O filme de artista dentro da Marginlia do Super 8 brasileiro1

ROCHA, Flavio Rogerio (mestrando)2 Instituio origem/Estado

Resumo: Este texto parcela integrante da dissertao de mestrado chamada O Experimentalismo na Bitola Super 8: um olhar sobre a Marginalia 70, apresentada para o programa de Mestrado e Doutorado em Comunicao e Linguagem, da Universidade Tuiuti do Paran, a respeito da produo superoitista brasileira na dcada de 1970, sob orientao do Prof. Doutor Renato Luiz Pucci. O artigo apresenta a metodologia usada para tal pesquisa, alm de se ater mais detidamente a uma das categorias propostas para a anlise do objeto de pesquisa. No caso, os filmes reunidos na mostra Marginalia 70: O experimentalismo no Super-8 Brasileiro. A categoria de filmes de artista, dentre outras tantas, foi escolhida por se tratar de uma das vertentes mais importantes dentro da produo superoitista experimental, daquele perodo. Da mesma maneira, apresenta realizadores/artistas plsticos que incorporaram a tecnologia do Super 8 para proporem novas formas de expressividade esttica e de contestao s convenes sociais e a ordem estabelecida, naquele momento.

Palavras-chave: Super 8; Histria; Cinema; Marginlia; Cinema de Artista.

Introduo O presente artigo uma parcela pequena do texto que est sendo desenvolvido em forma de dissertao de mestrado para o programa de Mestrado e Doutorado em Comunicao e Linguagem, da Universidade Tuiuti do Paran, sob orientao do Prof. Doutor Renato Luiz Pucci, a respeito da produo superoitista brasileira na dcada de 1970. Consideramos que a produo de filmes na bitola cinematogrfica Super 8 em
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Trabalho apresentado no GT de Histria da Mdia Audiovisual e Visual, integrante do VIII Encontro Nacional de Histria da Mdia, 2011. 2 Flavio Rogrio Rocha mestrando no programa de Mestrado e Doutorado em Comunicao e Liguagem, da Universidade Tuiuti do Paran. especialista em Comunicao e Semitica, pela Pontifcia Universidade Catlica do Paran. bacharel em Histria pela Universidade Federal do Paran. videomaker e fotgrafo, tendo realizado diverso vdeos e exposies relacionadas ao mtodo do Antropologia Visual, focando em populaes tradicionais e cultura popular. flaviorrocha1979@gmail.com

nosso pas, teve uma grande importncia durante toda a dcada de 1970, estendendo-se at o incio da dcada seguinte. Na verdade podemos dizer que aconteceram diversos ciclos regionais superoitistas, nos moldes propalados por Paulo Emlio Salles Gomes, quando pensava nos primeiros surtos de produo no Brasil. Estes surtos superoitistas tinham uma grande gama de gneros cinematogrficos, desde os mais tradicionais at os mais experimentais. Muitos dos que comearam a fazer seus primeiros filmes utilizando-se dessa nova tecnologia, surgida naquele perodo, tornaram-se profissionais e construram uma slida carreira no audiovisual brasileiro. Todavia, o que se destaca em relao a esse boom de produo o vis experimental que muitas obras demonstraram durante este momento. Pouco mais de vinte anos depois deste ciclo cinematogrfico superoitista ter acabado, muitos desses filmes foram reunidos em uma mostra denominada Marginlia 70: O Experimentalismo no Super-8 Brasileiro (2001). Esta mostra foi realizada pelo Instituto Ita Cultural/SP, e agrupou 122 obras de 78 realizadores de vrias regies do pas. Este apanhado de filmes caracteriza-se, segundo Rubens Machado, seu curador: (como) os trabalhos pautados de modo mais radical na pesquisa no s da linguagem, como tambm do processo especfico de realizao nesta bitola. (MACHADO, 2001. pg. 07) Este, por sua vez, idealizador de tal projeto, teve no Instituto Ita Cultural apoio para o desenvolvimento do mesmo. O curador, assistiu cerca de 450 filmes, dos mais de 681 levantados, envolvendo 237 realizadores de 21 cidades espalhadas pelo pas. Destes, somente 122 filmes foram escolhidos para a fazer parte da Mostra. Sendo assim, pretendemos analisar este acervo de filmes, no em sua totalidade, mas destacando tendncias dentro desse vis experimental. Procurando relaes entre alguns destes realizadores, suas obras e um panorama mais amplo tanto das artes quanto da cinematografia nacional. Muitos dos filmes reunidos na Mostra demonstram atravs de imagens, sons, performances, atitudes essa forte influncia tropicalista. Na verdade as imagens produzidas por esse conjunto de realizadores, mostram uma intensa preocupao com o aqui e o agora, com a mudana comportamental, com o corpo, o erotismo, a subverso de valores sociais. Tudo, que de certa forma, vem com toda fora, na virada da dcada,

