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FACULDADE DE ARQUITETURA
PROPUR PROGRAMA DE PS GRADUAO EM
PLANEJAMENTO URBANO E REGIONAL
DOUTORADO
ANA LCIA GOELZER MEIRA
O PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO NACIONAL NO RIO
GRANDE DO SUL NO SCULO XX:
ATRIBUIO DE VALORES E CRITRIOS DE INTERVENO
Porto Alegre
2008
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
FACULDADE DE ARQUITETURA
O PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO NACIONAL NO RIO GRANDE
DO SUL NO SCULO XX:
atribuio de valores e critrios de interveno
ANA LCIA GOELZER MEIRA
Tese de Doutorado apresentada como
requisito parcial para obteno do ttulo
de Doutor em Planejamento Urbano
e Regional
Orientadora:
Dra. Sandra Jatahy Pesavento
Porto Alegre
2008
M514p Meira, Ana Lcia Goelzer
O patrimnio histrico e artstico nacional
no Rio Grande do Sul no sculo XX : atribuio
de valores e critrios de interveno / Ana
Lcia Goelzer Meira ; orientao de Sandra
Jatahy Pesavento. Porto Alegre: UFRGS,
Faculdade de Arquitetura, 2008.
483 p. : il.
Tese (doutorado) Universidade Federal do
Rio Grande do Sul. Faculdade de Arquitetura.
Programa de Ps-graduao em Planejamento
Urbano e Regional. Porto Alegre, RS, 2008.
CDU: 719.025.419(816.5)
719.025.4
719
DESCRITORES
Patrimnio histrico : Preservao : Sculo XX : Rio Grande do
Sul
719.025.419(816.5)
Patrimnio artstico : Restaurao
719.025.4
Patrimnio nacional : Conservao
719
Bibliotecria Responsvel
Elenice Avila da Silva CRB-10/880
ANA LCIA GOELZER MEIRA
Ttulo: O PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO NACIONAL NO
RIO GRANDE DO SUL NO SCULO XX.
Subttulo: atribuio de valores e critrios de interveno
Tese de Doutorado apresentada
Faculdade de Arquitetura da
Universidade federal do Rio Grande do
Sul como requisito parcial para obteno
do ttulo de Doutor em Planejamento
Urbano e Regional
Aprovada em 27 de maro de 2008.
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Lauro Cavalcanti UERJ
Dra. Briane Panitz Bicca Programa Monumenta Porto Alegre
Prof. Dr. Carlos Eduardo Dias Comas UFRGS / Propar
Prof. Dr. Joo Farias Rovatti UFRGS / Propur
A todos que me ensinaram,
inspiraram e ajudaram,
meus agradecimentos,
especialmente minha orientadora,
Prof. Sandra Jatahy Pesavento.
RESUMO
Esta tese versa sobre O Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
no Rio Grande do Sul no sculo XX: atribuio de valores e critrios de
interveno. Inicia com a apresentao das trajetrias dos campos da histria,
da histria da arte e do patrimnio. A seguir, definem-se os conceitos
pertinentes ao tema, nos campos da arquitetura e do patrimnio, e, em relao
a este ltimo, os critrios recomendados pelas cartas internacionais e aplicados
pelos tcnicos que se ocupam das intervenes nos bens edificados. A partir
da anlise da trajetria do IPHAN e, especificamente, de algumas obras de
restaurao, procura-se entender a atuao do Instituto no Brasil para melhor
situar a relao do mesmo no Rio Grande do Sul. Aborda a preservao no
estado, investigando as escolhas sobre o que se tornou patrimnio, os valores
associados aos tombamentos dos bens edificados, os critrios utilizados nas
intervenes e, permeando ambos, a oscilao entre a busca da imagem e do
documento. As obras de restaurao tiveram por objetivo, em alguns
momentos, produzir uma representao/imagem desejada das edificaes
restauradas, privilegiando a consagrao de aspectos visuais e, em outros,
buscaram a salvaguarda de um documento herdado, procurando preservar os
elementos constitutivos autnticos das mesmas. A busca do documento na
restaurao representa a preservao daquilo que efetivamente existiu
enquanto matria. A imagem, por sua vez, busca aquilo que poderia ter sido e
representa uma construo imaginria. Um tema que emergiu da pesquisa e,
devido a sua relevncia, mereceu um destaque no texto a participao da
sociedade civil na preservao do patrimnio histrico e artstico nacional no
Rio Grande do Sul. As trajetrias regionais do IPHAN carecem de estudos em
todo o territrio nacional. Esta tese poder ser til para quem atua no campo da
preservao, especialmente na prpria instituio, para entender a sua
trajetria desde o ponto de vista das unidades descentralizadas.
ABSTRACT
The present work is about The Historical and Artistic National Trust
in Twentieth Century, Rio Grande do Sul: value giving and intervention criteria. It
begins with the presentation of the trajectories of the fields of history, of the history
of Art and of the patrimony. After that, the concepts concerning the theme are
defined in the fields of architecture and of the patrimony. Regarding the latter, the
criteria recommended by international letters and applied by technicians who take
care of the interventions in built items are also defined. From the analysis of the
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHANs trajectory, and
specifically of some restoration works, we aim at comprehending the Institutes
performance in Brazil in order to better situate its relationship in the state of Rio
Grande do Sul. This work approaches preservation in the state, investigating the
choices of what bas been listed, the values associated to heritage listing of built
items, the criteria used in the interventions and, permeating these, the oscillation
between the search for the image and for the document. At some moments,
restoration works aimed at producing a wished-for representation/image of the
restored constructions, privileging the consecration of visual aspects. At other
moments, they aimed at the safeguarding of an inherited document, trying to
preserve the authentic constitutive elements of these. The search for the document
in the restoration represents what existed in fact as matter. The image, on the
other hand, is a search for what could have been and represents an imaginary
construct. A theme that emerged form this research and deserved emphasis due to
its relevance is the participation of the civil society in the preservation of the
historical and artistic national patrimony in Rio Grande do Sul. IPHANs regional
trajectories lack studies in the whole national territory. This thesis may be useful for
those who work in the field of preservation, specially within IPHAN itself, for the
comprehension of its history from the point of view of decentralized units.
Key-words: Historical and Artistic National Patrimony, Restoration, Preservation,
Listed Items, Intervention Criteria.
LISTA DE FOTOGRAFIAS
Fotografia 01 A igreja de So Miguel Arcanjo antes das obras de
estabilizao, no incio do sculo XX. ANS......................................................... 221
Fotografia 02 - Runas da antiga igreja de So Miguel Arcanjo antes das
obras de estabilizao [ca.1920]. ANS................................................................. 223
Fotografia 03 - Runas da antiga igreja antes das obras [ca.1920]. ANS............. 223
Fotografia 04 - Colgio do antigo Povo de So Luiz Gonzaga, antes da
demolio, na dcada de 1930. ANS...................................................................
227
Fotografia 05 - Casa construda com material missioneiro primeiro bem
tombado no Rio Grande do Sul, nos anos 1930. ANS...................................... 228
Fotografia 06 Quadro retratando Jlio de Castilhos no Museu que leva seu
nome [s.d]. Acervo MJC.......................................................................................
230
Fotografia 07 - Coleo de Armas General Osrio [s.d]. ANS.......................... 231
Fotografia 08 - Igreja Matriz de N. S. da Conceio de Viamo [s.d]. ANS......... 235
Fotografia 09 - Igreja do Rosrio na dcada de 1930 em Porto Alegre. ANS...... 237
Fotografia 10 - Interior da Igreja do Rosrio, demolida aps a notificao.ANS.. 237
Fotografia 11 - Igreja Matriz de So Pedro em Rio Grande [s.d.]. ANS.............. 239
Fotografia 12 - Solar de Dom Diogo de Souza, provavelmente entre 1938 e
1941. ANS.........................................................................................................
241
Fotografia 13 - Remanescentes do porto do Solar de D. Diogo [s.d.].ANS.... 241
Fotografia 14 - Lucio Costa, Leleta e Augusto Meyer nas runas de So
Miguel em 1937. ANS....................................................................................... 243
Fotografia 15 - Lucio Costa, Leleta e Augusto Meyer, em Cruz Alta,
em 1937. ANS................................................................................................... 243
Fotografia 16 - O ptio e a casa de material missioneiro junto s runas de So
Joo Batista. ANS.................................................................................................
245
Fotografia 17 - Detalhe do cunhal com pedras decoradas retiradas das
runas. ANS.......................................................................................................... 245
Fotografia 18 - Elementos de pedra esculpida dispersos na regio [s.d]. ANS 246
Fotografia 19 Base de pedra esculpida incorporada ao Museu. Marcel
Gautherot, 1962. ANS....................................................................................... 246
Fotografia 20 - A sede da Real Feitoria do Linho Cnhamo, provavelmente
nos anos 1930. ANS.............................................................................................
248
Fotografia 21 - Escavao arqueolgica na rea do Forte de Santa Tecla por
volta de 1960/1970. ANS. ................................................................................... 254
Fotografia 22 - Igreja Matriz de So Sebastio de Bag antes da construo
da Praa [s.d.]. ANS.......................................................................................... 256
Fotografia 23 - Interior da Igreja Matriz antes das reformas no sculo XX.ANS.. 256
Fotografia 24 - Trincheiras na poca da Revoluo, junto Igreja Matriz
de Bag. ANS................................................................................................... 257
Fotografia 25 - A Rua da Ladeira em Rio Pardo [s.d.]. Arquivo IPHAN/RS........ 263
Fotografia 26 - Muros do Forte de Caapava. Russins, 1952. ANS................. 266
Fotografia 27 - Obelisco Republicano em Pelotas [s.d.]. ANS............................. 269
Fotografia 28 - Casa de Garibaldi em Piratini [s.d.]. ANS.................................... 277
Fotografia 29 - Palcio Farroupilha, hoje Casa de Cultura em Piratini [s.d].
ANS...
273
Fotografia 30 - Quartel General Farroupilha, hoje Museu Farroupilha, em
Piratini. ANS...................................................................................................... 273
Fotografia 31 - Festividade pelo tombamento da Casa de David Canabarro,
com Ivo Caggiani direita, em 1953. ANS........................................................... 276
Fotografia 32 Bandeira do Estado, na mesma ocasio, associada imagem
de Canabarro, hoje muito contestado. ANS...................................................... 276
Fotografia 33 Casa da Fazenda So Gregrio, que pertenceu a David
Canabarro [s.d.]. ANS........................................................................................... 278
Fotografia 34 - Antigo cemitrio da Fazenda So Gregrio [s.d.]. ANS............... 278
Fotografia 35 - Imponncia da igreja N. S. das Dores, no centro de
Porto Alegre, na poca do tombamento. Arquivo EPAHC................................ 282
Fotografia 36 O Solar dos Cmara em Porto Alegre [s.d]. ANS........................ 293
Fotografia 37-Teatro So Pedro e a antiga Casa de Cmara antes do incndio
que destruiu esta ltima. ANS........................................................................... 294
Fotografia 38 . Monumento a Jlio de Castilhos, tombado pelo IPHAN
[s.d.]. ANS.............................................................................................................
295
Fotografia 39 - Teatro Sete de Abril em sua feio original no sculoXIX. ANS.. 296
Fotografia 40 - Teatro Sete de Abril aps a reforma da fachada no incio do
sculo XX. ANS................................................................................................. 296
Fotografia 41 - Casares na Praa Coronel Pedro Osrio, em Pelotas [s.d].
ANS.......................................................................................................................
298
Fotografia 42 - Antiga sede dos Correios e Telgrafos, hoje Memorial do
Rio Grande do Sul [s.d.]. ANS............................................................................. 301
Fotografia 43 - Casa Schmitt-Presser em Novo Hamburgo. Ana Meira,
2002. ANS......................................................................................................... 310
Fotografia 44 - Ponte do Imperador em Ivoti. Ana Meira, 1987.ANS................ 311
Fotografia 45 - Casa da Neni. Ana Meira, 1985. ANS.......................................... 312
Fotografia 46 Conjunto arquitetnico e urbanstico de Antnio Prado. Ana
Meira, 1985. ANS................................................................................................. 314
Fotografia 47 - Porto Central do Cais de Porto Alegre antes da construo
do Muro da Mau [s.d.]. ANS............................................................................ 317
Fotografia 48 - Sobrado na Praa Fernando Abott em So Gabriel [s.d.]. ANS.. 320
Fotografia 49 - Antiga Alfndega de Rio Grande [s.d.]. ANS............................ 321
Fotografia 50 - Caixa dgua de Pelotas [s.d.]. ANS............................................ 328
Fotografia 51 - As runas da Igreja de So Miguel Arcanjo antes das
obras de estabilizao. Arquivo IPHAN/RS.......................................................... 334
Fotografia 52 Equipe responsvel pelas obras de estabilizao executadas
pelo governo do Estado. [1924?]. ANS............................................................. 334
Fotografia 53 - Situao das runas da igreja durante as obras dos anos
1920. ANS......................................................................................................... 336
Fotografia 54 - Cercamento inicial das runas de So Miguel executado pelo
Governo do Estado. ANS.................................................................................. 336
Fotografia 55 - Equipe de operrios na obra de consolidao executada por
Lucas Mayerhofer, entre 1938 e 1940. ANS..................................................... 339
Fotografia 56 Planta de So Miguel Arcanjo realizada pelos membros da
demarcao do Tratado de Madri. (reproduo fot.) Biblioteca Nacional......... 340
Fotografia 57 Planta de So Miguel Arcanjo com a localizao do Museu das
Misses, realizada por. Lucas Mayerhofer, 1947. (reproduo fot.). ANS........... 340
Fotografia 58 - O incio da construo do Museu das Misses. ANS............... 342
Fotografia 59 O entelhamento do pavilho do Museu. ANS.......................... 342
Fotografia 60 A construo recm finalizada do Museu, com a casa do
zelador esquerda do pavilho ANS................................................................... 342
Fotografia 61 - As runas da antiga igreja articuladas ao Museu,
contextualizando o acervo exposto [s.d]. ANS..................................................... 342
Fotografia 62 - A antiga cruz missioneira no cemitrio de Santo ngelo
onde se encontrava na dcada de 1930. ANS..................................................... 343
Fotografia 63 Localizao da cruz missioneira aps a construo do Museu
das Misses. ANS............................................................................................. 343
Fotografia 64 Operrios sistematizam as peas no Museu [s.d.]. ANS............ 344
Fotografia 65 Espao para ampliao da exposio inserido nas runas da
igreja, na dcada de 1950. ANS........................................................................... 344
Fotografia 66 Andaimes para interveno na torre, durante a obra do
SPHAN. ANS........................................................................................................ 345
Fotografia 67 Remontagem das alvenarias de pedra durante a obra do
SPHAN, executada por Mayerhofer entre 1938 e 1940. ANS.............................. 345
Fotografia 68 - Numerao das pedras nas alvenarias que foram desmontadas
na obra dirigida por Mayerhofer. ANS.................................................................. 346
Fotografia 69 - Situao da sacristia antes da remoo do material
remanescente [s.d.]. ANS..................................................................................... 347
Fotografia 70 As runas da igreja de So Miguel Arcanjo em 1954.
Edgard Jacintho. ANS.......................................................................................... 348
Fotografia 71 -Augusto da Silva Telles, Alosio Magalhes, Jlio N. B. de Curtis
e Di Stefano (a partir da esquerda). Arquivo IPHAN/RS................................... 350
Fotografia 72 - Di Stefano e Curtis discutem sobre a preservao do stio
de So Miguel. Arquivo IPHAN/RS....................................................................... 351
Fotografia 73 - Visitantes com automvel junto runas [s.d.]. ANS................... 353
Fotografia 74 - Visitantes a cavalo no interior das runas [s.d.]. ANS.................. 353
Fotografia 75 - Famlias visitando as runas [s.d.]. ANS....................................... 353
Fotografia 76 Visitantes a cavalo apeiam para reverenciar os
remanescentes. ANS............................................................................................ 353
Fotografia 77 - Visitantes no interior das runas. Acervo IPHAN/RS.. 353
Fotografia 78 Cavaleiros com a Chama Crioula da Revoluo Farroupilha
pousam na frente das runas com a bandeira do RS. Foto: A. Mendez, 2007... 353
Fotografia 79 A situao da nave antes das obras de consolidao do
Governo do Estado [s.d.]. ANS............................................................................. 354
Fotografia 80 - A situao da nave aps a estabilizao do Governo do Estado
e as obras do SPHAN. ANS................................................................................. 354
Fotografia 81 - Casa do Colono Alemo aps as obras de Theo Wiedersphan.
Adler Homero, 2007. Arquivo IPHAN/RS............................................................. 358
Fotografia 82 - Casa de David Canabarro na sua feio original [s.d.]. ANS... 362
Fotografia 83 A Casa de David Canabarro na poca do tombamento.
Foto: Russins, 1952. ANS.................................................................................... 363
Fotografia 84 - A Casa de David Canabarro em mau estado fsico na maior
parte do sculo XX. ANS...................................................................................... 364
Fotografia 85 - Obras na igreja N. S. de Viamo [s.d.]. Foto: Edegar B. da
Luz. Arquivo IPHAN/RS.. 366
Fotografia 86 - A igreja de N. S. da Conceio nos anos 1960. Foto:
Edegar B. da Luz. Arquivo do autor. 367
Fotografia 87 Interveno na cobertura da igreja no final dos anos
1960. Foto: Edegar B. da Luz. Arquivo do autor.... 367
Fotografia 88 A Casa Schmitt-Presser aps a restaurao. Ana Meira, 2002. 370
Fotografia 89 Participao dos Amigos de Hamburgo Velho nas decises
sobre a Casa. Foto: Ana Meira. Arquivo IPHAN/RS............................................. 371
Fotografia 90 Restaurao das vedaes de taipa de mo na Casa Schmitt-
Presser. Foto: Ana Meira. Arquivo IPHAN/RS... 372
Fotografia 91 - A fachada posterior da Casa dos Paim, ornamentada
com lambrequins [s.d.]. Arquivo IPHAN/RS......................................................... 379
Fotografia 92 - Fachada posterior em 1986. Ana Meira. Arquivo IPHAN/RS....... 379
Fotografia 93 Fachada frontal da Casa dos Paim, com os lambrequins [s.d.].
Arquivo IPHAN/RS................................................................................................ 379
Fotografia 94 - Fachada frontal em 1986, sem os lambrequins e com o
acrscimo da garagem. Ana Meira. Arquivo IPHAN/RS....................................... 379
Fotografia 95 - Vista frontal da Casa Mnica com os lambrequins novos.
Foto: Terezinha Buchebuan, 2007. Arquivo IPHAN/RS 384
Fotografia 96 - Vista frontal da Casa Mnica. Terezinha Buchebuan, 2007. 384
Arquivo IPHAN/RS..
Fotografia 97 Igreja sendo transportada em cima de um caminho em Paulo
Bento, no RS. Foto: M. Ferreira, 2006............ 389
Fotografia 98 - Casa sendo transportada em um caminho na beira da
Gaivota, em SC. Foto: A. Azevedo, 2005............................................................. 390
Fotografia 99 Casa sendo transportada em cima de um caminho em
Carazinho, RS. Simone Ramos, 2007.................................................................. 390
Fotografia 100 Fachada frontal do Solar dos Sopher. Fonte: Folha da
Tarde, 1980.......................................................................................................... 391
Fotografia 101 Portada de acesso ao Solar D. Diogo de Souza. Reproduo
de quadro do Museu Jlio de Castilhos. MJC............................................... 392
Fotografia 102 O Solar Lopo Gonalves durante as obras de restaurao
nos anos 1980. Arquivo IPHAN/RS............................................................... 400
Fotografia 103 - Solar do Conde de Porto Alegre em sua feio original,
retratado em pintura [s.d.]. ANS........................................................................ 402
Fotografia 104 - O antigo moinho restaurado e a nova escola de Ilpolis.
Nelson Kon, 2008...................................................................................... 404
Fotografia 105 O antigo moinho restaurado e o novo museu. Nelson
Kon, 2008................................................................................................... 404
LISTA DE DESENHOS
Desenho 1 Zoneamento da soluo discutida no Seminrio. Arquivo
IPHAN/RS............................................................................................................. 381
Desenho 2 - Croquis da soluo volumtrica aprovada para a Casa Mnica.
Arquivo IPHAN/RS .......................................................................................... 381
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 - Princpios e critrios de interveno recomendados nas
cartas internacionais................................................................................. 168
Quadro 2 Conceitos bsicos sobre tipos de interveno em
edificaes................................................................................................ 175
Quadro 3 Processos de tombamento abertos no IPHAN no mbito
do Rio Grande do Sul................................................................................ 216
Quadro 4 - Bens tombados no Rio Grande do Sul por dcadas .............. 287
Quadro 5 Representantes do IPHAN, no Rio Grande do Sul,
no sculo XX (ANEXO B)........................................................................ 476
Quadro 6 Inscries nos Livros-Tombo do IPHAN referentes ao RS.... 318
Quadro 7 - Tombamentos no RS em relao poca de construo
dos bens.................................................................................................... 322
Quadro 8 - Localizao dos bens tombados em relao aos Livros-
-Tombo...................................................................................................... 324
Quadro 9 - Localizao dos bens tombados no RS em relao
poca de construo............................................................................. 325
Quadro 10 Classificao das edificaes tombadas no RS em
relao poca do tombamento .............................................................. 326
Quadro 11a Respostas dos tcnicos ao questionrio sobre
intervenes em edificaes patrimoniais no RS, referentes s
perguntas n 1, n 2 e n 3........................................................................ 406
Quadro 11b Respostas dos tcnicos ao questionrio sobre
intervenes em edificaes patrimoniais no RS, referentes
pergunta n 4............................................................................................. 412
Quadro 11c Respostas dos tcnicos ao questionrio sobre
intervenes em edificaes patrimoniais no RS, referentes
pergunta n 5............................................................................................. 414
Quadro 11d Respostas dos tcnicos ao questionrio sobre
intervenes em edificaes patrimoniais no RS, referentes
pergunta n 6............................................................................................. 417
Quadro 11e Respostas dos tcnicos ao questionrio sobre
intervenes em edificaes patrimoniais no RS, referentes
pergunta n 7............................................................................................. 419
Quadro 11f Respostas dos tcnicos ao questionrio sobre
intervenes em edificaes patrimoniais no RS, referentes
pergunta n 8............................................................................................. 420
Quadro 11g Respostas dos tcnicos ao questionrio sobre
intervenes em edificaes patrimoniais no RS, referentes
pergunta n 9............................................................................................. 423
LISTA DE SIGLAS
ANS Arquivo Noronha Santos (IPHAN/RJ)
ARI Associao Rio-Grandense de Imprensa
CECRE Curso de Especializao em Conservao e Restaurao de Conjuntos e Monumentos
Histricos da Universidade Federal da Bahia - UFBa
CIAM Congresso Internacional de Arquitetura Moderna
CNRC - Centro Nacional de Referncia Cultural
COMPAHC Conselho Municipal do Patrimnio Histrico e Cultural (Porto Alegre)
CONFEA - Conselho Federal de Engenharia, Arquitetura e Agronomia
CREA Conselho Regional de Engenharia e Arquitetura
CTG Centro de Tradies Gachas
DEPAM Departamento do Patrimnio Material
DET - Diviso de Estudos e Tombamentos
DEPROT Departamento de Proteo
Docomomo - Documentation, conservation of buildings, sites and neighbourhoods of the
Modern Movement
DPHAN Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
DTC Diviso de Tombamento e Conservao
EBCT Empresa Brasileira de Correios e Telgrafos
ECIRS Projeto de pesquisa dos Elementos Culturais das Antigas Colnias Italianas no
Nordeste do Rio Grande do Sul, da Universidade de Caxias do Sul
EHTA - Encontros de Histria e Teoria da Arquitetura
Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes
EPAHC Equipe do Patrimnio Histrico e Cultural
FUNARTE Fundao Nacional de Arte
FNPM Fundao Nacional Pr-Memria
IABRS Instituto dos Arquitetos do Brasil / Seo Rio Grande do Sul
IBAMA Instituto Brasileiro do Meio Ambiente
IBPC - Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural
ICOMOS International Council of Monuments and Sites
ICOMOS/RS - International Council of Monuments and Sites / Departamento RS
ICCROM International Center for the Study of Preservation and Restoration of Cultural
Property
IHGB Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro
IHGBRS - Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro do Rio Grande do Sul
IPHAE Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico do Estado.
IPHAN - Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
LIC Lei de Incentivo Cultura
ISEB Instituto Superior de Estudos Brasileiros
MARGS Museu de Arte do Rio Grande do Sul
MEC - Ministrio da Educao e Cultura
MES Ministrio da Educao e Sade
MHN Museu Histrico Nacional
MJC Museu Jlio de Castilhos
ONU Organizao da Naes Unidas
PCH Programa das Cidades Histricas
PRONAC Programa Nacional de Apoio Cultura
SEC Secretaria de Educao e Cultura do Estado
SMEC Secretaria Municipal da Educao e Cultura
SPHAN Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
SPHAN - Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
UFRGS Universidade Federal do Rio Grande do Sul
UNE Unio Nacional de Estudantes
UNESCO - Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura
DR/SPHAN Diretoria Regional da SPHAN
SR/IPHAN Superintendncia Regional do IPHAN
SUMRIO
1 INTRODUO .............................................................................
15
2 ENCONTROS E DESENCONTROS DAS FORMAS DE
PENSAR O PASSADO ..................................................................
33
2.1 Arquitetura, histria, arte e patrimnio ...................................... 33
2.1.1 Arquitetura e narrativa .............................................................. 34
2.1.2 Antiguidades e colees, ou quando o patrimnio era s
Imagem ................................................................................................ 48
2.1.3 Preservao versus destruio, ou quando o patrimnio
passou a ser tambm documento .................................................... 52
2.1.4 O revolucionrio monumento nacional: documento e
imagem com dimenso poltica ........................................................ 62
2.1.5 A restaurao como disciplina ................................................ 71
2.1.6 Movimento moderno: entre a preservao e a destruio .... 92
2.1.7 Tempos ps-modernos: entre o falso e o verdadeiro ............ 98
2.2 Patrimnio, identidade e nao...................................................
106
3 TRADIO E MODERNIDADE: PASSADO,
PRESENTE E FUTURO ................................................................
119
3.1 Nao e modernidade: construir ou destruir? .......................... 119
3.2 A preservao no contexto internacional: assunto de
modernos ou de conservadores?...................................................... 160
3.3 Dos ismos aos re ................................................................... 172
3.4 Entre ladrilhos modernos e azulejos coloniais .........................
197
4 O PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO
NACIONAL NO RIO GRANDE DO SUL ...................................
215
4.1 Entre guanxumas e monumentos ............................................... 215
4.2 Da sociedade civil e dos abacaxis........................................... 252
4.3 Das Misses s reas de imigrao ........................................... 290
4.4 Entre a Histria e as Belas Artes ................................................
316
5 ENTRE RESTAURAR E RECONSTRUIR NO SUL
DO BRASIL ......................................................................................
330
5.1 Desde conservar at mudar tudo ................................................ 330
5.2 Entre restauraes e reconstrues no Rio Grande do Sul .... 386
5.3 As restauraes pelos restauradores ........................................
405
6 CONCLUSES ............................................................................
425
6.1 O Patrimnio Histrico e Artstico no Rio Grande do Sul ........ 425
6.2 Representao da imagem ou autenticidade do documento.... 431
6.3 Patrimnio: um dever de todos ...................................................
446
REFERNCIAS ...............................................................................
448
ANEXO A .............................................................................................
471
ANEXO B .............................................................................................
476
ANEXO C .............................................................................................
479
1 INTRODUO
A virada do terceiro milnio escancara as contradies e os
avanos na trajetria da humanidade. A expanso do neoliberalismo, trazendo
como uma de suas bandeiras a diminuio do papel do Estado, faz-se sentir
em diversas reas, particularmente na Amrica Latina. O prprio conceito de
nao tem seus fundamentos questionados. Fenmenos como a globalizao,
com os processos de homogeneizao e excluso social dela advindos,
acabaram produzindo, como uma das formas de reao, o fortalecimento das
reivindicaes regionais e locais.
A atuao dessas foras, no sentido de reafirmar uma identidade
prpria, provocou a valorizao de um significativo patrimnio que no era, at
ento, percebido como tal. Numa ao dialtica, o reconhecimento dos valores
locais influenciou os mbitos mais gerais, comprometidos com a noo de
desenvolvimento sustentvel paradigma a nortear a busca de dimenses
mais justas e humanas para o desenvolvimento da sociedade.
A idia do desenvolvimento sustentvel, que considera as
necessidades do presente sem comprometer a habilidade das futuras geraes
para atender as suas prprias necessidades, enfatizou, inicialmente, os
aspectos socioambientais. Mas a sua utilizao, no senso comum, reduziu-se
dimenso econmica passou a ser sustentvel aquilo que se paga a si
mesmo. Para esse desenvolvimento ser alcanado em sua plenitude, no
entanto, a dimenso da cultura foi incorporada s aes necessrias para um
desenvolvimento mais harmonioso e justo, englobando, tambm, os interesses
da sociedade em relao ao patrimnio cultural material e imaterial.
A preservao do patrimnio cultural no busca perpetuar o
passado. Representa o patamar de referncia, o conjunto das permanncias
por meio das quais as sociedades se reconhecem, se identificam, constrem e
reconstrem os seus valores e sua trajetria.
1
Franois Choay questiona se a
conservao do patrimnio no esteriliza a criao e a inovao, mas ela
1
Sobre a noo de patrimnio associada permanncia, ver: POULOT, Dominique. Lhistoire
du patrimoine: um essai de priodisation. In: ANDRIEUX, Jean-Yves (Org.). Patrimoine &
societ. Rennes: Presses Universitaires, 1998. p. 21-34.
16
prpria contrape a esse questionamento a constatao de que no preservar
privaria a sociedade de razes e de memrias indispensveis inovao.
2
Ou
seja, o patrimnio propicia elaborar o novo.
O passado pode chegar at ns atravs de discursos, objetos,
sons, palavras, cheiros, documentos, arquiteturas. Esses vestgios so
representaes do passado, fazem a mediao entre presena e ausncia, e
transmitem a sensao de estar no lugar do passado. Em particular, o
patrimnio cultural material torna perceptvel esse passado ao exibir uma
ordem do tempo no espao. Confere profundidade visvel, especialmente no
espao urbano, existncia da sociedade.
O passado se tornou um porto seguro para aquilo que se sonha
no presente, uma espcie de ancoragem, que conta com a legitimao do
Estado, a quem cabe escolher e preservar o patrimnio legalmente
reconhecido. Hoje tambm os movimentos sociais tencionam essas escolhas,
manifestando-se pela preservao de bens culturais de natureza material
3
e
imaterial. A tenso entre o novo e o antigo parece equilibrar-se um pouco mais
em relao ao passado, mas o conceito tende estender-se em demasia: uma
obsesso pelo passado atinge as sociedades industriais do ocidente e tudo se
torna patrimnio: a arquitetura, as cidades, a paisagem, os edifcios industriais,
o equilbrio ecolgico, o cdigo gentico".
4
2
CHOAY, Franoise. A propos de culte et de monuments. In: RIEGL, Alois. Le culte moderne
des monuments. Paris: Seuil, 1984. p. 7-19.
3
A preservao dos bens materiais de relevncia local, no entanto, vive uma situao
contraditria, pois raramente os poderes pblicos legitimam seu valor como bens culturais,
apesar dos mesmos serem valorizados pelas comunidades. O Movimento Petrpolis Vive, de
Porto Alegre, por exemplo, reivindica h anos a proteo da Casa da Estrela, ameaada de
demolio no Bairro, bem como a preservao da Caixa dgua da Praa Mafalda Verssimo,
equipamento pblico ameaado de demolio pelo prprio Poder Pblico, mas ambos no
foram reconhecidos oficialmente como patrimnio at o momento. Nesse contexto tambm se
apresentam as demandas populares em relao a tombamentos aprovadas no Oramento
Participativo de Porto Alegre, que nunca chegaram a serem aprovadas pela Prefeitura
Municipal. Sobre este ltimo exemplo, ver: MEIRA, Ana Lcia. O passado no futuro da
cidade: polticas pblicas e participao dos cidados na preservao do patrimnio cultural de
Porto Alegre. Porto Alegre: Ed.UFRGS, 2004. No que se refere aos bens imateriais, as
premissas so diversas, pois os inventrios e as aes de salvaguarda implicam uma parceria
necessria e indispensvel entre os poderes pblicos e as comunidades detentoras desses
bens.
4
GUILLAUME, Marc. La politique du patrimoine. Paris: Galile, 1980. p. 12. Ver tambm,
sobre o assunto: AUDRERIE, Dominique. Questions sur le patrimoine. Bordeaux:
Confluences, 2003.
17
Nesse contexto, o patrimnio arquitetnico passou a adquirir um
valor de troca para o mercado vido de consumo. Nunca se falou tanto em
patrimnio na mdia, nunca se investiu tanto em patrimnio por meio do
patrocnio de empresas e dos oramentos institucionais, nunca a populao se
manifestou tanto em favor da preservao de seu legado histrico. Na
arquitetura, nunca houve tantas intervenes em preexistncias construdas
de palacetes a casas populares , apresentando critrios diversos e resultados
heterogneos.
E nunca os alunos de arquitetura desenvolveram, em seus
trabalhos de graduao, tantos projetos relacionados ao tema. Diz Frota que
projetar arquitetura, hoje, atuar cada vez mais no lugar j edificado. A utopia
de construir grandes cidades j faz parte do passado.
5
Essa vontade de
preservar no uma atitude puramente nostlgica. Est relacionada a um
futuro que no mais seduz, com a perspectiva das incertezas, do
individualismo, da alienao, da ameaa das memrias artificiais sobrepondo-
se memria social, do desaparecimento dirio e irreversvel de bens naturais
e culturais, bem como de muitos outros fatores.
Porm, apesar de constar da pauta dos arquitetos, devido
insero recente de uma disciplina obrigatria nos currculos das faculdades de
Arquitetura denominada Tcnicas Retrospectivas, a preservao do patrimnio
arquitetnico e urbanstico ainda uma preocupao restrita, e h um longo
caminho a ser percorrido at que se torne parte do cotidiano da sociedade.
No incio do sculo XX, eram raras as notcias sobre patrimnio
na imprensa, assim como eram escassas as obras de restaurao ou
reabilitao nos bens arquitetnicos no Brasil e no Rio Grande do Sul. Com o
tempo, as intervenes se multiplicaram, os critrios de referncia foram
mudando, e a preservao se tornou notcia mais assdua. Em todos os
momentos, porm, esto representadas as formas como a sociedade viu e
reagiu diante do seu passado remanescente, materializado no espao. Cada
momento histrico apresenta formas diferentes de relacionar-se com esse
passado: selecionando, restaurando, renunciando, demolindo, abandonando,
5
FROTA, Jos Artut DAl. Re-arquiteturas. KIEFER, Flvio; LIMA, Raquel R.; MAGLIA,
Viviane Villas Boas (Org.). Crtica na Arquitetura: V Encontro de Teoria e Histria da
Arquitetura. Porto Alegre: Ritter dos Reis, 2001. p. 219-221. p. 221.
18
modernizando, registrando, reaproveitando, ampliando, reconstruindo.
Portanto, o passado no neutro.
Alguns momentos so emblemticos na trajetria brasileira, como
a criao do SPHAN Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
6
em
1937; a promulgao da chamada Lei da Arqueologia, em 1961; a criao do
Centro Nacional de Referncia Cultural CNRC, em 1975; o Programa das
Cidades Histricas PCH, em 1977;
7
a criao do Programa Monumenta, em
1999; o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial, em 2000.
8
No Brasil,
a identificao das diversas posturas em relao aos bens tombados, expressa
nas aes de preservao realizadas durante o sculo XX, representativa de
um olhar sobre esse passado o olhar da nao que constri uma identidade.
Essa relao existiu de maneira diferente em cada lugar e em cada momento
histrico.
Assim, parte-se do princpio de que patrimnio, temporalidade e
territorialidade so conceitos relacionados, pois, a cada tempo e a cada lugar, a
sociedade e o Estado definem o que se tornar patrimnio ou o que vai perder-
se no caminho;
9
o que vai permanecer como parte do fenmeno urbano, no
caso das cidades, adquirindo e readquirindo significados; ou o que vai
transformar-se em memrias ou perder-se no esquecimento. O filsofo
humanista Ficino registrou que a cidade no feita de pedras, mas de
homens.
10
A esse pensamento se pode agregar o de Argan, quando observa
6
O atual IPHAN teve vrias denominaes ao longo do tempo: SPHAN - Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (1937 a 1946); DPHAN - Diretoria do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional (1946 a 1970); IPHAN - Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(1970 a 1979); Fundao Nacional Pr-Memria e SPHAN - Secretaria do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional (1979 a 1990); IBPC - Instituto Brasileiro do Patrimnio Cultural (1990 a
1994); e, novamente IPHAN, a partir de 1994. Cf. PESSOA, Jos. Introduo: o que convm
preservar. In:_____ (Org.). Lucio Costa: documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN,
1999. p. 11-19. p.11. Nesta tese, para facilitar o entendimento, ser adotada a denominao de
SPHAN para o perodo que se estende at 1967, conhecido como fase herica e de IPHAN a
partir da.
7
Ver SPHAN. Fundao Nacional Pr-Memria. Proteo e revitalizao do patrimnio
cultural no Brasil: uma trajetria. Rio de Janeiro: Fundao Nacional Pr-Memria, 1980.
8
IPHAN. Coletnea de Leis sobre preservao do patrimnio. Rio de Janeiro: IPHAN,
2006.(Edies do Patrimnio).
9
Admite-se aqui que no s a nomeao oficial, representada pelo tombamento, inventariao
e outras formas de acautelamento, definidora do que patrimnio em determinado tempo e
lugar. Tambm o que a sociedade reivindica, embora no legitimado pelo Estado, tambm
pode constituir-se em patrimnio. Ver exemplos do Moinho Monteggia e outros, em Porto
Alegre, em MEIRA, 2004.
10
FICINO, Marcilio apud ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. So
Paulo: Martins Fontes, 1992. p. 228.
19
que so "os homens que atribuem um valor s pedras e todos os homens, no
apenas os arquelogos ou literatos. Devemos, portanto, levar em conta no o
valor em si, mas a atribuio de valor, no importa quem a faa e a que ttulo
seja feita".
11
Essa atribuio de valor passa a destacar determinados bens,
materiais ou imateriais, que se transformam em patrimnio para uma
determinada sociedade.
