UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

Ana Carolina Gomes Arajo

Deleuze
para uma arte das foras













Uberlndia
2012
1

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA




Ana Carolina Gomes Arajo





Deleuze
para uma arte das foras



Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Filosofia do Instituto de Filosofia da
Universidade Federal de Uberlndia para obteno
do ttulo de mestre em Filosofia.

rea de concentrao: Filosofia Moderna e
Contempornea.

Linha de Pesquisa: tica e Teoria do
Conhecimento

Orientadora: Profa. Dra. Georgia C. Amitrano.








Uberlndia
2012
2



























Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.




A663d


Arajo, Ana Carolina Gomes, 1983-
Deleuze : para uma arte das foras / Ana Carolina Gomes Arajo. - 2012.
77 f.

Orientadora: Georgia C. Amitrano.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia, Programa
de Ps-graduao em Filosofia.

Inclui bibliografia.

1. Deleuze, Gilles, 1925-1995 - Crtica e interpretao - Teses. 2. Filosofia
- Teses. 3. Arte - Filosofia - Teses. 4. Esttica moderna - Teses.
I. Amitrano, Georgia Cristina. II. Universidade Federal de Uberlndia.
Programa de Ps-Graduao em Filosofia. III. Ttulo.


CDU: 1




3

Ana Carolina Gomes Arajo


Deleuze
para uma arte das foras



Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Filosofia do Instituto de Filosofia da
Universidade Federal de Uberlndia para obteno
do ttulo de mestre em Filosofia.

rea de concentrao: Filosofia Moderna e
Contempornea.

Linha de Pesquisa: tica e Teoria do
Conhecimento



Uberlndia/MG, 30 de Agosto de 2012

Banca Examinadora



___________________________________________________
Profa. Dra. Georgia Cristina Amitrano PPGFIL/UFU
(Orientadora)




___________________________________________________
Prof. Dr. Eladio Constantino Pablo Craia PPGF/PUC-PR




___________________________________________________
Prof. Dr. Humberto Aparecido de Oliveira Guido PPGFIL/UFU
4





























Vida,
alegre, colorida e danante;
sem culpas e com terna leveza...
5

Agradecimentos


Agradeo Universidade Federal de Uberlndia, sobretudo aos professores do
Instituto de Filosofia, que desde a graduao muito partilharam sobre a Histria da
Filosofia.
Muito obrigada.

Agradeo os professores-pesquisadores:

Especialmente Georgia Amitrano que ao findar da graduao me recebeu sem
reservas e com disposio para o desafio de escavar um Deleuze potico e
academicamente em construo; tendo me provocado para um universo mais afetuoso
na relao orientador-orientando, bem como instigado ao recorrente apontamento de
que o problematizar filosfico um caminho possvel no vizinhamento de pensadores.


Humberto Guido que indiscutivelmente desgarrado de possuir uma nica mscara, a
de professor, mostrou muito... que possvel ser professor de filosofia, leitor de
filosofia, fazedor de filosofia e dirigente pblico sem abandonar a prtica filosfica.


Eladio Craia que prontamente aceitou o convite de compor a banca examinadora, bem
como, pelas moleculares contribuies a partir dos seus tantos textos publicados sobre
Deleuze e que com recorrncia me foram importantssimos durante o estudo.




Agradeo minhas, me e irm. Obrigada pela compreenso indispensvel durante o
processo da dissertao. Desviante das sistemticas construes conceituais filosficas,
amo-as na selvageria de quem com recorrncia carece de vossas acolhidas.
Muito obrigada.


Levito agradecer ao raio vira-lata que como a menina que queria comer a Lua esteve
passante e marcante na minha vida durante a escrevedura dessa dissertao, com amor:
Muito obrigada.


Amigos de tantas passadas, uno-os em agradecimento cheiroso, comestvel, colorido e
bebestvel dos tantos e das tantas noites sorrindo e alegrando-nos! Importantssimo para
que o texto pulule povoaes e no transborde uma solido doda que por vezes nos
acomete com ataques cardacos e leve fora reativa clamante por desistncia. Em
especial, meu carinho a Ana Gabriela Colantoni AnaLouca, Luciene Torino LuLuzeira,
Olvia Lima Manoelita, e, Fbio Jlio o Fabim.
Muito obrigada.

6

Resumo



Na busca de compreenso do espao da arte no pensamento de Deleuze, a
dissertao apresenta como pergunta primeira, a provocativa: O que arte? O texto
organizado em partes que ressoam provocaes construdas a partir do
vocabulrio deleuziano, sendo que tal escolha configura um modo de recolocar a
questo central a ser investigada. Primeira parte: trata da teoria das foras, vontade
de potncia e eterno retorno no contexto de Nietzsche e a Filosofia com vistas ao
seqestro operado por Deleuze em sua releitura das obras de Nietzsche. Segunda
parte: trata da arte como essncia da verdade no contexto de Proust e os Signos, e
ainda, do combate ao platonismo a partir do simulacro no contexto de um texto
publicado por Deleuze em Lgica dos Sentidos. Terceira parte: trata do dilogo com
a arte estabelecido em um captulo especfico de O que a filosofia?, e ainda, da
arte no combate filosofia da representao a partir da discusso da imagem do
pensamento. O percurso trilhado neste trabalho configura uma tentativa de encontrar
no uma resposta precisa que esgote as interrogaes problemticas sobre o que
seja a arte. Antes, e, sobretudo pelo apelo investigativo, valho-me das contribuies
do filsofo que ao dialogar com a arte, possibilita compreender a criao artstica
luz da reflexo filosfica.

Palavras-chave: Deleuze. Filosofia. Arte. Esttica.
7

Abstract


Searching an understanding about the arts role on Deleuzes thinking, this
dissertation presents, as a provocative first question, the following inquiry: What is
art? This text is organized in parts which echo defiance build upon Deleuzes
vocabulary since this choice is a way of revisiting a central issue that needs to be
investigate. First part: comprises the Theory of forces, potency act, eternal return on
Nietzsche and Philosophy aiming at Deleuzes borrowing on the matters of
Nietzsches work. Second part: comprises art as an essence of truth on Proust and
Signs, and also the battle against Platonism from the perspective of simulacrum in
the context of a Deleuzes text published in The Logic of Sense. Third part: deals
with the dialog around art established in a specific chapter of What is Philosophy?
and also the dialogue that discusses the battle against a philosophy of representation
from the discussion about image and thinking. The course made on this work is an
attempt to find not a precise answer that depletes problematic inquiries about what
art could be. Before, and above all, due to an investigative appeal, my prerogatives
are the philosophers contributions which, by dialoguing with art, provide an
understanding about the artistic creation in the lights of a philosophical reflection.

Keywords: Deleuze. Philosophy. Art. Aesthetics.
8


Rsum



la recherche pour comprendre lespace dart dans de pensament de Deleuze, la
disertation presente comme premier question la provocation: Qu'est-ce que l'art? Le
texte est organizer en parties qui rssoner provocations construites partir du
vocabulaire de Deleuza, de faon que ce choix configure un mthode de remettre la
question central tre examine. Premier partie: traite de la thorie des forces,
volont de puissance et lternel retour dans le contexte de Nietzsche et la
philosophie avec des visites lnlevement fait pour Deleuze dans a relisant des
uvres de Nietzsche. Deuxime partie: traite du dialogue avec lart comme essence
de la verit dans le contexte de Proust et les signes, et encore, du combat le
platonisme partir simulacre dans le contexte dun texte publique pour Deleuze dans
Logique du sens. Troisime partie: traite du dialoque avec lart tabli dans un
chapitre especifique de Qu'est-ce que la philosophie ?, et encore, dart dans le
combat philosophie de la represetation partir de la discution de limage du
pensament. Les trajectoires suivies dans ce travail configure un essayer de
rencontrer non une reponse precise pour finir avec les interogations problematiques
sur ques que cest lart. Avant et surtout pour lappel linvestigation, je prends daide
des contribuitions du philosophe que pour dialogue avec lart permet comprendre la
criation artistique lumier de la reflexion philosophique.

Mots- cls: Deleuze. Philosophie. Art. Esthtique.
9


Sumrio

Abreviaturas p. 10
Introduo p. 11

Parte I
Trgico jogo da afirmao
p. 19
I.1. A pedra-de-toque p. 19
I.2. O devir como um jogo de foras p. 23
I.3. O jogo do eterno retorno como o ser do devir p. 28
I.4. A arte no jogo da composio: pensamento e vida p. 30

Parte II
Arte e algumas nuanas deleuzeanas
p. 34
II.1. A arte no jogo proustiano p. 34
II.2. A arte numa esttica do ponto de vista p. 38
II.3. O jogo de foras entre modelo e simulacro p. 50

Parte III
Esttica das foras versus filosofia da representao
p. 55
III.1. A arte como a linguagem das sensaes p. 55
III.2. O jogo do virtual-atual p. 61
III.3. A imagem do pensamento p. 64

Concluso

p. 72

Referncias
p. 75


10


Abreviaturas

DR DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Traduo Luiz B. L. Orlandi e Roberto
Machado. 2 ed., So Paulo: Ed. Graal, 2006.

ID DELEUZE, Gilles. A ilha deserta e outros textos: Edio preparada por David
Lapoujade; organizao da edio brasileira e reviso tcnica Luiz B. L. Orlandi So
Paulo: Iluminuras, 2006. 1. reimpresso. Textos e entrevistas (1953-1974).

LS DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. Traduo Luiz Roberto Salinas Fortes. 5 ed., So
Paulo: Editora Perspectiva, 2009.

NF DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Traduo Antnio M. Magalhes. 2 ed.,
Porto: Rs Editora, 2001.

OF DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que a filosofia? Traduo Bento Prado Jr. E
Alberto Alonso Muoz. 2 ed., Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. 6 reimpresso.

PS DELEUZE, Gilles. Proust e os Signos. Traduo Antnio Piquet e Roberto Machado. 2
ed., Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003.

11

Introduo



Ao final da banca de apresentao da minha monografia em 2010, cujo ttulo
Proust por Deleuze: um escritor da diferena, me foi posto pela banca o
questionamento sobre provveis heranas estticas de Deleuze e qual o espao da
arte no seu pensamento. Tais apontamentos inquietaram-me de modo impositivo,
especialmente por encontrar em Deleuze contrapontos e alianas com pensadores
distintos operaes que expressam as tcnicas de colagem e encenao; estas,
apresentadas por ele em entrevista e em passagens de alguns textos. Da, o
questionamento sobre as heranas estticas j no se impunha como fundamental,
ainda que recorrentemente importante para compreender o construto terico do
filsofo. Ou seja, percebi que compreender o espao da arte no seu pensamento,
corrobora, sobretudo, para compreender as heranas, inclusive as conflitantes, que
perpassam suas obras. Consoante Deleuze:
Em filosofia, todos vivemos o problema da renovao formal. Ela
certamente possvel. Isso comea sempre por pequenas coisas. Por
exemplo, a utilizao da histria da filosofia como colagem (uma
tcnica j velha em pintura) no implicaria, absolutamente, diminuir os
grandes filsofos do passado: fazer colagens na superfcie de um quadro
propriamente filosfico. Isso seria melhor que trechos escolhidos
(DELEUZE, ID, pp. 176-177).

Os filsofos tm quase sempre um difcil problema com a histria da
filosofia. Isso terrvel, no se sai facilmente da histria da filosofia.
Substitu-la [...] por uma espcie de encenao, talvez seja uma boa
maneira de resolver o problema. Uma encenao, isso quer dizer que o
texto escrito ser aclarado por valores totalmente distintos, valores no
textuais (pelo menos no sentido ordinrio): substituir a histria da filosofia
por um teatro da filosofia, possvel. Em relao ao livro sobre a
diferena, [...] procurei uma outra tcnica, mais prxima da colagem que
do teatro. Uma espcie de tcnica de colagem, ou mesmo de
seriegnese (com repetio implicando pequenas variantes), como se v
na PopArt (DELEUZE, ID, p. 180).




12

Ainda Deleuze no prlogo de Diferena e Repetio:
Aproxima-se o tempo em que j no ser possvel escrever um livro de
filosofia como h muito tempo se faz: "Ah! O velho estilo..." A pesquisa
de novos meios de expresso filosfica foi inaugurada por Nietzsche e
deve prosseguir, hoje, relacionada renovao de outras artes, como,
por exemplo, o teatro ou o cinema. A este respeito, podemos, desde j,
levantar a questo da utilizao da histria da filosofia. Parece-nos que a
histria da filosofia deve desempenhar um papel bastante anlogo ao da
colagem numa pintura. A histria da filosofia a reproduo da prpria
filosofia. Seria preciso que a resenha em histria da filosofia atuasse
como um verdadeiro duplo e que comportasse a modificao mxima
prpria do duplo (imagina-se um Hegel filosoficamente barbudo, um
Marx filosoficamente glabro, do mesmo modo que uma Gioconda
bigoduda). Seria preciso expor um livro real da filosofia passada como se
se tratasse de um livro imaginrio e fingido [...] As resenhas de histria
da filosofia devem representar uma espcie de desacelerao, de
congelamento ou de imobilizao do texto: no s do texto ao qual eles
se relacionam, mas tambm do texto no qual eles se inserem. Deste
modo, elas tm uma existncia dupla e comportam, como duplo ideal, a
pura repetio do texto antigo e do texto atual um no outro (DELEUZE,
DR, p. 10).

Ora, diante de um estilo no tradicional de Deleuze no fazer filosofia, os
apontamentos da banca de monografia me lanaram a novos desafios que no
fossem encerrados em um texto similar a um inventrio de influncias filosficas de
Deleuze; diferente, os desafios se me aparecem em compreender o espao da arte
no pensamento deleuziano enquanto um estilo filosfico. Ou seja, Deleuze, no
tendo se colocado numa escrita sistemtica sobre a arte, dedicou-se ao dilogo
sobre produes nas diversas faces artsticas obras literrias, msica, teatro,
pintura, cinema escavando nesses dilogos, problemas tambm presentes na
filosofia, ainda que como arte estes sejam apresentados de modo diverso do
conceito filosfico. Nesse sentido, no operando meramente por um carter de se
instrumentalizar da arte para ilustrar conceitos filosficos, Deleuze rogou prpria
filosofia uma natureza criativa, que encontrada na arte como criao artstica,
mostrava-se tambm na filosofia como criao de conceitos.
Reclamo a aproximao de Deleuze a Nietzsche destacando uma passagem
do prefcio de 1871 de O Nascimento da Tragdia que vislumbro indicar foras
atuantes que em composio com outras tantas, ampliam as questes da banca
monogrfica e impulsionam ao desafio de enxergar as trilhas da arte no pensamento
de Deleuze:

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Errariam os que pensassem, a propsito desta coletnea de reflexes,
no contraste entre excitao patritica e dissipao esttica, entre
seriedade corajosa e jogo jovial: a estes, se realmente lem este ensaio,
talvez fique claro, para o seu espanto, com que problema seriamente
alemo temos a nos haver, o qual por ns situado com toda a
propriedade no centro das esperanas alems como vrtice e ponto de
viragem. possvel, porm, que justamente para eles resultem de algum
modo escandaloso ver um problema esttico ser tomado to a srio,
caso no estejam em condies de reconhecer na arte mais do que um
divertido acessrio, do que um tintinar de guizos que se pode muito bem
dispensar ante a seriedade da existncia: como se ningum soubesse
o que implicava, em face dessa contraposio, tal seriedade da
existncia. A esses homens srios sirva-lhes de lio o fato de eu estar
convencido de que a arte a tarefa suprema e a atividade propriamente
metafsica desta vida (NIETZSCHE, 1992, pp. 25-26).

Na busca para compreender o espao da arte no pensamento de Deleuze,
essa dissertao apresenta como pergunta primeira, a provocativa: O que arte?
Pergunta lanada na imerso do universo deleuziano de Nietzsche e a Filosofia,
publicado em 1962; e, mais ainda, em Proust e os Signos de 1964; Lgica dos
Sentidos de 1969; e, O que a filosofia? de 1991, escrito em composio com Flix
Guattari.
O percurso trilhado neste trabalho configura uma tentativa de encontrar no
uma resposta precisa que esgote as interrogaes problemticas sobre o que seja a
arte. Antes, e, sobretudo pelo apelo investigativo, valho-me das contribuies do
filsofo que ao dialogar com a arte, possibilita compreender a criao artstica luz
da reflexo filosfica.
Deleuze critica a forma como os problemas so colocados, especialmente
pela filosofia da representao, forma esta que expressa a ideia (eidos) ou essncia
em Plato a partir da questo Que ...?. Doutro, no se perguntar pelo que belo,
mas o que o Belo. No onde e quando h justia, mas o que o Justo. No como
dois obtido, mas o que a dade (DELEUZE, ID, p. 130). O apontamento sobre
o modo como so postas as questes assume um entre tantos aspectos da crtica
de Nietzsche ao platonismo, crtica esta que ser retomada e reafirmada por
Deleuze na construo do seu pensamento
1
.

1
Vale destacar que Deleuze inicia sua comunicao em 1967 para os membros da Sociedade
Francesa de Filosofia, em presena de Ferdinand Alqui, Maurice de Gandillac, Michel Souriau e
outros, tratando justamente do modo de apresentar uma questo. Texto O mtodo da dramatizao
publicado em A ilha deserta e outros textos. (DELEUZE, 2006, pp. 129-154).
14

Desse modo, a provocativa O que arte? posta no luz de um princpio
universal e maior, que careceria de descoberta para selecionar quais as melhores e
mais legtimas participaes neste princpio e que podem representar o que
verdadeiramente seja a arte. De outro modo, inspirada pela pergunta de maturidade
de Gilles Deleuze, qual seja, O que a filosofia?, apresento esta provocativa sobre a
arte como um instrumento para dialogar com o filsofo. Ora, o objetivo deste dilogo
se d no desejo de compreender atenta ao pulular dos conceitos os tantos
apontamentos filosficos que figuram como personagens nas obras de Deleuze.
Deleuze faz a pergunta sobre a filosofia em sua maturidade, mais
precisamente ao perceber ser este o momento propcio para seu enfrentamento
direto; afinal, no basta to e somente a resposta, ainda necessrio determinar a
hora, a ocasio, a circunstncia, as paisagens e personagens, as condies e
incgnitas da questo (DELEUZE, OF, p. 10). Nesse sentido, eis que ouso,
potencializada pelas foras entranhadas nas tantas pginas de Deleuze, determinar
o momento que me cabe perguntar, na ingenuidade de aprendiz: O que arte?
Ser leitora de Deleuze se d numa demarcao autoral no meramente
reprodutivista de conceitos do filsofo, antes, qui, seja preciso no deixar cegar
por admirao apaixonada e abster-se de estar espreita subversiva com o filsofo,
de modo a no alimentar uma possvel indiferena a tantos outros construtos
tericos da Histria da Filosofia. Suely Rolnik enfrenta essa cara questo do
deslumbramento por Deleuze, nesse sentido, cito-a:
Ser deleuziano um contra-senso em relao ao que de melhor nos
oferece Deleuze. No sei o que me desagrada mais, se so as pessoas
que resistem ao pensamento de Deleuze com o ressentimento de quem
resiste ao erro ou aquelas que se entregam deslumbradas com a
reverncia de quem se entrega verdade. Como j disse, o texto de
Deleuze no poderia ter o poder de evitar estes e outros contra-sensos,
mas seja como for, diante de qualquer uma destas atitudes o universo
deleuziano torna-se estril (ROLNIK, Ningum deleuziano, 1995)
2
.