atravs da atitude tropicalista. Inclusive, alguns dos realizadores esto diretamente ligados ao tropicalismo, como por exemplo o prprio criador do nome do movimento, o artista plstico Helio Oiticica, com o filme Agrippina Roma-Manhattan. Outro personagem, importantssimo ligado a tropiclia Torquato Neto, escritor, poeta e letrista de muitas msicas consagradas do perodo. Ele participa de dois filmes como ator: Nosferato no Brasil, de Ivan Cardoso; e em Dirce e Hel, de Luiz Otavio Pimentel. Alm de tambm dirigir o filme Terror da Vermelha, feito em sua cidade natal Teresina, pouco tempo antes de ter cometido suicdio. Atravs dessas referncias que pretendemos esmiuar o conjunto de filmes reunidos na mostra Marginlia 70. Aqui, neste artigo, focando nas produes, por ns, identificadas como filmes de artistas. Algo que desde j podemos verificar o auto grau de polmica que esses circuitos de exibio acabavam gerando. Principalmente, nas tenses entre os grupos ligados ao cinema narrativo clssico e os ligados ao experimentalismo. Outra tenso, na qual muitos realizadores tambm esbarravam, era a questo do crivo da censura pelo qual muitos filmes passavam antes de serem liberados para a exibio em festivais. Alm disso, h todo um circuito alternativo de circulao desses filmes que merecem uma ateno especial, principalmente os ligados as artes plsticas, atravs de galerias de artes, eventos, happenings e instalaes. No entanto, importante frisar, que os filmes reunidos neste acervo, so uma pequena parcela do que representou o surto superoitista em terras brasileiras. Havia toda uma gama de outras formas de manifestaes visuais, e muitas vezes audiovisuais, possibilitadas pelo advento do Super 8. Havia pessoas que somente utilizavam-se da tecnologia como forma de registro familiar, outras que trabalhavam em um esquema semi-profissional filmando eventos sociais, outras, ainda, que viam no Super 8 uma forma de transio para outras bitolas cinematogrficas, como o 16mm e o 35mm. Podemos dizer que este ultimo grupo, o daqueles que manifestavam a vontade de fazer cinema profissionalmente, estiveram lado a lado de muitos dos realizadores que produziram filmes experimentais em Super 8 naquele momento. Tanto em mostras, festivais locais ou nacionais, cursos promovidos pelas mais diversos tipos de

