Metodo Willems Qu es la educacin musical Willems? Edgar Willems naci en Blgica, pero desarroll su labor pedaggica y musical en Suiza.

Realiz investigaciones y experiencias en el terreno de la sensorialidad auditiva infantil y en las relaciones msica-psiquismo humano. Pero fue durante la Guerra Mundial de 1914-1918 cuando Willems empez a realizar la visin y concepcin que inspirara su vida de investigador, de pedagogo y de iniciador, en una obra y una actividad profundamente humana, adaptadas en particular a la poca en la que vivimos. La concepcin "Willemsiana" no parte de la materia, ni de los instrumentos, sino de los principios de vida que unen la msica y el ser humano, dando gran importancia a lo que la naturaleza nos ha dado a todos: el movimiento y la voz. En un primer momento, Edgar Willems pone una premisa muy clara e importante: "Para que la educacin musical pueda ser eficaz es necesario cuidar las bases desde el comienzo, las raices; sonido, ritmo, meloda, armona, etc. Durante su vida (1890-1978), Edgar Willems intent alcanzar numerosos fines humanos y musicales. El ms importante ha consistido en establecer las bases de una verdadera educacin destinada a armonizar el ser humano por la msica, y a favorecer que ste alcance su plenitud. Se trata de vivir la msica de una manera muy natural, a la vez receptiva, activa e inventiva. Se dirige a todos, sean cuales sean los dones iniciales, las edades y los orgenes. Persigue finalidades a la vez humanas, sociales y musicales, segn una progresin pedaggica experimentada desde hace varias dcadas. Su deseo es: -Contribuir a la apertura general y artstica de la persona, en su unidad y su unicidad; -Desarrollar la memoria, la imaginacin y la conciencia musicales; -Preparar al canto coral, al solfeo, a la prctica instrumental y la armona; -Favorecer la "msica en familia" as como los diferentes aspectos sociales de la vida musical.

La formacin musical aplicando la metodologa de E. Willems, el UTEM la enfoca en el sentido de una triple bsqueda: -Bsqueda de unidad entre los principios pedaggicos puestos en evidencia por E. Willems y los que presiden los diversos aspectos de la formacin: partir de la vida y de sus lazos con la msica, privilegiar la expresin del ser en sus motivaciones profundas, cultivar el buen contacto relacional asociado a la exigencia justa. -Bsqueda de libertad: la de los participantes ante lo que se les propone, ante las formas a recrear por s mismos, con su interioridad propia y en su contexto preciso: tambin la de los formadores, para preservar la evolucin de los cursos hacia un constante perfeccionamiento, a fin de alcanzar cada vez mejor los objetivos en funcin de las necesidades de los participantes. -Bsqueda de energa en uno mismo a travs de la msica: necesaria para la adquisicin de una competencia musical equilibrada en todos los campos y para un dominio pedaggico de la progresin. CONDICIONES PARA APLICAR EL MTODO WILLEMS Conocer profundamente los principios psicolgicos de la educacin musical. Principios basados en las relaciones existentes entre los elementos fundamentales de la msica y aquellos pertenecientes a la naturaleza humana.

Disponer de un material musical adecuado para emprender la educacin sensorial del nio. El Mtodo WILLEMS le da gran importancia a los elementos naturales: El movimiento y la voz, que estn en todo ser humano. Partimos de que la msica es un lenguaje, y como nuestra propia lengua, precisa de una impregnacin (experimentacin) anterior, basada en la escucha (desarrollo sensorial), que implica una memoria e inters (desarrollo afectivo), llegando a la conciencia a travs de la imitacin e invencin (desarrollo mental). El objetivo principal de la Educacin Musical Willems, es el ser humano, favorecer su mejor crecimiento y evolucin. Lo que la msica aporta al desarrollo individual de la persona, as como el aspecto social que comienza en la familia y el colegio, ha sido ya cientfica y experimentalmente constatado. Nuestro proyecto educativo segn estos principios: Asegura, gracias a sus bases vivas y ordenadas, un desarrollo del odo musical y del sentido rtmico, que prepara la prctica del solfeo, la de un instrumento o la de cualquier otra disciplina musical. Emplea con la participacin activa de los nios, medios naturales y vivos que van de lo concreto a lo abstracto, favoreciendo una transicin homognea de lo instintivo a la concentracin, y de sta al automatismo. El material y conceptos empleados parten de la msica en s misma: del sonido, el movimiento sonoro, el ritmo, el canto y el movimiento corporal natural. Trabajando estos cuatro aspectos en cada clase, pues todos ellos son esenciales para una formacin rica y completa. CMO ES UNA SESIN WILLEMS? Daremos prioridad a la Audicin, pues es el momento en que los nios estn ms receptivos y atentos. Se aprovecha este momento para las actividades de mayor concentracin, facultad que se va desarrollando junto con la evolucin psicolgica del nio. El Ritmo implica una mayor actividad, comenzamos a movilizar la parte fsica de nuestro cuerpo. Ello requiere atencin adems de movimiento y poco a poco, segn las caractersticas de cada nio, mayor exigencia y precisin. Las Canciones son el centro de la clase, en importancia y en tiempo, por contener todo lo anterior: meloda, ritmo, armona, y adems un texto, una historia. Las canciones estn organizadas por objetivos pedaggicos. Cada cancin tiene as un sentido adems del mero placer por cantar que por supuesto est incluido entre aquellos. Terminaremos con el Movimiento pues requiere ms esfuerzo fsico y menos concentracin mental, sin perder por ello la atencin y la escucha musical. Con ello y a travs de movimientos naturales de los nios asociados a la msica, improvisada o grabada, desarrollamos el sentido del tempo, del carcter, adems de acercar a los nios a la Msica de los grandes maestros, lo que har nacer en ellos un sentido crtico ms evolucionado que otros compaeros que crecen con un entorno musical no tan selecto y en el que, por desgracia, muchas veces, no es la calidad musical la que prevalece.

El tiempo que se dedica a cada parte de la clase depende de muchos factores y es el profesor el que decide, dentro del marco orientativo expuesto, segn las caractersticas y estado de nimo de los nios y / o la consecucin de los objetivos propuestos.

