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La 'esttica

en Mxico.
Siglo xx
Dilogos entre i l ~ s o o s
Maria Rosa Palazn Mayoral
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SECCIN DE OBRAS DE FILOSOFA
LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX
MARA ROSA PALAZN MAYORAL
LA ESTTICA EN MXICO. SIGLO XX
Dilogos entre filsofos
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
FONDO DE CULTURA ECONMICA
Primera edicin, 2006
Pa lazn Mayoral, Mara Rosa
La esttica en Mxico. Siglo XX. Dilogos entre filsofos 1
Mara Rosa Palazn Mayoral. -Mxico FCE, UNAM,
FFyL,2006 \
452 p.; 21 x 14 cm- (Colee. Filosofa) (
ISBN 968-16-8112-6 'V'v\ ..:;;
970-32-2944-1 (UNAM) ? ""$ _5
l. Esttica 2. Fi losofa J. Ser. 11. t. tJ vS
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cultura maya. Dumbarton Oaks Researchs Library and Coll ection, Wash-
ington, D. C., Estados Unidos.
D. R. 2006, UNiVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
Facultad de Fil osofa y Letras
Ciudad Universitaria; 04510 Mxico, D. F.
D. R. 2006, FoNDO DE CuLTURA EcoNMICA
Ca rretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D. F.
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra
-incluido el diseo tipogrfico y de portada-,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.
ISBN 970-32-2944-1 UNAM
ISBN 968-16-8112-6 FCE
Lmpreso en Mxico Printed in Mexico
FILOSCrft,;
Y LETRA r
Para Adolfo Snchez Vzquez
Agradezco a Gabriel Nada], Mara Esther Guzmn, Ma. de la
Victoria Nadal, a los es tetas mexicanos gue me proporcionaron
su obra, y a Margarita Vera, sin los cuales la realizacin de este
libro no hubiera sido posible.
M. R. P.
F 2918S9
NDICE GENERAL
Introduccin ..... . ... ........... ......... ... .... .... ........... .. .... . ..... ....... 15
l. Un discurso autorreflexivo sobre la esttica....... ... ........ 19
l. Aproximaciones al concepto de esttica.. ........... 19
2. Esttica y teoras de cada arte..... ..................... .. .. 22
3. La esttica como ciencia.. ... .. ..... ..... ... .... .... ....... .... . 24
4. Dos orientaciones de la esttica............... ... .. .. ..... 27
5. La esttica se complementa con diversas
investigaciones filosficas y las comprende . . . . .. 33
6. El discurso de la esttica y las poticas. ........... .. 34
II. La experiencia esttica y sus implicaciones ..... ... .. ... ..... 37
l. La experiencia esttica y el juicio del gusto.. ..... 37
2. El cuerpo y el alma en la experiencia esttica ... 39
2.1 La represin del cuerpo y de los sentidos. .. 43
3. El buen y mal gusto vistos desde la perspectiva
del poder de dominio. ... ...... .... .. ........... ... ............ .. 44
4. Las experiencias estticas y religiosas . . . . . . . . . . . . . . . . 45
4.1 Ejemplos de apropiaciones religiosas
de la naturaleza y de las ar tes.. .. ...... .......... ... 48
5. El conocimiento de las artes como condicin
de posibilidad de la experiencia esttica.
La gnoseologa superior y la inferior.. ... ... ... ....... 58
5.1 Las artes y la semitica .... .......... .... ..... .... .. ..... . 66
5.2 Las artes y no el arte. ....... ...... ........ ........ ...... .. .. 67
9
l
10 NDJCE GENERAL
6. Conocer cada arte . .. . . .. .. . . . . . .. . . .. . . . . . .. . . . . .. . .. . . .. . . . . . . . ... 67
7. Jerarquizacin de las artes... ... ........... ..... ..... ....... .. 76
8. Los estilos y las funciones de cada arte
y de sus ejemplares........ ........................................ 77
9. Conocimientos que no son argumentativos...... 82
III. Crtica de las artes....................................... .... ... ...... .. . 87
l. El conocimiento argumentativo........... ............. ... 87
2. La exgesis en las ediciones y las reseas
crticas.................... ......... ....... ...... ..... ........ .......... .... . 87
3. La teora sobre la crtica o las teorizaciones
acerca de la exgesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
4. Lmites y desviaciones de las teorizaciones
exegticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
5. Esttica y crtica................................................. ..... 97
6. Crtica y valoracin................................................ 98
7. Crtica artstica, crtica de arte y crtica potica
de la poesa................. .................... ........................ 103
IV. Las artes como trabajo.... ..... ........................................ 107
l. La praxis y la obra......... ......... ........ ... .................... 107
2. Trabajo y tcnica..................................................... 108
3. Las artes liberales contra las serviles. ................. 111
3.1 Nacimiento de las bellas artes....................... 115
3.1.1 Qu es una bella arte?................................ 121
3.1.1.1 Contradicciones .......................................... 122
4. Tcnica y poiesis .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .... .... .. .. 124
4.1 Poiesis contra arte mecnico........................... 129
5. Poiesis y conciencia ................................................ 131
5.1 Poiesis e inspiracin......................................... 134
NDICE GENERAL 11
6. La mstica, el cuerpo y la conjw1cin
de facultades. ................ ........... ....... .. ........ .............. 141
6.1 Poiesis e imaginacin............ .... ....................... 143
6.1.1 Las motivaciones de la imaginacin.......... 144
6.1.2 La fantasa de lo imaginario........................ 145
7. Catarsis y anagnrisis........................................... 148
8. El arte de observar las artes .. .. .............. ............... 151
9. La poiesis y la Teora de la Informacin.............. 154
9.1 La informacin y el sistema........................... 156
9.2 La informacin semntica.............................. 158
9.3 La entropa................ .. ...................................... 159
9.4 La informacin sintctica...... .. .... .. .................. 160
9.5 La informacin y la redw1dancia ........ .. ........ 161
9.6 La informacin y la pragmtica ..................... 164
9.7 La medicin .. .................................................... 165
V. Las artes como juego................................ .. ................... 171
l. Aproximaciones al concepto de juego.............. .. 171
2. La funcin esttica y el juego
de lo moralmente bello ......................................... 173
3. La maldicin del trabajo...................... .. ............... 183
4. Ocio contra neg-ocio.............................................. 185
5. El juego como praxis o trabajo poitico .... .... ..... 186
6. El juego como salud mental .......... .. .................... . 190
7. La gracia y el placer del instante......................... 192
8. Juegos competitivos............................................... 195
9. Coparticipacin proyectiva .................................. 198
10. La actualizacin y los juegos psquicos .............. 198
11. La Einfhlung .......................................................... 200
12. El juego y lo sacro.................. .. .............................. 202
13. Cuando se jugaba ms .... .. .... .. .. .. .. .. ...... .. .... .. .. .. .. .. 203
12
NDICE GENERAL
13.1 Las represiones en aumento, o el
distanciamiento entre el trabajo y las ldicas
artes. Dos utopas ... ... ... ........ ... .... .... .. ... ......... ....... .. 208
VI. Artes en el capitalismo y el socialismo ....................... 213
l. En los linderos de la crtica y la historia
de las artes. La rebelin artstica......................... 213
2. Artes y capitalismo................................................ 218
2.1 La produccin enajenada y la enajenacin
del trabajo artstico ........ ........... ...... . .... ... . ...... .... ... . 220
2.2 Las mltiples estrategias de la tendencia!
hostilidad..................................... ... .... ......... ......... ... 226
3. Las artes y el "socialismo real"................. ...... ..... 234
3.1 La revolucin y las artes ......................... ........ 240
VII. Artes y conocimiento (Primera parte). .... .................. 247
l. La funcin cognoscitiva y la polivalencia
de la obra................................... ....... .............. ......... 247
2. La complejidad de la obra y de sus
interpretaciones pertinentes ......... ...................... .. 250
3. Lo inconsciente est al margen
de los conocimientos? ................. .... ....................... 250
3.1 Simbolizaciones de lo inconsciente ............... 252
3.1.2 La mismidad y la alteridad del sujeto.
La anagnrisis......................... ..... .......................... . 253
3.1.2.1 Conocimiento y re-conocimiento ............ 255
3.2 La autora ..... ... ............... ............... ... . ........ ...... .. 25.6
3.3 La sublimacin como ansia
de conocimiento . . ... . . . . .. . . . . . .. . . . . .. .. . . . .. . . .. .. . . .. . .. . . . . . . . .. 257
4. Los paradigmas del conocimiento. La msica
y el enfoque lwlista o sistmico ........... ................. 258
NDICE GENERAL 13
4.1 El alma como halan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
4.2 La filosofa organicista.... .. ......................... ..... 267
4.3 Del enfoque sistmico al mstico....... ........ .... 268
4.4 La idea de sistema o totalidad en la
arquitectura .... ........ ..... ...... ....... ... .. ...... .... .... ............ 271
4.5 La idea de sistema en la pintura
y la escultura (clsicas) ............................. ....... ...... 272
5. La traduccin sgnica. La mimesis y la verdad
como coherencia ................................. ..... ... ... ......... 273
5.1 Sntomas y testimonios .............. .. ... .. .... ...... .... 276
5.2 Problemas de la mimesis como verdad ........ 280
5.2.1 La mimesis del instante ... ........... ... .............. 281
5.3 Los problemas del realismo ............ ......... ...... 282
6. La obra humorista.. .......... ........... ... .............. .. ... ..... 288
7. El simbolismo mgico, mtico y el literario .... ... 290
8. Semejanzas y diferencias entre filosofa
y poesa............... .... ... ........ .... ............... ... ..... ........... 293
8.1 La escisin del logos .. .. .. . . . .. . . .. .. . . . . . . . .. .. . . . .. .. .. . . .. 294
8.2 La verdad inobjetable del mitopoeta
y del artista. .. ........................ ..... .... ... ... .. .... ...... .. ..... 303
8.3 Ejemplificaciones . ............... .................... ..... .... 306
8.4 La literatura y las cosmovisiones .................. 307
VIII. Artes y conocimiento (Segunda parte).................... . 313
l. La literatura comunica mensajes ... .. .. .................. 313
2. La ficcin como lo desconfiable ................. .......... 316
2.1 El juego de escamoteo entre verdad
e ilusin ........... ..................... ........................... .... .... 319
2.2 La literatura miente? .......... ............................ 321
3. El estatuto ontolgico de algunas obras de arte
y los principios de realidad. La verdad como
correspondencia .. . . . . . .. . . . .. . .. . . .. . . .. . . . . . .. . . . . . . .. . .. . . .. . .. . . . 324
14 NDICE GENERAL
3.1 Palabras y cosas . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .. . . . .. . . . .. 327
4. La coherencia, la correspondencia
y la pragmtica....................................................... 329
4.1 El nominalismo y lo imaginario . .. ... .. .. .. . . . . . .. . 332
4.2 Problemas de la referencia. Los personajes
ficticios..................................................................... 334
4.2.1 La poesa es a-referencial? El plano
locucionario y sus niveles de abstraccin.......... 338
4.3 La propiedad apofntica dellogos potico
visto como w1 todo, holon o sistema ..... .. ...... ... ... 342
5. La universalidad ahistrica, histrica y
diahistrica.............................................................. 343
6. La transfiguracin creativa debida
a la proyectiva experiencia esttica.......... ........ .. . 346
7. La hipottica ambigedad del plano
ilocucionario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
8. La plurinterpretabilidad. Literatura y retrica... 358
8.1 La metfora y la analoga . . . .. ...... ..... .. .. . . . .. . . . . . . 362
8.2 La apertura. Las adaptaciones del objeto
y el excedente de sentido.