organizaes, em cineclubes, cinematecas e afins. Todavia, o acervo de filmes, por ns abordado, tem a seu favor a questo de ter passado por uma apurada curadoria, realizada pelo Prof. Rubens Machado Jr., da Universidade de So Paulo. Como j citamos anteriormente. Desta forma, construmos a seguinte metodologia para darmos conta do corpus proposto neste trabalho. Em primeiro lugar, assistimos a todos os filmes que tivemos acesso, nesse nterim. Tarefa bastante instigante, pois os filmes vistos demonstram uma verve audiovisual das mais profcuas. Colocam em xeque o prprio estatuto das imagens em movimento propostas pelo grande cinema ou pelas imagens televisivas. Esta ultima, por sua vez, a anttese do que representou o Super 8 naquele momento. O segundo passo, e acredito o mais difcil, foi a criao, a partir de linhas gerais observadas durante a apreciao do acervo, de categorias para determinados grupos de filmes com propostas em comum. Na verdade, muitas vezes nem to comuns assim, mas que tinham, pelo menos, em algum momento elementos que pudessem quando da primeira anlise dos filmes em questo:
Sem pensar em termos muitos particulares, no faltaria ocasio para num exame detido falarmos de filme estrutural, abstrato, de found-footage, onrico, conceitual, minimalista, prop-art, construtivo, pop, noturno, vivencial, primitivista, odara, neoconcreto e assim por diante. () A riqueza das proposies j foi anunciada pelos prprios realizadores, e escancara vrias pistas possveis: o cinema rudimentar, o cineviver, a antropofagia ertica, o terrir, o cinema ovo, a vanguarda acadmica, o megalomanaco neocinemanovssimo o cinema de salo, o anarco-superoitismo. (MACHADO, 2001. pg. 09).

ser

colocados em paralelo. Como o prprio Prof. Rubens Machado havia observado,

Havia toda uma mirade de nomenclaturas criadas pelos prprios realizadores, com o intuito de distinguir suas produes do restante da produo cinematogrfica naquele momento histrico. Os superoitistas, apesar de no terem um projeto poltico ou esttico em comum, construram, sem ter uma conscincia muito clara desse processo, uma produo cultural que efetivamente surtiu efeitos justamente nesses dois campos sociais citados anteriormente. O peso tanto esttico quanto poltico desses filmes causou consequncias na sociedade brasileira da poca e acabou, de alguma forma, por aglutin-los pouco mais de trinta anos depois. Assim sendo, partindo do pressuposto de que todos os filmes so experimentais, institumos as seguintes categorias: filmes de artista (cerca de um tero dos filmes reunidos na mostra foi feita

por artistas plsticos); filmes de desbunde; filmes de terrir; filmes anarcosuperoitistas (divididos em duas subcategorias: filmes anarcosuperoitistas de temtica, e filmes anarcosuperoitistas de tcnica); filmes polticos; filmes de poesia; filmes de crtica social e/ou a sociedade.

Na verdade, os filmes foram vistos e revistos diversas vezes para que arestas fossem aparadas e para tentarmos minimizar a tarefa, quase inglria, de reunir em blocos propostas to diversas, mas que ao mesmo tempo tem em seu mago caractersticas muito prximas. O que por ns foi observado que, ao invs dos filmes aderirem as categorias criadas a partir dos mesmos, so as categorias que se agregam aos filmes, em maior ou menor grau. Ou seja, um filme pode ser considerado, muitas vezes, pertencente a mais de uma categoria das acima citadas. Da mesma maneira, filmes enquadrados em uma mesma categoria podem parecer, particularmente, muito mais com os de uma outra categoria do que com filmes de sua prpria. Todavia, queremos aqui colocar que apesar de em alguns momentos esta estratificao, criada com o distanciamento de pouco mais de trs dcadas, parecer frgil, em outros ela refora seu carter agregador e institui leituras possveis do acervo proposto como objeto de pesquisa. Dentro desta extensa produo superoitista experimental brasileira, que marca os anos 70 do sculo passado, chegando at o incio da dcada seguinte, podemos observar um carter contestatrio muito forte. Na verdade, uma postura poltica bem prxima do tropicalismo. Ou, como muitas outras manifestaes culturais da poca, ps-tropicalista. Podemos observar nesses ecos da contra-cultura dos anos 60, uma forma de ir contra a ordem estabelecida poltica e socialmente. Um inconformismo brutal circulando ao largo de um regime militar que demonstrava seu desgaste perante a sociedade brasileira. A marginalidade superoitista sussurrava aos berros nos espaos que por ela eram habitados. Era o inconformismo que as vezes esbarrava na censura dos rgos estatais competentes, mas que no se furtava a tentativa de falar, de dizer, de propor o diferente