Zoltn Kodly: (Kecskemt, Hungra, 16 de diciembre de 1882 Budapest, 6 de marzo de 1967) es uno de los ms destacados msicos hngaros de todos los tiempos. Su estilo musical atraviesa por una primera fase posrromntica-vienesa y evoluciona hacia su caracterstica principal: la mezcla de folclore y armonas complejas del siglo XX, compartida con Bla Brtok. Estudia en Galnta, ciudad a la que dedicar sus famosas Danzas, y Nagyszombat. Ms tarde, en Budapest, ingresa en la Academia de msica Franz Liszt donde estudia con Koessler. En 1906, despus de haberse doctorado en letras, realiza un viaje de estudios a Berln. Ese mismo ao comienza a investigar en el folclore hngaro, tarea a la que se sumara Bela Bartk.

Retrato de Zoltn Kodly Escuela Primaria con Especializacin en Msica de Boglarlelle in Boglarlelle, Hungra Lleg a coleccionar hasta cerca de 100.000 canciones populares hngaras, a las que aplicaba su singular perfeccin tcnica. En 1907 se incorpora al cuerpo de profesores de teora musical de la Academia F. Liszt, en la que tambin lleg a impartir clases de composicin (1908). La consagracin mundial como compositor le llega en 1923 con el estreno de Psalmus Hungaricus. Poco antes (1919) haba sido nombrado Subdirector de la Academia Hngara de Msica, a lo que ms tarde ira aadiendo otros ttulos y nombramientos:

Miembro de la Academia Hngara de Ciencias (1945) Presidente de la Comisin de Musicologa (1951) Presidente del International Folk Music Council (1951) Doctor Honoris Causa por la Universidad de Oxford (1960) Doctor Honoris Causa por la Universidad de Berln Este (1964) Doctor Honoris Causa por la Universidad de Toronto (1966) Miembro Honorario de la Academia de las Artes y las Ciencias de EE.UU. (1963)

METODO KODALY Entre los mtodos pedaggicos de la Educain Musical, podemos afirmar que el mtodo Kodly es uno de los ms completos, ya que abarca la educacin vocal e instrumental desde sus orgenes hasta sus niveles ms altos en el campo profesional. Por otra parte tiene una slida estructura y una acertada secuenciacin pedaggica basada en criterios cientficos que tienen en cuenta el desarrollo psico-evolutivo del alumnado. Zoltan Kodly ( Kecskemet 1882 Budapest 1967 ) msico y compositor hngaro de gran nivel, demostr tal inters por la pedagoga musical que decidi dejar a un lado su faceta de compositor y director de orquesta para dedicar gran parte de su vida a la recopilacin de un amplsimo repertorio de msica popular y folklrica ( se habla de ciento cincuenta mil canciones) , para utilizar en su metodologa. El mismo nos dice: (1) " Me parece que no me arrepentir nunca del tiempo que no dediqu a escribir composiciones de gran formato. Creo que haciendo as he realizado un trabajo til para el colectivo, tan til como si hubiera escrito otras composiciones sinfnicas" Durante este perodo de recopilacin cont con la colaboracin de Bla BrtoK .(2)" la msica tradicional est viva, de alto nivel y es una fuente interminable de arte. Bla BrtoK la considera con el mismo valor esttico que las fugas de Bach o las sonatas de Beethoven..." ( Z. Kodly ). Una de las intuiciones ms geniales de Z. Kodly fue el comprender como el patrimonio de la msica popular tiene un importante papel en el aprendizaje de la msica en los nios/as, que no teniendo todava el odo contaminado de "basura musical", aprenden msica con temas y fragmentos sonoros, escuchados desde el momento de su nacimiento, que son cantados o tocados por sus padres o por las personas de su entorno. La Hungra de las primeras dcadas de nuestro siglo, no conoca otra msica que la popular o la culta debido a que las relaciones con otros pueblos y culturas, sobre todo de Europa occidental, eran prcticamente inexistentes. A esto de debe el xito de su metodologa que se desarroll utilizando miles de temas populares totalmente genuinos, sin influencia alguna. La caracterstica fundamental de la actividad pedaggica de Z. Kodly est basada en su afirmacin: " Que la msica pertenezca a todo el mundo! ". Llegados a este punto nos planteamos cules fueron sus criterios pedaggicos para fundamentar su teora. Sabemos que el nio/a habla antes de escribir y desde la experiencia adquirida obtiene las reglas y nociones del lenguaje. Z. Kodly (2) dice: " El objetivo o meta de la msica no es llegar a ser juzgada sino convertirse en nuestra sustancia, hay mucho analfabetismo musical incluso entre los niveles cultos de nuestra sociedad. Es intil tratar de obviar esta situacin divulgando la msica sinfnica de buena calidad. Aquellos que no estn acostumbrados a escucharla comprendern poco y no podrn acercarse a ella a travs de la lectura formal en partitura". Esta afirmacin, que es de principios de nuestro siglo, parece que no ha llegado a la mayora de nuestros profesores, que todava no se han decidido a utilizar criterios metodolgicos y pedaggicos para la enseanza de la msica. No olvidemos que no podemos basar nuestro bagaje cultural en las nociones musicales aprendidas en nuestra formacin inicial, que suele ser escasa y en la "experiencia" acumulada a lo largo de los aos de docencia. Sabemos que la experiencia sirve para detectar errores, no para corregirlos. Sera como si intentsemos ensear la pronunciacin de vocales y consonantes a diferentes velocidades, durante aos, sin aprender nunca ni una sola palabra; o aprender la pronunciacin de un idioma extranjero sin comprender el significado y pretender que esta persona pueda obtener una cultura literaria o de otro gnero.

Con la misma lgica no podemos pretender adquirir y comprender el significado de la msica estudiando solfeo tradicional o tocando mecnicamente un instrumento. A qu se refiere Z. Kodly cuando dice "saber leer la msica"?. Sin duda ninguna no se refiere a la lectura tradicional de sonidos, uno tras otro, sin comprender su significado ni el nexo de unin entre los mismos. Por tanto la msica no debe ser un sonido sino un conjunto de relaciones sonoras que deben resultar como un pensamiento sonoro que, como cada pensamiento, encuentra su primera expresin en la voz, es decir, en el canto. La voz es el primer y ms verstil instrumento musical que demasiadas veces relegamos a un segundo plano, para dejar espacio a pequeos instrumentos musicales de diferente tipologa esto puede ser debido a que la mayora del profesorado de educacin musical no conoce la fisiologa vocal y ante problemas de desafinacin prefiere dedicarse a otra actividad que le resulte ms conocida. Cmo solucionamos el problema de los desafinados? En primer lugar debemos aclarar que la definicin ms comn clasifica al desafinado como aquella persona que no es capaz de reproducir con la voz un fragmento escuchado con anterioridad. Sin embargo hay que distinguir entre el desentonado y el desafinado. El primero sabe reproducir el movimiento de los intervalos ms o menos correctamente en una tonalidad diferente a la escuchada, mientras que el desafinado produce sonidos totalmente diferentes a los escuchados, sin respetar la secuencia intervlica. La mayora de las personas que clasificamos normalmente como desafinados, en realidad pertenecen a la categora de desentonados, ya que son personas que no han tenido la posibilidad de desarrollar su odo musical ya sea por un analfabetismo musical familiar, por la imposibilidad de relacionarse con el mundo de la msica en su sentido ms pedaggico, o por un "adiestramiento" musical errneo.

