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ber einige interessante Beziehungen zwischen thematischer Arbeit und Instrumentation in Bartks Werk: "Concerto fr Orchester" Author(s): J. Volek Source: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 5, Fasc. 1/4, Bericht ber die Zweite Internationale Musikwissenschaftliche Konferenz Liszt, Bartk / Report of the Second International Musicological Conference, Budapest, 1961 (1963), pp. 557-586 Published by: Akadmiai Kiad Stable URL: http://www.jstor.org/stable/901572 Accessed: 07/10/2009 04:56
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Uber

interessante Beziehungen zwischen thematischer Arbeit und Instrumentation in Bartoks Werk: >>Concerto fur Orchester<
einige
von

J. VOLEK
(Praha)

Der Titel meines Beitrages, besonders die Worte >>uber die Beziehunven zwischen thematischer Arbeit und Instrumentation( erinnert zunAchetwohl daran, woruber jede gute Instrumentationslehre spricht, dal3 nanllich jeder gute Komponist seine Gedanken in optimal effektiver Tonform ausdrucken konnen muS und daS er sie eigentlich schon bei der Skizzierung der Komposition und beim Komponierenin ihren >>rechten<(Instrumenten >>hort<(. Daran andert im ganzen nichts, daB manchmal auch Partituren groSer Meister adaptiert und umgearbeitet werden (z. B. die Mussorgskis von Korsakow, die Janaceks von Kovarovic); am meisten wird sich ohnehin zeigen, daS beide Komponist und Adapteur-die beste Form fur ihre eigene toninhaltliche Vorstellung gefunden haben, nur daB diese Vorstellung bei jedem eine andere war. In zweiter Folge erinnern die herausgegriffenenWorte des Titels an ausdrucksvolle >>Tonzauber<< oder tonmalerische Effekte, wodurch es dem Komponisten manchmalgelingt, die tonfarbige Qualitat der Musik in den Vordergrundzu stellen. Ein solcherTitel kann drittens auch eine Behandlung uber konzertante, virtuose Herausstellung irgendeines Instrumentes oder einer Gruppe von Instrumenten bedeuten. Und - davon nicht weit entfernt-sogar eine Vereinigung des didaktischen, lehrtechnischen Aspektes eines Instrumentenspiels mit tiefem kunstlerischen Inhaltseingriff, wie es z. B. bei Klavieretuden von Chopin, Liszt, Smetana oder beim )>Wohltemperierten Klavier<< von Bach der Fall ist, wenn es hier selbstverstandlich auch nur um >>Instrumentation(( eines einzigen Instrumentes geht. Es ist ja moglich, daS wir noch weitere im ganzen laufende Beziehungen zwischen dem Motivaufbau und der Komposition uberhaupt einerseits und der Rucksichtnahme auf Instrulnente als Trager realer Existenz der Musik im Ton und in Kompositionszeit andererseits finden wurden. Ich zweifle nicht daran, daS bei Bartok wie bei
St. Musicoloyica V.

558

J. Volek: Concerto fiUrOrchester

jedem anderen Komponisten seines Niveaus alle diese Aspekte in gewissem MaSevertreten sind, wenn auch gerade die virtuose konzertante Stilisierung z. B. in seinem Violinkonzertu.s.w. keinen besonderen Nachdruck erfahrt und beispielshalberals Gegenteil das ungewohnlicheDurchdenken des Klangeffekts und des Ergebnisses eines Zusammenspielsvon Instrumenten Bart6k in der Partitur der )>Sonate fur zwei Klaviere und Schlagzeug<( zu Anweisungen zur genauen raumlichen Anordnung von Instrumenten fuhrt. Ich meine jedoch, daf3 bei Bart6k in unserem Gesichtsfeld noch etwas anderes zu finden ist, was auf eigene Art neu ist und was ein neues theoretisches Verstandnis erfordert. Es besteht kein Zweifel daruber, daB sogar die Titel der Kompositionen selbst wie >>Musik fur Streichinstrumente,Schlagzeuge und Celesta<s, >>Concerto fur Orchester<( u. a. in ihrer Zeit etwas bedeuteten, das ungewohnt, wenn auch nicht isoliert war. Der Titel oder Untertitel der Komposition, welche seine Genesis auch immer sein moge (wohl gibt es verwirrende Ausnahmen, welche wir jedoch auf3eracht lassen konnen), informiert in der Regel immer - mindestens im AbriS uber die Tektonik der Komposition (wobei ich unter der Tektonik das verstehe, was in der musikologischen Literatur haufig auch )>Musikform<( genannt wird; dieser Terminus fuhrt jedoch zu Kollisionen und MiSverstandnissen mit der allgemeinen asthetischen Bedeutung des Begriffes: >>die Form des ktinstlerischen Werkes<<). Ich fuhre stichweisean:Praludium,Fuge,Symphonie, Ouverture, Suite, Walzer, symphonisches Gedicht. Auch der Termin >>Sonate<( bedeutet mehr als lediglich )>suonare<( in italienischer Sprache. Es stimmt, daf3 wir bei einem symphonischen Gedicht aus dem Titel uber die Tektonik nicht eine so bestimmte Information wie aus dem Titel Rondo, Variation oder Trio erfahren, jedenfalls geht es um einen bedeutsamen Hinweis zum Verstandnis der sog. )>Form<(. Mindestens sagt sie uns ungefahr folgendes: diese Komposition hat keine Tektonik relativ stabiler Kontrastflachen und Partien, etwas, was wir )>auSere< Form nennen konnten und was sinngemaf3 optische Vorstellung eines Rahmens oder mehrererFlachen (Blocke) mit Nahten der Ubergange und Gradationsknoten erweckt, sondern eine sog. )>leitmotivische<( Tektonik (im breitesten Sinne dieses Wortes), welche wir eine )>innere<( Tektonik nennen konnen und die eine optische Vorstellung von rotem Faden, Streifen, moglichenfalls eines ganzen inneren Netzes motivischer Verbindungen erweckt. Was aber konnte der absolut neutrale Titel >>Musik<( oder das ungewohnte )>Konzert fur Orchester<< oder )>Divertimento<( zur Tektonik sagen? Die Neutralisation des ersten Wortes erhoht die Bedeutung der instrumentalen Bestimmung. Klingt das nicht so, als ob die
St. Mtc8icol6vica V.

J. Volek: Concerto fixr Orchester

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obligate Information uber die Tektonik einer Komposition gerade darin verborgen ware, fur welcheInstrumente die Komposition geschrieben wird? In diesem Zusammenhangmochte ich darauf aufmerksammachen, daB Bartok in diesem neutralen Sinn auch den Terminus >>Sonate(s versteht, denn er verpflichtet ihn keineswegs zur Schaffung einer sog. Sonatenform, wie es z. B. die >>Sonate fur Solovioline(( usw. beweist. Der Gedanke ubrigens, daB die tektonische Bestimmung einiger Kompositionen Bartoks mehr und qualitativ anders durch die Besetzung der Komposition determiniert wird, fiel mir gerade damals ein, als ich mir die Frage stellte, welche >>Form(( die Satze des >>Concertos fur Orchester besitzen. Das Allegro des 1. Satzes als eine frei aufgefaBte Sonatenform zu betrachten, hat mich z. B. uberhaupt nicht zufriedengestellt, die Ahnlichkeiten in der Exposition der drei Kontrastthemen, des einleitenden, des Neben- und SchluSthemas mit der Sonatenform sind nur von oberflachlichem Charakter, denn ihre >>Exposition(( wurde fast die ganze Komposition umfassen und ihre >>Durchfuhrung(( ware meistens sogleich mit der Exposition aufgehoben. Doch reicht diese Ahnlichkeit dazu aus, um gemeinsam mit Zugen der sog. Durchfuhrungin der Mitte des Satzes wieder die Auslegung der Form als Rondo vom Typ ABACA ernstlich zu geSahrden (A1 Allegro vivace 76 154, B1 Tranquillo 155 230, C Tempo I. 313- 396, B2 Tranquillo 396 487 und A2=Tempo I-mo 488 511 mit Kode 514 521). Man kann daher von der Kombination zwischen Sonatenform und Rondo sprechen, einen Sinn dieser )>Kombination<(, eine hohere Ganzheit in ihr laGt sich jedoch nicht auffinden, ebensowenig, wozu das dienen soll. Ich sage geradezu, daB als )>Kombination<( diese Form mehr zufallig und chaotisch wirkt als wenn wir zulassen, daS es um einen sehr deformierten Sonatensatz oder um ein exzentrisches Rondo geht. Ahnliche Bedenken verursacht die symmetrische dreiteilige Form des 4. Satzes ABA auch sonst (wobei A1 aus drei Teilen besteht: a Allegretto 4 42, b Calmo 43- 61 und verkurztes a Tempo Imo 62 74; die Reprise A2 ist dann verkurzt auf bloSe b a 120 151), desgleichen die des 2. Satzes (GLiuoco delle coppie), der der symmetrischste von allen ist (aABAa, wo kleines a nur den einleitenden und SchluSrhythmus der kleinen Trommel bezeichnet). In Einzelheiten und bei Untersuchung gegenseitiger Beziehungen und Proportionen fuhlen wir, daS Ahnlichkeiten mit Formen von Rondo, Lied, Tanz usw. sich nur aus gegenseitiger Ubereinstimmung aller Satze der symmetrischen Gruppierung ergeben, bei Bartok jedoch sowohl Symmetrie (2. und 4. Satz), als auch tektonische Asymmetrie (1., 3., 5. Satz) aus aWnderen, tieferen Prinzipien entstehen. Sobald wir die MoglichSt. Musicoloca V.