em um momento hostil e ao mesmo tempo propcio para manifestaes do gnero. Nem o mercado cultural, muito menos as iniciativas governamentais voltadas para o campo da cultura e em particular a do cinema naquele momento capitaneadas por membros sados dos quadros do Cinema Novo foram capazes de digerir o Super 8 de inveno experimental. Segundo, Rubens Machado:
subverso das relaes de produo e circulao, correspondia uma subverso de linguagem, expressando-se na diversidade de experincias superoitistas. Em meados dos anos 70, j no havia, para alm da oposio mais ou menos surda ditadura, um eixo unificador anlogo "cultura popular" dos anos 60. (MACHADO, 2010a)

Desta forma, assim como o curador coloca, podemos dizer que no havia num sentido mais amplo a vontade de um plano poltico-esttico nico que quisesse propor a salvao da nao, da maneira como quiseram outros movimentos durante os anos de 1960. O tropicalismo, no final dessa mesma dcada, expressava essa fragmentao dos discursos em relao a oposio ao regime militar. Prova dessa averso a uma nica vertente oposicionista a ditadura, a cruzada anti cinemanovista impetrada por Torquato Neto em suas colunas Plug, do Correio da Manh, e depois na Gelia Geral do jornal ltima Hora. Ambos do Rio de Janeiro. Torquato, figura central do movimento tropicalista, e de suma importncia para o superoitismo experimental, por ns tratado neste trabalho, relata em 19 de junho de 1971 em um dilogo com Antnio Calmon, esse seu posicionamento avesso ao projeto poltico do Cinema Novo.
Papo antigo: cinema novo j era? Reposta de Antnio Calmon, ex-assistente de Glauber Rocha, Cac Diegues e Gustavo Dahl: quando tudo comeou, bossa nova, cinema novo, havia uma perspectiva de conjunto e a batalha de todos era mais ou menos a mesma. Agora impossvel porque a nova ordem gerou uma disperso geral. E tem mais: a partir de certo momento o cinema novo passou a se ocupar de coisas mortas. A estrutura latifundiria de Nordeste j era. Cangao j era. Candombl tambm j era. O cinema novo morreu registrando coisas acabadas... (PIRES org., vol. 2, 2004, p.189)

Ou seja, toda uma perspectiva poltica e social havia mudado durante esse perodo. Ainda mais no campo cultural pelo fato das bandeiras agitadas durante o final da dcada de 1950 e incio de 60 j no fazer mais tanto sentido no decnio seguinte. Os discursos mudam com o mundo a sua volta e acabam tomando vieses radicais, tanto do lado oficial, atravs do Ato Institucional nmero 5 (1968), quanto do lado contestatrio da sociedade, vide o tropicalismo e seus adjacentes, como por exemplo o Super 8 experimental o qual estamos discutindo.

 seguindo essas balizas, que propomos aqui neste texto, analisar a categoria de filme de artista. Categoria que faz parte de um conjunto maior de categorias, citadas anteriormente. E que, a partir deste momento, pretendemos discutir.