Interessante como Suely Rolnik utiliza o enftico apontamento de Deleuze,
encontrado em Proust e os Signos e em Diferena e Repetio, que toma o

2
Texto Ningum deleuziano, publicado em <http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/>. Nota da
autora: Entrevista a Lira Neto e Silvio Gadelha, publicada com este ttulo in O Povo, Caderno
Sbado: 06. Fortaleza, 18/11/95; com o ttulo A inteligncia vem sempre depois in Zero Hora,
Caderno de Cultura. Porto Alegre, 09/12/95; p.8; e com o ttulo O filsofo inclassificvel in A Tarde,
Caderno Cultural: 02-03. Salvador, 09/12/95.
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pensamento como resultante de uma violncia, em outros termos, o pensar tornado
como criao, pensar porque se forado a pensar.
Consoante, destaco as palavras de Deleuze, que no esquivando influncia
de Proust, d-nos substrato para compreender em que medida possvel se
compreender como leitor de Deleuze, sem medo de fazer da aparente contradio:
estudar Deleuze e ser deleuziano, um fantasma espectral que impea um mergulho
nas contribuies do filsofo, ousando o enfrentamento de problemas que
expressam uma singularidade circunscrita ao nosso tempo:
O que o pensamento forado a pensar igualmente sua derrocada
central, sua rachadura, seu prprio impoder natural, que se confunde
com a maior potncia, isto , as foras informuladas, como com outros
tantos vos ou arrombamentos do pensamento [...] pensar no inato,
mas deve ser engendrado no pensamento [...] o problema no dirigir,
nem aplicar metodicamente um pensamento preexistente por natureza e
de direito, mas fazer que nasa aquilo que ainda no existe (no h
outra obra, todo o resto arbitrrio e enfeite). Pensar criar, no h
outra criao, mas criar , antes de tudo, engendrar pensar no
pensamento (DELEUZE, DR, p. 213).

Desse modo, que ouso valer-me dos escritos deleuzianos, e que tendo
tomado Deleuze como lentes, ora de ampliao ora de especificao, acompanho
um fluxo de novos problemas que aparecem medida que um anterior d-se por
repetido com um gritante diferente.
No tendo mais como problema nico e central as heranas filosficas de
Deleuze, o problema, muito anterior, toma silhueta por vezes conflitante, de estudar
filosofia sem abdicar ao pensar criativo. Nesse momento, em aliana com as leituras
de Proust e de Deleuze, inicia-se, portanto, o audaz dilogo entre filosofia e arte,
presentes nesse texto dissertativo.
Coloca-se ento um problema que no distante de excluir os conflitos,
ampliava o universo singular do pensar, do fazer filosofia. Pois bem, a filosofia
mostrando-se como insuficiente para dar resolues, lana-se arte, numa tentativa
de encontrar em outra atividade do pensamento, tambm criativa, a construo de
resolues para problemas que pululam no correr de experimentaes vividas. Digo,
sem o conforto de respostas finais que se prestam a abarcar o todo, os embates de
foras, de potncias que fazem explodir conflitos do existir, violentam-nos a pensar,
imersos nas vicissitudes da vida, afirmando-a, e eis que a arte aparece como
16

universo direto de comunicao, de resoluo no combate de foras heterogneas,
de foras diferentes.
No silncio agitado dos fluxos moleculares, ao me lanar na pergunta guarda-
chuva da dissertao, qual seja: O que arte?, em verdade, estou dando visibilidade
a um embate em mim mesma. Embate este que encontro ressonncia tambm em
Luiz Orlandi, que o expressou constitudo por uma potncia do pensar e uma
potncia do agir. Ora, no se trata de opor teoria e prtica, muito antes, trata-se de
assumir o pensar e o agir como partes heterogneas que se comunicam, num
imenso incmodo diante da possibilidade, demasiada otimista, de alguns que tentam
harmonizar, ao impor uma linha reta e aprisionar essa reunio heterognea dada na
exploso teoria-prtica. Cito, Orlandi:
Que paixo essa que, na sua disperso, se mantm como
disponibilidade criao conceitual e subverso prtica? [...]
De um lado, a paixo pelo pensamento que se efetua atravs de redes
conceituais, essa paixo estava e est quase que plenamente assistida,
amparada, socorrida por um conjunto de obras filosficas tidas como
decisivas, ou pelo menos suficientes para toda uma vida de leituras,
discusses, retomadas, pesquisas, comunicaes, aulas etc., etc. Por
outro lado, minha paradoxal paixo pela potncia de agir nunca
encontrou um lugar duradouro que pudesse ampar-la, seja o lugar
chamado partido poltico, seja o lugar chamado grupelho, aparelho, foco,
seja o lugar chamado chefia de departamento, direo de instituto etc.
Por que? De onde vem a dificuldade que impede paixo pela
subverso estruturar-se como ao de organizador? De onde vem o
desencontro temporal entre a intensidade do instante subversivo e a
cronometragem implicada nas necessrias atividades organizatrias,
sempre ameaadas pela cristalizao de micro-poderes e pela
burocratizao do intelecto, para no falar dos elos envolventes que lhes
chegam do contorcionismo da serpente financeira que circula por toda
parte com seu intrnseco poder corruptor? (ORLANDI, Sartre e certa
paixo pela potncia de pensar e agir
3
, pp. 2-3).

Ora, essa paixo, to louca e livre em si mesma, pela qual pergunta Orlandi,
no d mostras de encontrar uma resposta resolutiva totalizante, ao contrrio,
desconfia-se que se haja resposta para tal, esta esteja entrelaada num jogo, nas
entrelinhas dos mltiplos devires, seja no devir-professor-combatente, seja no devir-
pesquisador-aluno, seja no devir-filsofo-sulamericano.
A propsito do texto de Deleuze sobre sua admirao por Sartre, em que trata
da importncia de mestres, que como gigantes nos lanam em jogos aparentemente

3
Comunicao apresentada por Luiz Orlandi no Seminrio: Poliedro multifacetas por inteiro na
UNESP-Araraquara no dia 20 de setembro de 2005. Texto posteriormente publicado em
<http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/>.
17

bem maiores do que os pensamentos que trazemos experimentados pelo corpo;
mestres que como artistas nos do a ver foras invisveis que impulsionam
afirmativamente o existir, compreende-se que a abertura para o dilogo da filosofia
com a arte, se expressa como uma criao singular que nos passos de aprendiz,
titubeia de modo produtivo e conflitante, entre os acervos tericos da filosofia e o
fazer criativo, por vezes, artsticos
4
. Deleuze sobre Sartre:
No momento em que atingimos a idade adulta, nossos mestres so
aqueles que nos tocam com uma novidade radical, aqueles que sabem
inventar uma tcnica artstica ou literria e encontrar as maneiras de
pensar que correspondem nossa modernidade, quer dizer, tanto s
nossas dificuldades como aos nossos entusiasmos difusos. Sabemos
que existe apenas um valor de arte e at mesmo de verdade: a primeira
mo, a novidade autntica daquilo que se diz, a musiquinha com a
qual aquilo dito (DELEUZE, ID, p. 92).

Axel Cherniavsky no artigo Filosofa del arte y arte filosfico em Gilles
Deleuze
5
, prope-se a um exame sobre a existncia ou no de uma esttica
deleuziana e opera um deslocamento que reconfigura o questionamento de Jacques
Rancire: Existe uma esttica deleuziana?
6
, com vistas a compreender qual o
espao da arte no pensamento de Deleuze. Para tanto, Cherniavsky apresenta
como verdadeiros problemas no a existncia de uma esttica deleuziana, mas duas
outras questes: i) a arte uma atividade independente em Deleuze ou
inseparvel e est sempre conectada com outras atividades?; e, ii) a filosofia,
quando se ocupa da arte, um discurso sobre a arte, ou j um discurso artstico?
(CHERNIAVSKY, 2007, p. 187). Segundo a leitura de Cherniavsky, a arte em
Deleuze combina o princpio de independncia com um princpio de conectividade,
pois, ainda que sendo uma atividade especfica, esta se liga concretamente a outras
atividades numa ordem terica ou prtica, seja como evoluo tica da vida, prxis
poltica ou exibio do invisvel. Consoante, aps exposio sobre o entendimento
de Deleuze do que filosofia a partir da criao de conceitos, o autor conclui que a

4
Ora, dialogar com a arte ao escarafunchar textos de Deleuze, me faz, nos termos da inferncia de
Tom Z em Senhor Cidado, cano de 1972, perguntar com quantos quilos de medo se faz uma
tradio?. Pergunta direcionada tanto filosofia quanto arte, especialmente valendo-me dos
ombros de um Deleuze nietzscheano que fissura a histria da filosofia e relana no findar do sculo
XX a figura do filsofo-artista, ou, a arte (como) a tarefa suprema e a atividade propriamente
metafsica desta vida.
5
CHERNIAVSKY, Axel. Filosofa del arte y arte filosfico en Gilles Deleuze. In: Instantes y azares:
escrituras nietzscheanas, ao ix, no. 4-5, Buenos Aires: Argentina, primavera de 2007. pp. 185-198
6
Questionamento apresentado por Rancire em 1996 durante homenagem a Deleuze. Texto
traduzido e publicado no Brasil sob o ttulo: Existe uma esttica deleuzeana?. In: Gilles Deleuze: Uma
vida filosfica. Org. ric Alliez. Trad. Ana Lcia de Oliveira. SP: Ed. 34, 2000. pp. 505-516
18

filosofia enquanto uma forma de arte, opera segundo regras que incluem tambm a
arte, a saber: os fins tericos e prticos.
Sin embargo, no implica esto una visin esteticista de la filosofa, pues el
mismo principio de conectividad que rige la obra artstica, rige la obra
filosfica. La filosofa, as, no resigna sus objetivos clsicos aun si los
resignifica por completo: sin significar, muestra lo invisible, y sin
representar, acta sobre el mundo. La filosofa del arte de Deleuze es
entonce ella misma un arte filosfico, lo que no implica una visin
esteticista de la filosofa (CHERNIAVSKY, 2007, p. 198).

A resposta de Cherniavsky para as questes aparece-nos de modo instrutivo
e fortalece o objetivo da dissertao como uma imerso nos textos de Deleuze na
busca pela compreenso da questo O que arte? Porm, o texto no se fixar nas
questes s quais Cherniavsky se debruou, distintamente, percorreremos um
trajeto com mltiplas incurses nos textos deleuzianos que possibilitar
compreender o espao da arte no pensamento de Deleuze.
**************
Para dar conta das questes aqui propostas, o texto organizado em trs
partes que ressoam provocaes construdas a partir do vocabulrio deleuziano,
sendo que tal escolha configura um modo de recolocar a questo central a ser
investigada. Primeira parte: trata da teoria das foras, vontade de potncia e eterno
retorno no contexto de Nietzsche e a Filosofia, com vistas ao seqestro operado por
Deleuze em sua releitura das obras de Nietzsche. Nesse sentido fundamental
compreender que mesmo se tratando de um texto monogrfico, Deleuze no abdica
de construir um texto autoral, inclusive re-criando conceitos a partir de sua
interpretao dos escritos de Nietzsche
7
. Segunda parte: trata da arte como
essncia da verdade no contexto de Proust e os Signos, e ainda, do combate ao
platonismo a partir do simulacro no contexto de um texto publicado por Deleuze em
Lgica dos Sentidos. Terceira parte: trata do dilogo com a arte estabelecido em um
captulo especfico de O que a filosofia?, e ainda, da arte no combate filosofia da
representao a partir da discusso da imagem do pensamento.

7
Cabe o oportuno esclarecimento, por hora, exaustivamente dialogado entre comentadores, que os
textos de Deleuze sobre outros filsofos, textos por vezes chamados de textos monogrficos, no
podem ser compreendidos, to e somente, como textos de um historiador da filosofia. Deleuze
apresenta-se na escrita desses textos como um filsofo re-criador da histria da filosofia, imergindo-
se em pensadores, e no apenas, com a ousadia autoral de operar criativamente em conceitos e
compreenses filosficas de outros autores.
19

PARTE I
TRGICO JOGO DA AFIRMAO


I.1. A pedra-de-toque
Em dois momentos da primeira parte de Nietzsche e a Filosofia
8
, v-se o
esforo de Deleuze para demarcar, como bom jogador, uma estratgia prima e
sintomtica dos aliados da filosofia da diferena, ou no contexto conceitual do livro,
os filsofos trgicos. A pedra-de-toque expressa essa jogada, sobretudo pelo seu
carter de reverso do platonismo e localizada em Herclito e em Nietzsche, revela
matizes que se encontram em favor da batalha deleuzeana com a filosofia da
representao.
Herclito nega a dualidade dos mundos e faz do devir uma afirmao do
mundo. Eis sua pedra-de-toque! Afirma o devir e tambm o ser do devir, o uno e
tambm o mltiplo, no acreditando que estes constituam aparncias ou iluses. Na
perspectiva nietzscheana, o pr-socrtico no condena o mltiplo, bem como no
condena a existncia, antes, compreende a existncia a partir de um instinto de
jogo, faz da existncia um fenmeno esttico (DELEUZE, NF, p. 38).
Nietzsche, em vizinhana com Herclito, inaugura uma nova maneira de
pensar, uma maneira que no julga a vida, que no ope o conhecimento vida,
no fazendo desta culpada, responsvel ou algo de errado. Eis sua pedra-de-toque!
O niilismo, em sua acepo negativa, e seu conjunto de formas nomeadas a partir
do esprito de vingana, do ressentimento, da m conscincia, do ideal asctico
que condenam a vida ao erro e negao. O modo como o filsofo se ope, a
marteladas, ao niilismo
9
, marca o trao nietzscheano enquanto pensamento do
trgico e do qual se apodera Deleuze.

8
Nos subttulos Existncia e inocncia e A pedra-de-toque. In: DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a
Filosofia. Traduo Antnio M. Magalhes. 2 ed., Porto: Rs Editora, 2001. pp. 37-40; 57-59.
9
Deleuze aponta dois sentidos de niilismo criticado por Nietzsche: niilismo pessimista e niilismo
reativo, veja-se: nihil no significa o no-ser e sim, inicialmente, um valor de nada. A vida assume um
valor de nada na medida em que negada, depreciada. A depreciao supe sempre uma fico:
por fico que se falseia e se deprecia, por fico que se ope alguma coisa vida. A vida inteira
20

Ao que que se chama trgico?
Para Deleuze, em O nascimento da tragdia, o trgico compreendido por
Nietzsche no conjunto: a contradio original, a sua soluo dionisaca e a
expresso dramtica desta soluo. Cito Nietzsche:
O grego conheceu e sentiu os temores e os horrores do existir: para que
lhe fosse possvel de algum modo viver, teve de colocar ali, entre ele e a
vida, a resplendente criao onrica dos deuses olmpicos [...] se faz
agora necessrio, com uma audaz arremetida, saltar para dentro de uma
metafsica da arte [...] de que a existncia e o mundo aparecem
justificados somente como fenmeno esttico: nesse sentido
precisamente o mito trgico nos deve convencer de que mesmo o feio e
o desarmnico so um jogo artstico que a vontade, na perene plenitude
de seu prazer, joga consigo prpria (NIETZSCHE, 1992, pp. 36-37;
p.141).

O trgico designa a forma esttica da alegria
10
; a tragdia como fenmeno
esttico, alegria dinmica. A compreenso de tragdia elucidada em oposio a
duas outras perspectivas: dialtica e crist, estas realizadas sob trs maneiras,
criticadas e vistas por Nietzsche como assassinas do trgico: o homem moral/lgico
de Scrates; o cristianismo; a dialtica moderna.
A dialtica vincula o trgico ao negativo, oposio, contradio; nos
termos de Deleuze, a dialtica nega tudo aquilo que ela no e faz desta negao a
sua prpria essncia e o princpio da sua existncia. Nas palavras de Deleuze:
O trgico consiste apenas na multiplicidade, na diversidade da afirmao
como tal. O que define o trgico a alegria do mltiplo, a alegria plural. Esta
alegria no o resultado de uma sublimao, de uma purgao, de uma
compensao, de uma resignao, de uma reconciliao: em todas as
teorias do trgico, Nietzsche pode denunciar um desconhecimento
essencial, o da tragdia como fenmeno esttico (DELEUZE, NF, p. 28).

O que que quer o dialtico? (NF, p. 17). Ora, no basta para forma uma
dialtica, a relao entre o uno e o outro, muito alm, h, necessariamente a
dependncia do papel do negativo nesta relao. Segundo Deleuze:

torna-se ento irreal, representada como aparncia, assume em seu conjunto um valor de nada [...]
O niilismo tem um segundo sentido mais corrente. No significa mais uma vontade e sim uma reao.
No primeiro se negava a vida em prol de valores superiores, agora se nega tambm os valores
superiores, mas sem afirmar a vida; se no primeiro se opunha essncia e aparncia, nega-se agora a
essncia mas mantm-se a aparncia. O segundo sentido o pessimismo da fraqueza (DELEUZE,
NF, pp. 221-223).
10
Cito Deleuze em Mstica e masoquismo, entrevista concedida em 1967: O fundo da arte, com
efeito, uma espcie de alegria, sendo mesmo este o propsito da arte. No se pode ter uma obra
trgica, pois h necessariamente uma alegria em criar: a arte forosamente uma libertao que leva
tudo a explodir, comeando pelo trgico. No, no h criao triste, h sempre uma vis comica.
Nietzsche dizia: o heri trgico alegre (DELEUZE, ID, p. 152).
21

Em Nietzsche nunca a relao essencial de uma forma com outra
concebida com um elemento negativo na essncia. Na sua relao com
a outra, a fora que se faz obedecer no nega a outra ou que ela no ,
afirma a sua prpria diferena e compraz-se nela. O negativo no est
presente na essncia como aquilo de que a fora extrai a sua atividade:
pelo contrrio, resulta dessa atividade, da existncia de uma forma ativa
e da afirmao da sua diferena (DELEUZE, NF, p. 16)

Na figura de Scrates encontra-se a primeira morte da tragdia; ele o
primeiro homem terico em oposio ao homem trgico. Scrates ope a ideia
vida, julga a vida pela ideia, postula a vida como algo que deve ser julgado,
justificado. O cristianismo marca a segunda morte, por haver sofrimento na vida
que essa vida no justa, culpada na medida em que sofre. A negao da vida
atravs da culpabilidade como castigo e da justificao da dor, pois o sofrimento
justificado com a salvao. A terceira morte dada no carter cristo da dialtica
moderna e da filosofia alem, ou seja, procura-se o sentido da existncia postulando
esta como algo de faltoso ou de culpado, uma pretenso de justificar a vida e
submet-la ao trabalho do negativo.
Ainda sobre o trgico, Deleuze se pergunta qual a outra maneira realmente
trgica em que a existncia justifique tudo o que afirma, incluindo o sofrimento, em
vez de ela prpria ser justificada pelo sofrimento, quer dizer, santificada e
divinisada? (NF, p. 32).
Ora, Deleuze aponta para o fato de o problema da existncia ser retomado
em sua origem grega e pr-crist. Os gregos interpretavam a existncia como
desmedida, como hybris e como crime, em outros termos, uma natureza de injustia
desmedida. Falam da existncia como crime porque os deuses enlouqueceram os
homens, ou seja, a existncia culpada, mas so os deuses que tomam sobre eles
a responsabilidade da falta. Desse modo, o crime para os gregos masculino.
Admitindo a existncia como crime, abre-se noo justificadora, eis ento a
sutileza do cristianismo. Atravessa-se do crime titnico dos gregos ao pecado
original cristo. O crime que era masculino passa ento ao feminino, pois vrios
defeitos atribudos ao gnero so tomados como origem do mal, qual seja: falsas
aparncias, curiosidade, arrebatamento.
Ora, se os gregos atribuam aos deuses a responsabilidade da culpa da
existncia, o cristianismo atribuir prpria existncia a responsabilidade de sua
culpa. Verifica-se desse modo duas questes: i) a existncia culpada responsvel
22

ou no?, e, ii) a existncia culpada ou inocente? Estas questes so postas,
sobretudo na busca de uma nova interpretao cujo trgico seja tomado na
perspectiva de Dionsio como o deus que insiste na afirmao. O deus que afirma a
vida, para quem a vida tem de ser afirmada, mas no justificada nem resgatada. Ou
seja, nos termos de Deleuze, o trgico como:
Uma lgica da afirmao mltipla, portanto uma lgica da pura afirmao, e
uma tica da alegria que lhe corresponde, esse o sonho anti-dialtico e
anti-religioso que perpassa toda a filosofia de Nietzsche. O trgico no se
funda numa relao do negativo e da vida, mas na relao essencial da
alegria e do mltiplo, do positivo e do mltiplo, da afirmao e do mltiplo
(DELEUZE, NF, p. 29).

