La Pintura y el Cine. Por Carlos Fernando Rodrguez B.

El cine es primordialmente imagen, pero la tendencia dominante en su historiografa ha sido la de entrarse en su carcter narrati o en detrimento de su aspecto isual,

acercndolo siempre a la literatura. !na pelcula construye imgenes y el hom"re lle a ms de dos mil a#os construy$ndolas, por lo cual es de suponer necesario ligar la e%periencia cinematogrfica con el legado isual &ue le ha precedido.

El inter$s de este ensayo es hallar las correspondencias entre la pintura, como disciplina de la imagen, y el cine, y la manera como $ste se ha enri&uecido de los hallazgos en el tratamiento de lo pict'rico, para incorporar nue as cualidades &ue el a ance de la t$cnica le ha permitido. Para ello rese#aremos a dos cineastas para &uienes el cuidado del cuadro cinematogrfico ha sido "ase de su tra"a(o creati o y en los cuales )su concepci'n del encuadre deri a induda"lemente del cuadro pict'rico*. Ellos son +ergei Peter ,reena-ay. Eisenstein y

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Las continuas referencias te'ricas de Eisenstein lo lle an a citar a di ersos pintores a los cuales considera precursores del arte cinematogrfico. Entre otros, admira a ,oya, 8an ,ogh, 2aumier y particularmente a El ,reco a &uien califica de )precursor del monta(e cinematogrfico*. +us anlisis miran retrospecti amente a la pintura con relaci'n al cine.

Para Eisenstein el sentido en el cine se logra mediante el monta(e, pero cada plano de"e ser construido de manera precisa y seg9n normas estrictas de composici'n y acorde con los planos &ue le preceden y &ue le siguen. Prcticamente no mue e la cmara, pero hay mo imiento dentro del cuadro: el encuadre es fi(o y en el terreno compositi o se trata como un cuadro, como una unidad en s mismo, delimitada por un marco. En los escasos mo imientos de cmara &ue realiza se perci"e una intenci'n altamente significati a: es el caso de un plano de la pelcula 1le%ander /e s;y <=>?@A &ue comienza con la imagen del adorno de un casco, el sm"olo del ca"allero, y la cmara desciende hasta enfocar el rostroB . Este mo imiento produce la asociaci'n entre el sm"olo amenazador y el ca"allero, manifestando ser la misma cosa.

)El arte de la composici'n plstica consiste en lle ar la atenci'n del espectador por el camino y orden e%actos prescritos por el autor. Esto se aplica al mo imiento de la ista so"re la superficie de un lienzo, si la composici'n se e%presa pict'ricamente, o so"re la

superficie de la pantalla, si se trata de una forma flmica*. <Eisenstein, La forma del cineC. Esta refle%i'n re ela c'mo para $l pintura y cine comparten la misma preocupaci'n por la representaci'n.

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Este cineasta "ritnico tiene una o"ra &ue est ntimamente unida a la pintura. 4a hecho de la identificaci'n entre el plano y el cuadro el principal recurso estilstico de sus

pelculas. En su cortometra(e

Dindo-s <=>EFA, los planos han sido tratados

indi idualmente de una manera preciosista y meticulosa, creando un hilo narrati o a tra $s de la sucesi'n de un n9mero indefinido de entanas, presentadas de una manera aut'noma o asociadas a una edificaci'n o arias y lo &ue a tra $s de ellas podemos contemplar. El protagonista es el o"(eto y el reencuadre &ue el o"(eto le permite,un cuadro dentro de otro cuadro, sugiere la idea del cine como entana a"ierta al mundo.

En otro cortometra(e, .nter als <=>G>A, indaga la elecci'n del encuadre como primera operaci'n de sentido, intentando producir un ritmo o cadencia isual mediante el encuadre. 0odos sus tra"a(os conlle an una "9s&ueda formal en la construcci'n de la imagenH )/uestra disciplina para Ioo fue 8ermeer. Para El ientre del ar&uitecto &uera una paleta coherente. +i usted o"ser a Roma, er &ue los tonos son los naran(as, desde el ms plido hasta el terracota. Por ello pintamos los decorados para encontrar ese color, &ue es tam"i$n el de la piel humana. !tilizamos unos filtros, eliminamos el azul del cielo y transformamos los erdes en marrones. 0am"i$n nos ocupamos de &ue los edificios estu iesen al sol y no a la som"ra. +i a#ade mi predilecci'n por las formas frontales tendremos ya un con(unto de reglas a aplicar*. <,reena-ay, =>@>A.

+u concepci'n del mo imiento, como un tiempo retenido, suspendido en la temporalidad pict'rica, hace &ue sus imgenes aparezcan sin noci'n de continuidad, como un collage. Por lo tanto, la composici'n de cada imagen se lle a a ca"o como si se tratara de un cuadro. +us pelculas estn construidas mediante la sucesi'n de largos planos fi(os. !tiliza parrillas, miras 'pticas, entanas, puertas, con el fin de reencuadrar y recomponer imgenes.