3.-CRITERIOS PEDAGOGICOS DE LA METODOLOGIA DE Z. KODALY PARA UNA CORRECTA EDUCACION MUSICAL

En este apartado intentaremos comentar los criterios pedaggicos de Z. Kodly teniendo en cuenta la realidad en la que nos encontramos inmersos. * " Mejorar los cursos de enseanza musical que se imparten en las Escuelas de Magisterio". Este es uno de los criterios que ms nos interesan. En la asignatura de Lenguaje Musical muchas veces se comete el error de reproducir los esquemas didcticos utilizados en los Conservatorios, pretendiendo ensear a alumnos que en la mayora de los casos no tienen ninguna formacin musical, y disponiendo de unos pocos crditos a impartir durante dos cursos acadmicos. El resultado es que al final se envan a las escuelas de Educacin Primaria maestros de msica que prcticamente son analfabetos, musicalmente hablando. Nuestra tarea es la de ensear msica a los futuros maestros de educacin musical, utilizando una metodologa adecuada que permita que ellos puedan transmitir directamente la formacin musical recibida en esta disciplina a sus alumnos sin pasar por nocionismos tericos o el rido solfeo tradicional. Con el mtodo Kodly no es imprescindible tener un conocimiento musical completo antes de empezar a aplicarlo a la docencia, ya que nos permite ensear cada apartado en el que nosotros hayamos alcanzado un nivel de conocimiento y ejercitacin adecuado sin romper la coherencia del mtodo. *

" Es necesario evitar que los nios se acostumbren de pequeos a la msica de baja calidad ya que despus sera demasiado tarde" En la poca actual, esta es quizs una de las tareas ms difciles debido a la contaminacin que el nio recibe desde su nacimiento a travs de los medios de comunicacin, discos,... Cmo podemos competir con los "mass - media"? Uno de los criterios ms experimentados consiste en no despreciar claramente ante los nios todo lo que no sea msica culta o popular, ya que esto slo consigue que nuestros alumnos pierdan la confianza en nosotros pensando que no entendemos su realidad y al mismo tiempo a sus ojos pierde fiabilidad la cultura musical que pretendemos que adquieran. Ellos viven "su msica" como algo bonito, moderno, y socialmente integrante, mientras que normalmente consideran aburrida, pesada y "pasada de moda" la que podemos proponerles nosotros. Fragmentos de msica Rock, New Age, Heavy metal, Rap..., bandas sonoras de pelculas y dibujos animados conocidos por ellos, se convertiran en excelentes aliados para comenzar una educacin musical que lentamente iremos dirigiendo hacia otro tipo de msica ms difcil de comprender. Esto implica necesariamente una actualizacin constante del profesorado y un conocimiento de las tendencias musicales del momento, para que el docente se acostumbre a realizar una crtica constructiva que le permita comprender los fenmenos musicales del mundo moderno e intentar sacar el mayor rendimiento de los mismos para sus clases de educacin musical. * "La msica es una experiencia que la escuela debe proporcionar". Desgraciadamente la triste realidad no favorece la consecucin de este objetivo. El tiempo que se dedica a desarrollar el currculo de educacin musical en la Educacin Primaria es totalmente ridculo teniendo en cuenta las metas que se pretenden alcanzar con la LOGSE. Sabemos que el aprendizaje de la msica en toda su esencia es una de las materias ms amplias que implica gran nmero de horas de prctica que no podemos dedicarle dentro del recinto escolar. Para solucionar este grave problema debemos transmitir a nuestros alumnos el entusiasmo por la msica, tratando con todos los medios pedaggicos a nuestro alcance, que continen la experiencia musical ms all del horario escolar. La creacin de pequeos coros escolares, la grabacin de temas populares de tradicin oral, la creacin de bancos de sonidos para su posterior utilizacin en la creacin de bandas sonoras...harn que nuestros alumnos vivan la msica como una experiencia gozosa y no como una asignatura estril. "El canto diario es muy importante. El placer que se deriva del esfuerzo de conseguir una buena msica colectiva proporciona personas disciplinadas y nobles de carcter; su valor, en este aspecto, es incalculable". Todos conocemos el poder de unin e integracin que tiene el canto, sobre todo el canto colectivo. La disciplina necesaria, la formacin musical que conlleva y la responsabilidad que tiene cada cantor permite que la msica sea un vehculo de educacin cvica y social. La preparacin tcnica necesaria y la eleccin del repertorio son, seguramente, los puntos que ofrecen mayor dificultad al maestro de educacin musical. Por esto es imprescindible que un profesor de educacin musical conozca al menos los rudimentos de fisiologa, patologa y tcnica vocal, ya que sin ellos no podr ensear correctamente el canto. No podemos convertirnos en instructores y directores de coro sin conocer la tcnicas y la problematica que conlleva. Esto sera lo mismo que pretender que un profesor de flauta ensease rgano o violn!