El plano perlocucionario ....................................... 368
8.2.1 El dilogo y la conversacin ....................... 373
8.3 Lmi tes de la indeterminacin
en las interpretaciones........................................... 377
ndice onomstico............. .... .................... .. ............ ........... 383
Bibliografa ............ ..... .. ................................. .... ..... .. ......... 397
Bibliografa adicional................ ... ............................ .......... 420
Siglas ................. ........ ... ................... ..... ..... ........................ 447
INTRODUCCIN
"Quien no quiera contradecirse, que no
hable"
Miguel de Unamuno
EsTE LIBRO sobre la esttica en Mxico se inicia con el an-
tecedente de Alfonso Reyes, y se centra en 1913, cuando
Antonio Caso funda y ocupa la ctedra de esta disciplina
en la Escuela de Altos Estudios, enamorando con su dis-
curso a sus alumnos porque, seg-l'm apreciacin de Samuel
Ramos, su maestro "profesaba como un verdadero artis-
ta en la elocuencia docente" ;1 pasa por Adolfo Snchez
Vzquez, quien marca tm hito a partir del cual esta rea
de la filosofa mostr en nuestro pas la enorme pujanza
que ha ido adquiriendo en su corta vida, y llega a los l-
timos trabajos al respecto.2 Habiendo aceptado esta misin,
entr en contacto con los filsofos vivos que en mi apre-
ciacin personal han realizado alguna aportacin en este
campo. De algunos no obtuve la informacin ni los tex-
tos que, segn me dijeron, han escrito y publicado. Dado
que me fue imposible obtener tanto los datos como los ma-
teriales que les haba solicitado, su negativa sig-nific que
no los considerara en estas pginas. Asimismo, de la abun-
1 Samuel Ramos, La fi losofa de In vida artstica, p. 273.
2 Este libro abarca, pues, de 1913 a 2000. Si algn texto filosfi co pertinen-
te a las temti cas abordadas apareci despus de di ciembre de 2000, aunque
ll eve esta fecha, no lo he considerado.
15
l
16
INTRODUCCIN
dan te bibliografa de investigadores que se ocupan en estu-
diar algn arte, omit la de quienes no son filsofos, porque
sera tarea mproba abordar ensayos de historiadores, so-
cilogos, economistas, semilogos, crticos y dems estu-
diosos que al abordar las mltiples artes, indirectamente
y casi de manera obligada, han incidido en la filosofa.
He seleccionado y abstrado nicamente algunos plan-
teamientos filosficos motivo de dilogo entre es tetas me-
xicanos, sin detenerme en cmo los fundamentan en las
historias de cierto periodo artstico y en la crtica. Tampo-
co me detengo en sus apreciaciones sobre la prodccin
y los manifiestos de pintores, msicos o literatos, ni en sus
estudios sobre la produccin, distribucin y consumo de
las artes en un pas y en un periodo. Omit, asimismo, sus
declaraciones concernientes a las medidas que en mate-
ria artstica externaron y pusieron en prctica algunos
polticos.
Como las fronteras interdisciplinarias son borrosas,
quiz la exclusin de no-filsofos haya sido w1a injus-
ticia. Cometerla fue inevitable. Acepto tambin que en
estas pginas existen huecos lamentables: no dudo de la
vala de ensayos que slo menciono porque no tratan los
problemas que seleccion, motivada por las coincidencias
temticas; aquellos los he obviado, voluntaria e involun-
tariamente; el olvido de los ensayos mencionados se debe
a la amplitud de la produccin filosfica contempornea.3
sta es, pues, Lma primera aproximacin al asunto de la
esttica en Mxico, que he realizado alejndome de la enu-
meracin de nombres y obras acompaada de juicios
valorativos y jerarquizantes, o sea de elaborar Lm diccio-
nario de filsofos-estetas, por otra parte necesario.
3 Lo cual explica la dobl e bibli ografa. La segunda nombra textos releva n-
tes que no discuto.
INTRODUCCIN 17
Desde mi perspectiva, la importancia de un escrito
est en que plantea asmltos dignos de ser repensados o
abiertos al dilogo. Por esta razn, en lugar de ofrecer al
lector una serie de prrafos sobre la obra personal de cada
quien, he destacado las que, bajo mi punto de vista, son
sus ideas relevantes. Para mostrar su sentido e importan-
cia esboc el panorama temtico en que se inscriben, o
sea, algunos de sus intereses. En suma, an falta que se
elaboren otros libros monogrficos acerca de los autores
mencionados.
En Mxico, el mbito de la esttica fue menospreciado
durante la poca en que dominaban los planteamientos
de tma filosofa de la ciencia -as, en singular, porque
bajo esta perspectiva la verdad cientfica sobre los hechos
empricos procede de un, y slo un, mtodo: el nomo-
lgico-deductivo-, o de una "razn" autocomplaciente
ocupada en las proposiciones verdaderas y falsas, dis-
tinguindolas de los enunciados "no verificables" o "sin
sentido", o usos "no-referenciales" y s "emotivos" del
lenguaje. Esto es, un pensamiento que estableca barreras
insalvables entre artes y ciencias, y que, adems, haca a
w1 lado, al menos tericamente, las categoras de la sen-
sibilidad o aisthesis;4 sin embargo, paradjicamente, quie-
nes sustentaban estas creencias utilizaron tales categoras
en su vida diaria y aun en formulaciones que tericamente
depuraron de lo que consideraban no-epistmico. Des-
pus de que el"paradigma" (terminologa de Kulm) ga-
lileano o positivista mostr sus limitaciones, despus de
que las ciencias se ocupan en las variaciones fenomnicas
o diferir histrico -que no se repite segn una probabi-
lidad, sino al azar-, investigando tambin la unicidad de
4 La raz estes an pervive en palabras como anestesia e hiperestesia.
18 INTRODUCCIN
los fenmenos, los antiguos planteamientos de la esttica
(antes confinados en un coto cerrado porque, segn esto,
se hallaban atrapados en la peor "metafsica"), se han ex-
tendido como mancha de aceite en la teora del conoci-
miento, la tica y la filosofa poltica, entre otros espacios
tericos. Incluso su influencia ha llegado hasta la termi-
nologa cientfica, sea el caso la nocin de "sistema auto-
poitico" o autocreativo. Luego, hoy esta rama de la filosofa
tiene su fiesta de resurreccin.
Visto desde el contemporneo "horizonte de expecta-
tivas", mi balance personal es que, dentro de los mencio-
nados lmites geogrficos y cronolgicos, o sea, desde su
bastante reciente emergencia en la carrera de filosofa, la
esttica ha realizado importantes sugerencias que mere-
cen ser reconsideradas desde posiciones coincidentes y
discrepan tes:
Creo que el homenaje ms autntico que puede rendirse a
un hombre [ ... ] es tratar de juzgarlo objetivamente, com-
prender y explicar lo mismo sus mritos que sus l1sufi-
ciencias, ya que no sera humano si no las tuviera.s
s S. Ramos, Est11dios de esttica, p. 287.
I. UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO
SOBRE LA ESTTICA
l. APROXIMACIONES AL CONCEPTO DE ESTTICA
EN EL LENGUAJE comn y aun especializado, es tan usual
que se considere el trmino "esttica" como sinnimo de
artstico (y de lo "bello"), que cuando Ramn Xiraul elige
a la poesa como la visin cognoscitiva, el "verdadero en-
cuentro" epistmico, comparativamente a la esttica, sus
palabras no resultan enigmticas. La esttica y la poesa
duplican la misma labor interpretativa? Tampoco causa
extraeza que en la UNAM se llame Instituto de Investiga-
ciones Estticas al que trabaja principalmente la historia
y la crtica de las artes.
A propsito de esta equivocidad, siguiendo a Paul Va-
lry, Roberto Snchez Bentez aclara que, tomada en su
faceta de filosofa de las artes, la disciplina en cuestin no
equivale a la poiesis o creacin, por ejemplo literaria o mu-
sical, sino que las manifestaciones ubicadas en el comparti-
miento cultural llamado artes, alcancen o no con el tiempo
su pretensin de serlo, s son uno de los materiales privi-
legiados por el es teta en sus reflexiones: son su "zona
franca del pensar", segn expresin de Ramrez Cobin.2
Esto es, cuando usamos el genitivo "filosofa de las artes",
1 Ramn Xirau, Ars brevis. Epgrafes y colllel/tarios, p. 94.
2
Mari o Teodoro Ramrez Cobi n, " La esttica de tres filsofos mexicanos
del siglo xx. Jos Vasconcelos, Antonio Caso y Samuel Ramos", en U11iversidad
MiciiOII CII /111, p. 89.
19
1 1
20 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
tenemos en cuenta que no se confunde con la actividad
cultural que es motivo destacado de sus reflexiones. El
esteta no es un artista, ni un crtico encargado de enjui-
ciar valorativamente como bellos o no los estmulos pre-
tendidamente artsticos, o los naturales o de otra ndole.
Explica, por ejemplo: el gusto, la axiologa que genera y
sus cambios histricos; qu va significando en sucesivos
cronotopos expresar y crear realidades, es decir, cmo se
van entendiendo las prcticas de la imaginacin, o se de-
tiene en los obstculos de ndole diversa que enfrentan
las potencialmente ricas actividades artsticas. En suma,
como establece Ramos, la esttica en general es, como la
tica y la lgica, un rea filosfica central, cuya autono-
ma fue establecida en 1758.
Samuel Ramos y Adolfo Snchez Vzquez recuerdan
que, en la mitad de la centuria dieciochesca, Alexander
Baumgarten, discpulo de Christian Wolff, dio los pasos de-
cisivos para que la esttica se constituyera en una disci-
plina filosfica independiente, cuyo radio de accin es la
sensibilidad. sta abarca la percepcin -sensaciones ms
sus agregados mnmicos-, as como las cargas afectivas e
ideolgicas y cognoscitivas que conlleva. En congruencia
con este planteamiento, Jaime Labastida public la Esttica
del peligro. En este ttulo subyace la idea siguiente: la pra-
xis revolucionaria, superando el inmoral y convenenciero
pragmatismo, acepta la aventura, el riesgo de comprome-
terse y actuar para que se vaya edificando una realidad
social justa; implica una sensibilidad especial, llena de pen-
samientos, ideales y afectos. Entre estos ltimos, la temi-
da sensacin de peligro que acosa a cualquier rebelde o
contrario a la aplastante dominacin. La inconformidad re-
volucionaria se acompaa, pues, de tma insatisfaccin ti-
co-esttica o moral-sensible frente al mundo circundante.