Dionsio jogador, um bom jogador, como o o artista e a criana. A
correlao do mltiplo e do uno forma um jogo, e o jogo tem dois momentos, afirmar
o devir e afirmar o ser do devir. Utilizando-me do exemplo de Nietzsche e a Filosofia,
como um lance de dados, o jogo tem o momento dos dados que se lana e o
momento dos dados que caem; doutro, meia-noite e meio-dia; doutro, a hora em que
os dados so lanados e a hora em que os dados caem; doutro, abandono
temporrio para a vida para em seguida fixar nela o olhar.
A oposio Dionsio-Cristo a oposio da afirmao da vida e da negao
da vida. O sofrimento dionisaco uma afirmao, sua embriaguez uma atividade,
seu dilaceramento a prpria afirmao mltipla; o sofrimento cristo uma
acusao vida, sua embriaguez um torpor ou convulso, sua morte a imagem
da contradio e sua soluo. A oposio de Dionsio Cristo no uma oposio
dialtica, mas oposio prpria dialtica: a afirmao diferencial contra a negao
dialtica.
E como se d o jogo trgico? Um jogador; um lance de dados; dois momentos
o lanamento e a cada dos dados.
Um jogador que na inocncia da existncia lana-se vida, assim, afirma o
devir; afirma o mltiplo. Lanar os dados como que afirmando o acaso da existncia.
So duas horas de um mesmo mundo, dois momentos de um mesmo
mundo, meia-noite e meio-dia, a hora em que os dados so lanados, a
hora em que caem os dados. Nietzsche insiste nestes dois tabuleiros da
vida, que so tambm os dois tempos do jogador ou do artista:
abandonarmo-nos temporariamente vida, para em seguida fixar nela
temporariamente os nossos olhares. O lance de dados afirma o devir, e
afirma o ser do devir. (DELEUZE, NF, p. 41).
23

Um lance de dados, e no vrios lances de dados, que chegaria a repetir a
mesma combinao. O jogo trgico marcado por um lance que tendo o nmero da
combinao produzida pelos dados, reproduz-se como tal (DELEUZE, NF, p. 41).
Afirma-se, desse modo, o ser do devir. Se o lanamento dos dados a afirmao do
acaso, por sua vez, a cada a combinao, a necessidade afirmada do acaso.
Deleuze destaca a autoria de Nietzsche lendo Herclito sobre a gerao e
destruio do uno a partir do mltiplo, ou seja, o caos universal, que exclui toda a
atividade com carter final, no contraditria com a ideia de ciclo (DELEUZE, NF,
p. 46). Tal compreenso define-se por no acreditar que o caos e o ciclo se ope,
antes, compreende que no houve antes de tudo um caos e depois um movimento
regular e circular das formas, ao contrrio, o caos e o ciclo so eternos, subtrados
do devir. De outro modo, nos termos do filsofo, se alguma vez houve um caos das
foras, porque o caos era eterno e reapareceu em todos os ciclos (DELEUZE, NF,
p. 46).
Percebe-se, portanto, que a pedra-de-toque revelada por uma dupla
afirmao, do acaso e da necessidade, constituindo desse modo, a afirmao do
devir, e do devir o ser do prprio devir.

I.2. O devir como um jogo de foras
Deleuze em Diferena e Repetio mostrando-se como um pintor de palavras,
lana: o branco, que se reporta a intensidades diversas, mas permanece
essencialmente o mesmo branco (DR, p. 66). Como compreender essa frase a
partir das noes de uno e devir?
Na frase sobre o branco em uma aluso ao uno, Deleuze parece
deliberadamente apontar para a sobreposio de cores primrias numa expresso
de mltiplo em afirmao. Ora, por que o branco? Ser porque, diverso do preto, o
branco na presena da luz o reflexo das cores? O branco como um jogo de cores
se refletindo e no uma repartio do branco em busca de um pedao deste, ao
contrrio, as cores em presena num ativismo de reflexo afirmativo do prprio
branco. Vejamos.
24

Em Nietzsche e a Filosofia, o eterno retorno mostra-se como uno e a vontade
de potncia como devir. E no apenas, pois tomando o eterno retorno como o ser do
devir, eis que Deleuze se mostra numa retomada autoral do problema da
comunicao entre uno e mltiplo.
O mltiplo a manifestao inseparvel, a metamorfose essencial, o
sintoma constante do nico. O mltiplo a afirmao do uno, o devir,
a afirmao do ser. A afirmao do devir ela prpria o ser, a
afirmao do mltiplo ela prpria o uno, a afirmao mltipla a
maneira pela qual o uno se afirma (DELEUZE, NF, p. 39).

Na tentativa de compreender o uno afirmado pelo mltiplo e o mltiplo
afirmado pelo uno, percorro o trilhar dos seguintes apontamentos cozidos por
Deleuze a partir de Nietzsche: fora, vontade de potncia e eterno retorno
11
.
O corpo um fenmeno mltiplo constitudo de relaes de foras em tenso
de domnio e no domnio. Essas foras caracterizam-se em quantidade e em
qualidade, embora, a quantidade de uma fora s possa ser medida pela sua
qualidade. Uma fora se mostra, qualitativamente, ativa ou reativa, sendo que tais
qualidades expressam um elemento irredutvel da quantidade, compreendido como
a diferena de quantidade, a essncia de uma fora na relao das foras. De outro
modo, uma fora y em relao com uma fora w, levadas suas quantidades
reduo, h de se encontrar a qualidade justamente como a diferena de
quantidade, como o que no se anula, como o que no se reduz, o que no se d
igualdade de uma fora para com a outra, j que se assim ainda o fosse, passvel de
anulao permaneceria. Os corpos como partes do acaso e as foras como
apropriao da natureza apontam a multiplicidade, sobretudo das relaes de foras

11
a) Tem-se conhecimento das divergncias entre comentadores sobre a leitura de Deleuze das
obras de Nietzsche, sobretudo a separao de fora e vontade de potncia. Sendo que no texto
valho-me das palavras de Roberto Machado em Deleuze, a arte e a filosofia: como j havia
acontecido na interpretao de Plato, novamente estabelece uma distino entre um contedo
manifesto e um contedo latente [...] Deleuze no propriamente um historiador da filosofia, mas um
filsofo que repete o texto de outro pensador no para buscar sua identidade, mas para afirmar sua
diferena ou falar em seu prprio nome usando o nome de outro (pp. 91 e 94). b) Scarlett Marton no
texto Deleuze e sua sombra, publicado em Gilles Deleuze: Uma vida filosfica (pp. 235-243),
polemiza especialmente sobre a teoria das foras operada por Deleuze a propsito de Nietzsche:
Deleuze talvez comporte alguns excessos. Um deles consiste em recorrer noo de fora para
refletir sobre o conjunto dos escritos do filsofo. Sem preocupar-se em refazer seu itinerrio
intelectual ou lanar mo da periodizao de seus textos [...] Deleuze atribui peso desmedido s
ideias de fora ativa e reativa. Ora, apenas muito raramente que Nietzsche utiliza os termos ativo e
reativo (MARTON, 2000, p. 241).
25

que no se do ao fixar de um sentido e sim ao pluralismo de sentidos
12
. Da a
compreenso da filosofia como sintomatologia e semiologia, respectivamente, tendo
por tarefa interpretar os sintomas dos corpos produzidos pelas foras, bem como
interpretar as foras do ponto de vista da sua qualidade (NF, p. 114); noutros
termos, a filosofia ainda como topologia e tipologia das foras. Eis que interpretadas
as foras, o jogo permanece, e essa interpretao haver de prosseguir, pois
preciso como em um romance policial, descobrir quem, por que e que fim h
numa fora, como que penetrar em uma remodelagem de mscaras (NF, p. 11).
Pergunta-se ainda sobre as foras e suas movimentaes mltiplas
constitudas do acaso. Ora, segundo Deleuze, preciso um complemento para as
foras, complemento este tomado como querer interno, de outro modo, vontade de
potncia. E com ela que a interpretao no encerra a tarefa da filosofia, ainda,
impulsiona para tambm proceder por avaliao, tal qual um detetive a decodificar a
trama de mscaras. Ento vejamos que a fora se pe diante da vontade de
potncia: vontade, h quantidade bastante para um tal querer, e voc quem esse
querer em mim? E da resposta da vontade, muito se d no jogo mltiplo, muito se
determina. Em outras palavras, Deleuze nos diz: A fora quem pode, a vontade
de potncia quem quer (NF, p. 78). O que a vontade de potncia no : i) querer-
viver, pois como querer a vida viver se ela vida?! ii) desejo de poder, pois como
desejar o domnio se ela dominante? A vontade de potncia no querer e nem
desejo, pois no se trata de um objeto, da a presena do quem e no do que
(ID, p. 157), conforme Deleuze: A potncia no o que a vontade quer, mas quem
quer na vontade (ID, p. 158).
A vontade de potncia opera sob dois aspectos na fora: i) como elemento de
produo da diferena de quantidade entre duas ou vrias foras em relao, e, ii)
produo da qualidade que conduz cada fora na relao (NF, p. 81). Ora, se antes
a fora indagou a vontade sobre o querer, doutro modo a vontade indaga a fora
para derivar a quantidade e qualidade desta: fora, qual origem queres tu?. E a
fora s h de responder para a vontade, a partir desta ltima, ou seja, a partir do
querer interno. Ademais, a qualidade da fora s determinada em acordo com as
prprias qualidades da vontade, que so afirmao ou negao. Em relao
diferena de quantidade, as foras se mostram dominantes ou dominadas, e na

12
ID, Concluses sobre a vontade de potncia e o eterno retorno, p. 156.
26

qualidade de ativa ou reativa, assim se mostram consoante s vontades de afirmar
ou de negar. Existe, desse modo, vontade de potncia em ambos os tipos de foras,
embora qualitativamente de naturezas diferentes. Deste feito, as foras sero ativas
e dominantes, se com vontade afirmativa, e reativas e dominadas, se com vontade
negativa.
Pois bem, no que se colocam as qualidades determinadoras da vontade de
potncia? Expressam, justamente, as maneiras de ser, modos de existncia.
Referem-se ao elemento diferencial donde deriva o prprio valor dos valores (NF, p.
6), sendo que esse elemento diferencial no apenas crtico do valor dos valores
sem ser tambm o elemento positivo de criao, um modo de existncia ativo (NF, p.
7-8). Afirma e nega o qu? Afirma-se a vida, a terra, o corpo (ID, p. 159), o mltiplo
do acaso. Afirm-la numa tonalidade trgica, reproduzir e resolver a contradio,
resolv-la reproduzindo-a (NF, p. 22). Nega-se a vida por vias da justificao, da
redeno e da reconciliao, sempre a acus-la e conden-la.
A afirmao no ao, mas a potncia da fora ativa; a negao no
reao, mas a potncia da fora reativa. A fora reativa se caracteriza por negar a si
mesma, negar o que desde sua origem, bem como, uma fora que separa a
fora ativa daquilo que ela . A fora ativa, por sua vez, a fora que vai at o limite
daquilo que pode, que afirma a sua diferena (NF, pp. 93-94). Ocorre que Deleuze
demonstra como a reao intervm na ao, de modo que tal interferncia no seja
em totalidade indiferente a um atravessamento do devir-ativo.
As foras em coexistncia apontam para aspectos do reativo influenciando o
ativo: i) na origem a reao inverte seu elemento diferencial, de modo que o no da
negao aparece s foras reativas como um sim do negar, e, ii) no
desenvolvimento do elemento diferencial invertido, a afirmao da sua qualidade
torna-se negao do outro. Ora, apresentando-se de modo deformado, a reao
influencia na fora ativa separando-a do que ela pode. Disto decorre um triunfo das
foras reativas, no por se tornarem ativas, antes por separarem a ao do que ela
pode e da se apropriar de partes desta ao. Como o no da fora reativa se veste
de sim? Ao pular amargamente com gritos de sim, ocorrncia essa que se d ao
afirmar a vida como carga, diverso do sim, que toma a vida como dana, leve e sem
carga. Cito Deleuze:
27

Carrega (-se) inicialmente o peso dos valores cristos; depois, quando
Deus est morto, carrega o peso dos valores humanistas, humanos
demasiado humanos; finalmente, o peso do real, quando j no h valor
algum. Reconhecemos aqui [...] trs estgios [...] o de Deus, o do
homem, o do ltimo dos homens o peso que nos colocam nas costas,
o peso que ns mesmos colocamos em nossas costas, finalmente o
peso dos nossos fatigados msculos quando nada mais temos para
carregar. [...] Dessa maneira, a afirmao aqui to-somente um
fantasma de afirmao, ficando a negao como nica realidade.
Totalmente distinto o Sim [...] afirmar no significa carregar, assumir
[...] ao contrrio [...] afirmar significa aliviar, tirar a carga do que vive,
danar, criar (DELEUZE, ID, pp. 159-160).

V-se, pois um devir-reativo que opera por inverso da essncia da fora
reativa, subtraindo e separando a fora ativa daquilo que ela pode por processos de
mistificao, fico. Tal processo ocorre quando se lana a ao vontade de nada,
que prpria do negar. O devir-reativo no configura a passagem de uma fora
reativa para ativa, noutros termos, no a quantidade da fora que a faz superior,
antes sua qualidade. De modo que havendo vontade de nada numa fora reativa, a
fora ativa ainda h de ser superior, sobretudo por sua vontade de potncia, que a
determinante efetiva de quantidade e qualidade das foras na origem.
Apercebe-se comumente um triunfo falseado das foras reativas, e da a
pergunta de Deleuze em Nietzsche e a Filosofia: Existir um outro devir? (NF, p.
98). Ora, as pginas seguintes apresenta-nos o devir-ativo das foras, um devir-ativo
das foras reativas (NF, p. 100). A compreenso do devir-ativo retoma a
caracterstica da fora ativa como quela que vai at o limite das suas
conseqncias, pois tendo sido esta fora separada do seu potente-querer pela
fora reativa que toma para si partes da ao, pergunta-se se desse modo a fora
reativa tambm no haveria de ir ao seu modo at o limite? O modo caracterstico
da reao de ir ao limite mostra-se no exaurir a negao agindo ativamente. Assim,
observa-se a fora reativa numa metamorfose ativa; como esclarece Deleuze:
A doena, por exemplo, separa-me daquilo que posso: fora reativa,
torna-me reativo, diminui as minhas possibilidades e condena-me a um
meio minorado em relao ao qual no tenho outro remdio seno
adaptar-me. Mas, doutra maneira, revela-me um novo poder, dota-me de
uma nova vontade que posso fazer minha, indo at o limite de um
estranho poder. (Este poder extremo que pe em jogo imensas coisas,
entre outras esta: observar conceitos mais sos, valores mais sos
colocando-os num ponto de vista de doente (DELEUZE, NF, pp. 100-
101).

28

Compreende-se, portanto, que a operao do devir-reativo est na negao
que insurge inclusive contra as foras ativas; sendo que a operao do devir-ativo
est na afirmao, sempre a afirmar, de modo que mesmo na presena da negao
este devir afirma tal qualidade que ao seu limite se mostra, inevitavelmente, ativa.
Logo, percebemos a multiplicidade em ambivalncias, como a prpria afirmao do
ponto de vista da prpria negao, e a negao do ponto de vista da afirmao;
julgar a vontade afirmativa do ponto de vista da vontade negativa, e a vontade que
nega do ponto de vista da vontade que afirma; devir-reativo e devir-ativo.

I.3. O jogo do eterno retorno como o ser do devir
O esforo at aqui se concentrou em compreender o devir, a trama da
multiplicidade, ocorre que carece ainda compreender tambm o uno e sua relao
com o devir. Deste modo, o que envolve compreender o eterno retorno como o uno,
como o ser do devir?
A univocidade apresentada como a voz nica do ser a partir da
multiplicidade. Deleuze apresenta o eterno retorno como essa voz, o que retorna
sem ser o mesmo, antes, os diferentes imersos no mltiplo que de um mesmo modo
retornam. O que se nota em Nietzsche e a Filosofia a impossibilidade de pensar o
eterno retorno desvinculado do devir, pois aquele a repetio da diferena (NF, p.
72), o retornar do que foi produzido, construdo, criado na relao das foras
levadas ao limite.
Nota-se que o eterno retorno no tomado como o presente, antes, como o
presente coexistindo com o passado e com o futuro, pois, o devir no se equilibra,
no tem incio, nem tampouco fim.
H um aspecto muito importante no eterno retorno apontado por Deleuze,
qual seja, o pensamento tico e seletivo. Neste sentido, o eterno retorno se mostra
imbricado vontade de potncia. Ao tematizar sobre as foras ativas e reativas,
verifica-se que h foras reativas que operadas num devir-reativo, mostram-se
triunfantes valendo-se em parte das foras ativas separadas do que podem. Porm,
29

o eterno retorno s diz do devir-ativo
13
, ou seja, da vontade que se afirma
ativamente, como que num apontamento: querer-criar (NF, p. 105).
A funo do eterno retorno como ser nunca identificar, mas autenticar (ID,
p. 164). o que nos diz Deleuze. Diz-nos especialmente porque o eterno retorno
como que uma prova dos quereres. Procede num primeiro momento por seleo no
pensamento, eliminando os pequenos e medianos quereres, aqueles que resistem
preguiosamente pergunta: O que quiseres, queira-o de tal maneira que tambm
queiras o eterno retorno (NF, p. 104). Num segundo momento o eterno retorno
mostra-se o devir-ativo, fazendo entrar no ser aquilo que no pode entrar sem mudar
de natureza (NF, p. 107), noutras palavras, repetir apenas aquilo que foi
transformado, criado, levado ao seu limite por afirmao. assim que o eterno
retorno o instrumento e a expresso da vontade de potncia: ele eleva cada coisa
sua forma superior, isto , ensima potncia (ID, p. 164).
Compreender a relao entre uno e devir mostrou-se como importante para
ampliar, minimamente, a interpretao de uma proposta de filosofia prtica nos
escritos de Deleuze. De modo que, no atravessamento do eterno retorno e da
vontade de potncia, observa-se o desenrolar de uma trama na tradio do
pensamento que subjuga a vida como desprezvel diante de um espao ficcional
justificador. Deste modo, retomo o prprio Deleuze que instrutivamente diz que h
valores que nascem fixados, e que s aparecem ao solicitar uma ordem
representada, mesmo que devam esperar condies histricas favorveis para
serem efetivamente reconhecidos. Ao contrrio, h valores eternamente novos,
sempre contemporneos de sua criao e que mesmo quando parecem
reconhecidos, ressoam outras foras e solicitam potncias ativas de outra natureza.
Somente esses valores novos so ativos, resultam de foras levadas, em afirmao,
ao limite, ou seja, valores que afirmando o caos, o mltiplo, mostram-se
efetivamente criados (ID, p. 165).

13
Deleuze em Nietzsche e a Filosofia, no Cap. II Ativo e Reativo, subttulo O problema do eterno
retorno, trata da questo dos devires, sendo que o eterno retorno como doutrina fsica afirma o ser
do devir, mas, enquanto ontologia seletiva, afirma este ser do devir como afirmando-se do devir
ativo. Desta passagem no polemizei a questo, tendo priorizado o ser do devir como possvel do
devir-ativo, pois que o devir-reativo no completa todo o processo da relao uno-devir.
30

Retomo, re-explorando, a noo do branco destacada por Deleuze como
uno, mas no um uno que se forma mecanicamente do reflexo das cores, antes, um
branco que se mostra branco num desigual movimento das cores se afirmando, de
modo que o valor do branco no define a retomada das cores, ao contrrio, o que
define o branco justamente a potncia das cores ao se afirmarem. De outro feito, o
branco retoma-se como branco apenas atravessado pelas coloraes, que lhes do
inclusive gradaes, valendo-se da nuance das relaes.
Ademais, destaco a fala de Deleuze em entrevista quando perguntado sobre
um provvel modo alusivo com que se refere a Marx, provocando-o quanto
contribuio de seu pensamento para uma prtica revolucionria, sendo que a
resposta de Deleuze parece-nos evidenciar o quo as noes de vontade de
potncia e eterno retorno mostram-se presentes no seu apontamento prtico da
filosofia:
H relaes de amizade ou de amor que no esperam a revoluo, que
no a prefiguram, embora sejam revolucionrias a seu modo: elas tm
em si uma fora de contestao que prpria da vida potica, como os
beatniks. Neste caso, h mais budismo zen do que marxismo, mas h
muitas coisas eficazes e explosivas no zen. Quanto s relaes sociais,
supomos que a filosofia, em tal ou qual poca, tenha por tarefa fazer
com que fale uma tal instncia: o indivduo no mundo clssico, a pessoa
no mundo romntico, ou ento as singularidades do mundo moderno. A
filosofia no faz com que essas instncias existam, ela faz com que elas
falem. Mas elas existem e so produzidas em uma histria, elas prprias
dependem de relaes sociais. Ento, vamos l! A revoluo seria a
transformao dessas relaes, correspondendo ao desenvolvimento de
tal ou qual instncia (como a do indivduo burgus na revoluo
clssica de 1789). O problema atual da revoluo, de uma revoluo
sem burocracia, seria o das novas relaes sociais em que entram as
singularidades, minorias ativas, no espao nmade sem propriedade e
nem cercados (DELEUZE, ID, p. 187).


