde la ilustracin y sistematizadas con insuperable calidad por el Marqus de Sade. La propuesta bsica de la Filosofa en el tocador es que los sentimientos e impulsos ms naturales y espontneos de las personas llevan al aniquilamiento como corolario del placer ilimitado. La violencia y su expresin paradigmtica, el homicidio, seran la consecuencia de una falta de trabas 17. De ah se concluye la radical separacin de razn y moral, y la imposibilidad de una argumentacin racional contra el asesinato. Lo que nunca se le perdon a Sade no fue que

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La presentacin que hace Guimares difiere de la clsica afirmacin de un personaje en Los hermanos Karamazov de Dostoievski, donde la expresin es que si Dios no existiera todo estara permitido. Es la consecuencia de asumir perspectivas diferentes: en el brasileo lo que predomina es la esperanza; en el ruso, el nfasis es puesto en el arrepentimiento.
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Riobaldo, el personaje-narrador de la novela de Guimares Rosa Grande Serto: Veredas afirma en un momento: "Habiendo Dios, es menos grave descuidarse un poquito, pues al final sale bien. ()Pero si no hay Dios, entonces uno no tiene licencia de cosa ninguna! Porque existe el dolor. Y la vida del hombre esta presa arrinconada, yerra el rumbo da en lesiones como esas, de los nios sin piernas y brazos. No duele el dolor basta en las criaturitas y bichos, y en los locos, no duele sin hacer falta que se tenga razn ni conocimiento? Y no nacen siempre las personas? Miedo tengo no de ver muerte, sino de ver nacimiento. Miedo misterioso. No lo ve usted? Lo que no es Dios es estado del demonio. () Dios existe hasta cuando no hay. Pero el demonio no hace falta que exista .. ." (Bogot: Oveja Negra, 1985, pp. 51-52). En el "Primer diario" de El zorro... Arguedas hace una elogiosa y algo hermtica mencin a Guimares Rosa concluyendo que "Guimares no pareca mordaz, no pareca haber aprendido eso. La mordacidad la he conocido en los escritores inteligentes y enfadados. A esa altura no llegamos, creo, quienes estamos muy amagados por la piedad y la infancia." (p. 23.)

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se equivocara sino que expresara las verdades tan crudamente 18. Ciertamente, para la racionalizacin de la vida social que propona la burguesa ascendente, llegar a conclusiones como las de Sade era inevitable. Simplemente, se niega la existencia de una realidad afectiva. Esta es la condicin para el entusiasmo por la tcnica y el progreso como valores sustantivos y validos por s mismos. De hecho, esto es lo que hace el sacristn cuando en la escena siguiente comenta:
"As es, la Esperanza baja progresa. Tiene hasta 1uz elctrica ya; de motor no?" (p. 64.)

Con frecuencia se han malinterpretado las objeciones de Arguedas contra las mquinas entendindolas como una confrontacin con "occidente", nombre pomposo que aqu en realidad corresponde ms sencillamente al discurso criollo-costeo y misti. El cuestionamiento de Arguedas apunta a un problema distinto y es lo que le permite, en otro momento de esta novela, distinguir entre el ''buen cemento y el cemento feo" ("Tercer diario", p. 144). Lo que Arguedas cuestiona son las condiciones de existencia de un discurso sobre el progreso. El problema no es si hay electricidad o no. El problema central es el que encarna el sacristn: en l hay una intima relacin entre negar la condicin humana de la mujer que le brinda hospitalidad y el reconocimiento de las bondades de la electricidad. Arguedas no discute sobre la electricidad o la industrializacin, sino sobre las posibilidades y condiciones para el reconocimiento de las personas como tales. Algunos han pretendido asociar la rabia de Arguedas a la violencia homicida de Sendero Luminoso 19, aludiendo a que todo eso forma parte del "mundo andino". En realidad, lo que Sendero Luminoso ha demostrado durante los aos 80 en la vida social peruana es que es posible repudiar simultaneamente a las personas y a la electricidad. Para el discurso criollo-costeo una regla constitutiva, una condicin de existencia del discurso sobre la modernizacin social es la negacin de la identidad andina. Como ha mostrado Sendero Luminoso en esta dcada, con negar la modernizacin no se reivindica ninguna identidad como tal. La posicin del sacristn es extremadamente ilustrativa: no tiene ojos en el corazn para reconocer el ofrecimiento de la mujer, pero S puede hacer un elogioso comentario sobre la electricidad. La trampa esta en el nexo establecido entre la primera negacin y el posterior elogio. A cuestionar eso precisamente esta dedicado el hilo central de la novela.