Resolver problemas de entonacin, ensear la correcta respiracin y reconocer los problemas que conlleva la tesitura vocal de nuestros alumnos son conocimientos absolutamente necesarios si no queremos correr el riesgo de estropear de forma irreparable las voces de los alumnos. Tambin la eleccin del repertorio deber ser realizada con los criterios ya mencionados teniendo en cuenta, tambin, los siguientes factores: a. La extensin es uno de los criterios ms importantes. En la eleccin de un fragmento musical debemos fijarnos en el sonido ms grave y agudo del mismo, teniendo en cuenta la edad y las posibilidades de nuestros alumnos. Muchas veces se encuentran cancioneros para nios que contienen obras que no se adaptan a su tesitura. En estos casos a veces puede ser suficiente transportarlas a otras tonalidades, pero otras veces se deben descartar. La eleccin de canciones populares debe ser realizada con mucha atencin., sobre todo la del folklore espaol, rico de adornos, tresillos, amplios intervalos...El mismo Z.Kodly que defendi la utilizacin de canciones populares para aprender la msica sostiene que cuando no encontremos en el folklore popular soluciones para un determinado problema debemos acudir al folklore de otras culturas o a la msica culta. Adems la LOGSE propugna la coeducacin, la atencin a la diversidad y el fomento de valores como la tolerancia y el respeto a las otras culturas, cosa imposible si no conocemos la msica de los otros pueblos. Sin duda alguna la msica es uno de los medios ms eficaces para la realizacin de esta tarea. Existen ptimas publicaciones de msica tnica mundial donde podemos encontrar los ms variados gneros y estilos. b. Debemos aprender canciones que tengan elementos musicales ya trabajados. Antes de proponer una cancin debemos realizar un estudio riguroso de: las figuras musicales, los intervalos, el modo, la forma, la dinmica... Los elementos novedosos debern ser explicados primero al alumno para darle la posibilidad de concienciarse y poder comprender el material propuesto. * " En la vida de un nio la experiencia musical decisiva aparece entre los seis y los dieciseis aos. Durante esta poca de crecimiento es cuando es ms receptivo y cuando muestra mayor talento" Todos los pedagogos estn de acuerdo con esta afirmacin, aunque debemos tener en cuenta que este desarrollo se ver potenciado si se ofrecen actividades ldicas y material sonoro a los alumnos de Educacin Infantil. En Hungra, en las escuelas infantiles especializadas con el mtodo Kodly, los nios terminan con un patrimonio vocal de unas cuatrocientas canciones, retahlas, y juegos musicales aprendidos. Es evidente que esto permitir al maestro de Educacin Primaria iniciar su labor docente con un inmenso material sonoro ya preparado. Nuestra realidad es muy diferente. Los nios cuando acceden a la Educacin Primaria no suelen tener ningn tipo de formacin musical. Actualmente, en la mayora de los casos, al maestro de la especialidad de Educacin Infantil se le da una formacin mnima de educacin musical, totalmente insignificante en relacin a la importante labor que debera desarrollar. Con respecto a los maestros de educacin Primaria ya hemos reflejado anteriormente que la formacin nos pareca bastante escasa, pero es a todas luces insufiente cuando se encuentran habilitados por algunos cursos de especializacin que realiza el MEC en convenio con la Universidad si estos no comienzan a realizarse de una forma totalmente rigurosa.

Metodo Kodaly: Voz y Folclore. Ya anteriormente haba publicado, que a juicio de Z. Kodaly la voz es el primer y ms verstil instrumento musical, y que sin embargo casi siempre era relegado a un segundo plano, dndole mayor relevancia a pequeos instrumentos musicales de (por lo general de ejecucin sencilla para iniciacin musical). Esto se debe a que la mayora de los docentes de educacin musical no conocen la fisiologa vocal y ante problemas de desafinacin prefiere dedicarse a otra actividad que le resulte ms conocida. Sin embargo, Kodaly invita a retomar el valor protagnico de la voz en la formacin musical y no pasar a los instrumentos sin antes dominar la tcnica vocal. Practicar diariamente el canto y prestarle mucha atencin a la afinacin es uno de los principios de su mtodo. Del mismo modo se ha de pasar inmediatamente al canto coral. Otro de los principios metodolgicos de Kodaly, como hemos expuesto, es el folclore musical. La autntica msica folclrica debe ser la base de la expresin musical en todos los niveles de la educacin; exaltar la identidad regional y nacional es un principio siempre presente en la enseanza musical.

KATALIN SZEKELY Y EL METODO KODALY 1. Pedagoga musical para los inicios Msica y movimiento El nio nace con unas habilidades que abarcan aquellas que consideramos fundamentales para la percepcin musical. La educacin musical se basa en estas habilidades y desarrollndolas proporciona una nueva forma de expresin: el lenguaje artstico de la msica. Ms all del desarrollo del odo, la coordinacin motriz, la voz, se enriquecen la fantasa, la creatividad, la sensibilidad del nio. La educacin musical le proporciona una forma ldica de aprender a expresarse y comunicar con los dems. El nio de 4 aos es perceptivo y aprende a travs de la imitacin. En la clase de msica el protagonista principal es el/la profesor(a). Es el quien canturrea con ellos, cuenta cuentos con tteres y canciones, juega con ellos los juegos en corro, les canta canciones mientras bailan, tocan instrumentos de pequea percusin o dibujan. A partir de los 5 aos el nio vuelve ms activo. Sabe dominar su cuerpo y voz, es capaz de aprender de odo canciones. Sus actividades musicales abarcan tanto el canto como el movimiento y la interpretacin instrumental. Posee la sensibilidad auditiva y la capacidad analtica para discriminar los diferentes factores de la textura musical: la dinmica, la velocidad, el timbre, la altura y la duracin. A los 6 aos la percepcin musical llega a una complejidad que permite el inicio de la escritura y lectura musical aunque sea de forma no convencional iniciando el proceso de concienciacin del hecho musical mediante la abstraccin que consiste en un acercamiento analtico comprensivo. En general, la forma idnea de aprendizaje para el nio es el juego. El acercamiento ldico se mantiene tambin en la lecto-escritura musical: se utilizan fichas, puzzles, laberintos, cartas etc. musicales. Se fomenta la improvisacin libre basada en la imitacin.

2. Formacin auditiva Pedagoga del lenguaje musical El odo es el canal por donde se canalizan los conocimientos musicales, por lo tanto, la formacin auditiva debe ser permanente durante los estudios musicales. El objetivo del estudio auditivo debe ser la msica viva, el lenguaje de los diferentes estilos musicales. La msica empleada para los primeros cursos de Lenguaje Musical se forma de las canciones populares y tradicionales. El folklore proporciona el aprendizaje del lenguaje musical materno pero tambin fortalece el conocimiento de la cultura de su propio pueblo y la formacin de identidad nacional. Por otro lado, las canciones del folklore tienen unas dimensiones formales y tonales abarcables y comprensibles para el nio. Las canciones populares bien seleccionadas representan los mismos valores artsticos que las grandes obras de la literatura musical universal pero en pequea escala. En el segundo ciclo el material objeto de la lectura musical se forma de pequeas piezas vocales e instrumentales de la literatura musical ampliando paulatinamente la paleta de los diferentes estilos y formas. Se guarda la actitud ldica frente al lenguaje musical. El lenguaje no es algo inamovible sino un material muy sutil: una descolocacin de acento o articulacin en la frase musical puede producir un cambio de significado. Componer es un juego creativo donde se utilizan elementos musicales (motivos, clulas) para agrupar y desarrollarlos de diferentes maneras, al igual como lo hace el compositor al emplear diferentes tcnicas de composici como: la variacin, la imitacin, la inversin etc. En resumen, la escritura y lectura musical debe ser comprensiva. Esto supone una actitud analtica reflexiva basada en la audicin interior y la memoria musical.