I.4. A arte no jogo da composio: pensamento e vida
Como fazer da existncia um fenmeno esttico? (DELEUZE, NF, p. 38).
Questo muito importante por hora citada no incio do texto e que ser retomada
com o objetivo de compreender a arte como criadora de novas possibilidades de
vida. Conhecimento, pensamento e vida so observados por Deleuze com
31

especificidades nietzscheanas que de modo autoral vizinham-se com intimidade
percepo da arte como afirmao criadora da vida.
Nietzsche reprova o conhecimento que enquanto meio opera de modo inverso
ao se colocar como fim, submetendo vida e pensamento. A submisso realizada
pelo conhecimento constitui-se, sobretudo, pela imposio de limites,
simultaneamente vida e ao pensamento. O conhecimento no separado do
pensamento, porm, o pensamento apoderado pelas foras reativas, sobretudo
numa vontade de verdade. As foras reativas apoderam-se do pensamento ao lhe
ser reclamado por direito a verdade, nas palavras de Deleuze, o pensamento
enquanto pensamento procura o verdadeiro, que por direito ama o verdadeiro (NF,
p. 143). O golpe da inverso no localizado na vontade de verdade do
pensamento, antes, no que que a verdade significa como conceito, quais foras e
que vontade qualificada este conceito pressupe. Ora, notrio que Nietzsche
dramatiza o conceito de verdade e demonstra a edificao do conhecimento a partir
de um conceito de verdade que nega a vida, que julga a vida como algo errado e
desprezvel. O desejo pela verdade um no querer ser enganado pela potncia do
falso do mundo real. A verdade, neste caso, compreendida a partir de um mundo
distinto do mundo real. Postula-se como verdadeiro um alm mundo que subjuga o
mundo real como aparncia, como errado. Desse modo, o conhecimento se torna
juiz como pensamento submetido razo que possui um mundo verdadeiro
dualizado com o mundo real; ou seja, o conhecimento como detentor de uma
verdade modeladora que sentencia a vida negao. Percebe-se, deste modo, que
o conhecimento racional define para a vida certos limites: (i) a inutilidade, pois o
conhecimento existe para prever; (ii) a maldade, pois a vida existe para ser virtuosa;
e, (iii) a impossibilidade, pois no h nada para ser visto, nem para ser pensado para
alm do verdadeiro (NF, p. 152). A imposio desses limites a partir de foras
reativas faz da vida algo de razovel fixado pelo conhecimento, que ao amarrar a
vida ao razovel, amarra tambm o pensamento, noutros termos, uma vida razovel
com um pensamento razovel, simultaneamente, um pensamento razovel para
uma vida razovel.
O apontamento crtico de Nietzsche insere a arte como composio de
pensamento e vida. Ambos, apontando para marteladas que eliminam limites;
distintos do conhecimento, vida e pensamento como fora ativa e potncia
32

afirmativa, respectivamente. Eis o carter de criao que se desfaz das leis e
modelo da razo: pensar como descoberta, inveno de novas possibilidades de
vida (NF, p. 152).
Deleuze em passagem notvel expressa a noo de pensador como bela
composio de pensamento e vida, especialmente aluso da criao artstica
como seleo afirmativa do pensamento:
Existem vidas cujas dificuldades tocam as raias do prodgio; so as vidas
dos pensadores. E necessrio prestar ateno quilo que nos dito a
seu respeito, porque descobre-se a possibilidades de vida, cujo simples
inventrio nos d alegria e fora, e derrama uma luz sobre a vida dos
seus sucessores. H a tanta inveno, reflexo, ousadia, desespero e
esperana como nas viagens dos grandes navegadores; e, para falar
verdade, tratam-se de viagens de explorao nos domnios mais
recuados e mais perigosos da vida. O que essas vidas possuem de
surpreendente, que dois instintos, que apontam para sentidos opostos,
parecem ser forados a andar sob o mesmo jugo: o instinto que tende
para o conhecimento constantemente constrangido a abandonar o solo
onde o homem costuma viver e lanar-se no incerto, e o instinto que
quer a vida v-se forado a procurar incessantemente, tateando, um
novo meio onde possa estabelecer-se. Noutros termos: a vida ultrapassa
os limites que o conhecimento lhe fixa, mas o pensamento ultrapassa os
limites que a vida lhe fixa. O pensamento deixa de ser um ratio, a vida
deixa de ser uma reao. O pensador exprime assim a bela afinidade do
pensamento e da vida: a vida faz do pensamento qualquer coisa de
ativo, o pensamento faz da vida qualquer coisa de afirmativo. Esta
afinidade em geral, em Nietzsche, no aparece apenas como o segrego
pr-socrtico por excelncia, mas tambm como a essncia da arte
(DELEUZE, NF, p. 153).

O pensamento como vontade de potncia afirmativa e a vida como fora ativa
constituem o universo da arte. Desse modo a arte repousa sobre dois princpios: (i)
estimulante da vontade de potncia; e, (ii) o mais alto poder do falso.
Tomada como estimulante da vontade de potncia, a arte no expressa algo
desinteressado, que sublima, que suspende o desejo; muito mais, a arte como
rasgadora de limites, como seleo de uma vida ativa. Ademais, a obra de arte
constitui-se como a vida do artista, sua afirmao da vida enquanto produo do
pensamento; da a compreenso do aspecto estimulante da vontade de potncia, ou
seja, a arte pensada numa esttica da criao, possuidora, exclusivamente, de
foras ativas, cuja ciso entre pensamento e vida, rechaada a um ideal de
ressentimento que nega a existncia.
Por outro lado, o princpio da arte como o mais alto poder do falso, inaugura
em concomitncia com o princpio anterior, um novo modo de pensar que concebe a
33

criao a partir da atividade da vida como afirmao do falso ao elev-lo mxima
potncia, ao seu limite. Desse modo, a fora ativa contida na criao artstica opera
no aniquilamento do falso explodindo-o no seu limite como produo. O artista ao
afirmar a vida e fazer da sua criao artstica uma afirmao constante, afirma
inclusive o falso negativo tornando-o prprio da afirmao, eis o que
compreendemos anteriormente como devir-ativo. Assim, a atividade da arte no
significa negao do real, mas seleo do prprio real, posto que o artista como
inventor de novas possibilidades, ao elevar o falso ao seu limite, o desdobra em sua
vontade ativa, como obra (NF, p. 155).
Percebe-se, portanto, a arte como produtora de novas possibilidades de vida,
ou seja, a seleo do real como desdobramento afirmativo da vida, como modo de
vida que ao operar em correo ao falso, atribui verdade uma nova composio de
pensamento e vida, um novo aparecer da existncia, uma nova possibilidade de
vida.

**************

Vimos, pois, nessa primeira parte a leitura de Deleuze destacando categorias
dos escritos de Nietzsche, especialmente a retomada do devir como mltiplo e do
eterno retorno como uno. V-se como o dilogo de Deleuze com a arte est
permeado de uma herana nietzscheana que pensa a arte no desvinculada do
pensamento e com toda sua potncia criativa de afirmao da vida. Observa-se
ainda que a afirmao criativa revela-se num jogo trgico cuja batalha se d entre
foras dominantes e dominadas, foras constitudas de um querer interno que afirma
ou que nega a vida, embora, arte, s caiba a fora potencializadora de afirmar a
existncia, sem ressentimentos ou vingana.
34


PARTE II
A ARTE E ALGUMAS NUANAS DELEUZEANAS



II.1. A arte no jogo proustiano
Deleuze inicia o captulo IV Os Signos da Arte e a Essncia do texto
publicado em 1964, Proust e os Signos, se valendo do seguinte questionamento:
Qual a superioridade dos signos da arte com relao a todos os outros?
Ao abordar o universo de signos proustianos, o mundo da arte
compreendido como o pice deste universo, superioridade justificada como o nico
mundo cujos signos revelam a verdade. Para tanto, fundamental compreender
duas caractersticas que, mesmo no presentes no mundo da arte, o mantm como
nvel final do aprendizado da Recherche
14
, a saber: a generalidade e a
materialidade.
A generalidade e a materialidade so as caractersticas que fazem dos outros
trs mundos: mundanidade, amoroso e sensveis, incapazes de revelar a verdade. A
materialidade marca tanto a emisso quanto a explicao dos signos que no so
artsticos. Afinal, esses signos mantm-se vinculados ao material, uma vez que se
apresentam envoltos ou por um objeto ou por uma aparncia materializada.
Ademais, a explicao conserva-se material porque na interveno das faculdades o
desenvolvimento explicativo preserva ainda algo de material. Segundo Deleuze,
enquanto descobrirmos o sentido de um signo em outra coisa, ainda subsistir um
pouco de matria rebelde ao esprito (DELEUZE, PS, p. 38). Ora, os trs mundos
supracitados aproximam-se da essncia uma vez que todos convergem para o

14
Em Busca do Tempo Perdido, traduo portuguesa do original em francs A la recherche du temps
perdu, cuja autoria do escritor francs Marcel Proust, ser usado por vezes no texto como
Recherche.
35

mundo da arte e compem o aprendizado; no entanto, sempre incorrem no
objetivismo ou no subjetivismo.
A essncia, faz mister pontuar, apesar de revelada pela arte, no deixa de
participar dos outros trs mundos. Ou seja, no mundanismo, a essncia se
apresenta como a tarefa que deve ser aprendida pelo indivduo enquanto leis gerais
do vazio; no amor, a essncia se mostra como aprendizado enquanto leis gerais da
mentira e do segredo do hermafroditismo original; por sua vez, o mundo sensvel
encontra sua essncia ao revelar a verdade diferencial de um lugar, de um
momento, no sendo mais por intermdio de leis gerais, porm, a revelao de um
tipo de essncia local, que se aproxima da verdade final, entretanto no se
desvincula da materialidade.
a arte, esta sim, que mostra sua superioridade na verdadeira unidade de
um signo material, como tambm apresenta um sentido inteiramente espiritual; em
outras palavras, os signos artsticos, como que desmaterializados, encontram seu
sentido em uma essncia ideal.
Proust presenteia seus leitores com belssimas passagens que descrevem de
maneira singular os efeitos de pura alegria proporcionados por uma obra de arte;
nesse sentido, vale o destaque da passagem da Sonata de Vinteuil do primeiro
volume da Recherche, cujo ttulo No Caminho de Swann.
Primeiro o piano solitrio se queixou, como um pssaro abandonado da
sua companheira; o violino escutou-o, respondeu-lhe como de uma rvore
vizinha. Era como no princpio do mundo, ou antes, era naquele mundo
fechado a tudo o mais, construdo pela lgica de um criador e onde para
todo o sempre s os dois existiriam: aquela sonata. Era um pssaro? Era a
alma ainda incompleta da pequena frase, era uma fada, invisvel e chorosa,
cuja queixa o piano em seguida ternamente redizia? Seus gritos eram to
sbitos que o violino devia precipitar-se sobre o seu arco para os recolher.
Maravilhoso pssaro! O violinista parecia querer encant-lo, amans-lo,
captur-lo. J havia passado para a sua alma, j a pequena frase evocada
agitava, como ao de um mdium, o corpo verdadeiramente possesso do
violinista (PROUST, 1948, p. 290).

O que essa essncia que revelada pela arte a faz superior aos outros
mundos? Deleuze responde que uma diferena, a diferena ltima e absoluta
36

(DELEUZE, PS, p. 39). Valendo-se de Proust, o filsofo apresenta a essncia como
uma qualidade ltima no mago de um sujeito: diferena interna, diferena
qualitativa decorrente da maneira pela qual encaramos o mundo, diferena que, sem
a arte, seria o eterno segredo de cada um de ns (DELEUZE, PS, p. 39).
Para Deleuze, na obra de Proust, a diferena emerge como o modo pelo qual
cada sujeito revela o mundo; donde a essncia a qualidade ltima que brota no
fundo aparentemente inatingvel de cada indivduo. Contudo, to somente a arte
que atinge esse fundo. ela que revela a qualidade ltima como o nascimento de
um novo mundo para cada indivduo que a apreenda, e isso distintamente.
importante destacar alguns outros aspectos da compreenso deleuzeana
da diferena na obra de Marcel Proust, haja vista a essncia como ponto de vista
parece incorrer num sutil relativismo. Ora, a essncia abarca trs noes que,
unidas, revelam a grandiosidade da diferena nos escritos de Proust; so elas: (i)
essncia como individualizante; (ii) essncia como tempo original absoluto; e, (iii)
essncia como estilo.
A essncia como individualizante. Dizer que cada indivduo revela o mundo
de seu prprio ponto de vista admitir a essncia como algo individual; contudo, a
essncia proustiana no se confunde com o sujeito, esta no prisioneira da
existncia deste. De fato, Deleuze fala dessa essncia como precisamente um
mundo, um pas (PS, p. 41), pois, ao contrrio do indivduo constituir a essncia, a
essncia que constitui o indivduo. Em outras palavras, o indivduo no expressa a
essncia como estado psicolgico, esta , na verdade, essncia do Ser e no do
indivduo. Logo, percebe-se clara distino entre essncia e indivduo, de modo que
a essncia que se individualiza no indivduo ao se envolver nele. A essncia como
individualizante assume, na obra proustiana, a noo grega de imortalidade, pois na
morte morre-se o indivduo e no a essncia envolvida nele. Porm, tal imortalidade
s pode ser revelada em um nico caminho, atravs da arte. Ou seja, a imortalidade
s se presentifica como um processo esttico. Desta feita, equivaler a essncia a
certo ponto de vista no simplesmente uma expresso individual do mundo;
antes, o nascimento de um novo mundo imortal cuja origem o ato artstico.
A essncia como tempo original absoluto. Dizer que cada indivduo revela o
mundo de certo ponto de vista admitir o comeo do mundo. O comeo do mundo
37

nascido do mago do sujeito implica o nascimento do tempo, e isso justamente
porque, tomada a essncia como individualizante, esta no aparece como
meramente o comeo de um mundo psicolgico, vai para alm, insurge como o
comeo geral do mundo, e, assim sendo, pensar o comeo do mundo geral pensar
no prprio nascimento do tempo. Se o sujeito no ato artstico revela a imortalidade,
no diferente, revela tambm a eternidade. Para Proust, o artista apreende a
complicao original do tempo, comeo em que no h separaes temporais.
Desse modo, o artista conserva a complicao original do mundo; donde vislumbra,
como que oniricamente, todas as dimenses do tempo, em uma viso das almas na
eternidade. Essa viso artstica a prpria superao da memria ao pensamento
puro, que, no limite da faculdade, atinge a essncia no seu redescobrimento do
tempo original, a eternidade.
A essncia como estilo. Dizer que cada indivduo revela o mundo de certo
ponto de vista admitir um modo recorrentemente nico de expresso, isto , um
estilo. Admitindo-se a essncia como imortalidade e eternidade, pergunta-se, ento,
como o artista, que um indivduo do mundo, consegue revelar a essncia que no
material? Para Deleuze, a compreenso proustiana da arte enxerga a criao
artstica como uma transmutao da matria, nela os recursos fsicos se
espiritualizam. Esse processo ocorre na reproduo da origem do mundo; ou seja,
na luta e troca dos elementos primordiais que constituem a prpria essncia. Nisso
consiste o estilo. Em outras palavras, o estilo aparece como metfora que utiliza as
matrias metamorfoseando-as em algo espiritualizado. A essncia tambm
individualizante, se faz em outros, sendo esses outros no somente indivduos.
Ademais, a essncia se individualiza na matria, reproduzindo-se aparentemente
como uma mesma matria, que se mostra de modo diferente. Destarte, o artista
como revelador da essncia a reproduz nas matrias repetidas vezes, e, nisso que
consiste o estilo de um grande artista: repetio da sua obra. Contudo, tal repetio
individualizante, pois se d a partir da matria como essncia. Este processo
garante que cada repetio no se reduz a mesma obra; trata-se de algo novo. um
diferente que sempre se repete.
No prlogo de Diferena e Repetio encontra-se um claro apontamento da
direo seguida por Deleuze ao anunciar o objetivo de tomar a diferena e suas
relaes independentes da representao. O filsofo apresenta a compreenso da
38

categoria diferena como possvel de ser encontrada apenas a partir da repetio,
em um processo de rachadura das repeties, nas quais o diferente s se distingue
do que no se pode distinguir, e que, emergido das profundidades, nos aparece
superfcie em um movimento entre o claro e o escuro, cuja determinao se faz
apenas da sua prpria indeterminao repetitiva (DELEUZE, DR, pp. 55-56).
Tambm Proust, em uma passagem de Sombra das Raparigas em Flor,
parece evocar a categoria da repetio como lcus importante arte no referido
encontro com a noo de diferena deleuzeana.
Um romancista poderia, no curso da vida de seu heri, pintar quase
exatamente iguais os seus sucessivos amores, e dar com isso a impresso,
no de imitar-se a si mesmo, de criar, pois h menos fora numa inovao
artificial que numa repetio destinada a sugerir uma verdade nova
(PROUST, 1951, p. 374).

A arte, portanto, para Deleuze, a partir da obra de Proust, superior em
relao mundanidade, ao amor e ao sensvel, sobretudo porque atinge o mago
do sujeito com uma abertura criadora deparada com o desconhecimento do mundo.
E isso de tal modo que, no havendo imagem pronta e dada do mundo, o sujeito
revela sua expresso sob um ponto de vista criador: na diferena em relao a
outrem como criador de um novo mundo. O artista, ao revelar seu ponto de vista,
expressa uma verdade essencial originria na experincia vivida, expressa o
aprendizado da vida que consiste na interpretao dos acasos da vivncia, que
desde o incio trazem como que em zonas obscuras a essncia.
Ainda importante ressaltar que a arte finaliza o aprendizado que Deleuze
aponta como questo central de Proust na Recherche: a arte o permanente objeto
do aprender, na qual o indivduo supera as tentaes do objetivismo e a
compensao subjetiva.

II.2. A arte numa esttica do ponto de vista (PS, p. 104)
A essncia, por sua vez, no mais a essncia estvel, a idealidade
vista, que rene o mundo em um todo e nele introduz a justa medida. A
essncia [...] no algo visto, mas uma espcie de ponto de vista
superior. Ponto de vista irredutvel que significa tanto o nascimento do
mundo quanto o carter original de um mundo. Nesse sentido a obra de
arte constitui e reconstitui sempre o comeo do mundo, mas forma
tambm um mundo especfico absolutamente diferente dos outros, e
39

envolve uma paisagem ou lugares imateriais inteiramente distintos do
lugar em que o apreendemos (PS, p. 104).

Compreender essa esttica do ponto de vista que Deleuze atribui Proust, ,
sobretudo, compreender como o dilogo de Deleuze com outra atividade criativa,
que no a filosofia, se faz de fundamental importncia no seu pensamento. Nesse
sentido, percebe-se a presena do jogo criativo apresentado em Nietzsche e a
Filosofia, porm, em Proust e os Signos, resguardadas especificidades de um
dilogo que considera o que Deleuze nomeia de estrutura formal da obra de arte.
A arte tomada nesse dilogo de Deleuze com Proust imersa no mundo dos
signos que se ope ao logos. Em A Imagem do Pensamento, ttulo de captulo em
Proust e os Signos e Diferena e Repetio, h o deslocamento dos pressupostos
do pensar filosfico para um pensamento violentado interpretao produtora da
verdade. Para tanto, inicialmente cabe a questo: O que pensar?
Deleuze responde que o pensar aparece como um movimento provocado
interpretao; isto , explicao, decifrao, desenvolvimento, traduo de um
signo. A gnese do pensar no se encontra em pressuposies que tomam o
pensamento como naturalmente verdadeiro. Diversamente, compreendem a gnese
do pensamento naquilo que desconhecido como tal. Desse modo, pensar tem sua
origem no incmodo do desconhecido, em uma presso atormentadora que leva as
faculdades ao limite. E, desse ponto, isto sim, leva a um pensamento puro, a um
pensamento sem imagem, a um vislumbrar da verdade. Nas palavras de Deleuze:
preciso levar cada faculdade ao ponto extremo de seu desregramento,
ponto em que ela como que presa de uma trplice violncia, violncia
daquilo que a fora a exercer-se, daquilo que ela forada a apreender
e daquilo que s ela tem o poder de apreender, todavia tambm o
inapreensvel (DELEUZE, DR, p. 208).