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 21
Tampoco falta razn a quienes han aplicado las categoras
estticas a diversos conocimientos o actividades: se habla
de la 'belleza" de ciertas teoras matemticas, por ejemplo,
y no les falta, porque las sensaciones, los sentimientos y las
ideas intervienen en cualquier actividad cultural. Su im-
portancia queda consignada en los discursos, aun las veces
en que hipotticamente se hallan liberados de "cargas"
que, supuestamente, obstaculizan su "objetividad".
Ramos y Snchez Vzquez siguen diciendo que Baum-
garten precis como intereses prioritarios de la disciplina
filosfica en cuestin un supuesto "conocimiento inferior",
que manifiesta el juicio esttico, comparado con el "supe-
rior", que actualiza el juicio lgico o argumentativo. Las
actitudes sensibles del perceptor ante fenmenos natura-
les y artsticos, Baumgarten las conect bsicamente con
reacciones de gusto o disgusto, que en apariencia "enjui-
cian" tales objetos o hechos como "bellos" o "feos", esto es,
agradables o desagradables, repulsivos o atractivos, pla-
centeros o dolorosos (o dolorosamente placenteros); Kant
replante esta temtica en su Crtica del juicio. Partiendo
del tratado Lo sublime (siglo 1) de Longino, ampli las ca-
tegoras estticas con lo "sublime" con su opuesto, lo "ri-
dculo". Lentamente, el camino de la esttica abarc la
teora del conocimiento, la ontologa, la poltica y la tica,
perfilndose, adems, como filosofa de las artes.
Hasta la actual emergencia de una epistemologa que
no sobrevalora la "razn" y el entendimiento en contra de
la sensibilidad, la estricta circunscripcin de la esttica a
fenmenos y problemas artsticos fue ganando en preci-
sin, y ocup, temporalmente y de manera acusada, el
inters de los filsofos. Ahora bien, Adolfo Snchez Vz-
quez, en su Invitacin a La esttica, llama la atencin sobre
la doble constriccin de esta directriz: restringe el amplio
1 ,JI
22 UN DISCURSO AUTORREFLEXlVO SOBRE LA ESTTICA
terreno de lo esttico o sensible a lo artstico, y puede li-
mitar las artes a su lado esttico, cuando la prctica filo-
sfica ha rebasado este coto -mucho ms complejo de
como Baumgarten lo pens. Mantener esta jerarquizacin
de la esttica como el todo y de la filosofa de las artes como
una de sus partes es, creo, una manera de no confundir
terrenos. Por ejemplo, existen categoras -como lo "tr-
gico" y lo "cmico"- que caracterizan a tm tipo de pro-
ductos y acciones que pueden, o no, motivar una clase de
sentimientos. En oposicin, "belleza" y "sublimidad", y
sus contrarios, "fealdad" y "ridiculez", no sealan una
caracterstica ms o menos definible del estmulo, sino
una reaccin afectivo-intelectual frente a ste (aunque en
Grecia kalan era una supuesta cualidad de la cosa, refera
su enfoque como un sistema u halan, como analizaremos
en otros captulos).
De qu clase de reaccin afectiva habl Baumgarten?
De la que expresa el llamado juicio del gusto. Ntese que
no existe una relacin simtrica: la realidad artstica es va-
lorada mediante un juicio del gusto que, para ser autn-
tico, no fingido, se basa en la experiencia esttica de quien
valora. Tal experiencia delimita el terreno cultural de las
artes; pero no funciona siempre ni generalmente como un
criterio que se aplique con exclusividad a lo artstico. Es
decir, si un juicio del gusto supone una reaccin esttica,
tal reaccin no es el ndice por excelencia de que el est-
mulo ser valorado como artstico.
2. E STTICA Y TEORAS DE CADA ARTE
El filsofo y arquitecto Alberto Arai escribe que para
Hermann Cohen, pensador alemn, la teora de la arqui-
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 23
tech1ra es parte de la esttica, la cual, a su vez, pertenece
a la filosofa crtica, segn la concibi Kant. En Axiologa
y dialctica de la esttica y teora del arte, Ramn Vargas Sal-
guero, por su parte, prefiere separar la esttica propiamen-
te dicha de las relativamente nuevas "teoras" de cada
arte (aunque en la especialidad mencionada tuvieron como
antecedente los Diez libros de arquitectura de Marco Lucio
Vitrubio Polin, los cimientos de las teoras los constru-
y Platn cientos de aos antes).
En la actualidad, si la esttica quiere fundar exitosa-
mente sus observaciones, incluyendo las ontolgicas y
axiolgicas, tiene que confrontarse con teorizaciones es-
pecializadas en un arte -teora literaria o arquitectnica,
por ejemplo-, y tambin con otras sobre una corriente, un
estilo o un autor. stas funcionan como material de estu-
dio en que el esteta basa sus abstracciones. Vargas invita
a que no confundamos la esttica con las teoras de las ar-
tes ni con los estudios de hechos artsticos particulariza-
dos, con los cuales el filsofo se auxilia para demostrar o
simplemente ejemplificar sus propuestas. Por lo mismo,
es incorrecta la apreciacin de Alicia Montemayor- Ut
pictura poiesis- cuando seala que las explicaciones de la
esttica se encierran en el campo filosfico de modo que
son insuficientes respecto a objetos, conceptos y temas
que necesitara conocer, situar y entender con el fin de
dar sentido a sus postulados. Si ste fuera el proceder
de algn esteta, su trabajo llevara errores semejantes a
los de quien pretende hacer filosofa de las ciencias, igno-
rando las teoras cientficas.
A partir de la teora de cada arte, la esttica evita, por
ejemplo, generalizar a todas las artes diferencias especfi-
cas de una sola.
24 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
3. LA ESTTICA COMO CIENCIA
Me aventuro a pensar que, teniendo en mente la divisin
de la filosofa en lgica (y retrica), tica y fsica (o filoso-
fa de la naturaleza), hasta que esta ltima devino una exi-
tosa ciencia -lo que demuestra que han ocurrido mltiples
desprendimientos del original radio filosfico-, Samuel
Ramos dice que Teodoro Fechner, partiendo de anteceden-
tes como la Potica de Aristteles, el Laocoonte, de Lessing,
las investigaciones de Winckelmann, Sempere, Wolfflin,
Riegl, Worringer y otros, pretendi que la esttica, ahora
un ramal filosfico con vida propia, haba llegado a una
madurez suficiente para convertirse en una "ciencia po-
sitiva" o "esttica desde abajo", a saber, como una parte
de la psicologa que se ocupa de las obras de arte en su
especificidad, sometiendo sus enw1eiados a un mtodo
experimental.
Snchez Vzquez informa que Emil Utitz y Max Des-
soir3 quisieron elevar la esttica al rango de ciencia gene-
ral de las artes. Jos Luis Balcrcel -"Fundamentacin
cientfica de la esttica"- comparti este optimismo: si
en nombre de una pretendida filosofa "del arte", afirma-
ba, crticos, artistas y aficionados de toda laya fueron fil-
trando en el corpus de la esttica conceptos "vacuos" a fuer
de hipstasis ("sensibilidad", "inspiracin" e "intuicin"),
tma serie de pensadores, siguiendo las propuestas rigu-
rosas de Aristteles sobre la tragedia, de Kant sobre el jui-
cio del gusto, de Hegel sobre las categoras estticas, de
Marx, de los formalistas rusos y de los estructuralistas
de Praga, y echando mano de la semiologa, la lingsti-
ca, la economa, la historia, la sociologa y dems inves-
3 Emil Uhtz y Max Dessoir, Aestil etik 1111d Allgemei11e Kull stwissell sclwft.
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 25
tigaciones sobre la praxis artstica, sin diluir sus propuestas
en ninguna, han sentado los fundamentos para filosofar
"cientficamente" sobre las artes, o aceptar filosficamente
la nueva "ciencia" (parafrasea este dictum de Mario Bunge
-La ciencia, su mtodo y su filosofa- sobre qu es el cono-
cimiento cientfico), esto es, para ir describiendo los fe-
nmenos artsticos significativos, e interpretar y explicar
"objetivamente" los principios generales que los rigen, las
relaciones sociales en que se generan, y reconstruir los mo-
dos especficos de esta forma de expresividad humana:
[ ... ] actualmente [la esttica] procura desligarse de las con-
jeturas especulativas para organizar un aparato conceptual
derivndolo de los aspectos de la realidad [ ... ], ha dejado
de ser un apndice de la filosofa, al asumir posiciones cr-
ticas frente a teorizaciones mistificadoras suyas que obs-
huyen el desarrollo de la esttica como tal.4
Balcrcel afirma que se ha avanzado en la bsqueda
de la metodologa de la esttica no slo como disciplina
autnoma, sino como ciencia emprica, aunque no expe-
rimental, que realiza un "estudio terico objetivo de la
legalidad y las condiciones que dan lugar a las relaciones
estticas".s Este filsofo guatemalteco-mexicano apuesta
a la pujanza de la esttica marxista, y especficamente a la
de Snchez Vzquez, porque supera el carcter asistem-
tico de las tesis sustentadas por los fundadores del "mate-
rialismo histrico",6 y refuta la poltica del DIAMAT, la
4 )os Lui s Bal c rcel Ordez, "Nueva vi sin de la esttica marxis ta ",
p. 371.
S !bid., p. 382.
6 j . L. Balcrcel, "Adolfo Snchez Vzquez, Las ideas estticas de Marx" (rese-
a), en Dianoin, p. 48.
,j
26 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
cual, midiendo ideas muy acertadas sobre las artes con
un rasero poltico, las redujo a, o las suplant por, un so-
ciologismo: "la esttica que es el estudio de los principios,
conceptos y categoras del arte [ .. . ]necesita apoyarse en
una sociologa del arte. En cambio el sociologismo ha sido
y seguir siendo un obstculo para la esttica".7
Para Jos Luis Balcrcel, actualmente se ha descubier-
to la pujanza del concepto "praxis" en sus relaciones con
la teora, y sentado poderosas bases para la esttica, que
"se estructura como un conocimiento cientfico siempre y
cuando su funcionamiento opere reconstituyendo teri-
camente las condiciones que necesariamente dan lugar a
las relaciones estticas en la realidad, a travs de la pra-
xis".s Por lo tanto, dice, la esttica es el
[ ... ]estudio terico objetivo de la legalidad y las condicio-
nes que dan lugar a las relaciones estticas que el hombre,
socialmente determinado, contrae con diversos objetos, na-
turales y elaborados por l, cuya significatividad se manifies-
ta como connotaciones sociales que adquieren su carcter
especfico en el desarrollo de la praxis.9
El filsofo e historiador de las artes plsticas scar Olea
piensa que la matematizada Teora de la Informacin ha
dado los primeros pasos para el advenimiento de una es-
ttica cientfica, porque rompe la tradicional separacin
entre ciencias y artes, sealando que cada obra, donde la
imaginacin creadora tiene su asiento, es un objeto cultural
nico, aunque sea miembro de una serie estilstica: en-
7 /bid. , p. 50.
8 J. L. Ba lc rcel, " Fundamentac in cientfi ca de la estti ca", en Desli11de,
p. 11.