560

J. Volek: Concerto fiUrOrchester

keit einraumen, daS die Tektonik der Satze und des Ganzen wesentlich mit der Instrumentbesetzung irgendwie zusammenhangt, tritt im GLegenteil ihr Sinn eher zu Tage und erweist sich als eine hochst logische und konsequente Tektonik. H:iermussen wir eine neue Bedeutung des Wortes )>Besetzung<( einfuhren. Bisher und gewohnlich hangt die Besetzung in der Musik eng mit ursprunglicher Bedeutung des Mtortes zusammen: sie besagt, wer und mit welchen Instrumenten auf dem Konzertpodium oder vor dem Mikrophon sitzt. Nur in der Oper bei Sangern werden Rollen besetzt, d. h. es werden ihnen bestimmte A?fyaben zugeteilt. Ich bin der Meinung, daB wir die Tektonik und die thematische Strukfur einiger Kompositionen Bartoks und insbesondere des )>Concertos fur Orchester<( solange zu erlautern nicht im Stande sind, bis wir voraussetzen, dal3 )>Besetzung<s hier nicht nur Inbegriff und Zusammenstellung von Instrumenten auf dem Podium mit all ihren Registern und Spielmoglichkeiten, also Zusammenstellung von Instrumenten )>in abstracto<s bedeutet, sondern daB Instrumente und Instrumentengruppenhier durch bestimmte Aufgaben, durch einen bestimmten >>Stoff<( (z. B. diatonischen, chromatischen, Quartmelodikusw.), aber auch durch bestimmte Motive und Themen, durch bestimmte melodisch-rhythmische Folgen, durch bestimmte charakteristische Elemente, ja im 2. Satze des >>Concertos fur Orchester<( sogar durch bestimmte Intervalle besetzt werden ! Es geht deshalb um eine -sog. )>konkrete<( Besetzung. Die 13esetzung ist dann nicht etwas statisch Gegebenes im Augenblick, als auf dem Podium das letzte Mitglied des Ensembles sich gesetzt hat, sondern etwas, was sich durch einzelne Satze und sogar deren Teile andert, etwas was von der dynamisch veranderlichenStruktur der Komposition abhangt und umgekehrt was sie bedingt. Beachten wir jedoch noch folgenden Unterschied. Auch bei dem spontanesten und genialsten Instrumentator gewohnlichen Typs ist das Instrument eine Frage )>quomodo<(, d. h. wie der Musikgedankenauszudrucken sei. Die Gestalt hat daher eine Bedeutungsprioritat, ja manchmal auch eine zeitliche (genetische) Prioritat, wahrend instrumentale Realisation, oder ihre Vorstellung sekundar bleibt. Der Komponist druckt sich vielmehr so aus, daB )>er diese oder jene Melodie dem Waldhorn zu spielen uberlal3t<( statt dal3 in den folgenden 10 Takten das Waldhorn tonen wird, wofur er jedoch erst ein geeignetes Motiv, eine geeignete Gestaltbesetzung suchen wird. Die Wendung )>Besetzung der tiefen Streichinstrumente durch Quartmelodik<( verwandelt ein bischen dieses gelaufige Verhaltnis, da das Instrument oder die Gruppe hier eine bedeutungsvolle Prioritat hat. Nicht im Sinne virtuosen Prunkes,
St. Musicoloyica V.

fi6r Orchester J. Volek: Concerto

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sowie nicht als Stimulus des Klangeffektes, sondern als Eckstein des tektonischen Vorhabens. Der 2. Satz des Concertos fur Orchester ist wirklich auf andere Weise nicht verstandlich, denn seine PlanmaBigkeit, gerade die eines Konstrukteurs im guten Sinne des Wortes, die Besetzung der Paare vc)n Fagotten, Klarinetten, Floten usw. durch bestimmte Intervalle fur zweistimmige Tonfolgen und deren sorgfaltige Einhaltung, beim Komponieren irgendeiner einfachen a11das entsteht nicht >>zufallig<( Form ABA, aLsnoch alle Paare durch einen ganz bestimmten gemeinsamen Typ von spielender, halbstakkatierter, leicht rhythmisierter sind. Die Melodik kleiner Schritte und haufiger Reperkussionen )>besetzt<( Besetzung des konkrete Besetzung bedeutet also, daB die )>abstrakte<( Ensembles (d. h. alle Spieler mit allen instrumentalen Moglichkeiten) sich schon vor dem Beginn des Spieles (im schopferischen ProzeB vor der Entstehung des definitiven Kontextes auf bestimmte Gruppen verteilt, denen bestimmte Aufgaben und bestimmtes, allgemeines sowie zugeteilt werden; auf solche Weise entkonkret-motivisches )>Material<( konkrete Besetzung, die bei jedem Satze versteht die )>unsichtbare<( schieden ist. Und die tektonische Gestalt des Satzes ist dann nichts Besetzung. dieser )>konkreten<( anderes als ein >>Bild<( An dieser Stelle ist es notwendig, einem moglichen MiSverstandnis vorzubeugen. Wir mochten nicht den Eindruck erwecken, daB Bartok den einzigen oder den Hauptvorsatz hatte, Musik fur bestimmte Instrumente und Ensembles zu schreiben und weiter nichts. Eine solche Behauptung wurde Bartok zu einem Formalisten degradieren. Tatsachlich verhalt es sich anders. Wie jeder groBerMeister, teilt Bartok durch Musik etwas mit, sagt etwas, fordert zu etwas auf: er beurteilt einen gewissen Kreis von Erscheinungen, einen anderen wiederum verteidigt er oder verherrlicht ihn. Seine Musik hat daher einen Inhalt, sie hat einen ideellen-emotionalen Gehalt. Und der IIauptvorsatz des Komponisten im Concerto fur Orchester bestand darin, alles was er in der Emigration durchgemacht und erlebt hatte, groBartig zu synthetisieren und zu verallgemeinern, ohne von dem klaren konkreten Programm der Elegie (und der Einleitung zum 1. Satze) zu sprechen, das vielleicht mit dem Vermerk am Anfang der Partitur zusammenhangt: geschrieben . . . zum Andenken an Frau Natalie Kussewitzki. Das kunstlerische Vorhaben enthalt daher bewuI3t oder unbewuBt an der ersten Stelle ohne der kunstlerischen Botschaft des Komund )>Warum<( Zweifel das )>Was<( ponisten, u. zw. ohne Rucksicht darauf, ob es um eine sogenannte programmatische oder eine sog. absolute Musik geht. Die Musik ist namlich programmatisch durch nichts anderes, als durch die enge Beziehung
36

St. Mt4stcoloica V.

uber ihn, wobei literarischen Aussage einer und Inhalt dem zwischen gelten kann. Die Existenz Komposition der Titel der auch Aussage Jeder Inhalt existiert als dadurch nicht bedingt. jedoch ist Inhalts gemaBen Form ausgedes bzw. ist in einer ihm Form, daB einer in nur freilich ist diese Form so kompliziert, zwiKompositiorlen groBen Bei druckt. auf eine Reihe von Teilbeziehungen moglich die Frage nach dem )>wie<( auch zerfallt. Es ist daher Realisation der und wenn auch dem Vorhaben schen Vorhaben zu sprechen, vom Form der schon als Realiauf dem Gebiete auch guten Komposition immer einer bei ein Formvorhaben ein Die PlanmaBigkeit und Vorhabens erscheint. Bedeutung inhaltlichen des sation welche in der neuen einem SelbstApriorismus,die ZielbewuBtheit, gewisser ist, ist gar nicht mehr verborgen ZielbewuBtheit, Wortes )>Besetzung<e des formalistischer als die zu schreiben, untergeordnet und nicht Rondo zweck ein eine Symphonie oder liegt, EntschluB dem in die Komponierenbestimmte als ein Vorhaben,beim anderes nichts ist es h. zu verfolgen. d. und GesetzmaBigkeiten Struktur der RegelmaBigkeiten formale Arbeit und die ganze motivische und gewahlDie Tektonik einer bestimmten im voraus bedeuaus welche uberhaupt, voraus<( )>im Komposition erwachst (ich wiederhole, Besetzung<( und uber die )>konkreten Werkes ten Genesis des die uber hier keine Vermutungen tet sondern eine BedeutungsProzesse des Schaffens, subjektiven innerlichen Gestalt), unterscheidet Werkes in objektiver fertigen des Kompositionen. charakteristik und Struktur anderer folgendes: freilich von der Tektonik Konkreten sich bedeutet z. B. im Teilung sog. )>motivischeArbeit<( Modulation, Die in eine andere Tonart, Transposition melodische oder Wiederholung, rhythmische und schlieBlich desThemas, Variationsabanderungen, Harmonisation andere Elementen, von Imitation, Inversion, Deformationen der Kontrapunkttechnik: nicht zuletzt-im Gebilde verschiedene usw. Und Diminution, Augmentation die Ubertragung des Krebsfolgen, Instrumentation, andere eine auf HolzOrchesterz. B. Bleche oder von Blechen auf den von Streichinstrumenten Themas SchluBexposition und wir nur z. B. an die in Erinnern Symphonie usw. blaser 1. Satz von Francks im des Durchfuhrung Klang grol3en Beginn der Ton der Holzblaser den d-Moll, wo der anmutige Leitung von Blechen bei demselben Thema unter das gesamten Orchesters von Tschaikowski, wo Symphonie V. der von SchluB das Ensemble wechselt, oder an in klingender Feierlichkeit der >>Blaniks<e von Streicher der Thema an den SchluB schlieBlich oder zentralen Blechen ubernimmt, Konfrontation der zwei kontrapunktmaI3ige wo namlich des TheSmetana, Vaterland<e, )>Mein Zyklus ganzen des ideellen Motive
St. Mt4sxcolotca V.

562

Concertofur Orchester Volek: J.