Filmes de Artistas O termo filme de artista, colado ao termo filme experimental, remonta toda a tradio do cinema no mundo. Desde de as primeiras dcadas do sculo XX que artistas plsticos se utilizam do suporte cinematogrfico para realizar suas obras. Provas disso so as experincias dadastas e surrealistas europias, nas figuras de Fernand Lger com seu Ballet Mecanique, Luis Buuel e Salvador Dali com Un Chien Andaou, Marcel Duchamp e seu Anmic Cinema, Man Ray com Le Retour a La Maison, entre tantos outros artistas que se aventuraram por esta seara. Nas dcadas de 1950 e 60, tanto no Canad quanto nos Estados Unidos da Amrica, artistas como Maya Deren, Willard Mass, Kenneth Anger, Stan Brakhge, Norman MacLaren, entre outros, influenciados por essa produes experimentais que os precederam, desenvolvem diversos trabalhos que marcam uma oposio violenta e clara as regras do cinema industrial. Da mesma forma como movimentos como Fluxus, New American Cinema, land art, body art, pop art, arte povera, o cinema underground, entre outros fizeram grandes contribuies para este tipo de produo mundo afora. Segundo Ligia Canongia:
O cinema de artista talvez pudesse ser compreendido como uma soma de duas linguagens especficas, a do cinema propriamente dito e das artes plsticas, que, pela fuso dos dois media acabaria por se configurar em uma terceira linguagem, particular e autnoma. Seria intil tentar analis-lo fora das caractersticas que lhe so pertinentes, procurar induzi-lo a um mero enfoque flmico ou apenas pictrico. No interessaria buscar os problemas ligados exclusivamente pintura ou ao cinema, mas sim aqueles que se tangem, que se interpenetram. (CANONGIA, 1981, p. 8)

Desta maneira, concebe-se uma outra forma de fazer tanto cinema como arte. O filme de artista tem dentro de sua concepo a conscincia de que no faria parte de uma nica forma de expresso e estaria ligada a uma discusso bem mais ampla. como Hans Richter, na primeira metade do sculo passado, declara: o problema do filme abstrato no apenas o problema do cinema como forma de arte em si, mas da arte moderna em geral. (IBID, p. 10)

No Brasil, assim como no restante do mundo, o filme Super 8 demonstrou ser um terreno frtil para que as artes plsticas desabrochassem, servindo como suporte a obras importantssimas desta vertente experimental. Todavia, o que no pode nos passar desapercebido neste mesmo momento o surgimento de um outro suporte tecnolgico ligado ao campo audiovisual que acabou servido, tambm, como meio expressivo para os artistas. Ou seja, o Vdeo. Na verdade:
O Super-8 e o primeiro formato de cmara de vdeo, o Portapak da Sony,3 surgiram em 1965, ou seja, 67 anos depois do nascimento oficial do cinema. Foram fenmenos do avano tecnolgico que possibilitaram a democratizao dos meios audiovisuais, justamente em um perodo que tinha como lema e necessidade e a liberdade de expresso. (ROCHA, 2005, p. 3)

Claro que com suas particularidades, o vdeo aproximou-se bastante do que o Super 8 representou para o campo das artes plsticas naquele perodo. Podemos dizer que os dois suportes corriam em paralelo e em muitos momentos encontravam-se em espaos comuns. Nesse mesmo sentido, ambos eram usados por um mesmo artista interessado em produzir arte atravs de imagens em movimento, sem que necessariamente fizesse distino a respeito do meio utilizado. Destes podemos destacar Marcelo Nietche, Paulo Brusky e Antnio Dias, artistas-realiazadores que produziram diversos filmes em Super 8 e em Vdeo nas dcadas de 1970 e 80 e que esto inseridos dentro da mostra Marginlia. Na verdade, como seus antecessores europeus e contemporneos da Amrica do norte, os artistas-realizadores brasileiros:
(...) a partir da dcada de 60 (...) tentaram romper com os esquemas estticos e mercadolgicos da pintura de cavalete, buscando matrias mais dinmicos para dar forma s suas idias plsticas. Houve aqueles que foram buscar materiais para experincias estticas inovadoras nas tecnologias geradoras de imagens industriais, como o caso da fotografia, do cinema e (...) do vdeo. (MACHADO, 2001, p. 22)