9 /bid. , p. 12.
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 27
cama el mximo de singularidad posible, independiente-
mente de su reproduccin y su distribucin.
Sin embargo, de estos optimismos, por ahora, y qui-
z para siempre, la esttica, en el marxismo y fuera de l,
no se ha desprendido de la filosofa, sino que se ocupa
de la sensibilidad, en sus mltiples relaciones con la teo-
ra y la prctica, y, entre otros asuntos, de la creatividad,
especficamente artstica, y las cambiantes funciones de
las artes.
4. Dos ORIENTACIONES DE LA ESTTICA
La esttica va a la zaga de la creatividad artstica. Regis-
tra las apropiaciones axiolgicas de estmulos naturales,
artsticos, cientficos y tecnolgicos (valga esta oscura
lista), sin que prediga las conductas futuras al respecto.
Adems, no interviene directamente ni en los procesos
poiticos ni en la distribucin de las obras de arte. Quedan
fuera de su competencia las tareas crticas y las prescrip-
tivas que atribuyen o escatiman mritos a una obra depen-
diendo de si cumple o no con unas normas estilsticas. Tal
crtica lleva aparejadas posiciones clasistas, o genricas, o
h1icas, y sus mltiples combinaciones: "La esttica no
tiene por objeto prescribir normas para la creacin artsti-
ca".IO El esteta no puede decirle al pintor ni al arquitecto
si debe utilizar la simetra (horizontal, vertical o radial)
en sus composiciones y no el balance asimtrico. Tales in-
terferencias valorativas pueden hallarse en la base de es-
te enojado apuntamiento de Alfonso Reyes:
IU S. Ramos, Estudios de esttica, 18-19.
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 27
cama el mximo de singularidad posible, independiente-
mente de su reproduccin y su distribucin.
Sin embargo, de estos optimismos, por ahora, y qui-
z para siempre, la esttica, en el marxismo y fuera de l,
no se ha desprendido de la filosofa, sino que se ocupa
de la sensibilidad, en sus mltiples relaciones con la teo-
ra y la prctica, y, entre otros asuntos, de la creatividad,
especficamente artstica, y las cambiantes funciones de
las artes.
4. Dos ORJENTACIONES DE LA ESTTICA
La esttica va a la zaga de la creatividad artstica. Regis-
tra las apropiaciones axiolgicas de estmulos naturales,
artsticos, cientficos y tecnolgicos (valga esta oscura
lista), sin que prediga las conductas futuras al respecto.
Adems, no interviene directamente ni en los procesos
poiticos ni en la distribucin de las obras de arte. Quedan
fuera de su competencia las tareas crticas y las prescrip-
tivas que atribuyen o escatiman mritos a 1.ma obra depen-
diendo de si cumple o no con unas normas estilsticas. Tal
crtica lleva aparejadas posiciones clasistas, o genricas, o
tnicas, y sus mltiples combinaciones: "La esttica no
tiene por objeto prescribir normas para la creacin artsti-
ca".lO El esteta no puede decirle al pintor ni al arquitecto
si debe utilizar la simetra (horizontal, vertical o radial)
en sus composiciones y no el balance asimtrico. Tales in-
terferencias valorativas pueden hallarse en la base de es-
te enojado apuntamiento de Alfonso Reyes:
lO S. Ramos, Estudios de estticn, 18-19.
28 UN DISCURSO AUTORREFLEXIYO SOBRE LA ESTTICA
[ ... ]la simetra no es ms que una forma de supersticin o
magia. Los cuadros, los cculos, siempre fueron signos de
los magos. Y las coincidencias -que son simetras- siem-
pre dieron motivo a supersticiosos. Las cualidades del n-
mero perfecto de los pitagricos resultaron de su simetra
solamente .JI
As como Arnold Hauser en Sociologa del arte refut
el "apriorismo" de Wolfflin, quien, abstrayendo los prin-
cipios formales de tmos productos artsticos generaliz su
validez ms all del periodo en que fueron pertinentes,
Samuel Ramos objet la creencia de Worringer segn la
cual nicamente la capacidad creativa de Grecia y del cla-
sicismo es el criterio para valorar las expresiones plsticas
como artsticas o no. La singularidad de las divergentes
reglas de composicin, contina diciendo Ramos, mmca
se debe a una falta de talento, sino, por el contrario, a las
sorprendentes innovaciones que ocurren en un universo
humano sujeto al cambio. Por lo mismo, termina afirman-
do que los juicios de valor sustentados por Vasconcelos en
favor de las corrientes clsica y romntica, con exclusin
de otras, entran en conflicto con la evolucin de las artes.
Tambin Snchez Vzquez subraya la falla de la estti-
ca que se empe en ignorar las transformaciones estils-
ticas o desplomes de los "imperios" artsticos, insistiendo
en un "esencialismo" vuelto de espaldas a la realidad con-
creta; falla por la cual incluso se ha puesto en tela de jui-
cio su pertinencia como disciplina filosfica: ni siquiera
las calas religiosas y metafsicas que esta disciplina cuenta
en su haber satisfacen las esperanzas de encontrar unas
"cualidades artsticas" firmes -inmutables y universa-
11 Alfonso Reyes, Cuestiones esllicns, p. 139.
UN DISCURSO AUTORREFLEX!VO SOBRE LA ESTTICA 29
les-, sino que, como cualquier filosofa que se precie, tie-
ne que debatirse en terrenos movedizos, inestables, abrin-
dose camino entre obstculos y desacreditaciones. Snchez
Vzquez recomienda al esteta que se mantenga en una
actitud expectante ante la variacin histrica de los con-
ceptos "arte" y "belleza", y ante las caractersticas dis-
tintivas de cada corriente y escuela, sin que avale prejuicios
negativos (enfatiza los eurocentristas). Consecuentemen-
te, l ha recopilado y estudiado los textos de las mltiples
tendencias de la esttica y de la crtica de las artes, impul-
sando con sus notables contribuciones a que la primera
tome cuerpo desde una postura abierta que registre las
prcticas artsticas y los juicios axiolgicos de cada poca
y lugar.
La faceta prescriptiva de la filosofa de Lukcs, que
parafraseo en la frmula esterotipada de que el verda-
dero arte es "realista" -caracterizacin que este esteta
hngaro analiza con detenimiento- no slo es imposi-
tiva y cerrada, segn ha sostenido el mismo Snchez
Vzquez -y yo me he adherido a sus observaciones-,
sino que redw1da en una falacia de composicin -juzga
el todo por la parte- y no es aplicable a muchas artes,
como la arquitectura y la msica, ni siquiera a los gne-
ros o variedades de una misma; por ejemplo, la pintura
no figurativa.
Las transformaciones histricas de las artes, el tenor
variable de las reglas, impiden generalizar, dice el mismo
esteta hispano-mexicano, los gustos personales por unos
modos de componer como el estilo definitorio de un arte,
y menos generalizarlos como medida de las dems artes
mediante una suerte de metonimia que generaliza espu-
riamente las reglas de una a todas. Por ejemplo, hablar de
la simetra literaria, siendo una nocin que aplica a la pin-
30 UN D!SCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
tura (y proviene de su interpretacin desde el cuerpo de
quien la recibe), es una aberracin lgica y ontolgica.
Tales cargas especulativas, afirma Snchez Vzquez, han
de arrojarse por la borda para que la esttica, y la teora
y la crtica de cada arte estn dispuestas a entender las
nuevas tcnicas y hasta a las nuevas artes que nacen de
una tcnica -la fotografa y el cine ilustran. Han de dis-
cutirse las innovaciones, tomando en cuenta los procesos
de su aprendizaje, que condicionan su valoracin como
artes, y hasta el rechazo de su originalidad debido al mie-
do que provocan los actos de libertad creativa, o conduc-
ta no sumisa.
Humberto Gonzlez Galvn tambin piensa que si la
cultura est en un estado de movilizacin permanente,
la esttica debe ser una indagacin abierta, dinmica, capaz
de enfrentar la experiencia esttica y las prcticas artsti-
cas en su diversidad sincrnica y despliegue histrico.
Por su lado, Ramn Vargas observa que el especula-
tivo sistema hegeliano describe prescriptivamente la his-
toria del "arte" como un proceso unitario y excluyente. La
unidireccionalidad en el desarrollo terico, que Hegel de-
fendi, olvida las contradicciones y la misma riqueza de
aquello que llam los "movimientos" o realizaciones del
"espritu" o "idea".
A partir de El significado de las artes visuales de Panofski,
Nstor Garca Canclini en Arte popular y sociedad en Am-
rica Latina habla de la convergencia posible del esteta y
los historiadores del arte en la modesta descripcin de
datos comprobables: a distancia de un espectador "inge-
nuo" que universaliza sus preferencias, deben evitar im-
poner su perspectiva; lo que, entiendo, compete incluso
a la ideologa presente en la seleccin de autores y obras
que excluye las no elitistas manifestaciones de las clases
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 31
explotadas. Garca Canclini diferencia, pues, entre el
historiador de un arte y el esteta, quienes emiten juicios
axiolgicos de quienes recogen y ordenan las mximas
informaciones posibles, salindole al paso a las doctri-
nas rgidas, unilaterales y dogmticas en comparacin
con el ilimitado dinamismo y la variedad artstica.
Coincido con los planteamientos que distinguen la es-
ttica prescriptiva de la abierta. No obstante, cabe repensar
la sentencia sarteana del compromiso que asume quien
dice no comprometerse, o la observacin de Snchez Vz-
quez sobre "la ideologa de la neutralidad ideolgica".
Esto dice que ni el historiador ni el esteta ni el crtico dejan
de tener una posicin axiolgica, y, adicionalmente, que
sta puede ayudarles a combatir fanatismos, prejuicios,
silencios, exclusiones y hasta falacias de autoridad. Por
ejemplo, el esteta no puede aceptar que un objeto es y ser
artstico slo porque es exhibido en un museo o en una
galera (tampoco deja de serlo por esta reubicacin). Y no
debe aceptarlo, entre otras razones, porque el consumo, de-
pendiente de la distribucin, es manipulado por los mer-
caderes y quienes pretenden tener el poder de decisin
sobre qu es bello o no lo es. Estas falacias de autoridad so-
bre qu es "arte" han sido aplicadas incluso a las obras-ma-
nifiesto (que pretendieron burlarse de la comercializacin
y sus ardides, y de los "sapientes" criterios museogrficos)
como los ready-mades, cosas que Marcel Duchamp eligi,
firmndolas y titulndolas en un "acto de indiferencia vi-
sual". Hoy, lo exhibido en museos -sean los objetos de
Duchamp- se presentan como "gran arte" (sin negar
que son relevantes para la historia).
