ISSN: 0213-3563

MSICA, GESTO Y ESPACIO EN TH. W. ADORNO* Music, Gesture and Space in Th. W. Adorno
Anne BOISSIRE Universit de Lille III BIBLID [(0213-356)11,2009,109-118] Fecha de aceptacin definitiva: 23 de enero de 2009
RESUMEN En este artculo presentamos algunas ideas centrales de la filosofa de la msica de Theodor W. Adorno en relacin con el aspecto corporal de la msica: las relativas al espacio, al gesto y al ritmo. Palabras clave: gesto, espacio, msica, ritmo.

ABSTRACT In this paper we offer an account of some of Theodor W. Adornos philosophy of music main ideas in relation to the corporal aspect of music, such as those related to space, gesture, and rhythm. Key words: gesture, space, music, rhythm.

* Traduccin de Antonio Notario Ruiz. Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 109-118

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La nocin de gesto designa el anclaje corporal de la msica al ser tocada e interpretada: se habla, en ese sentido, del gesto del instrumentista o del gesto del director de orquesta. Ms all de la referencia a nuestra msica occidental moderna, que ha privilegiado la msica escrita, la nocin de gesto puede referirse tambin a las agrupaciones, por otra parte muy diversas, de las msicas orales: msicas llamadas primitivas descubiertas por los etnomusiclogos, pero igualmente msicas populares de la actualidad, las de nuestras sociedades modernas que slo existen en la interpretacin. Al introducir la idea de gesto, sugerimos que la msica, frente al prejuicio habitual de nuestra msica occidental, no tiene que ver slo con la obra escrita y su forma, sino que debe ser considerada como una prctica y desde una perspectiva social globalizadora. En esta direccin trabaja, por ejemplo, Jean Molino, que se dedica en sus investigaciones a construir el proyecto de una antropologa histrica de la msica1. Th. W. Adorno, en este contexto, ms bien representara la figura de terico por excelencia de la msica escrita, de la msica culta. Es un tpico de la exgesis de su pensamiento musical el abordarlo como un terico de la gran msica, acentuando su relacin con la tradicin de la msica alemana desde Bach hasta la segunda escuela de Viena, adems con una primaca concedida a la partitura. Tambin puede parecer paradjico, en relacin con su aproximacin filosfica a la msica, querer introducir la nocin de gesto. Por otra parte, esta nocin, como tal o de forma explcita, es bastante escasa en sus escritos. Pero se justifica aqu en la medida en que apunta un aspecto de su aproximacin histrica y social a la msica muy importante y que ha sido desatendido por los estudiosos: la problemtica del espacio. Segn esto, esta problemtica, en cambio, aparece de forma omnipresente en sus reflexiones sobre la msica y es decisivo repensarla y comprenderla para evitar quedar encerrado, al abordar a Adorno, en un esquema de tipo dualista entre lo oral y lo escrito, e incluso en esta oposicin cuajada entre una msica llamada inferior y otra denominada superior, que se le atribuye recurrentemente. De forma que abordar algunos aspectos relativos al ritmo, que me parece ser uno de los elementos principales de la problemtica adorniana de la regresin de la msica, y cuyo carcter notorio es encontrarse en la interseccin de los anlisis de la msica denominada popular en este caso el jazz, y de la gran msica en la personalidad de Stravinsky, a propsito del cual Adorno habla de una espacializacion de la msica. Por otra parte, me ocupar del problema del espacio en relacin con el problema de la escritura musical subrayando que en ese aspecto se encuentra un motivo completamente determinante de la concepcin adorniana de la msica, en su dimensin histrica y sociolgica.