J. Folek: Concertofur Orchester

563

und der Zitation des hussitischen Chorals, zur analogimas )>Vysehrad<( erscheint zum erstenmal schen Reihenfolge fuhrt: das Motiv )>Vysehrad<( in den Streich- und Holzblasinstrumenten, zum zweitenmal mit grof3em gradations- und kulminationsmaI3igenEffekt in den Blechinstrumenten. An tektonisch wichtigen Stellen, wie z. B. auf den Gipfeln der symphonischen Satze und Gedichte, kommt es also sehr oft zu solcher motivischen Arbeit: melodisch und rhythmisch wird an dem Thema rlichtsgeandert, dafur aber andert das Thema-u. zw. mit maximalem Effekt , das Tongewand: sein Timbre, seine Dynamik, seine Instrumente. Der zweite klassische Typ der Beziehung zwischen motivischer Arbeit und erfaBthingegen die Situation, in der das Thema irgendwie Orchestrierung seine Gestalt andert. In solchen Fallen nimmt an den Veranderungendas yanze Orchester, bzw. es nehmen daran verschiedene Instrumente teil. So ist es z. B. im 1. Satz der Neunten von Beethoven um ein sehr klassisches Beispiel zu nennen. In der Durchfuhrung und in der umfangreichen Coda operiert Beethoven vor allem mit dem IIaupt- und mit dem SchluBthema. Beide Gedanken sind in der Exposition eingeleitet ))tutti( mit Orchester, der erste sogar unisono (abgesehen von Oktaven). Schon in der Exposition arbeitet Beethoven mit dem iEIauptthema,hierher des Themas in sinkender leerer gehort z. B. die beruhmte )>Andeutung<( Quinte, dann transponiert er es in B-Dur, nimmt aus ihm die charakteristische absteigende Sechzehntelfiguration heraus und fuhrt sie in responsoriale Imitationen ein, schafft auch ihre Variationsabanderung Sequenzen der Takte 120 130 usw. in den bekannten )>echoartigen<( Teilung, Wiederholung und Erweiterung beider Motive, weitere Variationsabanderungenmit der Modulationsfunktionusw., das alles wird hier vom Orchester als ganzem Ensemble ausgefuhrt. Auch wenn es manchmal bei der Arbeit mit dem Motiv zu dessen tbertragung von einem Instrument aufs andere kommt, geschieht es im Rahmen der gesamten motivischen Arbeit im Orchester ats Ganzen. Instrumente wo - nehmen wir an fur Orchester<( Im )>Concerto und Instrumentenblo(ke oder Kombinationen durch bestimmte Themen sind, sollten die Grenzen zwi)>besetzt<( oder einen bestimmten >>Stoff<( der Besetzung, scharfer Trager Gruppen, schen Reihenfolgen einzelner oder noch besser gesagt-prinzipieller, dagegen die Grenzenzwischen Durchfuhrung und Exposition undeutlicher sein. Tatsachlich ist es so. vivace<(des 1. Satzes des )>Concerto< Zum Beispiel haben im )>Allegro die eigenes Thema und ich mochte fast sagen ihre eigene >>Musik<< Streicher:
36*

St. Musicoloca

V.

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10

564

J. Volek: (7oncerto fz6rOrchester

(OAJlegro vivace (Vlru) S 4 :

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und auch die Blechinstrumente 3 Tempo I.

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(Trb;) S .6en 7narc. Als charakteristische SchluSfolgerung der Besetzung ist hier der Utnsta,nd, daBjedesThemavon denselben Instrutnenten )>durchgefuhrt wird, welche es exponierenund am haufigstensogar gleich nach d3r Exposition,und daB auch in der Etappe )>der Herrschaft(( anderer Themendie gegebeneGruppeam GKlang des gesamtenOrchesters mit DurchfuhrungihresThemasoderihres )>Stoffes(( teilnimmt.(Z. B. die Streichinstrumenteim Finale nach detn Einsetzendes Themasder Trompeten in T. 201 und weiteren,oder die Quartschritte der Violinen,Violoncelli und GKontrabasse im T. 51 ff. der Introduktion.) Sollten wir die grundlegendeSchluSfolgerung der )>konkreten Besetzung(( graphischanschaulich tnit der )>normalen(< Situationvergleichen, wie sie z. B. in Beethovens Neuntervorliegt,dannkonnenwir,dieursprunglich optischeBestiinmung voin Notenschreiben anwendend, das traditionelleVerfahren als vertiAcale Gliederung, diehieruntersuchteaberals horzzontale Gliederungbezeichnen. Die groBere und qualitativ wichtigereKonzentration eines bestiininten ))Stoffes(< oder bestitnmten Themasauf bestirntnte Instrutnentengruppen (es Inu13 nicht itntnernur ein )>naturlicher(( Block sein: Streich-,HolzSt. Musicototca V.

J. Volek: ConcertofiUrOrchester

565

usw., sondern auch AusBleche, Schlaginstrumente blasinstrutnente, zweien oder dreien dieser von einigerInstrutnente wahlkombinationen Gruppen, vgl. die Fortnanalysez. B. der Elegie oder des 4. Satzes), bedeutet jedoch andererseitsnicht, daB eine so gefuhrte Distanz ein sei. Wir durfen Abgrundzwischenden Instrumenten unuberbruckbarer diese Distanz selbst kein desintegrierender jedochnicht vergessen,da13

Zeit

Zeit

einer hoherenFormsynFaktor, sondernumaekehrtdie Voraussetzung Bilde die Kontuthese ist, ungefahrso, wie wenn auf einem modernen ren bildlich dargestellterObjektestark betont sind: solche Konturen sie aber ermoglichen zwareinerseitsdie Objekte,andererseits )>isolieren<( >>ConIm Synthese. deren hohereund besserefarb- und gestaltmal3ige kommt es jedoch nicht so leicht zur Anwendungdes >>fremden<( certo<< der Fall ist. Hier Motivsoder des fremdenStoffes, wie das andernorts des Timbres, Anderung geht es namlichnicht nur um eine unmittelbare Motiv geht gerade durch einen effektiven sonderndas ubernommene SchleiererwahnterDistanz durch, passiert durch den EinfluB unterschiedlicher,heterogenerBesetzung und andert sich meistens darin, also der Farbeund des Instrumentes, assimiliertsich. Die Veranderung der Gestalt, eine 7Fransposition fuhrt deshalb auch zu Veranderungen
St. Musicologica V.

566

J. Volek: Concerto fur Orchester

also zu einer Transforrnation. Als ob es um eine spontane Reaktion ginge, sind alle diese Veranderungen bei Bartok mit solcher Zwangslosigkeit und solcher Empfindsamkeit fur die Beschaffenheit des Instrumentes durchgefuhrt, daB sie uns als Produkt irgendeines Naturprozesses erscheinen. Diesen gestaltbaren ProzeB werden wir Tranepositionund ihr Ergebnis Transformation nennen. instrun?entale Zur Demonstrierung der >>Transposition<( moge uns als Beispiel der )>Prolog<( des 1. Satzes, Andante non troppo, dienen. In dieser Einleitung (T. 1 75) exponiert Bartok zwei Themen und beide zweifach ))transponiert<(. )>Tiefe<( Streichinstrumente (Cb, Vclli) sind hier konsequent durch Quartmelodik des zentralen Themas besetzt, welches als >>Schlussel<(, als ))stoffliches<( Vorzeichen nicht nur zum 1. Satze, sondern auch zum ganzen )>Konzert fur Orchester<( (und insbesondere auch zur Elegie) zu betrachten ist. Mit Recht kann es Quartthema genannt werden, weil von den sieben Tonen vier durch Quart- und nur drei durch obligates Sekundenintervall verbundensind:

cp Andante non troppo

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(Cb.)

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Im eigentlichen 1. Satze, im >>Allegro vivace<( sind beide erwahnten Themen der Streicher und der Bleche in latenter Beschaffenheit sehr ahnlich dieser Urgestalt, wenn in der Ausdrucksart auch vollig verschieden oundals Motive ganz selbstandig. Aber auch das dritte erwahnte Thema des Allegro, die Melodie der Holzblaser kann im Hinblick auf den wiederholten Schritt der GroBsekundee fis als ein der einleitenden Tonfolge verstanden werden. Soviel Seitenspro(3ling zur Bedeutung dieses Gedankens. Und nun: in Takt 6 bringen die Violinen >>con sordini< die erste instrulnentale Transposition des Themas, als ob es um eine spezifische Antwort der Instrumente mit feineren Saiten auf grof3eund >>grobe< Quartschritte ginge:

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V.

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St. Musicoloyica

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fur Orchester J. Volek: Concerto

567

Und sofort erklingt die zweite Transposition in Floten:

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V-_ h"-J J

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Es geht eigentlich um eine Transformation der Transformation; die motivische Beziehung der Flotentransposition zur Basis (Cb und Vclli) ist entfern.t genug, jedoch durch die Transformation der Violinen dagegen wohl verstandlich. Aber auch das zweite Thema des Prologs ist zweimal transponiert. ich mochte fast sagenWahrend im ersten Falle die normale und echoartige Folge erhalten bleibt: das Thema und dann seine, je weiter gelegene, desto subtilere Transposition, ist es bei dem zweiten Gedanken des Prologs umgekehrt: zuerst erklingt eine gebrechliche Flotentransformation,

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usw

(:E1. IJ

dann eine geschlossene, kompakte, im Ausdruck jedoch zuruckhaltende Dreistimme der Trompeten

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t .1---L

und erst am Ende (T. 51) erklingt das Thema in seiner echten, Besetzung,was auch Gestalt,in ursprunglicher zerrissen-lamentohaften seine Exposition in der Elegie bezeugt. Es sind damit Violinen besetzt. Symmetrisch entgegengesetzte Beziehung zwischen motiSt. MusicoloSica V.