Adicionalmente, conviene mantener las fronteras en-
tre los historiadores de las artes y la crtica; pero ocurre
que stas usualmente no son claras, excepto cuando los
1
32 UN DISCURSO AUTORREFLEXlVO SOBRE LA ESTTICA
primeros llevan a cabo una espesie de diccionario que
enlista obras. No le falta razn a Alberto Hjar, en Notas
crticas de Las categoras centrales de la investigacin aJ'tsti-
ca, cuando reprocha a Justino Fernndez que pretenda
erigir sus gustos en principios; ilustra con la "arbitraria
eleccin" que hizo J. Fernndez de la "Coatlicue", el" Altar
de los Reyes" y "El hombre en llamas" de Jos Clemen-
te Orozco como productos cumbres de la plstica mexi-
cana en tres etapas histricas. Pero tambin es verdad
que este historiador aport una cantidad de observacio-
nes crticas atinadas que facilitan la experiencia esttica
frente a la Coatlicue. Es decir, facilit poner entre parn-
tesis la mirada prejuiciada que, durante aos, la redujo a
un simple testimonio cuya nica ubicacin era un museo
arqueolgico.
Por ltimo, conviene que se deslinde la esttica abier-
ta, o no prescriptiva, de la potica, en la acepcin que
dieron a este trmino Galvano della Volpe, Umberto Eco,
Rocco Musolino y Michel Beaujour, a saber, el proyecto de
un autor o una corriente o escuela cuyos juicios, en tanto
toma de posicin, se comprometen con un programa ope-
rativo que, paralelamente, niega otros. Cuando Samuel
Ramos confunde los manifiestos del"suprarrealismo" con
la esttica, califica de negativo el influjo de quienes de-
fendieron aquel movimiento, no por su contenido doctri-
nal, sino porque impusieron una idea preconcebida sobre
qu es arte. Sin embargo, creo que los surrealistas no po-
dan externar convicciones ajenas a su idiosincrasia. E
inclusive, sus explicaciones acerca de las orientaciones
creativas de los pintores flamencos, Arcimboldo, Bau-
delaire y Rimbaud, por citar slo unos casos, han faci-
litado la comprensin de sus cuadros y poemas y, por
efecto, el gusto por obras antes menos preciadas (las des-
UN DrSCURSO AUTORREFLEXJVO SOBRE LA ESTTICA 33
calificaciones de Breton han tenido menos impacto en
el gusto).
5. LA ESTTICA SE COMPLEMENTA CON DIVERSAS
INVESTIGACIONES FILOSFICAS Y LAS COMPRENDE
El esteta cuestiona los conceptos de "arte" en las sucesivas
organizaciones sociales y se aboca a entender su manifes-
tacin; relaciona las funciones -cognoscitivas, ideolgi-
cas, decorativas, rituales . .. - de los productos artsticos;
se ocupa de lenguajes y materiales. Analiza: las tesis sobre
la experiencia esttica y el juicio del gusto, la categora
de la sensibilidad; las ideas de poiesis e imaginacin; la
naturaleza de los gneros artsticos -la narrativa frente
al verso, por ejemplo-; las formas de distribucin y con-
sumo de los objetos artsticos ... Asimismo, la esttica se
pregunta por el principio de realidad que algunas artes
manifiestan; por sus formas de "perdurabilidad"; por la
axiologa ... Y esta lista no exhaustiva revela que, entre
otros, algunos filsofos que estudian el lenguaje, la antro-
pologa, la poltica, la sociedad, la historia, la ontologa,
la tica, las religiones, la epistemologa, la lgica modal y
hasta la filosofa de las ciencias han incursionado en los
terrenos de la esttica, aunque a varios les ocurra lo que
a monsieur Jourdain, el personaje de Moliere, quien se ex-
tra de que siempre hubiese hablado en prosa. Cmo
podra esta disciplina filosfica, a su vez, olvidarse de, por
ejemplo, la fenomenologa, el empirismo, los enfoques sis-
tmicos, la semntica y la hermenutica? No existe, pues,
una inamovible especializacin del quehacer filosfico ni
la esttica es un compartimiento estanco.
1
1\,
1
1 '
34 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
6. EL DISCURSO DE LA ESTTICA Y LAS POTICAS
/
La definicin de Snchez Vzquez de la disciplina sobre la
cual estamos tejiendo estas lneas como el conocimiento
de la experiencia sensible y de las prcticas artsticas en
su diversidad y desenvolvimiento histrico, conlleva que
el esteta -dice tambin Samuel Ramos a propsito de
Arts as Experience de John Dewey- mantenga en lo po-
sible un trato directo, 'no libresco, con la creacin arts-
tica o potica -en acepcin aristotlica, la ms antigua,
de poiesis- sin forzarla a que se adapte a explicaciones
elaboradas de antemano: slo el contacto con las obras
es capaz de juzgar lo atinado, o no, de algunas hiptesis y
de formular problemas.
La esttica se ha acercado tambin a sus objetos de es-
tudio, auxilindose con los instrumentos que le ofrece la
potica, entendida ahora como el estudio de las estructu-
raciones sgnicas. Los formalistas rusos y la Escuela de
Praga hicieron minuciosos anlisis lingsticos de la lite-
ratura, abriendo paso a la semitica. Ya Aristteles, en su
Potica, contemplaba esta direccin que investiga, dijo, es-
pecies del "arte potico" o innovador, sus efectos, la ma-
nera en que se concibe la trama, el nmero y naturaleza de
las partes y dems cosas relacionadas con el estudio me-
tdico de la tragedia.
Csar Eduardo Lpez Jimnez anota que para Theo-
dor Adorno la esttica, en estrecho y obligado contacto
con los anlisis de los textos, llega a un alto nivel de abs-
traccin. Snchez Vzquez en su Invitacin .. . subraya que
la esttica no ensea ni privilegia ninguna tcnica, excep-
to si pone w1a camisa de fuerza al impulso creador, y que
es afecta a generalizar, a la abstraccin, comparativamente
con los anlisis semiticos concretos. Sus temas son am-
UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA 35
plios, sin hallarse constreida a la crtica, que no es su
campo, ni a las relaciones entre lo esttico y lo artstico,
sino entre ambos con la moral, la poltica, el poder . .. , as-
pectos que, cuando se expresan en las obras de arte, o sea,
en realidades fenomnicas especficas, dejan de ser extraes-
tticos y extrartsticos.
La potica (tercera acepcin), como el plan creador que
los autores expresan en declaraciones o manifiestos, es
otro campo donde se adentra el esteta. Plantea el asunto
de cmo se prev el consumo: cada proyecto es tambin
w1 proyecto comwucativo, se afirma. Tanto los tericos de
cada arte como los es tetas ponen entre parntesis este pre-
supuesto, establecido programticamente, comparando las
intenciones operativas de los emisores con sus resultados.
Como las artes son cultura y entes con una autonoma
relativa, el filsofo no debe mantener sus disquisiciones
al margen, sino conjuntar y contraponer discursos sobre
tales entes en una suerte de discurso exegtico (no reite-
rativo): la crtica, la politologa, la historia, la psicologa,
la arqueologa, la retrica, la sociologa, la Teora de la In-
formacin, la economa y una pluralidad de disciplinas
ms, sin olvidarse, claro est, de algunas aportaciones
filosficas anteriores. La complementacin discursiva y
convergencia de anlisis permiten captar los fenmenos
sensibles y las obras artsticas y no-artsticas en su com-
plejidad, en sus coincidencias y distancias, en sus mltiples
dimensiones, as como en sus virtualidades ontolgicas y
sus realizaciones histricas (esto ltimo porque las cuali-
ficaciones sobre la "artisticidad" de los fenmenos no son
evidentes de suyo).
En suma, las preguntas del esteta establecen los lmi-
tes de su rea y las ideas conductoras que le son tiles. Es
verdad que slo existen comportamientos, obras y viven-
1
1
1,
1'
36 UN DISCURSO AUTORREFLEXIVO SOBRE LA ESTTICA
cas particulares; sin embargo, el esteta abstrae, generaliza
y conlirma o refuta hiptesis, o quiz nicamente seala
cuestionamient os. Por su amor a la sabidura, tambin in-
quiere qu enfoques y mtodos son ms adecuados para
unos objetivos u otros, y sobre cmo debera concretarse
la axiologa en la crtica literaria, por ejemplo. Si dentro
de sus vagos linderos, la esttica logra proponer algw1as
dudas y hace observaciones que se presenten al dilogo
filosfico e interdisciplinario, habr cumplido su misin.
II. LA EXPERIENCIA ESTTICA
Y SUS IMPLICACIONES
l. LA EXPERIENCIA ESTTl A Y EL JUICIO DEL GUSTO
EN su Crtica de la razn pura, Kant hablaba de la aisthesis
como la percepcin. Percibir es "entrar en una relacin
singular, sensible o inmediata con el objeto":J incluye las
experiencias del perceptor que selecciona los "datos pri-
marios" con que identifica un objeto o hecho.2 Ramos
tambin registr esta sntesis y seleccin aprehensiva
distanciada de la idea ingenua de que el "ser" y el "ente"
son dados perceptualmente a cada quien en toda su rique-
za: no hay una observacin neutra. Por su lado, tambin
Hume recalc que el gusto depende de w1a actividad
mental sintetizadora, dice Alberto Hjar en Notas para
una crtica ...
No existen percepciones al margen de la emotividad.
Por lo mismo, la estricta separacin de lenguajes cientfi-
cos y emotivos es cuestionable, dice Snchez Vzquez:
existen usos referenciales de emociones y emotivos de re-
ferencias. La unin de afectos y prehensiones ayuda a la
supervivencia. Para Bergson es la manera de estar en el
mundo, de contemplarlo, escribe Ramn Xirau en "Dio-
ses, dolos, argumentos" en el entendido de que las im-
presiones sensoriales conllevan la actividad aperceptiva
1 Adolfo Snchez Vzquez, lnvi fncin n In esfficn, p. 127.
!bid., p. 131.
37
l
38 LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
del sujeto, en observaciones de Teodoro Lipps, precisa
Antonio Caso.
Dentro de los afectos, Baumgarten destac los de agra-
do o placer y de desagrado o displacer, que se externan. en
juicios con la forma "x es bello" o "x es feo" (y sus ml-
tiples variantes de las hablas coloquiales) o, dice Kant al
respecto, "x es sublime". Lo sublime es lo percibido como
absolutamente grande, lo excelso, lo eminente por eleva-
cin -sublimar es elevar-lo magno, una magnitud que
violenta nuestra sensibilidad, y ante la cual reaccionamos
superando el miedo porque resolvemos el conflicto entre
nuestras limitaciones y el inmenso poder de la naturaleza
o la fuerza moral de alguien, sostiene Eduardo Nicol en
Metafsica de la expresin verbal. Segn Pascal, dice Caso,
Apolo, quien baa de luz el Olimpo, es bello; Zeus, quien
hace trepidar la tierra, que amontona nubes y desata hu-
racanes, personifica la sublimidad.
Los estetas mexicanos registraron los recovecos de este
planteamiento "irracionalista" centrado en la experiencia
esttica. Antonio Caso lo matiz con los "principios" de
Fechner -Introduccin a la esttica-: la emotividad tiene
di versos grados de fuerza o umbrales de recepcin; los
afectos del mismo signo se refuerzan entre s; la experien-
cia esttica es una s1tesis armnica y unidireccional de
sentimientos semejantes o de encontrados sentimientos
heterognos y "disonantes" -califica Vasconcelos-, por-
que el placer y la simpata resultantes incluyen a veces
momentos de repulsin y dolor (lo oprimido se expresa
y canaliza bajo este ltimo sentimiento, dice Adorno), de
repudio, desprecio, antipata y dems "trances difciles",
en frase de Caso, o sea, que abarca las experiencias afec-
tivas frente a lo clasificado artsticamente como trgico,
cmico, grotesco y siniestro (vase Lo bello y lo siniestro de
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 39
Eugenio Tras) y frente a elementos que aisladamente son
considerados como feos.