1. MOLINO, J., Esquisse dune anthropo-histoire de la musique, en Prtentaine 18/19, Musique, phnomnologies, ontologies, interprtations, Montpellier, Universit Paul Valry-Montpellier III, Printemps, 2005, dirigida por Jean-Michel Brohm, pp. 115-157. Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 109-118

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I La idea de gesto es interesante en la medida que permite superar el punto de vista de la obra y de la forma en el que se suele confinar al filsofo msico Adorno, y reencontrar el punto de vista de la praxis que subtiende sus anlisis conduciendo a la regresin de la msica, fenmeno mucho ms general que la industria cultural que incluye tambin a la gran msica. Pienso que no es indiferente tener en cuenta que Adorno teoriza esta regresin al introducir en esa ocasin una cierta relacin entre la msica y la danza. Es claro que una tal relacin entre la msica y la danza no tiene nada que ver con el problema coreogrfico de la relacin entre la dos artes; Adorno no tiene inclinacin alguna por la danza, y apenas encontramos algo en sus escritos sobre este arte. Pero al mismo tiempo hay que subrayar que el tema de la danza no est ausente de su aproximacin a la msica y que parece constituir incluso un aspecto decisivo de la evaluacin que hace de este arte en el siglo XX. En los textos sobre la industria cultural y sobre el jazz, y tambin en el texto sobre Stravinsky que aparece en Filosofa de la nueva msica, Adorno introduce la problemtica del cuerpo y de la danza, y describe realmente cualquier cosa que tenga relacin con el gesto, es decir una relacin entre el espacio y el tiempo que implique al cuerpo. Christian Bthune, autor de una obra2 sobre Adorno y el jazz, subraya que Adorno no separa el tema del jazz de sus implicaciones corporales y que el parentesco de esta msica con el deporte y la estereotipia de la danza constituye un argumento importante y recurrente en la filosofa de la Escuela de Frncfort. Concluye que Adorno habra comprendido la afinidad del jazz con la performance, pero en la forma de una negativa que habra que explicar a partir de su rechazo de la oralidad en el arte. Un comentario como ste, que sita a Adorno del lado de la escritura, rene las numerosas condenas que han podido serle dirigidas a propsito de su aproximacin al jazz y, en general, a la msica popular. Pero una interpretacin as no est exenta de parcialidad al silenciar el hecho de que tambin est presente la problemtica del cuerpo y de la danza en los textos de Adorno sobre la gran msica: este es el caso, muy significativo, a propsito de Stravinsky, a quien le es reprochado un arte corporal 3. Adorno ataca, en Stravinsky, a una msica escrita para el ballet4 y blande contra el msico ruso el argumento de una afinidad con la danza. La problemtica del cuerpo y la danza que aflora efectivamente en los escritos musicales de Adorno no puede ser pautada por la acusacin nica de una incomprensin, incluso de una negativa respecto de la performance y en general de toda msica viva. Porque al examinar las cosas ms de cerca se cae en la cuenta de que en ello no se encuentra slo un tema en el que convergen los anlisis de la msica popular y de la gran msica, sino que este tema es objeto por parte de Adorno de un tratamiento
2. BTHUNE, Ch., Adorno et le jazz, analyse dun dni esthtique, Pars, Klincksieck, 2003. 3. ADORNO, Th. W., Filosofa de la Nueva Msica, trad de Alfredo Brotons Muoz, Tres Cantos, Akal, 2003, p. 125. A partir de ahora FNM en el texto. 4. FNM, p. 168. Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 109-118