Talvez, o que mais consiga chegar prximo a uma definio do que acabou sendo os caminhos tomados pelo cinema experimental Super 8 durante a dcada de 1970 em nosso pas, so os conceitos de Quase-Cinema e NoNarrao cunhados por Hlio Oiticica. Tambm, uma das principais figuras dentro do contexto superoistista experimental, alm de grande personagem das artes plsticas no Brasil. Segundo o que ele, por ocasio do lanamento de de sua obra Neyrtika4, na Expo-Projeo 1973 3
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O primeiro sistema de vdeo preto-e-branco porttil com dois carretis de fita magntica. NEYRTIKA uma obra de Hlio Oiticica baseada na projeo de 80 slides com marcao de tempo e trilha

importante evento que marca definitivamente a participao dos artistas plsticos na produo audiovisual brasileira exprimi como uma espcie de manifesto:
NEYRTICA
NO NARRAO nos ninhos ou fora no estorinha ou imagens de fotografia pura ou algo detestvel como audiovisual porque NARRO seria o q j foi e j no mais h tempos: tudo o q de esteticamente retrogrado existe tende a reaver representao narrativa (como pintores q querem salvar a pintura ou cineastas q pensam q fico narrativo-literria) NONARRAO NO DISCURSO NO FOTOGRAFIA ARTSTICA. NO AUDIOVISUAL: trilha de som continuidade pontuada de interferncia acidental improvisada na estrutura gravada do rdio q juntada seqncia projetada de slides de modo acidental e no como sublinhamento da mesma play-inveno NEYRTIKA NOSEXISTA Uma noite sentei a Beleza sobre os meus joelhos. E achei-a amarga E praguejei contra ela. NEYRTICA o q pleasurable (OITICICA, IN CANONGIA, P 22, 1981)

Ou seja, o que Oiticica pretendia, era negar a simples representao realista do cinema comercial/convencional de narrativa com inspirao literria, da mesma forma como queria romper com os tradicionais cnones do que se consideraria como o artes plsticas propaladas pelo senso comum da sociedade. Como ele mesmo coloca: (...) tudo o q de esteticamente retrogrado existe tende a reaver representao narrativa (como pintores q querem salvar a pintura ou cineastas q pensam q fico narrativo-literria) (...) NONARRAO NO DISCURSO NO FOTOGRAFIA ARTSTICA NO AUDIOVISUAL Assim sendo, podemos, novamente, fazer um paralelo com os primrdios do cinema de artista, ou mesmo do cinema experimental, citando o que Fernand Lger escreve no Funes da Pintura de 1965:
A histria dos filmes de vanguarda muito simples. a reao direta contra os filmes de roteiro e estrelismo. a fantasia e o jogo indo de encontro ordem comercial dos outros. E

sonora.

isto no tudo; a revanche dos pintores e dos poetas. Numa arte como esta, onde a imagem deve ser tudo, h que se defender e provar que as artes da imaginao, relegadas a meros acessrios, poderiam sozinhas, por seus prprios meios, construir filmes sem roteiro, considerando a imagem mvel como personagem principal. (CANONGIA, 1981, pg. 8)