La prepotencia como ignorancia


Pero sigamos con la cruz de Moncada, que nuevamente pone en dificultades a su circunstancial poseedor. En el bar donde toma una cocacola, el dueo y un cliente advierten al sacristn-guardin sobre el significado de la cruz. A diferencia de su respuesta a la interpelacin de las dos mujeres, el sacristn acta ahora sumisamente a pesar de escuchar casi exactamente las mismas palabras:
Adorno y Horkheimer concedieron una especial importancia a Sade en el proceso de la Ilustracin. Vase: Dialctica del Iluminismo Buenos Aires: Sur, 1972, pp. 102-145.

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Ver, por ejemplo: FLORES GALINDO, Alberto Buscando un Inca: Identidad y utopa en los Andes. Lima: Instituto de Apoyo Agrario, 1988. Sobre la orientacin irracionalista de 8u planteamiento me he detenido en una nota: "Contra los tiempos modernos", en Paginas Vol. XII, N 87, noviembre de 1987, pp. 27-28.
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26 "-Esa cruz es de Moncada, amigo -le dijo el dueo del bar mientras destapaba la botella. -Qumela seor! -dijo un hombrecito que estaba sentado sobre un costal de arroz-. Yo, pues, soy tricicletero. El negro Moncada, dicen que hacia predicar feo esa cruz, de noche. El sacristn-guardin se alz de hombros. Tom, pag, y ya no carg la cruz al hombro; se la llev debajo del brazo. Ahura s dijo el tricicletero. -Nadie es nadie aqu -exclam el dueo del bar." (p. 65.)

Entre la pragmtica recomendacin de las primeras mujeres de usar la cruz como lea y el pedido de quemarla que hace el tricicletero no hay mayor diferencia. Incluso este llega a decir ''Yo pues", la misma seal de identificacin que utiliz la mujer. Pero mientras el primer dilogo termina en una indignada mentada de madre del sacristn a las mujeres, este ahora no replica nada, deja de cargar la cruz y se la pone debajo del brazo, obteniendo as la aprobacin del tricicletero. Este es un buen ejemplo de que el significado de las palabras esta sobredeterminado por el uso social que reciben y por quienes las utilizan. Esencialmente, el tricicletero no le dio al sacristn ninguna informacin que l no conociera previamente desde el encuentro con las dos mujeres. Pero la diferencia es crucial: se trata de una diferencia tnica y de gnero. Desde el momento que este relato se articula no slo sobre la visin de la historia en trminos sociales, sino tambin en trminos del deseo y de la subjetividad de las personas, no resulta sorprendente la importancia que cobra la cuestin del genero como problema social, en la medida que una determinada condicin de gnero puede ceder el espacio para establecer relaciones de dominacin. Ciertamente, no es la primera vez que se dicen estas cosas, pero en 1968, cuando esos fragmentos fueron escritos, se trataba de algo que an no se trataba explcitamente como un problema que concierne a la afirmacin de una identidad colectiva y nacional autnoma. Incluso hoy, que la opresin de gnero y la opresin tnica tienen una misma importancia no es algo ampliamente aceptado en la izquierda. Las dimensiones tnicas y de gnero no son simplemente dos "temas" que admiten ser tratados de un modo similar. Hay diferencias centrales en el reconocimiento de estas problemticas. Mientras que en la cuestin tnica se plantea la relacin entre los elementos de distintos pueblos, la cuestin del gnero no slo remite a la organizacin social del deseo, sino tambin a la manera en que las identidades sexuales pueden ser base para determinada organizacin social. Probablemente, las reiteradas alusiones a la sexualidad a 1o largo de la novela indican los esfuerzos del novelista por presentar una problemtica an confusamente anunciada pero de cuya importancia no tena dudas. Aparentemente, el sacristn resolvera sus problemas con la cruz al salir del bar pero al llegar a su casa se encuentra con un nio que le hace notar 1o forzado de su postura para llevar la cruz:
"Mucha cruz para llevarla en el sobaco, patrn" (p. 65.)