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fur Orchester Volek: Concerto J.

beim-ersten und Verarbeitung, d. h. der Transformationsfolge vischer das Bal3thema sich Thema des Prologs besteht darin, dal3 zweiten weitere Quartdurch Erweiterung des Alnbitus um immer allmahlich ))Hintergrund(( amorphen schrittein einen neutralen, thematisch das Thema der verwandelt, )>Tonstoff<( ineinen charakteristischen Augen aus einem kristallisiert sich dagegen vor unseren Violinen Solomotiv der Flote ursprunglich andeutenden )>zerstreuten(( kleinen enthaltsame homogeschlossene, aber dynamische und emotional uber leidenschaftlichen Dreistimme der Trompeten bis zum wirklich phone des Uberdes Taktes 51, das ubrigens bald in Accelerando Espressivo Einfuhrungsthema bildet gangszum )>Allegrovivace(( ubergeht. Das der Gegensatze. Das mitseinen Transpositionen eine schone Einheit hier ihre Gegenbedeutet,daB die konkrete Besetzung der Instrumente hauptsachlich Transposition satzlichkeitakzentuiert, z. B. in der ersten des Klanges. Auf hinsichtlichder Qualitat und der Massenhaftigkeit Quartgange mit engen diese Weise kontrastieren breite diatonische fester Klang de,snachdruclSchrittender Ganztone oder der Halbtone, sordinierter -Geigen, die lichen Legato mit schwingendem Tremolo chromatisch verbundener Pentatonik cis, e, fis, a, h mit dem Komplex bewu13t fremd sind. Beide Tone, die dieser Pentatonik vorsatzlich auf: kreisformigeGeschlesGebildeweisen jedoch auch gemeinsame Zuge Themas sind in der ersten senheit und halbsymmetrischer Bau des Zweistimme gezogen, Transpositionvollendet, zur vollig symmetrischen schon sehr auffallig optisch Geschlossenheit auch deren )>kreisformige(( Aufbau des Hauptthemas sehe ich gerade ist. Im )>kreisformigen(( da die Tektonik den Beweis seiner vorzeichnenden )>Schlusselfunktion((, kreisformigen an mehreren Stellen dieselbe Tendenz zur des )>Concerto(( allen inneren Satzen, aber Geschlossenheit der Form aufweist, z. B. in auch im Konzert fur Orchester als Ganzem. aus dem Wir wollen noch weitere Beispiele der Transpositionen Transpositionen fur Orchester((anfuhren. Sehr interessante )>Concerto weil es um eine gewisse finden wir am Anfang der Elegie, schon darum, geht. Auch hier gibt es Variation der eben analysierten Einfuhrung welches stofflich und durch Besetzung ein einleitendes )>Schlusselthema((, Einleitung zusammenhangt. (Cb) ganz klar mit dem Hauptthema der

9.

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(Cb.?

St. Musicologicc V.

fi4r Orchester J. Volek: C7oncerto

569

und der sind auf demPrinzipderInversion SeinebeidenTranspositionen des Streicherensembles Diminution aufgebaut. Weiteredrei )>Stimmen(( Intervallenfolge), (bei aufsteigender behaltennoch den Quartcharakter chromatischen zum Sekunde diatonische verwandelnaber die groBe Hatbton.AuSerdemdrangensie das Motiv rhythmischauf ein Drittel Flache zusammen. der ursprunglichen

ARplpvlSS#,J
(Vlni II.)

Die zweite Transpositionin Floten und Klarinetten (und diese Instrumentesind dadurchpraktischfur den ganzenSatz besetzt) >>versind hier durchkleineTerzenund noch mehrdas Thema:Quarten engt<e abgelost. In dieser TransViertelwertedurch ZweiunddreiBigstelnoten Diminution) formation (eigentlich in der rhythmisch-melodischen kreisformig gewinnt das Thema von neuem sein charakteristisches, Geprage: symmetrisches
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t1U}
.

PP

(C1I.inBb)

Transpositionen Im selbenSatz, in der Elegie,findenwir noch markante z. B. in T. 29 bis 33, wo die Pikkoloflotedas bange Motiv der Oboe, Linie, gezogen in einer geschlossenen

bf t: r tf bf fl:

r Xf

(Ob.I.)

Gestalt transponiert: in eine gleichsam improvisierte, )>zerfallene<(

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(Picc.)

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St. Mus?cfxioca

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570

J. Folek: C7oncerto /i4r Orchester

oder das ganze Ensemble der Holzblaser das Hauptthema der Elegie (Lamentoso der Streichinstrumente) ubernimmt und dabei seine charakteristischen stoBweisenAnsturme und sein herzzerreiBendes )>Schluchzen< im schwungvollen, tenutierten, waagerecht schreitenden, aber zugleich betonten Espressivo (73-80) ausgleicht:

(O J=cca 80 =
1., Ob., C1.)

ff
U8W.

f eslvr. sempre teqzuto

Auf diese Weise konnten wir die Untersuchung weiter fortsetzen und zahlreiche Beispiele von Transformationen aus allen funf Satzen des )>Concertos fur Orchester<x anfuhren. Begnugen wir uns jedoch am SchluB dieses Abschnitts nur noch mit einem Beispiel. Im )>Allegro vivaces des 1. Satzes, beginnend mit T. 272, tritt eine Veranderung des Tempos in Tranquillo ein: die Klarinette spielt hier )>dolce((.

J=76 -70
p dolce
(U'l.mBb)

usw.

Es ist nichts anderes als die Transformationdes scharfkantigen energischen Motivs der Streichinstrumente im Allegro vivace. Die Transformation besteht aus mehrerenPunkten: der Takt bleibt dreizeitig, die )>Ruhenotensx dehnen sich jedoch, die Unruhe des punktierten Rhythmus sowie die sich erhebende melodische Kontur verschwinden, sturmische, stof3weise Tremolos in Forte verwandeln sich in Legato der Pianodynamik. Auch das Profil der Melodie gewinnt an Breite, z. B. die impetuose Folge zweier aufsteigender Quartenschwenkt durch eine kleine Anderungin eine ruhigemelodischeWelle, die beschwichtigendin die demAusgangston nahe Lage zuruckkehrt. Der thematische Zusammenhangbeider verglichenen Gestalten ist durch genau eingehaltene Inversionen der Melodie )>Tranquillo<(,und zwar sowohl des ersten und zweiten (272 277), als auch des dritten und vierten Dreitaktes (278-282) betont. Aul3er den Transpositionen verlassen die Instrumente die Sphare ihrer )>Besetzung<( (insbesondere Holzblasinstrumente) nur noch als
St. Musicoloaica V.

llSW.

i;;;F:

a.i
fi4r Orcheater J. Volek: C7oncerto
571

So z. B. wenn sie im T. 233 ff. im 1. Satze die StreiTrager der )>Farbe((. cher bei Durchfuhrung des Hauptgedankens des Allegro begleiten. Der Ton der Streicher dominiert hier in einem MaBe, daB man von einer selbstandigen Rolle der Holzblaser aut3erhalbdes Rahmens ihrer Besetzung nicht sprechen kann. Es ist nicht schwierig, Transpositionen in der ganzen Partitur des Konzertes fur Orchesterfestzustellen. Schwierigerist jedoch mit Worten Empfindungen auszudrucken, die den Vergleich sowohl der Besetzung, als auch der Transpositionen begleiten. Es scheint mir, daB eben die Besetzung und noch mehr die Transpositionen Instrumente, Instruoder )>kunstliche< mentengruppen, u. zw. entweder naturliche )>Blocke<( oder charakterisieren. Bestimmt geht es Kombinationen )>abbilden<( Eine solche Transposition des zweiten Klingen<(. nicht nur um sog. )>gutes Themas des Prologs (Beispiel 10) wurde auch in Streichinstrumenten oder in Oboen und Klarinetten wohl klingen. Aber gerade der kompakte Ton der Trompeten scheint eine weitgedehnte Reihe von Vorstellungendie hier angewandten Instrumente, nicht nur auditiver Art-uber uber deren materielle Beschaffenheit (Metall, Holz, Saiten), uber optimale oder typische Spielart, uber eine typische Anwendung bei bestimmten Intonationen und uber die Lebenssituationen, die durch solche Intonationen signalisiert werden, zu verallgemeinern. Wenn ich die Takte 51 -57 des 1. Satzes in Streichinstrumenten hore,
*G:3

(Vlni I.,ll. (lier.)

den breiten Strich auf den Saiten in rhythmisch unterbrochenerSequenz, die Terzparallelitat usw., scheint es mir, daBhier das Wesen des Violinenist, und zwar mindestens im langsamen spieles im Ensemble )>verkorpert<( Tempo, wahrenddas brausendePresto, das im achten Takt des Finales einsetzt, dieselbe assoziative Funktion hinsichtlichdes raschenTemposerfullt. In Besetzungen und Transpositionen ist daher nicht nur technische formale Vielfaltigkeit und Gegensatzlichkeit, sondern auch breite und tiefe auch eine Genretypisierung mutig ausgedruckt Typisierung-etwas verborgen, die befahigt ist, eine Reihe von auSerformalen,inhaltlichen Vorstellungen, Gedanken und Emotionen evokativ hervorzurufen. Im Gegensatz zur gelaufigen Art von typischen musikalisch abbildenden
St. MusicoloSica Y.