O que considerado patrimnio por um grupo pode no ser para
outro. Pode haver unanimidade ou discordncia, e, nesse processo, deve-se
levar em conta que a nomeao oficial como patrimnio atribuio do Estado.
Os elementos assim nomeados passam a fazer parte de um universo que ser
preservado para o futuro.
12
Jeudy observa que "o patrimnio no um depsito
de memrias".
13
Hartog refora esse pensamento ao sugerir que o patrimnio
o alter ego da memria, em sua dimenso mais visvel e tangvel.
14
O
patrimnio cultural visvel fisicamente, mas a memria, no.
A memria estabelece uma relao afetiva com o passado, o
conforma e o deforma. Nora observa que a memria "se enraza no concreto,
no espao, no gesto, na imagem, no objeto".
15
Ela continuamente modificada
atravs dos traos que a constituem, das experincias novas que se sucedem,
dos novos significados que adquire, da alterao na ordem das lembranas.
Contudo, os valores hegemnicos e a consagrao oficial acabaram
fortalecendo uma memria monumental em detrimento de outros elementos
que constituem a memria coletiva, em prtica que vem aos poucos sendo
modificada.
Em sua raiz latina, patrimonium est relacionado a paterno e a
ptria. Embora tenha diversas acepes, a que nos interessa a que relaciona
patrimnio com a cultura produzida pelo homem o patrimnio cultural. Parte
desse patrimnio imaterial, e outra parte, onde se insere a arquitetura,
formada pelos bens culturais materiais. O patrimnio material edificado, objeto
11
ARGAN, 1992. p. 228.
12
SOWA, Axel. Le futur du "classique moderne". L'Architecture d'Aujourd'hui, Paris, n. 343,
p. 52-56, nov.dec. 2002.
13
JEUDY, Henri-Pierre. Memrias do social. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1990. p
13.
14
HARTOG, Franois. Regimes d'historicit. Paris: Seuil, 2003. p. 16.
15
NORA, Pierre. Entre memria e histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria, So
Paulo, n. 10, p. 7-28, 1993.
20
desta tese, torna visvel o passado, de maneira esttica, no espao, enquanto o
patrimnio imaterial torna visvel o passado passado a limpo continuamente.
As prticas sociais, mesmo ancoradas no passado, so continuamente
recriadas, e tambm elas tm uma dimenso material em seus elementos
constitutivos, como os instrumentos, os lugares, as mscaras, as fantasias e os
andores.
Uma definio de patrimnio que interessa ao objeto tratado nesta
tese dada pela Carta de Veneza de 1964, em que o conceito abarca no s a
obra de arquitetura isolada, mas tambm "o stio urbano ou rural que d
testemunho de uma civilizao particular, de uma evoluo significativa ou de
um acontecimento histrico".
16
O conceito se aplica no apenas a grandes
obras de arte de carter monumental ou excepcional, "mas tambm s obras
modestas do passado que tenham adquirido, com o tempo, uma significao
cultural".
17
A UNESCO, na Conveno para a Proteo do Patrimnio Cultural
e Natural Mundial, em 1972, prope uma indispensvel interao entre os
conceitos de bem cultural e bem natural e considera como patrimnio cultural:
[...] *os monumentos: obras de arquitetura, de escultura ou de
pintura monumentais, elementos ou estruturas de natureza
arqueolgica, inscries, cavernas e grupos de elementos que
tenham de valor universal do ponto de vista da histria, da arte ou da
cincia.
*os conjuntos de edificaes: grupos de construes isoladas ou
reunidas que, em virtude de sua arquitetura, unidade ou integrao na
paisagem, tenham um valor excepcional do ponto de vista da histria,
da arte ou da cincia.
*os stios: obras do homem ou obras conjugadas do homem e da
natureza, bem como as reas que incluam stios arqueolgicos, de
valor universal excepcional do ponto de vista histrico, esttico,
etnolgico ou antropolgico.
18
Se adequarmos a atribuio de valor universal para o mbito dos
valores em nvel nacional, as categorias elencadas pela UNESCO so
pertinentes aos objetos aqui tratados, pois contm as tipologias bsicas dos
16
ICOMOS. Carta de Veneza. In: CURY, Isabelle (Org.). Cartas patrimoniais. 3. ed. Rio de
Janeiro:IPHAN, p.91-95, 2004, p.92.
17
Idem, ibidem, p. 92.
18
UNESCO. Conveno sobre a salvaguarda do patrimnio mundial, cultural e natural. In:
CURY, 2004, p.178-193. p.178. A UNESCO foi criada em 1945, no marco da Organizao das
Naes Unidas ONU, com vista a contribuir para a paz por meio da cultura.
21
bens considerados Patrimnio Histrico e Artstico Nacional no sculo XX.
Muitas crticas so feitas no sentido de ressaltar que, nas primeiras dcadas da
preservao do patrimnio, no Brasil, foram privilegiados bens representativos
da primeira categoria os monumentos. No entanto, essa crtica pode ser
relativizada quando se observam os Livros-tombo do IPHAN, como ser visto
adiante, nos quais ocorrem exemplos que se distanciam dessa categoria. Mais
recentemente, no final do sculo XX, os bens imateriais foram incorporados s
polticas de preservao no Brasil e se reportam representatividade das
prticas culturais, em oposio excepcionalidade.
O patrimnio no existe fora do campo das representaes
pressupe atribuio de significados e de valores que mudam com o tempo,
com a sociedade. Carlos Mars ressalta que o sentido da preservao "no
pela materialidade existente, mas pela representao, evocao ou memria
que lhe inerente".
19
Assim, preserva-se porque o patrimnio cultural
portador de referncias para a sociedade. A preservao relaciona-se
destruio, assim como a memria est ligada ao esquecimento.
20
No
possvel lembrar tudo, assim como no possvel preservar tudo, pois a
construo da sociedade ficaria paralisada.
Ao escolher o que deve ser preservado como patrimnio, est-se
definindo, tambm, o que pode ser descartado. A dicotomia entre preservar ou
demolir, por deciso tanto do poder pblico quanto do proprietrio de um bem,
remete ao dilema entre passado e futuro e pressupe uma conscincia da
temporalidade que reflete as relaes do homem com a sua histria. Essas
dualidades relacionam-se a outras oposies, como entre memria e
esquecimento, modernidade e antiguidade, classicismo e romantismo,
alienao e identidade, histria e mito, autenticidade e simulacro, tradio e
inveno, verdade e representao, imagem e documento. Estas duas ltimas
tm relao direta com o problema apresentado na tese, embora as outras
oposies sejam tambm referidas ao longo do texto.
19
SOUZA FILHO, Carlos Mars de. Bens culturais e proteo jurdica. 2. ed. rev. Porto
Alegre: Secretaria Municipal da Cultura, Unidade Ed., 1999. p. 53.
20
SAINT CHERON, Michael. Prologue. In: ______ (Org.). De Ia mmoire Ia responsabilt:
dialogue avec Genevieve de Gaulle Anthonioz, Edgar Morin, Emmanuel Levinas. Paris: Dervy,
2000. p. 7-14. p. 13.
22
Esta tese, sobre O Patrimnio Histrico e Artstico Nacional no
Rio Grande do Sul no sculo XX: atribuio de valores e critrios de
interveno, aborda temas relacionados preservao do patrimnio. Foram
formuladas duas hipteses, sendo uma referente proteo e outra referente
conservao nos bens tombados em nvel nacional. A primeira aborda os
valores atribudos aos tombamentos e a segunda, os critrios aplicados nas
intervenes visando a sua conservao.
Quanto hiptese 1, no que tange aos tombamentos efetivados
pelo IPHAN, no Rio Grande do Sul, foram relacionados valores histricos mais
do que valores artsticos. Isso poderia ter ocorrido por influncia do prprio
Estado, devido tradio da cultura rio-grandense de cultivar a histria regional
e valorizar os feitos histricos. Ou poderia ser conseqncia dos atributos
eleitos pela Instituio, desde o Rio de Janeiro, para representar o patrimnio
artstico, nos quais o Rio Grande do Sul no se enquadraria.
Em relao hiptese 2, a restaurao dos bens arquitetnicos
tombados oscilou entre a proteo ao documento, que privilegiou a
autenticidade dos elementos construtivos e tipolgicos das edificaes, e a
busca da imagem como representao, que valorizou a consagrao de
aspectos visuais representativos de determinadas idias coletivas. Pensou-se,
inicialmente, que, se os bens edificados foram tombados pelos valores
histricos, nas iniciativas de restaurao prevaleceram os critrios que
privilegiavam a autenticidade; portanto, o documento. Nos casos em que o
valor atribudo foi o artstico, os critrios tenderam a relegar a autenticidade em
favor da construo de uma imagem almejada. A primeira postura seria
encontrada com maior nfase nas intervenes referente s primeiras dcadas
de atuao do SPHAN no Estado, e a segunda, nas dcadas finais do sculo
XX.
Comeando pela segunda hiptese, verificou-se que as obras de
restaurao realizadas no Rio Grande do Sul, no sculo XX, tiveram por
objetivo, em alguns momentos, produzir uma representao/imagem desejada
das edificaes restauradas, privilegiando a consagrao de aspectos visuais
e, em outros, buscaram a salvaguarda de um documento herdado, procurando
preservar os elementos constitutivos autnticos das mesmas. A busca do
23
documento na restaurao representa a preservao daquilo que efetivamente
existiu enquanto matria. H uma preocupao com a verdade do acontecido.
A imagem, por sua vez, busca aquilo que a edificao poderia ter
sido e representa uma construo imaginria. Constri uma significao que se
oferece em termos de credibilidade ou verossimilhana. Essa oscilao entre
documento e imagem vai marcar as intervenes sobre os bens tombados no
sculo XX e, certamente, est relacionada s mudanas culturais que
ocorreram, no sculo passado, devido a muitos fatores. Porm, isso no quer
dizer que o documento seja verdadeiro; e a imagem, falsa.
Foram estudadas as intervenes executadas no Rio Grande do
Sul sobre os bens arquitetnicos tombados em nvel nacional, ao longo do
sculo XX, analisando-se em que medida as restauraes, conservaes,
consolidaes, reciclagens e outras, aproximaram-se ou afastaram-se dos
problemas formulados na tese. Essas intervenes foram comparadas com as
teorias ou critrios consagrados sobre a disciplina da restaurao. A anlise foi
centrada sobre as obras executadas, que refletem prioridades tanto por parte
das esferas pblicas quanto da sociedade, pois envolvem aplicao de
recursos. Foi investigado, no que diz respeito s execues de obras nos bens
tombados, se houve maior rigor cientfico nas primeiras dcadas de atuao do
IPHAN e se, nas ltimas dcadas do sculo XX, as intervenes tiveram em
conta critrios como a autenticidade ou se preocuparam mais com a imagem
das edificaes no espao urbano.
O SPHAN, nas primeiras dcadas de atuao, incumbia-se do
conhecimento sobre a histria e o patrimnio do territrio brasileiro, realizava
estudos, executava obras. Pressups-se que houve um rigor maior nas
intervenes em bens tombados nesse perodo, conhecido como fase herica,
sendo que, nas ltimas dcadas do sculo XX, em tempos ps-modernos, os
critrios teriam se flexibilizado. Embora no houvesse, naquela poca, cursos
de especializao ou mestrado em restaurao do patrimnio arquitetnico, os
mtodos ligados observao crtica, ao uso do desenho como ferramenta de
registro, discusso qualificada das alternativas de interveno e execuo
das obras com mo de obra qualificada, levaram a solues que tinham por
objetivo a preservao de documentos arquitetnicos. Partiu-se da suposio
24
de que os arquitetos modernos tinham uma preocupao maior com a
autenticidade dos elementos tipolgicos, construtivos e ornamentais.
A participao da vanguarda intelectual modernista na formao
do SPHAN foi muito significativa. Lucio Costa, Carlos Drummond de Andrade,
Oscar Niemeyer, Srgio Buarque de Holanda, Gilberto Freire, Carlos Leo,
Manuel Bandeira, Mrio de Andrade faziam parte da instituio ou auxiliavam
em alguns trabalhos. O conhecimento desses arquitetos e intelectuais sobre
teoria e critrios de restaurao certamente ocorria. Eles eram tributrios de
um acmulo de discusses sobre o tema que j durava vrias dcadas. Diante
dessas constataes, algumas perguntas se agregaram como complementares
ao enunciado do problema aqui apresentado: Qual a corrente a que se
filiavam? Os critrios eram homogneos nas diversas regies brasileiras?
Como isso se refletiu em nosso estado? Certamente, houve diferentes
solues que a modernidade encontrou para lidar com o passado.
As correntes de restaurao se relacionaram com mtodos e com
critrios de interveno diferenciados ao longo do tempo. Basicamente,
compreendem a restaurao estilstica (postulados de Viollet-Le-Duc), a
cientfica (postulados de Gustavo Giovannoni) e a crtica (teoria de Cesare
Brandi). H, ainda, a negao da restaurao nos postulados de John Ruskin,
bem como posturas contemporneas que problematizam o assunto. No sculo
XX, as Cartas Internacionais, particularmente a de Veneza, passaram a
estabelecer critrios de interveno que so aceitos em nvel internacional,
mas nem sempre aplicados na prtica.
As posturas que se abrigam sob a preocupao com o valor
documental so as que consideram o bem edificado como um documento cujas
evidncias materiais autnticas de sua trajetria devem ser respeitadas. Como
palavras-chave ou noes que compem esse universo tm-se autenticidade,
respeito s contribuies ao longo do tempo, purismo, conhecimento prvio,
integrao entre partes diversas. As intervenes cujos fins privilegiam a
imagem como representao do bem arquitetnico, no importando a
manuteno da autenticidade da matria, dos elementos construtivos e dos
espaos originais, tm por objetivo recriar uma imagem que pode ter existido
ou que pode ser uma imagem almejada. Admitem que o resultado final de uma
interveno possa ser um simulacro ou rplica. As palavras-chave para esse
25
caso so colagem, fragmentao, pluralismo, substituio, representao,
complexidade.
Cabe esclarecer que no se est privilegiando, neste caso, o
conjunto das representaes arquitetnicas, ou seja, as imagens grficas da
arquitetura consubstanciadas em croquis, em desenhos necessrios
concepo dos projetos, perspectivas, memoriais descritivos, nem a produo
de imagens do tipo postais, fotos e vdeos comuns em relao arquitetura
monumental.
21
Embora esses elementos, que representam um projeto futuro a
construir ou um objeto j construdo e admirado, possam servir como fonte de
pesquisa, trata-se, aqui, de analisar a imagem transmitida pela arquitetura
concretamente materializada no espao urbano ou na rea rural. Em suma,
pretende-se avaliar em que medida o patrimnio edificado foi preservado
enquanto documento ou enquanto imagem.
No caso da arquitetura, documento e imagem podem ser
oposio. A imagem pode no ser um documento como, por exemplo, nas
reconstrues que produzem simulacros destitudos de valor histrico ou
arquitetnico, ou no caso em que miniaturas de edificaes de lugares
histricos ou iconografias so reproduzidas para turistas. A arquitetura detm,
alm das funes que exerce na atualidade, uma imagem como representao
daquilo que ela foi um dia. tambm discurso, como um texto que conta uma
histria que passou. A imagem fornecida pela arquitetura, nesse sentido, tem o
mesmo potencial que um romance ou uma poesia, com poder de deslocar o
espectador no espao e no tempo. Alm de narrar episdios, atesta a
veracidade dos mesmos.
22
Como representao, preciso que seja decifrada e
que se faa uma interpretao, referente a contextos determinados.
23
A primeira hiptese formulada na tese enfoca um assunto
importante, tendo em vista o desconhecimento sobre a trajetria da
preservao no Rio Grande do Sul. Foram realizadas comparaes sobre a
modificao dos valores associados aos tombamentos, desde as motivaes
histricas s de ordem cultural, bem como a atuao dos poderes pblicos e da
21
Sobre esse tema ver: JUNGMANN, Jean-Paul. Limage en architecture. Paris: La Villette,
1996.
22
LAVENIR, Catherine Bertho. La visite du monument. Clermont-Ferrand: Blaise-Pascal,
2004.
23
PESAVENTO, Sandra J. Em busca de uma outra histria: imaginando o imaginrio. Revista
Brasileira de Histria, So Paulo, v. 15, p. 9-27, 1995.
26
sociedade civil, com o fim de elucidar o problema: verificar o que foi
preservado, por que e para quem.
O conceito de valor histrico, tradicionalmente, era associado a
fatos polticos como guerras, batalhas, a grandes personagens da histria
oficial, ou a referenciais econmicos, representativos dos chamados ciclos
econmicos, como o ciclo da cana de acar, o ciclo do caf, etc., e tambm
aos seus prceres. Com o tempo, essa noo foi-se ampliando. Questiona-se,
ento, se essa ampliao do conceito se refletiu nos tombamentos.
O valor artstico pode estar relacionado, segundo Katinsky,
24
a
uma qualidade artstica aferida tecnicamente, a uma excelncia artstica
relacionada ao grau de organizao social ou aferio tradicional, por meio
do consenso em torno dos objetos em um dado momento e lugar. Aproxima-se
do reconhecimento da obra de arte preconizado por Riegl e por Brandi, que
sero analisados nos prximos captulos. Ele rigorosamente convencional,
mas no arbitrrio,
25
ou seja, regido por convenes e balizado por
referncias datadas, como a habilidade tcnica e a capacidade de inovao.
Aplicado aos bens arquitetnicos, segundo Katinsky, o valor
artstico ocorre quando se apresentarem, sob os aspectos do hbito e da
criatividade, as qualidades estabelecidas h sculos para definir a beleza na
arquitetura e que j foram vrias vezes modificadas na sua trajetria: a
disposio dos espaos, a firmeza ou excelncia da construo, a coerncia
dos elementos constitutivos.
26
No caso do SPHAN, nos primeiros anos, no
existia uma formulao estabelecida para esse valor, mas casos como o da
igreja Matriz de Rio Grande e o da casa feita de material missioneiro ajudaram
a elucidar o que se entendia como valor artstico.
Verificou-se como se relacionaram as posturas da administrao
central do IPHAN e as especificidades locais, como se apresentaram os
valores, os conceitos, as aes e os agentes que ajudaram a construir a
preservao. Foi possvel, a partir do levantamento proposto, avaliar qual a
contribuio do Estado na construo do patrimnio histrico e artstico
24
KATINSKY, Jlio R. Critrios de Classificao dos bens arquitetnicos do Estado de So
Paulo. Sumrio, So Paulo, dez.1999. p.15-24.
25
Idem, ibidem, p.21.
26
Ver no Captulo 2, as disposies de Vitrvio, Cordemoy e Alberti sobre a beleza
arquitetnica.
27
nacional ao longo do tempo e verificar em que medida ele ganhou autonomia
ou foi executor de uma poltica centralizada. Tendo em vista as caractersticas
da formao histrica do Rio Grande do Sul, ocorreram situaes peculiares na
trajetria da preservao em dois momentos emblemticos da preservao no
Brasil no Estado Novo e na Ditadura Militar, quando houve governantes
gachos. Procurou-se verificar as influncias polticas na priorizao ou na
definio de determinadas escolhas e aes nesses perodos.
Estes temas ainda no haviam sido estudados em relao ao Rio
Grande do Sul. Mesmo em outros estados, rara a bibliografia que comente,
de maneira crtica, os critrios de atribuio de valor em relao aos bens
patrimoniais e, de modo especfico, as intervenes sobre o acervo edificado
preexistente. Em geral, a produo acadmica centrada nas polticas de
preservao empreendidas pelo IPHAN, como nos trabalhos de Maria Ceclia
Londres, Jos Reginaldo Gonalves e Lauro Cavalcanti, em artigos veiculados
na Revista do Patrimnio, em dissertaes de mestrado e comunicaes
realizadas em congressos.
So raros os trabalhos que analisam intervenes nos bens
edificados luz das teorias de restaurao e das cartas internacionais. Como
exemplos, podemos citar a tese de Luiz Antnio Dias de Andrade defendida na
USP Estado completo que pode jamais ter existido e as dissertaes de
Antonio Jose Aguilera Fenomenologia e a teoria da restaurao: a
fundamentao da Teoria da Restaurao de Brandi, em que so analisados
casos prticos, e de Alessandra Gibelli As teorias de restaurao e suas
aplicabilidades, em que citado o caso do Pao Imperial, sendo ambas
defendidas na UFRJ. A trajetria do IPHAN no Rio Grande do Sul no que se
refere s intervenes era, em boa parte, desconhecida no Estado.
Quanto ao mtodo de trabalho, inicialmente, realizou-se um
esforo para entender a origem de alguns campos que buscam formas de
pensar o passado: a arqueologia, a histria, a preservao do patrimnio e,
especificamente, a restaurao. A ao de restaurar envolve a construo
daquilo que se quer ou daquilo que se imagina ou se sonha. Tratando-se de
patrimnio histrico e artstico, foi importante retomar, alm da histria, os
conceitos e a trajetria da arte, que tambm adjetivam o tema, e os seus
momentos de encontro e desencontro.
28
Foi pesquisado o foco de ateno dos modernos nos primeiros
anos de construo do patrimnio nacional, por meio de consulta a publicaes
e aos processos de tombamento que se encontram no Arquivo Noronha
Santos,
27
na sede do IPHAN no Rio de Janeiro, e na Casa de Rui Barbosa,
onde est depositado o acervo de Augusto Meyer, ambos no Rio de Janeiro,
bem como no Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro do Rio Grande do Sul e
na Biblioteca Pblica estadual. Verificou-se o que foi tombado como patrimnio
no Estado, durante o sculo XX, precisando quais os valores associados e por
iniciativa de quem foram solicitados os tombamentos.
A seguir, foram identificados os bens arquitetnicos em relao
aos quais foram idealizados projetos ou executadas obras, nos arquivos do
IPHAN, em Porto Alegre e no Rio de Janeiro. O Arquivo do IPHAN, na regional
de So Paulo, foi uma importante lacuna, pois est inacessvel. Foram
entrevistados, tambm, arquitetos que atuaram no campo da preservao no
estado, com vistas a esclarecer determinados aspectos das escolhas
realizadas nos tombamentos e dos critrios adotados nas obras.
Feitas as anlises desses e de outros exemplos, foi possvel
perceber qual a posio dos modernistas nas primeiras dcadas de atuao do
rgo nacional de patrimnio no sul do Brasil, que caminhos foram trilhados,
que opes foram realizadas pela instituio e quais os arquitetos responsveis
pelas restauraes no Rio Grande do Sul. E para verificar o grau de pertinncia
da crtica corrente sobre o subjetivismo acerca da atuao dos tcnicos dos
rgos de preservao, foi enviado um questionrio a trinta profissionais de
diversos rgos e tambm a arquitetos autnomos com atuao relacionada ao
tema, cujos resultados foram muito interessantes.
No caso das obras, foi importante a pesquisa, pois,
historicamente, o IPHAN sempre desempenhou um papel de referncia para as
instituies e os tcnicos que trabalham no campo do patrimnio. Estudaram-
se as obras do sculo passado, como as realizadas nas runas missioneiras de
So Miguel Arcanjo, a partir da dcada de 1920; na Igreja N. S. da Conceio
de Viamo, nas dcadas de 1950 e 1960; na Casa de David Canabarro, em
27
O Arquivo Noronha Santos o arquivo central do IPHAN, localizado na sua sede no Rio de
Janeiro. Guarda a documentao sobre a atuao do Instituto at os anos 1970, incluindo os
processos de tombamento. tambm responsvel pela guarda do Livros-Tombo.
29
Santana do Livramento, nos anos 1950; na Casa do Dr. Mnica, em Antnio
Prado, nos anos 1990, e outras. Esse mapeamento permitiu avaliar as
modificaes de posturas ocorridas ao longo do sculo, revelando o incio de
determinados tipos de interveno e sua incidncia em cada perodo.
Os projetos e as obras foram classificados a partir do
estabelecimento de conceitos relacionados ao campo da restaurao. Para
exemplificar os conceitos de maneira mais clara, eventualmente foram
includas obras em edificaes protegidas pelas esferas de governos estadual
ou municipal e, tambm, obras executadas em edificaes no protegidas, mas
consideradas como patrimnio no senso comum. Este o caso do solar da
famlia Sopher, construdo em Porto Alegre, e que foi trasladado para Canela
como casa de veraneio dos Governadores de Estado. Apesar de no ser
reconhecida pelos preservacionistas como um patrimnio e da operao ter
sido criticada na poca, devido ao seu alto custo, o ato associado, em geral,
a uma ao de preservao.
As runas de So Miguel Arcanjo, no municpio de So Miguel das
Misses, constituem-se no patrimnio mais emblemtico do Rio Grande do Sul.
Foi o primeiro local reconhecido oficialmente como lugar histrico pelo
Governo do Estado, em 1922, e tambm a obra pioneira realizada em um bem
arquitetnico no Estado. Nos anos 1920, sofreu uma obra de estabilizao
promovida pelo poder pblico estadual, que consistiu na colocao de trilhos
de ferro, que impediram o desabamento da antiga igreja. Assim, devemos
interveno no incio do sculo o fato de podermos, hoje, contemplar as runas.
O tombamento como Patrimnio Histrico e Artstico Nacional ocorreu em
1938.
De lugar histrico e patrimnio nacional, as runas de So
Miguel Arcanjo passaram, sessenta anos depois do primeiro ato, a ostentar o
ttulo de Patrimnio Cultural da Humanidade o nico na regio sul do Brasil, o
que as torna mais uma vez especiais. Esse perodo coincide com as
consultorias tcnicas da UNESCO introduzindo, no Brasil, mtodos cientficos
de anlise das edificaes para qualificar as intervenes. So Miguel Arcanjo
acumulou, ao longo do sculo XX, trs nveis de distino como patrimnio:
regional, nacional e mundial. No intervalo desses reconhecimentos, ocorreram
diversas obras, que foram refletindo, em diversas pocas, maneiras diferentes
30
de olhar as runas, o que revelou critrios e mtodos de interveno
diferenciados.
Como as obras nas runas de So Miguel Arcanjo so as de mais
longa durao no Rio Grande do Sul (estendem-se at o presente e,
certamente, continuaro por muitas dcadas mais), associadas ao fato de
tratar-se do patrimnio mais reconhecido do Estado, as mudanas de olhar, as
normas, os critrios, as novidades tcnicas e conceituais foram ali aplicadas
antes de serem a outros monumentos. Pode-se dizer que as pedras
missioneiras revelam as posturas significativas de preservao que ocorreram,
no sculo XX, sobre o patrimnio edificado. Equvocos e acertos, sob o ponto
de vista atual, puderam ser ali apontados.
Nas dcadas de 1920 a 1940, as runas missioneiras de So
Miguel Arcanjo foram as protagonistas privilegiadas em termos de interveno
em monumentos, mesmo porque no so conhecidas outras obras realizadas,
naquele perodo, no Rio Grande do Sul. Da dcada de 1950, analisaram-se as
obras realizadas pelo SPHAN na Casa de David Canabarro, cuja feio original
era completamente diferente da encontrada na poca do tombamento.
Diferentemente de So Miguel, que foi inscrita no Livro-tombo das
Belas Artes, a Casa foi tombada por razes histricas, como o "repouso da
guia",
28
representando o mito dos heris da Revoluo Farroupilha. Foram
aferidas, nesse caso, quais as diferenas de postura em relao a um bem
arquitetnico sem valor esttico, cuja feio foi completamente modificada ao
longo do tempo. A Igreja N. S. da Conceio de Viamo, por sua vez, sofreu
algumas intervenes que modificaram sua fisionomia externa. Inscrita no
Livro-Tombo das Belas Artes em 1938, a anlise das vrias obras ali
executadas permitiu a verificao dos critrios utilizados nas restauraes.
Foram pesquisadas outras obras realizadas pelo IPHAN ao longo
do tempo como, por exemplo, as restauraes executadas nos bens tombados
nas reas de imigrao na dcada de 1990. Constituem-se em um marco, pois
representam a um novo marco no conceito de patrimnio que, de histrico e
artstico, passou a cultural. Essa ampliao atribuda gesto de Alosio
Magalhes, secretrio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e presidente
28
Expresso cunhada por Ivo Caggiani em correspondncia cuja cpia se encontra no acervo
do Museu de David Canabarro, em Santana do Livramento.
31
da Fundao Nacional Pr Memria, entre 1979 e 1982.
29
A Casa Mnica,
integrante do conjunto arquitetnico de Antnio Prado, foi restaurada pelo
proprietrio, adquirindo uma feio diferente da original e diversa da situao
existente por ocasio do tombamento. A profunda alterao em sua imagem
em favor de uma soluo mais pitoresca leva a crer, no final do sculo XX, que
a falta de critrios claros nas intervenes teria comeado a proliferar.
Nas ltimas dcadas do sculo XX, as intervenes passaram a
ser mais numerosas. A preocupao com a imagem passou a preponderar nas
reciclagens em que se conservou o paramento externo das edificaes, mas,
interiormente, os espaos foram totalmente modificados. As reciclagens
trabalham sobre preexistncias construdas que fundamentam a memria
coletiva, possivelmente para garantir sua relao com o pblico atravs de uma
imagem conhecida. H, tambm, as reconstrues que ocorrem, mas que
passam despercebidas aos olhos dos leigos. Nesse contexto, provvel que
as intervenes nos bens tombados tenham tido uma flexibilizao quanto aos
critrios de interveno.
Essa postura est relacionada ao quadro da economia
mundializada ou globalizada e atrao que os bens patrimoniais passaram a
ter nesse contexto, como foi dito no incio deste texto. No caso das reciclagens,
ao estabelecer o no-rompimento com os cdigos estticos j estabelecidos,
ou seja, ao no propor uma fachada contempornea obra que est sendo
executada, e sim manter a antiga, os arquitetos garantem a continuidade de
sua comunicao com o pblico, atuando no nvel das aparncias; portanto,
das imagens como representao.
como se os elementos da nossa tradio edificada fossem
extrados do contexto da histria e atualizados pela introduo de uma esttica
contempornea em seu interior, mas cuidando para impressionar sem
sobressaltos nossos sentidos no que se refere aos aspectos externos. A
arquitetura contempornea, nesses casos, em vez de assumir suas
caractersticas tipolgicas e estticas externa e internamente, configurando um
objeto novo no espao urbano, continua com a feio externa familiar ao meio
29
Alosio Magalhes assumiu a direo do IPHAN em 1979. Na poca, a instituio se dividiu
em Secretaria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e Fundao Nacional Pr-Memria,
sendo esta ltima o brao executivo das polticas formuladas pela SPHAN.
32
no qual se insere. Apesar de nenhuma obra tombada como patrimnio histrico
e artstico nacional ter sofrido este tipo de interveno, a anlise desse tipo de
soluo, bem como outras (reabilitao, reconstruo, recomposio, etc.),
foram tambm estudadas adiante.
Esta tese demonstra, em ltima anlise, as relaes da sociedade
rio-grandense com o seu passado, sendo a mediao realizada pelos rgos
de patrimnio, neste caso, o IPHAN. E leva a refletir se o trabalho com o
patrimnio nos conduz sacralizao dos bens patrimoniais ou
dessacralizao do passado, se nos leva a uma atitude conformista em relao
aos valores herdados ou ao exerccio da crtica.
2 ENCONTROS E DESENCONTROS DAS FORMAS DE PENSAR
O PASSADO
A paixo faz das pedras um drama. (Le Corbusier)
A aproximao entre os campos do patrimnio e da arquitetura
parece natural nas sociedades ocidentais em que, tradicionalmente, os
arquitetos se incumbiram do tema e associaram o conceito a uma imagem
visual edificada.
30
Para auxiliar na anlise proposta nesta tese, foi necessrio
rever alguns conceitos prprios da disciplina. Particularmente, a distino entre
imagem visual e forma na arquitetura deve ser esclarecida, para no haver
sobreposio dos dois conceitos e para estabelecer a distino entre os
mesmos e o conceito de imagem no campo das representaes.
Tambm foram estudados elementos comuns entre a construo
dos conceitos de histria e de patrimnio, ressaltando a coincidncia dos
perodos histricos em que ambos tiveram momentos importantes de afirmao
desde o Renascimento. Essas trajetrias sero referidas e associadas
histria da arte e arqueologia, pois todas so disciplinas que se ocupam do
passado. Modernidade, tradio, identidade e nacionalismo tambm se
encontram em vrios momentos no panorama internacional e, particularmente,
na trajetria brasileira. Por isso sero aqui tratados.
2.1 Arquitetura, histria, arte e patrimnio
Primeiramente, foram revisados conceitos relacionados
arquitetura, como tipo e tipologia, estilo, carter e outros. A partir do
entendimento que a arquitetura a representao que demonstra, no espao
edificado, aquilo que foi um dia, pode-se estabelecer um paralelo entre o que
ela representa para o espao e o que a narrao significa para o tempo. Esses
conceitos modificaram-se com ao longo do tempo.
30
SEITZ, Frdric. Architectes et patrimoine. In: ANDRIEUX, Jean-Yves (Org.). Patrimoine &
societ. Rennes: Presses Universitaires, 1998. p. 165-174.
34
A construo dos conceitos de histria e de patrimnio encontra
paralelo desde as suas origens, relacionada ao surgimento de noes
fundamentais como alteridade e cronologia. Os perodos histricos em que
ambos tiveram momentos importantes de afirmao foram estudados,
verificando-se as mudanas de conceitos e sua relao com a busca de
imagens como representao ou de documentos como legitimao.
2.1.1 Arquitetura e narrativa
Na arquitetura, para Montaner, a forma no entendida como
aparncia visual, mas sim como estrutura essencial e interna ao objeto
arquitetnico.
31
consistente, material, slida. As estruturas formais que
permanecem no espao podem reconstruir seus significados permanentemente
e podem ser interpretadas pelas sociedades, em diversos tempos, de diversas
maneiras, revelando os significados e valores, as razes, as lgicas, as
estruturas fsicas que se ocultaram ou desapareceram ao longo do tempo ou
aquelas que tiveram seus sentidos modificados.
32
A imagem na arquitetura, ao
contrrio, virtual, transparente, imaterial, documento visual de reproduo e
de consumo.
Sabe-se que nenhuma imagem neutra ou literal na sua
percepo pelo olho humano, pois sempre processada frente a um arquivo
de imagens mentais e de experincias de cada indivduo. O termo
relacionado, no senso comum, ao repertrio da mdia: televiso, publicidade
etc. Sob o ponto de vista tcnico, existem dois grupos de imagens: aquelas em
que o tempo da sua realizao no coincide com o tempo da sua fruio, como
na fotografia, na pintura, no cinema; e aquelas nas quais a criao da imagem
depende da ao direta do observador, em que os tempos do fazer e da fruio
coincidem, como nas imagens interativas dos computadores.
33
No mundo
virtual, cada vez mais vai sendo abolido o intervalo entre esses tempos, e a
imagem passa a desdobrar-se em tempo real.
31
MONTANER, Josep M. As formas do sculo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
32
Idem, ibidem.
33
COUCHOT, Edmond. Des images, du temps e de machines. Paris: Ed. J. Chambon, 2007.
35
A imagem d acesso a uma ausncia e representa essa
ausncia.
34
A imagem visual se define pela maneira por meio da qual se
revelam, na imagem, as condies de visibilidade.
35
A imagem como
representao possui um valor simblico. Warburg afirma que a imagem, nesse
caso, se revela radicalmente histrica, como o lugar da operao cognitiva do
homem em sua relao vital com o passado.
36
O entendimento sobre imagem
visual na arquitetura contrape-se ao conceito de imagem no campo da
Histria, em que a imagem se insere no nvel simblico. A ela se atribuem
sentidos, por meio dos quais se podem ver representaes do imaginrio
social que no se apresentam visualmente aos olhos.
A arquitetura pode apresentar essas duas dimenses da imagem.
Sendo um bem material, produz uma imagem visual. Sendo representao,
contm significados e possibilidades de leitura relacionadas a determinados
tempos e lugares. No caso desta tese, a acepo se refere imagem do
passado transmitida pelos bens culturais edificados no espao, transmitida pela
presena do objeto, pela sua forma, pelos seus materiais, pelas suas
memrias, e no por reprodues visuais, virtuais ou destinadas ao consumo.
Para evitar equvocos, na primeira acepo, no campo da arquitetura, ser
denominada de imagem visual e, no segundo, que coincide com parte do
problema desta tese, ser denominada de imagem como representao.
Documento, no senso comum, no tem significado diferente de
seu sentido tcnico, sendo entendido como a base de conhecimento fixada
materialmente e disposta de maneira que se possa utilizar para consulta,
estudo, prova, etc.
37
A oposio entre o documento, que atesta a veracidade
de um fato, e a imagem como representao, que representa a ficcionalidade,
j foi vencida no campo da Histria, quando esta se dispe a analisar sua
escrita e sua recepo. Uma imagem no verdadeira nem falsa por aquilo
que representa, mas sim devido ao que escrito ou dito sobre o que ela
representa.
38
34
LAVAUD, Laurent. Limage: texts choisis & presents par. Paris: Flammarion, 1999.
35
Idem, ibidem.
36
AGAMBEN, Giorgio. Aby Warburg et la science sans nom. In: AGAMBEN, Giorgio. Image et
memire:. crits sur limage: la danse et le cinema. Paris: D. Brouwer, 2004. p. 9-35.
37
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1975. p. 488.
38
JOLY, Martine. Introduction lanalyse de limage. Armand Colin, 2006.
36
A Histria no repete a experincia do passado, mas constri uma
representao do mesmo por meio da escrita. Ricoeur diz que a expectativa do
leitor para com o texto histrico de que ele apresente uma narrao
verdadeira, e no uma fico. Mas as configuraes narrativas do lado literrio
da historiografia podem desempenhar papis opostos, seja de mediao, no
que concerne ao real histrico, ou de cortina, ao impedir a transparncia
dessas mediaes.
39
Le Goff afirma que "o material fundamental da histria o
tempo"
40
e que a dialtica entre o passado e o presente elemento
fundamental do tempo.
Para entender esse tempo passado, o historiador busca
informaes luz de hipteses sobre documentos que no so apenas objetos
de descrio, mas que so procurados, constitudos, reconstrudos, na
inteno da verdade. A reconstruo permanente mostra a busca de uma
aproximao cada vez maior com o fato acontecido. Para Ricoeur, a literatura
quase histria, e a histria quase literatura, uma vez admitido o componente
ficcional na escrita da histria e o carter de representao de ambas.
Segundo o autor, as suas diferenas se explicitam na tenso entre
compromissos e expectativas: a verdade do acontecido, do lado da histria, e a
verossimilhana ou o que poderia ter acontecido do lado da literatura, tal como
enuncia Aristteles em sua Potica.