En el desarrollo de procedimientos cinematogrficos y pict'ricos hace apuestas "ien radicalesH el fuera de campo desaparece y es sustituido por la profundidad de campo. En su pelcula El contrato del di"u(ante <0he 2raughtsmanJs Contract, =>@KA aparece un plano en el cual una mira lo reencuadra: en campo aparecen 6rs. 0almann a anzando desde el fondo de la imagen, mientras se desnuda. Con gran profundidad de campo se e una senda "ordeada por setos altos. 6rs. 0almann aparece y desaparece detrs de los setos mientras a anza: en los momentos en &ue no se e, se despo(a de las prendas. Estas desapariciones tras los setos cumplen la funci'n del fuera de campo, no emos la acci'n pero est

contenida dentro del plano y es, precisamente, la profundidad de campo la &ue permite realizar este (uego.

2e igual manera sus mo imientos de cmara participan de esta concepci'n de la autosuficiencia del cuadro para narrar: normalmente s'lo utiliza tra ellings laterales: la cmara se mue e paralelamente a la acci'n. .ncluso en una pelcula como El cocinero, el ladr'n, su esposa y su amante L0he Coo;, the 0hief, 4is Dife and 4er Lo er, =>@>A...donde se aprecia un tra"a(o de monta(e mucho mayor, con algunos insertos y (uegos de planoB contraplano, los desplazamientos laterales de los persona(es a lo largo del ins'lito espacio &ue a desde la calle donde est la entrada del restaurante hasta el comedor, pasando por la cocina, son recogidos por un mo imiento de tra elling &ue traslada la mirada del espectador de un cuadro a otro, cuadros separados mediante un peculiar c'digo de colores.

Para ,reena-ay, 8ermeer es el primer cineasta, por su mane(o tan particular de la luz, por su insupera"le capacidad de captar el instante. )La re elaci'n del mundo por medio de la luz es una disciplina en la cual 8ermeer fue maestro... En un cuadro de Cara aggio se comprende fcilmente de d'nde iene la luz, por&ue es esencialmente direccional. Pero &u$ hay ms misterioso &ue la luz de un cuadro de 8ermeer. Esa fracci'n de segundo aislada...*.

E%actamente

como

la preocupaci'n de la pintura del siglo M8, el cine es un intento por

reproducir profundidad en una superficie de dos dimensiones. 1m"os estn regidos por el sistema perspecti o del Renacimiento. La representaci'n de la perspecti a es un intento por reproducir el modo en &ue la isi'n humana e, trasladando lo tridimensional so"re un espacio "idimensional, gracias a normas de la geometra y las matemticas. Es una construcci'n ideal, una racionalizaci'n del espacio real, en suma, una con enci'n cultural. Por lo tanto el sistema perspecti o es testimonio de una elecci'n ideol'gica o sim"'licaH hacer de la isi'n humana la regla de la representaci'n. )0omar el o(o como modelo de la isi'n es una ideologa como cual&uier otra, aun&ue nos parezca ms natural*. <1umont, =>>KA.

El cine reproduce la realidad en toda su dimensi'n espacioBtemporal, algo &ue la pintura no puede realizar. 2esde una isi'n e olucionista, se considera al cine como un hi(o de la pintura, &ue logra lo &ue $sta (ams puede conseguirH representar el tiempo. )2esde &ue surgi' la perspecti a, la pintura se dedic' a la imitaci'n del mundo e%terior*. Con el surgimiento de la fotografa se li"er' a las artes plsticas de su o"sesi'n por la seme(anza.

1 finales del siglo M.M y principios del MM, se produce una nue a re oluci'n, seme(ante a la de la perspecti aH la de la con&uista por parte de la pintura de una mirada m' il, la capacidad de la nue a pintura de atrapar el momento &ue huye, comprendi$ndolo como momento fugiti o y cual&uiera <contrario al momento esencial de la pintura clsicaA. El es"ozo de(a de ser un paso para un futuro cuadro y se con ierte en g$nero pict'rico. 5a no se asume a la naturaleza como el li"ro de 2ios al &ue hay &ue descifrar, es ahora )el teatro de fen'menos efmeros*. Es una nue a confianza en la ista como instrumento de conocimiento y de ciencia. 1prender mirando, aprender a mirar, es la similitud entre er y comprender. +e erigi' a la luz y el aire como o"(etos pict'ricos, tal fue la "9s&ueda de los impresionistas.

El tren y el panorama, adems, contri"uyeron a )educar* el o(o del espectador del siglo M.M, &ue se prepara"a para ser su(eto pasi o y masi o de un espectculo organizado en frente suyo. El tren le "rinda"a la narraci'n de unos e entos, enmarcados por la entana y ante un espectador &ue s'lo tena &ue mirar.