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filosfico circunstanciado. No se trata del dualismo entre lo escrito y lo oral que se comprueba pertinente para alcanzar la argumentacin de Adorno volveremos a ello en la segunda parte, sino de la cuestin del tiempo y del espacio. Subrayamos efectivamente que cada vez que Adorno introduce la problemtica del cuerpo y de la danza, es en realidad la categora de ritmo5 la que se pone en juego y, con ella, cuando se trata de la msica de Stravinsky, la idea de una espacializacin del tiempo6. Estas son las determinaciones conceptuales que es preciso comprender en primer lugar. El ritmo es generalmente dejado de lado cuando se comenta el material musical en Adorno. Pero al actuar as, se permanece preso de los prejuicios que se le atribuyen, a saber, un intelectualismo que conduce a contemplar el lenguaje musical desde un punto de vista nicamente sintctico y formal; la afinidad que se presta con gusto a Adorno con la msica de Schnberg y que habr de ser matizada, participa tambin en esa orientacin de lectura. Constatamos al contrario que la cuestin del ritmo es central en la aproximacin adorniana a la msica, particularmente en lo que se refiere al anlisis que lleva a la regresin de la msica, tanto si se trata de las msicas llamadas populares o de la de Stravinsky. Hay que atender al hecho de que el ritmo, en Adorno, est sometido a un tratamiento crtico, con la idea de pulsacin que es introducida para cualificarlo. Esto es manifiesto en los textos sobre jazz, en los que el filsofo evoca el parentesco de esta msica con el orden represivo de las marchas y de la msica militar, viendo en los aficionados al jazz las rtmicas obedientes7; el ritmo contemplado as reenva, adems de su carcter disciplinar, a la constatacin de una pobreza cercana a la indigencia musical: la msica se reduce a su comps, a su pulsacin y la experiencia del ritmo se reduce al comps bsico. Hay que aadir aqu que tal concepto de ritmo no pretende en absoluto valer para toda la msica de jazz y que slo es pertinente para las orquestas de swing desde finales de los aos treinta hasta comienzos de los cincuenta, que es a lo que Adorno ataca directamente en realidad; tal msica, en efecto, estaba hecha para bailar y para facilitar las evoluciones de los bailarines, lo que explica el carcter mecnico, o digamos marcado, de su ritmo. Pero la idea de pulsacin est tambin muy presente en el texto sobre Stravinsky: las proporciones rtmicas que ocupan en Stravinsky el primer plano estn expuestas nicamente en el sentido de un efecto de pulsacin (Schlagswirkung) y se refieren a melismas tan vacos que no aparecen formando una articulacin de lneas sino como si

5. FNM, pp. 135-139. 6. FNM, p. 168. Stravinsky y su escuela preparan el final del bergsonismo musical. Se valen del temps-espace contra el temps dure. No abordo en este artculo el problema de la relacin con Bergson que he tratado en mi contribucin Musique, temps, espace: Bergson chez Adorno, en el Congreso International Bergson et lAllemagne, La question de la philosophie de la vie Bergson und Deutschland, Das Problem der Lebensphilosophie organizado conjuntamente por Matthias Vollet y Frdric Works en Mainz, entre el 5 y el 7 de julio de 2007. Ese texto ser publicado en alemn: Musik, Zeit, Raum: Bergson bei Adorno en las actas del Congreso que aparecern prximamente. 7. ADORNO, Th. W., Sur la musique populaire, trad. del ingls por Marie-Nolle Ryan, Peter Carrier y Marc Jimenez, Jazz, Revue desthtique, Pars, Jean-Michel Place, 1991, pp. 181-204. Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 109-118

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tuvieran su fin en s mismas8. El ritmo en Stravinsky, y particularmente en su gran obra La consagracin de la primavera es una de las cosas ms complejas que existen, y a este respecto podemos referirnos al clebre estudio que le dedic Pierre Boulez9. Pero al hacerlo, vemos tambin que Adorno, en su aproximacin al ritmo, se sita en otro punto de vista que el de la partitura escrita, y en una perspectiva que se distingue por completo en ese aspecto del msico y director de orquesta francs. No es el tiempo mtrico o calculable de la partitura lo que le interesa sino el tiempo percibido a travs de la experiencia musical. La importancia que Adorno concede a las determinaciones formales y tcnicas de la msica slo es correctamente comprendida si se subraya la parte igualmente importante que concede a la experiencia musical, y especialmente a la escucha. A propsito de la Consagracin, insiste sobre todo en la pulsacin de base que es sinnimo en esta obra de terror y de espanto. Cuando Adorno afirma que con la Consagracin de la primavera la escucha se hace rtmico-espacial10 (rhythmisch-rumlich) se refiere precisamente a esa pulsacin de base que es dada en la experiencia musical de la escucha y que slo impone al odo el carcter repetitivo y sofrenado de la msica. Es este elemento temporal, interno al lenguaje musical pero especialmente sensible en la experiencia de la escucha el que relaciona la msica de Stravinsky para Adorno, un arte corporal ms que destinado finalmente para el ballet con el baile. El juicio de Adorno, en este aspecto, es severo: aqu ve una reificacin del tiempo musical, y menciona, apoyando su tesis, una dislocacin del material musical. Pero tras ese argumento relativo al material o a las consideraciones ligadas al lenguaje musical, se perfila el sentido de otra denuncia que es tambin importante reencontrar. Porque el combate de Adorno no es tanto contra el mismo Stravinsky, sino contra los aplogos de su msica, que la defienden y sostienen en nombre del argumento de la naturaleza y de la vida. Es la idea de una pulsacin vital fundada en la naturaleza, y con ella las justificaciones al apoyo del arcaismo de la msica de Stravinsky lo que en realidad conduce a la polmica de Adorno y sus esfuerzos filosficos relativos a la nocin del ritmo. Porque la idea de la pulsacin se opone precisamente a la tesis del caracter natural o biolgicamente fundado del ritmo, y es preciso en este aspecto estar particularmentre atento a la inversin que lleva a cabo Adorno. La pulsacin, tal como la contempla Adorno, es decir, como reflejo condicionado, automatismo, es exactamente lo contrario de una manifestacin de la naturaleza y de lo viviente. Adorno insiste sobre la rigidez y la inflexibilidad11 de la pulsacin, e introduce una crtica que tiene acentos bergsonianos: la pulsacin no es en el fondo ms que mecnica encajada en el orden de lo viviente. Con la idea de la pulsacin Adorno sita implcitamente su anlisis en el horizonte de las reflexiones de Bergson sobre la risa: teoriza una inversin del orden de lo viviente en el orden de lo mecnico y al hacerlo retorna al argumento de la pulsacin vital. La pulsacin no es ms que un simulacro o una perversin del ritmo vivo
8. FNM., nota 11, p. 137. 9. BOULEZ, P., Stravinsky demeure en Relevs dapprenti, Pars, Seuil, 1966, pp. 75-145. 10. FNM, pp. 171-72 (Tipos de audicin). 11. FNM, nota 32, p. 170, el acompaamiento se limita a un inalterado, rgido sistema de ostinato. Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 109-118