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J. Volek: Concerto fur Orchester

Intonationen ist diese Typisierung und dieses Genre auf besondere Weise mit dem Instrument verbunden oder genauer ausgedruckt durch Typisierung des Instrumentes nimmt diese Typisierung eine bestimmte :Farbungan. Denn nach R. Strauss, Strawinski und Janacek wissen wir, dat3 das Instrument oder der Instrumentenblock in auch wie immer ungewohnlichen Folgen wohl und wirksam tonen kann. Trotzdem wird jedermann damit einverstanden sein, dat3 manche Folgen unter Einflut3 der Musikgeschichte,der hundertjahrigenErfahrung der Musikgeschichte und im Hinblick auf die konkrete Intonationsdarstellung fur das Instrument typisch sind und direkt aus der Beschaffenheit des Instruments zu erwachsen scheinen. Durch die gesteigerte Herausstellung dieses Zuges, der gegebenenfalls gewiB auch spontan vorkommt, zu einer absichtlichen, )>kunstlichen(( Zuspitzung,also durch zielbewut3teTypisierung solcher Art kann man, wie das )>Concerto<( erkennen 1at3t,die hochste Wirkung erzielen. Mit einer solchen Typisierung wird die tief verallgemeinernde Funktion der Musik des Concertos fur Orchester unterbaut und getragen. Nach dieser Darstellung drangt sich eine nicht uninteressante iFrage auf, ob namlich Spuren dieses Prinzips, dem wir im )>Concertofur Orchester<( begegnen, auch in anderen Kompositionen Bartoks, besonders in denen aus seiner letzten Periode, nicht zu finden seien. Ich habe in der Tat eine sehr ahnliche tektonisch-orchestrale Differerlzierungin der Musikfur Streichinstrumente,Schlagzeugund Celestagefunden.Ichnehme jedoch heute davon Abstand, dieser Erweiterung der Moglichkeiten eine Bedeutung zuzumessen, als ob es sich um ein grundlegendes, immer gegenwartiges Prinzip in Bartoks Schaffen handelte. Denn eine logische Erwagung selbst sagt uns, daS >>Typisierung<( vsznInstrumenten, ein ,>Bild(( seines Wesens und seines traditionellen intonations- und genremat3igen und damit auch des gesellschaftlich-historischerl Milieus,bzw. Typisierung und >>Bild<( ganzer Instrumentenblocke und -kombinationen mit Hilfe des Systems der Besetzung urld Transposition, notwendigerweise zur AusschlieI3lichkeitund Unwiederholbarkeit fuhren. Empfinden wir eine Intonationn eine Tonfolge, einen >>Stoff(( usw. als typisch fur ein Instrument und nicht was ein grof3erUnterschied ist als schematisch gewohnlich, banal im Sinne des statistisch haufigen Vorkommens und der Wiederholung bis zum Uberdrut3(z. B. bei einigen Instrumentationskniffen in der Blasmusik), sondern empfinden wir sie gerade als ausnahmsweise gluckliche Konzentration und hohere Synthese bestimmter charakteristischer Elemente und Zuge, wie ein plotzlich entdecktes )>Tonbild unserer Vorstellungen vom Instrument, von seinem Material (Metall, Holz, Saiten), von seiner GroSe, von seinem Spiel, von seinen MoglichSt. MusicoloSiccl V.

J. Volek: Concerto fur Orchester

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keiten und von seinen optimalen Timbreausklangen,dann liegt es nahe, daB solche typische Aut3erungensehr selten sind, da sie sonst nicht jene Kraft aut3ergewohnlicher Konzentration von typischer charakteristischer Pragung in sich tragen konnten. So ist es auch mit dem Typischen in der Wirklichkeit und in der Kunst uberhaupt: je mehr eine Erscheinung die ganze Klasse der Erscheinungen und Dinge vertritt, je mehr sie poetisch allgemein ist, desto mehr ist sie als Erscheinung ontologisch exklusiv, umso unwahrscheinlicher ist ihr Vorkommen als Erscheinung in der Wirklichkeit und umso schwieriger ist auch ihre Geburt in der Kunst. In der tiefen Dialektik des Typischen steckt ein scheinbares Paradoxon: Das Wesen der Typisierung, die Verallgemeinerung mit Hilfe einer einzelnenkonkreten Erscheinung erfordert, dat3es nicht um eine Alltagserscheinung, sondern um eine einzigartige, unwiederholbare Konzentration bestimmter charakteristischer Eigenschaften geht. Es gibt viele Zogernde und Unentschlossene oder Eifersuchtige, aber es gibt nur einen E[amletbzw. nur einen Othello. Dadurch unterscheidet sich das Typische vom statistischen Durchschnitt, der zwar ))ontologisch<( haufig und ergiebig, im Vorkommen wahrscheinlich ist, jedoch wenig vom Wesen der Erscheinung aussagt und nicht allgemein im gnoseologischen Sinne ist. Es ist daher nicht moglich viele Kompositionen unter Anwendung des )>Besetzungsprinzips<(, das zur Typisierung der Instrumente fuhrt, zu schreiben. Das Orchester ist jedoch eine komplizierte Formation und seine Struktur ist nicht nur durch Blocke der Streicher, Bleche, Holzblaser und Schlafflzeuge erschopft, sondern es ist auch ein Reservoir verschiedenster Kombinationen; fur verschiedene Kombinationen und verschiedene Beziehungen zwischen ihnen kann man immer neue und neue typische Moglichkeiten einer )>konkreten<( Besetzung sowie der Transpositionen suchen. Auch so sind aber die Moglichkeiten ordnungsgemaB viel geringer als die einer orchestral wirksamen Komposition uberhaupt. Hinsichtlich der von uns untersuchten Beziehung, eroffnet das )>Concerto<( nur in kleinerem Mat3eneue Moglichkeiten beim Komponierenund derVerarbeitungdes Materials, stellt jedoch in weit grof3erem Mat3edie einzigartige Synthese der gesamten bisherigen Entwicklung, die Synthese der geschichtlich entwickelten Prinzipien symphonischer Tektonik mit den allmahlich herauskristallisierten Prinzipien typisch instrumentaler Verwirklichung dar. So erscheint uns das >>Concerto(( u. a. auch als eine Huldigung vor dem Orchesterund Verherrlichungder organischen Einheit der orchestralen Besetzung. Das Orchester ist im )>Concerto<( nicht nur ein )>Instrument<( der symphonischen Musik, sondern auch ihr )>Thema((, Ziel und zweckbildender Faktor.
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Concerto fur Orchester Volek: J.

II. vom StandForm des )>Concertos<( Betrachten wir nun die tektonische welche Satze, funf Das Werk enthalt des Besetzungsprinzipes aus. sind punkt Finale und Randsatze, Introduktion die Elegie angeordnet sind. Kreises um bestimmt. Satze des inneren derBesetzung als ))Blocksatze(( in Paare, mehr instrumentale Solos und exponieren Satz) 4. und 2. minde(der der Blocke bleibt jedoch grundlegende Verschiedenheit die erklingt Satzen diesen und in in groben Umrissen - beibehalten im 2., Streicher im 4. Satz); stens (Bleche eine Gruppe im Block wenigstens ist am meisten kombi)>Concertos<( 3. Satz selbst, die Mitte des der am exklusivsten und im Ausdruck Daher wirkt die Elegie auch niert. auch am guten Sinne des Wortes im aber individuellsten, am in Ton und Gestalt Satze stellen also das Orchester Aut3ere auf subjektivsten. dar, u. zw. mit dem Nachdruck ein Plenumvon Instrumenten Mogwie die auf innere Satze verweisen dynamische Kraft des Ganzen, die )>Kammerregisters<(. einer Auswahlbesetzung, eines langlichkeiten besteht aus zwei Teilen: dem Der erste Satz, die Introduktion, und dem (eigentliche Einleitung, )>Prolog<<) troppo<s non )>Andante samen des Prologs vivace((. Die tektonische :Form Satz )>Allegro eigentlichen Gedanken seiner beider durch Darstellung der Transpositionen M1 welches einerseits wurde Themas sie besteht aus E2cpositiondes erlautert: transformiertwird und andererseits anderen Instrumenten diminutiv in nach und nach in einen amorphen seiner instrumentalen Besetzung in thematischer Kontrapunkt ubergeht, dazu erklingt als )>Begleitstoff<s angewandzweiten, spater in der Elegie allmahliche Entwicklung des die durch eine hingegen aus kleinen Keimen tenGedankens (M2),der sich Gipfel des zum vollen Ausklingen am Kette von Transpositionen bis des Prologs graphisch die )>Form<( entwickelt. Wir konnten daher Prologs ungefahrfolgendermaBen veranschaulichen:
. .

zum Ubergang vom langsamen Prolog Vom Takt 63 an setzt der aufgeein, motivisch aus beiden Motiven in eigentlichen Allegro des Satzes eingehend ich habe Diesen Effekt baut, aber interessant )?angenahert<(. aus dem Jahre 1947beschrieben. uberBartok meinerurspriinglichenStudie
St. MustcoloSica V.

J. Volek: Concerto fibr Orchester

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)>Allegro vivace<(hat eine klare >>Blockbesetzung((. Das energische, sturmische, stark akzentuierte dramatischeThema, M3,die Verkorperung des Anlaufs der konzentrierten linearen Einstimmigkeit, die im melodischen Ambitus expansiv ausgedehnt und in Konturen in Einzelheiten gebrochen, aber in Grundtendenzen des Aufstiegs und des Abstiegs fast symmetrisch (symmetrisch-invers)ist, wird durch Geigen-exponiert und mit scharfen Akkorden anderer Streichinstrumente begleitet. Mit dem Thema arbeiten im ganzen folgenden Satze stets Streichinstrumente, wahrend Holzblaser sich nur auf erganzende Parallelen beschranken, welche, wie schon gesagt, dem Ton des Orchestersim gegebenen Augenblick eine Farbung verleihen, ihn jedoch motivisch nicht beleben. Im zweiten Thema des Sonatensatzes, das man gleichsam als Nebenthema bezeichnen kann (Tranquillo, T. 155 u. w., M4) wechseln die Aufgaben der Blocke. Dieses Motiv wird von den Holzblasern (Solooboen, Klarinetten usw.) besetzt, wahrend die Streicher den Orchesterklangnur ausfullen, meistens mit gehaltenen Akkorden, sowie mit einer Transposition. Nun (231) folgt die Durchfuhrung des ersten Gedankens (M3)in Streichinstrumenten, aber unter erganzender Beteiligung der Holzblasinstrumente (Verdoppelung der Stimmen) sowie der Bleche (akkordische Unterlage). Die Ruckkehr des Tranquillo(272) bringt nachherim Rahmen der Durchfuhrung des Hauptthemas M3 die Transposition M3in C1und F1usw. und erst dann (316) exponieren Bleche das dritte, wir sagen wieder gleichsam abschlieBende,prachtvolle, brisante und lapidare Quartthema ihrer eigenen Gruppe (M5) und fuhren es sofort in Inversionen und Kanons usw. durch. Streichinstrumente nehmen an dieser Partie mit Fragmenten ihres Themas M3teil, als ob die Integritat dieses Gedankens durch die Rasanz des Blechmotives M5in kleine Bruchstucke zerrissen ware. Die Takte 389-395 bedeuten den Hohepunkt der Komposition sowie der Durchfuhrung, wonach gleichsam eine Reprise in verkurzter Form und in etwas umgekehrter Ordnung folgt: 1. Tranquillo mit dem Motiv M4(396) im wesentlichen in gleicher Besetzung; 2. Tempo I (488) mit dem Thema der Streichinstrumente M3, schlieBlich 3. in T. 514, sieben Takte vor dem AbschluS des Satzes kommt eine nachdruckliche Beendigung mit dem Motiv M5 im prasselnden Unisono der Bleche. Der Umstand, daS hier die direkte Beendigung des Satzes das Motiv M5 selbst besorgt, zeugt von seiner besonderenAufgabe,sowie von der konkreten Besetzung und der Funktion der Bleche im Allegro: zu beendigen, schlagfertig zu schlieSen, wahrend die Streichinstrumente ein typisches Eroffnungs- und Anlaufthema besitzen. Wenn wir jetzt Zeichen Mk_nfur einzelne Themen, Buchstaben S,
St. Mus7eolo?ca V.