3. Educacin musical creativa - Coordinacin de las asignaturas instrumental y tericas Los objetivos enumerados arriba para la enseanza del Lenguaje Musical se apuntan hacia la meta de mejorar la interpretacin en el instrumento: el intrprete tiene que ser capaz de comprender y transmitir el mensaje del compositor a travs de la interpretacin instrumental comprensiva. Desde el momento que el nio inicia la lectura y escritura musical, analiza y reflexiona sobre la estructura del lenguaje musical. Las pequeas obras de los Mtodos de iniciacin al instrumento deben tener unas dimensiones aptas para el nio y una estructura clara y con sentido: se utilizan los mismos tipos de frase que el nio aprende e improvisa en la clase de Lenguaje Musical; la estructura motvica de las frases, su comprensin implica la correcta respiracin, acentuacin y articulacin. La capacidad de improvisacin se debe transmitir al instrumento, manejando las tcnicas de composicin el nio improvisa variaciones, imitaciones, inversiones, preguntas y respuestas.

Al igual que en el primer curso de Lenguaje Musical el nio inicia en el canto polifnico, en la clase instrumental sigue desarrollando su sensibilidad polifnica tocando ejercicios a dos voces junto a su profesor. Esto desarrolla su atencin y capacidad de escucha adems de mantener mejor el pulso y afinar correctamente, ya que el nio aprende imitando a su profesor. La fononmia puede ser otro recurso prestado de Lenguaje Musical para liberar al nio de las dificultades iniciales de la lectura y dejarle concentrarse nicamente a la entonacin en su instrumento. Lo mismo ocurre tambin cuando el nio toca canciones que aprendi cantar de memora en la clase de Lenguaje. Estos momentos de placer y diversin garantizan un aprendizaje vivenciado y proporcionan una furte motivacin.

Mi encuentro con el Mtodo Kodly

1. Mi educacin musical

Nac en Budapest (Hungra). Para mi profesin de msico es una suerte de haber recibido mi educacin musical en este pas, una educacin que goza de fama mundial gracias a la Academia de Msica Franz Liszt (hoy denominada Universidad de Msica) y la pedagoga Kodly. Mis compaeros en la Academia eran msicos de la talla de Zoltan Kocsis, Andrs Schiff, Dezs Rnki, Ivan Fiscfer, los miembros del actual Cuartetto Takcs entre otros. ramos alumnos de profesores como Farkas profesor de composicin de Ligeti y Kurtg , el propio Kurtg, Rados, otros profesores eran discpulos directos de Kodly como Erzsbet Sznyi, Melinda Kisttnyi o el director de coro Zoltn Vsrhelyi. Hace poco le un libro biogrfico de Andrs Schiff donde habla de las circunstancias que le influyeron en su eleccin de la msica como profesin. Cuenta que la primera profesora de piano que l tena (igual que yo y muchos ms) era una de estas seoras ya mayores que a causa de la guerra o la revolucin de 56, han quedado viudas sin hijos y volcaban toda su amor y energa en sus alumnos. Cuando diriga la escuela municipal de msica de un pequeo pueblo de Andaluca, me vea volver en una de estas mujeres (aunque con un hijo propio) y declar que no hay mtodo, sea el ms eficaz, que valga si el profesor no transmite e implanta en el alumno el amor hacia la msica. Si, se trata de la motivacin. Tambin describe Schiff qu es lo que hace tan especial la Academia Liszt. Eso es el ambiente profundamente musical que motiva al alumno a sacar el mximo rendimiento de s mismo (no es el profesor que te saca el rendimiento, sino t mismo a lo que el profesor slo asiste proporcionando recursos). Nosotros admirbamos a nuestros profesores que nos invitaron a su casa para charlar entre sus libros, cuadros, partituras inspirando este aire de cultura presente tambin en su vida privada y enseando que la msica forma parte de una cultura general y representa los valores eternos de la humanidad.

Nosotros desebamos demostrarles lo mucho que estamos capaces de aprender por amor hacia la msica pero tambin por amor y admiracin hacia el profesor. Nunca habamos planteado cuestionar la autoridad de un profesor: la enseanza era muy personal pero al mismo tiempo se mantuvo aquel distancia que hay entre alumno y profesor. Hace poco pregunt a Claudio Martnez Mehner quin, bien sabido, estudiaba durante cinco aos en Budapest , qu es lo que distingue la enseanza de la Academia Liszt de otras. Respondi que all la msica no se trata como algo inamovible, fsilado, sino como un lenguaje vivo. Que su profesor no se repar en transformar las obras que trabajaban, aunque sta fuera de Mozart, para demostrar la naturaleza viva del material. (Imagnate el nivel de conocimiento estilstico del profesor que es capaz improvisar en cualquier estilo para ensearte cmo se modifica el significado al realizar un cambio en el sintaxis musical.) Voy a contar un ancdota para iluminar este ambiente tan especial de nuestra educacin musical. Una vez impartiendo un curso en Sevilla a profesores de composicin coment sobre mis profesores de msica que tena en Hungra. Que la profesora de solfeo, despus de terminar la clase nos dijo: Habis visto que hemos hecho una serie de ejercicios muy variados. Estaba pensando mandaros trabajos para casa pero no s que si todos tenis la capacidad de preparar tantos ejercicios... Pues yo no mando nada. Cada uno haga cuanto pueda. Todos nos esforzbamos al mximo para demostrar a la profesora nuestra capacidad, que somos los mejores y que podemos preparar ms ejercicios que el compaero. Uno de los asistentes del curso me dijo: Esto aqu no ocurriera. Si la profesora nos dice que no manda nada, nosotros no hacemos nada. Esto era que nos deslumbr que aqu el problema no es meramente profesional que si el mtodo, que si el ratio profesor alumno... El problema es tico-moral. Yo siempre me consideraba una educadora que utiliza la msica para educar a la vida, a una vida digna que se basa en un comportamiento ntegro que respecta los valores ticos y morales.