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que, en realidad, ha perdido toda substancia vital. El ritmo se ha convertido en pura mtrica, y el baile no es ms que gesticulacin de autmata, como las de los jitterbugs12, insectos haciendo movimientos reflejos con los que Adorno compara a los oyentes de la msica comercial de jazz. A travs del ritmo, Adorno analiza la reificacin del tiempo musical, que se encuentra en lugares ms importantes que la posicin que se le suele atribuir, a partir de Filosofa de la Nueva Msica, entre Stravinsky y Schnberg en el seno de la gran msica. Porque esa reificacin del tiempo musical concierne al problema ms amplio de la regresin de la escucha y el estatus de la experiencia musical. A travs de la espacializacin del tiempo, Adorno no se refiere a un anlisis formal de la msica, sino que reflexiona sobre la experiencia musical y teoriza la regresin de la escucha (die Regression des Hrens). La espacializacin del tiempo corresponde a un tipo de audicin rtmicoespacial pretendidamente basada en la pulsacin vital y reenva a todas las formas de justificacin que reposan sobre el orden de la naturaleza, que es uno de los aspectos del primitivismo de Stravinsky. El ritmo as concebido debe, para Adorno, ser analizado no a partir del orden de la naturaleza sino de las regresiones de la historia y la inversin de tipo bergsoniano que l contempla entre lo vivo y lo mecnico tiene, en su pensamiento musical, implicaciones de tipo histrico. El ritmo, para l, no se encuentra del lado de la naturaleza y de lo vivo sino de lo arcaico o del mito, que, como se dice en Dialctica de la Ilustracin, resurge en el corazn de la modernidad. Por lo tanto, es en el cuadro de una relacin dialctica entre msica, historia y naturaleza donde hay que reubicar el anlisis que hace Adorno del ritmo. II La idea de la espacializacin de la msica que Adorno introduce en su texto sobre Stravinsky es incomprensible si nos quedamos en el nivel formal; para comprenderla es preciso tomar en serio la idea del gesto y de la afinidad originaria de la msica con la danza. La espacializacin designa esa dimensin de la msica que la religa intrnsecamente a la danza y por tanto al cuerpo en movimiento. La regresin lo es de la msica a un estadio primitivo en el que estara todava en connivencia con la danza e incluso quizs con la poesa. Es un error pensar que Adorno hace de buenas a primeras de la msica un arte del tiempo; por su relacin intrnseca con la danza, es decir, por su elemento rtmico, la msica tiene siempre relacin con el espacio. Pero esta relacin con el espacio est en marcha, tiene una historia. Parecera que la historia del material musical sea para l la de la emancipacin de la msica en relacin con lo que tiene de orgnico en s misma y, particularmente, con el elemento de motricidad que pertenece a la danza. Adorno no quiere suprimir la espacialidad: opone a la espacialidad de la