Na verdade, toda esta discusso a respeito da conceituao do que cinema de artista, permeia boa parte das questes relacionadas a definio do cinema experimental de forma mais ampla. Da mesma forma como de suma importncia para as reflexes a respeito do Super 8 experimental brasileiro, sobre o qual nos debruamos. No por acaso que esta a primeira categoria a ser discutida neste captulo. Desta forma, consideramos como filmes de artistas, filmes feitos por artistas plsticos que se utilizaram do suporte do cinema Super 8 para exprimir conceitos ligados as problemticas do universo das artes visuais. Dentro deste arcabouo de possibilidades queremos ressaltar o carter interativo e performtico, relacionados a instalaes e happenings registrados nos filmes desta categoria, e que ocorriam nos circuitos pelos quais os artistas circulavam. A falta de preocupao com a tcnica e a esttica cinematogrficas em nome do registro articulado a inteno artstica, tambm uma caracterstica marcante deste tipo de produo. Isto no quer dizer que esses realizadores fizessem filmes, nica e exclusivamente com conceitos artsticos. Muitos dos Super 8 analisados neste acervo, inclusive, foram colocados em outras categorias, como por exemplo filmes de Jorge Mouro, que tem boa parte de seus filmes includos na categoria filmes de desbunde. Todavia, temos que destacar dentro desta vertente, o carter contestador e ao mesmo tempo antenado com as discusses mais amplas do campo artstico internacionalmente. Alm da ligao prxima, mais uma vez, da questo tropicalista. Inclusive, Hlio Oiticica considerado como o pai do termo que deu nome ao movimento. Dentre, os filmes entendidos como filmes de artista, relacionados na Mostra Marginalia 70, esto:
1. The Ilustration of Art 2 (Antonio Dias, Nova York, 1971/1980, 1min53, cor, mudo) Programa 1 2. Carnival in Rio (Lygia Pape, Rio de Janeiro, 1974, 10min51, cor, som) Programa 01 3. Reflection (Paulo Brusky, Nova York, 1982, 2min42, cor, som) Programa 01 4. O Mar (BIRUTAS) (Marcello Nitsche, So Paulo, 1972, 7min, cor, som) Programa 01 5. Agrippina Roma-Manhattan (Hlio Oititica, Nova York, 1972, 16min27, cor, mudo) 6. The Ilustration of Art 1 (Antonio Dias, Nova York, 1971/1980, 3min55, cor, mudo) Programa 6 7. The Ilustration of Art 3 (Antonio Dias, Nova York, 1971/1980, 4min06, cor, mudo) Programa 7 8. Brasil 1.872.000 Minutos Noves Fora? (Jos Mouro, Rio de Janeiro, 1976/1977, 21min50, cor, som) Programa 07

9. + - = - (Anna Maria Maiolino, Rio de Janeiro, 1976/2000, 3min29, p&b, mudo) Programa 07 10. O Duelo (Daniel Santiago, Recife, 1979, 2min12, p&b, som) Programa 10 11. Tabela (Berenice H. V. Toledo, Bernardo Caro, Henrique de Oliveira Jr. & Marcos A. Craveiro, Campinas, 1977, 8min, cor, som) Programa 10 12. Viagem numa Paisagem de Magritte II (Paulo Brusky, Recife, 1979, 3min, cor, mudo) Programa 11 13. Costura da Paisagem (Marcello Nitsche, Curitiba, 1975, 4min30, p&b, som) Programa 11 14. Fome (Carlos Vergara, Rio de Janeiro, 1972, 9min33, cor, mudo) Programa 11

Destes filmes acima listados, acreditamos que a srie de Antonio Dias, The Ilustration of Art5 seja um exemplo bastante representativo desta categoria no que tange a utilizao do suporte Super 8 em favor do desenvolvimento de conceitos relacionados as artes plsticas. Em verdade, os trs filmes utilizam-se do registro puro de situaes para desenvolver um discurso conceitual. A cmera trabalha de forma mais fixa possvel, mostrando sempre objetos frontalmente. O ritmo dos filmes prolongado, criando situaes limite de lentido narrativa. Por exemplo, no primeiro filme da srie o artista expem atravs da grafia de um X a cura de um ferimento. A concepo e a realizao so feitas de forma bastante simples. Um quadro esttico, em primeirssimo plano, onde mostra-se um curativo em formato de X centralizado em uma pele depilada. As aes, ou melhor, o tempo decorrido entre os planos ilustrado atravs do desfoque, tendo sempre como elemento de ligao a grafia X centralizada no quadro, que acaba por se transforma em cartelas que substituem a pele e o machucado que regenera-se. Da mesma forma, Antonio Dias no segundo filme da srie registra, simplesmente, o acender de vrios palitos de fsforo em um quadro que ocupa a tela inteira. O detalhe mais uma vez faz-se presente como recorte do mundo que deve interessar ao expectador. Os fsforos so acendidos um a um em uma sala escura, criando um destaque ainda maior ao ato em questo. Sendo que, em muitas das vezes, os dedos so queimados pelo final da chama do palito. No terceiro filme, boa parte da rede eltrica de uma casa mostra de forma frontal. Principalmente as tomadas de um cmodo especfico, criando quadros quase fixos, que nos fazem questionar a real natureza da imagem em questo. Ou seja: Ser que estamos mesmo vendo uma tomada eltrica? Ao final do filme, mostra-se o
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A srie ainda inclui mais sete filmes, sendo realizada at o ano de 1977.