Ya en su casa la esposa le pregunta por la cruz y le increpa su actitud hacia ella:


"-Y esa cruz? -le pregunt su mujer. -La voy a clavar en lo ms alto del mdano del
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27 cementerio. Ha sufrido esta cruz; que quede en el mdano. No es de nadies. -De ti ser, hereje hombre. As, as se trae una cruz? En el sobaco?" (p. 65).

Aqu se observa cmo al llevar la cruz bajo el brazo lo que se consigue no es carnavalizar a la cruz, sino que el banalizado es quien lleva la cruz; primero a travs del comentario del nio, y de modo tajante en la observacin de la mujer. La cruz de Moncada, del "torero del Dios", finalmente se revela mucho ms consistente que la solemnidad del sacristn, que pretendi6 hacer de ella un smbolo del poder y fracasa lastimosamente en todas sus intervenciones, incluso cuando pretende desprenderse de ella. Lo que el sacristn no ve (y esto se aprecia en el segundo encuentro con Florinda, la hermana de Asto) es que la cruz es un elemento de reconocimiento para la comunidad de personas. Esa invocacin la lleva a cabo justamente la ms insignificante de las personas: mujer, serrana y prostituta por aadidura, lo que ocasiona la reaccin ms tajante del sacristn. De 1o anterior puede extraerse la siguiente observacin: si bien el significado de las palabras depende de su uso, ello presupone la condicin de garantizar la existencia de una forma de vida. La cruz de Moncada es "mal usada" por el sacristn, y de ah que no sepa encontrar el lugar apropiado ni la manera adecuada de llevarla. Es una cruz marcada y reconocida por el uso de Moncada desde el comienzo del captulo, cuando aparece en medio del mercado, congregando personas. El sacristn, por el contrario, emplea la cruz en un contexto de confrontacin y pretender colocarla en un lugar de silencio, el mdano del cementerio. Se trata, ciertamente, de una cruz "fnebre", como la de Gregorio Bazalar. Moncada convoca con la cruz y la deja luego de enterrar un mueco de su propia imagen que guardaba en una pequea bolsa. Si no hay comunidad de personas no hay cruz. El sacristn-guardin, como su propio cargo 1o insina, hace de la cruz un elemento de ejercicio del poder, y por 1o tanto reclama la sumisin. Este aspecto es subrayado por el narrador en dos pasajes. El primero est referido a la reprimenda de Crispn Antoln a Tinoco por su comportamiento matonesco:
"-T no vas a recebir esto, Tinocucha. Estas parado, no? Ms tarde vas a arrodillar como ante obispo para recebir, mas bien, en la cara, el escupe del Characato." (p. 66.)

La segunda mencin no tiene un perfil valorativo tan claro como el anterior, pero muestra la oposicin formal que existe entre la cruz de Moncada y el "obispo gringo"; se trata de dos extremos. Al final del captulo, el narrador describe toda la realidad chimbotana que se condensa en la msica que toca Crispn Antoln:
"As, su guitarra templaba la corriente que va de los mdanos y pantanos encrespados de barriadas al mar pestilente, de la ecosonda a la caldera, de la cruz de Moncada al obispo gringo, del cementerio al polvo de la carretera. Un crculo apretado de gente escuchaba siempre a Crispn; se quedaban, horas de horas algunos, esperando, junto a la guitarra, bajo el solo el nublado." (p. 70.)

Resurreccin y transito a una nueva sensibilidad


Aparte de la oposicin formal entre la cruz de Moncada y la figura de poder eclesistico, es interesante una indicacin que le da una simetra casi perfecta al captulo.