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J. Folek: Concertofur Orchester

H, B, Sch fur einzelne Blocke (Streich-, Holzblas-, Blech-, Schlaginstrumente) und dieselben Buchstaben in Klammern (als Bezeichnung der Erganzungsfunktion der Blocke), des weiteren die Buchstaben E, D und R fur Begriffe Exposition, Durchfuhrungund Reprise im allgemeinen Sinne, nicht jedoch als Teile der Sonatenform, schlieI3lichdas Zeichen T fur )>instrumentale Transpositionen<( benutzen, konnen wir die )>Form<< des Allegro als Sequenz schematisch darstellen. Es ist selbstverstandlich, daB das Schema nicht die kleineren Einzelheiten der Durehfuhrung erfassen kann, es ist jedoch in groben Umrissen objektiv gultig. Wenn wir dieses Schema naher betrachten, sehen wir, dat3 es sich hier kaum von einer Sonaten- oder Rondoform irgendwelchenbekannten Typs sprechenlat3t.Die Form ist asymmetrisch, u. zw. weil alle drei im Allegro obligatorisch besetzten Gruppen (also alle mit Ausnahme der Schlaginstrumente) nicht gleichmaBigbesetzt werden. Die Streicher- und Blechthemen sind bedeutender und bestimmen den Charakterdes Satzes; doch herrscht auch unter ihnen eine gewisse Hierarchie, denn zweifellos steht an erster Stelle M3.Die Besetzung zeigt das Orchester wie ein komplexes und nach Blocken mehr oder weniger kompaktes )>Instrument(<, darin die Streichergruppeim dramatischenSchwung ein symphonisches Allegro eroffnet; es hat eine ausgesprochene Eroffnunfflsfunktion,wahrend die Bleche einen SchluSpunkt, ein Ausrufezeichen des Satzes bilden. Dem entspricht auch die Disproportion im Umfang beider Themen: XM3ist sehr lang (18 Takte) und einerseits kehrt es in der Durchfuhrung fortwahrend in charakteristischen Anlaufsfigurationen zuruck, andererseits wird es sehr elastisch verbreitet und )>aUSgedehNt<(. 5 ist dagegen sehr kurz und in der Durchfuhrung ist es immer aufs neue (meistens erstarrt und steif) wiederholt,wenn auch in verschiedensten polyphonischen ZusammenstoSen. AuSerdem ist es erst tief im letzten Drittel der Komposition exponiert, was auch der Hauptgrund dessen ist, warum ich hier nicht die Sonatenform erkennen kann. Die Eindeutigkeit der Eroffnungsfunktion von M3und demgegenuber die abschliet3ende, versiegelnde Selbstbestatigung im Ausdruck von M5fuhrt dazu, dat3es im Allegro im )>Flut31auf(( der symphonischen Musik des )>Concertos<e viele jahe Retardationen und Pausen gibt: durch das Thema der Streichinstrumente oder seine abgerissenen Teile nimmt das Orchester immer einen neuen )>Anlauf(<, so daB stellenweise der Eindruck einer rhapsodischen Form, wenn nicht direkt einer rhapsodischen, improvisierten Diskonzentration entsteht. Und noch einige Worte uber die Aufgabe und Besetzung der Holzblaser. Sie ist fast an die reine Abstraktion des erleichternden Kontrastes reduziert, wie sie aus dem
St. MustcoloFca V.

J. Folek: Concertoffir Orchester

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seltsam >>tragen<<, lange Zeit nur zweitonigen Thema M4 folgt. Im Vergleich mit dem M3 und zI5 entzuckt allerdings das Motiv der HolzblasirLstrumente durch keine ausgepragte melodische Kraft; man kann jedoch nicht leugnen, daS es Bartok gelungen ist auch unter diesen Bedingungen einer bedeutsamen Vereinfachung das zu erreichen, was wir die Typisierung des Instrumentes genannt haben und was mit der Typisierung unter Anwendung der Bild- und Genreintonationen verbunden ist. Die Vorstellungen eines ruhigen, pastoralen, sorgenfreien und im Zusammenhangdamit eines gleichsam improvisierten Charakters des Holzblasinstrumentenspieles, die die Situationen, unter denen diese Instrumente entstanden, sowie deren ursprungliche Spielart zeigen, sind durch die ganze Struktur von M4markant evoziert und unterstutzt, so daB sie einen tieferen Sinn erlangQn.Der Funktion des erleichternden Kontrastes von 4 entspricht auch eine periodisch wechselnde Placierung des Zeichens D in unserem Schema.

Der 2. Satz, >>Giuoco delle coppie(((Spiel der Paare) ist in der Form sehr einfach. Besetzt sind hier Bleche (Trp. Trb. Tuba) als Block im mittleren Teil, die Eolzinstrumente sind in homogene Paare gegliedert (wozu auch ein Trompetenpaar, aber )>con sordino<( als Ensemble hinzukommt und eine kleineTrommel als Soloinstr?bment). Andere Instrumente begleiten nur, oder Fschweigen<( sogar. Die Besetzung ist sehr kontrastvoll und erinnert an irgendein kleines Theater mit neutralem Tonvorhang (Rhythmus der kleinen Trommel), mit equilibristischen Estradenauftritten der Paare und mit einer Pause ()>Choral<( der Bleche). Jedes Instrumentenpaar spielt in paralleler Zweistimme )>seines<( bestimmten Intervalls (Fg. in Sexten, Ob. in Terzen, C1.in kleinen Septimen, F1.in Quinten und Trp. in GroSsekunden). Dabei ist jedoch die Melodik aller Auftritte von ahnlicher Pragung, uberall finden wir eine etwas kapriziose, halb stakkatierte Rhythmisierung mit den Figurationen und Laufschritten der Sechzehntelnoten und winzigen Schritten der Achtelnoten, mit punktiertem Rhythmus usw. Es gibt hier jedoch auch Unterschiede: Der Auftritt der Fagotte ist pikant bitonal, und synkopisch mannigfaltig, wogegen bei den Oboen die Diatonik uberwiegt und die Melodik als Perpetuum mobile wirkt. Die Klarinetten fesseln hingegen durch lange ))stichelnde<( Reperkussionen usw. Als ausgepragte Einfalle sind jedoch vor allem die Melodien der Fagotte und Trompeten zu betrachten. Mit Takt 123 beginnt eine nicht zu lange, aber sehr schone und auffallende Partie, die wir )>Trio<( der Bleche nennen konnten. Es geht um
37 St. Musicolotca V.

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J. Volek: Concerto fur Orchester

eine streng ha,rmonische Funfstimmemit konsequenter Gegenbewegung der Ba,{3stimme, die mit ihrerVierta,ktgliederung und ihren gleichsa,m fermatierten Schlussena,neinen )>Chora,l<( erinnert.Auf diese La,gezeigt a,uchihre mixolydischeFa,rbung, die Anwendung der Nebenstufen des phrygischen Akkordes usw. Von dem a,ltenChora,l unterscheidet sie sich jedoch marka,nt da,durch, daI3bei der obliga,ten Verdoppelung eines der Akkordtone in dieserT@ntstimmigkeit nicht Drei-, sondernVierkla,nge, d. h. Septa,kkorde und ihre Umkehrungen entstehenund da,f3 sich hier anmutig unvorbereiteteund nicht a,useina,ndergefuhrte Dissonanzen derSeptimenundSekunden, ma,nchma,l a,uchderendirekteVerbindungen ergeben.Die SchluSferma,te fullt der Rhythmusder Trommel,a,lsob im kleinenThea,ter des >>Spiels der Pa,a,re<( der Vorha,ng a,uchin der Pa,use hera,bgela,ssen und vor den Augen der Zuscha,uer wa,re. Der Kontra,st dieserPa,rtiemit dem >>Giuoco delle coppie<( ist vollkommen.Rhythmischgleichma,Sige Setzweiseder tenutierten Akkorde gegenuber demscha,kernden Rhythmus,konsequente Dia,tonik gegenuber demkokettenSpiel mit derChroma,tik undBitona,litat, akkordische Homophoniegegenuber der latenten kontra,punktischen Dispositiondes pa,a,rweisen Spiels (diese Dispositionwird ubrigensin der Reprise a,ktuell, denn von T. 165 a,nfuhren mit konzertierenden Pa,a,ren immer noch andere Instrumente [oder ein a,nderesInstrument] polyphonischen >>Dialog<(). Der erwahnte Kontra,st ist gera,de a,lsKontra,st der Besetzung zu betrachten:dem >>Spiel<( (im ursprunglichen Sinne des Wortes) der Holzbla,sinstrumente, bei dem a,uchdie obliga,teorchestra,le Doppelbesetzunga,kzentuiert ist, steht ein ernster,kompakterBlock der Bleche gegenuber.Der Blockeha,ra,kter der Besetzungder Bleche ist hier noch mehr betont a,lsim Allegrodes 1. Sa,tzes,denn dort verstehenwir bei allem Konzentrieren auf M5(und auch beim sechsstimmigen Kanon der Takte 374 386) das Thema als in seinem Wesen einstimmig,nur im polyphonischen Zusammenspiel oderim Unisono in die gruppenmaBige Massevereint, hier jedochim Klingen der vollen robustenAkkordeist die Vorstellung des Blockesgeradezu greifbar. EinUnikat ist die SchlieBung des Auftrittssowohlin ersterals auch in zweiter )>Tour(< des Spielerdes Pa,are.Das letzte konzertierende Paa,r klingt noch nachBeendigung derMelodiein gleichsa,m fa,nfarenmal3igen Repetitionendes letzten Tones aus, im unterbrochenen Rhythmus,der an den charakteristischen Ton der kleinenTrornmel erinnertund schlieI3lich in ihn ubergeht(wobeiStreicherin diesenTakten geradeeine entgegengesetzte Rhythmikaufweisen). Burszweitemalist jedochzwischen den Fanfarenzusatz der Trompetenund das Solo der kleinen Trommel
St. MusicotoSica V.