processo onde fios so desencapados e colocados nos orifcios das tomadas para que fechem um curto-circuito. Ao apagar das luzes o filme acaba. Na verdade, h todo um discurso de circularidade por traz desses filmes, que Antonio Dias definiu como o o nascimento do cinema indolor trs hipteses de suicdio cinematogrfico. Ele cria uma montagem cclica, onde o fim pode, sem problema algum, retornar ao incio e esquematiza a proposta de seu cinema em jogos de oposies na constantes polarizao que faz entre nascimento/morte, luz/escuro, cinema/no cinema.

Concluso A atividade superoitista foi amplamente divulgada e praticada durante a dcada de 1970, tanto no pas quanto pelo mundo. Perodo difcil e, tambm, de muitas lutas e conquistas para a populao brasileira, assim como para diversas outras nacionalidades. O Super 8, enquanto democratizao de um meio audiovisual, participou e colaborou de forma importantssima para as discusses vigentes em sua poca. Sendo assim, os artistas plsticos, sempre muito abertos a novas possibilidades, viram nessa pequena bitola cinematogrfica a oportunidade de se manifestarem e criarem novos discursos audiovisuais. Utilizaram o Super 8 como novo suporte, procurando os limites possveis de expressividade nas imagens em movimento produzidas por tal aparato. Desta forma, colaboraram tanto para o desenvolvimento do campo da artes plsticas quanto do cinema e artes afins. Dessa maneira, os artistas conceberam uma outra forma de fazer cinema e arte. Dentro da concepo de filme de artista existia a conscincia de que a discusso seria bem mais ampla. Na verdade, o que se pretendia, com o dito filme de artista, era negar a simples representao realista do cinema convencional narrativo de inspirao literria, assim como, queria romper com os consagrados cnones das artes plsticas que eram repercutidas pelo senso comum da esfera social.

Referncias:
CANONGIA, Ligia. Quase Cinema: Cinema de Artista no Brasil, 1970/80. Rio de Janeiro: Funarte, 1981. (Coleo Arte Brasileira Contenpornea Caderno de textos).

MACHADO, Arlindo. As Trs Geraes do Vdeo Brasileiro. Sinopse Revista de Cinema USP. So Paulo, v. 3, n. 7, p. 22-33, 2001. MACHADO, Rubens. Marginlia 70: O Experimentalismo no Super 8 Brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2001. ______. Sobre a Dimenso Poltica do Experimentalismo Superoitista. Ita Cultural: Panorama do Super 8, Cinema e Vdeo. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/cinema/index.cfm?fuseaction=de talhe&cd_verbete=5247>. Acesso em: 15 out. 2010a.

______. Super-8 e a Poesia Marginal. Ita Cultural: Panorama do Super 8, Cinema e Vdeo. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/cinema/index.cfm?fuseaction=de talhe&cd_verbete=5246>. Acesso em: 15 out. 2010b.

PIRES, Paulo Roberto (org.). Torquatlia do Lado de Dentro: Obra Reunida de Torquato Neto (vol. 1). Rio de Janeiro: Rocco, 2004a. _______. Torquatlia Gelia Geral: Obra Reunida de Torquato Neto (vol. 2). Organizao de Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: Rocco, 2004b. ROCHA, Flavio Rogrio. Experimentalismo como Linguagem: Super 8 X Vdeo. Artigo de concluso da especializao em Comunicao e Semitica PUC PR, 2005.