2. Mis estudios musicales y la pedagoga Kodly Nac en Hungra y desde pequea se me educ con la msica. En el parvulario la msica formaba parte de las actividades diarias de forma de juegos en corro, canciones infantiles, rimas ritmizadas (trabalenguas, adivinanzas, retahilas etc.), dramatizaciones. La excelente formacin vocal de las maestras facilit que el nio pequeo, que aprende por imitacin, adquiera la formacin vocal correcta. La escuela primaria de ocho cursos, realic en una clase especializada en msica. Frente a las dems clases que tenan dos clases semanales de 45 minutos, nosotros tuvimos msica todos los das. Para matricular en esta clase tuvimos que hacer una pequea prueba que consisti en cantar algunas canciones y repetir con palmas ritmos sencillos. Pronto me enter que la msica estamos aprendiendo bajo la tutela de Zoltn Kodly. El maestro visitaba con frecuencia a los colegios y escuelas de msica para inspeccionar la enseanza musical programada por l. Mi primer libro de msica era un cuaderno pequeito, los 333 ejercicios de lectura que iba seguido por las dems obras didcticas de Kodly.

Aparte de sus libros didcticos, tenamos el libro de texto basado en un repertorio variado de canciones populares. En los primeros cursos utilizamos la pequea percusin, ms tarde, la flauta dulce. Manejamos fichas y crculos recortados para iniciar la escritura musical. Pronto empezamos a cantar a dos voces. A partir del quinto curso cantamos dos veces por semana en el coro. El canto coral formaba parte de las materias impartidas en primaria y secundaria. Muchos de los alumnos de primaria se apuntaron en la Escuela de Msica para aprender algn instrumento. La Escuela de Msica funcion en el edificio del colegio por la tarde. All slo bamos a estudiar el instrumento, ya que el lenguaje musical aprendimos en la clase de msica del colegio por la maana. Mis compaeros de clase, casi todos tenamos abono de conciertos didcticos por los domingos por la maana. De mi clase especializada en msica, slo dos de nosotros eligi la carrera musical yo y otro compaero pero aproximadamente el 90% de mis compaeros de clase es licenciado y tiene un trabajo cualificado. Unas compaeras siguen cantando en algn coro de aficionados. A partir de los 10 aos manifest mi inclinacin hacia la composicin escribiendo pequeas obras para piano imitando los estilos (desde barroco hasta romntico) de las obras del repertorio pianstico que tocaba en las clases de piano. Desde entonces en las audiciones del colegio yo tocaba siempre alguna obra ma. Acced al Conservatorio Profesional mediante superar la prueba de acceso de composicin. A partir de all y durante los siguientes aos de estudio en la Academia Liszt los estudiantes de msica tuvimos entrada libre a todos los conciertos y a la pera de Budapest, una de las mejores del mundo (que puede presumir de haber tenido directores como Mahler u Otto Klemperer). Desde luego todos los das estbamos all, reunindonos con una cerveza despus del concierto para charlar con los compaeros sobre estas vivencias, sobre artistas invitados a Budapest como Yehudi Menuhin, Sviatoslav Richter, Mauricio Pollini, Claudio Abbado ... es imposible enumerar a todos que dejaron una huella inolvidable en nuestra educacin, eso es, de ellos recibimos gran parte de nuestra educacin para lo que nos preparaban o guiaban nuestros profesores. Desde aquellos aos al principio del siglo XX en los que se despert en Kodly la preocupacin por la educacin musical de su pueblo e inici la composicin de una serie de obras didcticas y la programacin de los libros de texto de msica para la enseanza musical general, hasta que yo termin mis estudios y luego trabajando como profesora de solfeo en la misma Academia, toda la vida musical en Hungra estaba empapada de las ideas de Kodly, su filosofa. La unidad y coherencia de su pedagoga por un lado y la flexibilidad por el otro que permite que el profesor recree el mtodo adaptndolo a su personalidad, el folklore hngaro en que se basa para mantener viva la identidad nacional a travs de la cultura propia pero tambin fundamentando la comprensin de los valores que representa la cultura universal, la hacen estable y siempre presente acompaando generaciones. Para nosotros, msicos hngaros es como el aire: la respiramos sin darnos cuenta (algunos criticando sin saber lo que dicen) hasta que un da t sales al extranjero y te das cuenta...

Otra ancdota: el ltimo verano visit a mi familia en Budapest y, de excursin y de buen humor, brotamos a cantar. Mi sobrina de quince aos me pidi que le acompae con la segunda voz. A mi casi me saltaron las lgrimas. Cantaba las mismas canciones que yo en el colegio hace treinta aos. La obra de Kodly es slida. Los contenidos de los libros de msica que yo conoc en los aos 60 en el colegio perduran porque representan parte de nuestra cultura que une las generaciones. Quieres una prueba de ello mejor que cantar a dos voces en el campo con tu sobrina en los aos 90?

3. Mi trabajo docente

Al terminar la Academia Superior, empec a trabajar en el Conservatorio Superior Franz Liszt en su departamento en la ciudad de Debrecen. Para convertirme en funcionaria, no tena que hacer oposiciones: nosotros nos examinamos una sola vez al terminar la carrera. El ttulo mismo contiene la calificacin de la diplomatura. A esto se le aade un currculum y el director del centro te hace una entrevista. Es l quien decide que si te quiere en su equipo o no. Durante 12 aos trabajaba en esta institucin impartiendo Solfeo, Armona, Transporte y repentizacin, Msica de siglo XX. Las primeras dos asignaturas daba de manera global enlazando las dos horas. El solfeo en este nivel significaba el trabajo auditivo sobre los contenidos de Armona. Al mismo tiempo entr en un coro de aficionados y no he dejado cantar en algn coro hasta venir a Espaa. Los coros de aficionados tienen un alto nivel musical gracias otra vez a Kodly que alent el movimiento coral en Hungra (vase artculo en 12 notas n 21). Dije antes que el mtodo Kodly era para nosotros algo evidente, inseparable de nuestro propio mtodo. Para nosotros era natural que los alumnos que acceden a grado superior tengan una buena preparacin: buen odo, memoria musical, sensibilidad tonal y armnica desarrolladas, comprensin de la estructura del lenguaje musical, conocimiento de la literatura musical etc. (No digo que no nos habamos quejado sobre el nivel insuficiente de los alumnos, eso parece, lo hacen todos los profesores). Sin embargo, yo pronto me encontr en una situacin que me permiti experimentar el desierto educativo musical. Me invitaron a impartir clase de solfeo y armona para los estudiantes extranjeros en la Academia Liszt de Budapest y, poco despus en el Instituto Internacional de Pedagoga Musical Zoltn Kodly de Kecskemt. En estas ocasiones experiment alucinada la falta de una formacin auditiva mnima, del conocimiento de nociones musicales elementales respecto al lenguaje de la msica, la falta de experiencias o vivencias musicales de parte de los alumnos extranjeros que se matricularon en estas instituciones.