La "fealdad", categora antittica de "belleza", entra
como elemento en la apreciacin de muchas obras arts-
ticas, seala Rosenkranz en Esttica de la fealdad: los lien-
zos de Goya, Ribera y Velzquez, ejemplifica Snchez
Vzquez, y concluye que bello es el"objeto que por su es-
tructura formal, gracias a la cual se inscribe en ella cierto
significado, produce un placer equilibrado o goce armo-
nioso".3 Armona que comprende tambin una multitud
de detalles emotivos imponderables por separado, pre-
cisa Ramos.
En cuanto a lo sublime -Snchez Vzquez reme-
mora los anlisis del Pseudolongino, Burke, Kant, Hegel,
Hartmann y Adorno-, el sujeto experimenta el"deleite"
fil1al, que mientras dur la estimulacin fue alimentado
con placer y dolor, o, mejor, es el deleite placentero que
ocurre cuando se han vencido los temores intelectuales y
afectivos que suscita el estmulo. La ausencia de contradic-
cin final en la recepcin, supone, escribe Ramos, un enla-
ce organizativo de aspectos cuantitativos y cualitativos de
la experiencia esttica. Y supone que se organicen manco-
munadamente el factor externo estimulante en el presen-
te con el factor asociativo que proviene de las experiencias
anteriores del individuo estimulado, concluye Ramos.
2. EL CUERPO Y EL ALMA EN LA EXPERIENCIA ESTTICA
Para Jos Vasconcelos la idea de belleza se obtiene ejerci-
tando -no reprimiendo- el cuerpo, escribe alejndose
1
A. Snchez Vzquez, op. cit ., p. 181.
l
40 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
de Plotino, quien depreciaba la materia porque la conce-
ba como w1a cadena que impide mirar la luz y, adems,
remontaba la gnesis de la obra a la forma ideal, o supues-
ta idea previa del artista antes de traducirse a w1 medio
material. Tambin contra Platn, Vasconcelos redimi la
carne, porque no hay antinomia entre el espritu, supues-
ta fuerza ascendente y la materia, fuerza descendente, dice
apropindose de la terminologa hegeliana. Y en esto el
filsofo mexicano acert porque, redondea Samuel Ramos
en Filosofa de la vida artstica, en las artes tal revelacin,
que se anuncia con estados de ansiedad, segn Devereux
-De la ansiedad alm.todo de las ciencias del comportamien-
to- agrego yo, nace y apela a los sentidos, a la materia. O
digmoslo con Vasconcelos mismo, si en el Simposio y el
Fedro, Platn trat el problema de lo bello vinculndolo
con Eros, para que "lo bello" no quede vaco de significado
o, al menos, para que intuyamos qu significa, explica,
este dios griego, o impulso creativo, jams podr dejar de
tener puestas las manos en la corporalidad.
El asctico amor que tuvo Platn por el saber es un
camino que -ratifica Mara Zambrano- prepara para la
muerte: su ciudad es el ascetismo de la dikaiosyne, el amor
que mediante la razn ordena, enterrando el cuerpo para
salvar el alma en tma vida que ya no es vida. "Ante la di-
kaiosyne, la poesa poda hacer su defensa de las aparien-
cias, su apologa de la belleza, poda mostrar su delirio de
amor". 4 Poda hacerla porque, dice Zambrano, el amor es
el camino a la belleza (Fedro) y a la creacin (El banquete) .
Este camino redime las apariencias que se atrapan cor-
poralmente. La belleza slo se entiende en cuanto eviden-
cia sensible, no como algo diferente a esta misma, cuyo
Mara Za mbrano, Filosofn y poesn, p. 60.
LA EXPERIENCIA ESTTJCA Y SUS IMPLJCACJONES 41
encanto es amable (Fedro). Para Zambrano resulta ininte-
ligible la belleza separada de pasin y materia, o las sen-
saciones obtenidas de estmulos particulares: el poeta vive
en las regiones de lo inmediato y material que, en su bs-
queda de algo distinto y mejor que la vida, el filsofo
asceta mira con horror. La poesa es, pues, "carne hecha
ente por la palabra"s que se vuelca o est "arrojada" a las
cosas tangibles.
Para Mario Teodoro Ramrez Cobin es a partir del
cuerpo que se lleg a la nocin del otro: la primera rela-
cin con quien no soy yo es sensible o esttica, no moral.
Adems, afirma Vargas Salguero, en Axiologa y dialctica,
en la esttica y teora del arte el afn de abstraer la belleza
de la vida y las funciones del objeto hace de este atributo
w1. sujeto, y del sujeto un atributo de su atributo: nw1.ca
sabremos bien a bien qu significa si no la regresamos a
la realidad psicofsica. Roberto Snchez Bentez escribe
que la esttica se ha empeado en espiritualizar la om-
nipresente sensibilidad, separndola del cuerpo. Tal con-
cesin, aade, a juicio de Paul Valry, adems de ser
hermtica o incomprensible, omite que la inestabilidad
de las reacciones "psquicas" y que sus actividades se de-
ben a imperativos corporales.
Por su lado, Tomasini Bassols dice acertadamente que
la esttica es tma experiencia activa y compleja fundada en
conocimientos, a lo que aado que esto es ms evidente
cuando el estmulo es w1. producto cultural; pero de esto
infiere que "hay una gran diferencia entre placer esttico
y placer sensorial"6 y, quiz, uno extingue al otro, lo cual,
adems de ser contradictorio - ya que, por definicin, la
' lbirf., p. 47.
Alejandro Tornasini Basols, "Refl exiones sobre la experi encia estti ca", en
Ailnfes, p. 165.
l
-!2 LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLJCACIONES
esttica estudia la sensibilidad-, avala la "espirituali-
zacin" de los sentidos habiendo, en contrario, una in-
terdependencia total entre lo que quiz metafricamente
llamamos "alma" (psique o "espritu") y la materia.
Tanto Juliana Gonzlez, en "tica y tragedia" -tica
y libertad- y en El malestar en la nwral .. . , como Lizbeth
Sagols, en el inciso 2 de tica en Nietzsche?, explican que
en El nacimiento de la tragedia Nietzsche dignifica el cuer-
po, despreciado contranatura. Gonzlez Valenzuela hace
hincapi en un prrafo de Zaratustra que insta a que nues-
tra virtud no nos aleje de las cosas terrenas, sino que la
virtud perdida nos regrese al cuerpo, a la Tierra. E inclu-
so, redondea, la tesis freudiana sobre la pulsin sexual
sublimada no significa nicamente que se transforma en
un hecho cultural, sino, tambin, que jams deja de ser
el hecho natural que es. Crescenc.iano Grave, por su parte,
ratifica que Nietzsche consider la doctrina cristiana hos-
til a las artes, lo cual, en definitiva, es hostilidad contra la
vida porque al maldecir la belleza, la sensualidad se hunde
en la nada: es expresin de la debilidad. Grave tambin
hace un seguimiento de las ideas kantianas sobre la expe-
riencia esttica y el juicio del gusto, calificndolas de inten-
to incompleto, pero revolucionario, de bajar la belleza del
cielo a la percepcin, a los sentidos. Por ltimo, se aboca a
estudiar minuciosamente la esttica de Schopenhauer,
quien analiz el asunto del cuerpo y la categora del espa-
cio-tiempo en que se desarrolla perceptualmente y juzga.
Por otra parte, en contra de criterios ms o menos ge-
neralizados, tampoco creo que el empleo de "me encanta"
o "qu bonito" sean frmulas que slo expresan satisfac-
cin sensorial y no "anmica": en el espaol stas son ex-
presiones coloquiales que destacan el placer psico-fsico
del hablante.
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACJONES 43
2.1 La represin del cuerpo y de los sentidos
Larga es la historia de las concepciones que han roto los
vnculos entre el alma y el cuerpo, segn las compen-
dia Vctor Gerardo Rivas en Voluntad del ser. El resultado
ha sido la anatemizacin de la materia corprea. Un pre-
supuesto de esta tendencia a la "espiritualizacin" res-
tringe a la vista y al odo la obtencin de la contemplativa
experiencia esttica, negando en el "mundo de la belle-
za" la injerencia del tacto, el sentido de la Tierra, segn
Nietzsche, y del olfato: "Es dudoso que tratndose de
otros sentidos -como el gusto, el tacto o el olfato- pueda
hablarse tambin de sentidos estticos".? Nadie univer-
saliza el placer o gusto personal por una comida, ejempli-
fica Kant en una formulacin contradictoria en espaol,
que metonmicamente llama "gusto" al placer esttico. Este
filsofo no haba perdido el olfato, porque, en contrario,
hubiera reparado cmo entre cocineros y comensales el
aprecio del"buen sazn" y el"mal sazn" supone: una
generalizacin del gusto por la comida; que los sentidos
del gusto, olfato y tctiles se asocian en la percepcin, y
que el mismo uso lingstico de valores utilitarios o mo-
rales (buen y mal), y no estticos, indica que la represin
social se ha ensaado ms con unos sentidos que con otros
(la gula es Ull pecado capital y las impresiones tctiles que
relacionan directamente a dos individuos son motivo de
mayor repulsa, como seala el enunciado "si me toca, vo-
mito" intraducible a "si me mira, vomito"). A propsito
de este "anonadamiento", Caso anota festivamente que
los idealistas de cuo platnico se prohben que el arte
culinario les evoque la sombra de la belleza.
7 A. Snche Vzquez, op. cil. , p. 131.
44
A EXPERJENCLA ESTTICA Y SUS LMPLJCACIONES
En cuanto a la divisin kantiana del juicio del gusto
en formal o puro, el que expresa la satisfaccin anmica,
y en empi rico, material e impuro, el que expresa la satis-
faccin e rporal, o agrado del receptor cuando se fija en
el "encan to", mismo que localiza en elementos como el
color de um lienzo frente al dibujo, en mis Reflexiones sobre
esttica sostuve que es tma falacia de composicin (juzga
el todo po r la parte), porque el gusto "anmico" y el corpo-
ral son do s aspectos inseparables de la experiencia estti-
ca. Adem s, la ejemplificacin falla porque si le quitamos
el color a un lienzo, deja de ser pintura.
3. EL BUEN Y MAL GUSTO VISTOS DESDE LA PERSPECTIVA
DEL PODER DE DOMIN[O
En Para comprender imgenes, Alberto Hjar redondea esto
de las rep resiones y del gusto puro e impuro: se nos im-
ponen ma neras de sentir y gustar "normales y anorma-
les", de "b uen y mal gusto", que distinguen y clasifican a
los indiv duos en superiores e inferiores, sanos y enfer-
mos, cul tvados o incultivados.