12. Moda intemporal. Sobre el jazz, Prismas, Crtica de la cultura y de la sociedad, trad. Jorge Navarro Prez, Tres Cantos, Akal, 2008, p. 116. Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 109-118

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danza que est aprisionada por las sujeciones o los lmites del cuerpo, otra espacialidad, la de la escritura, ms potente porque se libera de lo orgnico. Adorno manifiesta una crispacin evidente contra la oralidad en msica y concede una importancia efectivamene decisiva a la escritura. La cuestin de la oralidad es central en su debate con el jazz as como en la polmica con John Cage en los aos cincuenta. El punto comn es el de la interpretacin que sita en efecto la msica del lado del gesto ms que de la obra y de la partitura. Pero la relacin de Adorno con la escritura musical no se puede poner en la cuenta de la arbitrariedad de un gusto volcado en la gran msica, hecha obra, sino que responde a un motivo terico y filosfico que conviene comprender y reencontrar. Ese motivo est ligado a la concepcin de la historia de la msica, segn una orientacin que debe mucho a la sociologa de la msica de Max Weber. Es en nombre de una cierta concepcin del progreso de la msica occidental, en relacin con las msicas de otras civilizaciones, como Adorno puede hablar de ciertas modalidades de regresin de la msica en nuestra sociedad moderna. Pero la idea de un tal progreso no es normativa, y en ningn caso significa una superioridad de la msica occidental sobre las otras. El progreso concierne a una mutacin de tipo formal y ms exactamente la conquista de un tiempo hasta entonces desconocido en msica, un tiempo liberado de la sujecin formal de la repeticin ligada a la oralidad. Es en relacin con la conquista de ese tiempo musical conquista en la que participa la escritura musical como Adorno puede introducir la idea de una regresin. Eric Havelock, en su hermoso libro13 sobre la civilizacin escrita en Occidente, consagra una reflexin a la msica, haciendo de la notacin de la msica polifnica desde el siglo XVI una invencin tan fundamental para la evolucin de la civilizacin occidental como el alfabeto griego y los nmeros. La escritura musical moderna, que sugiere pensar como un efecto diferido en el tiempo de la escritura alfabtica, sealaba el momento en que la msica se habra liberado de la diccin de las palabras y habra podido imponerse en su dimensin instrumental. Havelock concibe la emergencia de la escritura musical moderna como el momento de una mutacin que concierne de forma esencial al pensamiento musical: el cambio no concierne slo a las posibilidades nuevas de archivo y lectura sino tambin a la apertura de un nuevo universo sonoro hasta entonces inconcebible. Que la notacin y su evolucin hayan conferido a la msica occidental un destino desconocido para el resto de civilizaciones es una idea que encontramos igualmente en el socilogo Max Weber, y que es incluso central en su reflexin sobre la racionalizacin de la msica. En su texto inacabado sobre la sociologa de la msica escribe algunas pginas tituladas La notacin musical como condicin del desarrollo de la msica occidental14, mostrando cmo la instauracin progresiva de un nuevo sistema de escritura que sustituyera a la escritura neumtica ha podido contribuir a la emergencia de
13. HAVELOCK, E. A., Aux origines de la civilisation crite en Occident, trad. del ingls por E. Escobar Moreno, Pars, Maspero, 1981. 14. WEBER, M., Sociologa de la msica, Fundamentos racionales y sociales de la msica en: Economa y Sociedad, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1986, pp. 1160-1164. Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 109-118