Deleuze reconhece a crtica de Proust como semelhante a sua prpria crtica
apreenso da filosofia como saber, de carter universal, e amizade philia. A
filosofia, tanto quanto a amizade, remete boa vontade, seja para a disposio com
o pensamento, seja para a concordncia amigvel sobre as coisas. vista disso,
Deleuze aponta para Proust como quem identifica que a verdade amigvel assume
40

carter superficial; afinal, esta no conhece a necessidade, no produto de um
encontro inesperado. Ao contrrio, a verdade da boa vontade produto de um
ensinamento acordado, metodicamente elaborado.
Em Diferena e Repetio, Deleuze aponta para o fato de os pressupostos
sempre aparecerem como um problema para a filosofia. Um problema que emerge
de dois modos distintos: (i) objetivos; e (ii) subjetivos. Os pressupostos objetivos so
aqueles dados explicitamente como conceitos, os quais so perceptveis ao longo da
histria do pensamento. Para que haja uma originalidade postulada em um dado
sistema filosfico costuma-se julgar fundamental a negao dos conceitos
anteriormente formulados. Neste contexto, Deleuze identifica que negando os
pressupostos objetivos no se escapa necessariamente do uso de pressupostos,
uma vez que, no lugar do objetivo, se incorre a pressupostos subjetivos. Estes
ltimos, por sua vez, so, para Deleuze, o que marcam a boa vontade da filosofia,
haja vista ser a partir deles que se verifica certa encenao, uma espcie de retirada
do pedantismo presente nos conceitos tradicionais. O pressuposto subjetivo ,
assim, a forma de verniz que simula um pensar natural, o qual permite ao
pensamento, aparentemente, comear sem pressupostos. A forma comum do
pressuposto subjetivo , freqentemente, identificada a partir de sentenas vagas,
tais como: todo mundo sabe, ningum pode negar. Desse modo, postula-se que
pensar de conhecimento de todo e qualquer indivduo, no podendo assim ser
negado. Tal fato implica, para Deleuze, na naturalizao do pensar como uma coisa
boa e verdadeiramente afirmada e acatada por todos.
Desse percurso dos pressupostos que nasce a representao; e isso se d
justamente porque aparenta o pensar como algo originalmente bom e, portanto, apto
verdade. Verdade esta que no pode ser negada. Destarte, tais pressupostos
subjetivos permanecem implcitos e no se caracterizam como um pedido de
aceitao por parte do filsofo. Naturalmente so entendidos e aceitos como um
modo pr-filosfico, da a boa vontade moral do pensamento representacional que
postula ter consigo o caminho da verdade.
As verdades da boa vontade so voluntrias e ignoram as zonas obscuras
em que so elaboradas as foras efetivas que agem sobre o pensamento (PS, p.
59); desse modo, as verdades elaboradas da deciso amigvel permanecem
41

abstratas. Em Proust, a busca da verdade uma aventura involuntria, aventura
esta que considera o acaso do encontro e a necessidade do pensamento.
Novamente h uma retomada da importncia do encontro com o signo como
atormentador diante do imobilismo do pensamento; bem como, a inevitvel
interpretao do seu sentido. Esse duplo, acaso e necessrio, serve s essncias,
compreendidas por Proust como a verdade a ser alcanada. Consoante, Deleuze:
verdade que, no caminho que leva ao que existe para ser pensado,
tudo parte da sensibilidade. Do intensivo ao pensamento, sempre por
meio de uma intensidade que o pensamento advm. O privilgio da
sensibilidade como origem aparece nisto: o que fora a sentir e aquilo
que s pode ser sentido so uma mesma coisa no encontro (DELEUZE,
DR, p. 210).

A partir do que foi dito, Deleuze aponta para uma disjuno das faculdades,
para certo estrangulamento das faculdades levadas ao limite. E isso de modo que,
violentadas, estas atinjam o pensamento puro, sem imagem; fazendo explodir o
diferente.
Qual , portanto, o limite de uma faculdade? Ora, tal limite est no indefinvel.
Afinal, tanto aquilo que s pode ser sentido no seu carter insensvel; ou melhor,
no indescritvel de sua impossibilidade como mundos possveis; nas ocorrncias
simultneas do falado e do silncio. Assim, Deleuze, ao modo proustiano, encontra
em uma presso invasora das faculdades, a criao como resultado do pensamento
diferencial, uma vez que, foradas ao limite, as faculdades no encontram
semelhante que seja reproduzido naturalmente como boa verdade.
Proust, portanto, quem ao se enveredar pela obra na figura do personagem-
narrador, em busca do caminho para o involuntrio, elege a sensibilidade como
origem do pensar. No entanto, tal origem no se fecha em si mesma; antes, ela
que potencializa as faculdades na direo do transcendental, no encontro das
essncias.
As essncias, por sua vez, caracterizam-se tanto como o objeto do encontro
violento das faculdades com os signos, como se caracterizam com aquilo que eleva
a sensibilidade interpretao dos sentidos dos signos: so produto e produo,
42

simultaneamente. Apresentam-se como verdades, realizando o encontro ideal do
material com o no material.
Esse exerccio limtrofe das faculdades que expressam o diferente enquanto
essncia desenvolvido por Deleuze em Diferena e Repetio:
Cada uma [faculdade] comunica outra a violncia que a coloca em
presena de sua diferena e de sua divergncia com todas as outras [...]
H, pois, alguma coisa que se comunica de uma faculdade a outra [...]
Dir-se-ia que h Ideias que percorrem todas as faculdades, no sendo o
objeto de qualquer uma em particular [...] antes, as instncias que vo da
sensibilidade ao pensamento e do pensamento sensibilidade, capazes
de engendrar em cada caso, seguindo uma ordem que lhes pertence, o
objeto-limite ou transcendente de cada faculdade [...] Alm disso, no
so elas aclaradas por uma luz natural; so, antes de tudo, luzentes,
como clares diferenciais que saltam e se metamorfoseiam (DELEUZE,
DR, pp. 211-212).

Deleuze ao traduzir o pensar em Proust como interpretao de signos no o
faz no intuito de construir algo que seja de difcil entendimento. De fato, para o
pensador, interpretar signos , antes, estar diante de uma fora desconhecida que
exige do pensamento o seu desvelamento. E isso porque no encontra explicao
alguma semelhante, nem mesmo no prprio pensamento. vista disso, o pensar
tornado como criao; ou seja, o pensamento forado transcendncia de pensar
no pensamento.
O que o pensamento forado a pensar igualmente sua derrocada
central, sua rachadura, seu prprio impoder natural, que se confunde
com a maior potncia, isto , as foras informuladas, como com outros
tantos vos ou arrombamentos do pensamento [...] pensar no inato,
mas deve ser engendrado no pensamento [...] o problema no dirigir,
nem aplicar metodicamente um pensamento preexistente por natureza e
de direito, mas fazer que nasa aquilo que ainda no existe (no h
outra obra, todo o resto arbitrrio e enfeite). Pensar criar, no h
outra criao, mas criar , antes de tudo, engendrar pensar no
pensamento [DELEUZE, DR, p. 213].

No universo de signos, Proust aparece, ento, como aquele que demonstra,
com recorrncia, as faculdades submetidas a uma fora tal de encontros
inesperados, seja de um mundano que emitindo sinais expressa a lei de um grupo,
seja de um ciumento que, exaurido no amor, mostra-se atormentado pelas mentiras
43

da pessoa amada; ou, ainda, pode ser demonstrado na intensidade de um
acontecimento que se impe numa qualidade verdadeira como explicao de algo
at ento no compreendido; e, fundamentalmente, na alegria pura, quando diante
de uma obra de arte se vislumbra a essncia, a verdade da coisa percebida.
a arte, portanto, o pice da escala do aprendizado proustiano, a qual, para
Deleuze, , justamente, o signo maior por conter, em sua essncia e em seu estilo, o
pensar criativo; o pensar que no limite disjuntivo das faculdades exprime o diferente,
o dessemelhante.
Assim, o alcance do pensar como criao, por no irromper do voluntrio, ,
na escala do universo proustiano, um aprendizado temporal. Nesse aspecto que
Deleuze compreende a importncia do tempo para Proust, que dobra e desdobra o
tempo em nveis que se entrelaam como sustentao do aprendizado do
pensamento diferencial.
A relao uno e multiplicidade retomada por Deleuze ao apresentar a
estrutura formal da obra de arte como a modalidade que permite comunicar pontos
de vista mundos originrios, fragmentos no totalizantes. Ora, no que consiste
essa estrutura formal? Esta consiste na transversalidade como dimenso do artista
que rene e comunica partes na obra sem totaliz-las; em outros termos, o jogo do
artista na tenso de foras conflitantes que sem unific-las revela um uno-todo na
obra de arte. Vejamos, pois, como construda essa estrutura.
A compreenso da estrutura formal da obra de arte requer, antes, as
seguintes ordens que constituem pontos de vista: (i) partes: figura das partes que os
signos recortam no mundo; (ii) lei: natureza da lei que os signos revelam; (iii) uso: o
uso das faculdades que os signos requerem; (iv) unidade: o tipo de unidade que
deles decorre; e, (v) estilo: estrutura da linguagem que os traduz e interpreta.
A criao artstica revela um novo apontamento de reminiscncia em que
relembrar criar, ir at o ponto em que a cadeia associativa se rompe, escapa ao
indivduo constitudo, se transfere para o nascimento de um mundo individuante. E
no se trata mais de dizer: criar pensar, mas pensar criar (PS, 105); desse
modo, a obra de arte tendo o tempo como sujeito, mostra-se como um esforo para
reunir diferentes fragmentos em que cada um remete a um conjunto, porm, essa
44

reunio de fragmentos se d no em um conjunto unificador, mas remete ao
conjunto do estilo, da a estrutura formal da obra de arte.
As partes remetem incomensurabilidade e rupturas da obra de arte. Nessa
perspectiva, formalmente os signos tm dois tipos de figuras presentes em todas as
espcies, (i) as caixas entreabertas que a figura da implicao, ou seja, pessoas,
coisas e nomes so como caixas de onde despontam coisas de forma diferente, da
a noo de contedo diverso; e, (ii) os vasos fechados que a figura da
complicao, ou seja, palavras, seres e coisas so como vasos numa coexistncia
de partes assimtricas e no comunicantes.
As caixas entreabertas dizem respeito relao continente-contedo. O que
o continente? Trata da qualidade sensvel da coisa. O que o contedo? Trata da
essncia da coisa. Na obra de arte, como operao da criao do fenmeno, o
continente remete qualidade sensvel do fenmeno e o contedo essncia do
fenmeno. Abaixo os termos de Deleuze a propsito do escrito proustiano.
No exemplo da Madeleine, Proust evoca os pedacinhos de papel
japons que, mergulhados numa bacia, se estiram e se desdobram, isto
, se explicam: Assim, agora todas as flores de nosso jardim e as do
parque do Sr. Swann, e as ninfias do Vivonne, e a boa gente da aldeia
e suas pequenas moradias, e a igreja e toda Combray e seus arredores,
tudo isso que toma forma e solidez, saiu, cidade e jardins, da minha taa
de ch. Mas apenas aproximadamente. O verdadeiro continente no a
taa mas a qualidade sensvel, o sabor. E o contedo no a cadeira
associativa a este saber, a cadeia das coisas e das pessoas conhecidas
em Combray, mas Combray em essncia, Combray como puro ponto de
vista, superior a tudo que foi vivido desse prprio ponto de vista,
aparecendo, enfim, por si e em seu esplendor (PS, p. 112).

A caixa entreaberta implica um desdobrar do contedo da coisa no continente
como aquele diferente, rompendo com associaes do real em prol de uma
lembrana que implica o reviver jamais o vivido dessa lembrana, ou seja,
reindividuao de uma existncia pura que jamais se viveu. Eis novamente que
relembrar criar. O desdobrar das caixas manifesta sempre uma inadequao do
contedo, sua incomensuralibilidade, da que um mundo nunca poder ser
organizado hierrquica e objetivamente (PS, p. 115). Essa inadequao revela a
abundncia de contedos contidos nas coisas, pessoas, nomes, que como foras
em jogo no se do uma figura nica, ao contrrio, do se aos desdobramentos de
outras verdades heterogneas, novas criaes.
45

Cabe-nos ainda retomar uma importante pergunta sobre as partes e que nos
lana novamente a Nietzsche: O que faz essas partes serem reconhecidas como
criaes na obra de arte? a fora com que so projetadas no mundo, inseridas
violentamente umas nas outras, apesar de suas bordas no serem correspondentes
(PS, p. 116); formando, assim, uma espcie de dilogo entre universos, posto que o
artista ao colocar fragmentos (partes) nos fragmentos (partes) encontra um modo de
violentamente provocar o ato criativo do pensar.
Os vasos fechados dizem respeito relao partes-todo. O que isso? O
vaso marca a oposio de uma parte com uma vizinhana sem comunicao. Entre
as partes fechadas h uma passagem que no pode ser entendida como uma
espcie de comunicao direta nem tampouco de totalizao. Essa passagem
nomeada de tranversais, que por sua vez, arranjam o salto de uma parte a outra
parte, porm sem operar uma reduo de uma parte outra do mltiplo ao uno;
diferente, tal passagem afirma a parte (fragmentos) como irredutveis ao todo.
No se estabelece a unidade de todas as vistas de uma viagem de trem
no prprio crculo, que guarda suas partes fechadas, nem na coisa
contemplada, que multiplica as suas, mas em uma transversal que
sempre se est percorrendo, indo de uma janela a outra. Tanto isso
verdade que a viagem no faz os lugares se comunicarem nem os
rene, mas s afirma em comum sua diferena (essa afirmao comum
se fazendo em outra dimenso que no a da diferena afirmada na
transversal) (DELEUZE, PS, p. 120).

A atividade da complicao versa na escolha de uma parte no comunicante
operada pelo artista, no caso da literatura, pelo escritor. Tal escolha consiste em
eleger um vaso fechado na composio complexa que nele esteja contida a
transversal, numa escolha expressa uma diferena mltipla que faz viver e reviver
entre todos os possveis as outras partes.
Refao a pergunta que revela a presena nietzscheana: O que faz esses
vasos serem reconhecidos como criaes na obra de arte? o vaso se atm a sua
vizinhana por toda a fora de no-comunicao que mantm em si (PS, p. 122);
em outras palavras, a obra de arte traz em si, partes cujas especificidades s so
garantidas pela no comunicao entre as mesmas, embora, a escolha por um
fragmento contenha a passagem de uma parte a outra, como que vizinhando
universos distintos complicados em palavras, seres e coisas.
46

A lei. Qual a natureza da lei que os signos revelam e que est presente na
estrutura formal da obra de arte? A lei que Deleuze encontra em Proust como uma
lei de conscincia esquizide. Ora, distinta de uma lei que rege um mundo de
fragmentos, os adaptando, aproximando-os e reunindo-os para determinar uma
figura do melhor, a lei da obra de arte consiste em separar os fragmentos, introduzir
a no-comunicao e a incomensurabilidade. Vejamos Deleuze:
Longe de reuni-las ou de aproxim-las num mesmo mundo, ela mede
sua separao, seu afastamento, sua distncia, sua compartimentao,
instaurando apenas comunicaes aberrantes entre os vasos no
comunicantes, unidades transversais entre as caixas que repelem
qualquer totalizao, inserindo fora em determinado mundo o
fragmento de outro mundo, impelindo os mundos e os diversos pontos
de vista para o infinito vazio das distncias (PS, p. 135).

Como se d a operao da lei que introduz a no comunicao e no
comensurabilidade? Deleuze discorre sobre a questo tratando do tema da
sexualidade presente na obra de Proust; especialmente na distino de
heterossexualidade, homossexualidade e transexualidade. Aqui nos interessa
entender a transexualidade que compreendida luz de uma nova lei que se ope
verdade-logos. Essa sexualidade atravessada, cujo termo completo traz o prefixo
trans, remete ao indivduo a coexistncia de partes de dois sexos, fragmentos
(objetos parciais) que no se comunicam. Como? Tal qual no caso das plantas que
para sua fecundao apresentam a necessidade de um inseto (um terceiro) para
que a parte fmea seja fecundada ou a parte macho fecunde. Esse terceiro revela a
passagem, a transversal, que opera uma comunicao aberrante entre sexos
15
.
Ora, o que se percebe na exposio de uma comunicao aberrante que
Deleuze desloca a noo de criao valendo-se, necessariamente, da no-
comunicao e incomensurabilidade das partes, e marcados os distanciamentos, a

15
Anne Sauvagnargues em Deleuze: del animal al arte analisa o tema da comunicao aberrante no
captulo de ttulo Avispa y orqudea: la captura. Vejamos: Deleuze menciona por vez primera el
ejemplo famoso de la simbiosis abejorro-orqudea como caso de comunicin aberrante, pero tambin
como principio transversal (trmino que toma de Guattari) de anlisis literrio, que modifica las
interpretaciones habituales [...] La vida propone aqu un modelo de alianza heterognea que, al
instaurar una comunicacin entre series disyuntas, impugna el modelo de reproduccin biolgica de
lo semejante por lo semejante, as como el carcter cerrado de la especie (SAUVAGNARGUES,
2006, pp. 75-76).
47

lei opera numa aproximao de caixas entreabertas e vasos fechados que por
exploso silenciosa, molecular, constituir um novo. Eis as palavras de Deleuze:
Ver exatamente reduzir o outro aos lados contguos no comunicantes
que o constituem e esperar o modo de comunicao transversal que
essas metades compartimentadas encontraro um jeito de criar. Ver
tambm se ultrapassa na tentao de fazer ver, de mostrar, mesmo que
seja simbolicamente. Fazer ver impor a algum a contigidade de um
espetculo estranho, abominvel, hediondo. no apenas impor-lhe a
viso dos vasos fechados e contguos, objetos parciais entre os quais se
esboa um acoplamento contranatureza, mas tambm tratar esse
algum como se ele prprio fosse um desses objetos, um desses lados
contguos que devem comunicar-se transversalmente (PS, p. 134).

O uso. A obra de arte moderna tudo o que se quiser, isto, aquilo ou aquilo
outro; mesmo de sua natureza ser tudo que se quiser, ter a sobredeterminao
que se quiser, desde que funcione (PS, p. 137). Eis o anncio, nada embaraado,
de Deleuze ao falar do uso da obra de arte. Desse modo, a obra de arte
compreendida como mquina de produo que mostra seu sentido no
funcionamento, necessariamente a partir das suas peas separadas.
Faz-se indispensvel o entendimento de que a verdade produzida e
produzida por ordens de mquinas que funcionam em ns, extrada a partir de
nossas impresses, aprofundada em nossa vida, manifestada em uma obra (PS, p.
139). Percebe-se aqui novamente uma retomada de Nietzsche, para quem a
verdade passa pela criao. Ora, para tanto, as faculdades da boa vontade, da
vontade voluntria, cedero lugar faculdade escolhida sob coao do signo, sendo
esta a interpretao. Como j visto, lembrar criar, de modo que estas operaes
revelam-se como dois aspectos do processo de produo, por sua vez, constituda
do interpretar, decifrar, traduzir. Tal ocorre pela necessidade vivente da produo,
em outros termos, de que toda produo origina-se na impresso, de modo que na
produo esto inclusos acaso do encontro e necessidade do efeito, violncia que
leva as faculdades ao limite, que em jogo levam produo de sentido, de verdade.
No contexto de Proust e os Signos, Deleuze apresentar a obra de arte como
produtora de certas verdades, sobretudo por trabalhar com trs ordens de produo,
quais sejam: (i) mquinas de objetos parciais; (ii) mquinas de ressonncia; e, (iii)
mquinas de movimento forado.
48

As mquinas de objetos parciais. Trata de fragmentos sem totalidade, partes
divididas, vasos sem comunicao, cenas compartimentadas. A produo de objetos
parciais inseparvel da lei que determina as distncias, as compartimentaes, ou
seja, lei que no se adapta os fragmentos num todo, ao contrrio, afirma a
especificidade das partes em uma comunicao aberrante.
Se os sonhos aparecem nesse grupo, por sua capacidade de mostrar
os fragmentos como que atravs de um telescpio, de fazer girar
diferentes universos e de transpor, sem anul-las, enormes distncias.
As pessoas com quem sonhamos perdem seu carter global e so
tratadas como objetos parciais, ou porque uma parte delas destacada
pelo nosso sonho, ou porque funciona inteiramente como tais objetos
(PS, p. 142).