J. Volek: Concertofur Orchester

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eine simultaneUbersicht Scherzeingeschaltet: ein schonermusikalischer Instrumente,die darin dessenIntervalle der gesamtenkonzertierenden aushalten: als ob nach Beendigung des Spieles die Beteiligten zum auf der Buhne erschienen letztenmal noch in ihren Theaterkostumen und gemeinsam das Publikum um Ovationenersuchten.Harmonisch entsteht so der Akkord d-fis a-c, der vier Takte anhalt und erst dann hinter dem Schleierder kleinenTrommelverschwindet,die hier in Beziehungzum Anfang hat und den Satz das letzte >>Solo<( schlieBt.Ihr Rhythmusverlangsamtsich auch allmahlich symmetrisch Stille auch bis in psychologischgut vorbereiteter und decrescendiert, ihre Stimmeverschwindet. spielenhier keine besondereRolle,sie sind Die Streichinstrumente um eine besetzt. Es geht um eine Auswahlbesetzung, nicht >>konkret<( als Formationblol3 einiger InstrumentenBesichtigungdes Orchesters verleiht dieserBesetgruppen. Da,s Fehlen von Streichinstrumenten eines Experimentes,was da,nnam eines )>Spieles<(, zung den Charakter ist; beides ist der Blecheoffensichtlich Spiel der Paaresowie am Choral lieb und wirksamexzentrisch. Auch die Elegie besteht aus drei Teilen.Im Gegensatzzu den drei Substanzen Themendes Alleground zu denzwei melodisch-harmonischen die Elegie Dabei ist a,uf. Motive vier hier insgesamt treten 2. Satzes des hinsichtlichder Takt- und Notenanzahlder kurzeste von allen funf Satzen. Die relativ hohereZahl der Motivegeht zu Lasten der KombiDamit hangt ubrigensder Umstand zusammen,daI3 nationsbesetzung. oder simultan die Motive hier in Paaren entwedereng hintereinander kunstliche gleichsam kombinierte, eine hat daher Elegie auftreten.Die das und in diesemSinneexklusiveBesetzung.Die Ta,kte1-9 exponieren Motiv (Ms) - welches ga,nzbestimmt dem Motiv M1a,mAnfa,ngder Introduktionahnlich und offensichtlicha,uchvon ihm a,bgeleitetist; und Funktion dieses Motivs M8 a,uchsind die Stimmung,Atmosphare ahnlich: es eroffnet den Satz in Halbdunkelder tiefen Lage Cb. und andert es sich allmahlichzum )>Hintergrund<(. durch Transpositionen im Prolog Im Gegensatzjedoch zum diatonischen)>Quarthintergrund<( Figuration,die wir im Notenbeispiel geht es hier um eine chromatische Nr. 13 angefuhrthabenund die als radikaleDiminutiondes ursprunglichen Motivs zu betrachtenist. Diese Figurationbildet die Be;leitung bang und die im Ausdruck Melodieder Oboe(Mg), fur die merkwurdige ist und sich zusa,mmengedra,ngt Tones im engsten Ambitusdes ga,nzen
37*
St. Musicoloica V.

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J. Volek: Concerto fiir Orchester

chromatisch in den moglich engsten Schritten der Halbtone windet. (Siehe Beispiel Nr. 14.) Das alles zusammen wirkt als eine Einfuhrung. Und erst der Takt 34 bringt das eigentliche Thema der Elegie, bekannt aus dem Prolog (M2). Hier wird jedoch noch tnehr der Abstieg, das Sinken des Motivs betont. Es geht um eine typisch lamentose Intonation, wobei Begleitfolgen gerade eine Vorstellung des Schluchzens hervorrufen konnen usw. Gleichzeitig aber mit M2 erklingt ein winziges, jedoch fiir das Ausklingen des Satzes wichtiges Kleinmotiv M1oX die einzig bedeutende Besetzung der Bleche:

+1
at tSlwO

#
f

Der Takt 45 bringt eine kurze Durchfuhrung, im Ausdruck geht es umherzzerreiBendeGradation (das Motiv M2 strebt hartnackig und verzweifelt nach )>aufsteigende(< Linie) mit gleichfalls kurzer fluchtiger Ruckkehrzu M9in seiner Pikkolotransposition; dann bringt eine weitere Transposition,diesmal jedoch des Motivs M2 (sukzessiv: Vli, Vcelli, Ensetnble der Holzblaser) und zuletzt eine groSe expressive SchluBgradation vonT. 84 anbis zum negativen )>Hohepunkt(( der Komposition, zumwahrhaftigen Absturz in die Tiefen der Verzweiflung in groben Strichen der Geigen des Taktes 98. Nun folgt die Koda oder, wenn man will,eine kurze )>Reprise(<: M8in )>hellerer<< GEestalt (doch im Moll), ihre begleitende, kreisformig figurative Transposition der Klarinette und Floten(106 111), von neuem M8, jetzt im beruhigenden, hellen A-dur (112-128) und - was wichtig ist mit schonem Kontrapunkt M1O und schliel3lichauch mit verklingenderTransposition Mgin der Pikkola. Dieletzten 14 Takte bedeuten eine so wirksame und filmhaft rasche Abwechslung von Stimmungen, dal3 es sich lohnt sie naher anzufuhren, besonders auch darum, weil sie von einem Kleinmotiv der Bleche M1o (hier in Ausfuhrung des Waldhornes) beeinflul3t sind. Wenn sich namlich, beginnend mit T. 112 in den Streichinstrumenten, versohnlich der Regenbogen des suBen, lohengrinischen durch >)fis(( (d. h. durch sog. zugegebene Sexte) erganzten A-dur wolbt, erklingen unerwartet im Waldhorn (con sordino) f, g, wonach das Waldhorn sogleich verstummt. Nach drei Takten, in welchen nach einigen Umsturzungen auch harmonisch das reine A-dur konstituiert wird, verwandelt sich jenes f g in Wiederholung des M1oin tonal bestimmtes fis-gis um wieder nach zwei Takten
St. Musicoloytca V.

J. Volek: Concertolur Orchester

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Diese letzte, milde Folge a g zuruckzukehren. in pp zur mixolydischen in dem Dissonanzkann jedoch das helle Aufleuchtendes Augenblicks, in der Elegie sich bebend in auch das eiserneGesetz der )>Dissonanz(( einen reinen Akkord der Sehnsuchtnach Versohnungund Ausgleich serwandelt, nicht vertuschen.Sieben Takte vor dem AbschluBbaut Ba,rtokin dieser Weise auch den positiven Hohepunktder Elegie auf: wahrendjedoch ihr negativerHohepunktlange in ff klingt und auch des lange vorbereitetwird,dauert dieser einzigeintensive )>Augenblick Lichts im Reiche der Dunkelheita(wie sich Dobroljubowausdruckt) ist in pp gesetzt und erscheintunernur eine hochst kurzeZeitspanne, einerjahentffberraschung. wartetals Afoment der Themen des 3. Satzes sind dermaBen Die Ausdrucksqualitaten eindeutig, daB sie eine besseretSbersichtder lform ermoglichen.

Besetzungund Form kombinierten Nach einer sehr komplizierten, (Unterbrochenes interrotto(( der Elegie hat der vierte Satz, )>Intermezzo Intermezzo)eine viel einfachereForm und Besetzung,wenn auch hier von Streich-und und zwar die Kombination der Kombinationsgedanke, fur Orchester(e sich geltendmacht.Alle Satze des )>Concertos Holzblasern haben an der Spitze in ersten Takten gewisseVorzeichen,)>Schlussel<s: der Paare< das )>Spiel vivace((sogar einen ganzen )>Prolog((, das )>Allegro einen Rhythmus der kleinen Trommel,die Elegie eine Variationdes Einleitungsmotivsvom Prolog und das :Finaleeine klangvolle EinIm 4. und 5. Satze ist jedoch die Rolle der Trompeten. leitungsfanfare betont, daBhinterihr die Zasur(lfermatemit dieserEroffnungdadurch folgt, so daB die Satze wirklichvon neuem Bestimmungals )>lunga(<) ist jedochein wirkdes Intermezzo Der )>Shlussel(< zu beginnenscheinen. Hauptgedankens, seines zur Struktur eine )>Grundgestalt<< licherSchlussel, da er in seinerGestalt
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den gsmzen Tonfond des ersten, 9 Takte langen Themas (Mll) bestimmt.
St. Mus?coWica V.