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Me refiero a la frase "Un circulo apretado de gente escuchaba siempre a Crispn". Debe recordarse que, al comienzo del captulo, la prdica de Moncada se describe en los siguientes trminos:
"A cada frase se alejaba de la cruz y volva, alzando las dos manos. Ya se haba formado un rea de gente frente a l, porque caminaba largo trecho al trmino de cada frase y no permita el crculo. No miraba a nadie." (p. 51.)

As como Crispn, que es ciego, Moncada "no miraba a nadie". Sin embargo, no es lo mismo encontrarse ante una multitud que queda cautivada por escuchar frases deliberadamente inconexas ("habla la verdad que dicen los locos", menciona un personaje) que un grupo de gente cautivada por la msica de una guitarra (que, por definicin, no puede ser inconexa). El captulo despliega la experiencia humana que arranca de la desarmona carnavalesca reveladora de Moncada a la armona musical integradora que surge de la guitarra de Crispn. Casi podra decirse que al final de este captulo la cruz de Moncada se ha transformado en la guitarra de Crispn. El capitulo empieza y termina con una mencin al mercado como escenario, de modo literal al comienzo, y evocado por el narrador como el significado de la msica de Crispn: "todo eso se constrea, tambin como relampagueando, en la guitarra de Crispn Antoln, que segua cantando en su casa de La Esperanza Baja". De esta manera, se puede apreciar la importancia de la mediacin trgica en la obra de Arguedas. Los desplazamientos y transformaciones en el otro escenario fundamental, el cementerio, la incursin por el mundo de los muertos, son necesarios para replantear la tradicin, para hacer inteligible ese nuevo escenario de la comunicacin, aparentemente desritualizado y catico, que es el mundo del mercado, micromundo capitalista que es necesario incluir en una representacin de la realidad. El proceso de incorporacin del mercado al discurso cultural es complejo. Se inicia con Moncada y su prdica y alcanza su clmax en la misa que este celebra ante los animales aplastados por la locomotora. El tema central es ntidamente el de la resurreccin: ''Yo era el gallo cansao, amigos, jKikiriki! Ya resucite. Ja, ja, ja! Otro poquito y adis!" (p. 56). Luego aparecen los deudos cargando cruces por el traslado del cementerio. El evento lo dirige el ambicioso Bazalar, pero el significado de la accin es mayor que los motivos del organizador. Para este se trata de un intento de ganar mayor reconocimiento entre los pobladores como parte de una carrera poltica y de enriquecimiento. Lo que sucede (y esto es lo que despierta admiracin entre los que ven pasar la procesin) es que se trata de una resurreccin simblica. Las cruces de los muertos se ponen en movimiento. Son los muertos que acompaan el desplazamiento de los vivos. Las cruces de los muertos no son una amarra para ellos. El obispo informa a los deudos que no es necesario que trasladen sus cruces, que se pueden quedar donde estn; "solamente muertos nuevos enterrar en otro cementerio", les propone. La propuesta es efectuar una ruptura entre lo antiguo y lo nuevo. El rechazo a esa propuesta se da desde una opcin por una continuidad desde el presente. Los muertos antiguos son trasladados a la hondonada del nuevo cementerio. A diferencia de lo que imaginan los estudiosos del ''mundo andino", no ocurre aqu lo que
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hubiera sido ms claramente "antropolgico": que las poblaciones se rebelaran y persistieran en enterrar a los deudos en el lugar antiguo. Lo que esta accin muestra es un rechazo a la discontinuidad que propone el obispo: muertos antiguos en el espacio antiguo, muertos nuevos en el espacio nuevo. Frente a ello, la opcin es trasladar a los muertos antiguos al espacio nuevo para que se renan con los muertos nuevos. Empezar de nuevo no es terminar con la memoria sino reconocer su lugar en las nuevas circunstancias. Esto es lo que hacen los pobladores de Chimbote, que se niegan a ver las transformaciones a su alrededor como rupturas con la memoria. A la vez