As mquinas de ressonncias. Essa produo consiste em uma mquina que
faz ressoar a essncia singular, o ponto de vista superior a dois momentos que
ressoam, uma ruptura com a cadeia associativa que vai de um momento a outro.
Essa essncia singular, como sendo instantes privilegiados, so produtos que se
revelam como efeito da obra de arte, em outros termos, um experimento artstico
produzido pela prpria arte cujo funcionamento percebido na prpria obra. Nos
termos de Deleuze; a obra de arte que produz em si mesma e sobre si mesma
seus prprios efeitos, e deles se sacia, deles se nutre: ela se alimenta das verdades
que engendra. Ainda Deleuze sobre os efeitos de ressonncia da obra de arte:
Que a arte seja uma mquina de produzir, e notadamente de produzir
efeitos, disso Proust teve plena conscincia; e efeitos sobre os outros,
visto que os leitores ou espectadores se poro a descobrir, neles
mesmos ou fora deles, efeitos anlogos aos que a obra de arte produziu.
Mulheres passam pela rua, diferentes daquelas de outrora, pois que so
verdadeiras Renoir, esse Renoir em que antigamente recusvamos
distinguir mulheres. Tambm as viaturas so Renoir, as guas e o cu
(DELEUZE, PS, p. 145).

As mquinas de movimento forado. A produo do movimento forado
constituda como um efeito de mistura ou de confuso do tempo, combinao dos
vivos do presente e dos mortos do passado; desse modo, trata-se de um
determinado efeito de tempo. Nas palavras de Deleuze ao explicar a mquina de
movimento forado, compreender-se- tal efeito:
49

Sendo dados dois estados de uma mesma pessoa, um antigo, de que
nos lembramos, e outro atual, a impresso de envelhecimento de um a
outro tem por efeito fazer recuar o antigo num passado mais do que
remoto, quase inverossmil, como se tivessem passado perodos
geolgicos. Pois na apreciao do tempo passado s custa o primeiro
passo. difcil, antes, imaginar tanto tempo decorrido, depois, aceitar
que no se haja passado ainda mais. Causa, espanto, a princpio, ser
to longnquo o sculo XIII, mais tarde existirem tantas igrejas daquela
poca, entretanto inmeras em Frana (DELEUZE, PS, p. 150).

Observa-se, assim, que o movimento forado produz o efeito de recuo dado a
partir da varredura de um passado ao presente, cujo intervalo entre ambos
ressaltado tornando o tempo sensvel.
A unidade. Eis as prprias perguntas de Deleuze: O que constitui a unidade
de uma obra? O que constitui a unidade da arte, se que existe uma? (PS, p. 155).
A resposta no aponta para uma unidade que rene num todo os fragmentos,
em que uno e todo seriam princpios preestabelecidos norteadores da obra. Ao
contrrio, a unidade da obra de arte, segundo Deleuze, posta como resultado do
jogo das mquinas de produo e de suas peas separadas (PS, p. 155). Essa
unidade a transversalidade que permite, num trem, no unificar os pontos de vista
de uma paisagem, mas faz-los comunicar segundo sua dimenso prpria, em sua
dimenso prpria, enquanto eles permanecem no-comunicantes segundo as deles
[suas dimenses] (PS, p. 160). Compreende-se que a transversalidade tomada
numa espcie de passagem, atravessamento entre fragmentos fechados, uma
comunicao entre no-comunicantes necessria obra de arte, passagem que
figura a comunicao de partes em suas prprias dimenses sem unific-las.
O estilo
16
. O estilo de artista apresentado por Deleuze como um no-estilo.
Ora, como pensar Proust sem um estilo? Sendo a unidade da obra caracterizada
pela transversalidade, o no-estilo que compe a estrutura formal da obra de arte,

16
Anne Sauvagnargues em Deleuze, cartografias do estilo: assignificante, intensivo, impessoal, texto
publicado no Dossi Deleuze da Revista ArteFilosofia - IFAC/UFOP, ao tratar do estilo em Deleuze
escreve: Deleuze fala frequentemente de no estilo para sublinhar o aspecto polmico desta
ausncia de estilo definida como fora genial de uma nova literatura: preciso desconfiar
daqueles em relao aos quais se diz eles no tm estilo, Proust j o notava, so frequentemente os
maiores estilistas [...] Fazer o elogio do no estilo no impede Deleuze de eleger Artaud ou Beckett,
Michaux ou Kafka, e de multiplicar tais listas arbitrrias, Kleist mas no Goethe, Artaud mais que
Carroll. Tal o paradoxo do maior e do menor: decretar que o grande estilo uma minorao da
norma maior imediatamente elevar o menor ao maior (2010, p. 21).
50

constitudo como a explicao dos signos em diferentes velocidades de
desenvolvimento, segundo as cadeiras associativas que lhes so prprias, atingindo
em cada um deles o ponto de ruptura da essncia como ponto de vista (PS, p. 158).
Ainda para a compreenso do estilo, indaga-se sobre essa essncia, ou melhor,
sobre o essencial da obra de arte. Diz-nos Deleuze:
O essencial quando a frase atinge um ponto de vista prprio a cada um
dos dois objetos, mas precisamente um ponto de vista que se deve dizer
prprio ao objeto porque o objeto j foi deslocado por ele, como se o
ponto de vista se dividisse em mil pontos de vista diversos no-
comunicantes, de modo que, a mesma operao se fazendo com o outro
objeto, os pontos de vista podem inserir-se uns nos outros, ressoar uns
com os outros, mais ou menos como o mar e a terra trocam seus pontos
de vista nos quadros de Elstir (DELEUZE, PS, p. 158).

II.3. O jogo de foras entre modelo e simulacro
Em Lgica dos Sentidos, no texto Plato e o Simulacro, Deleuze empreende
uma vez mais o enfrentamento ao platonismo. Dessa vez, valendo-se do simulacro,
declara guerra ao implodir a representao platnica que roga noo de modelo-
cpia o piv de autenticidade.
Para compreendermos a crtica de Deleuze, importante tomar a reverso do
platonismo no com vistas distino essncia e aparncia, muito antes, preciso
refazer as pegadas de Deleuze sobre o mtodo de diviso presente em Plato, cujo
fim aponta para o desvelar de uma distino ainda mais profunda que trata da
autenticao da Ideia.
Em que consiste o mtodo da diviso? Esse composto por dois aspectos: (i)
manifesto, e, (ii) latente. O aspecto manifesto tomado num primeiro momento
como a diviso de gneros em espcies por suas diferenas opostas de modo a
explicar as relaes entre as ideias e legitimar a predicao, em outros termos, o
que o gnero caador e quais predicados (espcies) participam dele. Ocorre que
para Deleuze a diviso de gneros em espcies ignora, pois, um momento mais
profundo que se d por rivalidade. Desse modo, a diviso platnica no aparece em
largura, na determinao das espcies de um gnero, mas em profundidade, na
51

seleo de linhagem. Filtrar as pretenses, distinguir o verdadeiro pretendente dos
falsos (LS, p. 260).
Ora, do que se trata essa profundidade? Plato erige um modelo que nortear
os diferentes, selecionando os rivais, o puro e o impuro, o autntico e o inautntico.
O modelo platnico constitudo no trip: o imparticipvel, o participado, o
participante, em outras palavras, o que a justia, qual a qualidade de justo, e
quem so os justos. Posto desse modo, percebe-se uma hierarquizao cujos no
participantes devero ser excludos como falsos pretendentes, como falsos
participantes. Pelo exposto que Deleuze roga a Plato um mtodo de diviso cuja
seleo ocorre por identificao da ideia.
Deleuze perguntar: no haveria um possuidor em terceiro lugar, em quarto
etc., at o infinito de uma degradao, at quele que no possui mais que um
simulacro, uma miragem, ele prprio miragem e simulacro? (LS, p. 261). Tal
pergunta lana contra Plato a base para Deleuze erguer o simulacro como
instrumento subversivo do mundo do modelo, pois o simulacro coloca em questo as
prprias noes de cpia e de modelo.
O modelo platnico o Mesmo. A cpia o semelhante. O simulacro o
fantasma, a maldio de uma no cpia, ou ainda, o no-ser do modelo-cpia. O
modelo, insiste Deleuze, uma determinao abstrata do imparticipvel como Ideia
que possui em primeiro lugar. identidade pura do modelo corresponde a
semelhana da cpia, esta, por sua vez, dada por imitao do modelo. A cpia o
que pretende, por semelhana, imitar a ideia, desse modo, o pretendente que
recebe a ideia em segundo lugar. Observa-se que a primeira distino importante
estabelecida por Plato a do modelo e da cpia, sendo que esta ltima remete ao
verdadeiro pretendente, pois estabelece com o modelo uma relao de imitao, de
reproduo, e assim o faz porque julga sobre fins e dispe de um verdadeiro saber
que o do modelo (LS, p. 263), disso se compreende a relao da cpia com o
modelo que Deleuze chama de uma relao interior espiritual, notica e ontolgica.
A segunda distino encontrada em Plato a da cpia e do simulacro. Se a
cpia o verdadeiro pretendente, por sua vez, o simulacro o falso pretendente
edificado a partir de uma dissimilitude, que caracteriza um desvio e implica uma
52

perverso. Eis, portanto, o terceiro pretendente por quem perguntava Deleuze.
Pretendente este que tendo sido excludo por Plato, ser agora includo no jogo
das foras em favor do enfrentamento deleuziano ao platonismo, ao pensamento
representacional.
Reverter o platonismo significa ento: fazer subir os simulacros, afirmar
seus direitos entre os cones ou as cpias. O problema no concerne
mais distino Essncia-Aparncia, ou Modelo-cpia. Esta distino
opera no mundo da representao; trata-se de introduzir a subverso
neste mundo, crepsculo dos dolos. O simulacro no uma cpia
degrada, ele encerra uma potncia positiva que nega tanto o original
como a cpia, tanto o modelo como a reproduo (DELEUZE, LS, p.
267).

Erguem-se nesse momento dois mundos que compe o contedo latente: o
mundo das cpias ou das representaes cuja diferena pensada a partir de uma
semelhana ou de uma identidade preliminar, e, o mundo dos simulacros cuja
semelhana e identidade so tomadas como produto de uma diferena de fundo.
Para Deleuze, o contedo manifesto posto por Plato para demarcar os
critrios de seleo do contedo latente, em outras palavras, a distino modelo-
cpia assegura a autenticao concreta da distino cpia-simulacro, as verdadeiras
cpias das falsas cpias.
O simulacro dado numa agresso ao modelo, pois sua pretenso
resguardada por uma insinuao que no passa pela ideia, ou seja, que no
participa, no fundada na ideia original, desse modo, expressa uma dessemelhana,
diverso da cpia que tem seu estatuto justamente na semelhana. Encontra-se aqui
a diferena de natureza do simulacro e da cpia, a dessemelhana de um e a
semelhana de outro.
Infere Deleuze: Tornamo-nos simulacros, perdemos a existncia moral para
entrarmos na existncia esttica (LS, p. 263). No que consiste tal inferncia? Essa
inferncia revela o pulo do carrapato necessrio a Deleuze para erguer o simulacro
como potncia do falso criativo. Prossegue Deleuze:
O catecismo, to inspirado no platonismo, familiarizou-nos com esta
noo: Deus fez o homem sua imagem e semelhana, mas, pelo
pecado, o homem perdeu a semelhana embora conservasse a imagem
[...] A observao do catecismo tem a vantagem de enfatizar o carter
demonaco do simulacro; mas um efeito de conjunto, exterior, e
produzido por meios completamente diferentes daqueles que se acham
em ao no modelo (DELEUZE, LS, p. 263).
53


O pecado do simulacro precisamente a diferena interiorizada por ele, a no
semelhana no interior do prprio simulacro, no se desfazendo de uma semelhana
exterior que caracteriza sua simulao. Ou seja, o simulacro simula-se num efeito de
semelhana somente externo, embora sua natureza no seja a reproduo partcipe
da ideia. Segundo Deleuze, Plato demonstrou que o simulacro implica grandes
dimenses, profundidades e distncias que o observador no pode dominar [...]
porque no domina que ele experimenta uma impresso de semelhana (LS, p.
264). Dessa demonstrao, o simulacro compreendido como o ponto de vista
diferencial, posto que o observador tomado como parte do prprio simulacro.
Essa participao do observador no simulacro que d a este ltimo o carter de
transformao e deformao, pois desse modo no h operao de autenticao em
relao ao modelo, ao contrrio, os condenados falsos pretendentes so includos
como partes no-comunicantes que ressoam numa unidade que os afirma sem
unific-los, que os renem sem anular suas diferenas internas. Eis para Deleuze o
carter essencial da obra de arte moderna
17
(LS, p. 266), questo apresentada
anteriormente neste texto dissertativo a partir de Proust e os Signos.
Faz-se necessrio compreender o universo dos caracteres do simulacro e
como esses esto dados. De acordo com Deleuze, fundamental desfazer a
dicotomia que coloca de um lado a teoria da sensibilidade como forma de
experincia possvel, e de outro lado, a teoria da arte como reflexo da experincia
real. Na perspectiva deleuzeana, a obra de arte como experimentao se d
justamente na juno de ambos os lados. Desse modo, o simulacro uma mquina
de produo, ou ainda, a obra de arte um simulacro experimentado que rene os
falsos pretendentes, os heterogneos, comunicando-os sem pressupor-lhes
reproduo de uma identidade previamente instituda.

17
Recordo o conto de Jorge Lus Borges O jardim dos caminhos que se bifurcam citado por Deleuze
em remisso obra de arte moderna como coexistncia de fragmentos no-comunicantes. Cabe
como estudo do dilogo de Deleuze com o escritor argentino, o artigo de Eladio C. P. Craia intitulado
Pode um animal transitar as sendas que se bifurcam? Ou sobre Deleuze leitor de Borges que destaca
dois momentos opostos na aliana de Deleuze com Borges: num primeiro momento expresso no
conto citado acima em que Borges tomado como um autor central para a compreenso do conceito
de repetio, e um segundo momento de crtica a Borges por no pensar suficientemente o devir,
nos termos de Craia: na interpretao deleuziana, Borges no conseguiria afirmar na sua literatura a
multiplicidade constitutiva do existente (CRAIA, 2004, p. 40).
54

Como ocorre essa coexistncia de falsos pretendentes, em outros termos, a
comunicao de elementos dspares ou de sries heterogneas? Deleuze
descreve o que chama de sistemas sinal-signo (LS, p. 266). Veja-se:
O sinal uma estrutura em que se repartem diferenas de potencial e
que assegura a comunicao dos dspares; o signo o que fulgura entre
os dois nveis da orla, entre as duas sries comunicantes. Parece
realmente que todos os fenmenos respondem a estas condies na
medida em que encontram sua razo em uma dissimetria, em uma
diferena, uma desigualdade constitutiva: todos os sistemas fsicos so
sinais, todas as qualidades so signos (DELEUZE, LS, p. 266).

Esses sistemas sinal-signo esto dados na ressonncia interna e no
movimento forado, presentes no simulacro como ponto de vista. Recordemos
desses caracteres quando da anlise de Deleuze sobre a obra de Proust. A mquina
de ressonncia como ponto de vista superior a dois momentos que ressoam, uma
ruptura com a cadeia associativa que vai de um momento a outro. A mquina de
movimento forado como efeito de recuo dado a partir da varredura de um passado
ao presente, cujo intervalo entre ambos ressaltado tornando o tempo sensvel.
Observa-se, desse modo, que a reunio das condies da experincia real e as
estruturas da obra de arte se d na no-comunicao dos dspares, na coexistncia
dos diferentes; compreendidos e postos em comunicao afirmativa de suas
distncias.
Deleuze termina seu texto aliando simulacro e eterno retorno sustentado pela
noo da obra de arte como mquina de produo: O eterno retorno , pois,
efetivamente o Mesmo e o Semelhante, mas enquanto simulados, produzidos pela
simulao, pelo funcionamento do simulacro (vontade de potncia) (LS, p. 270).
Nesta perspectiva compreende-se que o simulacro enquanto potncia do falso
pretendente, afirma a diferena como ponto de vista inclusivo e que o eterno retorno,
como jogo das foras, associado ao fantasma nico para todos os simulacros, pois
diferente da seleo platnica, o eterno retorno a seleo do que retornar, de
outro modo, o eterno retorno como a nica semelhana do simulacro enquanto
potncia do falso, o uno que transpassa todos os simulacros enquanto pontos de
vistas heterogneos.

55

PARTE III
ESTTICA DAS FORAS versus FILOSOFIA DA REPRESENTAO



III.1. A arte como a linguagem das sensaes
Vimos, pois, nas duas partes antecedentes, um caminho, entre tantos no
interior dos escritos de Deleuze, cujo dilogo com a arte, e tambm sobre a arte,
esteve presente. Em O que a filosofia?, texto de 1991 em parceria com Guattari,
Deleuze destina um captulo para a arte, qual seja: Percepto, Afecto e Conceito. A
partir desse texto, dedicaremo-nos a compreender a importncia da arte como
atividade criadora do pensamento e os passos dados por Deleuze que revelam a
fora da arte no prprio pensamento deleuziano.
Gualandi no seu livro Deleuze, de 1998, aborda a questo da arte pelo que
chamou de O poder da arte, ressaltando, sobretudo que a arte no est subordinada
aos direitos da filosofia, ou ainda, s verdades das outras atividades do pensamento
filosofia e cincia. Contudo, o autor faz um apontamento por demais peculiar de
que a arte no revela algo pertencente a uma tal subjetividade do artista, antes,
exprime o prprio Ser. Vejamos:
Longe de ser o domnio da liberdade arbitrria e do imaginrio subjetivo,
por sua capacidade de abrir-se ao Ser pr-individual, a arte exprime uma
verdadeira potncia ontolgica de criao. A arte trabalho criativo,
arranjo e construo, mas este trabalho no obra de uma vontade
humana que se ope s foras do Ser-Natureza para dobr-las a seu
prprio desgnio. Na arte, so as prprias foras do Ser que captam as
faculdades do artista e o convocam criao (GUALANDI, 2003, pp.
104-105).