Corona Martinez sugere uma relao entre a literatura e a
arquitetura ao observar que o desenho se liga arquitetura como a escrita
fala.
41
Ou seja, poderia-se falar em "escrever" um edifcio atravs do projeto
arquitetnico. "O desenho a inveno de um objeto por meio de outro, que o
precede no tempo", diz o autor.
42
Essa relao vai ser retomada adiante pelo
pensamento de Ricoeur, mas necessrio explicitar o que se entende por
arquitetura. Uma viagem a Roma levou Le Corbusier a defini-la assim:
A arquitetura consiste em estabelecer relaes comoventes com
materiais brutos.
A arquitetura est alm das coisas utilitrias.
39
RICOEUR, Paul. Lcriture de Ihistoire et Ia reprsentation du pass. Annales HSS, Paris, n.
4, p. 731-747, juil./aut 2000.
40
LE GOFF, Jacques. Histoire et mmoire. Paris: Gallimard, 1988. p. 24. Traduo nossa.
41
MARTNEZ, Alfonso Corona. Ensaio sobre el proyecto. 3. ed. Buenos Aires: Kliczkowski,
1998.
42
Idem, ibidem, p. 9. Traduo nossa.
37
A arquitetura coisa de plstica.
Esprito de ordem, unidade de inteno;
o sentido das relaes; a arquitetura gera quantidades.
A paixo faz das pedras um drama.
43
O mais conhecido dos arquitetos modernos associou a arquitetura
emoo, mas tambm fez meno unidade conceitual. No Brasil, Lucio
Costa definiu arquitetura como a construo concebida com a inteno de
ordenar e organizar plasticamente o espao, em funo de uma determinada
poca, de um determinado meio, de uma determinada tcnica e de um
determinado programa".
44
Distinguiu, assim, a arquitetura de uma construo
qualquer. Ao estabelecer seus determinantes, associou-a a um produto
representativo de uma sociedade, como um documento decorrente da sua
poca. Em seus registros, o mestre faz consideraes que se aproximam da
forma como Le Corbusier abordou o tema. Disse Lucio Costa:
[...] arquitetura coisa para ser exposta intemprie e a um
determinado ambiente;
arquitetura coisa para ser encarada na medida das idias e do
corpo do homem;
arquitetura coisa para ser concebida como um todo orgnico e
funcional;
arquitetura coisa para ser pensada estruturalmente;
arquitetura coisa para ser sentida em termos de espao e volume;
arquitetura coisa para ser vivida.
45
Benjamin observou que a arquitetura apresenta sempre uma
produo constante e que no conheceu pausas.
46
Ao dizer que a histria da
arquitetura mais longa do que a das outras artes, o autor leva em
considerao a funo de abrigo que, por milhares de anos, a arquitetura
ofereceu aos homens. A arquitetura sempre visvel no espao e desfrutada
duplamente, seja por meio do uso, seja por meio da percepo. Diz Mahfuz: A
arquitetura ordena o ambiente humano, controla e regula as relaes entre o
43
LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1981. p. 103.
44
COSTA, Lucio. Arquiteto no rabisca, arquiteto risca. In: COSTA, Maria Elisa (Org.). Com a
palavra, Lucio Costa. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. p. 45-65. p. 58.
45
Idem, ibidem, p. 56.
46
TAFURI, Manfredo. Teoria e histria da arquitectura. Lisboa: Presena, 1988. p.113.
38
homem e seu habitat.
47
Mas essas relaes no se restringem a funes
prticas, estabelecendo importantes interfaces com as dimenses simblicas
da sociedade.
O conceito de carter , muitas vezes, associado arquitetura e
interessa ao problema aqui enunciado. A palavra de origem grega e tem o
sentido de imprimir, marcar, significando um sinal distintivo de um objeto.
Quatremre de Quincy, em 1788, na sua Encyclopdie mthodique, fez
consideraes sobre esse conceito que ainda hoje so vlidas.
48
Dividiu a
concepo de carter em trs categorias: carter essencial, que resulta da
expresso prpria das qualidades inerentes aos objetos e que, no caso da
arquitetura, toma como referncia os seus modelos reais ou ideais;
49
carter
distintivo, que reflete nuances as quais modificam os objetos de um mesmo
gnero por meio da fisionomia e da originalidade;
50
e carter relativo, que diz
respeito convenincia ou propriedade em relao resoluo do programa
arquitetnico e que se anuncia atravs das qualidades aparentes e da
destinao de uso daquela arquitetura.
51
A percepo do carter relativo ideal no pode ser apreciada
atravs de uma descrio uma experincia que deve ser vivenciada nos
prprios monumentos. Para que isso seja possvel, a preservao da sua forma
essencial. O conceito de carter na arquitetura est relacionado, em certa
medida, ao de composio.
47
MAHFUZ, Edson da Cunha. Ensaio sobre a razo compositiva. Viosa: UFV, Imprensa
Universitria; Belo Horizonte: AP Cultural, 1995. p.21.
48
Em 1832, Quatremre publicou o Dictionnaire historique d'architecture, uma verso resumida
e revisada da Encyclopdie, onde o verbete tambm aparece. Ver: COMAS, Carlos Eduardo
Dias. Precises brasileiras: sobre um estado passado da arquitetura e urbanismo modernos a
partir dos projetos e obras de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy,
Jorge Moreira & Cia., 1936-45. Paris. Universidade de Paris VIII, 2002. Tese (Doutorado em
Projeto Arquitetnico e Urbano) Universidade de Paris VIII Vincennes Saint Denis, 2002.
p . 28. CD-ROM. (Traduo do francs feita pelo autor).
49
O carter essencial o principal. Sinnimo de solidez, fora e grandeza, inclui as dimenses
da unidade, beleza, regularidade, simetria.
50
O carter distintivo ou de originalidade se refere ao estilo, a relaes ou qualidade, como a
graa e a harmonia da arquitetura grega em oposio ao luxo e ao orgulho da arquitetura
romana.
51
O carter relativo se divide em carter relativo ideal, que expressa as qualidades ou as idias
intelectuais da arquitetura em geral, e em carter relativo imitativo, relacionado aos edifcios em
particular. O carter relativo imitativo expressa a natureza, a propriedade, os usos e a
destinao de uma edificao. A arquitetura pode imprimir esse carter por meio da utilizao
de formas gerais e parciais, do tipo de construo, da decorao e da escolha dos atributos,
dentre outros.
39
A composio se baseia no entendimento de que um objeto
arquitetnico um todo constitudo de partes.
52
Por muito tempo, foi associada
tradio acadmica, na qual as partes eram associadas segundo regras fixas,
e depois o objeto era encoberto por uma linguagem arquitetnica apropriada,
um estilo, buscando-se aproximar das representaes mais convenientes
para cada situao: ordens clssicas para escolas, tribunais etc. Assim, o
estilo de uma obra arquitetnica pode associar-se facilmente representao
que passa a ter na sociedade, relacionando-a a uma imagem como
representao do clssico, do regionalista, da modernidade etc. A arquitetura
pode transmitir uma imagem visual facilmente visvel e acessvel populao.
Quando se fala em arquitetura, a associao com o conceito de
estilo quase automtica, e, normalmente, ele mal empregado, como nos
exemplos citados. Relaciona-se, no senso comum, com estilos da moda, que
se modificam a cada estao. Porm, os estilos arquitetnicos esto ligados a
fatores muito mais profundos do que mudanas do clima, mudanas nos
hbitos de consumo da sociedade ou emprego de determinados repertrios de
ornamentao.
A palavra style vem de stillus, o instrumento que os romanos
utilizavam para escrever.
53
Trata-se de um conjunto coerente de elementos
arquitetnicos e de princpios de composio da arquitetura fundamentados
numa estrutura permanente,
54
compreendendo a maneira como so
relacionados os espaos e os volumes edificados, os princpios de articulao
entre as partes, a maneira de interpretar a forma, no esquecendo a
importncia da relao com a sociedade e com as outras formas de expresso
artstica.
55
A partir do Dictionnaire historique d'architecture, de Quatremre de
Quincy, e complementado pelos postulados de Durand, o estilo, segundo
Comas,
52
MAHFUZ, 1995.
53
GOMBRICH, E.H. Lart et lillusion. 9. ed. rev. Paris: Gallimard, 1996.
54
COMAS, Carlos Eduardo Dias. A arquitetura de Lucio Costa: uma questo de interpretao.
In: NOBRE, Ana Luiza et al. (Org.). Lucio Costa: um modo de ser moderno. So Paulo: Cosac
& Naify, 2004. p. 18-31.
55
JANNEAU, Guillaume. Introduo. In: DUCHER, Robert. Caractersticas dos estilos. So
Paulo: Martins Fontes, 1992. p.9-12.
40
[...] indica as diferenas de sistema, gosto e fisionomia na arquitetura
de diferentes povos, sculos ou artistas dentro do mesmo perodo,
incidindo no arranjo de todas as partes que constituem a arte, tanto a
construo quanto a forma e as propores, a decorao e o
ornamento [...]. Implica um conjunto organicamente coerente de
elementos de arquitetura, elementos e princpios de composio,
seguindo a distino tcita entre a geometria e materialidade da
edificao postulada por Durand.
56
Sob esse prisma, a coerncia basilar em um estilo sugere que ele
seja respeitado como unidade, afastando-se do uso utilitrio das partes mais
visveis da edificao dissociadas das demais. Isso se aplica s obras de
reciclagem, onde muitas vezes s a fachada e outros elementos mais visveis
da edificao so preservados. Alteram-se os demais, principalmente no
espao interno, garantindo a manuteno da imagem visual externa associada
ao passado ou representao revelada pelo carter distintivo. Contudo, h
muitos exemplos, na arquitetura consagrada ou cotidiana, de dissociao entre
fachada exterior e o interior de uma edificao. A famosa Villa Savoye,
projetada por Le Corbusier, um exemplo de que o exterior nem sempre reflete
o interior.
Alinhado com a tradio acadmica, Quatremre estabeleceu
uma diferena conceitual entre tipo e modelo que ainda se pode considerar
vlida. Tipo a "idia genrica, platnica, arquetpica, a forma bsica comum
da arquitetura", e modelo "aquilo que pode continuamente ser repetido tal
qual se apresenta, como um carimbo".
57
Os conceitos de tipo e de tipologia
foram importantes em algumas intervenes de reabilitao na rea do
patrimnio, como na conhecida interveno no centro histrico de Bolonha, e
em algumas vertentes do ps-modernismo na arquitetura, especialmente com
Aldo Rossi.
58
Este compara a cidade a uma manufatura arquitetnica em que
as permanncias se tornam parmetros para compreender seus significados.
Entende que a funo segue a forma, subvertendo uma das mximas
modernistas e consagrando o protagonismo da imagem visual.
56
COMAS, 2002, p. 28. Refere-se aos pressupostos de Jean-Nicolas-Louis Durand
estabelecidos, em 1802, no compndio Prcis des leons d'architecture donnes lcole
Royale Polytechnique.
57
MONTANER, 2002, p. 148. Esses conceitos foram estabelecidos na obra de Quatremre
Dictionnaire historique de l'architecture, j citada, e retomados, nos anos 1950, por Argan. Ver:
ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e destino. So Paulo: tica, 2001 b.
58
ROSSI, Aldo. La arquitectura de la ciudad. Barcelona: G.Gili, 1971.
41
Argan ensina que as tipologias no se constroem apenas em
relao s funes prticas das edificaes, mas especialmente em relao s
suas configuraes,
59
ou seja, os tipos so deduzidos da experincia e tm
finalidade esttica tambm. O autor prope trs grandes categorias de
tipologias arquitetnicas: as que se referem a configuraes inteiras de
edifcios, como os edifcios de planta longitudinal; aos grandes elementos
construtivos, como cpulas ou coberturas planas; e aos elementos decorativos.
As trs categorias de tipologias tm uma relao com o carter
relativo imitativo, pois revelam formas gerais e parciais da arquitetura, assim
como escolhas ornamentais. Ancoram-se na experincia; portanto, numa
tradio. A anlise do tipo pode ser um importante elemento de deciso de
projeto quando se deseja recuperar um bem arquitetnico, pois a
compatibilidade do programa a ser implantado vai ser determinante na
preservao de elementos construtivos e decorativos, o que favorece a
preservao enquanto documento.
Ancorado numa rede simblica, o imaginrio faz a mediao entre
as relaes da sociedade com o seu passado e requer que algumas
conceituaes sejam revisadas. Diz Ricoeur que o sentimento de
pertencimento a uma tradio "passa pela interpretao dos signos, das obras,
dos textos, nos quais se inserem e se oferecem as heranas culturais para
nossa decifrao".
60
Passa, portanto, pelas representaes que, acerca do
passado, so construdas pela sociedade.
A memria relaciona-se tradio e sempre revivida pelo
presente.
61
Os diversos grupos sociais reconstroem o seu passado a cada
instante e, ao mesmo tempo, o modificam. Trata-se de um campo de disputas,
no qual a memria coletiva se situa em planos antagnicos, havendo uma "que
tende a impor-se como a memria porque corresponde a aqueles que exercem
ou tendem a exercer o controle da sociedade".
62
A memria se revela nos
monumentos, nas comemoraes, na construo de determinados imaginrios
59
ARGAN, 2001 b. p. 67.
60
RICOEUR, Paul. Interpretao e ideologias. 4. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
p. 41.
61
JEUDY, Henry-Pierre. Memrias do Social. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1990.
62
ANSALDI, Waldo. La memoria, el olvido y el poder. In: ORTIZ, Vitor; POSSAMAI, Zita (Org.).
Cidade e memria na globalizao. Porto Alegre: Prefeitura Municipal, Secretaria Municipal
da Cultura, Unidade Ed., 2002. p. 27-56. p. 41. Traduo nossa.
42
sociais. Alguns so escolhidos pelas classes dominantes e legitimados pelo
Estado para serem preservados, situao que tem se modificado apenas em
relao aos bens imateriais.
Imaginrio um conceito complexo, de mltiplas dimenses.
Imagem e imaginrio referem-se s representaes do universo das
significaes e dos valores que no so propriedades inerentes aos objetos,
mas construes da sociedade em determinado momento histrico. Imagem
a forma que serve de suporte s representaes, podendo apresentar-se de
variadas maneiras, porm no substituindo o objeto real. Distingue-se do
conceito de imagem visual utilizado na Arquitetura, conforme j foi abordado no
incio do captulo. O imaginrio formado por um sistema de imagens,
articuladas segundo uma determinada estrutura e apresentando uma dinmica
e um funcionamento prprios.
Segundo Baczko, no campo das representaes coletivas,
articulam-se idias, imagens, ritos e modos de ao, mas as representaes da
realidade social no so simples reflexos da mesma.
63
As representaes
coletivas so "idias-imagens" da sociedade e de tudo o que se relaciona com
ela, ou seja, com os modos coletivos de imaginar o social. Entre elas, os
imaginrios sociais adquiriram importncia e suplantaram o sentido de "irreais"
com que eram considerados. Por isso, retomando o que foi dito no incio deste
captulo, o conceito de imagem na arquitetura no pode ser confundido com o
de imagem na histria. A primeira visual, e a segunda se insere no campo
das representaes. Diz Pesavento:
Este imaginrio social apresenta-se no como o contraponto do real
(o no-real imaginado), mas como um outro lado do real, que nele se
apia, mas que comporta as dimenses do sonho, da utopia, do
inconsciente coletivo e tambm da iluso do esprito, das intenes
deliberadas, das sedues ideolgicas.
64
63
BACZKO, Bronislaw. Los imaginarios sociales: memorias y esperanzas colectivas. Buenos
Aires: Nueva Visin, 1991.
64
PESAVENTO, Sandra J. O desfazer da ordem fetichizada: Walter Benjamin e o imaginrio
social. Cultura, So Paulo, v. 89, n. 5, p. 34-44, 1989. p. 36.
43
Uma das funes dos imaginrios sociais a de organizar o
domnio do tempo coletivo no plano simblico. As interfaces com o patrimnio
so evidentes ao constatarmos que os emblemas do poder, os monumentos
edificados em sua honra, as comemoraes tm um carter de representao.
O reconhecimento dos seus significados se inscreve na dimenso do
imaginrio. No que se refere arquitetura, Ricoeur diz que a glria da mesma
"tornar presente no aquilo que no mais, mas aquilo que foi, atravs do que
no mais".
65
Ao falar de uma representao que confere significado s
edificaes remanescentes do passado que, embora no sejam mais utilizadas
em suas funes pretritas, transportam o passado at o presente, como j foi
visto, o autor est referindo-se quilo que se tornou patrimnio.
Face ao passado, tal como a narrativa, a arquitetura a
representao que demonstra, por meio do espao edificado, aquilo que foi um
dia. Assim, o autor estabelece a possibilidade de um paralelo entre o que a
arquitetura representa para o espao e o que a narrao para o tempo.
Entrelinham-se a configurao arquitetnica do espao e a configurao
narrativa do tempo, que tem a capacidade de projetar, no futuro, o passado
rememorado. A primeira constri, edifica no espao, e a segunda narra,
questiona o tempo.
A configurao narrativa insere a arquitetura em uma lgica do
seu tempo, como na associao, hoje superada, entre arquitetura gtica como
arquitetura dos brbaros e entre arquitetura em enxaimel, no Rio Grande do
Sul, com o perodo da colonizao germnica. A arquitetura se oferece
visibilidade, narrao, leitura; documenta o passado no espao urbano ou
rural. O ponto essencial do tempo da narrao o presente, assim como o do
espao construdo o lugar, geralmente um lugar urbano. Mas o tempo da
narrao e o espao da arquitetura apresentam uma complexidade maior se
forem analisados mais de perto, o que permite estabelecer pontos estruturais
em comum.
66
Conforme Ricoeur, a narrao e a arquitetura apresentam as
etapas de prefigurao, configurao e refigurao. Na etapa de prefigurao,
65
RICOEUR, Paul. Architecture et narrativit. Urbanisme, Paris, n. 303, p. 44-51, nov.dc.
1998. p. 44. Traduo nossa.
66
Idem, ibidem, 1998.
44
a narrao se apresenta de forma coloquial, na conversao do dia-a-dia, sem
forma literria definida. o contexto inicial do ato de criao. Na configurao,
o ato de contar se liberta do contexto cotidiano para mergulhar na escritura do
texto sobre o passado. Torna-se um tempo narrado, verdadeiramente
construdo. A configurao composta pelo enredo, que ordena a narrativa em
uma seqncia explicativa e rene os acontecimentos e as aes em aspectos
como as causas, as razes de agir e as possibilidades.
Na seqncia, apresenta-se a inteligibilidade - o trabalho reflexivo
que leva o leitor a compreender a narrao. As narrativas de vida so
geralmente confusas e se trata, aqui, de esclarec-las por meio de um modelo
narrativo. Por fim, a intertextualidade a analogia, contraste ou oposio que
passa a existir em relao a outros textos. A literatura permite confrontar textos
que so distintos uns dos outros, mas que estabelecem relaes de influncias,
de distanciamento, de complementaes. A intertextualidade pode utilizar
figuras de estilo como a ironia, o desprezo, a provocao, e outras alternativas.
Resumindo, o ato de configurao possui uma estrutura tripla: o
enredo, que Ricoeur chama de sntese do heterogneo; a inteligibilidade, que
a tentativa de esclarecer a complexidade do discurso cotidiano; e a inter-
relao (intertextualidade) das vrias narraes em relao s outras:
contrrias, ao lado ou depois das outras. No final do processo, a re-figurao
a etapa que trata da leitura e releitura do texto. O texto, ao ser retomado e
assumido no ato de ler, desenvolve sua capacidade de esclarecer. Tem o
poder de descobrir, de revelar, de transformar a interpretao que o leitor faz a
partir do seu cotidiano. Essa capacidade de transformar o que conduz o texto
para alm de si mesmo.
O autor considera que, na arquitetura, a pr-figurao
relacionada idia, ao ato de habitar e ao contexto a materialidade j
construda. Trata-se de um habitar que refaz a memria do construir e envolve
o saber arquitetnico na definio de um lugar seguro, que faz a mediao
entre o interior e o exterior, que define as funes que vo constituir o habitat;
que estabelece relaes de composio, tipos de deslocamento; forma os
caminhos, as ruas, as praas. Na prefigurao, habitar e construir tm o
mesmo peso, sem que se possa dizer qual precede o outro. A primeira ligao
45
que se estabelece entre as prefiguraes da narrao e da arquitetura que a
histria de vida se desenvolve em um espao de vida.
J a configurao se estabelece no ato de construir o estado no
qual se faz uma interveno. Em primeiro lugar, h a sntese dos diversos
elementos que incidem na formulao de um projeto arquitetnico: espao,
volumetria, limites, causas, condicionantes, possibilidades que passam a
formar uma unidade. Estabelece-se a relao entre o todo e as partes dos
componentes da arquitetura. A segunda dimenso da configurao envolve a
inteligibilidade, a passagem ao compreensvel, na qual o ato configurante da
arquitetura implica um objeto que dura pela sua coeso e pela sua coerncia
enquanto narrativa arquitetnica. A durabilidade do material que foi utilizado na
construo assegura a sua permanncia e facilita a sua documentao.
Edificar uma vitria contra o efmero e relaciona a durao
dureza, segundo Ricoeur, e, portanto, pedra que constri, de forma figurada,
a arquitetura. O espao construdo prende o tempo, tornando-se uma
condensao do mesmo. A cada nova edificao presente nessa construo, a
memria petrificada do edifcio se reconstri.
67
A configurao do tempo pela
narrao literria serve de guia para interpretar a configurao do espao pelo
projeto arquitetnico, chegando ao ponto em que ser legtimo falar de
narratividade arquitetnica.
A terceira dimenso, a intertextualidade, se apresenta no conjunto
dos edifcios existentes que formam o contexto do novo edifcio. H
historicidade no prprio ato de inscrever uma nova edificao num espao j
construdo, e a se estabelece a relao entre inovao e tradio. Assim como
o escritor escreve depois, segundo ou contra, o arquiteto se define por uma
relao com uma tradio estabelecida. As intervenes sobre o patrimnio
arquitetnico dependem do estabelecimento dessa relao, como ser visto no
decorrer da tese. O novo ato configurante projeta novas maneiras de habitar
num contexto que guarda em si mesmo os vestgios das histrias de vida de
outras pocas. A nova dimenso no mais contida em cada edifcio, mas se
expande na sua relao com os demais. Nesse sentido, pode-se fazer uma
relao com o pensamento de Tafuri:
67
RICOEUR, 1998, p. 48. Traduo nossa.
46
com a arquitetura que a multiplicao das metforas deixadas
abertas pelas arquiteturas preexistentes se torna plenamente
possvel. Pode, portanto, dizer-se que qualquer nova obra de
arquitetura nasce em relao de continuidade ou de anttese,
indiferente com um contexto simblico criado por obras
precedentes, livremente escolhidas pelo arquiteto como horizonte de
referncia da sua temtica.
68
No ato de configurar, muitas vezes, necessrio destruir. A
destruio pode representar uma agresso aos smbolos de uma cultura, como
ocorre freqentemente nos conflitos armados. Assistiu-se, em tempos recentes,
destruio da Biblioteca Nacional de Sarajevo, dos Budas do Afeganisto, do
Museu Nacional do Iraque e de muitos outros bens culturais de importncia
para toda a humanidade. Diz a UNESCO que, se "nas grandes guerras
passadas, os mastodontes militares destruam de forma cega, os comandantes
dos conflitos localizados de hoje colocam os bens culturais propositadamente
em mira".
69
As destruies podem ocorrer por negligncia, indiferena,
desconhecimento ou por um ato deliberado, para substituir o antigo pelo novo.
Mas tambm se conserva, repara, restaura. Algumas vezes tambm se
reconstri de maneira idntica, como em tantos exemplos realizados nos
ltimos anos, e mesmo antes, na Europa do Ps-Guerra, em cidades como
Dresden, Frankfurt, Varsvia, como ser visto adiante. O efmero, nesses
casos, est ao lado da violncia da histria, segundo Cullar.
A leitura e a releitura das cidades e dos lugares de vida a partir da
maneira de habitar constituem a refigurao. O ato de habitar envolve
necessidades e tambm desejos. Assim, no suficiente que um projeto
arquitetnico seja bem pensado para ser compreendido e aceito, pois pode
haver uma dissociao entre o mesmo e as regras de recepo pelo pblico.
Este reage com julgamentos de valor em que as categorias: " antigo",
moderno", ou " monumental", por exemplo, foram elaboradas anteriormente.
70
Implica uma releitura do ambiente urbano, uma reaprendizagem contnua da
68
TAFURI, 1988, p. 135.
69
CULLAR, Javier Prez de. E nossa diversidade criadora. Campinas, SP: Papirus;
Braslia: UNESCO, 1997. Relatrio da Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento. p.
269.
70
MONTLlBERT, Christian de. L'impossible autonomie de I'architecte. Strassbourg: Presses
Universitaires, 1995. p. 142. Traduo nossa.
47
justaposio dos estilos e das histrias de vida cujos vestgios se encontram
nos monumentos, nas edificaes, e se reflete no espao urbano.
O desafio da preservao fazer com que esses vestgios no
sejam somente restos do passado, mas testemunhas reatualizadas de um
passado que foi, mas no mais, de uma arquitetura do passado que
presente. Fazer com que o ter sido do passado seja salvo, apesar de no ser
mais, uma capacidade que a "pedra" que dura pode realizar.
71
O grande
desafio, no caso do patrimnio, conservar no uma srie de silenciosos
arquivos de pedra, mas um testemunho vivo de quem ali passou antes de ns,
e oferecendo uma dimenso potica ao espao construdo.
72
Uma parte da arquitetura produzida pela sociedade vai se tornar
patrimnio e deste, apenas uma parte vai ser preservada de maneira efetiva.
No caso do patrimnio arquitetnico, trata-se do que ficou concretamente
enquanto remanescente construdo no espao, portador de significados. Pode-
se querer recuper-Io com vistas a uma fruio esttica, para restituir a
funcionalidade, ou para dotar de uma nova funo a partir dessa presena
material, que geralmente mais perceptvel que um texto escrito, posto que
guardado no em arquivos ou bibliotecas, mas sim nas ruas da cidade.
Podendo, assim, ser observado por todos. Como aponta Ricoeur, a arquitetura
pode ser lida como um texto, pois suporta uma intriga, um discurso, dando-se a
ler.
Walter Benjamin j havia observado que a cidade um livro de
pedra. Contudo, tambm h textos escritos (e desenhados) em arquitetura os
projetos arquitetnicos, que podem dar nfase tradio, ao proporem a
continuidade das conexes culturais, ou inveno, ao priorizarem a vitalidade
e a criatividade.
73
Entre essas propostas de intenes e a obra concluda,
sempre h diferenas. O resultado final nunca conhecido na origem do
processo. E os projetos, muitas vezes, no se materializam, permanecendo no
mbito dos desejos. Mas tanto as obras quanto os projetos so testemunhos
do seu momento histrico e podem tornar-se patrimnio. Um exemplo de
71
RICOEUR, 1998, p. 51.
72
LEMAIRE, Raymond. Architettura come umanesimo. In: MASTROPIERO, Mario (org.). Oltre
il restauro: Architetture tra conservazione e riuso, progetti e realizzazione di Andra Bruno
(1960-1995). Milano: Lybra, 1996. p. 54-57.
73
MAHFUZ, 1995.
48
projeto que se tornou patrimnio foi o do Parque do Flamengo, no Rio de
Janeiro, projetado por Burle Marx e Afonso Reydi, tombado antes mesmo da
sua execuo.
O que hoje entendemos por patrimnio foi visto com olhares
diversos ao longo do tempo, sendo considerada a imagem ora como
representao, ora como documento. No incio da trajetria do conceito, desde
a Antiguidade at o Renascimento, os bens patrimoniais representavam
lembranas de civilizaes consideradas superiores, eram vistos como peas
de colees, como curiosidades. Esse perodo, em que os objetos antigos,
incluindo a arquitetura, eram tratados como imagem visual, ser estudado a
seguir.
2.1.2 Antiguidades e colees, ou quando o patrimnio era s imagem
Existem elementos comuns entre a construo dos conceitos de
histria e patrimnio, quer na sua origem relacionada ao surgimento de
noes fundamentais, como alteridade e cronologia , quer na coincidncia dos
perodos histricos em que ambos tiveram momentos importantes de afirmao
desde o Renascimento. Tanto a histria quanto o patrimnio, no senso comum,
se relacionam com a Antiguidade Clssica por meio de evocaes
emblemticas, embora nenhum desses dois conceitos existisse, naquela
poca, com o entendimento que temos hoje em dia. Quando pensamos no
patrimnio, afloram as lembranas dos remanescentes da Antiguidade como
seu exemplo consagrado. Quando nos lembramos da histria, relacionamos
com a Grcia antiga os primrdios do ofcio de historiador.
Na Antiguidade, porm, no havia uma nica concepo de
histria. E tambm no havia a noo de patrimnio enquanto bem de
interesse coletivo, que deveria ser preservado como referncia para as
geraes futuras. Segundo Hartog, "[...] a histria, claramente se preocupava
mais com o presente do que com o passado".
74
Assim, a prtica do historiador
antigo estava mais prxima do jornalista do que do historiador contemporneo.
Mas com os gregos, surgiu o historiador como figura subjetiva.
75
74
HARTOG, Franois. De Homero a Santo Agostinho. Belo Horizonte: UFMG, 2001. p. 18.
75
Idem, ibidem, p. 16.
49
Tambm o senso comum que considera a originalidade como
baliza ao trabalho dos artistas no existia no passado.
76
Conforme Gombrich,
se "aceitarmos que arte significa o exerccio de atividades tais como a
edificao de templos e casas, a realizao de pinturas e esculturas, ou a
tessitura de padres, nenhum povo existe no mundo sem arte".
77
Mas a atitude
dos antepassados em relao a esses objetos, assim como em relao
arquitetura, se dava sob um ponto de vista utilitrio eram objetos que tinham
funo definida, e no obras de arte como hoje entendemos. O autor observa
que o conceito de arte pode significar coisas diversas, dependendo do tempo e
do lugar, pois os padres de gosto e de beleza variam muito. Essa mudana
ocorre tambm em relao aos bens patrimoniais.
Na sociedade grega, iniciou-se um processo de libertao da arte
que propiciou uma conscincia incipiente, por parte dos artistas e do pblico,
em relao a obras cuja base repousava na mmese. O fato de ser considerado
um trabalho braal diminua a insero social dos artistas.
78
"A concepo
mimtica da arte e da literatura surge nos textos de Plato e Aristteles, e
passa atravs de Homero e Ccero histria da esttica.
79
Na origem da
palavra, mmese significava representar em um sentido especfico, encarnar
um ser distanciado de si, criar uma coisa no lugar de outra, afirmar que isto
aquilo, mas no tanto imitar.
80
Insere-se, portanto, do universo das
representaes e pode ser um conceito til s anlises que sero realizadas
sobre alguns tipos de aes de preservao do patrimnio edificado.
Os gregos transmitiam o seu passado de gerao em gerao
atravs de narrativas e poesias, tradies orais. A investigao sobre temas
como genealogia, fundao de cidades, festas, rituais, leis, costumes ficava
confinada num universo a que Hipias denominou de arqueologia,
81
mas no se
poderia considerar como histria, muito menos como a arqueologia no sentido
em que hoje entendemos o termo. Depois das primeiras transcries e revises
76
Originalidade no sentido do novo referido por Riegl, como ser visto adiante.
77
GOMBRICH, Ernst H. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999. p. 39.
78
Idem, ibidem. Isso ocorreu entre 520 e 420 a.C..
79
BOZAL, Valeriano. Mmesis: Ias imgenes y Ias cosas. Madrid: Visor, 1987. p. 65. O autor
observa que a mmese na arte alcana um grande desenvolvimento no classicismo e no
neoclassicismo, retornando no sculo XX. Traduo nossa.
80
Idem, ibidem, p. 111.
81
MOMIGLIANO, Arnaldo. La historiografia griega. Barcelona: Critica, 1984. p. 15. Traduo
nossa.
50
da tradio em nome do verossmil, segundo Hartog, surgiram as formas de
erudio acerca das antiguidades.
82
Momigliano credita aos sofistas a inveno das antiguidades, que,
segundo Varro, tinham o sentido de histria antiga ou arcaica.
83
A obra desse
estudioso "no sobreviveu Idade Mdia, mas pelo que dizia dela Santo
Agostinho, incitou Flavio Biondo a tentar um relanamento do gnero e,
finalmente, criar o tipo renascentista e moderno de antiguidades,
84
que se
encontra na origem da formao moderna do patrimnio.
No Imprio Romano e na sia Menor, j havia colecionadores de
antiguidades, particularmente dos objetos de arte da Grcia Antiga. Os
Atlidas, monarcas de Prgamo, so citados como pioneiros por terem
adquirido objetos gregos baseados em critrios estticos, para constituir uma
coleo.
85
Alsop considera o ano de 146 a.C. como smbolo do surgimento do
objeto de arte.
86
Mas esses objetos no eram investidos de valor histrico e
nem havia a preocupao de serem preservados para o futuro.
87
Eram
admirados por pertencerem a uma civilizao superior e no constituam uma
base da identidade de quem os colecionava, ou seja, no eram idias-
imagens da sociedade sobre si prpria.
88
No caso das edificaes, as "conservaes" ou "restauraes"
no tinham a preocupao em preservar a matria herdada e se constituam
em verdadeiras reconstrues, o que demonstra no terem preocupao com o
valor documental, do modo como se entende hoje em dia. Emblemtico o
caso do Panteo de Roma, edificao que se preservou desde a Antiguidade
82
HARTOG, 2001.
83
Varro, estudioso e filologista, era o expoente maior da erudio sobre as antiguidades em
Roma, segundo Hartog, op.cit.
84
MOMIGLIANO, 1984, p. 27.
85
CHOAY, Franoise. Lallgorie du patrimoine. Paris: Seuil, 1992 a. Por coincidncia, o rei
de Prgamo, Attalos II, em 159-138 a.C., presenteou cidade de Atenas a Stoa espao que
funcionava como mercado nas cidades gregas. Destruda, assim como toda a gora, onde
ocupava um lugar privilegiado, a Stoa de Attalos foi totalmente reconstruda em 1953-1956. O
edifcio que se v hoje, funcionando como museu, um simulacro. Ver: GONZLES-VARAS,
Igncio. Conservacin de bienes culturales: teora, historia, principios y normas. 3. ed.
Madrid: Ctedra, 2003; THOMPSON, Homer A. The Athenian Agora: a short guide. Vermont:
American School of Classical Studies at Athens, 1993.
86
No referido ano, o general romano Mummius, aps o saque de Corntio, decidiu enviar um
conjunto de pinturas e esttuas gregas como oferenda ao Panteo de Roma, demonstrando,
com esse gesto, segundo o autor, que a elas eram atribudos valores. Cf. GONZLES-VARAS,
op.cit.p.24.
87
ANDRIEUX, Jean-Yves. Patrimoine et histoire. Paris: Belin Sup, 1997; CHOAY, 1992 a.
88
Conceito estabelecido por Baczko, 1991, j referido anteriormente.
51
at os dias de hoje.
89
As mudanas de uso e significados que adquiriu ao longo
de diversos perodos histricos, mantendo seu carter essencial como
monumento e sua tipologia de planta centralizada, so exemplares como
representao de um passado de grandeza em uma cidade que se quis eterna.
As diferentes configuraes ao longo do tempo corresponderam a
refiguraes to distintas quanto podem representar um templo pago em sua
origem, passando por uma igreja catlica e terminando como um panteo de
reverncia a heris nacionais. O que os usos posteriores desejaram manter foi
a imagem como representao do templo, relacionando-a grandeza romana,
seja para demonstrar a sobreposio ao paganismo superado, seja para
associar-se a uma idia de grandeza.
Na Idade Mdia, embora tenha havido preocupao em
colecionar objetos e documentos e, eventualmente, de transformar em edifcios
religiosos as residncias dos nobres romanos, no havia um distanciamento
histrico entre o mundo da poca e aquele da Antiguidade. Os destinos dos
homens eram creditados a desgnios divinos, no existindo uma conscincia da
separao entre presente e passado e da cronologia tal como entendemos
hoje.
provvel que na Idade Mdia tenham sido adaptadas mais
edificaes a usos novos que em qualquer outro perodo anterior, mas isso
est relacionado s condies econmicas desfavorveis, e no a posturas
preservacionistas.
90
Deve-se ressaltar, no entanto, a conservao do
conhecimento sobre a cultura clssica no perodo medieval, quando houve um
grande esforo realizado por ordens religiosas para preservar documentos
clssicos. Nas artes, a tradio romana foi revivida em alguns perodos
89
O Panteo romano, construdo por Agrippa, em 27 a.C., foi consumido por um incndio e
reconstrudo por Adriano, em 124 d.C., que ampliou a rea da construo, introduziu novos
elementos e uma nova linguagem, mantendo apenas o local e a destinao da construo
original. No entanto, no fronto da nova edificao, pode-se ler uma inscrio que remete a
Agrippa, ou seja, construo original que havia deixado de existir aps as obras de Adriano.
Mais tarde, o Panteo foi transformado em templo catlico. O fato de ter sido uma das nicas
edificaes romanas que chegou ntegra at os dias de hoje se deve ao fato de ter tido uma
utilizao permanente. Ver: DOURADO, Odete. Preservao: a tica das intervenes. In.
SEMINRIO INTERNACIONAL PRESERVAO: a tica das intervenes, 1996, Belo
Horizonte. Anais... Belo Horizonte: IEPHA, 1998. ARGAN, Giulio C. Histria da arte italiana:
da Antiguidade a Duccio. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. v. 1.
90
ROTH, Leland M. Entender Ia arquitectura: sus elementos, historia y significado. 2. ed.
Barcelona, Gustavo Gili, 2000.
52
histricos, como na corte de Carlos Magno.
91
Novamente o objetivo era o de
retomar a imagem como representao do Imprio Romano. No final do
perodo, todas as artes convergiram para as grandes catedrais gticas,
afirmando a supremacia da arquitetura.
No que se refere pintura, a partir de Giotto, a histria da arte
ficou associada trajetria dos grandes artistas.
92
Diz Gombrich que "os
egpcios haviam desenhado, principalmente, o que sabiam existir, os gregos, o
que viam; na Idade Mdia, o artista aprendeu tambm a expressar em seu
quadro o que sentia.