se produce un descentramiento de ella, expresada en el recuerdo de los muertos, en el traslado de estos signos materiales de la memoria, las cruces, a un nuevo emplazamiento. La intervencin de Tinoco muestra un nuevo tipo de personaje que aparece en el mundo de Chimbote; aquel que no sabe reconocer sus sentimientos, como el sacristn. Ambos conversan con la misma mujer, Florinda, que es maltratada por ambos, pero Florinda es la pareja de Crispn Antoln, el guitarrista que en su msica logra resumir armoniosamente el mundo de Chimbote. La tragedia de Tinoco es que no es capaz de encontrar, de reconocer un objeto para sus deseos. La violencia que ejerce de modo casi profesional ("t eres matn de Braschi no?" le dice Florinda en un momento) es la incapacidad de reconocer a otro como semejante y, por tanto, de poder llegar a un encuentro amoroso. De ah que sus conflictos interiores se expresen bajo la forma de violencia hacia los dems. Cortar mis hombras, Gerania? Cortar mis hombras, Gerania?, dijo. No cortare, putaza madre. Maxe, comonista, Padre Cardozo, comonista, a ti cortare; pior que a maricn Mudo dejare!" (p. 68). Tinoco, como el sacristn, representa una forma de sufrimiento que pocas veces ha sido expresada en la literatura peruana: el sufrimiento del agresor por no ser capaz de reconocer un mundo interior, sus propios sentimientos. Cuando en el cementerio se da el encuentro entre Tinoco y el padre de la hija muerta, ocurre una redefinicin del lugar como espacio para la elaboracin del sufrimiento, se plantea la necesidad del silencio para elaborar el duelo por la muerte de personas con las que se tiene una relacin familiar. Se trata, tambin, de una alegora de las tentaciones a enfrentar en medio del sufrimiento. Una vez terminada la segunda escena del cementerio con la salida del deudo, puede decirse que se ha consumado el transito a una nueva sensibilidad, a un nuevo orden de la vida. Ello se da a travs de dos procesos: primero, afirmar que la memoria est en funcin de los vivos y no viceversa (cuando se decide el traslado al nuevo cementerio) y, segundo, reconocer la experiencia del sufrimiento (cuando el padre cuya hija ha muerto rechaza los ofrecimientos de Tinoco por "olvidar"). Reconocido el sufrimiento en ese nuevo escenario, estn listas las condiciones para ofrecer una representacin coherente del espacio chimbotano. Develar esa coherencia ser la tarea del guitarrista ciego, que culmina la empresa iniciada por la "desconstruccin" de Moncada. El equivalente de la importante experiencia del padre al enfrentar las tentaciones propuestas por Tinoco est en la descripcin de Crispn, que llega a Chimbote en tren (el mismo medio de transporte que aplasta al gallo) luego de enfrentar una serie de peligros:
"Ciego flaco, jovencito, haba bajado, cierto, nieves, cumbres, precipicios, desde su pueblo, tras de la Cordillera Blanca, hasta la lnea del tren que corre por el endemoniado can del Rio Santa." (p. 70.)
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Adems, aunque esto sera materia de otro trabajo, los viajes tienen una importancia muy particular en la obra de Arguedas y ello puede ser rastreado con nitidez en esta novela. En sntesis, la experiencia humana que empieza en el mercado con la prdica del Loco Moncada, tiene que pasar por la larga travesa de la actualizacin de la memoria, situndola en el presente y reconociendo la subjetividad. Al final de este largo viaje, la realidad ya no ser expresada a travs de la retrica sincopada de Moncada sino mediante la msica que surge de la guitarra de Crispn Antoln en La Esperanza Baja. . Reconocer el bullicio del mercado como el espacio privilegiado de la identidad humana implica reconocer las nuevas condiciones de existencia de la memoria, una nueva relacin con los muertos, una nueva manera de situarse frente a la tradicin. Esa dolorosa experiencia de la travesa y del silencio individual fue necesaria para llegar a una nueva representacin de la realidad y al reconocimiento de los contemporneos como personas.

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