56

No debruaremos aqui na questo, por vezes labirntica, da existncia de
uma ontologia em Deleuze, ou ainda, uma ontologia deleuziana; porm, o
apontamento de Gualandi sobre a potncia da arte no diminuda em relao
filosofia e cincia, muito nos motiva a compreender como Deleuze desenvolve o
campo problemtico da arte valendo-se de noes desenvolvidas por ele em textos
anteriores ao O que a filosofia?
18
.
Seguiremos dois movimentos interrogativos no esforo para analisar a
construo operada por Deleuze no captulo sobre a arte. Trataremos no primeiro
momento da questo: O que a obra de arte?; em seguida: Quem o artista?.
Esses movimentos se entrelaam no texto de Deleuze, de modo que, apesar do
esforo para tratar as questes, as mesmas no permitem serem tomadas
separadamente sem ressoarem umas nas outras. Disso posto, recorrentemente
lanaremos outras questes com o objetivo de dar mobilidade para o texto sem
abdicar do rigor no trato dos conceitos deleuzeanos.
O que a obra de arte? Sem titubeios, Deleuze infere que a obra de arte
um bloco de sensaes composto de perceptos e afectos; sendo que no pargrafo
seguinte diz que sensaes, perceptos e afectos so seres, desse modo, a obra de
arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si (OF, p. 213). A ns cabe
percorrer as implicaes dessa compreenso deleuzeana da obra de arte, sobretudo
o que Deleuze nomeia por perceptos e afectos, e desse modo entender ainda o que
ele chama de bloco de sensaes ou composto de sensaes.
Pois bem, o que um bloco de sensao? O bloco de sensaes um
composto de perceptos e afectos que valem por si mesmos e excedem o vivido. Os
perceptos no so percepes que referem a um objeto. O que se conserva na obra
de arte aqum e alm da durao do material, so justamente o percepto e o afecto.
O objetivo da obra de arte com os meios materiais, a tinta, a pedra, o leo, a tela, as
palavras, as notas, extrair destes o percepto das percepes, tanto do objeto
quanto dos estados de um sujeito que percebe. A paisagem anterior ao homem, na

18
Franois Dosse em Gilles Deleuze & Flix Guattari: biografia cruzada, faz referncia a Anne
Sauvagnargues e a compreenso desta sobre a relao que Deleuze mantm com a arte, cito-o:
Anne Sauvagnargues distingue trs momentos sucessivos, correspondendo a um tempo de privilgio
atribudo expresso literria, graas ao encontro com Guattari, a uma virada pragmtica aberta
dimenso poltica da criao artstica e, depois de Mil Plats, elaborao de uma semitica geral da
criao artstica, passando pela imagem e pelo estudo do cinema (DOSSE, 2010, pp. 376-377).
57

no presena do homem caracteriza o percepto, desse modo, a sada das
percepes vividas como condio fundamental do percepto, denuncia que a
memria no o melhor recurso para a obra de arte. Ora, o percepto, ao se livrar
das percepes passadas, instaura seres autnomos e suficientes, que no devem
mais nada queles que os experimentam ou os experimentaram (OF, p. 218). O
percepto, como lentes, torna grandes, personagens e paisagens que a percepo
vivida no consegue abarcar.
O afecto, assim como o percepto, no se limita ao material e instaura seres
autnomos e suficientes, sendo que do material o objetivo tirar das afeces o
afecto como passagem de um estado a um outro. Nos termos de Deleuze:
Os afectos so precisamente estes devires no humanos do homem,
como os perceptos so as paisagens no humanas da natureza. H um
minuto no mundo que passa, no o conservarmos sem nos
transformarmos nele, diz Czanne. No estamos no mundo, tornamo-
nos com o mundo, ns nos tornamos, contemplando-o. Tudo viso,
devir. Tornamo-nos universos (DELEUZE, OF, p. 220).

Faz-se importante apreender que o afecto, por ser uma passagem, no se
reduz a passagem de um estado vivido a outro estado, mas trata-se de algo que
passa de um ao outro e que s pode ser precisado como sensao. Em outros
termos, o afecto a comunicao, ou o enlaamento, de duas sensaes sem
semelhana, ou, ainda, o distanciamento de uma luz que capta as duas num
mesmo reflexo (OF, p. 224). Deleuze toma o percepto como uma zona de
indeterminao, de indiscernibilidade, como se coisas, animais e pessoas tivessem
atingido, em cada caso, este ponto que precede imediatamente sua diferenciao
natural (OF, p. 225). Cito Deleuze a propsito do afecto:
Ahab que tem as percepes do mar, mas s as tem porque entrou
numa relao com Moby Dick que o faz tornar-se-baleia, e forma um
composto de sensaes que no precisa de ningum mais: Oceano.
Mrs. Dalloway que percebe a cidade, mas porque entrou na cidade,
como uma lmina atravs de tudo, e se tornou, ela mesma,
imperceptvel [...] Tornamo-nos universo. Devires animal, vegetal,
molecular, devir zero (DELEUZE, OF, pp. 219-220).

58

Portanto, segundo Deleuze, percepto e afecto desprendem-se das
percepes e afeces, tornando sensveis as foras insensveis presentes no
mundo, sendo que estas foras que nos afetam e nos fazem devir.
Quem o artista? O artista o quem que por seu mtodo (diferentes quanto
artistas existirem) arranca o percepto da percepo e o afecto da afeco. Se a
memria no o mais apropriado caminho para a obra de arte, eis que a fabulao
criadora o salto do artista que v o minuto no mundo que passa. Esse minuto que
ele v um campo de foras, a luta de foras, ou nos termos de Deleuze a luta da
vida com o que a ameaa
19
(OF, p. 222). Nesse sentido, a fabulao produo,
o modo que o artista libera a vida da priso que a ameaa, e liberando a vida, eis
que libera e desvela o percepto do visto, o afecto do afetado.
O artista d a ver afectos, produz afectos, em relao com os perceptos ou as
vises que ele d ao pblico, desse modo, d expressividade aos materiais,
plasmando-os para liberar a vida de um combate que a sufoca, que a aprisiona.
Esse feito o artista realiza quando acrescenta sempre novas variedades ao mundo,
sendo que essas variedades que constituem as sensaes. Deleuze aponta trs
tipos de compostos de sensaes ou tipos monumentais:
a vibrao que caracteriza a sensao simplesy6u (mas ela j durvel
ou composta, porque ela sob ou desce, implica uma diferena de nvel
constitutiva, segue uma corda invisvel mais nervosa que cerebral);
o enlace ou corpo-a-corpo (quando duas sensaes ressoam uma na
outra esposando-se to estreitamente, num corpo-a-corpo que
puramente energtico);
o recuo, a diviso, a distenso (quando duas sensaes se separam, ao
contrrio, se distanciam, mas para s serem reunidas pelas luz, o ar ou o
vazio que se inscrevem entre elas, ou nelas, como uma cunha, ao
mesmo tempo to densa e to leve, que se estende em todos os
sentidos, medida que a distncia cresce, e forma um bloco que no
tem mais necessidade de qualquer base).
Vibrar a sensao acoplar a sensao abrir ou fender, esvaziar a
sensao.

19
Deleuze retoma uma recorrente passagem presente em outros textos de sua autoria em referncia
Nietzsche, passagem essa que destaco aqui pela beleza e requinte com que evoca um Nietzsche
metafsico da arte, como que simultaneamente homenageando, ao seu modo, arte e filosofia numa
nica pintura sonora: os artistas so como os filsofos, tm frequentemente uma saudezinha frgil,
mas no por causa de suas doenas nem de suas neuroses, porque eles viram na vida algo de
grande demais para qualquer um, de grande demais para eles, e que ps neles a marca discreta da
morte. Mas esse algo tambm a fonte ou o flego que os fazem viver atravs das doenas do vivido
(o que Nietzsche chama de sade) (OF, p. 224).
59

A escultura apresenta esses tipos quase em estado puro, com suas
sensaes de pedra, de mrmore ou de metal, que vibram segundo a
ordem dos tempos fortes e dos tempos fracos, das salincias ou das
reentrncias, seus poderosos corpo-a-corpo que os entrelaam, seu
arranjo de grandes vazios entre um grupo e outro e no interior de um
mesmo grupo, onde no mais se sabe se a luz, se o ar que esculpe
ou esculpido (DELEUZE, OF, pp. 218-219).

Por que a arte a linguagem das sensaes? Justamente porque o artista se
desfaz das percepes, das afeces e no se reduz s opinies, cujo feito artstico
a substituio desse trip por obras atravessadas por afectos, vistas por perceptos
e que como blocos de sensaes mantm-se sozinhas independente de quem as
fez; portanto, nesse aspecto que a arte a linguagem das sensaes, pois na
produo artstica como composto de sensaes que se vislumbram as vezes da
linguagem.
Ao tratar do ser de sensao, Deleuze definir a arte como uma forma de
pensamento que quer criar um infinito que restitua o infinito: traa um plano de
composio que carrega por sua vez monumentos ou sensaes compostos, sob a
ao de figuras estticas (OF, p. 253). Ora, como compreender essa definio?
Tendo apresentado a compreenso da noo fenomenolgica de carne como
a unidade daquele que sente, Deleuze lana a pergunta: a carne capaz de
carregar o percepto e o afecto, de constituir o ser de sensao, ou ento ela
mesma que deve ser carregada, e ingressar em outras potncias de vida? (OF, p.
231).
No! A carne no a sensao, nem tampouco constituio o ser de
sensao. A sensao devir. A carne, segundo Deleuze, apenas o termmetro
de um devir. O ser de sensao um composto de foras no-humanas do universo
(OF, p. 236). Desfazendo-se da carne como unidade sentida, Deleuze desenvolver
a noo de casa como composto de sensaes e a noo de cidade como plano de
composio esttica.
A casa participa de todo um devir (OF, p. 233), ela tomada como casa-
sensao, pois conjuga planos, numa arquitetura de planos. A casa pensada
como habitat do animal imerso nas foras csmicas do universo, ou no termo usado
60

por Deleuze, as foras csmicas da cidade. Desse modo, percebemos que Deleuze
opera a relao entre casa e cidade, a partir da noo de territrio, sendo a casa a
seleo, filtro das foras presentes e atuantes na cidade, mas que no consegue dar
abrigo sem que haja recorrentemente a ao das foras da cidade.
Deleuze se esfora para demonstrar que o artista o arquiteto que compe
vrios planos ao edificar uma casa, planos esses atravessados insistentemente por
percepes e afeces que desprendidas da carne, revelam foras csmicas que
constituem a cidade, ou ainda, foras invisveis do universo que revelam o jogo de
devires. Consoante, Deleuze:
H certamente dois signos do gnio dos grandes pintores, bem como de
sua humildade: o respeito, quase um terror, com o qual eles se
aproximam da cor e entram nela; o cuidado com o qual operam a juno
dos planos, da qual depende o tipo de profundidade. Sem este respeito e
este cuidado, a pintura nula, sem trabalho, sem pensamento. O difcil
juntar, no as mos, mas os planos (OF, p. 232).

Deleuze nessa passagem nos parece se referir ao artista como um visionrio
que vislumbrando o combate de foras e diante da grandeza de tal viso, opera na
juno de composio de sensaes como que para liberar novas possibilidades de
vida, liberar, ativamente, novas fugas do combate. Os planos conjugados na casa
tratam, em verdade, de formas, de variedades, com que o artista opera para habitar
a cidade.
A casa trata de relaes de contrapontos, pois ao juntar planos, ou partes, ou
espaos, expressa a vibrao da casa que enlaa duas sensaes ressonantes, que
atravessadas no afastamento das partes revelam o composto dos planos. Ou seja,
construir a casa produzir um composto de sensaes, uma endo-sensao, o
interior da casa. Insiste Deleuze que o plano de composio esttica a passagem
da casa para a cidade, da endo-sensao para a exo-sensao. Cito uma vez mais
Deleuze:
preciso, sob um outro aspecto, um plano de composio sinfnica
infinito: da casa ao universo. Da endo-sensao exo-sensao. que
o territrio no se limita a isolar e juntar, ele abre para foras csmicas
que sobem de dentro ou que vm de fora, e torna sensveis seu efeito
sobre o habitante (DELEUZE, OF. pp. 239-240).
61

Ora, para Deleuze, a questo da arte atravessa a relao da casa com a
cidade, ou ainda, da composio de sensaes com o plano de composio
esttica, ou ainda, a questo da arte passa pela comunicao de um composto de
sensaes com um plano de composio esttica, um plano maior que como a
cidade revela mltiplas territorializaes, mltiplas casas, mltiplos habitares.
Finaliza Deleuze:
A sensao composto, feita de perceptos e de afectos, desterritorializa o
sistema da opinio que reunia as percepes e afeces dominantes
num meio natural, histrico e social. Mas a sensao composta se
reterritorializa sobre o plano de composio, porque ela ergue suas
casas sobre ele, porque ela se apresenta nele em molduras encaixadas
ou extenses articuladas que limitam seus componentes, paisagens
tornadas puros perceptos, personagens tornados puros afectos. E, ao
mesmo tempo, o plano de composio arrasta a sensao numa
desterritorializao superior, fazendo-a passar por uma espcie de
desenquadramento que a abre e a fende sobre um cosmos infinito
(DELEUZE, OF, pp. 252-253).


III.2. O jogo do virtual-atual
Deleuze, em Diferena e Repetio (no captulo 4), dedica um item para A
distino do virtual e do possvel, demarcando que o possvel se ope ao real, de
outro modo, o virtual no definido por oposio ao real e sim numa relao com o
atual. Vejamos como compreender essa distino.
O possvel em oposio ao real se mostra sob dois momentos, semelhana
como processo e identidade como princpio. O possvel contrrio ao real,
passvel de realizao ou no. Ora, o possvel lanado a um processo de
realizao, em que, por limitao, apenas alguns possveis passam a ser reais.
Enquanto possibilidade, a coisa tomada apenas como pensada, sem existncia
real. A semelhana se d a partir do real como existente, em outros termos, relao
ntima entre conceito e real em que o conceito subsume as possibilidades do no
existente, ou seja, o possvel concebido como a imagem do real, e o real como a
semelhana do possvel (DELEUZE, DR, p. 298). O possvel ao ser realizado,
insiste Deleuze, coloca o problema da existncia, pois opondo possvel e real,
ignora-se a constituio do existir, visto que ao designar o possvel condio de
62

no existente, define-se de uma vez, como postulado, a existncia como a mesma
do conceito, em outros termos, a existncia pr-concebida de modo indiferente sua
prpria produo. Desse modo, o possvel efetiva-se enquanto real semelhana de
um conceito que tem todas as caractersticas que atribui a condio de
possibilidade. No processo de realizao do possvel postula-se o real como
primeiro na representao, desse modo, o possvel compreendido como a imagem
do real, dando-se existncia por identificao, representao. Abaixo o carter
negativo conferido ao possvel enquanto processo de realizao analisado por
Eladio Craia ao desenvolver o tema A Conquista do virtual:
Este seria o passo do hipottico ao apodctico. Em termos mais
estritamente ontolgicos, consistiria na passagem do possvel ao real.
Mas este movimento est carregado de negatividade, uma vez que o
possvel, no sendo real, possui, como nico modo de ser, a prpria
possibilidade; portanto, no passa de um no-Ser absolutamente
negativo, pois sua prpria postulao ontolgica se baseia em no
possuir, ainda, a plena realidade (CRAIA, 2003, p. 220).

Deleuze ao detectar os equvocos da oposio do possvel ao real, sobretudo
a partir dos meandros de um pensamento da representao, opera ento a
substituio dessa oposio relao entre virtual e atual.
O virtual, diverso do possvel, se prope no a uma reproduo e sim a um
atualizar, uma encarnao; nesse sentido tomado por um processo de atualizao,
da a relao virtual e atual. Para tanto fundamental compreender porque Deleuze
no trabalha com a oposio do virtual ao real.
Deleuze evoca uma vez mais Proust para tratar a questo: Reais sem serem
atuais, ideais sem serem abstratos (DR, p. 294). Ora, valendo-se da sentena
proustiana, Deleuze aponta que o virtual caracterizado como multiplicidade pura
da ideia e que possui uma prpria realidade no confundida com a realidade atual.
Desse modo pensemos aliados a Deleuze que todo objeto tenha duas partes, sendo
que o virtual mostra-se como uma parte e a outra parte determinada pela
atualizao, ou melhor, pela relao do virtual com o atual.
O virtual tem sua realidade constituda numa estrutura que consiste nos
elementos diferenciais e nos pontos singulares que lhes correspondem (DR, p.
294), ainda, nos termos de Craia, o virtual como campo problemtico onde se
63

encontram todas as facetas sub-representativas, a-subjetivas e prindividuais de
todo objeto, indivduo ou singularidade (CRAIA, 2003, p. 244).
Tendo o objeto uma parte ideal ou virtual, a outra parte caracterizada pelo
conjunto das determinaes prprias da existncia atual processo de atualizao,
ou seja, a passagem do virtual como ato existncia. Considerando ainda a leitura
de Craia, atualizar [...] colocar de modo atual uma soluo determinada para um
problema mantido como puro virtual (Ibid., p. 242).
Tratar do processo de atualizao requer ateno para o aspecto que
distancia a relao virtual-atual da oposio possvel-atual, pois, como dito antes, o
possvel como categoria mediada por um conceito preexistente operado a partir de
um processo de reproduo, por semelhana e identidade; ao contrrio, o processo
de atualizao marcado por seu carter de criao, posto que ao constituir em ato
uma soluo para o campo problemtico do virtual, mostra-se enquanto um criar
resolutivo. Insiste Deleuze, que o atualizar no ocorre enquanto semelhana do
virtual, sendo que o virtual ao se apresentar como uma tarefa a ser cumprida, requer
solues diferenciadas, requer criaes.
Anne Sauvagnargues apresenta oportunamente a questo das solues
criativas no seu livro Deleuze: del animal al arte ao tratar de individuao intensiva e
modulao a partir de Simondon. Vejamos pois:
Simondon lo llama disparidad [disparation], trmino extrado del
vocabulrio de la psicofisiologa de la percepcin, donde seala la
producin del efecto de profundidad en la visin binocular. Cada retina
es cubierta por una imagem bidimensional, pero la diferencia de paralaje
impide que las dos imgenes coincidan: su asimetra produce, por
disparidad, la creacin de una dimensin nueva. Hace surgir as la visin
tridimensional como resolucin creadora de la disparidad entre las dos
retinas, pero esto reduce la diferencia, que se logra resolver inventando,
creando como solucin una dimensin nueva: la tridimensionalidad. El
volumen visual no se produce por reduccin, sino por disparidad de la
diferencia inicial (SAUVAGNARGUES, 2006, p. 29).

A substituio do possvel pelo virtual nos lana inquietao de tomar o
virtual na perspectiva da criao artstica, sobretudo pelo carter essencialmente
produtivo da arte. Nesse sentido, a arte se nos apresenta como mergulhada no
64

virtual, de modo a no se permitir ser asfixiada to e somente na dimenso do
possvel, na representao de uma identidade em constante oposio ao real.
Deleuze apresenta as pistas da imerso da obra de arte na relao virtual e
atual:
Quando a obra de arte exige uma virtualidade na qual mergulha, ela no
invoca qualquer determinao confusa, mas a estrutura completamente
determinada, formada por seus elementos diferenciais genticos,
elementos tornados virtuais, tornados embrionrios. Os elementos de
relaes, os pontos singulares coexistem na obra ou no objeto, na parte
virtual da obra ou do objeto, sem que se possa assinalar um ponto de
vista privilegiado sobre os outros, um centro que seria unificador dos
outros centros (DELEUZE, DR, p. 295).

Andr Parente em O cinema do pensamento. Paisagem, cidade e
cybercidade, insiste no virtual como categoria esttica que ameaa a experincia do
possvel (PARENTE, 2000, pp. 542-543), especialmente pela caracterstica da
criao quando do processo de atualizao do virtual; criao esta que ocorre na
produo de diferentes mergulhada no campo problemtico que a exige como
resoluo dessemelhante. Leia-se Parente:
preciso lembrar que o virtual uma categoria esttica que se
apresenta sempre como recriao de um real recalcado, de um real
confundido com suas representaes dominantes, independente da
tcnica ou da tecnologia [...] o virtual no se confunde com o que, no
pensamento, funda a linguagem e suas cadeias significantes, o conceito
e suas regras de significao, o sujeito e seus jogos de poder, a imagem
e seus circuitos cerebrais dominantes. Para ns o virtual uma abertura
que nos permite exprimir esse combate, essa luta do pensamento e da
linguagem contra o que, nos pensamento e na linguagem, ao mesmo
tempo poder e servido (PARENTE, 2000, p. 543).


III.3. A imagem do pensamento
Partindo da aceitao de que a originalidade de um pensador coloca-se pelos
problemas apresentados, Deleuze me provoca pela questo: O que a
representao e suas consequncias para o pensar?
65

Jacques Rancire inquieta com a provocao final do texto Existe uma
esttica deleuzeana?, artigo contido no livro organizado por Eric Alliez, intitulado
Gilles Deleuze: Uma vida filosfica; cuja questo-sentena vale-se em parte da
anlise deleuzeana da obra de Proust para apontar em que medida Deleuze no
teria reunido o fragmentado do romance moderno proustiano com vista a uma nova
imagem do pensamento, por sua vez unificadora, satiramente, referenciadora:
Deleuze trata da obra moderna como obra contraditria [...] em uma
organicidade e um logos de tipo novo [...] no se interessa pela insistente
organicidade do esquema proustiano [...] ele retorna a Proust para construir o
modelo do antilogos proustiano: a obra feita de pedaos reunidos, de caixas e de
lados no-comunicantes. Em suma, trata-se, para ele, de tornar a obra de Proust
coerente, de tornar a obra moderna, a obra do tempo da esttica, coerente com ela
mesma. Permanece a questo: consumar o destino da esttica, tornar coerente a
obra moderna incoerente, no destruir sua consistncia, no fazer dela uma
simples estao no caminho da uma converso, uma simples alegoria do destino da
esttica? Ento seria esse o paradoxo de tal pensamento militante da imanncia: o
de reconduzir, incessantemente, a consistncia dos blocos de perceptos e de afetos
tarefa interminvel de configurar a imagem do pensamento? (RANCIRE, 2000,
pp. 515-516).
No obstante, Karla Chediak, no seu texto O universal na filosofia de Deleuze
(PUC-RIO, 2007, n. 21), apresenta sua anlise da resposta de Deleuze a Manfred
Frank que no caminho de Rancire tambm apresentou uma questo-sentena,
contudo direcionada a Foucault e no a Deleuze, cuja questo se coloca pela
compreenso de que Foucault no haveria rompido absolutamente com o universal,
mas sim rompido com certo tipo de universal, a unidade absoluta. Consoante:
Foucault no estabeleceu uma ruptura absoluta com o universal, mas uma
ruptura com certo tipo de universal, aquele que forma unidade absoluta,
totalizante. Deleuze seu esforo apresentou de mostrar exatamente o
contrrio, ou seja, o de compreender o conceito de dispositivo sem apelar
em nenhum momento para a noo de universal e sem fazer dele um
conceito universal (CHEDIAK, 2007, p. 61).