93
Essa constatao expressa o desenvolvimento cultural
que propiciou uma nova postura frente ao passado que foi importante para o
surgimento do conceito de patrimnio tal como o entendemos hoje em dia. A
supremacia da imagem visual comeou a ser questionada pela atribuio de
valores histricos e artsticos aos bens culturais.
2.1.3 Preservao versus destruio, ou quando o patrimnio passou a
ser tambm documento
Coube ao Renascimento designar com o nome de antiguidades,
herdado de Varro, j referido, os temas histricos que no tinham relao com
a poltica e nem com a guerra. Segundo Momigliano, houve uma escolha
intencional, e no uma herana, dos humanistas dos sculos XIV e XV em
relao Antiguidade.
94
Tambm esse o pensamento de Gombrich, que
afirma ter sido a busca de uma nova postura para o futuro da arte, na qual os
artistas se voltaram para a natureza, a cincia e os remanescentes da
Antiguidade, a fim de concretizarem seus novos objetivos, o que conduziu ao
Renascimento.
95
A distino entre as concepes modernas de histria e fico
91
PANOFSKY, Erwin. La renaissance et ses avant-courriers dans I'art d'occident. Paris:
Flammarion, 1993.
92
Segundo Gombrich, 1996, os habitantes de Florena passaram a orgulhar-se das pinturas de
Giotto nas igrejas italianas do norte e passaram, tambm, a interessar-se por sua vida pessoal.
At ento, no se considerava necessrio preservar os nomes dos artistas, que eram quase
annimos.
93
Idem, ibidem, p. 165. Traduo nossa.
94
MOMIGLIANO, 1996.
95
GOMBRICH, 1984.
53
comeou a surgir nessa poca,
96
bem como o incipiente conceito de
patrimnio.
No incio do perodo, devido repercusso das obras de Petrarca,
na literatura, e de Brunelleschi, na arquitetura, ocorreu a preparao para uma
nova atitude em relao s obras de arte,
97
quando estas comearam a
afirmar-se enquanto campo autnomo. O arquiteto, tal como concebido hoje
o profissional, tambm comea a reivindicar autonomia de criao, propiciando
o incio da separao entre projetista e executor possvel, dentre outros fatores,
a partir das tcnicas de representao exata do espao.
98
Panofsky afirma que
no h dvidas, mesmo entre os seus contemporneos, que Petrarca
"concebeu e formulou a idia fundamental de uma renovao sob a influncia
dos valores clssicos" e elaborou uma nova dimenso da histria.
99
Ele percebeu a diferena entre o perodo da Antiguidade romana,
que considerava esplendoroso, e o contemporneo, do qual fazia parte.
Denominou-os, respectivamente, historiae antiquae e historiae novae. Entre os
dois situavam-se os ento considerados mil anos de trevas. Esse processo de
construo da alteridade iriai contribuir para o surgimento da noo de
patrimnio.
100
E iria contribuir para que os bens patrimoniais passassem a ser
vistos com distanciamento e entendidos como documentos acerca de pocas
anteriores. Sobre isso, diz Hartog:
Se o desprendimento da noo de patrimnio se inscreve na longa
durao, ns tambm reconhecemos que ela no separvel de uma
tomada de conscincia dolorosa, inquieta, nostlgica de uma
ruptura com o passado. Os objetos, os vestgios passam a adquirir
um valor que no possuam mesmo quando estavam em uso, quando
sua evidncia cotidiana fazia com que seus contemporneos (aqueles
que os utilizavam, os habitavam, os percorriam) nem mesmo os
vissem. Donde no h patrimnio sem ruptura, sem historizao.
101
96
LEVINE, Joseph M. The autonomy of history: truth and method from Erasmus to Gibbon.
Chicago: University of Chicago Press, 1999. p. 3. Traduo nossa.
97
CHOAY, 1992a.
98
MARTNEZ, 1998.
99
PANOFSKY, 1993.
100
Ver: ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y Ia
difusin del nacionalismo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1997. J havia sinais
incipientes da idia de alteridade antes do sculo XIV. Lembra Dourado, 2003, que a palavra
modernus surge no latim a partir de Constantino, para diferenciar o que era contemporneo
daquilo que era de uma poca passada, mas sem ter, ainda, a noo de valor que adquire no
Renascimento. Tambm ver: LE GOFF, Jacques. Histoire et mmoire. Paris: Galimard, 1988.
101
HARTOG, Franoise. Patrimoine et histoire: les temps du patrimoine. In: ANDRIEUX, Jean-
Yves (Org.). Patrimoine & socit. Rennes: Presses Universitaires, 1998. p. 3-17. p. 12.
Traduo nossa.
54
Brunelleschi foi um dos primeiros artistas a estudar o universo da
arte clssica.
102
O conhecimento dos fragmentos da arquitetura de Roma, a
partir de estudos realizados por ele e por outros artistas que se seguiram, como
Leon Battista Alberti, Antonio Filarete e Michelangelo, bem como a descoberta
de antigos manuscritos, estabeleceu uma ligao entre as obras dos antigos
romanos com os artistas, arquitetos e filsofos humanistas. O trabalho do
mestre na catedral de Florena, possvel devido ao aprendizado a partir dos
remanescentes romanos, conferiu aos arquitetos um novo patamar de
reconhecimento na sociedade.
103
Tornou-se, assim, um exemplo de que os
homens modernos podiam superar aqueles da Antiguidade que lhes tinham
servido de inspirao.
Os estudiosos humanistas comearam a escavar, a medir e a
identificar os remanescentes materiais da civilizao romana. Desenvolveram
os rudimentos da arqueologia enquanto atividade cientfica, sendo Flavio
Biondo quem mais se destacou. Foi o primeiro a estudar os remanescentes da
antiga Roma e da Idade Mdia, definindo o perodo cronolgico medieval tal
como reconhecido at hoje.
A procura de manuscritos a que os humanistas se dedicaram
levou, aps o sculo XIV, busca de outros objetos da Antiguidade, como
lpides gravadas, esttuas, moedas e objetos diversos, originando a moda das
colees de antiguidades, que permaneceu at o sculo XVIII.
104
De certa
forma persistia, em determinados grupos, a emulao da imagem visual da
antiguidade clssica, enquanto outros j avanavam em anlises crticas,
procurando superar a imagem clssica dos objetos coletados.
Havia um esforo de reviver a antiguidade pelo seu uso no
presente. A retomada dos autores antigos requeria novas habilidades, como
tcnicas de restaurao destinadas a recuperar, compreender e empregar uma
literatura que tinha sido negligenciada por muitos sculos. Desenvolvendo
essas tcnicas, os primeiros humanistas, alm de serem defensores e
imitadores dos autores clssicos, se tornaram tambm os inventores da
102
CHOAY, 1992a.
103
Pela primeira vez foi atribudo a um arquiteto o reconhecimento como gnio. Cf: KING,
Ross. Brunelleschis Dome: how a renaissance genius reinvented architecture. New York:
Penguin Books, 2000.
104
POMIAN, Krzysztof. Sur lhistoire. Paris: Gallimard, 1999.
55
filologia moderna. Passaram a ser atribudas novas significaes que no eram
inerentes aos objetos arqueolgicos e manuscritos at aquele momento
histrico. De imagens a serem imitadas, os remanescentes passaram a ser
tratados como documentos que no substituam os artefatos reais, mas que se
tornaram a base a partir da qual os humanistas poderiam ir alm. Ao atribuir
valor de antiguidade aos fragmentos encontrados, legitimaram-nos como
documentos. Conforme Levine,
Eles queriam apenas reviver o ideal clssico da eloqncia e tornar
vivo aquele ideal atravs da imitao. O que eles cedo descobriram,
todavia, era que para conseguir esse objetivo era necessrio primeiro
localizar, comparar; e decifrar manuscritos antigos, recuperar lnguas
antigas, elucidar o significado de passagens obscuras, etc. numa
palavra, inventar as tcnicas do conhecimento moderno, ou o que
eles preferiam chamar de filologia. Ao longo do caminho eles
tambm descobriram o valor de objetos antigos e ento inventaram a
arqueologia moderna, ou o que eles preferiam chamar de
antiguidades.
105
Leon Batista Alberti,
106
sucessor de Brunelleschi que escreveu o
tratado De re aedificatoria, refere-se restaurao de uma forma diferente de
como hoje entendemos o conceito, relacionando mais adaptao de uma
construo existente a novos requerimentos de uso.
107
Defendia a preservao
de edificaes pelo valor educativo e histrico, denunciando seus
contemporneos pela runa de edifcios que mesmo aqueles considerados
brbaros haviam poupado.
108
Nesse sentido, encarava as antiguidades como
105
LEVINE, 1999, p. 75.
106
BORSI, Franco; BORSI, Stefano. Leon Batista Alberti. Giunti-Dossier Art, Firenze, n. 93,
set. 1994. Os autores lembram que a traduo italiana da obra De pictura, editada por volta de
1435, dedicada por Alberti a Brunelleschi. Ver tambm: ALBERTI, Leon Battista. On the art
of building in ten books. 2. ed. Massachusetts. The MIT Press, 1989.
107
O tratado De re aedificatoria, segundo Choay, marca o incio dos escritos tericos sobre a
arquitetura relacionada ao espao construdo: CHOAY, Franoise. The rule and the model.
Cambridge: MIT, 1997. A teoria de Alberti se baseia na beleza arquitetnica estruturada a partir
da concinnitas (harmonia) e substitui a trade estabelecida pelo tratado de Vitrvio por trs
novos atributos: numerus (nmero como raiz geomtrica), finito (no sentido de certeza da
forma) e collato (concordncia entre as diversas partes da edificao), segundo Borsi, op. cit.
Os trs atributos da arquitetura estabelecidos pelo romano Vitrvio, no tratado De architectura,
por volta de 27 a.C., eram: utilitas, venustas e commoditas (utilidade, solidez e beleza),
segundo FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo: Martins
Fontes, 2000. Tambm, segundo o autor, o abade de Cordemoy, em 1706, estabelece outra
trade: ordonnance, distribution e biensance (ordem, distribuio e convenincia).
108
JOKILEHTO, Jukka. A history of architectural conservation. Oxford: Butterworth
Heinemann, 1999.
56
documentos da qualidade do ato de edificar. Um dos principais trabalhos que
executou como assessor do papado foi realizar o levantamento descritivo dos
monumentos romanos.
Defendia a continuidade das construes inacabadas utilizando a
mesma lgica das partes precedentes. Foi encarregado de reestruturar a igreja
de So Francisco, em Rimini um "antigo-moderno templo", segundo ele.
Trabalhou em outros projetos nos quais havia preexistncias construdas, como
na fachada de Santa Maria Novella, onde incorporou as estruturas medievais
preexistentes e reelaborou a marchetaria geomtrica do romnico florentino.
109
Assim, atualizou a forma, sem substitu-la por outra diferente, e fez uma
releitura de elementos tradicionais, sem copi-los.
Por meio da intertextualidade proposta, logrou demonstrar a
vitria da razo humanista sobre a barbrie medieval, segundo Tafuri.
110
Alberti considerava o monumento como o edifcio ideal, expresso de valores
ideolgicos e histricos, e lamentava a destruio dos mesmos. Ou seja,
tratava as edificaes antigas como documentos:
Exemplos de templos e teatros antigos que sobreviveram podem nos
ensinar melhor que qualquer professor, mas eu vejo no sem
tristeza essas muitas construes sendo mais saqueadas a cada
dia [...]. Ningum pode negar que como resultado disso uma inteira
parte da nossa vida e conhecimento pode desaparecer junto.
111
Segundo Jokilehto, o pintor Rafael precedeu a Alberti como o
primeiro artista a receber a funo de proteger os monumentos antigos na
administrao papal.
112
Cada vez mais, os humanistas clamavam pela
conservao das antiguidades romanas, associada imagem como
representao de um passado de glria. Os papas passaram a assumir as
aes de preservao, mas de maneira ambgua, e a sucesso de bulas
papais proibindo as demolies ocorria ao mesmo tempo em que os materiais
109
ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte italiana: de Giotto a Leonardo. So Paulo: Cosac &
Naify, 2003b. v. 2.
110
TAFURI, 1998.
111
ALBERTI, 1989, p. 154.
112
JOKILEHTO, 1999.
57
e elementos decorativos dos monumentos romanos se transformavam em
matria-prima para as novas igrejas e edificaes religiosas construdas pelos
governos dos pontfices.
113
Segundo Choay, embora com a designao de antiguidade e
sofrendo uma ao ambgua, o conceito de monumento histrico emergiu
nesse contexto em Roma, por volta de 1420 , no qual se fundiram as
perspectivas histrica, artstica e de conservao. Ora vistos como imagens
visuais fragmentadas da antiga Roma, ora como documentos a fornecer
referncias para novas formulaes, iriam decorrer mais trs sculos antes de
o conceito adquirir a sua denominao definitiva, com a Revoluo
Francesa.
114
Em Florena, deu-se a afirmao de uma "legitimidade
propriamente artstica,
115
segundo a qual os artistas passaram a tratar com
exclusividade o campo da forma e do estilo. Com a busca de aprimoramento
nas tcnicas da pintura e escultura, diz Gombrich que o "esprito de aventura
que se apoderou da arte no sculo XV assinalou a verdadeira ruptura com a
Idade Mdia".
116
E trouxe profundas mudanas na arte italiana, sendo que a
funo relacionada beleza e ao prazer esttico passou a desempenhar um
papel maior que nas pocas precedentes.
O perodo da Renascena se apresentou como o da afirmao de
um ideal urbano civilizado oposto ao rural. Defendia-se a idia de que o
desenvolvimento da cultura deveria ocorrer em centros livremente organizados
as academias, e no nas universidades ou nas ordens religiosas.
117
Alguns
autores tambm citam a importncia da inveno da imprensa, que iria
desempenhar papel fundamental, no sculo XV, nos processos de divulgao e
transmisso da arte, das idias polticas e religiosas, da construo das
nacionalidades.
Contudo, com exceo de Gombrich, os autores aqui estudados
ignoram a descoberta da Amrica e as profundas mudanas no imaginrio
113
BABELON, Jean-Pierre; CHASTEL, Andr. La notion de patrimoine. Paris: Liana Levi,
1994.; CHOAY, 1992a; ANDRIEUX, 1997.
114
CHOAY, 1992a.
115
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. 3. ed. So Paulo: Perspectiva,
1992. p. 101.
116
GOMBRICH, 1996, p. 247.
117
CHASTEL, Andr. Arte e humanismo. In: ARGAN, 2003. p. 380-393. Segundo o autor, o
filsofo Ficino defendia a organizao da cultura nas academias.
58
europeu da decorrentes. O processo de estranhamento da Europa em relao
ao novo mundo veio a contribuir decisivamente para o amadurecimento de uma
alteridade que iria se refletir na ampliao do universo cultural de referncia no
Velho Continente e na ateno aos remanescentes da Antiguidade.
A preocupao com esses remanescentes fez com que artistas
como Donatello e Vasari se envolvessem na restaurao de esttuas antigas,
fazendo desse ofcio parte integrante das atividades dos escultores.
118
A
atitude comum era a de completar as partes faltantes das esttuas procurando
imitar o estilo e a tcnica do autor e recompondo a suposta imagem visual
original a partir da percepo das lacunas. Nesses casos, encontrava-se em
destaque apenas o valor artstico. No havia a compreenso de que se tratava
de obras de arte que documentavam perodos importantes da histria.
Exemplo esclarecedor na trajetria da restaurao foram as
intervenes realizadas na esttua de Laocoonte.
119
Aps vrias
"restauraes", os braos originais foram localizados, demonstrando os
equvocos dos vrios artistas que interpretaram a obra desde que foi
encontrada. Sobre a impropriedade de uma dessas intervenes, disse
Michelangelo: Quem segue os outros, nunca passar na frente deles, e quem
no capaz de fazer bem por si mesmo, no pode fazer um bom uso das
obras dos outros.
120
Sem dvida, uma afirmativa que tem, ainda, atualidade
e demonstra a pertinncia da teoria de Brandi, que ser vista adiante, quando
alerta que as restauraes devem deter-se no ponto em que as hipteses
comeam.
118
PAPI, Andrea. Elementos artsticos: problemas de metodologia e tica na restaurao. In:
SEMINRIO INTERNACIONAL DE PRESERVAO: a tica das intervenes, 1996, Belo
Horizonte. Anais... Belo Horizonte: IEPHA, 1998. p. 173-193.
119
A esttua de Laocoonte a cpia romana de um notvel grupo escultrico grego, que
representa a morte do sacerdote com seus dois filhos, atacados por uma serpente. Foi
encontrada em 1506, no Palcio de Nero, em Roma. Possua importantes lacunas, como a falta
dos braos. Bramante organizou um concurso para encontrar uma soluo para complet-la, e
a tarefa foi entregue a Jacopo Sansovino. Alguns anos depois, a esttua sofreu outra
interveno que implantou um dos braos em posio diversa da anterior. O comentrio de
Michelangelo, transcrito no corpo do texto, foi feito a partir desta ltima soluo. Por sua
solicitao, foi novamente "restaurada" em 1532. Aps vrias tentativas de reintegrao, foram
encontradas, finalmente, as partes faltantes, evidenciando-se a incorreo de todas as
interpretaes anteriores. Ver ARGAN, 2003. v. 1.; PHILIPPOT, Paul. Restoration from the
perspective of the Humanities. In: PRICE, Nicholas Stanley; TALLEY JR., M. Kirby; VACCARO,
Alessandra Melucco (Ed.). Historical and Philosophical issues in the conservation of
cultural heritage. Los Angeles: Getty Institute, 1996. p. 216-229.; Jokilehto, 1999.
120
MICHELANGELO apud JOKILEHTO, 1999., p. 25. Traduo nossa.
59
A partir do Renascimento, a inevitvel comparao entre os
autores clssicos e o mundo moderno levou ao estabelecimento de um
antagonismo. Os humanistas do sculo XV e da primeira metade do sculo XVI
privilegiavam os textos com relatos ou ilustraes dos vestgios antigos.
Viajavam, estudavam, trocavam idias e acumulavam saberes, mas as
evidncias materiais no eram fundamentais em suas anlises. Enquanto isso,
antiguidades romanas eram reparadas pelos artistas e arquitetos dos papas,
como ocorreu em relao s Colunas de Trajano e Marco Aurlio, Pirmide
de Cestius, ao Arco de Constantino e a alguns obeliscos.
121
O grupo formado por antiqurios, que eram colecionadores
eruditos, considerava os testemunhos materiais insubstituveis e empreendeu
um enorme esforo de inventariao. Durante o sculo XV at o incio do
sculo XIX, as pesquisas se desenvolveram e produziram um acmulo de
conhecimentos sobre diversos aspectos da antiguidade.
122
Na Inglaterra, os
antiqurios passaram a desempenhar papel proeminente e, em 1585, fundaram
a sua primeira sociedade. As sociedades de antiqurios lideraram o processo
de preservao do patrimnio e implantaram uma estrutura de proteo de
carter privado no pas.
Os humanistas privilegiavam a imagem como representao que
construram da Antiguidade por meio dos relatos e das ilustraes, enquanto os
antiqurios privilegiavam a autenticidade dos documentos, representados pelos
fragmentos das obras de arte ou da arquitetura. Estava posto naquela poca,
de maneira contundente, o problema a ser investigado nesta tese. O
antagonismo foi aparecendo aos poucos, ocasionando a querela entre os
antigos e os modernos que dominou a vida intelectual francesa, no final do
sculo XVII, e a batalha dos livros, na Inglaterra.
Por duas geraes ou mais, as atenes da querela se voltaram
para a filologia e as antiguidades, em funo das discusses sobre a
autenticidade de documentos gregos. Tratava-se de configuraes narrativas
conflitantes. Houve vrios episdios na querela, como as crticas de Charles
Perrault sobre Homero, que continuaram por muito tempo.
123
Seu irmo,
121
JOKILEHTO, 1999.
122
POMIAN, 1999.
123
As crticas obra de Homero foram dirigidas Academia Francesa, em 1687. LEVINE,
1999.
60
Claude Perrault foi o responsvel pela traduo francesa do Tratado de
Vitrvio, na qual introduziu observaes crticas.
124
Na trajetria da arquitetura,
esse momento importante, pois representa, segundo autores como Frampton,
os primrdios da arquitetura moderna, cujas origens tende-se a recuar,
[...] se no Renascena, pelo menos quele momento de meados do
sculo XVIII em que uma nova viso da histria levou os arquitetos a
questionar os cnones clssicos de Vitrvio e a documentar os
vestgios do mundo antigo a fim de estabelecer uma base mais
objetiva sobre a qual trabalhar. Isso, junto com as extraordinrias
mudanas tcnicas que se sucederam ao longo do sculo, sugere que
as condies necessrias da arquitetura moderna aparecem em algum
momento entre o desafio feito pelo mdico, fsico e arquiteto Claude
Perrault no fim do sculo XVII, validade universal das propores de
Vitrvio e ciso definitiva entre engenharia e arquitetura, um
momento que se costuma remontar fundao, em Paris, da cole
des Ponts et Chausses, a primeira escola de engenharia, em 1747.
125
Compreende-se que a prerrogativa em relao aos documentos
no se dava pelo valor histrico em si, mas pelo fato de que eles ofereciam
uma base documental de referncia para reflexo. O ideal enciclopdico da
poca deu origem a vrias obras pioneiras nas reas da histria, esttica,
sociologia e arqueologia modernas.
126
Destacam-se, no tema especfico da
preservao do patrimnio, os quinze volumes da Antiquit explique, de
Bernard de Montfaucon, realizada para identificar e estudar os antigos
monumentos da Frana.
127
Em 1722, o autor props a inventariao de vrios tipos de
antiguidades do "monumental (templos, teatros, anfiteatros) ao minsculo
(moedas e jias), dos equipamentos pblicos (grandes caminhos, aquedutos,
termas, etc.), aos utenslios domsticos (vasos, luminrias), das imagens de
124
Conforme foi visto anteriormente, os atributos da arquitetura estabelecidos pelo romano
Vitrvio eram utilitas, venustas e commoditas (utilidade, solidez e beleza), segundo
FRAMPTON, 2000.
125
Idem, ibidem, p. IX.
126
Idem, ibidem. O autor cita as obras de Montesquieu Do esprito das leis (1748), de
Baumgarten Esttica (1750), de Voltaire O sculo de Luis XIV (1751) e de Winckelmann
Histria da arte antiga (1764). Pode-se acrescentar, como referencial, a obra de Kant Crtica
da razo pura (1790).
127
LEVINE, 1999. Ver tambm: SCHNAPP, Alain. Alsia, lieu didentit et de conflicts de Ia
mmoire franaise. In: LE GOFF, Jacques (Dir.). Patrimoine et passions identitaires. Paris:
Ed. du Patrimoine, 1997. p. 183-194.
61
Deus aos adornos humanos".
128
Montfaucon tambm sugeriu a continuao
das pesquisas sobre a produo dos perodos histricos entre a Antiguidade e
o Renascimento, menosprezados at ento. A ampliao do tema, portanto, foi
geogrfica e tambm conceitual. Segundo Kuhl:
Vrias noes que floresceram nesse perodo foram amadurecendo e
gradualmente foram conjugadas na formao das teorias de restauro;
o respeito pela matria original, com Chacn; a idia de
reversibilidade, adotada por Maratta; as propostas de Winckelmann,
com nfase em aspectos conservativos, na preservao dos
elementos originais, na distinguibilidade das intervenes, na
importncia da documentao e de uma metodologia cientfica; os
trabalhos de Piranesi, dando, por um lado, continuidade aos
exerccios de levantamento pormenorizado, anlise e reconstrues
hipotticas, como mtodo de estudo e anlise para fundamentar a
criao e esse tipo de instrumental, j bastante amadurecido, foi
fundamental nos trabalhos de restaurao.
129
Passou-se a exigir um conhecimento mais exato dos monumentos
antigos, postura em favor dos remanescentes entendidos como documentos, e
foram realizadas importantes escavaes, principalmente na Itlia, para tal
fim.
130
Aos poucos, as runas de Roma, at ento centro dos interesses
culturais, comearam a dividir as atenes com remanescentes em outros
lugares, como a sia e o norte da frica, e com os prprios pases dos
pesquisadores. Neste ltimo caso, o interesse na pesquisa se deveu a alguns
fatores, como o desejo de distinguir-se da civilizao greco-romana, afirmando
a originalidade e a excelncia da cultura ocidental.
131
Buscavam-se, assim, configuraes incipientes das narrativas
nacionalistas. As "colees de saberes"
132
se desenvolveram e adquiriram o
status de patrimnio comum da nao, mostrando que o passado enquanto
coleo de imagens ainda estava presente. Os museus voltados arte,
128
MONTFAUCON, apud CHOAY, 1992a, p. 55.
129
KHL, Beatriz M. As transformaes na maneira de intervir-se na arquitetura entre os
sculos 15 e 18: o perodo de formao da restaurao. Sinopses, So Paulo, n. 36, p. 24-36,
dez. 2001. p. 33.
130
BENVOLO, Leonardo. Histria de Ia arquitectura moderna. 2. ed. Barcelona: Gustavo
Gili, 1974. O autor cita as escavaes de Herculano (1711), do Palatino (1729), da Vila Adriana
(1734) e de Pompia (1748).
131
CHOAY, 1992a, p. 56.
132
POULOT, Dominique. Les lumires. Paris: PUF, 2000. p. 76. Traduo nossa.
62
juntamente com os arquivos e bibliotecas, atendiam s preocupaes da
democratizao do saber do Iluminismo.
133
Passaram a desempenhar importante papel as academias
lugares de sociabilidade decisivos para a construo e legitimao de modelos
intelectuais.
134
Tem particular interesse a Academie Royal d'Architecture, da
Frana, criada em 1671 e que, aps a Revoluo Francesa, foi sucedida pela
cole des Beaux-Arts, baluarte da tradio clssica. As Belas-Artes se
transformam num paradigma de ensino para a Arquitetura, inclusive no Brasil,
como ser visto no prximo captulo.
Diz Poulot que a reivindicao de escolas nacionais de artes e a
fonte para desenvolv-las levaram todos os pases da Europa a fundar
colees, renovando, com isso, o interesse nas restauraes. A importncia
das restauraes embora restritas a iniciativas individuais e sem constituir um
corpo de doutrina - devia-se necessidade de expor as colees de objetos
nos museus. Era necessrio reunir, catalogar, conservar, organizar, expor.
135
Cada objeto passou a ser pesquisado com maior profundidade e com critrios
crticos, com vistas a sua organizao, reforando-se sua condio de
documento.
Benvolo refere que a conservao dos objetos antigos deixa de
ser uma diverso privada e passa a ser um problema pblico.
136
Estavam
dadas as condies para que os objetos antigos assumissem lugar de
protagonistas como documentos do passado, essenciais para legitimar a
origem das nacionalidades que comeavam a serem construdas.
2.1.4 O revolucionrio monumento nacional: documento e imagem com
dimenso poltica
Durante a Revoluo Francesa, para diferenciar as antiguidades
nacionais das obras da Antiguidade Clssica, o naturalista e antiqurio Aubin-
Louis Millin denominou-as de monumentos histricos, no primeiro volume das
133
POULOT, 2000. Segundo o autor, o perodo do Iluminismo considerado, tradicionalmente,
entre 1715 a 1787 ou 1815, mas, numa viso mais ampla, o incio pode retroceder a 1680.
134
Idem, ibidem.
135
GIRAUDY, Danile; BOUILHET, Henri. O museu e a vida. Rio de Janeiro: Fundao
Nacional Pr-Memria: Porto Alegre: IEL; Belo Horizonte: UFMG, 1990.
136
BENVOLO, 1974.
63
Antiquits Nationales, de 1790.
137
A definio de monumento por ele proposta,
no Dictionnaire des beaux-arts, a de uma obra de arte erigida em um lugar
pblico, para conservar e transmitir posteridade a memria dos personagens
ilustres ou dos acontecimentos notveis [...], uma obra de arquitetura onde as
artes do desenho foram empregadas para falar posteridade.
138
Trata-se da
consagrao do valor documental como testemunho de veracidade para as
futuras geraes.
Houve uma caracterstica fundamental introduzida pelo
movimento revolucionrio francs: o entendimento de que o patrimnio
depositrio de um interesse coletivo, relacionado identidade nacional. A partir
desse momento, tornou-se uma representao coletiva. A prtica efetiva da
preservao tambm foi importante: alm da elaborao de conceitos bsicos,
foram institucionalizados instrumentos para salvaguarda, como inventrios e
classificaes, bem como um aparato jurdico e tcnico com esse fim. Os
monumentos e as colees privadas passaram a constituir-se em patrimnio.
Foram divididos em duas categorias utilizadas at hoje: bens imveis e bens
mveis.
139
Implantou-se uma estrutura de preservao estatal e centralizada
que caracterizou a gesto do patrimnio na Frana e inspirou muitos pases
posteriormente, inclusive o Brasil.
O conceito de monumento teve em AIis Riegl seu primeiro
terico.
140
Ele associou-o idia de culto, baseado em valores da sociedade
que se modificam com o tempo. O autor compreendeu que a noo de
monumento no era objetiva, pois "no a sua destinao original que confere
a essas obras a significao de monumentos; somos ns, sujeitos modernos,
que lhe atribumos a mesma".
141
Riegl dividiu os monumentos em duas categorias: monumento
intencional e monumento histrico e artstico. O primeiro tem por funo
recordar uma ao ou personagem do passado atravs da forma de uma obra
137
CHOAY, 1992a.
138
MILLIN, apud: POULOT, Dominique. Naissance du monument historic. Revue dHistoire
Moderne et Contemporaine, Paris, n. 32, p. 418-450, juil./sept. 1985. p . 432. Traduo nossa.
139
GIRAUDY, 1990.
140
RIEGL, Alois. Le culte moderne des monuments. Paris: Seuil, 1984. O autor pretendia
estabelecer uma poltica de atuao para a Comisso de Monumentos Histricos da ustria,
para a qual foi nomeado presidente em 1902, mas faleceu antes de completar a sua obra
terica.
141
Idem, ibidem, 1984, p. 43. Traduo nossa.
64
de arte ou de alguma forma de inscrio. Sua existncia remota, buscando
tornar presente a recordao de um determinado evento na conscincia das
geraes futuras. Os monumentos intencionais compreendem colunas,
templos, tumbas, obeliscos, totens. J nasceram investidos de uma
representao coletiva. Por sua vez, os monumentos histricos e artsticos so
aqueles que testemunham a cultura do passado num sentido geral. No so
intencionais, pois foram edificados sem a preocupao de serem legados s
futuras geraes. So representaes que podem alterar-se dependendo dos
valores a eles atribudos pela sociedade.
A noo de monumento quase universal no tempo e no espao,
mas o monumento histrico uma inveno datada, do Ocidente, segundo
Choay.
142
Ao precisar o conceito dessa forma, porm, a autora parte de uma
viso eurocntrica. No explica como seria esse entendimento no Oriente,
dando a impresso de que a atribuio de valores equivalentes aos histricos
ou artsticos ocorreu a posteriori nas sociedades orientais. Para Riegl, muitas
vezes os valores histricos e artsticos se confundem, na medida em que um
monumento artstico tambm histrico por representar um estgio
determinado na evoluo das artes plsticas, e um monumento histrico
tambm artstico por apresentar uma srie de elementos de arte.
Alm do valor para a histria da arte, os monumentos artsticos
podem possuir, tambm, um valor artstico em si, independente, atribudo pelo
observador atual, o que lhes confere uma dimenso moderna. Conforme o
autor, quando isso acontece, esses monumentos deixam de ter valor de
rememorao para adquirir um valor contemporneo. Ou seja, o ponto de
partida da anlise passa a ser o significado do monumento enquanto obra de
arte na atualidade, com nfase no seu valor esttico. Revelam, assim, uma
capacidade de transformao que importante para a refigurao ao longo do
tempo. A anlise de Riegl revela tambm os conflitos e as exigncias de
valores que se sobrepem, muitas vezes, nos bens de carter monumental.
O valor histrico entendido como tudo aquilo que foi e que j
no mais. No pode ser reproduzido nem substitudo, pois faz parte do
desenvolvimento da atividade humana. Repousa sobre um fundamento
142
CHOAY, 1992a, p. 21. Assim, os conceitos tratados nesta tese so relacionados
civilizao europia crist ocidental.
65
cientfico, apresentando-se de maneira objetiva ao observador e ligado
fundamentalmente a um fato passado singular. Sob o ponto de vista do valor
histrico, devem ser suprimidos os sintomas de degradao, conservando-se o
monumento em seu estado presente, valorizando-se a autenticidade,
rechaando-se as reconstituies e as cpias. Isso refora sua configurao
atual. O valor histrico essencial no caso de um documento, pois o legitima.
O valor histrico gradualmente evoluiu para o valor de
antiguidade,
143
em que as particularidades e as informaes eruditas deixam
de ser importantes. Esse valor se afasta do fato individual, aprecia o passado
em si, valoriza a decomposio natural da matria relacionada s marcas do
tempo, rejeita a destruio e a restaurao. um valor mais facilmente
apreendido, pois se afasta de critrios cientficos. de fcil percepo e, por
isso, atravs dele o pblico leigo capaz de compreender a arquitetura de
interesse cultural. Diz o autor que, "se o sculo XIX foi aquele do valor
histrico, o XX parece ser aquele do valor de antiguidade".
144
Talvez j tivesse
se dado conta, no incio do sculo, que a valorizao da imagem visual
tenderia a prevalecer, pois produz uma satisfao psicolgica espontnea em
relao s marcas do tempo que testemunham o tempo em uma edificao
antiga.
Com os valores histricos e de antiguidade, h um terceiro valor
que completa o que Riegl considera valores de rememorao. Trata-se do valor
de rememorao intencional, que comea na edificao de um monumento,
com o objetivo de que ele se mostre presente s geraes futuras. Busca a
perenidade do estado original por meio da restaurao. Os monumentos
intencionais foram concebidos como documento desde a sua origem, mas eles
tambm agregam o atributo de uma imagem como representao que relembra
o passado no presente e no futuro. Sem restaurao, o monumento deixa de
ser intencional, e o valor de antiguidade passa a sobrepor-se. Os trs valores
de rememorao podem coexistir ou atuar em conflito.
Aos valores de rememorao vem opor-se outro grupo o dos
valores de contemporaneidade, que se dividem em valores de uso e de arte. O
143
A traduo literal desse valor seria "ancianidade", mas, como o Dicionrio Aurlio considera
a palavra "antiguidade" como sinnimo, ser aqui utilizada por ser de mais fcil compreenso.
144
RIEGL, 1984. Ressalte-se que houve manifestaes de valorizao histrica anteriores ao
sculo XIX, como no caso do fascnio por runas que remonta ao sculo XVII.
66
primeiro se refere utilizao efetiva dos monumentos, que, para isso, devem
atender a requisitos de segurana e habitabilidade. Os reparos que garantam a
integridade fsica e a sade dos usurios devem ser realizados imediatamente.
A utilizao contnua dos monumentos auxilia na sua manuteno, o que
provoca um conflito com o valor de antiguidade.
O valor artstico deve satisfazer s aspiraes ou vontade da
arte. Para tal, deve atender a dois tipos de exigncias: apresentar um valor de
novidade (no sentido de "novo"), expresso na integridade das formas, cores e
estilos e no carter de obra acabada, sem apresentar sinais de deteriorao; e
ter um valor artstico relativo, que se ope existncia de uma arte universal,
eterna e autnoma. O monumento deve satisfazer s aspiraes artsticas
relativas a um ponto de vista atual; por isso, um valor contemporneo, e no
de rememorao.
A palavra monumento est impregnada, no senso comum, por
um significado restritivo que exclui todas as manifestaes arquitetnicas que
no forem grandiosas. Assim, a arquitetura coloquial que conforma o tecido
urbano, os jardins e tantos outros elementos que configuram o carter dos
ncleos histricos no mereceriam ser restaurados porque no se constituem
em monumentos nem obras de arte?
Sanpaolesi observa que, na etimologia da palavra, monumento
significa alguma coisa que tem condies de transmitir uma mensagem, como
um objeto que monimentum.
145
No estaria ligado grandiloqncia, mas
simples capacidade de ser portador de significado. Assim, toda a arquitetura
monumental, no sentido que ela memria no somente do que ela significa e
que no lhe pertence mais [...] ela ainda a memria dela mesma.
146
Mas
propor uma re-significao do termo, hoje, para abarcar objetos no
majestosos que tambm so testemunhos da histria, tarefa imensa.
Com base nos postulados de Riegl, pode-se estabelecer que uma
obra de arte um documento histrico. Documento deriva do latim docere
ensinar, mostrar.
147
Como documento histrico pode-se definir o testemunho,
145
SANPAOLESI, Piero. Discorso sulla metodologia generale del restauro dei monumenti.
Firenze: EDAM, 1990. p. 12. Traduo nossa.
146
Introduction. In: Poesis, Toulouse, n.11, jul. 2000. p. 25-26. (LArchitecture et le temps).
147
MOORE, Bob; MOORE, Maxine. NTCs dictionary of latin and greek origins. Chicago:
NTC, 1996. p. 73.
67
texto ou objeto que foi gerado no passado e que ateste acontecimentos,
circunstncias, fatos, feitos, condies, etc. De uma obra de arte se podem
extrair diversas informaes: a poca em que foi feita; as concepes de arte
vigentes; as tcnicas e os materiais disponveis; as relaes sociais de um
determinado perodo; o papel do artista e suas relaes com o cliente; a
concepo de mundo expressa em sua elaborao; aspectos da vida poltica,
econmica e religiosa. Alm disso, a obra de arte incorpora e acrescenta
informaes ao longo do tempo, seja em relao dimenso fsica, que
envelhece com o tempo, seja quanto s transformaes que pode sofrer com
novos usos, novas exigncias de gosto e novas crenas.
Embora as noes de monumento e de valores, principalmente o
histrico e o artstico, sejam criticadas, as categorias estabelecidas por Riegl
demonstram a evoluo das polticas de preservao do patrimnio desde a
Renascena ao sculo XIX e permanecem atuais, segundo Andrieux.
148
De
fato, a noo de monumento histrico continua arraigada prtica da
preservao da arquitetura at hoje. Choay adverte que "reconhec-lo equivale
a adotar a concepo ocidental da histria como disciplina e da arte como
atividade legitimada.
149
Explica Lefebvre, com relao aos monumentos: "No dizem tudo
o que tem para nos dizer; dizem com lentido e no terminam nunca. Por esta
razo os compararemos a smbolos, ricos de um sentido inesgotvel. Os
julgaremos expressivos, alm, de significativos".
150
A arquitetura monumental
tem componentes simblicos, representao, fala por meio da "pedra"
marco de composio do que ela representa.