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un pensamiento musical completamente nuevo y, por otra parte, desconocido en el mundo: el pensamiento armnico. All subraya que la racionalizacin de la msica occidental, en relacin con las otras formas de evolucin de la msica en otras culturas y pocas, se caracteriza por la invencin del sistema armnico como principio de escritura de la msica. La escritura neumtica estaba ligada a la gestualidad del cuerpo del cantante, transcriba grficamente los intervalos ascendentes o descendentes; su realizacin era indisociable del lenguaje gestual de quien ayudaba a la ejecucin de una prctica principalmente plurivocal. La instauracin de un nuevo sistema de escritura se realiz en dos etapas principales: primero la colocacin de las lneas del pentagrama, despus la introduccin de la barra de comps, y otros tantos cambios que permitieron un enorme beneficio en claridad y en precisin para la notacin de diferentes parmetros del sonido. Max Weber insiste en el hecho de que la nueva notacin hace posible sobre todo un universo sonoro cualitativamente diferente, al permitir la conquista de la dimensin vertical que, hasta entonces, haba estado estructuralmente ausente de la msica. El acorde, al contribuir por su valor jerrquico y polarizante al nacimiento de la msica, encuentra en adelante una dimensin funcional. La racionalizacin occidental de la msica se defini, para Max Weber, por esta funcin productiva en adelante condenada a la estructuracion vertical, y que encontramos tanto en el pensamiento polifnico occidental, a partir del siglo XVII, como en el pensamiento armnico. Segn esto, no podemos comprender el sentido de tal evolucin sin introducir el parmetro decisivo de la notacin, que no slo posibilita un nuevo espacio sonoro sino que contribuye a una nueva prctica musical, precisamente lo que en sentido moderno se denomina como escritura. Max Weber insiste en el hecho de que el trmino escritura, en el fondo, cambia de sentido: hacer msica no significar ya improvisar a partir de una base, sino componer. La verdadera racionalizacin de la msica occidental se encuentra en la invencin de la composicin, e incluso yendo ms all, de la composicin escrita segn un plan: Slo la elevacin de la msica plurivocal a la altura de un arte escrito que ha creado el compositor propiamente dicho y que ha asegurado a las creaciones polifnicas de Occidente, al contrario que a las del resto de pueblos, desarrollo, permanencia y resonancia continuados15. Para Max Weber, la escritura no es exterior a la msica sino que abraza su destino. No se podra abordar el pensamiento musical de Adorno, incluyendo su vertiente sociolgica sin contar con la deuda que el filsofo de la Escuela de Frncfort tiene con Max Weber. Aunque el nombre del socilogo alemn no sea citado a menudo, es manifiesto que la problemtica adorniana de la evolucin histrica de la msica, y ms concretamente, la de la racionalizacin del material musical, retoma implcitamente ese motivo de su escritura. Comprender que la determinacin de la escritura musical es parte pregnante de la aproximacin que propone Adorno de la evolucin del material musical, y que participa de su definicin de la gran msica, permite, en cualquier caso, relativizar el dualismo, en realidad antihistrico, entre lo oral y lo escrito a partir del

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WEBER, M., op. cit., p. 1164. Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 109-118