Por ora as motivaes externas que contextualizam, porventura, em partes as
sentenas provocativas de Rancire e M. Frank, no sero focalizadas aqui, posto
que me valho delas com intuito metodolgico para compreender porque o
66

pensamento representativo alvo de Deleuze. Enfim, o que deliberadamente tenho
me disposto escolher uma imerso no pensamento de Deleuze perguntando, e
certamente, perguntando-o, os 'por qus' dos seus apontamentos, da o
questionamento sobre Deleuze como um crtico da representao, que travestindo
ouso, Por que a representao, Deleuze?
A filosofia da representao retomada como ponto central familiarizando
trs ttulos de captulos nos livros de Deleuze: Nova Imagem do Pensamento em
Nietzsche e a Filosofia; A Imagem do Pensamento em Proust e os Signos, e;
tambm A Imagem do Pensamento em Diferena e Repetio. O aprendizado
desses diferentes momentos mostra-se como necessidade de combate ao mundo da
representao para libertar a diferena do princpio de identidade.
Em Nietzsche e a Filosofia o mundo da representao tomado como a
imagem dogmtica do pensamento; construda sobre trs pilares: i) o pensamento
possui formalmente o verdadeiro; ii) somos desviados e levados ao erro por foras
da sensibilidade e; iii) o mtodo permite penetrarmos no pensamento, por sua vez
comum a tudo e todos. Segundo Deleuze, a questo central apresentada por
Nietzsche o inquietar-se com a concepo do verdadeiro como universal abstrato,
posto que para uma nova imagem do pensamento o verdadeiro no deve ser
tomado como elemento do pensamento, antes como efetivao de um sentido ou a
realizao de um valor (NF, p. 156).
A teoria do pensamento depende de uma tipologia das foras. E a tipologia
comea por uma topologia. Pensar depende de certas coordenadas.
Temos as verdades que merecemos consoante o lugar em que temos a
nossa existncia, a hora em que velamos, o elemento que freqentamos.
No existe ideia mais falha do que aquela segundo a qual a verdade sai de
um poo. S encontramos verdades onde elas esto, sua hora e no seu
elemento. No pensamos enquanto no formos forados a ir at onde
esto verdades que do que pensar, at onde se exercem as foras que
fazem do pensamento qualquer coisa de ativo e de afirmativo (DELEUZE,
NF, pp. 165-166).

Em Proust e os Signos Deleuze nos apresenta um Proust crtico da filosofia,
cujo foco o que o filsofo nomeia por verdades voluntrias. Nesse sentido a crtica
constituda numa rechaa boa vontade de pensar, caracterstica, segundo o
autor da filosofia clssica racionalista que provoca a precedncia da inteligncia aos
encontros fortuitos. No distante do que j se encontra em Nietzsche e a Filosofia,
Deleuze retoma a compreenso dos pressupostos sustentados pela deciso e pelo
67

mtodo priorizado pelo pensante, de modo que regrados pela inteligncia
reconhecem nos encontros o que se postula por verdade. Deleuze evoca
insistentemente Proust como defensor de uma tal superioridade da arte em relao
filosofia no que tange o exerccio involuntrio do pensamento. Nas palavras do
prprio Deleuze (DR, p. 91) a filosofia, com todo o seu mtodo e sua boa vontade,
nada significa diante das presses secretas da obra de arte. Ora, tal sentena
possvel porque o involuntrio caracteriza-se pela violncia sofrida pelo pensamento
que fora o exerccio das faculdades aos seus limites, de modo que no limite no
reconhecem o contedo de qualquer pressuposto abstrato, da impelidas ao ato de
criao; por sua vez atividade singular da arte.
Cuidadosamente Deleuze expe que voluntrio e involuntrio tratam de um
exerccio das faculdades (PS, p. 192). Assim, no exerccio involuntrio do
pensamento, as faculdades no operam harmonicamente como no exerccio
voluntrio que ergue verdades possveis, ao contrrio, so levadas ao limite na
compreenso necessria diante da ausncia de modelo que possa significar o
reencontro com o idntico. O involuntarismo compreende a presena posterior das
faculdades, e no suas ausncias, por isso, depois de atingidos seus limites, cada
faculdade atua como interpretadora, explicam especificamente o que lhe violentou.
No voluntarismo, por sua vez, as faculdades seriam exercidas deliberadamente no
reencontro do mesmo, do modelo, num processo de recognio. Deleuze, nesse
sentido ataca o mundo das representaes valendo-se do feito proustiano,
evidenciado na seguinte passagem:
Proust constri uma imagem do pensamento que se ope da filosofia,
combatendo o que h de mais essencial numa filosofia clssica de tipo
racionalista: seus pressupostos. O filsofo pressupe de bom grado que o
esprito como esprito, o pensador como pensador quer o verdadeiro, ama
ou deseja o que verdadeiro, procura naturalmente o verdadeiro. Ele
antecipadamente se confere uma boa vontade de pensar: toda a sua busca
baseada numa deciso premeditada. Da decorre o mtodo da filosofia:
de determinado ponto de vista, a busca da verdade seria a coisa mais
natural e mais fcil possvel: bastaria uma deciso e um mtodo capaz de
vencer as influncias exteriores que desviam o pensamento de sua
vocao e fazem com que ele tome o falso pelo verdadeiro. Tratar-se-ia de
descobrir e organizar as ideias segundo uma ordem que seria a do
pensamento, como significaes explcitas ou verdades formuladas que
viriam saciar a busca e assegurar o acordo entre os espritos (DELEUZE,
DR, p. 88).

68

Em Diferena e Repetio Deleuze esmia a imagem do pensamento
expondo oito postulados que a sustentam: i) o pensamento como exerccio natural
para o verdadeiro; ii) o pensamento como elemento puro do senso comum que
deriva como sendo de direito; iii) a recognio cujas faculdades operam em
concordncia no reconhecimento do mesmo; iv) a raiz qudrupla de aprovao da
representao; v) o erro com equvoco negativo do pensamento; vi) a designao
como indicadora formal do verdadeiro; vii) as solues como possveis formais que
sustentam a veracidade do problema, e; viii) o saber com fim do aprendizado.
O primeiro postulado funda-se no senso comum de que todo mundo pensa e
por isso naturalmente esse todo saiba o que seja pensar. Da o reconhecimento da
forma universal da representao; como que uma ingenuidade deliberada posta
implicitamente ao todo comum numa prova naturalizada de que o pensador posto ao
pensamento opera em direo ao verdadeiro justamente porque pensar
indubitavelmente aceito.
O segundo postulado funda-se na requisio do pensamento como elemento
puro, indiferentemente dificuldade de traduz-lo como de direito em relao aos
fatos ou de reencontr-los para alm dos fatos (DR, p. 194), posto que esse direito
vale-se da boa natureza e da afinidade com o verdadeiro. Ou seja, o pensamento
puro no carece de aprovao nos fatos ou para alm dos fatos, pois sendo comum
e orientado para a verdade requer-se de direito enquanto tal.
O terceiro postulado trata-se da recognio, que segundo Deleuze o modelo
da representao. Nessa h a concordncia de todas as faculdades que tomam o
objeto supostamente como sendo o mesmo. , portanto, a unidade de todas as
faculdades no sujeito.
No quarto postulado Deleuze retoma a qudrupla raiz para expor os aspectos
principais da representao: i) a identidade na forma do o conceito indeterminado,
em que h o estabelecimento do mesmo a ser re-encontrado; ii) a analogia na
relao entre conceitos determinveis ltimos, ou seja, relao dos predicados
determinados do objeto; iii) a oposio na relao das determinaes no interior do
conceito; ou seja, comparao seletiva dos predicados e; iv) a semelhana no objeto
determinado do prprio conceito, ou seja, a percepo de semelhanas como
condio de continuidade na identificao do mesmo. Assim, o quarto postulado
apresentado como a aprovao mediada das generalidades da representao.
69

No quinto postulado trata-se do erro como desventura do pensamento (DR, p.
214), assim, o nico negativo do pensamento porque engana ao tomar o falso pelo
verdadeiro. O erro compreendido como confuso de algo percebido com outro algo
concebido ou recordado, de modo que se expressa como falha do bom senso sob a
forma de um senso comum (DR, p. 215). O pensamento motivado por foras
externas toma por efeito dessas foras o erro, da seu carter negativo. O erro se
nos aparece como operao da representao para descredenciar o de fora,
contudo o erro tomado como modelo negativo por resultar de apontamentos do
pensamento puro. Desse modo expresso de desvios externos, ademais
apontados pela identidade do pensamento.
No sexto postulado Deleuze explica o modo pelo qual a designao nada
mais que a forma lgica da recognio. De modo que essa designao o
fundamento operador que indica o verdadeiro, indiferente, portanto ao fundado, ao
contedo. Quando Deleuze diz que a designao privilegiada, remete indiferena
da operao lgica que apresentada como condio tomada na representao
como mais importante que as prprias noes de verdadeiro e falso, tanto porque a
designao, na medida em que opera enquanto condio do verdadeiro, opera
tambm como condio do falso, por isso as palavras de Deleuze (DR, p. 221), que
supondo que o verdadeiro e o falso permaneam no afetados pela condio que s
funda um tornando o outro possvel.
Aps o sexto postulado e a argumentao decorrente deste, em especial a
distino de sentido e significao, cujo primeiro s pode ser dito a partir do no-
senso, enquanto a significao como o condicionamento dos objetos ao campo da
representao, Deleuze expande o sexto postulado para a noo de problema, que
apropriado pela imagem dogmtica que coloca as interrogaes construdas a
partir de um campo derivado de possveis respostas, ou seja, nas palavras
chamativas de Deleuze: decalcar os problemas e as questes sobre proposies
correspondentes, que servem ou podem servir de respostas (DR, p. 226).
Desse apontamento Deleuze apresenta ento o stimo postulado, qual seja, o
das respostas e solues. Sendo os problemas decalque de proposies, as
respostas so definidas por sua vez enquanto possibilidades lgicas, que inclusive
sustentam a veracidade dos problemas. Deleuze ento desvela duas iluses (DR,
pp. 229-232) operantes na representao: i) iluso natural que corresponde
70

definio de problemas a partir de pontos de vista gerais, novamente a recepo por
todos (senso comum), e disso se estabelece problema na sua materialidade, e a ii)
iluso filosfica que o carter tcnico de designar solues possveis, ou seja,
manter o problema numa amarra lgica abrigando-o e sustentando-o to e somente
por possibilidades lgicas de resposta, como que um clculo combinado.
No oitavo e ltimo postulado Deleuze expe o pressuposto do saber enquanto
aprendizagem. Nesse processo aprender compreendido como passagem do
querer saber ao saber, passagem essa orientada por um mtodo a partir da boa
vontade deliberada do aprendiz.
Aps essa passagem pelos trs momentos que Deleuze inflama um combate
representao, retomo alguns apontamentos da Karla Chediak, sobretudo no cap.
1 da sua tese de doutoramento e no artigo intitulado Deleuze e o princpio de no-
contradio (CHEDIAK, 1997), cuja anlise me satisfaz enquanto resposta s
provocaes com as quais iniciei essa seo sobre a imagem do pensamento.
Retomo: Deleuze teria construdo uma nova imagem do pensamento? E
ainda, teria ou no o universal um lugar nessa nova imagem?
Ora, Deleuze ao problematizar o pensamento representativo questiona sobre
o novo no pensamento, nesse sentido sua empreitada vislumbra combater um
princpio apresentado como universal para toda forma de pensar; da a frase de
Diferena e Repetio no falamos desta ou daquela imagem do pensamento,
varivel segundo as filosofias, mas de uma s imagem em geral, que constitui o
pressuposto subjetivo da filosofia em seu conjunto (DR, pp. 192-193). Consoante,
Karla Chediak ao encontro de Deleuze, esclarece por que a representao configura
alvo para o filsofo:
Um projeto filosfico que escape ao princpio s vivel quando pensado
a partir de um deslocamento mais originrio, uma distribuio que no
pressuponha a interdio. Tal projeto faz da interdio apenas um princpio
do pensamento representativo e, no, a condio de todo pensar.
Conseqentemente, nenhum principio condio nica, absoluta ou
primeira, para toda forma de pensar. Na verdade, qualquer princpio deve
ser considerado a partir de sua articulao com a imagem de pensar que
ele funda e com o campo de experimentao que ele torna possvel
(CHEDIAK, 1997, p. 36).

Desse modo teria sim Deleuze constitudo uma imagem do pensamento,
contudo apresentado um novo campo especulativo na filosofia, campo este a
71

considerar, por exemplo, a criao como elemento central do pensar, distinto da
representao que se desdobra num pensamento de reconhecimento, por vezes
mecanicamente.
Para finalizar retomo a questo do universal valendo-me ainda do cap. 3 de
Diferena e Repetio em que Deleuze sem muitas arestas utiliza-se do termo
universal como afirmao da categoria de problema. Inversamente compreenso
representativa, o problema que confere universalidade soluo, e no esta que lhe
confere sua generalidade, posto que o problema no desaparece diante de suas
solues. O problema colocado como interrogao insiste e persiste nas prprias
solues indiferentes a modelos postulados, da a noo de universal presente,
contudo no totalizante.

72

Concluso


Nosso caminho nesse texto dissertativo esteve norteado pela pergunta sobre
o O que arte? a partir de alguns textos de Deleuze. Nas trs partes do texto,
subdividas em partes que especificaram um movimento peculiar do dilogo de
Deleuze com as artes, observamos que o espao da arte no pensamento do filsofo
no est desvinculado do que se apresenta como um projeto filosoficamente
caracterizado pelo combate filosofia da representao.
Ora, as alianas de Deleuze com outros filsofos e tambm com artistas,
ressaltam aspectos que polemiza a noo de identidade, sobretudo quando pensada
a diferena a partir de um processo de negao.
Vimos, desse modo, que a aliana com Nietzsche ressoa recorrentemente
nos escritos deleuzeanos, sendo que essa aliana ressonante nos impulsionou
ousadia de enxergar na leitura de Deleuze sobre dos textos nietzscheanos o
substrato para o que nomeamos de esttica das foras.
Pensar uma arte das foras em Deleuze no desconsidera que sutilezas
importantes nas obras do autor permitam outras pesquisas sobre as reconfiguraes
da arte no seu pensamento, seja como interpretao ou experimentao, conforme
destacado por Orlandi a respeito da leitura de Anne Sauvagnargues:
Anne retoma e acentua sua apreenso das variaes que marcam a
passagem deleuze-guattariana da interpretao experimentao a
partir de 1972. Reitero: deleuze-guattariana, sim, tanto em relao ao
estudo que ambos fizeram de Kafka quanto em relao certa diferena
entre a primeira e a segunda edio de Proust e os signos (ORLANDI,
2010, p. 131).

Encontrar na noo deleuziana-nietzscheana de foras o impulso para
compreender o espao da arte em Deleuze, remete noo de jogo, movimento,
ausncia de verdade preexistente que legitima um pensar correto ou no. Muito
alm, observa-se que as foras desdobradas diante de um dilogo com a arte,
73

permite a Deleuze considerar a criao no apenas no espao da filosofia, mas
ainda, no prprio espao da arte como atividade no filosfica do pensamento,
relacionando vida e pensamento tambm como modo de habitar, de afirmar a
existncia.
O jogo das foras revelado nos meandros de combate, nas sinuosidades de
uma multiplicidade constituda de diferenas inclusivas, que no roga em respeito
voluntrio a um modelo secreto, a condenao e expulso do heterogneo ao erro,
falso. Ao contrrio, na arte das foras a criao impulsionada incessantemente
pela violncia do combate dos diferentes.
Ora, a obra de arte expressa um esforo transbordante do artista que diante
do jogo das foras, opera ao seu estilo um modo de dar visibilidade grandiosidade
da vida que se mostrando a ele revela o fundo catico do existir. Uma vez mais as
palavras de Orlandi:
Radicaliza o ir alm do jogo da matria e da forma, jogo ainda preso
modelagem aristotlica do problema da individuao, do problema do
recomeo do novo, portanto. E esse alm um estranho aqui e agora
que atravessa e perturba esse jogo, uma transrelao entre foras e
matria intensificada, um dinamismo pelo qual a forma, em vez de
submeter a matria, ela prpria submetida funo de dar visibilidade
a foras invisveis que pulsam na fremente materialidade (ORLANDI,
2010, p. 138).

Vimos que Deleuze encontra em Nietzsche o pensamento como vontade de
potncia afirmativa e a vida como fora ativa constituem o universo da arte.
No distante, a partir da obra de Proust, a arte, portanto, superior em
relao mundanidade, ao amor e ao sensvel, sobretudo porque atinge o mago
do sujeito com uma abertura criadora deparada com o desconhecimento do mundo.
E isso de tal modo que, no havendo imagem pronta e dada do mundo, o sujeito
revela sua expresso sob um ponto de vista criador: na diferena em relao a
outrem como criador de um novo mundo. O artista, ao revelar seu ponto de vista,
expressa uma verdade essencial originria na experincia vivida, expressa o
aprendizado da vida que consiste na interpretao dos acasos da vivncia, que
desde o incio trazem como que em zonas obscuras a essncia.
74

A partir de um sequestro da noo de simulacro, Deleuze empenha-se na
crtica a Plato, assim, compreende o simulacro enquanto potncia do falso
pretendente, afirma a diferena como ponto de vista inclusivo e que o eterno retorno,
como ser do jogo das foras, tomado como o fantasma nico para todos os
simulacros, pois diferente da seleo platnica, o eterno retorno a seleo do que
retornar, de outro modo, o eterno retorno como a nica semelhana do simulacro
enquanto potncia do falso, o uno que transpassa todos os simulacros enquanto
pontos de vista heterogneos.
Observamos ainda que para Deleuze, a questo da arte atravessa a relao
da casa com a cidade, ou ainda, da composio de sensaes com o plano de
composio esttica, ou ainda, a questo da arte passa pela comunicao de um
composto de sensaes com um plano de composio esttica, um plano maior que
como a cidade revela mltiplas territorializaes, mltiplas casas, mltiplos
habitares.
Atentamos ainda para o espao da arte quando Deleuze opera a substituio
do possvel pelo virtual, tendo nos lanado inquietao de tomar o virtual na
perspectiva da criao artstica, sobretudo pelo carter essencialmente produtivo da
arte. Nesse sentido, a arte se nos apresenta como mergulhada no virtual, de modo a
no se permitir ser asfixiada to e somente na dimenso do possvel, na
representao de uma identidade em constante oposio ao real.
Por fim, a partir da questo sobre a imagem do pensamento, visualizamos
que teria Deleuze constitudo uma imagem do pensamento, contudo apresenta um
novo campo especulativo na filosofia, campo este a considerar, por exemplo, a
criao como elemento central do pensar, distinto da representao que se
desdobra num pensamento de reconhecimento, totalizante.
Do exposto, compreendemos que a pergunta inicial sobre O que arte? pode
ser respondida com nuances que revelam uma proximidade do campo problemtico
da arte com o campo problemtico da filosofia, apontamento este que nos lana a
novas inquietaes sobre a pertinncia de, anterior pergunta sobre O que a arte?
e ainda sobre O que a filosofia?, perguntar sobre a presena de uma ontologia do
movimento criativo que insinue um cho comum para as atividades do pensamento,
seja a filosofia ou a arte.

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