Os monumentos, considerados bens comuns, continuam a fornecer
uma imagem social da eternidade e da transcendncia da histria. E
essa funo patrimonial implica uma lgica da conservao, com
suas normas e seus ideais. O reconhecimento de uma herana
cultural e sua transmisso no se relacionam somente com
preocupaes polticas, eles supem a continuidade de uma
148
ANDRIEUX, 1997.
149
CHOAY, Franoise. Lorizzonte del posturbano. Roma: Officina Ed., 1992b. p. 15.
Traduo nossa. A autora se refere ao reconhecimento da arte a pieno titolo, cuja traduo
literal seria com todo o direito. Optou-se por utilizar a expresso legitimada por tornar mais
claro o pensamento da autora.
150
LEFEBVRE, Henri. De lo rural a lo urbano. Barcelona: Provncia, 1978. p. 89. Traduo
nossa.
68
representao da histria, tanto das idias quanto dos
acontecimentos. Assim, a prpria idia de patrimnio, ainda que nem
sempre de modo consciente, perdura desde a Revoluo Francesa
como modo de representao das mentalidades coletivas.
151
A percepo do passado como herana coletiva deu "validade ao
presente e o exaltava [...] e intensificou o interesse por salvar relquias e
restaurar monumentos como emblema da identidade, da continuidade e das
aspiraes comunitrias".
152
Contudo, na Revoluo Francesa, observou-se,
novamente, uma ambigidade entre o discurso e a prtica. Muitas demolies
foram autorizadas pelos comits revolucionrios que tratavam de apagar os
smbolos dos poderes vencidos, principalmente do clero e da nobreza.
Diz Choay que "a destruio ideolgica da revoluo
iconoclasta. Paradoxalmente, a conservao gerada como reao emana no
dos mesmos homens, mas do mesmo aparato ideolgico que o vandalismo
ideolgico".
153
Fica claro que os defensores da preservao consideravam o
patrimnio francs como acervo de documentos importantes para a identidade
da nao que se construa, enquanto que para os destruidores, o patrimnio
representava uma imagem como representao dos poderes vencidos.
Tanto o conceito de histria quanto o de patrimnio e o de arte
tiveram, no perodo do Iluminismo, um importante momento de afirmao. Com
o surgimento da histria da arte como disciplina,
154
surgiu a preocupao com
os estilos, que passaram a no significar mais apenas a maneira como se
faziam as obras de arte, mas a designar caractersticas especficas. Os artistas
se sentiram livres para escolher seus temas e exprimir suas vises pessoais.
155
Enquanto isso, antiqurios uniam seus esforos para investigar diretamente
monumentos e fragmentos arqueolgicos. Os filologistas aumentavam seu
conhecimento quanto linguagem e aos costumes da Grcia, conferiam os
textos antigos, aprofundavam seus significados, escreviam tratados para
discutir pontos especficos.
151
JEUDY, 1990, p. 5.
152
LOWENTHAL, David. EI pasado es un pas extrao. Madrid: Akal Universitria, 1998. p. 7.
Traduo nossa.
153
CHOAY, 1992a, p. 86.
154
GONZLES-VARAS, 2003. A obra de Winckelmann, que marca o incio dessa postura, j foi
citada anteriormente, junto com outras significativas do perodo.
155
GOMBRICH, 1996.
69
Koselleck situa a formao do conceito moderno de histria na
segunda metade do sculo XVIII, por meio da fuso de duas idias centrais:
que o homem pode conhecer a histria como processo, afastando-se das
histrias particulares, e que ele pode agir sobre o curso da histria.
156
Veyne
considera que o surgimento da cincia histrica, como a imaginaram os
modernos, deu-se a partir da distino entre fatos e realidade e no da
diferenciao entre fontes primrias e secundrias.
157
Deve-se destacar que o
patrimnio se constitui em fonte primria. A Revoluo Francesa concretizou o
conceito da histria concebida como processo e engastada no progresso.
158
Documento e imagem como representao, nesse contexto, assumiram uma
dimenso poltica.
Cabe ressaltar que, na Inglaterra, os cnones clssicos no foram
questionados como em outros pases. O barroco, expresso da emoo e da
fantasia, no foi adotado como estilo hegemnico no pas. Os ensinamentos do
arquiteto italiano Andrea Palladio e de outros que haviam documentado a
arquitetura grega e a romana continuaram prevalecendo como sinal de bom
gosto. A palavra barroco, no sentido de grotesco, foi empregada em um
perodo posterior, para ridicularizar a arquitetura seiscentista que no utilizava
a composio clssica.
159
Era considerado um estilo de mau gosto.
160
Hoje o termo designa o perodo estilstico da atividade artstica
europia compreendida entre o final do sculo XVI e a primeira metade do
sculo XVIII e que, em algumas regies, vigorou at o final do sculo. Na
Amrica, especialmente no Brasil, prolongou-se at a segunda dcada do
sculo XIX.
161
O acervo barroco tornou-se importante representao do
156
LENCLUD, Grard. Quest-ce Ia tradition? In: DETIENNE, Marcel (Org.). Transcrire les
mythologies. Paris: 1994. p. 25-44. p. 40. Traduo nossa. Segundo Hartog, 2001, a primeira
ctedra de histria foi instituda em 1504, em Mayence.
157
VEYNE, Paul. Acreditavam os gregos em seus mitos? So Paulo: Brasiliense, 1984.
158
HARTOG, 2001, p. 20.
159
GOMBRICH, 1996.
160
GUTIERREZ, Ramn. Aproximaciones al barroco hispanoamericano em Sudamrica. In:
______ (Org.). Barroco iberoamericano: de los Andes a las Pampas. Barcelona: Lunwerg,
1997. p. 9-23. p. 23. Traduo nossa.
161
MASINI, Lara Vinca. Glossrio dos termos e das tcnicas. In: ARGAN, 2003a, p. 423-451. p.
428. O barroco particularmente importante por constituir-se, em sua manifestao brasileira,
no acervo por excelncia que veio a constituir o patrimnio histrico e artstico nacional,
segundo muitos estudos. E tambm pelo fato de a obra emblemtica que prenuncia o estilo a
Igreja jesutica de Ges, em Roma ter sido o modelo para a Igreja de So Miguel das
Misses.
70
patrimnio no Brasil - to forte que se contrape, inclusive, a interpretaes
contemporneas que questionam o fato.
162
No contexto do barroco, "aquilo a que chamamos experincia da
histria no pode deixar de ser lido como proftica antecipao de uma atitude
tpica das vanguardas do sculo XX: a collage das memrias extrapoladas dos
seus contextos histricos.
163
As citaes de elementos arquitetnicos de
pocas precedentes podem ser encontradas j no sculo XVI, quando a
linguagem classicista apresenta fragmentos, modulaes e at mesmo
estruturas medievais. Borromini lanou mo desse recurso de projeto, cujo
resultado Tafuri denominou de "pastiches borrominianos".
164
Segundo Montaner, a colagem no um mecanismo meramente
visual, mas sim uma tcnica ou estratgia formal contempornea baseada no
agrupamento de peas heterogneas que conformam um novo objeto ou
ensambladura.
165
Sol Morales relaciona o collage com a fotomontagem, em
que fragmentos autnomos produzem um significado novo e autnomo na
arquitetura; e, ao confrontar as estruturas antigas e aquelas novas, encontra a
base e a forma nas quais o passado e o presente se reconhecem.
166
Com o
tempo, foi amadurecendo a busca de significados por meio dessa estratgia.
Antecedentes da fragmentao e sobreposio de obras na
arquitetura tambm podem ser encontrados desde o Palcio do Ch, de Giulio
Romano, at a viso fragmentada do barroco nos desenhos de Piranesi, bem
como nas runas artificiais dos romnticos jardins ingleses. Afastando-se dos
paradigmas franceses, consubstanciados nos jardins do Palcio de Versalhes,
os ingleses foram buscar a inspirao da natureza para aplicar nas formas
sinuosas e livres das reas verdes ajardinadas. A esttica do pitoresco,
contrapondo-se modernidade, encontrou um lugar especial para a memria,
que foi estimulada, dentre outros, por meio de runas cuidadosamente
construdas para servir de cenrio nos jardins. O historicismo romntico, alm
162
Ver OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. Barroco e Rococ na arquitetura religiosa
brasileira da segunda metade do sculo 18. In: Revista do Patrimnio, Rio de Janeiro, v. 29,
p. 145-169, 2001.
163
TAFURI, 1998, p. 44.
164
Idem, ibidem, p. 44.
165
MONTANER, Josep M. As formas do sculo XX. Barcelona: G. Gili, 2002. p.186.
166
MORALES, 1986. p. 40.
71
disso, acrescentou aos monumentos medievais um smbolo embrionrio da
idia de nao.
167
Na medida em que a arquitetura grega era estudada,
evidenciavam-se as diferenas em relao aos tratados arquitetnicos at
ento consagrados. Vertentes como o paladianismo, baseado em elementos da
arquitetura romana tardia, comearam a ser questionadas. Houve uma
ressurreio grega na arquitetura, especialmente na Inglaterra, e o revival de
outros estilos como o neogtico, que era utilizado nas igrejas; o neobarroco,
nos teatros; o neorenascentista, para os prdios pblicos, e outros que
atendiam s demonstraes dos gostos individuais dos clientes. A imagem
como representao dos diversos estilos revividos evidenciava um incremento
na apropriao das coisas do passado.
Na Frana, a tradio do barroco e do rococ foi associada aos
poderes vencidos na Revoluo, e, quando Napoleo subiu ao poder, o
neoclssico tornou-se o estilo oficial.
168
Mas era distinto da continuidade
clssica do sculo precedente pelo empenho na construo de uma linguagem
figurativa cientfica, baseada em cnones verificveis.
169
Houve uma utilizao
proposital da imagem clssica como representao, reatualizada, regrada, a
servio de uma associao dos valores clssicos com o novo governo. Poulot
indica a gerao de 1830 como fundamental na preservao, ressaltando que a
Monarquia de Julho instituiu a Inspetoria dos Monumentos Histricos e o
Museu de Versalhes.
170
Choay retrocede uma dcada, sugerindo o perodo de
1820 como aquele que marcou o incio da consagrao do monumento
histrico.
2.1.5 A restaurao como disciplina
O sculo XIX marcou novos caminhos para os movimentos de
preservao do patrimnio, da histria da arte e da historiografia moderna. Esta
167
MONTANER, 2002.
168
Justamente esse estilo neoclssico seria importado atravs da Misso Francesa que
chegaria ao Brasil, em 1816, com o objetivo de civilizar a arquitetura dos trpicos, como vai ser
visto adiante.
169
FERNANDES, Fernanda. O classicismo na arquitetura. In: GUINZBURG, J. O classicismo.
So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 294-315.
170
POULOT, Dominique. Muse, nation, patrimoine: 1789-1815. Paris: Gallimard, 1997.
72
ltima passou a intermediar futuro e passado, sendo capaz de explicar, de
justificar e de legitimar os acontecimentos.
171
Tucdides foi considerado o
modelo de historiador, e a historiografia moderna comeou a diversificar os
tipos de investigao histrica, por meio da histria econmica, a histria das
religies, etc.
172
O auge da Revoluo Industrial introduziu uma ruptura traumtica
nos modos de produo, com reflexos em todas as dimenses da vida
humana, como na diviso do trabalho e na noo de tempo e espao. "A busca
de origens se tornou inevitvel assim que as revolues poltica, econmica e
industrial comearam a solapar as certezas religiosas e metafsicas dos tempos
precedentes.
173
O passado servia como documento de legitimao das
incipientes naes.
Segundo Huyssen, a obsesso do sculo XIX pelas origens, a
partir da qual se explica a busca pelos monumentos nacionais, criou o passado
nacional remoto, que diferenciava cada cultura tanto em relao Europa
quanto em relao aos pases no-europeus. Os monumentos passaram a
transmitir a imagem como representao do passado das naes e se
tornaram documentos da legitimao desse passado, ajudando a construir
certides de nascimento. Quanto mais monumentos eram escavados e
revelados, mais se garantia a sensao da
[...] origem e a estabilidade, bem como a largueza do tempo e do
espao de um mundo que se transformava rapidamente e era vivido
como transitrio, desenraizador e instvel. E o monumento por
excelncia para a admirao oitocentista pela antiguidade clssica e
pr- histrica era a arquitetura.
174
Foi nesse momento de grandes transformaes na sociedade que
Baudelaire reintroduziu a palavra moderno.
175
Ele entendia que modernidade
era o efmero, o contingente, a metade da arte cuja outra metade eterna e
171
POULOT, 2000, p. 79.
172
MOMIGLIANO, 1984.
173
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria. Rio de Janeiro: Aeroplano/MAM, 2000. p.
53.
174
Idem, ibidem.
73
imutvel.
176
Berman prope trs fases de desenvolvimento da vida moderna:
do incio do sculo XVI at o fim do sculo XVIII, da Revoluo Francesa ao
sculo XIX e, finalmente, o sculo XX. A vida moderna foi alimentada por
vrias fontes: as descobertas das cincias fsicas, a industrializao da
produo, o rpido crescimento urbano, a exploso demogrfica, a
comunicao de massas, os estados nacionais poderosos, movimentos sociais
de massa e de naes, um mercado capitalista mundial. Esse processo
provocou a criao de novos ambientes humanos e a destruio dos antigos.
A relao com o passado foi um contraponto necessrio para que
o moderno se desenvolvesse, pois os modernistas no podem jamais romper
com o passado: precisam continuar para sempre assaltados por ele,
desenterrando seus fantasmas, recriando-o medida que refazem seu mundo
e a si prprios.
177
No mbito da vida urbana, Berman destaca o boulevard
parisiense, implantado por Haussmann em substituio s ruas medievais da
Paris antiga, como a inveno mais decisiva para a modernizao da cidade
tradicional.
178
Haussmann, ao contrrio das propostas de Le Corbusier para a
mesma cidade, no sculo seguinte, no teorizou sobre as intervenes
urbanas. Autorizou a demolio tanto de casas insalubres quanto de
monumentos medievais e provocou protestos de intelectuais como Vitor Hugo,
que escreveu Guerre aux dmolisseurs. Contudo, Haussmann no era um
demolidor iconoclasta. Ele se apresenta como sensvel aos monumentos do
passado, e o provar em 1879 ao intervir, inutilmente, pela conservao das
Tuileries.
179
Assim, em um momento-chave para a modernidade, a dicotomia
entre preservar e demolir se apresentou novamente.
O processo de ruptura com a tradio forneceu possibilidades
infinitas de artistas se manifestarem criticamente e de construrem novos
175
SEGAWA, Hugo. O fio de Lucio Costa. In: NOBRE, Ana Luiza et al. (Org.). Lucio Costa: um
modo de ser moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 41-45. O autor lembra a obra de
Baudelaire Le peintre de Ia vie moderne, de 1863.
176
BAUDELAIRE apud BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. So Paulo:
Companhia das Letras, 1986. p. 130.
177
BERMAN, 1986, p. 329.
178
Haussmann foi prefeito de Paris entre 1853 e 1870, perodo em que mudou a fisionomia do
antigo centro da cidade. CARS, Jean des; PINON, Pierre. Paris, Haussmann: Le Paris
dHaussmann. Paris: Ed. Du Pavillon de LArsenal; Picard, 1991.
179
CARS; PINON, 1991. Traduo nossa.
74
caminhos de expresso. Na arquitetura, as vertentes do historicismo vigente se
mostraram limitadas para atender diversidade de programas arquitetnicos, e
a frmula acabou se esgotando. Segundo Gombrich, "depois das
especificaes preenchidas, encarregava-se o arquiteto de acrescentar uma
fachada em estilo gtico, ou de converter o edifcio num arremedo de castelo
normando, palcio renascentista ou mesmo mesquita oriental".
180
Contudo, o
historicismo no olhava s para o passado. Procurava incorporar novos
materiais e novas tcnicas atualizadas.
181
Em busca de novos caminhos, a arquitetura, mais do que as
outras artes, experimentou novos tipos de materiais e novas expresses
formais que logo levariam formulao de uma arte nova. Agregado ao avano
da qumica e da fsica, evoluo da arqueologia e da histria da arte, a
restaurao comeou a delinear-se como disciplina autnoma.
182
Choay lembra
que stauro, em grego, significa o lugar fundacional de uma estrutura, assim
como a fundao estrutural em si.
183
A restaurao a disciplina que
individualiza e legitima o modo de interveno sobre os bens patrimoniais, que
so continuamente sujeitos a diversos tipos de deteriorao, pela ao
humana, pelo clima, por riscos naturais. Tem por finalidade a conservao de
sua integridade para as futuras geraes.
O paradoxo com o qual o restaurador se defronta, no caso dos
bens arquitetnicos, o de buscar a recuperao de um edifcio, parcialmente
comprometido em seus elementos fsicos, sabendo de antemo que h uma
impossibilidade tcnica, e, em alguns casos, tica, de resgat-Io exatamente
como foi no passado. Cabe aqui retomar o pensamento de Ricoeur, quando ele
diz que a glria da arquitetura "tornar presente no aquilo que no mais,
mas aquilo que foi, atravs do que no mais".
184
Pode-se fazer uma relao
desse pensamento com a noo de "dialtica da paralisao" proposta por
Benjamin, segundo Pesavento:
180
GOMBRICH, 1996, p. 499. A opinio do autor demonstra o preconceito em relao
arquitetura historicista que assumida pelos arquitetos modernos, inclusive no Brasil, como
ser visto no captulo 3.
181
TAFURI, 1988.
182
CHOAY, 1992a.
183
Idem, 1997.
184
RICOEUR, 1998, p. 44.
75
As imagens construdas no passado no pertencem a uma poca j
vivida; elas podem e se tornam legveis num outro tempo, quando se
estabelece a sincronia e a recognoscibilidade. neste momento, em
que passado e presente se juntam em constelao, em que o tempo
de agora se v nas imagens do passado, que se constri o que
Benjamin chamou de dialtica da paralisao. a partir destas
imagens dialticas que condensam uma poca, destas imagens que
resgatam toda uma temporalidade passada, que Walter Benjamin
joga com a dimenso do futuro, inscrevendo a utopia, a redeno e o
sonho no domnio dos possveis.
185
Assim, a um objeto banal se ope, no imaginrio social, um objeto
que no apenas envelhece como os demais, mas se torna antigo, portador do
valor de antiguidade postulado por Riegl. Ele investido do privilgio da
conservao e da restaurao. Alm do imaginrio social, tambm ao mercado
interessa a distino entre velho e antigo, pois este ltimo agreaga valor no
caso dos bens mveis. O campo da restaurao complexo, controvertido,
possui uma dose significativa de subjetividade, e, em que pese as cartas e
teorias internacionalmente aceitas, distintas orientaes conceituais e
metodolgicas podem ser identificadas at hoje. Centenas de arquitetos,
historiadores, arquelogos e artistas participaram e participam da construo
dos critrios e das teorias de restaurao ao longo do tempo.
No caso de bens arquitetnicos, por meio da execuo de um
projeto especfico destinado a conservar, restaurar, etc., concretiza-se uma
determinada representao do passado. Para iniciar o processo, necessrio
estudar a trajetria do bem edificado e entender sua configurao, verificar os
valores, diagnosticar os problemas e definir os conceitos e critrios em relao
ao mesmo. Quem se ocupa do tema sabe que no h homogeneidade
conceitual. Ao longo do tempo, os mtodos, critrios e princpios da
restaurao obedeceram a esferas diversas e, algumas vezes, at
antagnicas.
A partir do sculo XIX, comea a constituir-se um acmulo de
reflexes crticas sobre a restaurao. Torna-se importante apresentar, em
linhas gerais, a evoluo das mesmas para identificar os critrios utilizados, no
sculo XX, tanto no Brasil quanto no Rio Grande do Sul, em relao aos bens
tombados. Embora haja intervenes pontuais anteriores, como as realizadas
185
PESAVENTO, 1989, p. 38.
76
por Valadier em Roma e outras j citadas,
186
pode-se iniciar a trajetria da
restaurao, enquanto poltica pblica estatal continuada, com o objetivo de
preservar um bem de valor coletivo, no Segundo Imprio na Frana.
Foi criada, nessa poca, a Inspetoria Geral dos Monumentos
Histricos.
187
Tinha a finalidade de estabelecer critrios e dirigir as obras de
interveno nos monumentos nacionais. O primeiro inspetor, em 1830, foi
Ludovic Vitet, o qual estabeleceu como critrio geral que "o ato de restaurar [...]
implica no inovar, ainda que seja para completar ou embelezar".
188
Foi
sucedido por Prsper Merime, que admitia que fosse reconstrudo "apenas
aquilo que fosse seguro que havia existido".
189
Viollet-le-Duc (1814 -1879) passou a fazer parte da equipe da
Inspetoria Geral e consolidou a restaurao estilstica. Para ele, estilo era a
manifestao de um ideal que se baseava em um princpio.
190
Aliava a unidade
formal, a coerncia estrutural e o emprego de tcnicas artesanais, fazendo com
que a restaurao obtivesse "uma importante coerncia arquitetnica por sua
autenticidade construtiva".
191
Ao trabalhar com o gtico das catedrais
francesas, Viollet entendeu que seria possvel refazer uma obra incompleta ou
deteriorada, j que as partes remanescentes permitiriam encontrar as faltantes
devido coerncia que a obra apresentava na sua totalidade.
192
Sua definio de que "restaurar um edifcio no s preserv-lo,
repar-Io, remodel-lo, restabelec-lo em um estado que pode jamais ter
186
Solues aplicadas por Valadier na restaurao do Templo Rotondo, em Roma, como a
cobertura em forma de cone para proteger o conjunto, foram consideradas eficazes e mantidas,
com melhoramentos em nova restaurao realizada em 1996. Cf.: ANGELILLO, Antonio.
Archeologia, conservazione, restauro: restauro e ripristino della coperttura dei Tiempo Rotondo
al Foro Borio a Roma. Casabella, Milano, n. 636, p. 4-6, giugl./ag. 1996. A restaurao que
Valadier realizou, em 1820, do lado ocidental do Coliseu, bem como do Arco de Tito,
prenunciam o restauro crtico do sculo XX na Itlia. Cf.: GRASSI, Giorgio. A proposta di
Sagunto: intervento al seminrio Teatros Romanos di Hispania. Casabella, Milano, n. 636, p.
58-63, lug.-ago. 1996.
187
JOKILEHTO, 1999. Ver tambm sobre a gerao de 1830: POULOT, Dominique. Museu,
nao e patrimnio. In: BITTENCOURT, Jos Neves; BENCHETRIT, Sarah F.; TOSTES, Vera
Lcia (Ed.). Histria representada: o dilema dos museus. Rio de Janeiro: Museu Histrico
Nacional, 2003. p. 25-62.
188
CAPITEL, Antn. Metamorfosis de monumentos y teorias de la restauracin. Madrid:
Alianza, 1992. p. 18. Traduo nossa.
189
Idem, ibidem, p. 18. Traduo nossa.
190
JOKILEHTO, op. cit.
191
CAPITEL, 1992, p. 28. Grifo do autor. Traduo nossa.
192
MIDANT, Jean-Paul. Au Moyen Age avec Viollet-Le-Duc. Paris: Parangon, 2001.
77
existido a um momento dado",
193
admitia a substituio de elementos originais
por outros novos, bem como a introduo de equipamentos que visassem
utilizao mais adequada do edifcio aos requisitos da vida na poca. Buscava
restabelecer o que seria a configurao original da arquitetura, mesmo quando
a intertextualidade representada pela relao com o contexto existente fosse
suprimida.
Do ponto de vista urbano, grandes catedrais, como Notre-Dame,
foram restauradas e isoladas de seu entorno urbano. Conforme Vara, quando
"se restaura o monumento segundo as pautas da 'restaurao estilstica', a
arquitetura menor demolida e o monumento se coloca em um contexto
moderno e higinico.
194
Busca-se a imagem visual do monumento isolado, e
no o documento representado pelo mesmo inserido no contexto urbano. Com
outras motivaes, muitos arquitetos modernos fizeram o mesmo no sculo XX.
Viollet-le-Duc "tem a nostalgia do futuro, no aquela do
passado".
195
Buscava novas formas de expresso para as tcnicas modernas
que estavam surgindo na poca.
196
Seu pensamento em relao restaurao
e s novas construes era possvel como decorrncia do historicismo vigente.
Admitia que, se o arquiteto tivesse que refazer a cobertura de um edifcio
antigo, deveria utilizar estrutura de ferro e no de madeira, para evitar o risco
de incndio, mesmo que os mestres de obra medievais nunca tivessem
utilizado tal soluo.
197
A linguagem arquitetnica almejada, contudo, era a da
poca da construo original, buscando a sua unidade. Ele defendia que cada
estilo pertencia a uma determinada poca. Assim, no admitia deixar as
marcas da arquitetura contempornea nas edificaes antigas para no
interferir no estilo original, ao contrrio do que, no sculo XX, vo preconizar os
critrios internacionais de restaurao.
Profundo conhecedor do gtico, que considerava o estilo nacional
francs, Viollet estabeleceu tipologias e instituiu nas edificaes restauradas
uma funo didtica. A Antiguidade clssica deixou de ser a nica referncia
193
PEVSNER, Nikolaus. Ruskin and Viollet-le-Duc. Architectural Design Profile, London,
1980. p. 52. Traduo nossa.
194
GONZLES-VARA, 2003, p. 354. Traduo nossa.
195
CHOAY, 1999a, p. 121.
196
HEARN, M. F. The architectural theory of VioIlet-le-Duc: reading and commentary. 3. ed.
Cambridge: The MIT Press, 1995.
197
CAPITEL, 1992.
78
das prticas arquitetnicas a partir dessa redescoberta da arquitetura da Idade
Mdia.
198
As restauraes propostas por Viollet foram criticadas por razes
arqueolgicas, acusadas de mistificadoras do passado por restabelecer a
imagem como representao dos monumentos. H que se considerar as
distintas fases de durabilidade entre as partes do edifcio, pois Viollet partia das
partes existentes originais, minuciosamente estudadas, para propor suas
restauraes. Ao fim, projetava as partes faltantes, provavelmente as mais
frgeis das edificaes, de forma harmoniosa.
Seus preceitos dominaram a prtica da restaurao e foram
consagrados em muitos pases. Contudo, o efeito negativo foi que, sem o
conhecimento e as anlises profundas do mestre, a escola se banalizou como
produtora de falsos histricos em todo o mundo. As restauraes "em estilo"
passaram a utilizar as facilidades tcnicas disponveis no mercado atual e a
copiar apenas a linguagem ornamental. Nas cpias malfeitas, a cenografia do
pastiche se tornou o limite da atitude vulgarizada em relao ao passado.
Na Inglaterra, que havia precedido a Frana nas discusses sobre
o tema, dois nomes se destacaram: John Ruskin e William Morris. Ruskin
(1819-1900) era defensor da autenticidade histrica mais do que da
autenticidade arquitetnica. Estabeleceu uma analogia com a biologia, ao
comparar a vida de um edifcio vida de um ser vivo, quando ao nascimento se
sucede um tempo de vida e por fim a morte inevitvel. Para ele, a conservao
da arquitetura herdada era a nica forma possvel de sobrevivncia das
edificaes antigas evitando-se, com isso, a restaurao, no que estava
perfeitamente certo. Sobre o patrimnio, dizia: "Tomai, atentamente cuidado,
com os vossos monumentos, e no tereis nenhuma necessidade de restaur-
Ios".
199
Afirmava que ningum compreendia o significado da restaurao de um
monumento.
Ela significa a mais total destruio que um edifcio possa sofrer: uma
destruio no fim da qual no resta nem ao menos um resto autntico
a ser recolhido, uma destruio acompanhada da falsa descrio da
coisa que destrumos. No nos enganemos numa questo to
198
SEITZ, Frdric. Architectes et patrimoine. In: ANDRIEUX, Jean-Yves (Org.). Patrimoine &
socit. Rennes: Presses Universitaires, 1998. p. 165-174.
199
RUSKIN, John. A lmpada da memria. Salvador: Mestrado em Arquitetura e Urbanismo,
1996. p. 27. (Pretextos, 2).
79
importante: impossvel em arquitetura restaurar; como impossvel
ressuscitar os mortos.
200
Ruskin considerava o valor documental como o maior valor a ser
preservado em um monumento. Desqualificou a restaurao estilstica e alertou
para a inutilidade da busca do estado original irremediavelmente perdido no
transcurso do tempo. Em sua apreciao para um monumento em estado de
arruinamento, dizia que prefervel o desaparecimento mistificao histrica:
"talvez uma outra poca possa produzir um outro esprito, e ento se tratar de
um novo edifcio".
201
A preservao da ptina que atesta a passagem do tempo
defendida pelo autor, assim como a valorizao do trabalho artesanal, coerente
com sua viso romntica sobre o tema. Os monumentos podem envelhecer,
guardar as marcas do tempo e incorpor-las a sua histria. O tempo, para ele,
conferia carter arquitetura, sendo que a restaurao, ao tentar abolir o
tempo transcorrido, criaria uma falsidade histrica. Uma aproximao com esse
pensamento viria a ser apresentada, no sculo XX, por Cesare Brandi.
Ruskin e seu contemporneo William Morris defendiam um
retorno s formas gticas da Idade Mdia, bem como a sua estrutura
econmica e social, na qual os artesos supostamente trabalhavam com
conscincia e satisfao. Morris iria ser o iniciador do Movimento Arts and
Crafts um dos pioneiros do desenho moderno, com base na crena de que a
concepo e execuo de uma obra de arte ou artesanato no deveriam estar
dissociadas.
202
Essa poca propiciou uma mudana sobre as idias de arte e
do papel dos artistas na sociedade, pois passou a constituir-se um mercado de
arte que a estabelece como mercadoria.
203
A partir das teorizaes dos tericos pioneiros - uma romntica,
glorificando o antigo, e outra defendendo a prevalncia do presente sobre o
passado, houve uma reflexo crtica sobre os conceitos e as prticas da
restaurao nas ltimas dcadas do sculo XIX. Camillo Boito (1836-1914)
200
RUSKIN, 1996, p. 31.
201
Idem, ibidem. p. 25.
202
PEVSNER, Nikolaus. Pioneiros del diseo moderno: de William Morris a Walter Gropius.
Buenos Aires: Infinito, 1972.
203
BOURDIEU, 1992.
80
defendia um equilbrio nas aes de restaurao e estabeleceu princpios que
se valeram dos preceitos antagnicos de Ruskin e Viollet-le-Duc. Ao primeiro,
ele deveu sua concepo sobre a importncia da conservao dos
monumentos, baseada na noo de autenticidade, e, como o segundo,
sustentou a prevalncia do presente sobre o passado.
Boito inaugurou a chamada restaurao filolgica, devido
aproximao com os mtodos da lingstica. Um monumento, nesse sentido,
considerado um documento que porta uma mensagem, como um texto. As
contribuies de diversos perodos ao monumento deveriam ser respeitadas
como testemunhos de sua histria.
204
Esse era ainda um pensamento
caracterstico do ecletismo do final do sculo XIX, que admitia a coexistncia
de elementos representativos de diferentes pocas.
Boito estabeleceu vrios princpios a serem observados em um
trabalho de restaurao: a nfase no fato de que um monumento um
documento e, como tal, deve ser consolidado antes que reparado, e reparado
antes que restaurado, ou seja, a restaurao a ltima alternativa para a
preservao de um bem para o futuro; os acrscimos e as renovaes devem
ser evitados; os complementos devem ser diferentes do original; as obras de
consolidao devem limitar-se ao mnimo necessrio; as contribuies das
diferentes fases do monumento devem ser respeitadas; a documentao das
obras deve ser realizada antes, durante e depois de sua execuo.
205
No que se refere diferenciao entre os novos elementos e os
antigos, e que ainda hoje so utilizados, Boito sugeria a distino por meio dos
materiais ou do estilo, da simplificao das linhas de ornamentao, da
colocao da data da restaurao nos elementos novos, da exposio das
partes removidas em local prximo, bem como de fotos e descries,
divulgao em publicaes e colocao de placa com a memria da
restaurao no monumento. Em todos os casos, o seu princpio norteador o
da menor interveno possvel.
Ele dividiu a restaurao em trs tipos: restaurao arqueolgica
relacionada conservao de runas; restaurao pitoresca a ser aplicada
204
JOKILEHTO, 1999.
205
KHL, Beatriz M. Os restauradores e o pensamento de Camilo Boito sobre a restaurao.
In: BOlTO, Camillo. Os restauradores. Cotia, SP: Ateli, 2002. p. 9-28.
81
em edificaes medievais, que concentra sua ao sobre a estrutura da
edificao e no intervm na ornamentao nem na estaturia, mantendo o
aspecto original; e restaurao arquitetnica, para as obras clssicas e do
barroco, que leva em conta a totalidade da edificao. Alguns conceitos
consagrados por Boito permanecem atuais: respeito pela autenticidade,
reversibilidade e distino entre o novo e o original, embora de maneira neutra.
interessante comparar os ofcios do historiador e do arquiteto
sob o ponto de vista da reversibilidade: "se o historiador elabora suas 'criaes'
independentemente dos documentos que usa mantidos intangveis, o arquiteto,
ao contrrio, trabalha sobre o prprio 'documento' que pretende preservar.
206
Um historiador, ao interpretar um texto ou uma iconografia, no apaga as
informaes reescrevendo, sobre os documentos, a sua interpretao dos
fatos. Ao contrrio, deixa o documento sem interferncias, com a certeza de
que poder ser lido de uma maneira diferente, por outro historiador, em outro
tempo.
Se fizermos uma analogia com a arquitetura, as intervenes de
cada poca, ao priorizarem a preservao da forma da edificao e a
reversibilidade das mesmas, isto , se as intervenes puderem ser retiradas
sem danos edificao, esta poder ser objeto de nova proposta. Assim,
poder adquirir novos significados para a sociedade em outros tempos.
Os postulados de Boito foram apresentados no Congresso de
Arquitetos e Engenheiros Civis de Roma, em 1883, e so considerados como a
base da primeira Carta de Restauro da Itlia.
207
criticado por muitos
arquitetos, como Marconi e Carbonara,
208
pela defesa da neutralidade na
relao com o antigo, o que levou a conservaes passivas. A partir da
proposta da mnima interferncia, e para evitar equvocos, houve uma nfase
em conservar tudo, e da forma mais neutra possvel, o que acaba restringindo
a atuao do arquiteto enquanto criador.
Contudo, os critrios de Boito admitem ampla gama de
interpretaes. Podem-se observar muitas obras, na Itlia, cujos princpios
206
DOURADO, 1998, p. 48.
207
CAPITEL, 1992; JOKILEHTO, 1999; KHL, 2002.
208
MARCONI, Paolo. Matria e significato: la questione del restauro architettonico. 2. ed.
Roma: Laterza, 2003.; CARBONARA, Giovanni. La reintegrazzione dell'imagine: problemi di
restauro dei monumenti. Roma: Bulzoni, 1976.
82
utilizados so creditados a ele, onde um enorme contraste entre os materiais
originais e aqueles colocados posteriormente no permitem uma leitura clara
dos elementos restaurados. o caso das numerosas colunas de mrmore
branco dos antigos templos, onde foram inseridos tijolos aparentes para
substituir as peas faltantes, fazendo com que estes chamem mais ateno
que as colunas como um elemento unitrio.
Boito ressaltou que conservar e restaurar so coisas diferentes e
no s isso: "uma o contrrio da outra".
209
Mas esses conceitos podem variar
dependendo do autor, de seu tempo e do lugar onde se encontra. Segundo
Guillaume, "conservar lutar contra o tempo", buscar proteger qualquer objeto
aos efeitos cotidianos da destruio, da perda ou do esquecimento
210
Pode-se
entender conservao como uma restaurao preventiva ou associada a aes
de carter especfico, como se ver adiante. Com a ampliao das discusses
sobre o tema, ampliaram-se tambm o nmero e a diversidade de profissionais
envolvidos com o mesmo. Relacionando ao pensamento de Bourdieu, em
meados do sculo XIX, pode-se identificar o incio da formao de um campo
do patrimnio:
Pode-se medir o grau de autonomia de um campo de produo
erudita com base no poder que dispe para definir as normas de sua
produo, os critrios de avaliao de seus produtos e, portanto, para
retraduzir e reinterpretar todas as determinaes externas de acordo
com seus princpios prprios de funcionamento.
211
Esse campo tem a seu encargo a escolha e a consagrao dos
bens legados pelo passado, que passam a tornar-se objetos de percepo
diferenciados no cotidiano, com presena garantida no imaginrio social.
209
BOITO, Camillo. Os restauradores. Cotia: Ateli Ed., 2002. p. 37.
210
GUILLAUME, Marc. La politique du patrimoine. Paris: Galile, 1980. p. 21. Traduo
nossa.
211
BOURDIEU, 1992, p.106. Essa abordagem j foi sugerida por LEWGOY, Bernardo. A
inveno de um patrimnio: um estudo sobre as repercusses sociais do processo de
tombamento e preservao de 48 casas em Antnio Prado - RS. Porto Alegre: UFRGS, 1992.
Dissertao (Mestrado em Antropologia)- Instituto de Filosofia e Cincias Humanas,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1992., e reafirmada por GIOVANAZ, Marlise.
Lugares de histria: a preservao patrimonial na cidade de Porto Alegre (1960-1979). Porto
Alegre: UFRGS, 1999. Dissertao (Mestrado em Histria) - Faculdade de Histria,
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1999.
83
tambm responsvel pela conservao e restaurao dos bens simblicos,
estabelecendo o que o autor denomina de "estrutura das relaes de fora
simblica", que se exprime por uma hierarquia dos setores envolvidos no tema,
como institutos, museus, etc. Legitima as competncias por meio de
restauradores, conservadores, muselogos, especialistas, enfim. Depois de
quase dois sculos de desenvolvimento no Ocidente, a preservao se tornou
"um vasto conjunto de ideologias, de instituies e de tcnicas, uma verdadeira
poltica",
212
sob a responsabilidade do Estado. Conforme Leniaud, hoje
[...] uma elite esclarecida de funcionrios administrativos, tcnicos e
cientficos decide em nome de todos o que convm aos usurios.
ela que decide os grandes eixos da poltica do patrimnio, assim
como as campanhas temticas de proteo, as leis de programa
versando sobre a restaurao dos monumentos, a direo dos
trabalhos arqueolgicos, a organizao do inventrio das riquezas
artsticas do pas.