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582

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J. Folek: Concerto fur Orchester

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Mit dem Thema sind ausdrucklich Holzblasinstrumente besetzt: Solooboe,darsr. F1., C1.im Ensembleund Fagott in genauerInversion usw.;denSchlussel selbst fuhrtjedochStreichinstrumente gruppenweise an. Es geht um die erste Andeutungeiner )>Kombination<( der Holzblasund Streichinstrumente im Satze. Die zweite geht aus der melodischrhythmischen Verwandschaft von Mll und AI12 hervor.AI12 ist in Calmo ein prachtiggewolbtes)>Cantabile((

rls.)f

cantaNile

llS%'.

das nach dem Quintkreisuber Subdominantedurch zolf Tonarten ( !) harmonisch moduliertund dabei in der Melodikfast diatonischist. Diatonische Melodieund )>verwegene (( Begleitung sind uberhauptfur diesenSatz charakteristisch uild dieserGLegensatz wirdsogarprovokativ im SchluPJ des Satzes zugespitzt:wahrend das kleineMotiv 3

Gr
(Ob.I.)

jF

18

sich dreimal ohne Veranderungin Ob., Picc. und Fg. wiederholt, wird von der Streicherbegleitung die gewohnliche Verbindung DT immer in einer anderen Tonart, und zwar in solcher,dieder Melodie mehr und mehr entfernt ist, dreimalwiederholt.Das Thema A/I12 ist dem Mll jedoch auch z. B. durch Abwechslungder geraden und funfzeitigenTakte ahnlich und eben diese Verwandtschaft ermoglicht auch die Variationsruckverbindung aus Calmoin TempoI. in T. 127 135 in der )>Reprise<e des Satzes, wo die Motivein umgekehrter Reihenfolge antreten. Dabei ist der Ausdruckskontrast der beiden Themen
St. M?hstcolocc6 V.

ffir Orchester J. Volek: Concerto

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Auch )>leggierezza<<. weht Sorglosigkeit, maximal.Aus der erstenMelodie solchen mit nur gesagt, schon wie aber sich, beteiligen Blechinstrumente Tremoloder Trompetenusw.), Toneffekten(Glissandider Trombonen, so dat3Bleche in diesem Satze thematisch nicht besetzt sind. Nach Episodetritt sofortwiederCalmoein (nunVni undVli) dieserburlesken und die verkurzteReprise des Mll schlieBtnach eingelegter)>Kadenz<< der SoloflotediesenSatz, fur welcheneine heftige Stimmungsabwechslung, wie im Filmschnitte,mochtenwir sagen also eine schnelle )>MonLeichtigkeit,dunkel opalisierender der Kontraste (durchsichtige tage<e sind. charakteristisch und M13) Wirbelim Mll, M1.2 Scheinund burlesker Wenn wir nun die Besetzungaller drei innerenSatze uberblicken, im 2. und 4. Satz)Holzblasinstruin ihnen(besonders stellenwirfest, dat3 aus der Besetzung Streichinstrumente die wahrend dominieren, rnente fast wegfallen. und Bleche wieder aus dem )>Intermezzo<e des )>Giuoco<e im HinGleichgewicht symmetrisches entstehtein interessantes Da,durch in welchen dagegenStreichblick auf die Randsatzedes )>Concertos<(, und Blechinstrumentedie Holzblaser markant in den Hintergrund drangen.
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Der 5. Satz, das Finale, ist wieder Angelegenheitdes Orchesters und von neuem unter der Hegemonie als Ganzes,als eines )>Plenums<e Begrenzung und mit noch grof3erer der Streich-und Blechinstrumente der Aufgabeder Holzblaser,die im 2. und 4. Satz hingegenan erster Stelle standen. Holzblasersind im Finale nur mit dem fanfarenartigen wovon wir schonin derAnalysedes Intermezzo Einfuhrungskleinmotiv, besetzt. ha,ben, (iM14) gesprochen

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wirdes jedech Sie fuhrendiesesMotivin Takt 148ff. durch,a,nfa,ngs derStreicher in der Beziehung Abera,uch vorgetra,gen. ven derTrompete zum erstenSatz (Allegro) im Verha,ltnis und Blecheist eineVerschiebung Schon in diesemSa,tzespielenBleche eine ltolle des >>Aboffenkundig. DieserSatz als ein GEanzes Fa,ktors. des bekra,ftigenden schluI3arguments<e, sein Titel bezeugt. ist jedochvielmehrein Anfangdes Werkes,wie a,uch Darum der Komposition. Im Finale geht es jedocheben um den Schl7Z/3 usw. Corni,Trombonen TimbrederTrompeten, ist hier da,smeta,llartige noch mehrbetont und ma,nkann direktvon der Hegemonieder Bleche
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und derThemen des Charakters ist derVergleich Sehrbelehrend sprechen. in beidendes Stoffes, mit welchenStreich-und Blechinstrumente symphoniund der musikalischen der Gradationsdynamik demUmfange, besetztsind.DasThema -- groBtenSatzen schenBedeutungentsprechend scharfgepragt,audrucksist am Anfangder Introduktion der Streicher voll, trotz seines Schwungesund seines Elans klar gegliedertund hat deutlich pointierte Eohepunkte und Umwendungenim Aufbau der Melodie.In seinemganzenist es gleichfallsdiatonisch.Das Themader Presto, ist dagegenein rauschendes im Finale (M15) Streichinstrumente Lauf der chromatisierten und relativgenugend das im halbetudenartigen praludischen fliegt und erst am Ende einerlangengleichsam Sechzehntel und auchin ihrer BeendiPassage(es ist tatsachlichin ihremCharakter sehr ahnlich)motivischdie Braut<e zur )>Verkauften gung der Ouverture annimmt: Tanzmotives lapidare Gestalt eines schroffen

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in der - Wahrend das diatonischeThema der Streichinstrumente Introduktionder Kompositionund auch dem Thema der Bleche (AT5) nurpraludisch verleiht,bereitenhierdie Streichinstrumente sein GEeprage Hauptgedanken triumphalen den Eintritt des den Blechenubertragenen vor: (M16)

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Dieses Motivist wiederim Vergleichmit dem Motiv der Blecheim und reicher.Das Thema tragfahiger monumentaler, 1. Satzebetrachtlich der Bleche in der Introduktionwar zwar brisant, doch kurzatmig: usw.,nicht in derIlnitation,Inversion denen es vielmehrWiederholuny ganzen den fahig daher selbst war Es ermoglichte. aber Entwicklung
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ohne einzige zugefugte Note zu beenden. Das Thema Satz schlagfertig gewolbt kuppelformig aus demFinaleist hingegenlangatmig,am SchluB fahig.Es tritt wesentVerarbeitung einerpolyphonartigen und gleichfalls in die Vorstellungen lich fruher(wennauch nicht so bald, um die iForm schon in T 201, d. h. gleich am von einem Sonatensatz)>einzupassen<<), SchluS des ersten Drittels des Satzes, rein quantitativ nach der Zahl Kreation Das Themader Blechewirdzur %entralen derTaktegerechnet. des Finales und vielleicht zum wichtigsten Gipfelmotivdes ganzen nicht nur darum, weil es auf dem Gipfel, am SchluS der )>Concertosa Kompositionklingt, sondernauch darum,weil auch die zweite in der diesesThemain fugenartiger die Streicher, BesetzungexponierteGruppe, ubernehmen Transposition Exposition(T 265 usw.) in einerspezifischen und gemeinsammit Instrumentender holzernenHarmoniees in absohaben Die Streichinstrumente von Blechenverarbeiten. luterAbwesenheit des PresOuverturenlaufe daher: 1. ihre eigene Besetzung,rauschende halb eines halb ungarischen in Springfigurationen to mit Ausmundung auch einen BegleithinterTanzesund aus diesem)>Stoffe<< )>polkaartigen<( grund zu den Partien, wo Bleche dominieren,schaffen;2. die Trans3. noch ein episodisches,harmonisch und schliel3lich position des M16 (T 175flautato<< fast amorphes)>Dolce jedochmelodisch interessantes, bzw. der T 149 - 481). Diesem >>flautato<( 188 und bei Wiederholung defilieren, Dur- und Mollsextakkorde Weise, wie hier hintereinander Analysevom Jahre 1947eine ausfuhrhabeich in meinerursprunglichen heutejedochwerdeich nursovielanfuhren, gewidmet, lichereBemerkung Kontext dieserSequenzunseregelaufigenVordal3der ungewohnliche stellungenuber die Konsonanzund Dissonanzumwirft;bei gelaufigen Akkordenerweckter den Eindruckder Dissonanzund dagegenbei der Quintakkord) (verminderter Dissonanz akkordischen )>statischen<< einzigen schafStreichinstrumente Die erweckter den Eindruckder Konsonanz. sondernsorgen und den IIintergrund, fen hier nicht nur die Einfuhrung ch auch fur zusatzliche Beenund schlieBli auch fur Kontrastepisoden digung des Satzes; es geht um die kurzeKoda T 573 625 mit thematisch nicht so bestimmteniFolgen,in die als definitive Bekraftigung des Schlussesdas Unisono der Bleche (motivischesFragmentvon M16) im Takt 615 hineinfallt.Ihre Funktion,ihre Aufgabein der Besetzung wichtige,dochist es nur eine erganzende, ist deshalbeine ausgesprochen darstellt:die StreichAufgabe,die eine Rahmenaufgabe vorbereitende welchen die instrumente schaffen hier einen imaginaren )>Rahmen<(, ausfullen. Bleche mit ihrem )>Selbstbildnis<(
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J. Volek: Concertofur Orchester

Mit der Untersuchung der funf Satze, des )>Concertos<( an Harld ausgewahlter Passi schliel3eich meinen Beitrag. Ich wiederhole von neuem, dal3 es keinesfalls moglich ist, vom Standpunkt der Beziehung aus, welche ich untersuchte, die vollige Meisterschaft des Werkes sowie seine gesamten gestaltlichen und technischen Finessen auch zu erschopfen. Ich glaube jedoch, dal3 die Beziehungen zwischen der Besetzung und der thematischen Arbeit und der tektonischen Form des Werkes doch rnanches von seiner ganzen Struktur erlautern und dal3es notwendig war, ihnen die wahrhaft verdiente Aufmerksamkeit zu widmen.

St. Musicoloyiccl V.