El con sumo no slo es escenario donde se objetiva el
deseo, sino que est sometido a condiciones socioecon-
micas que , con base en la multitud de ofertas culturales,
engendran hbitos estticos en las clases, las naciones, las
edades y los gneros. En El consu111o culturnl en Mxico,
Nstor Ga rca Canclini, retomando a Pierre Bourdieu, se-
ala que es menester identificar a las personas que coo-
peran en la formacin de las apreciaciones artsticas y
estticas: detectar a los intermediarios, por ejemplo en el
ciJ.1e, los d iscos, cassettes, la radio, la televisin y el video,
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 45
o sea, quines deciden qu debe producirse y comtmicar-
se, y qu es "gusto refinado" o "burdo".
Debido a los meandros del poder de dom.ll1acin, dice
Ramn Vargas, unas clases y sus grupos detentan el mono-
polio del"buen gusto", signo de distincin que se les atri-
buye bajo el presupuesto de que disponen de tiempo para
cultivarlo. Csar Eduardo Lpez Jimnez rescata las pala-
bras de Adorno -Teora de la esttica- de que la divisin
del trabajo influy en la separacin de los hombres en intui-
tivos y pensantes; en intercambiable mano de obra y en in-
sustituibles e iltmnados artistas, en esprih1s refinados y
en toscos o insensibles a la belleza. Ana Mara Mart1ez de
la Escalera, en "Diario de Mosc", concluye que el gusto
como tabulador de la calidad muchas veces compromete
superficialmente bajo la falsa disyuntiva de una escritura
artstica activa, privilegio de unos cuantos, y una lectura
pasiva, acaso los artistas pueden andar tras interlocutores
perdidos?, se pregunta. Estas pertinentes aclaraciones no
niegan, sin embargo, nuestras ml'utiples experiencias est-
ticas, de las que, supongo, nos desharemos con la muerte.
Sus simplificaciones tericas y sus usos amaados son lo
que orilla a objetar insistentemente la crtica del gusto como
w1 criterio aprovechable para la filosofa de las artes.
4. LAS EXPERIENCIAS ESTTICAS Y RELIGIOSAS
En Reflexiones sobre esttica a partir de Andr Breton, seal
la conveniencia de distinguir dos clases de experiencias es-
tticas y juicios del gusto (o de dis-gusto): los referidos a
objetos y hechos culturales de los referidos a estmulos
nah1rales. Estos ltimos no requieren u ~ el objeto o hecho
estimulante sea un producto humano, basta con que lo
46 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
sea el prehensor. Los primeros, a diferencia de los natu-
rales, sern degustados si sus normas y sentido son des-
cifrados. La espontaneidad del juicio del gusto es ms
defendible cuando se refiere a los estmulos naturales,
aunque las tendencias msticas o cientfico-religiosas aso-
cian esta reaccin hedonista a una visin de la Verdad, de
Dios y de su perfeccin.
Existe una amplia dimensin esttica de la vida coti-
diana, cuyo ensalzamiento realizado por Snchez Vzquez
tuvo gran impacto en Berln, testimonia Bolvar Echeve-
rra en Elogio del marxismo (segn la arqueologa contem-
pornea presumiblemente ya exista tal dimensin en
el Paleoltico Superior). Muchas veces tal dimensin est
impregnada de cosmovisiones heredadas, varias de ndo-
le religiosa. En sus Ensayos de esttica, Ramos, coincidien-
do con Hegel, insinu que, debido a que el ser humano
semiotiza su entorno, el sentido de belleza en las artes
precede al equivalente en la naturaleza. Sea como fuere, en
la experiencia esttica, como en cualquier otra forma de
experiencia, intervienen las interpretaciones de los suje-
tos histricamente determinados. Por ende, resume Lpez
Jimnez, segn las Consignas de Adorno, es real e ilusorio
separar sujeto y objeto. Lo primero porque en el conoci-
miento tal separacin acierta a expresar lo escindido, y
falsa, porque es ilcito hipostasiar una separacin deveni-
da, transformndola en invariante. Adems, es menester
que se matice la propuesta de Bergson: existen unas emo-
ciones derivadas de ideas sociales heredadas, y otras que
crean emociones, segn informa Xirau en "Dioses, dolos,
argumentos", siendo pobres las primeras debido a que se
reducen a formas intelectualizadas, y las segundas ricas
porque facilitan la creacin. De qu creacin hablamos?,
acaso la interpretacin no es creativa?
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 47
Respecto a tales cosmovisiones esttico-religiosas,
Chernichevsy dijo que en la naturaleza se venera a la vida.
Apollinaire en Les peintres cubistes y Samuel Ramos en Fi-
losofa de la vida artstica sugirieron que en numerosos casos
supone w1a visin mitificadora desde la cual se adora a
los espritus ordenadores de los fenmenos naturales. Por
su parte, Theodor Adorno en su Dialctica del iluminismo,
explica Lpez Jimnez, alerta sobre las mediaciones his-
tricas: quien se sumerge amorosamente en la muda na-
turaleza, distinguiendo lo bello de lo no bello, le atribuye
una expresividad ms all de lo que ofrece: mltiples
hombres reciben algo "constringente" e incomprensible
como si fuera el lenguaje emitido por algn misterioso
interlocutor.
En una religin que despide a las sensaciones, Alejan-
dro Tomasini escribe:
[ .. . ]descubrimos los objetos del mundo[ .. . ] cuando acep-
tamos al mw1do tal cual es, cuando ste nos parece "perfec-
to". Esta contemplacin esttica (difcil sera hablar en este
caso de creacin) es superior a la producida por las obras
de arte. Al final de cuentas, si bien son en grado distinto y
son impuros, en el sentido que mezclan sensaciones y pen-
samiento, los placeres estticos generados por las obras de
arte estn irremi siblemente ligados y al servicio de los sen-
tidos y la sensualidad. El placer esttico supremo, en cam-
bio, o sea aquel tendiente a la supresin y no a la exaltacin
del yo, y que consiste en la admiracin gozosa del mun-
do, del mundo qua mundo, nos desliga de los placeres
sensuales y tiende a confundirse, all en el horizonte, con
el xtasis religioso. s
s A. Tomasini, "Ref!cxioll es sobre In experie11 cin estticn", p. 170.
L
48 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS lMPLlCACJONES
4.1 Ejemplos de apropiaciones religiosas
de la na tu raleza y de las artes
"El a priori esttico" sustentado por Jos Vasconcelos bajo
la influencia de Kant ( 59 de la Crtica del juicio), Scho-
penhauer, Nietzsche, Croce, Bergson, Boutroux y los pri-
meros pasos de la termodinmica (los cuales tu vieron una
serie de antecedentes y derivaciones religiosas) es una de
las ms elaboradas e ilustrativas cosmovisiones religio-
sas. Para completar este panorama de un filsofo mexi-
cano, centrada en las formas apropiativas del entorno, la
creacin y las recepciones de las artes, detengmonos en
su mstica que se mezcl con el afianzamiento de la ter-
modinmica.
En el siglo xvnr, la filosofa de Schelling, entre otras,
coincidi con el inters cientfico de hallar la unidad de la
naturaleza. Las pregtmtas de aqul y de los hombres de
ciencia eran sobre las fuentes de la energa: qu es si est
en el viento, en los ros, en el vapor, en lo que arde; adi-
cionalmente tiene que ver con el sol, que tambin es calor,
energa. Conclua Schelling que es la fuente de poder o el
"absoluto". La doctrina vasconceliana se nutri con tales
derivaciones religiosas de la termodinmica y con las fi-
losofas pitagrica y parmendea, helenista, neoplatnica
(la de Plotino), con el cristianismo y el hinduismo porque,
afirma, no basta con Platn, hay "que reflexionar el Ve-
danta de los Upanishads".9 Juzg que el hallazgo comn
de las filosofas occidentales y orientales ha sido encon-
trar la unidad de las diversidades, el Uno original.
Jos Vasconcelos dice que la intuicin, o los procesos
imaginativos, guiados por las emociones y la razn con-
9 Jos Vasconceios, Estticn, p. 44.
LA EXPERlENCLA ESTTICA Y SUS IMPLICACLONES 49
templativa, superando los esquemas lgicos, captan la
unidad o el todo armnico en su identidad y diferencias.
El secreto de la percepcin esttica, afirma, no est en las
sensaciones, ni en las dialcticas discursivas, sino en su ca-
pacidad de componer w1 todo orgnico o armnico tanto
de elementos heterogneos como de los procesos de tales
elementos, que siempre adquieren w1 sentido u orienta-
cin teleolgica.
La funcin cognoscitiva del "a priori esttico", que
Vasconcelos opuso a las abstractas clasificaciones y a la re-
duccin explicativa a leyes que atomizan la realidad, ac-
tualmente llama la atencin por sus semejanzas con los
con temporneos mtodos lwlistas o sistmicos, aunque
tambin su doctrina ostenta, como la del siglo XVlli, una
raz eminentemente religiosa. l sostiene que la capaci-
dad de sntesis y coordinacin que establece sistemas u
"organismos" despierta emociones al inicio, durante y al
trmino de sus operaciones, y el pathos de belleza, porque
la unificacin del todo y sus partes, en ciencias, en artes
y hasta en la mera visualizacin de la naturaleza, es el tra-
tamiento esttico o placentero de la realidad.lO
El msico combina notas y pausas segn la intuicin
sinttica de un todo; su mtodo es paradigma del mto-
do cognoscitivo que ha alcanzado su mximo desarrollo
en la actualidad, contina Vasconcelos. Muestra, parale-
lamente, que toda unificacin de la realidad es un acto
ar tstico. "Vista con criterio de es teta, el alma es una suer-
te de cordaje musical, ms fino que el de cualquier instru-
mento" que intervenga en tma orquesta.n Cuando el alma
sigue el "a priori esttico", cuando se sabe parte de un
10 /irl ., pp. 103 y 176.
11 1/Jirl ., p. 175.
50 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
halan, su percepcin esttica ordena el mtmdo en orga-
nismos nicos; yendo ms all del "a priori racional" ge-
neralizador, que sirve para conocer y dominar los hechos,
clasifica las dispersas impresiones sensibles en conceptos
taxonmicos, segn sus semejanzas formales, y en leyes
que tratan la recurrencia de los procesos de cambio. Asi-
mismo, el "a priori esttico" va ms all del "a priori
tico" que agrupa las acciones en torno a los medios y sus
intenciones finalistas, matndolas en ambos casos en su
unicidad y en sus identidades, sin aceptar que se disfru-
ten mediante la emocin de su belleza.
Para Vasconcelos, el alma se desenvuelve en serenas
fases apolneas que incorporan lo fsico a lo espiritual; en
dionisiacas, durante las cuales el amor libera a la voluntad
de finalidades mezquinas, y finalmente llega al gozo del
saber filosfico que al unificar las diferencias sincrnicas
y diacrnicas descubre el Uno, que est en lo mltiple: por-
que todo participa de la misma sustancia divina, aunque
no en el mismo grado y cualidad (las distintas realidades
son ms disminuidas o esplendorosas, dice con Hegel).