0oda imagen conlle a un factor tiempo, sea $ste el del espectador frente a la o"ra o el &ue sugiere la o"ra misma. En la contradicci'n entre la imagen fi(a y la representaci'n del tiempo &ue ha afrontado toda la pintura en su historia, se descu"ri' el momento esencial, el cual se considera el momento ms representati o del acontecimiento &ue el pintor &uiere relatar. Es elegir un instante &ue refle(e la esencia de la historia, elegir un 9nico momento esencialH la sonrisa de la ,ioconda <LeonardoA, los fusilamientos del ? de mayo <,oyaA, el nacimiento de 8enus <BotticelliA. Con el impresionismo, la noci'n de momento esencial se

sustituye por la del instante fugiti o, &ue es un intento de conseguir la instantaneidad a"soluta.

La aplicaci'n de este concepto al cine genera una contradicci'n, pues $l presupone una detenci'n del tiempo, y la fotografa y luego el cine demostraron &ue en la isi'n ocular y en la realidad misma no e%iste tal momento esencial, re elando su carcter artificial y lo &ue realmente esH una sntesis. En la fotografa se retiene un momento cual&uiera y el cine es el encadenamiento de momentos cuales&uiera sucesi os, pero siempre aparecen imgenes captadas al azar y de manera aleatoria, por ms &ue est$n construidas de antemano. 0al ez sera certero decir &ue el cine desarrolla el momento esencial en el tiempo, lo despliega en mo imiento.

La mayor posi"ilidad de crear ilusi'n detercera dimensi'n en un plano "idimensional es la profundidad de campo, un procedimiento &ue permite er todo con la m%ima nitidez, sin tener en cuenta su distancia del o"(eti o. El planoBsecuencia con profundidad de campo es la a para conseguir el mayor grado de realismo posi"le, un modo de refle(ar la realidad )tal cual es*, sin la inter enci'n del monta(e, ni si&uiera del monta(e transparente de 4olly-ood. Pero la profundidad de campo contradice la percepci'n real de los humanos: no es posi"le er todo el campo con la misma nitidez y nuestro o(o realiza un continuo e(ercicio de enfo&ue y elecci'n &ue est ms cercana a la escala de planos. Esta nitidez es con encional y deri a de la representaci'n pict'rica hasta el impresionismo.

El fuera de campo en la pintura no e%iste, en cine es posi"le

erlo con un simple

desplazamiento de cmara o un cam"io de planos. Eric Rohmer, en su tesis doctoral so"re

el Fausto de 6urnau, esta"lece la e%istencia de tres espacios diferentesH pict'rico, ar&uitect'nico y flmico. El primero es el proyectado en la pantalla, el &ue tiene &ue er con la iluminaci'n, el dise#o y las formas. El ar&uitect'nico es a&uello &ue est pre io a la filmaci'n, sea natural o construido. El espacio flmico es el &ue se construye en la mente del espectador a partir de los elementos &ue la pelcula le proporciona: es el campo de e(ercicios de dos tipos de mo imientosH de lo &ue se mue e en el interior del cuadro y el de la cmara cam"iando de punto de ista.

EL C!B.+63 5 EL C./E

1parentemente la imagen cinematogrfica reproduce la realidad seg9n las normas de representaci'n del sistema perspecti o, pero la sucesi'n de imgenes en el tiempo desde distintos puntos de ista rompe este sistema matemtico y )realista* para acercarse a las propuesta de la anguardia en la pintura. El cu"ismo significa una su" ersi'n del sistema perspecti o, en la &ue el o"(eto se e simultneamente desde di ersos puntos de ista, tal como la construcci'n del espacio en el cine, si pensamos en los di ersos ngulos de la cmara, las dismiles escalas y perspecti as en una misma escena, los o"(etos ocupando in aria"les espacios en la pantalla y, el ms significati o, el primer plano. El cuadro cu"ista es un collage del espacio y el cine un collage del tiempo.

2e acuerdo con la tradici'n de la mirada, el primer plano supone una transgresi'n de los lmites clsicos. La concepci'n espacial del sistema perspecti o presupone una

preponderancia de los espacios cercanos frente a los le(anos seg9n una escala in aria"leH lo

le(ano es pe&ue#o y lo cercano es grande. Con el primer plano lo grande y lo pe&ue#o intercam"ian sus dimensiones y la concepci'n de un espacio homog$neo estalla, forzando los lmites de la isi'n con encional. Pero a pesar de estar constituidas am"as propuestas so"re concepciones cercanas, el cuadro cu"ista de"e ser isto por un

espectador &ue re&uiere mane(ar pre iamente c'digos pict'ricos para lograr una lectura de $l, mientras &ue la o"ra cinematogrfica, construida so"re estos principios aparentemente antinaturales, est fundamentada en un desarrollo temporal de imgenes creadas so"re la "ase del espacio perspecti o &ue el espectador perci"e como natural.