213
O autor alerta para uma tecnocracia que, alm de emperrar o
processo de renovao da memria, exerce uma centralizao baseada na
legitimao da especialidade. A restaurao enquanto disciplina ajudou a
delimitar esse campo da preservao. Berducou observa que, em pases de
tradio latina, a tendncia a de manter vivo o conceito de restaurao,
atualizando-o permanentemente.
214
A conservao adquire, ento, o
significado de uma operao destinada a prolongar a vida de um bem
patrimonial pelo maior tempo possvel, atravs da preveno.
Nos pases anglo-saxes, conservao um termo mais
genrico, que designa a srie de aes tcnicas sobre um objeto e seu entorno
e inclui a restaurao. Assim, esta ltima passa a ter um significado restrito de
interveno sobre o que subsiste num objeto. Ressalta Papi que os efeitos
produzidos pela restaurao, mesmo que restritos, so importantes, pois
212
GUILLAUME, 1980, p. 113. Traduo nossa.
213
LENIAUD, Jean-Michel. La mauvaise conscience patrimoniale. Le Dbat, Paris, n. 78, p.
168-178, jan./fev. 1994. p. 171.
214
BERDUCOU, Marie. Introduction to archaeological conservation. In: PRICE, 1996, p. 248-
259.
84
afetam a essncia e a aparncia dos bens, podendo ter efeitos sobre sua
existncia e valorizao no futuro.
215
Como o tema da tese se refere ao Brasil, onde os conceitos de
preservao e restaurao foram assimilados principalmente da Frana e da
Itlia, vai ser adotada aqui a seguinte distino: a conservao se entende
como uma ao de controle fsico sobre os bens patrimoniais, visando a sua
continuidade pela manuteno constante, enquanto a restaurao vai adquirir
conceituaes diversas ao longo do tempo, que sero vistas a seguir.
A restaurao cientfica teve em Gustavo Giovannoni (1873-1947)
seu maior expoente. Ele ampliou a noo de monumento para qualquer obra
representativa da evoluo humana, inclusive a arquitetura "menor"
(domstica, cotidiana), que passou a constituir uma nova categoria de
monumento o conjunto urbano antigo. Instituiu, assim, a doutrina da
conservao e da restaurao do patrimnio urbano. Giovannoni partia do
princpio de que o patrimnio urbano antigo no deveria ser relegado s
funes de museu, pois um tecido vivo e que poderia ser utilizado para usos
contemporneos, desde que sua nova destinao fosse compatvel com a
morfologia existente. Deveria ser integrado ao planejamento urbano da cidade
como um todo, garantindo o carter social. Esse pensamento perfeitamente
atual.
Giovannoni aplicou os princpios bsicos de Boito aos ncleos
urbanos, estabelecendo que as edificaes construdas ao longo do tempo
deveriam ser mantidas. As intervenes respeitariam a escala e a morfologia e
manteriam os aportes originais. As novas edificaes deveriam apresentar
linguagem contempornea, diferenciando-se das originais. Giovannoni ensinou
tambm a no ver os monumentos como objetos isolados, pois percebeu a
relao essencial entre os mesmos e os seus entornos construdos. Com isso,
estabeleceu parmetros para a intertextualidade. interessante observar que
esses postulados, embora aceitos internacionalmente, foram alterados, aps a
Segunda Guerra Mundial, quando vrias cidades europias foram
reconstrudas aps terem sido arrasadas por bombardeios.
215
PAPI, 1998.
85
Em vez de restaurar os edifcios e os espaos urbanos que
apresentavam condies para tal, ou de construir os setores arrasados por
meio de novas edificaes com uma linguagem arquitetnica contempornea,
os governos e as sociedades europias optaram por reconstruir suas
referncias urbanas com a mesma forma e o mesmo carter precedente.
Escolheram, assim, a imagem transmitida pela arquitetura como representao
do seu passado.
A configurao dos espaos urbanos existentes antes da Guerra
suprimiu, na maioria das vezes, as marcas da destruio carimbadas nas
edificaes. Poder-se-ia precisar o conceito de carter aqui implicado,
relacionando ao carter distintivo, pois se aproxima do desejo de reconstruir a
fisionomia e a identidade especficas dos ncleos urbanos destrudos. Esse
fato expe a forte ligao existente entre identidade e patrimnio. E leva, como
no caso de Varsvia, a questionar a condio de estar, hoje, em frente
mesma cidade ou "frente a outra cidade que cpia de um arqutipo
desaparecido?"
216
Na Polnia, em 1939, o inventrio de Varsvia havia identificado
800 edificaes monumentais. No final da Guerra, 700 no mais existiam. O
Castelo Real foi destrudo aos poucos e finalmente dinamitado, em 1944, como
smbolo de um Estado vencido.
217
Foi posteriormente reconstrudo, como
dezenas de outros bens. Janowska designa isso como restituio, cujo
conceito vem da fotogrametria, porque se tratou de recompor uma imagem
visual.
218
Se trata certamente de uma cpia da metade do sculo XX, mas que
respeita fielmente a forma.
219
As reconstrues remetem ao desejo de um
olhar atual sobre uma forma que se perdeu no passado ou, s vezes, em
perodo recente. Varsvia um caso emblemtico que deve ser analisado com
cuidado, mesmo porque explicita o processo de reconstruo aos visitantes.
216
SANPAOLESI, 1990. p. 215. Traduo nossa. Nem todas as cidades optaram pela
reconstruo de seu patrimnio, conforme assinala o autor, ao citar o caso de Roterdam.
217
GIEYSZTUR, Aleksander. La reconstruction polonaise daprs guerre: les cas de Varsovie et
de Gdansk. In: LE GOFF, Jacques (Dir). Patrimoine et Passions identitaires. Paris: Ed. du
Patrimoine, 1997. p. 303-309.
218
JANOWSKA, Anna. Castelo Reale di Varsavia: monumento di storia e cultura nazionale. In:
ITLIA. Soprintendenza Archeologica per il Lazio; MEXICO. UNAM. La restauracin em Itlia,
il restauro in Messico. Roma: Soprintendenza Archeologica per il Lazio; Mxico; UNAM,
Facultad de Arquitectura, 1992. p. 79-91.
219
GIEYSZTUR, 1997, p.306. Traduo nossa.
86
J outros lugares escondem o fato. Quem visita muitos centros
histricos europeus no informado de que se trata de edificaes
recentemente refeitas. O que importa, nesses casos, a imagem como
representao do passado reconstruda por meio dos cenrios fundamentais
para manter referncias de identidade. Perdem relevncia os documentos
representados pelas edificaes autnticas de diversas pocas que foram
criminosamente bombardeadas e cujas marcas devem ser apagadas como
forma de superao. As reconstrues do ps-Guerra so emblemticas na
trajetria da preservao. Mostram que h outros critrios, alm dos tcnicos,
que incidem em determinadas decises. As destruies macias dos centros
histricos europeus levaram a reconstrues igualmente macias do patrimnio
edificado e trouxeram luz a importncia do mesmo para as identidades
nacionais.
Giovannoni props uma classificao de dois tipos de
monumentos: monumentos mortos, arqueolgicos, que no so passveis de
reutilizao, como no caso das runas, e monumentos vivos, que podem ser
reutilizados. Estabeleceu cinco tipos de restaurao: a recomposio ou
"anastilose", que consiste em desmontar e remontar uma estrutura na posio
original; a consolidao, na qual se evita a runa de uma estrutura atravs de
um reforo; a liberao, que consiste em remover as partes superiores para
deixar mostra os nveis inferiores com maior valor; a complementao, que
permite refazer partes faltantes devido a necessidades estruturais ou de
utilizao (em caso de terremotos, por exemplo); e a renovao, que introduz
modificaes com menor grau de interveno possvel, para possibilitar a
reutilizao do espao (como a introduo de sanitrios).
O primeiro pressuposto para a restaurao o reconhecimento do
valor de um objeto, e essa valorao, que distingue uma obra de arte de um
objeto manufaturado qualquer, o ponto de partida da teoria de Cesare Brandi
(1906-1988).
220
Ele estabeleceu a restaurao crtica ao definir que as
intervenes sobre as preexistncias constituem um ato crtico consciente e
fruto de um processo criativo, o que poderia dar origem a configuraes
diversas das intervenes. As obras passveis de restaurao so aquelas em
220
BRANDI, Cesare. Teoria de Ia restauracin. 2. ed. Madrid: Alianza Forma, 2002.
87
que existe uma "unidade possvel" em seus fragmentos, sendo que o trabalho
do restaurador deve terminar quando comea a hiptese. Pela importncia da
sua teoria nas restauraes contemporneas, necessrio estud-Ia com mais
detalhes.
Segundo Brandi, a obra de arte condiciona a restaurao, e no o
contrrio, pois no h frmulas prontas ou universais quanto restaurao que
possam ser utilizadas em qualquer caso, indistintamente. Pelo contrrio, cada
caso um caso, seja pelo conceito de obra de arte como um objeto nico, seja
pela singularidade dos fatos histricos que nela esto contidos. Cada bem a
ser restaurado apresenta condies especficas que levam tomada de
decises especficas, condicionando, assim, o tipo de interveno a ser
executada em cada caso.
O autor atribui obra de arte duas dimenses: a instncia esttica,
que corresponde qualidade artstica, devido a qual ela possui o atributo de
obra de arte, e a instncia histrica, que lhe atribuda por ser um produto
humano realizado em determinado tempo e lugar. Esse ponto apresenta
concordncia com os conceitos de Riegl. O reconhecimento da necessidade da
restaurao, em funo do reconhecimento da obra de arte enquanto tal, leva a
esta definio: a restaurao constitui o momento metodolgico de
reconhecimento da obra de arte em sua consistncia fsica e em sua dupla
polaridade esttica e histrica, com vistas a sua transmisso ao futuro.
221
A consistncia fsica da obra de arte deve ter necessariamente
prioridade na interveno, porque representa o lugar, a manifestao da
imagem visual e assegura sua transmisso ao futuro. Imagem significa, nesse
caso, o testemunho de um determinado tempo e lugar de uma determinada
manifestao artstica. Assim, "s se restaura a matria da obra de arte".
222
Entende-se que os suportes fsicos que garantem a transmisso da imagem
so inerentes a ela. Nos casos em que as condies da obra de arte exijam o
sacrifcio de uma parte da consistncia material, a interveno dever ser
realizada segundo a exigncia da instncia esttica, porque a singularidade da
obra de arte depende de sua condio artstica. Uma vez perdida a condio
artstica, restar s uma relquia.
221
BRANDI, 2002, p. 15. Traduo nossa.
222
Idem, ibidem, p. 16.
88
Segundo a instncia histrica, Brandi defende que deve ser
levado em conta que a obra de arte possui uma dupla historicidade: a primeira
coincide com o ato de criao, que remete a um artista, a um determinado
tempo e lugar, e uma segunda historicidade, que vem da percepo atual, que
faz referncia ao tempo e ao lugar onde a obra se encontra nesse momento. O
perodo intermedirio entre os dois momentos, aquele em que a obra foi criada
e o atual, permeado por vrios outros presentes histricos que j so
passados, mas que podem ter deixado marcas na obra de arte. A instncia
histrica se refere s duas historicidades, sendo que o tensionamento entre as
mesmas representa a dialtica da restaurao.
Um segundo princpio estabelece que a restaurao "deve se
dirigir ao restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, sempre que
isso seja possvel sem cometer uma falsificao histrica e sem apagar marca
alguma do transcurso da obra de arte atravs do tempo".
223
Riegl tambm
postulava que, segundo as exigncias do valor histrico, o monumento deveria
ser conservado no estado presente, mas sem os sintomas de degradao que
seriam materializados por meio da ptina.
Em relao s runas artefatos que so testemunhos de um
tempo humano, ainda que tenham um aspecto bastante diferente do que
tinham primitivamente, como no stio arqueolgico de So Miguel Arcanjo, s
admissvel a consolidao e a conservao do estado atual. Ou seja, no se
pode modificar a configurao presente. Sempre h uma tentao, fomentada
pelo senso comum, de reconstruir a forma original de uma runa, de recompor
sua suposta imagem visual, falsificando o documento, pois no basta saber
como era a edificao anteriormente, mesmo com documentao detalhada. A
reconstruo do seu aspecto original, que produziria uma cpia, inadmissvel
em matria de restaurao, segundo Brandi.
Sob o ponto de vista histrico, as adies sofridas por uma obra
de arte so novos testemunhos do fazer humano e, portanto, da histria. Sua
eliminao destri um documento. Assim, o normal a manuteno do
acrscimo, e o excepcional, sua eliminao, que, quando ocorrer, dever
deixar marcas na obra. O autor esclarece a diferena entre um acrscimo, que
223
BRANDI, 2002, p. 17.
89
completa ou amplia uma obra, e uma reconstruo, que tenta conformar
novamente a obra como um todo e intervir no processo criativo de maneira
anloga original, abolindo ao mnimo o intervalo de tempo que separa esses
dois momentos. O acrscimo e a reconstruo so mais aceitveis quanto mais
buscarem constituir uma unidade nova diferenciada em relao antiga, sem
amalgamar as duas, segundo o autor.
Brandi ressalta que h uma alterao a ptina, que pode ser
considerada como um acrscimo, mas difcil saber se o artista contou com o
efeito da alterao do material no tempo, como acontece com as cpulas de
cobre que adquirem cor esverdeada. Do ponto de vista histrico, Brandi
considera um modo de falsificar a histria se os seus testemunhos so
privados das marcas do tempo, o que freqentemente ocorre nas restauraes.
Muitas vezes, elas adquirem um acabamento novo muito evidente,
contradizendo a antiguidade de que falava Riegl. Desde o ponto de vista
histrico, a ptina necessria.
No caso das runas, segundo a instncia esttica, ser assim
considerada qualquer remanescente de obra de arte que no possa ser
devolvido a sua unidade potencial sem que se converta numa cpia ou
falsificao de si mesma. Novamente as runas de So Miguel Arcanjo podem
ser exemplo desse postulado, pois sua reconstruo levaria a um simulacro do
que foi o antigo povo. Sob o ponto de vista da esttica, invertem-se os valores
com relao instncia histrica, que priorizava a conservao dos
acrscimos.
Para a exigncia artstica da obra de arte, o acrscimo requer ser
eliminado, mas, se houver conflito entre as instncias, este ser sempre
determinado pela que tiver maior importncia no caso. Se for eliminado, dever
ser conservado separadamente da obra, e documentado, como nos casos de
supresso de adereos em imagens sacras. Brandi pergunta se, no caso do
ponto de vista esttico, a ptina deve ser retirada, e orienta:
[...] a matria no poder jamais ter preeminncia sobre a imagem, no
sentido de que deve desaparecer como matria para valer
unicamente como imagem. Se a matria se impe sobre a imagem,
ento a realidade da imagem ficar alterada. Portanto, desde o ponto
de vista esttico, a ptina como uma imperceptvel surdina instalada
90
sobre a matria, que se v constrangida a ter um papel mais modesto
no seio da imagem.
224
Segundo o autor, nem desde a perspectiva histrica nem desde a
esttica se deve legitimar a substituio da obra por uma cpia, pois esta
uma falsificao histrica e esttica. A frase "como era, onde estava"
225
a
negao do princpio da restaurao e constitui uma afronta histria e
esttica, ao considerar o tempo reversvel e a obra de arte passvel de ser
reproduzida vontade. Com outras palavras, concorda com Boito. Essa viso
privilegia a autenticidade enquanto atributo de um bem cultural, e, portanto,
confere importncia ao seu valor como documento.
Aplicando a teoria prtica, Brandi desenvolveu uma tcnica de
restaurao de pintura chamada rigatino, que consiste na utilizao de tcnica
de pintura com base oposta pintura original, ou seja, se a pintura original a
leo se utiliza pintura a base dgua, com a qual se preenchem as lacunas
fazendo aluso s formas originais que foram perdidas. Assim, restaura-se a
leitura da obra como um todo, suprimindo a interferncia das lacunas que
destoam e que tornam a leitura fragmentada. A teoria de Brandi consagrada
internacionalmente e embasa a formao de tcnicos em restaurao.
Contudo, embora seja referencial, pode ser criticada.
A crtica principal reside no fato de que a teoria teve em vista os
bens mveis e integrados, sendo que a arquitetura e a arqueologia acabaram
sendo equiparadas a eles ao utilizar os mesmos critrios. A arquitetura,
segundo Marconi, algo muito mais complexo, estruturado e vivo que uma
pintura ou uma esttua.
226
De fato, detentora de uma forma que pode e deve
ser vivenciada, como j foi referido outras vezes. Alm disso, a arquitetura
uma representao, no espao edificado, que pode ser comparada a uma
narrao, como j foi visto, e cuja inteligibilidade e inter-relaes com o
224
BRANDI, 2002, p.47.
225
Idem, ibidem, p.49. So exemplos dessa postura o Campanrio de So Marcos, totalmente
reconstrudo onde era e como era aps desabar, em 1902. Tambm o Stoa de AtaIIus, na
gora de Atenas, foi reconstrudo nos anos 1950, abrigando a funo de museu, que no
existia na poca em que foi construdo. H muitos outros exemplos que sero vistos no
prximo captulo. Ver: CIVITA, Mauro. Princpios tericos: tica e tcnica no restauro
arquitetnico. In: SEMINRIO INTERNACIONAL PRESERVAO: a tica das intervenes,
1996, Belo Horizonte. Anais... Belo Horizonte: IEPHA, 1998. p. 33-41.
226
MARCONI, 2003. p. 62. Traduo nossa.
91
ambiente e com a sociedade abrangem muitos fatores e variam enormemente
em cada caso.
Contemporneo de Brandi, outro profissional importante da
restaurao Giulio Carlo Argan (1909-1992). Um dos mais importantes
historiadores da arte de sculo XX, Argan atuou como inspetor da Direzione
Generale delle Belle Arti, na Itlia, durante vinte anos, e redigiu, em 1939, a Lei
que passou a reger a preservao do patrimnio italiano. Tambm foi um dos
criadores do Istituto Centrale per il Restauro em Roma.
227
Em seu livro sobre a
histria da arte italiana, o verbete sobre restaurao explica que o conceito
entendido como um
[...] processo para a conservao ou a recuperao da condio
originria de uma obra de arte deteriorada pelo tempo por agentes
atmosfricos, por violaes. As fases principais, a cada interveno
conservadora, so a consolidao material do objeto e a recuperao
dos seus valores artsticos [...] agora uma atividade
predominantemente cientfica.
228
Argan se refere consolidao material do objeto, que
corresponde matria da obra de arte sobre a qual se referia Brandi, e aos
valores artsticos, sem citar os histricos. Caracterizou a restaurao como
uma atividade cientfica, que pressupe um mtodo de abordagem cientfico.
Mas fez referncia condio da origem do objeto, e no sua autenticidade,
o que pode orientar as intervenes em sentidos diversos, como ser visto
adiante.
Retomando Brandi, o entendimento de que cada interveno
apresenta um quadro particular e nico, que no pode ser generalizado,
sintetiza a atitude que os restauradores devem ter ao se aproximar do objeto:
uma atitude de respeito. Pressupe conhecimentos aprofundados e que
conduzam a uma soluo emanada do objeto, fruto de pesquisas e
diagnsticos produzidos por diversos campos de conhecimento: arqueologia,
arquitetura, histria, qumica, fsica, antropologia, engenharia, biologia e outros.
227
Mamm, Lorenzo. Prefcio edio brasileira. In: ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte
italiana: de Michelangelo ao futurismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2003c. p. 9-18.
228
MASINI, 2003, p. 447.
92
Ou seja, o restaurador no pode ser arbitrrio nas suas decises, que, de
resto, no so simples e esto sempre sujeitas apreciao dos demais.
As situaes com as quais se defrontam os restauradores, no
caso dos bens edificados, tema desta tese, so muito diversificadas. H
condies especficas de cada edificao no que se refere s instncias
esttica e histrica e s condies fsicas da matria com que foi construda.
Pode estar inserida em um contexto urbano, no qual as especificidades contam
menos e a insero no conjunto passa a ter prevalncia. Pode ser um bem
arquitetnico isolado, excepcional ou no, representativo ou no; estar ntegro
ou no; dispor de infra-estrutura em boas condies ou no; estar inserido em
uma paisagem cultural relevante ou no; ter proteo legal, etc.
Alm disso, pode ser valorizado por um segmento da sociedade,
e por outros, no; podem incidir questes educativas, polticas, oramentrias,
de pertencimento e muitas outras. Portanto, em cada situao, os critrios
gerais podero incidir de maneira diferenciada, e muito difcil, a priori,
estabelecer leis gerais.
2.1.6 Movimento moderno: entre a preservao e a destruio
Ao longo do sculo XX, com os encontros internacionais que
geraram cartas e documentos, os dispositivos e os critrios sobre a
restaurao foram se aprofundando. Cabe ressaltar a ao da UNESCO ao
difundir internacionalmente as discusses sobre o tema, legitimando-as em
convenes e reunies. No entanto, uma vez mais, nota-se a ambivalncia
entre demolir e preservar que, no campo da arquitetura, parece ter tido um
momento crucial no perodo de afirmao do movimento moderno. Quanto s
atitudes das vanguardas modernas em relao ao passado, segundo Argan,
so comuns s tendncias modernistas as seguintes caractersticas:
1) a deliberao de fazer uma arte em conformidade com sua poca e
a renncia invocao de modelos clssicos, tanto na temtica como
no estilo; 2) o desejo de diminuir a distncia entre as artes maiores
(arquitetura, pintura e escultura) e as aplicaes aos diversos campos
da produo econmica (construo civil corrente, decorao, vestirio,
etc.); 3) a busca de uma funcionalidade decorativa; 4) a aspirao a um
estilo ou linguagem internacional ou europia; 5) o esforo em
interpretar a espiritualidade que se dizia (com um pouco de
93
ingenuidade e um pouco de hipocrisia) inspirar e redimir o
industrialismo [...]. O modernismo arquitetnico combate o ecletismo
dos 'estilos histricos, no s por seu falso historicismo, como
tambm por seu carter oficial, que implica a idia de uma cidade
representativa da autoridade do Estado (ou da Burocracia
Governamental); o que ele pretende, pelo contrrio, uma cidade viva,
ligada ao esprito de uma sociedade ativa e moderna.
229
A leitura do texto de Argan explicita que a averso ao ecletismo,
por parte dos modernos, ocorreu de forma restrita. Mas, no senso comum,
consideram-se os modernos como inimigos do passado e do contexto
conformado pelas preexistncias construdas. Montaner refora esse
pensamento ao dizer que, na arquitetura moderna, "a sensibilidade pelo lugar
irrelevante: todo objeto arquitetnico surge sobre uma indiscutvel
autonomia".
230
O caso de So Miguel Arcanjo, que ser analisado no prximo
captulo, um exemplo de monumento que teve seu entorno liberado de
interferncias, ao gosto moderno, ressaltando-se a igreja num tabuleiro.
Continua Montaner dizendo que a Carta de Atenas "seria a
mxima expresso desta corrente racionalista e tecnocrtica que serviu de
base para o urbanismo especulativo do capitalismo e para os tecidos
residenciais sem atributos".
231
um anacronismo creditar a uma Carta
formulada em 1933, quando o capital imobilirio especulativo e as gestes
caticas da maioria das cidades no estavam instalados, o atributo de fonte
inspiradora das distores urbanas e no banalizao posterior de seus
preceitos.
Uma anlise aprofundada da Carta um dos documentos mais
importantes que define a doutrina do Movimento Moderno, resultante do CIAM -
Congresso Internacional de Arquitetura Moderna, permite verificar um captulo
inteiro dedicado aos Centros Histricos. O assunto no era, portanto, ignorado
nas discusses. Alm de ressaltar as funes urbanas habitar, trabalhar,
recrear e circular , e a afirmao da necessidade de planejar as cidades, nota-
se uma preocupao respeitosa, no texto, com o patrimnio edificado:
229
ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 2001a. p.185 e
187.
230
MONTANER, Josep M. A modernidade superada: arquitetura, arte e pensamento do
sculo XX. Barcelona. Gustavo Gili, 2001. p. 31.
231
Idem, ibidem, 2001, p. 36.
94
A vida de uma cidade um acontecimento contnuo, que se manifesta
ao longo dos sculos por obras materiais, traados ou construes
que lhe conferem sua personalidade prpria e dos quais emana
pouco a pouco a sua alma. So testemunhos preciosos do passado
que sero respeitados, a princpio, por seu valor histrico ou
sentimental, depois, porque trazem uma virtude plstica na qual se
incorporou o mais alto grau de intensidade do gnio humano. Eles
fazem parte do patrimnio humano, e aqueles que os detm ou so
encarregados de sua proteo tm a responsabilidade de fazer tudo o
que licito para transmitir intacta para os sculos futuros essa nobre
herana.
232
A Carta faz referncia alma da cidade e ao seu carter. Explicita
que "nem tudo o que passado tem, por definio, direito perenidade;
convm escolher com sabedoria o que deve ser respeitado".
233
Refere-se,
basicamente, salvaguarda de monumentos isolados ou conjuntos urbanos
restritos, e no a uma viso integradora sobre os centros histricos.
234
Sugere
a preservao de alguns exemplares de tipologias representativas, liberando os
demais para demolio, ou ento partes de edificaes que tenham valor,
modificando-se o restante.
No incio do documento, uma pergunta crucial: "Quem far a
discriminao entre aquilo que deve subsistir e aquilo que deve
desaparecer?"
235
No contexto europeu do ps-Guerra, por meio da renovao
urbana que abateu lugares urbanos importantes como o Mercado do
Beaubourg, em Paris, e nas cidades latino-americanas pressionadas pela
especulao imobiliria, as escolhas foram perversas, condenando o
patrimnio edificado a uma substituio macia.
Um exemplo emblemtico de projeto urbano que mostra a relao
da corrente moderna racionalista com o passado o Plano Voisin de Le
Corbusier para Paris, nos anos 1920, que previa a demolio de quarteires
urbanos centrais, mas nem tudo era destrudo
236
monumentos como a Torre
Eiffel, as igrejas de Notre-Dame e Sacr-Coeur, o Arco do Triunfo, alm de
232
CIAM. Carta de Atenas. In: CURY, 2004, p. 21-68. p. 52.
233
Idem, ibidem, p. 59.
234
LAMAS, Jos Ressano. Morfologia urbana e desenho da cidade. 2. ed. Lisboa: Fund.
Calouste Gulbenkian, 2000.
235
CIAM, op.cit. p.26.
236
TZONIS, Alexander. Le Corbusier: the poetics of machine and metaphor. New York:
Universe, 2001.
95
alguns conjuntos consolidados -, seriam preservados num quadro harmonioso,
no meio de um tapete liso de grama verde.
237
Outro exemplo vem de Frank Lloyd Wright, arquiteto da vertente
organicista, que afirmou, em palestra ministrada em Londres, que a cidade
estava senil.
238
Ele sugeriu, alm de algumas melhorias, que o melhor da
capital britnica fosse conservado em um grande parque verde. Assim, o
modernismo foi encontrando formas de lidar com o passado, sem destru-Io
totalmente. Assumiu o valor da monumentalidade, pois s as arquiteturas
excepcionais teriam direito perenidade e domesticou-o, ao isolar os
exemplares arquitetnicos monumentais no meio de parques.
A deciso de propor, ainda que parcialmente, a demolio da
velha Paris, espelha as escolhas majoritrias que foram realizadas pelo
Movimento Moderno. Contudo, Le Corbusier no negava indistintamente a
arquitetura do passado, o que pode ser observado em seus lbuns de viagens,
nos quais h esboos de edificaes que vo desde o Partenon de Atenas a
trios de singelas casas rurais. A fama de iconoclasta a ele atribuda foi
equivalente quela atribuda a Haussmann.
Nas dcadas seguintes, as posturas do tipo tabula rasa iriam
encontrar opositores naquela que Montaner identifica como a terceira gerao
dos arquitetos modernos. importante referir aqui outra vertente do Movimento
Moderno. Trata-se do funcionalismo, no qual a compreenso de que a forma
segue a funo determinava que um edifcio devesse ter a expresso
verdadeira da sua finalidade.
239
Isso ter implicaes quando forem analisadas
algumas obras executadas nos bens tombados no Rio Grande do Sul.
Pouco antes da Carta de Atenas dos modernistas, houve uma
outra Carta de Atenas que interessa mais para a trajetria da restaurao.
240
Resultante do encontro que buscava discutir a preservao do patrimnio na
Europa, essa Carta estabeleceu os pressupostos iniciais para as intervenes
nos bens edificados em nvel internacional, embora ainda restrito ao contexto
europeu.
237
LE CORBUSIER. Le Corbusier et Pierre Jeanneret: oeuvre complete de 1910-1929. 5. ed.
Zurich: Les ditions d'Architecture, 1948.
238
TAFURI, 1988, p. 78.
239
O arquiteto norte-americano Louis Sullivan criou a mxima de que a forma segue a funo.
Cf. FRAMPTON, 2000.
240
SOCIEDADE DAS NAES. Carta de Atenas. In: CURY, 2004, p.14-19.
96
Destaque foi conferido s reconstituies do tipo "anastilose",
adotadas no Partenon, na Acrpole de Atenas, para erguer, novamente, as
colunas e elementos que haviam sido derrubados. Tambm a utilizao de
tcnicas modernas para a poca, especialmente do cimento armado, foi
aprovada no congresso.
241
Contudo, o comportamento do concreto no era
bem conhecido e, com o passar do tempo, a utilizao dessa tcnica provocou
danos nas estruturas gregas restauradas.
Na continuidade dos encontros e seminrios sobre o tema da
preservao, a partir de ento, distingue-se a Carta de Veneza, de 1964,
242
a
qual se transformou no documento emblemtico que estabeleceu diretrizes e
critrios claros de interveno nos bens edificados. A Carta surgiu nos anos
1960, quando "o mundo despertou para a questo do patrimnio histrico, para
os valores tradicionais, a produo vernacular, as culturas alternativas e uma
maior conscincia dos excessos do consumismo".
243
Tambm nessa poca
comeou a ampliao da democracia na gesto urbana, atravs da
participao das comunidades locais.
A Carta de Veneza reafirmou que a restaurao deve ser
realizada em carter excepcional, que tem por finalidade "conservar e revelar
os valores estticos e histricos do monumento, e fundamenta-se no respeito
ao material original e aos documentos autnticos. Termina onde comea a
hiptese".
244
Privilegiou-se, assim, o bem patrimonial enquanto documento.
A noo de autenticidade foi objeto de uma conferncia especfica
da UNESCO, realizada em 1994, na cidade de Nara, no Japo.
245
Autenticidade diferente de originalidade. Esta ltima se refere origem,
feio inicial de um bem quando ele comea a existir. A origem de uma
catedral, por exemplo, pode ser uma pequena ermida que foi agregando
significados religiosos para a sociedade, na qual, aos poucos, foram sendo
construdos espaos maiores e mais vistosos a ponto de torn-Ia majestosa.
A restaurao no busca a originalidade perdida (neste caso, a
catedral seria reconvertida na sua feio original: uma pequena capela). A
241
SOCIEDADE DAS NAES. Carta de Atenas. In: CURY, 2004, p.14-19. A anastilose um
tipo particular de recomposio, como vai ser visto no prximo captulo.
242
ICOMOS. Carta de Veneza. In: CURY, op.cit. p. 91-95.
243
DEL RIO, Vicente. Introduo ao desenho urbano. So Paulo: PINI, 1990. p. 24.
244
ICOMOS, 2004. p. 93.
245
UNESCO; ICCROM; ICOMOS. Documento de Nara. In: CURY, 2004, p. 319-322.
97
restaurao busca, em geral, o autntico, aquilo que do autor, o que
verdadeiro.
246
A autenticidade no se refere s ao material, mas tambm
forma, tcnica, funo e lugar. Relaciona-se ao conceito de aura formulado por
Walter Benjamin e privilegiando o carter de documento de um bem.
A autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo o que foi
transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde sua durao
material at seu testemunho histrico. Como este depende da
materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem atravs da
reproduo, tambm o testemunho se perde. [...] mas o que se perde
com ele a autoridade da coisa, seu peso tradicional. O conceito de
aura permite resumir essas caractersticas.
247
Mas um conceito controvertido. Na Carta de Nara, a
autenticidade aparece como um critrio de atribuio de valor a um bem, ou
seja, se ele autntico, tem mais valor. A matria autntica um importante
atributo dos bens culturais materiais, que atesta a sua singularidade e sua
permanncia no tempo. Ela pode reportar-se a diferentes pocas e diferentes
elementos que foram sendo agregados e cada elemento pode ser igualmente
autntico como registro de uma poca, conferindo credibilidade ao documento.
Normalmente, a autenticidade relacionada matria, mas pode-se pensar
tambm esse conceito em relao forma, tcnica, funo, ao stio,
espacialidade, e a outros elementos constitutivos de um bem.
Prudentemente, inclusive pelo fato de ter sido realizada no Japo,
onde a noo de autenticidade diferente do Ocidente, o conceito no foi
estabelecido com critrios fixos. Cabe a cada cultura definir o que autntico
para si e, em determinados casos, resguardar a necessidade de realizar
pesquisas e levantamentos para estabelecer as suas dimenses especficas.
No Brasil, o conceito de autenticidade foi discutido em 1995, em
encontro que gerou o Documento regional do Cone Sul sobre autenticidade.
As diferenas em relao s culturas europias e asiticas foram ressaltadas a
partir de uma realidade submetida a mudanas, imposies, transformaes,
246
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa.
2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
247
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da
cultura. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 168.
98
que geraram dois processos complementares: a configurao de uma cultura
sincretista e de uma cultura de resistncia.
248
No caso latino americano, a
complexidade das sociedades remete a identidades mutveis e dinmicas,
onde nenhuma herana indgena, colonial, mestia, africana ou imigrante,
pode se sobrepor s demais.
2.1.7 Tempos ps-modernos: entre o falso e o verdadeiro
Na virada do sculo XIX para o XX, a mmese foi abandonada em
favor de outras formas de expresso e de representao do mundo.
249
Mas ela
torna a aparecer no final do milnio, com o ps-modernismo. O nico consenso
sobre o conceito de ps-modernismo repousa na sua oposio ao
modernismo.
250
Na arquitetura, a historicidade adquiriu novos significados.
Tafuri retoma o pensamento de Prevsner ao dizer que a histria, ao readquirir
importncia no desenvolvimento da arquitetura moderna, se torna
estranhamente responsvel pelos mais absurdos fenmenos de revival.
251
Assim, pode-se parodiar Riegl: desenvolve-se um culto ps-moderno dos
monumentos, ou um culto imagem visual.
Deve-se ressaltar que a arquitetura passa a ser tratada, muitas
vezes, como um artefato descartvel, contradizendo seu atributo de artefato
durvel no tempo. Por essa lgica, logo eliminada, produzindo-se outra
arquitetura em substituio, com novos requisitos que atendem s exigncias
do mercado, sempre renovadas pela fora miditica. O lucro por trs dessas
opes substitui o meio cultural que a arquitetura refletiu ao longo de sua
trajetria. H uma inflexo radical e ela passa a ser bem de consumo, mesmo
no que se refere ao patrimnio.
Quando o patrimnio pode agregar valor aos empreendimentos,
passa a ser incorporado enquanto preexistncia. Quando no mais existe,
pode ser recriado por meio de simulacros, que acabam produzindo o mesmo
efeito visual para os que no valorizam a aura ressaltada por Benjamin.
248
CARTA DE BRASLIA, In: CURY, 2004, p.323.
249
MONTANER, 2001.
250
HARVEY, David. A condio ps-moderna. 15. ed. So Paulo: Loyola, 2006.
251
TAFURI, 1988, p. 32.
99
Harvey concebe simulacro como uma rplica to prxima da perfeio que a
diferena entre o original e a cpia quase impossvel de ser percebida.
252
Porphyrios identifica trs vertentes arquitetnicas englobadas sob
o rtulo de ps-modernas: a high tech, a deconstrutivista e a clssica.
253
Esta
ltima, calcada nas livres citaes de estilos e de linguagem, num anacronismo
deliberado, vai constituir uma interface importante com o patrimnio
arquitetnico, tomado tanto como fonte de inspirao quanto como canteiro de
experimentaes cenogrficas. A citao de estilos do passado se relaciona
noo clssica da imitao.
254
Pode-se dizer que os classicistas, na concepo
do autor, retomam o princpio da imitao.
Porm, a esttica clssica se baseava em critrios de beleza, no
valor absoluto das propores,
255
o que no o caso dos ps-modernos.
Menos do que clssica, trata-se, mais propriamente, de uma atitude ecltica, tal
como o ecletismo do sculo XIX. Segundo o autor, o "objetivo do ecletismo
moderno foi de olhar os estilos histricos meramente como estratgias
comunicativas, como rtulos e roupas".
256
Assim, a relao entre modernidade e tradio novamente
tensionada nas dcadas finais do sculo XX. O arquiteto Leon Krier, um dos
criadores do chamado novo urbanismo, defende que os conceitos no so
antagnicos e que possvel ser um homem moderno e de tradio. Pode-se
dizer que a trajetria da arquitetura moderna no Brasil, particularmente com
Lucio Costa, refora essa afirmao.
J Peter Eisenman, deconstrutivista, considera que as tradies e
os monumentos devem mudar em conformidade com os discursos que
dominam o mundo atualmente e ressalta a contemporaneidade como uma
qualidade essencial da arquitetura. O autor esclarece que a atualidade aplicada
arquitetura um conceito subjetivo e no pode ser determinado pela certeza.
"Construir hoje no significa ignorar o elemento de sobrevivncia da histria,
252
HARVEY, 2006, p.261.
253
PORPHYRIOS, Demetri. The relevance of classical architecture. Architectural Design,
London, 2. ed., p. 53-36, 1994. (Reconstruction-deconstruction).
254
Sobre tradio clssica e imitao ver: CARPO, Mario. Topos, strotype, clich, clone.
LArchitecture dAujourdhui, Paris, n. 343, p. 42-51, nov.dc. 2002.
255
FERNANDES, 1999.
256
PORPHYRIOS, 1994, p. 53. Traduo nossa.
100
mas sim, mais precisamente, questionar como manter sua presena".
257
Ele vai
mais alm e considera que obras emblemticas da histria da arquitetura,
como o Partenon de Atenas e a Capela de Ronchamp, obra de Le Corbusier na
Frana, perderam a atualidade e no emanam mais energia.
Esse pensamento encontra eco na sociedade de consumo,
sempre vida a descartar o antigo e a consumir o novo. Sol-Morales faz uma
crtica ao papel da arquitetura na "sociedade do espetculo",
258
que converte
tudo aquilo que tem interesse em "parque temtico".