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cual estaramos tentados de evaluar su pensamiento para condenarlo. Para Adorno los trminos del debate son los de lo escrito frente a lo oral o viceversa. Comprende la evolucin de la escritura como un elemento estructural del devenir histrico de la msica occidental, independientemente del cual no habran existido sus posibilidades formales. Tambin, cuando llega a hablar de sistema o de unidad cerrada a propsito de la msica, y especialmente para Beethoven16, es preciso relacionar esa determinacin con la que Max Weber analizaba como escritura, sinnimo de composicin, en su reflexin sobre el movimiento de racionalizacin de la msica occidental. Lo importante es tomar la medida de las implicaciones que este motivo de la escritura entraa en el pensamiento musical de Adorno, especialmente por lo que toca al tiempo y al espacio. Porque Adorno despliega ese motivo de la escritura desde una perspectiva esttica que, en cambio, ha permanecido ajeno a Max Weber. Cmo evalua l esa mutacin? Adorno ve en ella claramente la conquista de una temporalidad que, para la msica, todava no haba existido en su historia. En la composicin escrita segn un plan, la que ha sido posibilitada por la notacin moderna, el final de la obra participa en adelante de forma constitutiva a la disposicin formal, y posibilita as una temporalidad musical tambin nueva. Adorno habla de una unidad deductiva, o de la clausura de la obra para sealar tambin que la lgica del desarrollo temporal, a diferencia de lo que suceda con la improvisacin a partir de una base, est en adelante liberada de las determinaciones espacio-temporales ligadas al cuerpo. Si esto contribuye a la emergencia de un tiempo musical cualitativamente nuevo es, entre otras cosas, porque la sucesin, lejos de depender de la espacialidad del cuerpo y de su ritmo como suceda anteriormente, puede en adelante organizarse en el interior, de forma autnoma. El tiempo musical se emancipa del tiempo emprico, pero tambin biolgico que estaba ligado al gesto corporal. Parecera que en las producciones orales anteriores a la racionalizacin de la msica, la recurrencia y la repeticin organizaban el tiempo de forma estructural, segn un ritmo ligado efectivamente al anclaje corporal; y era porque el cuerpo, en ese estadio, estaba todava sometido a la espacialidad del cuerpo. Con la escritura moderna, la msica, por cierto, guarda siempre relacin con el espacio, pero ese espacio se ha convertido en el idealizado y esttico de la escritura. El estatuto de la repeticin ha sido cualitativamente modificado: no desapareci pero se vi transformado en el espacio cerrado y ficticio de la obra tonal. Esta es la poca, tambin, en que emerge el trabajo motvico y temtico en msica, un tipo de escritura musical que marca de forma paradigmtica para Adorno, ese nuevo estatuto cualitativo de la repeticin, con la variacin. La espacialidad de la escritura es para Adorno la condicin de un dinamismo que sea especficamente musical, el de un tiempo que slo pertenecer a la msica. Con la escritura moderna, con la emergencia del trabajo temtico, Adorno se hace sensible sobre todo a la posibilidad, para la msica, de liberarse de esa parte de repeticin que en ella, est ligada a la sujecin biolgica y a la espacialidad del cuerpo. El problema
16. ADORNO, Th. W., Mediacin, en: Introduccin a la sociologa de la msica, trad. de gabriel Menndez Torrellas, Tres Cantos, Akal, 2009, pp. 391-417. Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 109-118

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de la danza para Adorno, no es el del arte coreogrfico, y todava menos el de la danza expresionista alemana de su poca, que ignor completamente. La danza, para l, cae del lado de un girar en crculo17, es un arte esttico del tiempo. Adorno contempla la danza desde la msica y como relativa a la cuestin del espacio y del tiempo que pertenecen a toda experiencia musical. La danza es para l una determinacin interna de la msica, lo que la religa al espacio y a esa parte de la motricidad y del cuerpo que reconoce pertenecerle y de la que se ha ocupado mucho ms de lo que se imagina en general. Esto es epecialmente apreciable en su aproximacin a Stravinsky pero tambin en sus anlisis relativos a las msicas populares de su poca, especialmente las que reactivan ms que nada la repeticin de la que Adorno quera, al contrario, liberar la msica. El problema de la repeticin no puede ser confinado en Adorno exclusivamente en el dominio musical sino que forma parte de una reflexin ms amplia sobre la temporalidad histrica, que parece en realidad recaer sobre el abordaje especfico de la msica. La repeticin ciega es para Adorno el signo de una regresin que es preciso pensar bajo la categora de la historia contemplada en su relacin con el mito. Esta preocupacin, mayor en l y que es a la vez histrica, filosfica y poltica, le ha conducido a estigmatizar ciertos aspectos de la evolucin de la msica de su tiempo de una forma que se puede juzgar perjudicial y le ha impedido verdaderamente cuestionar elementos importantes de la modernidad artstica. Pero los veredictos de Adorno no son tan apremiantes como se afirma, y es esencial reencontrar el valor de una argumentacin que interroga profundamente a la msica. Tambin la denuncia que es planteada por Adorno, a travs del ritmo, sobre el carcter danzable, espacial en ese sentido, de la msica, debe ser relacionado con lo que es analizado de otro lado como la conquista histrica de la modernidad musical, a saber, un tiempo liberado de las condiciones biolgicas del ser vivo, ese tiempo musical que se ha hecho posible justamente por la espacialidad de la escritura.

17.

FNM, p. 170. Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 109-118

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