Llegu a Espaa en 1990. En Andaluca se conoci poco o nada sobre la LOGSE. As, me encontr con un sistema de educacin musical que me pareci totalmente absurdo, sin sentido hasta caer en ridculo. (Mi primera experiencia inolvidable ha sido escuchando a un alumno de msica examinndose que balbuceaba algo de manera muy rara haciendo con el brazo unos movimientos de aspa de molino. Me entr la risa, ya que en mi vida no he visto tal cosa. Luego me enter que esto era el examen de ritmo y lectura. Ms adelante tena ms gana de llorar experimentando el dao que este mtodo hizo en el sentido rtmico innato de los alumnos y la ferocidad con que se defendi este sinsentido.) Mi mejor etapa laboral se comenz siendo la directora de la Escuela Municipal de Msica de Herrera. En la programacin facilitada por el conservatorio que tutelaba a esta aula de msica antes de que se haba convertido en EMM, destac la parte terica. Sin embargo, pronto daba cuenta que trabajando los contenidos exigidos a mi manera, es decir, partir de la percepcin y mediante la interpretacin llegar a la comprensin, produce buenos resultados en los exmenes de lenguaje musical. El centro pronto empezaba gozar de buena fama. Durante los 12 aos de mi direccin he visto a crecer muchos nios que entraron en la escuela de msica con 5 6 aos y hasta los 12 13 no la abandonaron. Como en el pueblo todo el mundo tiene tiempo, los alumnos entraron casi todos los das: dos veces por el Lenguaje Musical, dos veces para cantar en el coro, por la clase instrumental y para preparar las audiciones con el conjunto instrumental. La nica responsable por su educacin musical he sido yo. Coordinaba las diferentes materias para que todo encauce para divertirse haciendo msica mejorando cada vez ms la calidad interpretativa. Cada vez hubo ms alumnos que eligieron la carrera de msico y superaban con xito las dificultades de sus estudios. En los ltimos aos trabaj en diferentes Conservatorios Superiores de Andaluca. A menudo tena que enfrentarme con la falta de inters y el desnivel de los alumnos. Normalmente compagin mi trabajo docente en los conservatorios pblicos con la enseanza privada impartiendo "Msica y movimiento" para los nios ms pequeos en alguna escuela de msica. Los inicios me parecen fundamentales para habituar al nio a las actividades musicales mediante una enseanza placentera y vivenciada. Actualmente trabajo en el Conservatorio Profesional de Msica "Francisco Guerrrero" de Sevilla.

Mis cursos

1. Pedagoga musical para los inicios Msica y movimiento El nio nace con unas habilidades que abarcan aquellas que consideramos fundamentales para la percepcin musical. La educacin musical se basa en estas habilidades y desarrollndolas proporciona una nueva forma de expresin: el lenguaje artstico de la msica. M

La Rtmica de Jaques-Dalcroze Un mtodo de educacin musical y un mtodo musical de educacin

El mdodo activo de educacin musical la rtmica (1903) est en el gnesis de los mtodos activos de enseanza de la msica. El trabajo terico y prctico de su creador, el compositor y pedagogo suizo mile JaquesDalcroze (1865-1950), influy decisivamente en la pedagoga musical y en la renovacin de la danza i la coreografa, estableciendo las bases del uso educativo y reeducador de la msica y el movimiento. El mtodo Jaques-Dalcroze tiene su fundamento en tres pilares: la msica, el movimiento y la coordinacin. relaciona los movimientos naturales del cuerpo, los ritmos artsticos de la msica y las capacidades de imaginacin y reflexin. Este mtodo desarrolla las aptitudes auditivas y motoras, la memoria y la concentracin; educa la sensibilidad, espontaneidad y la capacidad de representacin rpida; estimula la creatividad y favorece la integracin armnica de las facultades sensoriales, afectivas y mentales del individuo. Podra definirse como una gimnasia integral del reflejo y del consciente. La educacin rtmica s una pedagoga esencialmente activa que completa la educacin general. es un mtodo de educacin musical y un mtodo musical de educacin. El desarrollo de la sensibilidad musical se fundamenta en la experiencia del individuo en ralacin con el espacio que le rodea. la rtmica trabaja la tcnica musical y la expresin corporal; pero por encima de todo, la relacin msica-individuo. El estudio de la rtmica tiene continuidad natural en el estudio del lenguaje musical, el trabajo de un instrumento y la improvisacin musical, as como en las tcnicas de expresin corporal, en la danza y en la coreografa.

La rtmica consiste en poner en relacin los movimientos naturales del cuerpo, los ritmos de la msica, y la capacidad de imaginacin y de reflexin. Los ejercicios propuesto son por tanto, caminos que permiten descubrir y comprender la msica a travs de la experiencia del organismo entero; la educacin de la sensibilidad y del poder de representacin rpida, que se dirige simultneamente a las facultades auditivas y motrices. La rtmica no es un fin como tal, sino un medio de desenvolvimiento educativo que asocia el juego y la regla, la libertad y el rigor, la improvisacin y el pensamiento creativo que se dirige a personas de todas las edades: a estudiantes y profesionales de la msica y el movimiento, que ofrece una nueva mirada sobre los ejercicios de sus competencias personales; a los nios y adultos amateurs que les procura los medios de acceder de una manera viviente a la conciencia de ellos mismos y al placer del descubrimiento artstico. A travs del movimiento, la relajacin, el escuchar, la expresin corporal y vocal, el alumno descubre las leyes que rigen la relacin entre la energa, el espacio y el tiempo. El estudio de los constituyentes de la msica (ritmo, meloda, armona) es abordado a travs del estudio de ritmos corporales. La obtencin de resultados depende, en la medida de lo posible, de la escucha atenta de la msica y, por lo general, no se apoya en la imitacin o en la repeticin mecnica de lo ejercicios.