259
Os monumentos e as
runas esto sujeitos a um processo de exposio que fatalmente provocar
"sua desapario como objetos ligados a situaes e significados concretos [...]
em direo a um mercado de valores.
260
Assim, deixam de ser objetos
relacionados ao cotidiano da sociedade e so convertidos em imagens de
consumo, entendidas aqui no senso comum, especialmente pelo turismo.
No se esto criticando aqui os parques temticos por si, que
refletem uma idia de carter, que conferem uma cara a um lugar,
desenvolvendo determinado tema. Inclusive, eles no so recentes na histria
da arquitetura se forem considerados os parques do sculo XIX e outros
exemplos. O que se est criticando a vulgarizao dos parques, o seu
anacronismo, cujo exemplo mais prximo pode ser os zoolgicos de
edificaes em voga desde os anos 1980. A pergunta que se coloca esta:
como os parques so feitos e qual o grau de tematicidade admitido?
Mas nem ao olhar dos turistas permitida a espontaneidade nos
parques temticos e nos lugares tursticos relacionados ao patrimnio. Ele
dirigido atravs de folhetos, reportagens, livros e "prefigurado por especialistas
na histria da arte e em produo do gosto com o objetivo de temperar a
absoluta surpresa ou a pura incompreenso".
261
O desenvolvimento de novas
tecnologias tende a acrescentar mais um fator, no qual a distino entre
257
EISENMAN, Peter; KRIER, Leon. My ideology is better than yours. Architectural Design,
London, 2. ed., p. 6-18, 1994. p. 9. (Reconstruction-deconstruction). Traduo nossa. O
conceito de "presentness" utilizado pelos autores foi aqui traduzido como "contemporaneidade".
258
SOL-MORALES, Ignasi. Patrimnio arquitectnico o parque temtico. DC Revista de
Crtica Arquitetnica, Barcelona, n. 1, p. 5-11, set. 1998. Sociedade de espetculo um
termo tambm utilizado por COMTE-SPONVILLE, Andr; FERRY, Luc. A sabedoria dos
modernos. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 410.
259
SOL-MORALES, 1998, p.9.
260
Idem, ibidem, p. 6.
261
Idem, ibidem, p. 7.
101
realidade e cpia passa a ser mais cada vez tnue e passa mesmo a produzir a
substituio do real pela sua imagem visual.
262
O modo de ver os monumentos e os lugares tende tambm a
dissolver-se em um imaginrio que j no controlvel, nem desde a
autoridade da cincia e do conhecimento especializado, nem desde o
poder regulador da instituio museu. [...] Simulao de lugares
histricos, de personagens, de monumentos, de ambientes. Estas
simulaes tm, por uma parte, uma capacidade persuasiva to ou
mais eficaz que a realidade mesma a que aludem, tal sua
sofisticao tecnolgica e, sobretudo, a condio in-diferente do
consumidor, na medida em que se simulam imagens j conhecidas,
em que o efeito esttico exarceba o prazer da imitao e redundncia
[...] A suposta realidade das arquiteturas monumentais viajaria no
mais em suportes de papel, de vdeo ou de CD-Rom, mas atravs de
efeitos tridimensionais onde a realidade virtual capaz de produzir
sua particular confrontao com um remoto referente ao que
queremos seguir chamando verdadeiro.
263
Benjamin j havia chamado a ateno sobre os efeitos da
reprodutibilidade tcnica, que, segundo ele, mesmo se fosse perfeita,
incorporaria a ausncia de um elemento essencial: a aura "o aqui e agora da
obra de arte".
264
Esclarece Mamm que, se dois artefatos so iguais, um no
obra de arte, pois se trata de uma cpia do primeiro.
265
O original da obra de
arte contm a sua autenticidade, e s nele podero ser investigados os
vestgios que conduziro a uma correta interpretao sobre sua trajetria,
conforme os postulados de Brandi. H artes que admitem e requerem a
reproduo, mas como fica a arquitetura em relao a esse fator? Uma obra
arquitetnica pode ser produzida em srie, como no caso de conjuntos de
habitao. Mas poder ser reproduzida a partir de um exemplar que j tenha
sido construdo anteriormente e que sirva de modelo?
Relacionado a isso, poderamos pensar se uma obra, ao ser
construda fora de seu tempo, por exemplo, a Igreja de Firminy, projetada por
Le Corbusier, cuja construo iniciou anos aps a sua morte, e que ainda est
262
Imagem aqui aparece no sentido arquitetnico, conforme apresentado por Montaner no
incio deste captulo.
263
SOL-MORALES, 1998, p. 10. Grifo do autor.
264
BENJAMIN, op.cit. p. 167.
265
MAMM, Lorenzo. Prefcio edio brasileira. In: ARGAN, 2003c. p. 9-18. v. 3.
102
em construo -, poderia ser considerada autntica.
266
Normalmente, o
arquiteto projeta em seu escritrio e a obra, por meio dos desenhos e
especificaes, construda em outro lugar distante no espao. Quem constri
o edifcio projetado no o autor, e, algumas vezes, ele nem visita o canteiro
de obras e nem sequer conhece pessoalmente o terreno antes de projetar.
E como agir se acrescentarmos a varivel do tempo a essa
situao? H casos em que o arquiteto nem acompanha e nem conhece a obra
concluda, como o Heidi Weber Pavilion, em Zurich, e da Casa Curruchet, em
La Plata, que Le Corbusier no chegou a conhecer. o mesmo caso do
Palcio do Governador em Chandigard, na ndia, obra do mesmo arquiteto, que
foi recentemente finalizado.
267
E como o Museu das Misses, para onde Lucio
Costa no retornou aps sua visita inicial s Misses, em 1937. H tambm o
Pavilho de Mies van der Rohe, construdo para a Exposio Internacional de
Barcelona de 1929, demolido no ano seguinte, e reconstrudo no mesmo lugar,
em 1986, onde no se percebe que a edificao no a original, pois a
composio, as tcnicas construtivas, tudo nos remete a um passado nico [...]
Um visitante comum no adivinhar jamais a data real de sua construo.
268
H graus diferentes de autenticidade nesses exemplos?
Nesses casos de arquitetura de autor, ou arquitetura erudita, o
que define a autenticidade: o projeto assinado, a presena fiscalizadora do
autor do projeto no canteiro de obras ou ento a construo da obra, mesmo
sem a presena do arquiteto? Ou ainda a construo da obra em qualquer
momento, a partir do projeto, desde que o estilo do mesmo esteja vigente? E
qual o lapso de tempo que se admite para construir um projeto arquitetnico
aps a morte do autor? Alm do anacronismo, haveria outro tipo de
impedimento de executar-se alguma obra com base em um projeto
arquitetnico desenvolvido no sculo XIX, por exemplo?
Esses questionamentos so pertinentes para chamar a ateno
de que a produo da arquitetura diferente das outras artes. A arquitetura ,
266
A Igreja de Saint-Pierre, em Firminy, na Frana, teve o projeto arquitetnico desenvolvido
por Le Corbusier em 1963, pouco antes de sua morte. A construo foi iniciada em 1971 e
interrompida quatro anos depois. A nova autorizao para reiniciar as obras ocorreu em 1993.
Ver: < http://lecorbusier.ville-fiminy.fr >.
267
Informao prestada pela arq. Briane Bicca, a partir de viagem recente que realizou quele
pas.
268
LEYGONIE, Antoine. Temporalit subjective et architecture. In: Poess, 1999, p. 41-62. p.
43.
103
primeiro, concebida pelo autor e, depois, construda por outrem. Por isso, os
critrios de interveno, como a Teoria de Brandi, que foram pensados para as
outras artes, em que o autor concebe e executa com suas prprias mos,
devem ser repensadas com o filtro da Disciplina. Tambm aqui h nuances que
devem ser verificadas em cada caso.
O escritor Marie Henri Stendhal, na primeira metade do sculo
XIX, ao comentar a paisagem urbana de Florena, assim se expressou sobre a
arquitetura do lugar: "Esta arquitetura da Idade Mdia se apossou de toda
minha alma; eu parecia viver com Dante".
269
O autor exprimiu de maneira
potica o impacto que a arquitetura pode provocar ao mostrar, de maneira
concreta, no espao, em um lugar, a forma de outro tempo, o qual evoca, na
sua fora de documento, at os personagens que a povoaram. Jungmann
defende que as imagens mediticas no substituiro as experincias que
podem advir das viagens, dos percursos, das visitas, do toque, das diferenas
de percepo com a chuva ou a noite, que so possibilitadas pelo acesso fsico
a um lugar.
270
Sol-Morales identifica algumas conseqncias para o patrimnio
arquitetnico a partir dessas evidncias mencionadas. Realidade e
representao, ao se unirem num "caleidoscpio de imagens" (aqui se
considerando o senso comum), apontam para posies mais abertas, no
sentido de que no haveria uma nica forma nem um mtodo nico para tratar
a restaurao, a reutilizao e a proteo ao patrimnio, o que, no entanto, no
deve ser confundido com um laissez faire. A variedade de termos utilizados nas
ltimas dcadas indica um pluralismo na relao entre o objeto arquitetnico de
valor e as intervenes sobre o mesmo, demonstrando que a postura
brandiana, que preconizava a emanao, a partir da prpria obra de arte, de
uma soluo para a sua restaurao, passou a ser questionada.
H, tambm, uma superao dos sistemas de valores
preestabelecidos, chegando a uma situao em que mltiplas interpretaes
podem ser feitas por diferentes grupos acerca das experincias, imagens ou
269
STENDHAL, apud LAVENIR, Catherine Bertho. Introduction. In: ______. La visite du
monument. Clermont-Ferrand: Presses Universitaires, Blaise-Pascal, 2004. p. 9-29. p. 19.
Traduo nossa. Stendhal nasceu em Grenoble, Frana, em 1783, e faleceu em Paris em
1842.
270
JUNGMANN, 1996.
104
condutas a respeito do patrimnio. Assim, "o nico possvel fazer proposies
que, na medida em que no possam ter uma validao prvia, devem ser o
suficientemente flexveis, provisrias, abertas, para poderem ser emendadas,
reconsideradas, modificadas".
271
Seria muito difcil considerar s o valor
documental em tal situao, pois restringiria as tomadas de deciso relativas s
nuances que devem ser tomadas em conta nas decises e que j foram
parcialmente citadas no item anterior.
Isso remete ao critrio da reversibilidade na restaurao, que ser
tratado adiante. O autor reflete sobre a impossibilidade de enfrentar o consumo
e a mercantilizao, em que as relaes propostas para os edifcios ou os
lugares considerados notveis oscilar tambm entre a aposta arriscada e a
confidncia nascida da intimidade".
272
Este ltimo aspecto pode ser
relacionado, na restaurao, ao conhecimento prvio sobre o bem a ser
restaurado. Curiosamente, o contexto de profundo questionamento sobre os
cnones do modernismo provocou a reavaliao e a retomada do ecletismo,
to criticado pelos modernos, e que se distingue dos revivals, pois estes tinham
um cunho nacionalista. A reavaliao foi estimulada, segundo Pateta, por um
lado, pela
[...] ampliao do problema da proteo e restaurao do patrimnio
histrico-monumental para as estruturas urbanas e edifcios do sculo
XIX; por outro, a crise do urbanismo do Movimento Moderno que
levou a uma reviso dos princpios desta disciplina e a uma reflexo
crtica, em cujo alicerce se encontram, exatamente, a cultura e a
cidade do sculo passado.
273
Segundo Weimer, o conceito de ecletismo muito amplo,
abarcando quaisquer repertrios formais que se baseiam no passado.
274
Pateta
defende que o movimento no foi um mero reprodutor de formas, pois as
solues edificadas eram muito diferentes dos originais que serviam de
referncia e tambm assimilaram novas solues estruturais e tcnicas. O
autor prope uma classificao em trs vertentes: o ecletismo de composio
271
SOL-MORALES, 1998, p. 11.
272
Idem, ibidem, p. 11
273
PATETA, Luciano. Consideraes sobre o ecletismo na Europa. In: FABRIS, Annaterra
(Org.). Ecletismo na arquitetura brasileira. So Paulo: Nobel; EDUSP, 1987. p. 9-27. p.10.
274
WEIMER, Gunter. A fase historicista da arquitetura no Rio Grande do Sul. p. 257-279. In:
FABRIS, 1987.
105
estilstica, baseado na adoo coerente de formas de um estilo preciso do
passado (o neogtico, por exemplo); o historicismo tipolgico, com a escolha
do repertrio formal de acordo com a funo dos edifcios (o classicismo para
edifcios pblicos, etc.); e os pastiches compositivos, quando h mais
liberdade, adotando-se at solues multiestilsticas inadmissveis sob o ponto
de vista histrico.
Aos poucos o preconceito em relao ao ecletismo, que vai se
refletir fortemente na construo do patrimnio histrico e artstico brasileiro, foi
superado. Passou-se a reconhecer a ligao entre a restaurao e a cultura
ecltica, sendo que esta possibilitou restaurao uma impostao
nitidamente processual, aberta e dialtica, de carter altamente moderno.
275
A
afirmao do autor fica evidente ao ser relacionada ao trabalho de Viollet-le-
Duc, que buscava as bases para uma nova arquitetura ao mesmo tempo em
que restaurava os edifcios gticos da Frana.
Segundo Pateta, cabe a ns revisar as crticas cultura ecltica e
ressaltar as suas preciosas contribuies.
276
A partir dessa reflexo, tambm
se pode pensar que a relao do novo x antigo, uma das mximas dos
restauradores atuais, uma faceta do ecletismo, pois defende a convivncia
entre dois estilos diversos, sendo um deles detentor de linguagem
contempornea. No caso brasileiro, esse processo de reabilitao do conceito
do ecletismo ser visto no prximo captulo.
De alguma forma, autntica, original, tradicional ou reatualizada,
em diferentes momentos, alguma coisa do passado fica retida no presente e se
torna portadora de significados, permitindo ao presente reencontrar um aspecto
perdido no tempo. Na arquitetura das cidades, Aldo Rossi identifica esses
elementos como permanncias, que esto relacionadas formao da
identidade, no mbito cultural, e da nacionalidade, nos mbitos poltico e
social.
277
Assim, os dois conceitos identidade e nacionalidade sero
abordados a seguir para entender-se o contexto no qual se desenvolveu o
tema da preservao, em especial no contexto brasileiro.
275
PATETA, 1987, p.18.
276
Idem, ibidem, p.16.
277
ROSSI, 1971.
106
2.2 Patrimnio, identidade e nao
Os marcos de referncia simblicos - as redes de sentidos - so
os meios pelos quais os homens se comunicam, constroem uma identidade
coletiva e designam suas relaes. por meio dos imaginrios sociais que
uma coletividade elabora uma representao de si, exprime e impe crenas
comuns, organiza a distribuio dos papis e as posies sociais, enfim,
designa suas identidades.
278
Estas estabelecem as diferenas de um grupo
social em relao aos outros.
Castoriadis diz que "ser preciso sempre que o conjunto de casas
forme a aldeia que esta aldeia e nossa aldeia, aquela a qual ns
pertencemos e a qual no pertencem os de outra aldeia, nem os de nenhuma
outra aldeia".
279
Hoje em dia, esse conceito apresentado pelo autor pode ser
problematizado, em funo da pluralidade de identidades possveis, viveis e
existentes em nossas sociedades.
Segundo Ortiz, como a identidade uma construo simblica,
no cabe juzo de valor sobre sua autenticidade ou falsidade, ou seja, no
possvel eleger uma identidade como sendo autntica, mas sim considerar uma
diversidade de identidades, construdas por variados grupos da sociedade em
diferentes lugares e diferentes momentos histricos.
280
Nesse contexto, cabe
ressaltar o lugar privilegiado que o patrimnio ocupa como legitimador dessas
identidades individuais e coletivas. O patrimnio remete aos documentos que
ajudam a tornar verossmeis as identidades, especialmente as identidades
nacionais.
A tenso entre as dimenses individuais e coletivas do imaginrio
permeia a prtica da preservao do patrimnio. No Brasil, a construo do
que se constituiu em patrimnio nacional est relacionada construo da
identidade nacional em diferentes perodos da sua histria. Nas primeiras
dcadas do sculo XX, o nacionalismo vai ser a base comum de todas as
correntes modernistas, mesmo que ideologicamente divergentes. Segundo
278
BACZKO, Bronislaw. Imaginao social. In: ENCICLOPEDIA ENAUDI. Lisboa: Anthropos,
1986. v. 5. p.296-314.
279
CASTORIADIS, Cornelius. A instituio imaginria da sociedade. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1982. p. 266.
280
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 4. ed. So Paulo: Brasiliense,
1994.
107
Trindade "uma inspirao profundamente nacionalista se encontra no mago
do movimento e exprime a tomada de conscincia de uma gerao".
281
A
construo do Estado-nao brasileiro j estava presente, contudo, desde
muito antes e se relacionava a um contexto internacional cujas origens so
interessantes de serem verificadas.
Voltando um pouco na histria, para introduzir o tema da
construo imaginria da nao relacionada noo de patrimnio, pode-se
referir uma citao de Marques dos Santos: "A memria do Estado, aps a
Revoluo [Francesa], no ser mais a memria dos reis, das dinastias, mas a
memria de uma entidade genrica para onde se transferem os atributos
simblicos do Rei: a nao".
282
J desde o final do Imprio de Carlos Magno, a
Europa comeou a esboar a sua diviso em naes. O sculo XVIII marca o
declnio das modalidades religiosas de pensamento, e o vazio deixado por elas
assinala o incio da era do nacionalismo. O conceito de nao, assim como o
de nacionalismo e o de nacionalidade, difcil de ser definido, pois as "naes,
como as narraes, perdem suas origens nos mitos dos tempos".
283
[...] so as naes coisas bastante novas na histria: no eram
conhecidas na Antiguidade: em nenhum grau foram naes Egito,
China, a antiga Caldia. Eram rebanhos conduzidos por um filho do
Cu [...]. A Antiguidade Clssica teve repblicas e realezas
municipais, confederaes e repblicas locais, imprios; mas no
teve a nao no sentido em que ns entendemos.
284
Segundo Knig, Gellner estabelece o conceito de nao artificial.
Hobsbawn prefere o termo nao inventada, ressaltando os interesses
econmicos e polticos como os fatores mais importantes no processo de
281
TRINDADE, Hlgio. Integralismo: o fascismo brasileiro na dcada de 30. So Paulo:
DIFEL, 1974. p.34.
282
SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. Memria cidad. Anais do Museu Histrico
Nacional, Rio de Janeiro, v. 29, p .37-55, 1997.
283
BAHBA, Homi K. Narrando Ia nacin. In: FERNANDEZ BRAVO, lvaro (Comp.). La
invencin de Ia nacin: lecturas de Ia identidad de Herder a Homi Bhabha. Buenos Aires:
Manantial, 2000. p. 211. Traduo nossa.
284
RENAN, Ernst. Qu es una nacin? In: FERNANDEZ BRAVO, lvaro (Comp.). La
invencin de Ia nacin: lecturas de Ia identidad de Herder a Homi Bhabha. Buenos Aires:
Manantial, 2000. p. 53-66. p. 54. Traduo nossa.
108
formao das mesmas.
285
Anthony Smith sublinha a importncia de um
fundamento tnico-cultural, nega a modernizao como fator bsico, e
considera as naes como comunidades tnico-culturais politizadas e dotadas
de um ancestral comum.
286
Anderson prope o entendimento do tema a partir
do conceito de comunidade imaginria.
287
Na Europa, as comunidades imaginadas das naes tiveram
influncia das comunidades religiosas e dos reinos dinsticos, substituindo-os.
A decadncia da viso religiosa fatalista de pensamento, com a autoridade
emanada de Deus, com uma concepo de passado e presente simultnea e
sem perspectiva de futuro, deu lugar a uma nova viso de mundo que "tornou
possvel 'pensar' a nao.
288
Segundo o autor, trs fatores propiciaram a criao de uma nova
forma de comunidade: o sistema de produo, que passou a ser capitalista; a
imprensa, que instituiu a idia de simultaneidade; e a diversidade lingstica. O
latim foi sendo substitudo pelas lnguas vulgares de cada regio, e, j em fins
do sculo XVIII, apareceram gramticas, dicionrios e histrias em diversos
pases.
289
Esses fatores interagiram entre si e criaram a possibilidade de uma
forma de comunidade imaginada que est na base do cenrio da nao
moderna e na qual a questo do patrimnio cultural tambm est presente.
A idade moderna no s rompe bruscamente com o passado como se
caracteriza por um processo interno permanente de ruptura e
fragmentaes. Por outro lado, sem dvida, a modernidade encontra
na razo e na cincia um sentido do universal e do necessrio.
290
Hobsbawn reitera esse pensamento, referindo-se ao Iluminismo.
A idia do moderno como futuro, superando a tradio, provocou um vcuo
com a decadncia das comunidades tradicionais, como a aldeia, a famlia, a
parquia, o bairro, a confraria e outras.
291
A comunidade imaginria da nao
285
KNIG, 2000.
286
SMITH, Anthony D. La identidad nacional. Madrid: Trama Editorial, 1997.
287
ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusin
del nacionalismo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1997.
288
Idem, ibidem, p. 31. Traduo nossa.
289
Idem, ibidem.
290
LARRAIN, Jorge. Modernidad, razn e identidad en Amrica Latina. Santiago de Chile:
Ed. Andrs Bello, 1996. p. 22. Traduo nossa.
291
HOBSBAWN, Eric. A era dos imprios 1875-1914. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
109
preencheu esse vazio. Alguns autores ressaltam o fato de que pertencer a uma
nao uma atitude consentida. A partir da opo do indivduo, no seu
presente, apresentam-se as dimenses fundamentais de um passado
compartilhado e a de um futuro a construir. "A nao, como o indivduo, a
desembocadura de um largo passado de esforos, de sacrifcios e
abnegaes. [...] Um passado herico, grandes homens, glria [...] aqui o
capital sobre o qual se assenta uma idia nacional.
292
Esse passado vai ser
narrado pela Histria e legitimado pelo patrimnio documental, arqueolgico,
arquitetnico, etc.
No caso brasileiro, essa assertiva tambm vlida, embora a
discusso sobre a identidade da nao brasileira no seja um tema esgotado.
Pelo contrrio, ela continuamente escrita e reescrita, como se ver ao longo
deste trabalho. Para a construo do passado compartilhado contribuem
memrias a serem lembradas, a serem inventadas e outras a serem
esquecidas. Participam dessa construo os bens patrimoniais a serem
restaurados, reconstrudos ou destrudos. A discusso recente sobre a
destruio da sede da UNE, no Rio de Janeiro, que foi demolida no perodo da
Ditadura e cujo terreno reivindicado pelos estudantes, exemplifica os
interesses muitas vezes antagnicos pelos quais se realizam as escolhas.
293
Renan acrescenta o erro histrico como fator essencial na criao
de uma nao, o que explica muitas vezes o conflito entre a Histria, que
desvela esses erros, e os interesses da construo da nacionalidade.
294
Assim,
"a essncia de uma nao que todos os indivduos tenham muitas coisas em
comum, e tambm que todos tenham esquecido muitas coisas".
295
O autor
situa um momento importante para a consagrao desse conceito o final do
sculo XVIII, na Frana revolucionria, que formulou novas concepes de
sociedade, soberania e autoridade, fundamentais para o desenvolvimento da
nao moderna e onde o conceito de patrimnio assumiu sua dimenso
coletiva, como foi visto anteriormente.
292
RENAN, 2000, p. 65.
293
VENTURA, Mauro. Vigor a toda prova. O Globo, Rio de Janeiro, 29 jun.2007. Segundo
Caderno, p. 1.
294
No caso do Rio Grande do Sul, pode-se fazer uma analogia com o "erro histrico" no caso
do massacre dos lanceiros negros em Porongos, durante a Guerra dos Farrapos, ignorado pela
histria oficial e que s recentemente vem sendo desvendado, a partir das lutas do movimento
negro.
295
RENAN, 2000, p. 57.
110
Muito tempo se passou at que o termo adquirisse o sentido que
ns utilizamos hoje em dia. difcil um conceito que tenha validade universal,
mas se aceita que a nao foi precedida pelo Estado e pelo nacionalismo.
296
Porm, a nao resultante de um processo mais que o Estado. Sua
existncia requer uma integrao em nvel nacional sob o ponto de vista social,
que depende, em boa medida, das questes culturais nas quais se insere o
patrimnio, que uma construo social:
Construir a nao pressupe um acordo sobre a direo do processo.
Alm disso, o resultado de tal processo no consiste em harmonizar o
Estado com a etnia/cultura, mas sim tem algo que ver com a
sociedade que vive neste Estado, que o aceita e se identifica com ele
por fomentar seu desenvolvimento. Servem para isso sobretudo
medidas polticas e sociais que incluem os diferentes grupos da
populao, mas tambm medidas adequadas para criar uma
identidade cultural e histrica. As medidas culturais so
particularmente importantes quando o processo de formao do
Estado e da Nao no se pode basear em caractersticas culturais
existentes porque estas, todavia, esto por construir.
297
A nova historiografia latino-americana est de acordo com a idia
de que o Estado precedeu a Nao. No entanto, autores como Ricardo Krebs,
citado por Knig, consideram que as particularidades do processo de formao
dos Estados Nacionais na Amrica Latina, especialmente nos pases de lngua
espanhola, inviabilizam comparaes com o processo que ocorreu na
Europa.
298
A idia de liberdade poltica e de autonomia das colnias se tornou
a base do desejo de emancipao em relao aos imprios europeus, e, assim,
a questo nacional no tinha necessidade de fundamentar-se numa
comunidade tnica. Mesmo assim, a experincia europia serviu de fonte de
inspirao aos movimentos nacionalistas.
Com relao ao Brasil, esta reflexo vlida. Na Amrica Latina,
a construo dos Estados pelos movimentos nacionais tinha de superar o
status colonial e, por meio de um imaginrio adequado, criar um sentido de
296
KNIG, Hans Joachim. Estado-nacin, comunidad indgena, industria: tres debates al final
deI milenio. Cuadernos de Historia Latinoamericana, n. 8, p. 7-47, 2000. Porm, h
importantes exemplos que contradizem a regra, como o dos palestinos e judeus.
297
Idem, ibidem, p. 28. Traduo nossa.
298
Idem, ibidem.
111
identidade frente s novas entidades imaginadas.
299
Tanto no caso da
Argentina, onde a palavra ptria era utilizada para referir-se s provncias de
origem portanto, com significado regional , quanto no Brasil, onde vrias
revoltas tiveram abrangncia local ou regional, tornava-se importante promover
uma integrao nacional cuja abrangncia superasse as elites que praticavam
apenas um nacionalismo anticolonial. E a emancipao poltica se tornou o
incio de um longo processo de construo da nao, na qual todos deviam
compartilhar as representaes imaginadas.
Smith observa que, entre as muitas identidades coletivas que so
compartilhadas pelos seres humanos, a identidade nacional , provavelmente,
a mais importante e inclusiva.
300
As identidades nacionais desempenham um
papel que varia com o tempo. No campo cultural, elas se manifestam "em toda
uma gama de suposies e mitos, valores e recordaes, assim como na
lngua, no direito, nas instituies e cerimnias".
301
Segundo Miller, h cinco
elementos que possibilitam distinguir a nacionalidade de outras fontes coletivas
de identidade. So eles: uma comunidade que constituda por uma crena
compartilhada e um compromisso mtuo; se estende na histria, possui um
carter ativo, apresenta-se ligada a um territrio especfico e distinta de
outras comunidades por uma cultura particular.
302
Brading critica a tese de Anderson sobre as comunidades
imaginadas no caso da Amrica Latina, pois entende que o processo no se
fundamentou em comunidades imaginadas como "delimitadas e soberanas", e
nem como "unio de iguais".
303
Em funo disso, a nao tem que ser
construda repetidas vezes, e, ao longo desse processo, surge a necessidade
de legitimar, a cada vez, o poder. Essa caracterstica interessante de ser
verificada no caso do Brasil, onde, em vrios momentos da sua trajetria
histrica, parece haver a necessidade de construir ou de reafirmar a sua
identidade cultural.
Num primeiro momento, no caso brasileiro, possvel relacionar
perodos importantes em que houve a preocupao com questes identitrias
299
KNIG, 2000.
300
SMITH, Anthony D. La identidad nacional. Madrid: Trama Ed., 1997.
301
Idem, ibidem, p. 131. Traduo nossa.
302
MILLER, David. Sobre Ia nacionalidad: autodeterminacin y pluralismo cultural. Buenos
Aires: Paids, 1997.
303
KNIG, 2000, p. 42. Traduo nossa.
112
no Governo Imperial de D. Pedro II, no perodo da Proclamao da Repblica,
no Estado Novo, na Ditadura Militar e na poca das comemoraes dos 500
Anos do Descobrimento, por exemplo. Santos destaca o perodo anterior
Independncia, quando houve a idia de construir um Imprio na Amrica
Portuguesa, com a vinda de D. Joo VI e sua corte.
304
Particularmente importante foi a transferncia da "Real Biblioteca"
para o Brasil. O fato de que quase a totalidade da populao era analfabeta
no ofusca o significado dessa representao. A criao de outras instituies,
como o Horto e as Academias, e as iniciativas do governo, como as misses
culturais e cientficas, o incentivo tipografia, a abertura do comrcio e o
incentivo imigrao, auxiliaram no incio da formao de uma estrutura
nacional.
Com a vinda da Famlia Real, houve adequaes arquitetnicas e
urbansticas no Rio de Janeiro. A construo simblica da nao deveria
"inseri-Ia no mundo civilizado". "Tratava-se agora de inventar o Brasil, no
apenas no plano geo-poltico, mas tambm no plano simblico, forjando as
bases de sua identidade".
305
Santos se refere s incertezas de construo da
identidade de uma nao que, sada da condio colonial, continuava a ter na
escravido a base da sustentao econmica do Estado. E destaca a
dificuldade de representar a constituio do povo brasileiro, inserindo ndios,
mamelucos, negros livres e escravos. Essa dificuldade persiste at hoje - vide
a luta dos negros e ndios em terem o reconhecimento oficial aos seus heris,
seus lugares de memrias e seu patrimnio cultural.
A representao da nao, no caso brasileiro, se travou, tambm,
no campo da arquitetura, desde a chegada de D. Joo VI e sua corte. Em
1816, com a Misso Francesa, importava-se o projeto esttico que deveria
acompanhar o projeto poltico do Imprio. Os mestres artistas e arquitetos eram
franceses, e, no por acaso, vindos do Imprio Napolenico, como observa
Santos. Eram orientados a projetar cenrios com fachadas neoclssicas e
arcos triunfais que ocultavam, durante festas e celebraes, a cidade colonial
existente. Tentava-se mascarar, atravs de representaes relacionadas ao
304
SANTOS, 1997.
305
Idem, ibidem, p. 4.
113
mundo clssico europeu, a realidade local.
306
Mais de um sculo depois, no
Governo de Getlio Vargas, pode-se verificar novo processo, em relao
arquitetura moderna, como ser visto no prximo captulo. Isso porque a
narrativa arquitetnica um dos temas relacionados identidade nacional.
O acadmico Julien Guadet identificou dois tipos de
caracterizao da arquitetura: uma genrica, formada pelos contedos
simblicos que transcendem as circunstncias particulares do programa
arquitetnico e do stio, e uma especfica, relativa ao programa, sendo este
proposto como o "conjunto codificado de requerimentos utilitrios mais o
complexo de valores, expectativas e oportunidades culturais associadas a tais
requerimentos".
307
Tambm engloba o impacto da situao do terreno sobre o
programa. No primeiro caso, ele relaciona duas estratgias de projeto.
Comas prope as denominaes de substantiva e adjetiva para
essas duas estratgias. A primeira busca os precedentes arquitetnicos
considerados emblemticos para a nao. Pode-se citar como exemplo, no
caso brasileiro, a arquitetura neocolonial, que encontrou sua fonte de
inspirao na arquitetura mineira setecentista. A segunda estratgia expressa
os condicionantes de projeto, resultado das distines em relao ao
"temperamento, paisagem, clima, modo de vida nacional tendo como pano de
fundo as capacidades tcnicas e os recursos materiais disponveis".
308
As duas
estratgias se completam e se reforam.
Jos Carlos Reis analisou momentos de construo das
identidades do Brasil, nos sculos XIX e XX, atravs de algumas obras
literrias.
309
O ponto de partida Francisco Adolfp de Varnhagen autor da
Histria Geral do Brasil de 1854 a 1857 , que iniciou o processo de pesquisa
metdica da documentao sobre o Brasil existente em arquivos estrangeiros.
Foi protegido de D Pedro II, pois o imperador "precisava dos historiadores para
legitimar-se no poder. A nao recm-independente precisava de um passado
306
TELLES, ngela Cunha da Motta. A Marcha Civilizadora nos tpicos: percalos e
particularidades Grandjean de Montigny, as festas reais e a Praa de Comrcio. Anais do
MHN, v. 31, p. 55-68, 1999.
307
COMAS, Carlos Eduardo. Identidade nacional, caracterizao arquitetnica. [s.l., s.d.], p.1.
Texto digitado.
308
Idem, ibidem.
309
Ver tambm, sobre a construo da modernidade e da nao na literatura: MOTA, Maria
Aparecida Rezende. A escrita da nacionalidade na gerao de 1870. Anais do MHN, Rio de
Janeiro, v. 34, p. 87-106, 2002.
114
do qual pudesse se orgulhar e que lhe permitisse avanar com confiana para
o futuro".
310
Para Varnhagen, a identidade brasileira deveria ser construda a
partir da mescla de raas, mas com destaque para os portugueses. Esse
perodo coincide com a institucionalizao da reflexo e da pesquisa histrica
no Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro - IHGB, que mantinha relaes
com outras instituies do exterior, especialmente com o Institut Historique de
Paris. "Desde ento, o Brasil procurou os franceses como referncia intelectual.
O IHGB ser o lugar privilegiado da produo histrica durante o sculo XIX,
lugar que condicionar as reconstrues histricas, as interpretaes, as
vises sobre o Brasil e a questo nacional.
311
A influncia do IHGB na formulao das polticas relacionadas
construo da identidade nacional foi aqui verificada, especialmente no que se
refere ao Rio Grande do Sul. A continuidade da anlise feita pelo autor aponta
para o sentido de que, conforme as elites brasileiras, a identidade da nova
nao se assentaria na continuidade com a civilizao portuguesa, considerada
legtima representante dos valores europeus. Rechaava-se o Brasil ndio,
negro, latino-americano e no-catlico. Essa viso de Brasil encontraria eco na
construo do Patrimnio Histrico Nacional, conforme algumas crticas
persistentes sobre as escolhas que foram realizadas, no sculo XX, para
representar a idia da nao.
No caso da arquitetura, a pedra que permanece no espao tem o
seu peso especfico, mas, mais do que isso, representa o passado no presente,
de maneira visvel. O substantivo pedra tambm foi transformado em adjetivo
crtico pedra e cal , quando atribudo ao do IPHAN em suas primeiras
dcadas, em que se valorizava a preservao de exemplares e conjuntos
arquitetnicos, em detrimento de outras manifestaes culturais significativas, o
que pode ser explicado devido ao contexto da poca.
Os intelectuais vo ter papel fundamental na funo de civilizar a
nao em construo. Santos destaca dois momentos fundamentais que tm a
nao como categoria-chave: a criao do IHGB, em 1838, que desempenha o
310
REIS, Jos Carlos. As identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC. Rio de Janeiro: FGV,
1999. p. 25.
311
Idem, ibidem, p. 26.
115
papel de escrever a "biografia da nao", ou seja, de construir o seu passado;
e o perodo desenvolvimentista dos anos 1950 e 1960, em que a busca da
identidade se d atravs do Instituto Superior de Estudos Brasileiros - ISEB,
vinculado ao Ministrio da Educao e Cultura e que pretendia ser a crtica
radical e a negao dos resultados intelectuais do primeiro".
312
Contudo, o autor ignora as primeiras dcadas do sculo XX,
deixando uma importante lacuna em sua anlise. Inclusive no depoimento de
Roland Corbisier, que ele comenta no artigo, est dito que o pas somente
comearia a despertar e a tomar conscincia dele prprio em 1922, com a
Semana de Arte Moderna e quando surgira, em torno da crise e da revoluo
de 30, autenticidade em arquitetura, em pintura, em romance, em poesia.
313
Para entender o modernismo debatido na Semana, contrapondo-se ao
academicismo conservador, e a busca das razes nacionais, foi relevante
entender, previamente, como na histria europia ocorreram o antagonismo
entre os antigos e modernos e o desenvolvimento da idia de nao, temas j
tratados aqui.
A criao do SPHAN envolveu alguns expoentes da Semana de
Arte Moderna, e, a partir de 1937, a construo da nao passou a contar com
o grande poder de representao emanado do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional. Nas dcadas de 1940 e 1950, as escolhas do patrimnio ocorrem
concomitantes ao processo de afirmao da arquitetura moderna no Brasil.
Nessa poca foi criada a UNESCO - Organizao das Naes Unidas para a
Educao, a Cincia e a Cultura, j citada anteriormente, que funciona como
uma agncia para disseminar e compartilhar o conhecimento em diversas
reas de atuao da cultura, dentre as quais a do patrimnio. Isso
particularmente importante porque a Instituio presta assistncia tcnica aos
pases membros, no bojo da qual foi enviado o consultor Roberto Di Stefano a
So Miguel das Misses nos anos 1980.
A UNESCO ensejou vrias convenes e recomendaes sobre o
tema do patrimnio, das quais trs interessam particularmente a esta tese: a
Conveno para a Proteo do Patrimnio Mundial Cultural e Natural, em
312
SANTOS, 1997, p.7.
313
Idem, ibidem, p. 8. Roland Corbisier foi um dos fundadores do ISEB.
116
1972; a Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, em
2003; e a Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das
Expresses Culturais, em 2005. A primeira, a partir da qual So Miguel Arcanjo
foi elevada a Patrimnio da Humanidade, adotou a premissa de que alguns
stios tm extraordinrio valor universal, e, portanto, fazem parte do patrimnio
comum da humanidade.
314
A UNESCO passou a balizar o campo da
preservao, criando o quadro referencial no qual o Brasil se espelha.
As mudanas socioeconmico-culturais ocorridas a partir dos
anos 1960 se refletiram na arquitetura por meio da reconciliao com a histria,
do desenvolvimento de um pensamento crtico em relao s cidades,
particularmente dos centros urbanos. Intensificaram-se novas solues na
relao com o patrimnio arquitetnico, por meio do esvaziamento das
edificaes, reintroduzindo-se os mesmos usos ou usos novos, mas mantendo-
se a imagem visual estilstica.