Todos los ejercicios del mtodo de rtmica tienen por objetivo reforzar la facultad de concentrarse, de habituar el cuerpo a obedecer las ordenes superiores, a crear numerosas habilidades motoras y reflejos nuevos que ayuden a obtener con el mnimo esfuerzo el mximo efecto, a tranquilizar, reforzar la voluntad y a insinuar el orden y la claridad en el organismo. 1

******

El principio sobre el cual se basa todo el mtodo de la rtmica es que no se debe ensear reglas antes de experimentar los hechos que engendraron las mismas reglas; aprender a usar todas nuestras facultades antes de pedirle que las emplee. 2 El estudio de la msica est ntimamente ligado a la prctica de la rtmica, pero no al estudio de la msica en su aspecto tcnico, tal como lo es el estudio del instrumento, de la voz, la armona y el contrapunto. Aqu se trata de tomar un contacto directo con la msica, se trata de no hacer msica solamente, sino comprenderla, sentirla, vivirla. 2 ****** Cuales son las cualidades consideradas indispensables en el futuro msico? Jacques-Dalcroze las resumi como sigue: "La agudeza auditiva, la sensibilidad nerviosa, el sentido rtmico -es decir, el sentido justo de las relaciones existentes entre los movimientos en el tiempo y los movimientos en el espacio - y, por ltimo, la facultad de exteriorizar espontneamente las sensaciones emotivas". Luego aade: "Solo si estas diversas cualidades se encuentran reunidas, todas, aunque sea en estado embrionario, en el organismo del futuro msico, los estudios musicales podrn hacer de l un verdadero artista, pues ellas prueban que la msica est en l, es parte de su organismo y se desarrollar por el ejercicio mismo de esas facultades; pero si esas facultades no existen, Cmo se quiere que los estudios instrumentales las desarrollen...?" 3 1.- Jacques-Dalcroze, Emile: La Rythme, la musique et leducation. Fostich edit. 1965 2.- Ortiz de Stopello, Maria L : Msica, desarrollo y educacin. Monte Avila edit. 1994 3.- Bachmann, Marie-Laure: La rtmica Jacques-Dalcroze. Pirmide, 1998 vs all del desarrollo del odo, la coordinacin motriz, la voz, se enriquecen la fantasa, la creatividad, la sensibilida

d del nio. La educacin musical le proporciona una forma ldica de aprender a expresarse y comunicar con los dems.

Qu es la rtmica DALCROZE? Es la base del mtodo Jaques-Dalcroze, un mtodo que utiliza el movimiento corporal como medio de sensibilizacin y experimentacin de los elementos del lenguaje musical. Constituye una preparacin para todas las artes basadas en el movimiento. La rtmica no es un fin, es un medio. La finalidad directa y prctica de la rtmica fue expresada por su creador Emile Jaques-Dalcroze con estos tres conceptos: Desarrollar y perfeccionar el sistema nervioso y el aparato muscular de tal manera que se pueda crear una mentalidad rtmica, gracias a la colaboracin ntima del cuerpo y del espritu bajo al influencia constante de la msica. Establecer relaciones armoniosas entre los movimientos corporales, dinmicamente matizados y las composiciones y descomposiciones diversas del "tiempo" para crear el sentido rtmico-musical. Poner en relacin los dinamismos corporales matizados en el tiempo con las dimensiones y resistencias del "espacio" para crear el sentido del ritmo msicoplstico. Biografa de Jacques-Dalcroze Compositor y pedagogo musical. Hijo de padres suizos. En 1873, a los 8 aos, retorn con ellos a Ginebra. Concurri al colegio y mas tarde al Liceo. Estudi letras en la Universidad y comenz sus estudios musicales en el Conservatorio, revelando gran inters por la msica. dndose a conocer por primera vez como compositor en 1882, con su pequea pera cmica La Soubrette (La confidente). Dos aos ms tarde se traslad a Pars a continuar sus estudios. Trabaj como profesor acompannte de cantantes. En 1887 estudi en Viena rgano y complet sus estudios de composicin con Bruckner y Fuchs.(1) En 1889 volvi a Pars y trabaj bajo la direccin de Gabriel Faur, Lavignac, Mathis Lussy y ms tarde de Leo Delibes. Acept la direccin de la orquesta del teatro de Argel. Durante su estada se familiariz con la rtmica de la msica rabe. En 1892 fue nombrado profesor de armona y ms tarde de solfeo superior en el Conservatorio de Ginebra.(2) Se dedic especialmente al estudio del ritmo tanto en sus manifestaciones plsticas como sonoras. (3) Se ha manifestado como un compositor fecundo pero ms an como un pedagogo excepcional. Imagin una serie de ejercicios rtmicos especiales, de una admirable originalidad para completar los estudios y ejercicios de solfeo y de desarrollo del sistema auditivo. Fue surgiendo as un sistema de enseanza rtmica que en un principio se llam Gimnasia Rtmica.(4) Los matices y el fraseo le fueron inspirados por las obras de Mathiz Lussy, su maestro y amigo. Su propuesta de aplicarlo en el conservatorio fue rechazada

En 1905 hizo una demostracin en el Congreso Pedaggico de Soleure. En 1911 se traslad a la ciudad jardn de Hellerau (Dresde) donde fund una escuela de rtmica que consagr exclusivamente a la realzizacin de sus ideas y que atrajo a numerosos intelectuales y artistas de toda Europa, a escritores, directores de teatro, actores, compositores, bailarines, msicos. Muy pronto tuvo ramificaciones y muchos seguidores.(4) El psiclogo francs Edward Claparde de la Universidad de Ginebra que comprenda y segua todo el alcance y la importancia que tenan estas experiencias, ayud a JaquesDalcroze a fijar la terminologa justa e indispensable que permitiera establecer las relaciones entre la las experiencias pedaggicas del maestro con los hechos cientficos plenamente comprobados y aceptados de la nueva psicopedagoga. Un Consejo de 25 mdicos que estudi el sistema lo apoyaron Pero la muerte de su mecenas Wolf Dohrn y la guerra de 1914-1918 motivaron su cierre. En 1818 en Londres se cre la London school of Dalcroze eurythmics que difundi el mtodo por toda Europa. Volvi a Ginebra y en 1919, fund el Instituto Jaques-Dalcroze y en Pars la Ecole de rythmique J-D y otras similares se fueron formando en las principales ciudades de Europa y EE.UU. Preconiz sus teoras en numerosos artculos, conferencias, libros. En 1926 como coronacin a su obra se celebr en Ginebra el I Congreso Internacional del Ritmo acudiendo a l las ms destacadas personalidades de Europa en materia de pedagoga musical. El volumen que se public es el mejor exponente de la rtmica dalcroziana. En agosto del mismo ao se fund la Unin Internacional de Profesores del Mtodo. En el ao 1935, con motivo de cumplirse su 70 aniversario, le fue conferido el ttulo de ciudadano de honor de Ginebra y le fue ofrecido un lbum conteniendo 10.500 firmas de alumnos de rtmica recogido en las instituciones de las cinco partes del mundo donde su mtodo es oficialmente enseado y practicado.(5) Juana Gargiulo El