315
Nos anos 1970 e 1980, comearam a ser
reconhecidas a diversidade e a heterogeneidade relativas a um modelo urbano
global, em que a preocupao com a memria foi-se construindo como pauta
de reivindicaes civis. Sucederam-se encontros nacionais e internacionais
para tratar das questes relativas preservao do patrimnio.
Comearam a ser elaborados os conceitos que vo constituir a
conservao integrada.
316
No Brasil, o patrimnio histrico e artstico nacional
passou a abarcar a noo de bens culturais, ampliando-se os conceitos e o
campo de atuao. A nao foi pensada em termos de uma trajetria, sendo
considerada como uma nao jovem, em desenvolvimento e com uma
diversidade cultural sintetizada na metfora de um mosaico.
317
Esse
314
WORLD HERITAGE LIST. Disponvel em: <http://whc.unesco.org/en/list>. Acesso em
30/dez./2007. Alm de So Miguel Arcanjo, so Patrimnios da Humanidade relacionados
Misses Jesutico-Guarani na Argentina: Santo Incio Mini, Santa Ana, N. S. Loreto e Santa
Maria Maior e no Paraguai: Santssima Trindade e Jesus de Tavarangue. So Patrimnio
Cultural da Humanidade no Brasil, alm de So Miguel Arcanjo, os centros histricos de Ouro
Preto, Olinda, Salvador, So Luiz, Diamantina, Gois Velho, bem como o Plano Piloto de
Braslia, o Santurio de Bom Jesus de Matosinho em Congonhas do Campo e a Serra da
Capivara.
315
ALBA, Antonio Fernndez. Patrimonio, memoria y proyecto. In: MORENO-NAVARRO,
Antoni; PINO, Carlos Castilla Del; ALBA, Antonio Fernndez. (Org.). Patrimoni: memria o
malson? Barcelona: Diputaci de Barcelona, rea de Cooperaci Sevei Del Patrimoni
Arquitetnic Local, 1995. p. 15-20.
316
THROND, Daniel. Grand Europe: les gageures du patrimoine. Le Dbat, Paris, p. 155-167,
n. 78, jan./fev.1999.
317
GONALVES, Jos R. dos Santos. A retrica da perda. Rio de Janeiro: UFRJ;
IPHAN,1996. A denominao de mosaico cultural foi consagrada por Alosio Magalhes, mas
foi empregada pela primeira vez por Luis Saia.
117
pensamento encontrou em Alosio Magalhes, j citado, seu defensor mais
conhecido.
Na arquitetura, nos anos 1980 e 1990, a reciclagem aparece
como um dos temas recorrentes:
318
reciclar o acontecer histrico, suas
imagens e suas formas, parece ser o fundamento de toda reviso no projeto
restaurador.
319
No Brasil isso tambm ocorre. Ainda longe do estgio em que a
preservao dos bens culturais constitui um fenmeno de massas, como na
Europa na mesma poca, segundo Sant'anna, "os interessados continuam
sendo oriundos da intelectualidade ou de uma elite culta que admira as obras
do passado".
320
Mas, atualmente, nota-se uma intensificao das aes de
preservao por parte da sociedade civil, respaldada pela consolidao dos
preceitos da Constituio Federal de 1988. No caso do Rio Grande do Sul, e,
particularmente, da capital, observa-se a mobilizao da sociedade civil em
torno dos movimentos de bairro Moinhos Vive, Petrpolis Vive e dezenas de
outros, que atuam individualmente e por meio do Porto Alegre Vive. E ampliam-
se, efetivamente, as discusses acerca do patrimnio cultural imaterial, cuja
preservao no era contemplada com um instrumento jurdico apropriado:
Ser considerada a heterogeneidade cultural um fator importante
para a construo da identidade nacional? Que significa o fato de
que em sociedades modernas existam identidades mltiplas, para o
imaginrio nacional? Ser possvel abandonar o modelo da nao
unitria e homognea, at agora vigente, para adotar uma nao
pluricultural e aceitar a diversidade cultural?
321
Trata-se de um avano que, apesar das dvidas que suscita,
pode marcar uma nova era em relao ao reconhecimento dos elementos
populares como constitutivos da identidade nacional. Isso vem ao encontro do
pensamento de Knig sobre as tendncias atuais, segundo o qual, hoje em dia,
em vez de uma s identidade nacional, se refora a pluralidade de identidades.
318
ZEIN, Ruth Verde. O futuro do passado, ou as tendncias atuais. Projeto, So Paulo, n.104,
2000, p. 87-114.
319
ALBA, 1995, p.18.
320
SANTANNA Mrcia. Da cidade-monumento cidade-documento: a trajetria da norma
de preservao de reas urbanas no Brasil (1937 1990). Salvador: UFBa, 1995. Dissertao
(Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) - Faculdade de Arquitetura, Universidade Federal da
Bahia, 1995. p. 47.
321
KNIG, 2000, p. 47.
118
[...] hoje o privilgio real de definio da memria nacional
concorrente ou contestado em nome das memrias parciais, setoriais,
particulares (grupos, associaes, empresas, coletividades, etc.), que
todas querem se fazer legtimas, verdadeiramente mais legtimas. O
Estado-nao no tem mais de impor seus valores, mas salvaguardar
o que, no momento atual, tido como patrimnio pelos diferentes
atores sociais.
322
Finalmente constata-se que, em muitos momentos da histria
brasileira, a cultura e, mais particularmente, a construo da identidade
nacional foram campos de legitimao do poder. Esse tema vai ser
aprofundado nos prximos captulos, no que se refere preservao do
patrimnio. Aes e instituies para a criao de um corpo simblico propcio
legitimao da nao foram incentivadas desde os tempos da chegada da
Corte portuguesa no Brasil. Os fatos parecem reforar a citao j referida de
que, "ao longo do processo de modernizao, surge a necessidade de
legitimar, cada vez de novo, o poder".
323
Assim, estaremos permanentemente assistindo a novas formas
de definio das identidades nacionais que servem aos propsitos de
afirmao da nao brasileira, porm, cada vez, incorporando novos atores,
novas particularidades, assimilando a diversidade e tornando esse processo
mais rico e interessante em suas disputas. Nesse processo se insere a
preservao do patrimnio cultural e, mais especificamente, as restauraes
sobre o patrimnio cultural edificado, que o objeto de estudo desta tese.
322
HARTOG, 1998, p. 13. Traduo nossa.
323
KNIG, 2000, p. 43. Traduo nossa.
3 TRADIO E MODERNIDADE: PASSADO, PRESENTE E
FUTURO
Depois de uma coisa, vem outra,
ser moderno conhecendo a fundo o passado
ser atual e prospectivo. (Lucio Costa,1997)
Este captulo trata das referncias histricas relacionadas ao tema
da preservao, ao seu surgimento e consolidao em nvel nacional e
internacional. Tambm situa o surgimento do Movimento Moderno e as
escolhas referentes ao patrimnio, bem como da preservao deste ltimo
como componente da nacionalidade. Pesquisar como ocorreu esse processo
em outros pases auxiliou a entender as particularidades brasileiras.
importante destacar, tambm, para melhor entendimento do trabalho, os
conceitos e os critrios principais recomendados pelas cartas internacionais e
aplicados pelos tcnicos que se ocupam das intervenes nos bens edificados.
Nos exemplos apresentados em nvel nacional e internacional,
est presente o problema discutido nesta tese: o dilema entre conservar,
restaurar ou reconstruir. Estava posta a escolha de eleger a imagem como
representao de um certo passado ou preservar os elementos originais que
documentam esse mesmo passado. Aps, a partir da anlise de algumas obras
de restaurao, procurou-se estabelecer um quadro que permitiu entender a
atuao do SPHAN no Brasil para melhor situar a relao com o Rio Grande do
Sul.
3.1 Nao e modernidade: construir ou destruir?
A busca da modernidade, na virada do sculo XIX para o sculo
XX, apresentou-se nas vrias formas de expresso da arte. Na arquitetura,
segundo Gombrich, o "futuro pertenceu aos que decidiram comear tudo de
novo e livrar-se dessa preocupao com o estilo ou o ornamento".
1
Ao
rejeitarem os ornamentos pilastras, volutas, pinculos, frontes, etc., os
1
GOMBRICH, E. H. A histria da arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999. p. 558.
120
arquitetos modernos romperam com uma continuidade que havia durado
muitos sculos.
O Movimento Moderno na arquitetura aqui entendido como a
tradio arquitetnica que floresceu, na Europa, aps a Primeira Guerra
Mundial e se auto-intitulou moderno em oposio ao ecletismo, a partir do
primeiro CIAM Congresso Internacional de Arquitetura Moderna, realizado em
1928.
2
Espalhou-se pelo mundo sendo designado, tambm, como Internacional
Style.
3
Possua vrias vertentes, sendo que a mais elaborada teve Le
Corbusier por expoente e ambicionava vincular-se tradio arquitetnica
clssica entendendo-se como clssica toda forma que resistiu ao tempo.
4
Nesse sentido, a arquitetura moderna no era excludente.
5
A Arquitetura Moderna brasileira apresentou algumas
particularidades em relao ao movimento internacional. Aqui houve uma
contraposio conveno representada pelo ecletismo,
6
mas no tradio,
no sentido da transmisso.
7
No imaginrio moderno, a arquitetura luso-
brasileira dos tempos da Colnia e do Imprio era considerada como parte da
linhagem mediterrnea, e, portanto, como continuidade da tradio clssica. As
peculiaridades do processo latino-americano e, particularmente, do brasileiro
so reconhecidas por diversos autores, sendo que a relao entre o moderno e
o antigo existiu, no Brasil, seja em forma de coexistncia, seja em termos de
contraste.
8
2
Os CIAM foram os Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna, que se realizaram em
1928 La Sarraz, 1929 Frankfurt, 1930 Bruxelas, 1933 Atenas, 1937 Paris, 1947
Bridgewater, 1949 Brgamo, 1951 Hoddesdon, 1953 Aix-en-Provence e 1956 Dubrovnik.
Cf. FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo: Martins
Fontes, 2000.
3
A denominao de Estilo Internacional surgiu a partir de um manifesto lanado em 1932, pelo
crtico Henry-Russel Hitchcock, com a participao do arquiteto Philip Johnson, por ocasio da
exposio de mesmo nome realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York.
4
Como defendia Julien Guadet, ltimo mestre preeminente da Academia das Belas Artes de
Paris, segundo Comas. COMAS, 2002. Guadet se referia a duas classes de elementos:
elementos de arquitetura, responsveis pela construo e pelo carter dos elementos
compositivos, e elementos de composio, principais meios de expresso na arquitetura,
segundo MAHFUZ, Edson da Cunha. Ensaio sobre a razo compositiva. Viosa: UFV; Belo
Horizonte: AP Cultural, 1995.
5
Ver COMAS, op.cit.
6
Ecletismo de gosto e de estilo, segundo Comas, op.cit.
7
Segundo Carpo, tradio significa transmisso. CARPO, Mario. Topos, strotipe, clich,
clone. L'Architecture d'aujourd'hui, Paris, n.343, p. 42-51, nov. 2002.
8
Ver MONTANER, Joseph M. A modernidade superada: arquitetura, arte e pensamento do
sculo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.
121
Nesta tese foi adotado o entendimento de que o Movimento
Moderno resultou de um processo com razes na tradio clssica, distinta da
lgica formal do modernismo. Este foi descrito por Lucio Costa como certas
obras de feio afetada e equvoca.
9
Tambm declarou ele Depois de uma
coisa, vem outra, ser moderno conhecendo a fundo o passado ser atual e
prospectivo. Assim, cabe distinguir entre moderno e modernista, a fim de evitar
designaes inadequadas.
10
Provavelmente, os arquitetos modernistas, em
seu entender, seriam aqueles irresponsveis, relacionados ao Art Dec e a
outras correntes, que admitiam elementos decorativos na arquitetura. Mas, fora
do campo da arquitetura, o adjetivo modernista no parecia ser ofensivo, pois
vrios intelectuais, como Mrio de Andrade, utilizavam o termo.
Alm da oposio ao ecletismo, havia uma rejeio dos arquitetos
modernos ao neocolonial, movimento que procurava, nas manifestaes
tradicionais da arquitetura, elementos a serem reproduzidos nas novas
construes, buscando apresentar uma imagem como representao
relacionada ao passado regional.
O neocolonial pode ser conceituado como o conjunto de
experincias artsticas que surgiu no incio do sculo XX, nas Amricas, e que
buscava estabelecer uma linguagem esttica baseada nos padres locais e no
interesse pela arquitetura tradicional.
11
Dependendo do pas ou da regio,
havia interesse especfico pelo legado pr-colombiano, pelo colonial, pelo
marajoara, estabelecendo-se configuraes familiares aos diversos contextos
regionais. No caso brasileiro, tambm buscou-se uma relao com as razes da
colonizao portuguesa.
No Brasil, o neocolonial surgiu a partir das manifestaes e dos
projetos arquitetnicos de dois estrangeiros: Ricardo Severo, engenheiro e
arquelogo portugus, e Victor Dubugras, arquiteto francs.
12
No Rio de
9
COSTA, Lucio. Arquiteto no rabisca, arquiteto risca. In: COSTA, Maria Elisa (Org.). Com a
palavra, Lucio Costa. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001. p. 45-65. p. 65.
10
COSTA, 1997.
11
AMARAL, Aracy. A inveno de um passado. In: _____ (Coord.). Arquitectura Neocolonial:
Amrica Latina, Caribe, Estados Unidos. So Paulo: Memorial, Fondo de Cultura Econmica,
1994. p.11-18. Ver tambm, sobre o neocolonial: SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil:
1900-1990. So Paulo, EDUSP, 1997.
12
Sobre os dois tcnicos, ver: AZEVEDO, Ricardo Marques de. Las ideas de Ricardo Severo y
Ia relacin com el academicismo. In: AMARAL, op. cit., p. 249-253. E tambm: SEGAWA, 1997.
Severo realizou uma conferncia, em 1914, defendendo que a arte brasileira deveria reportar-
se ao modelo da cultura ibrica, sendo apoiado, dentre outros, por Monteiro Lobato. Dubugras,
122
Janeiro, o lder do movimento neocolonial foi Jos Mariano Filho, mdico,
presidente da Sociedade Brasileira de Belas Artes, que promovia palestras,
concursos, distribuio de bolsas de estudos, com a finalidade de divulgar o
"novo estilo".
13
A consagrao do movimento veio em 1922, com a Exposio
Internacional do Centenrio da Independncia.
Mariano inseriu no debate a arquitetura mourisca que via
Pennsula Ibrica, tambm contribuiu para a formao do repertrio da
arquitetura tradicional brasileira. Deve-se tambm ressaltar que o neocolonial
teve o mrito de levantar a bandeira do nacionalismo e de organizar as
primeiras associaes de classe dos arquitetos brasileiros.
14
Com ele
incentivou-se a pesquisa sobre as razes nacionais, que foi uma etapa
importante para a liberao dos estilos acadmicos e a adoo do modernismo
internacional.
15
A busca de alternativas linguagem ecltica ocorreu quase
simultaneamente a importantes mudanas nos cenrios econmico, cultural e
poltico do pas. Segundo Hlio Silva, o perodo de 1922 a 1930 foi marcado
por trs revolues: o incio da revoluo poltica, com a Revolta do Forte de
Copacabana; a revoluo esttica, marcada pela Semana de Arte Moderna de
So Paulo; e a revoluo espiritual, representada pela insero de intelectuais
brasileiros nas questes religiosas catlicas.
16
Foi tambm uma poca de enormes mudanas nos centros
urbanos brasileiros, o que pode ser exemplificado pela cidade de So Paulo
que, de 1890 a 1930, passou de 65.000 para cerca de 900.000 habitantes.
17
em 1919, executou o primeiro monumento neocolonial brasileiro, no Largo da Memria, em So
Paulo. Cf. CAVALCANTI, Lauro (Org.). Introduo. In: ______. Modernistas na Repartio.
Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, Pao Imperial, Tempo Brasileiro, 1993. p. 9-24.
13
Segundo Kessel, o pensamento neocolonial se apoiava na noo de identidade cultural
baseada na crena da superioridade dos brancos portugueses e de suas obras no Brasil.
KESSEL, Carlos. O movimento neocolonial e a preservao do patrimnio. Anais do MHN, Rio
de Janeiro, v. 33, p. 173 -188, 2001.
14
WEIMER, Gunter. Do historicismo modernidade: a evoluo da linguagem arquitetnica em
Porto Alegre. In: KIEFER, Flvio; LIMA, Raquel R.; MAGLIA, Viviane Vllas Boas. Crtica na
arquitetura: V Encontro de teoria e histria da arquitetura. Porto Alegre: Ritter dos Reis, 2001.
p. 133-145. Silva Telles tambm registra que Jos Mariano fundou o Instituto Brasileiro de
Arquitetos e a Sociedade Central de Arquitetos, na dcada de 1920, tendo sido presidente de
ambas. Cf: TELLES, Augusto da Silva. Neocolonial: Ia polmica de Jos Mariano. In: AMARAL,
1994, p.237-248.
15
HARRIS, Elizabeth. Le Corbusier: riscos brasileiros. So Paulo: Nobel, 1987.
16
SILVA, Hlio. 1935: a revolta vermelha. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969.
17
REIS, Nestor Goulart. O mtodo e a tradio do patrimnio. Texto apresentado no VII
ENCONTRO DE PATRIMNIO HISTRICO, ARQUITETURA E URBANISMO: A cidade
123
Otlia Arantes observa que a cristalizao das manifestaes vanguardistas
ocorreu com a Revoluo de 30 e que, em pouco mais de dez anos, forjou-se a
arquitetura moderna brasileira.
18
Em 1930, Francisco Campos foi nomeado para o recm-criado
Ministrio dos Negcios da Educao e Sade Pblica e Rodrigo Melo Franco
de Andrade se tornou Chefe de Gabinete.
19
Rodrigo era prximo de intelectuais
ligados ao modernismo, movimento que apoiava em sua atuao como
jornalista e homem de letras. Foram nomeados, nessa ocasio, novos diretores
para o Museu Histrico Nacional, o Instituto de Msica e a Escola Nacional de
Belas Artes antiga Academia Imperial de Belas Artes. Para o ltimo cargo foi
indicado Lucio Costa, que assim registrou esse momento: "Colhido de
surpresa, recebi em Correias um recado de Rodrigo Melo Franco de Andrade,
que eu ainda no conhecia [...] Vi-me assim, da noite para o dia, diante da
tarefa de reorganizar o ensino das chamadas belas-artes no pas".
20
Lucio Costa procurou modificar a estrutura do ensino das Belas
Artes.
21
Tentou introduzir a arquitetura moderna como alternativa arquitetura
acadmica que vigorava no currculo, mas permaneceu pouco tempo no cargo
para cumprir seu intento.
22
Lucio se formara em Arquitetura na prpria Escola
Nacional de Belas-Artes, cujo modelo era a Beaux-Arts francesa. No incio da
sua trajetria profissional, adotou uma postura favorvel ao neocolonial. Para
registrar os elementos arquitetnicos a serem utilizados em seus projetos,
realizou viagens de estudos ao interior do Brasil, a exemplo de vrios
intelectuais da vanguarda moderna.
Em 1922, Jos Mariano Filho patrocinou uma viagem do arquiteto
a Minas Gerais. Essa experincia provocou, poucos anos depois, sua
revelada, em 2004, em Itaja.
18
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Esquema de Lucio Costa. In: NOBRE, Ana Luiza et al. (Org.).
Lucio Costa: um modo de ser moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 84-103.
19
O Ministrio dos Negcios da Educao e Sade Pblica foi criado em 1930, sendo Francisco
Campos o primeiro a ocupar o cargo de Ministro. Gustavo Capanema assumiu este Ministrio,
por influncia do interventor gacho Flores da Cunha, no perodo de julho de 1934 a outubro de
1945. A partir de 1937, passou a denominar-se Ministrio da Educao e Sade. Francisco
Campos foi, posteriormente, redator do projeto da Constituio de 1937 e Ministro da Justia
no Estado Novo. Ver: SILVA, Hlio. 1945: porque depuseram Vargas. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1976. DULLES, John W. F. Getlio Vargas: biografia poltica. Rio de
Janeiro: Renes, 1967.
20
COSTA, Lucio. Registro de uma vivncia. 2. ed. So Paulo: Empresa das Artes, 1997. p.16.
21
Lucio Costa foi diretor da Escola no perodo de 1930 a 1931. SEGRE, Roberto. Ideologia e
esttica no pensamento de Lucio Costa. In: NOBRE, 2004, p. 104-117. p. 106.
22
BRUANT, Yves. Lucio Costa: o homem e a obra. In: NOBRE, 2004, p. 13-17.
124
converso arquitetura moderna.
23
Em 1929, Lucio escreveu as impresses de
sua viagem a Diamantina, onde percebeu a simplicidade construtiva e a
utilizao racional dos materiais da arquitetura tradicional brasileira, que a
aproximava dos preceitos da arquitetura moderna. Ele ressaltou a satisfao ao
perceber que a base para uma nova arquitetura j fazia parte da tradio
brasileira.
24
Alertava que se deveriam aprender com a arquitetura do perodo
colonial as lies de simplicidade, de adaptao ao meio e funo, e,
conseqentemente, de beleza.
25
Essa convico permitiu que elaborasse uma
dura crtica arquitetura neocolonial, convertendo-o de profissional acadmico
em militante da arquitetura moderna e tornando-se um dos seus mais
importantes incentivadores.
A opo pela arquitetura moderna provocou a ruptura com
Mariano. Lucio Costa passou a ser reconhecido como "o inventor do elo terico
que permitiu vincular a sobriedade e o despojamento da arquitetura moderna
internacional tradio popular da arquitetura luso-brasileira, 'desataviada e
pobre".
26
Castriota outro autor que reafirma a importncia do arquiteto como
exemplo da construo do novo por meio da valorizao da tradio na
arquitetura.
27
Assim, as relaes entre as duas narrativas arquitetnicas a
tradicional e a moderna - se estabeleceram de forma harmnica no Brasil.
O que ocorreu no pas foi uma subverso, pois nos outros pases
havia um antagonismo entre as duas configuraes. Na prtica, no entanto,
com o passar do tempo e a especulao imobiliria tomando forma, a
convivncia das configuraes tradicionais e das modernas no foi pacfica. As
ltimas passaram a substituir as primeiras de forma cada vez mais intensa,
especialmente nos centros urbanos maiores como So Paulo, Rio de Janeiro,
Porto Alegre e tantos outros.
No Rio de Janeiro, a liderana do movimento moderno foi
exercida por Lucio Costa, o qual reafirmava que no Brasil no havia ruptura da
arquitetura moderna em relao ao passado. Este, representado pela
23
COSTA, Maria Elisa. Apresentao. In: PESSA, Jos. (Org.) Lucio Costa: documentos de
trabalho.Rio de Janeiro: IPHAN, 1999. p. 9-10.
24
COSTA, Lucio. 1997.
25
COMAS, 2002. p. 68.
26
WISNIK, Guilherme. A arquitetura lendo a cultura. In: NOBRE, 2004. p. 32-40. p. 32. Contudo,
o autor lembra que Mrio de Andrade j fazia referncia a essa relao antes de Lucio Costa.
27
CASTRIOTA, Leonardo Barci. Urbanizao Brasileira: redescobertas. In: _____ (Org.).
Urbanizao brasileira: redescobertas. Belo Horizonte: C/Arte, 2003. p. 9-26.
125
arquitetura tradicional, tinha um esprito verdadeiro da cabea aos ps. A
arquitetura moderna tambm apresentava esse esprito, e, portanto, constitua-
se no resgate dessa verdade. A arquitetura e a expresso construtiva
coincidiram nesses dois momentos. Mas a relao com o passado no se dava
de maneira ampla. Ele defendia o rompimento com certo passado, mais
prximo no tempo, representado pela arquitetura neocolonial e pelo ecletismo.
Lucio Costa denunciou a utilizao indiscriminada de estilos nas
construes que, no programa residencial, tinham variaes que passavam
pelo normando, basco, misses ou colonial.
28
E fez uma crtica produo
arquitetnica de seu tempo ao afirmar que se produzia cenografia: casas
espanholas de terceira mo, castelos em miniatura, falsos coloniais, enfim,
produzia-se tudo, menos arquitetura.
29
A cenografia do ecletismo criticada
pelos modernos se aproximava da preocupao com a imagem como
representao, pois buscava associar, a determinada arquitetura, determinada
representao do passado que fosse conveniente e claramente percebida,
como narrativa, por parte da sociedade.
Um parecer de Lucio Costa sobre o tombamento de edificaes
na Av. Rio Branco refere-se a artificiosas manifestaes da falsa arquitetura
pejorativamente tachada, pela crtica internacional autorizada, como beaux-
arts.
30
A crtica dirigida decorao leviana do ecletismo, e no s belas
artes, pois, como esclarece Comas, o mestre reconhecia o aporte terico das
Belas Artes.
31
Conceitos acadmicos como carter, estilo e composio, vistos
no captulo anterior, eram utilizados por ele.
A rejeio arquitetura ecltica foi generalizada entre os
funcionrios do SPHAN em todas as regies do pas.
32
Em contraposio, a
arquitetura tradicional brasileira era considerada verdadeira e tambm
apropriada aos condicionantes nacionais. Uma das facetas da rejeio ao
ecletismo que era considerado um estilo importado, sem razes nacionais, o
28
GUIMARAENS, Ca. O problema do estilo na idia de museu. Anais do Museu Histrico
Nacional, Rio de Janeiro, v. 34, p. 37-49, 2002. p. 40.
29
COSTA, Lucio. 1997.
30
COSTA, Lucio. Conjunto arquitetnico da Avenida Rio Branco: Rio de Janeiro RJ. In:
PESSA, Jos (Org.). Lucio Costa: Documentos de trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, 1998. p.
272-278. p. 274.
31
COMAS, 2002.
32
LEMOS, Carlos. A procura da memria nacional. Memria, So Paulo, v. 5, n. 17, p. 17-23,
jan./mar.1993.
126
que entrava em choque com o esforo hegemnico de busca das razes da
nao nas primeiras dcadas do sculo XX.
Hoje, com a mudana de valores relacionados ao patrimnio,
passou-se a consider-lo significativo. As edificaes eclticas comearam a
ser consideradas documento de sua poca e essa dimenso se sobreps
interpretao que as relacionava a mscaras destitudas de significado. Essa
mudana de postura vai refletir-se na seleo do Patrimnio Histrico e
Artstico, especialmente no Rio Grande do Sul, como ser visto adiante.
As origens do modernismo na arte brasileira remontam ao incio
do sculo XX, culminando na Semana de Arte Moderna de 1922, em So
Paulo, onde a arquitetura no se apresentou com maior destaque. De fato, a
primeira casa considerada modernista, no pas, foi construda cinco anos
depois, pelo arquiteto russo Gregori Warchavchik, em So Paulo.
33
Ao mesmo
tempo em que mantiveram contato com os movimentos europeus de
vanguarda, os modernistas brasileiros desenvolveram uma relao com a
tradio, buscando indcios que levassem identificao das razes
nacionais.
34
Na arquitetura, identificaram essas origens, especialmente, nas
tradicionais cidades coloniais. "O passado mora ao lado", como ilustra
Comas.
35
O nacionalismo vai ser a base comum de todas as correntes
modernistas,
36
mesmo que ideologicamente divergentes, na dcada de 1920.
Tambm outros movimentos que no se alinhavam com a vanguarda moderna
buscaram as razes nacionais. Ser moderno "implicava na vontade consciente
de suplantar esse momento indeciso de manifestaes vanguardistas avulsas",
segundo Otlia Arantes.
37
Na literatura, o regionalismo foi um fator recorrente.
38
Escritores com diferentes posturas polticas, como Mrio de Andrade, Gustavo
Barroso e Gilberto Freire, em nvel nacional, Simes Lopes Neto e Dante de
33
Sobre as restries classificao da casa de Warchavchik no modernismo, ver: SEGAWA,
1995.
34
CASTRIOTA, 2003.
35
COMAS, 2002.
36
Lucio Costa no gostava da expresso modernista aplicada arquitetura moderna. Vamos
aqui utilizar modernos quando o adjetivo referir-se aos arquitetos, mantendo a expresso
modernista para os demais intelectuais que adotavam esse termo sem objees.
37
ARANTES, Otlia, 2004, p. 84-103. p. 93.
38
"A emergncia de uma burguesia que buscava poder a nvel nacional podia, na verdade,
fortalecer o poder das elites tradicionais a nvel regional": OLIVEN, Ruben. G. A parte e o
todo: a diversidade cultural no Brasil-nao. Petrpolis, RJ: Vozes, 1992. p. 31.
127
Laytano, no Rio Grande do Sul, voltaram-se ao tema da valorizao das razes
regionais.
A busca pelo nacional se dava at na poltica, como no
Integralismo, cujo Departamento de Cultura Artstica do Movimento, liderado
pelo historiador Gustavo Barroso, tinha por misso buscar uma arte nacional e
um "estilo brasileiro" para monumentos, esttuas, mveis e decorao de
interiores.
39
Segundo a definio de estilo j analisada, v-se que estilo
misses, estilo neocolonial, estilo brasileiro so impropriamente
denominados como tal.
Conforme foi referido no captulo anterior, essa onda de
valorizao da nacionalidade j havia ocorrido no sculo XIX, por meio do
indianismo na literatura, da ao do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro
IHGB que, desde Varnhagen, buscou a construo de um passado no qual a
nao ainda jovem pudesse legitimar-se. O IHGB se tornou o lugar privilegiado
da produo histrica e condicionou, durante muito tempo, as construes
histricas, as interpretaes, os olhares sobre o Brasil e sobre a questo
nacional.
O IHGB tambm teve papel importante na construo do
patrimnio cultural brasileiro, segundo Rodrigo Melo Franco de Andrade, que
era scio efetivo.
40
Em discurso proferido no Instituto e publicado em sua
Revista, em 1944, Rodrigo fala da ao pioneira do IHGB e relembra Arajo
Porto Alegre. Esse gacho, precursor dos estudos sobre a Histria da Arte no
Brasil e diretor da Academia Imperial de Belas Artes, em 1841, pronunciou-se,
no Instituto, a respeito do tema. Disse Rodrigo:
Na verdade, foi no seio desta benemrita agremiao que nossos
monumentos e obras de arte tradicional encontraram os pioneiros da
sua histria e os precursores da campanha pela sua defesa efetiva.
Foi aqui, em verdade, que se assentaram os fundamentos dos
estudos e da ao cujo encargo s muito mais tarde os poderes
pblicos vieram a assumir, em beneficio do patrimnio de arte e das
39
TRINDADE, Hlgio. Integralismo: o fascismo brasileiro na dcada de 30. So Paulo: DIFEL,
1974. p. 194. Gustavo Barroso era chefe da milcia integralista. Props a estrutura do
Departamento de Cultura Artstica, em 1934, que possua as divises de msica, belas-artes e
arquitetura, o que demonstra a importncia das representaes do campo artstico nas
formulaes polticas.
40
ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Rodrigo e seu tempo. Rio de Janeiro: Fundao
Nacional Pr-memria, 1986.
128
relquias histricas do Brasil. Por isso mesmo, o Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional no seno um
prolongamento deste insigne Instituto [...] Finalmente, os textos
resumidos que Arajo Porto Alegre nos deixou valem como o primeiro
rebate soado neste pas pela preservao da autenticidade de nossas
obras de arte tradicional, que desde aquele tempo sempre estiveram
ameaadas de danos irreparveis [...] Do servio pblico criado para
velar pelo patrimnio de arte tradicional, cuja apreciao e cuja
defesa lhe couber iniciar em nosso pas, posso afirmar que Manuel de
Arajo Porto Alegre o patrono venerado.
41
Arajo Porto Alegre foi aluno do pintor Debret na Imperial
Academia de Belas-Artes. A Academia foi fundada em 1820 pelos artistas da
Misso Francesa, chefiados pelo arquiteto Auguste Henry Grandjean de
Montigny, que chegaram ao Brasil quatro anos antes.
42
Porto Alegre atuou
como diretor entre 1854 e 1857, preconizando uma renovao alinhada ao
pensamento moderno da poca. Esse foi o incio do ensino regular da
arquitetura no pas, baseado na conteno plstica prpria do formalismo
neoclssico em contraposio ao dinamismo do barroco.
43
Sua atuao em
prol da construo de uma cultura brasileira se desenvolveu tanto na Escola
quanto no IHGB.
44
Nessa poca, Viollet-Le-Duc apenas comeava a publicar
suas obras, no sendo provvel que Arajo Porto Alegre tivesse tido contato
com ela, mas h coincidncia entre os dois pensamentos no que se refere
restaurao:
A experincia dos tempos modernos fez adotar a mxima de que um
monumento comeado se deve acabar conforme o risco do arquiteto
que criou, e que restauraes ou reparos feitos nos edifcios antigos
devem sempre se fazer na conformidade do gosto da poca que os
edificou e do carcter de sua ordenao arquitetnica.
45
A tentativa de relacionar o SPHAN como um prolongamento do
IHGB, no discurso de Rodrigo Melo Franco de Andrade, tem lgica a partir da
41
ANDRADE, 1986, p. 312 e 316.
42
MACEDO, Francisco Riopardense de. Arquitetura no Brasil e Arajo Porto Alegre. Porto
Alegre: UFRGS, 1984. Arajo Porto Alegre nasceu em Rio Pardo, em 1806. A Academia
comeou a funcionar em 1826.
43
COSTA, 1997.
44
Sobre a atuao de Arajo Porto Alegre na construo de uma histria da arte nacional ver:
SQUEFF, Letcia Coelho. Entre a nao e a civilizao. Anais do MHN, Rio de Janeiro, v. 30,
p. 207-219, 1998.
45
PORTO ALEGRE, apud MACEDO, 1984, p. 80.
129
constatao de que aos dois institutos foi outorgada, em distintos momentos da
histria brasileira, a tarefa de auxiliar na construo da identidade nacional. Ao
estabelecer esse vnculo, o diretor do SPHAN tambm deixava claro que a
paternidade reivindicada por Gustavo Barroso, no sentido de que o SPHAN
nascera a partir da Inspetoria de Monumentos do Museu Histrico Nacional,
como vai ser visto a seguir, carecia de fundamento. O discurso proferido por
Rodrigo Melo Franco de Andrade pode ter tido uma inteno retrica, j que se
desenrolou na sede do IHGB, para minimizar o fato de que a participao de
historiadores no era prioridade no SPHAN.
O Servio comeou sua atuao, em carter experimental, em
1936, e, em 13 de janeiro do ano seguinte, foi oficializado na estrutura do ento
Ministrio da Educao e Sade Pblica.
46
Em novembro, foi promulgado o
Decreto-Lei n 25, que tratava dos tombamentos nacionais e dava estrutura ao
rgo. Foram institudos quatro livros-tombo, destinados a registrar os bens
tombados: o Histrico, o das Belas-Artes, o das Artes Aplicadas e o
Arqueolgico, Etnogrfico e Paisagstico.
47
No plano de trabalho para a Diviso de Estudos e Tombamento,
elaborado por Lucio Costa, em 1939, caberia Seo de Arte selecionar as
obras dignas de preservao, enquanto a Seo de Histria seria responsvel
pelos registros "de natureza histrico-elucidativa".
48
As prioridades seriam, a
princpio, fixadas pela Seo de Arte, cabendo Seo de Histria suprir uma
compilao de dados, tanto quanto possvel precisos, sobre a histria desses
monumentos'.
49
Nessa estrutura est implcita a posio superior da primeira, pois
so os juzos estticos que fundam os critrios de valor que do sentido s
obras a serem preservadas. Poderia tambm indicar que a imagem como
representao de um perodo artstico teria prioridade sobre o documento, o
que vai ser estudado no que se refere atuao do rgo, especialmente no
46
A iniciativa de funcionar o IPHAN em carter experimental foi aprovada pelo presidente
Getlio Vargas em 13 de abril de 1936. SPHAN, 1980. A publicao apresenta um quadro
abrangente sobre a trajetria da legislao e das polticas pblicas federais na rea do
patrimnio.
47
Conforme sugesto do anteprojeto formulado por Mrio de Andrade. SPHAN, 1980.
48
COSTA, Lcio. Plano de trabalho para a Diviso de Estudos e Tombamentos da DPHAN. In:
PESSA, 1999. p. 84.Ver tambm: NOBRE, Ana Luiza. Fontes e colunas: em vista do
patrimnio de Lucio Costa. In: _________ . 2004, p. 121-131. p. 126.
49
NOBRE, 2004. p. 126.
130
Rio Grande do Sul. O valor artstico, contudo, no a priori relacionado
imagem como representao, mas sim ao documento que pode estar expresso
numa obra de arte. Em geral, a relao com acontecimentos histricos e com a
qualidade esttica das edificaes foi e continua sendo, em muitos pases, o
critrio principal que justifica a preservao.
50
difcil saber em que medida, nos primeiros anos do SPHAN, o
juzo sobre a atribuio de valores ocorria a partir do conhecimento de estudos
anteriores ou se foi uma construo a partir da prtica. Sabe-se que Hannah
Levy, em um de seus artigos na Revista do Patrimnio, nos anos 1940,
mencionou conceitos de Alis Riegl em relao teoria da arte.
51
Mas se ele
teve alguma influncia nas reflexes sobre o tema quanto aos valores, difcil
dizer.
Em relao a So Paulo, Carlos Lemos ressalta a coragem dos
tcnicos que, no SPHAN regional, dedicaram-se a realizar uma relao prvia
dos bens a serem protegidos como patrimnio nacional. Comparou-os,
jocosamente, ao exrcito de Brancaleone do filme homnimo, em que o
pequeno grupo, sem experincia alguma nessa questo de preservao de
bens arquitetnicos, sem uma teorizao prvia da direo central que
indicasse o que escolher,
52
tinha a inteno de guardar o que fosse antigo. Na
prtica, ao menos em So Paulo, a abrangncia do anteprojeto de Mrio de
Andrade parece ter sofrido uma reduo do conceito proposto:
Encarregado da instalao de uma delegacia daquele Servio em
So Paulo, Mrio surpreendentemente mostrou-se contraditrio
perante sua redao original, no compreendendo ou no aceitando,
como se esperava, a primitiva arquitetura colonial paulista, onde no
via o menos valor artstico ou histrico, justo ele que no seu projeto
enfatizava qualquer produo popular. Desprezou tambm as
realizaes eclticas do sculo XIX e do comeo deste [sculo XX].
53
50
LYNCH, Kevin.