El filsofo iluminado descubre la unidad ltima, que
supera los discursos, o verbo reducido a palabra de los
"escolsticos" y "dialcticos", para acercarse a la contem-
placin de la belleza suprema, e insinuarla como lo hacen
los artistas, otros grandes sintetizadores que intuyen la
unidad, aunque, a distancia de los filsofos, su creacin,
que emula la divina, nace menos del pensamiento y ms
de un dinamismo que escucha al verbo, la voz de la ver-
dadera revelacin, s1tesis de s1tesis: el Absoluto.12
Este filsofo mexicano piensa que la razn contempla-
tiva o intuicin y los procesos imaginativos que ascienden
12 /bid., p. 15.
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 51
al Uno se generan y son guiados por el Orda Amaris. El
amor o atraccin que mueve, segn la frase de Dante, almas
y estrellas. Como 1m imn, la creacin artstica atrae a la
experiencia esttica, que la recibe como una emanacin,
trmino plotiniana que Vasconcelos sustituye por "irradia-
cin", o acto gozoso, libre, vivo, amoroso, en la simpata y
su gracia.13 La recibe como "la flor ms bella".l4 Luego,
dice, el amor es Eros y caridad, entrega desinteresada.
Este sentimiento o impulso endereza aliagas hacia el
pensamiento sistmico, el que formula totalidades com-
plejas, y hacia el ethas, dirigiendo la voluntad mediante
sus imperativos hasta llegar finalmente al jbilo creador
o invencin artstica que atrae, cautiva y llama a la re-crea-
cin, rompiendo la oposicin sujeto receptor y objeto: "Es
esttica toda accin consumada de acuerdo con la alegra
divina. Se produce en el alma la fruicin artstica que con-
tagia de esplendor a la obra ".15 En el" gran arte" estn las
huellas de la verdad religiosa, de la "Hagia Sofa"16 que,
al disolver la heterogeneidad y conjurar la dispersin, nos
ll ena de gozo.
Vasconcelos escribe que todo arte es religioso excep-
to cuando se prostituye. La liturgia, como mezcla indiso-
luble de diversas artes, nos coloca en el umbral del uno,
del ser en el aparecer "Y un nuevo milagro de la tmidad
nos acerca otra vez a la Teologa, nos reconcilia con la
porcin inamovible de la verdad antigua" P ms all de
la cual se llega a la mstica, a la inefable y silenciosa unin
con Dios; se alcanza la contemplacin de la unicidad, al
1
1
lden1.
14 /bid., p. 53.
1' /bid. , p. 616.
l h /Liid., pp. 41 y 311.
17 /bid. , p. 21.
52 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
todo uno o unidad de unidades; se arriba a la visin que
rebasa el discurso. El problema con este pantesmo vas-
conceliano, dejando de lado su fervor religioso, es que tal
w1idad de unidades, al ser igual a todo, es igual a nada.
O dicho en palabras de Xirau, el todo es igual a cero.
Antonio Caso tambin qued atrapado en la exigencia
de Schelling y Hegel de hallar en las artes una manifesta-
cin del absoluto o infinito en las formas sensibles finitas:
el Ser en el aparecer, rechazando, no obstante, el abstracto
sentido hegeliano de los valores. En ltimo trmino, este
filsofo mexicano pens -como lo indica el ttulo suyo
La existencia como economa, desinters y caridad- que las
artes y la religin dan curso a las expresiones del amor
desinteresado que se desborda creativamente. Para Caso
ambas son instrumentos de salvacin porque desean la
inmortalidad en la belleza, en la armona o unin de las
partes entre s y con el todo. Caso abunda en la armona
universal al reflexionar sobre la obra de Beethoven, Wag-
ner, Verdi y Debussy y la musicalidad de la poesa. A dis-
tancia de Platn, sostiene que a medida que se aleja este
valor del plano sensible, para llevarlo al plano de las ideas,
se vaca de significado, pero admite que las artes, al esca-
lar intuitivamente al absoluto, en la "apoteosis" de la intui-
cin, pueden aspirar a un imperio ecumnico que Platn
crey patrimonio de la capacidad abstractiva o razn, por-
que, atm cuando jams se puede expresar con medios
sgnicos la suprema verdad que nos aproxima o hace pr-
ximos y prjimos con todo, o re-ligazn universal, las obras
de arte la dejan inhlir mediante smbolos, analogas y
composiciones que tienden estrechos puentes entre lo que
haba permanecido separado.
El pensamiento cristiano de Mara Zambrano, disc-
pula de Zubiri, tambin gira en torno de la tmidad de las
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 53
armonas. Compara la voluntad de poder del filsofo,
quien desea salirse del tiempo o despegarse de la cadena
de las creaciones para ser la nica criatura de Dios y que
Dios quiebre el molde, con el"ametdico" poeta que slo
se expresa olvidndose de s para despertar en aquello que
nos ha hecho y sustenta como seres humanos.
Estar asentado en lo inefable, lanzado a decir lo inde-
cible, y buscar el sentido ms all de todo sentido o la
razn ltima por encima de toda razn es, dice Zambra-
no, el drama del poeta, quien se debate en el juego de la
presencia y la ausencia divinas.
La obra potica y filosfica de Ramn Xirau se orien-
ta, como la de san Agustn, san Anselmo, Erasmo y Teil-
hard de Chardin, a la fe en busca de la razn y la razn en
busca de la fe. Bajo su ptica, la fe cobra sentido cuando
puede ser razonada, y la razn la cobra cuando va en pos
de la fe. Porque siente en carne propia la necesidad de
romper con el sentimiento de soledad, al que alude en
Poetas de Mxico y Espaa, Xirau trata de hallar lo sagrado,
la experiencia de lo "numinoso" (de numen, o dioses, en
trminos de Rudolf Otto), el cual hace nacer el sentimiento
de crea tura que persigue un centro trascendente, la snte-
sis de todo, o sea, Dios. Xirau aspira a una comunin con
l por medio de sus criaturas, y trata de hallarlo bsica-
mente en la imagen potica, en el lenguaje mtico-potico
del amor que, segn las enseanzas de Ramon Llull, va del
mw1do a Dios y despus sigue el camino inverso.
Xirau repite que el mw1do es sagrado y lo sumamen-
te sagrado es Dios, el centro que anhelan filsofos y poe-
tas, aunque no tengan la misma actitud ante el misterio:
"Me atrevera a decir que no conozco ningn gran poeta
en el cual lo sagrado no est presente".18 "Brevemente: en

~ Ra mn Xirau, E11t re dolos y dioses, p. 9.


54 LA EXPERJENClA ESTTJCA Y SUS lMPLJCAClONES
poesa no pueden existir 'prosas profanas'".l9 Es una re-
dundancia decir poeta mstico. Como lo es, al compren-
der el divino amor, se lanzar con mpetu irresistible
hacia Dios, se realizar en l, sea porque lo ha inspirado,
o porque en su alma se refleja la divinidad.20 Hablar es
gracia y humildad, se lee en su Poesa hispanoamericana. En
Mito y poesa aconseja que no nos empeemos en decir algo
cuando no tenemos nada que decir, y cuando sintamos la
fuerza que nos empuja a hablar, lo hagamos con la senci-
llez de un nio que al ver una cosa bella la se1ala y des-
cribe sinceramente desde los misterios de su alma.
Ramn Xirau trata de hallar ese divino eje unificador,
el principio o Verbo, en el espacio-tiempo fundacional o
axis mundi: en la Palabra ftmdamento de las palabras po-
ticas o palabras que somos, si bien tendemos a alejarnos
de stas en el parloteo que esconde y en la mudez no sig-
nificativa. En Palabra y silencio escribe que slo el sabio
conoce el Lagos que gobierna las cosas. Este filsofo ha
trabajado empe1osamente para lograr, dice aliterativa-
mente, la comunicacin de una previa comunin que la
fundamente. Se ha empe1ado en asir la luz, que se adquie-
re por la razn, la fe y el amor caritativo, para volcarla en
sus invenciones poticas porque, dice, crear es "hacer total,
acto instantneo, don y gracia".21 Un acto instantneo que
produce alegra y la contagia. Llega a la conclusin si-
guiente: "Dios cuya hermosura es inefable, como deca
san Agustn. Hay que entenderlo bien: inefable. Podre-
mos acercarnos racionalmente a la verdad divina, pero
no podremos nunca agotarla en palabras" .22
19 lbid. , p. 109.
20 R. Xirau, Mito y poesn, p. 80.
21 R. Xirau, Ars brevis .. . , p. 25.
22 R Xirau, El pudulo y In espirnl, p. 140.
LA EXPERJ ENClA ESTTI CA Y SUS IMPLI CACIONES 55
El deseo de Xirau es llegar a la totalidad, al Absoluto,
a la Naturaleza Primordial que es pensamiento sin conte-
nido, principio de "concrescencia", origen y consecuente
fin, armona de elementos. Pero el deseo choca con la im-
posibilidad de alcanzarlo desde unos medios sgnicos,
dice con Mallarm: lo santo, lo divino es indefinible, y slo
podemos dejarlo entrever en una serie de aproximaciones.
Esto es, el mundo es como un jardn visto desde mlti-
ples perspectivas compatibles; el jardinero es conjeturado,
es lo decible-indecible. La poesa, por su lado, pone de
manifiesto en paradojas, o a modo de sugerencias, des-
de una visin metafsica, la teleologa del mriverso, sus
fundamentos y fundaciones. Para Xirau, la mstica acaba
en la contemplacin iluminada por la gracia que regresa
a lo "silencioso", a la msica callada de que habl san
Juan. En proximidad al hombre mstico, el poeta que com-
parte las mismas inclinaciones transita por el "imperio de
lo silencioso", en expresin de sor Juana Ins de la Cruz
que cita; se aproxima a la palabra callada, al silencio que
tiene mucho de recogimiento, de lo escondido e impro-
nunciable en un lenguaje hecho a la medida de las sensa-
ciones, y que pierde sus referencias originales porque no
est anclado en stas, aunque su referente manifiesto pue-
de ser ms real que la realidad, escribe con Simone Weil. El
poeta, sigue diciendo Xirau, se acerca a Maimnides, te-
logo de lo indecible, porque Dios no admite los atributos
que podemos conferirle: no es decible ni nombrable. Slo
ll ega a ser insinuado con las intraducibles palabras meta-
fricas y simblicas del poema,23 o en el silencio del ms-
tico: "el silencio del escptico es total; el del mstico es un
silencio con significado y con un sentido que trasciende
2
3 R. Xirau, Pnlnbra y silencio, p. 35.
r: 1
~ 11'"
56 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
los significados",24 indica lo indecible mismo que, a dis-
tancia de un problema, el cual admite una solucin, se
entrega como un misterio indemostrable, dice Xirau con
Gabriel Marcel.
Ramn Xirau se opone al pantesmo porque slo se
afirmar el valor de cada criatura postulando un Omega
trascendente (san Juan llam a Dios el Alfa y Omega, y
Teihlard de Chardin lo invoca con esta ltima letra grie-
ga). En el siglo XIX fue negada toda divinidad; se pretenda
establecer el valor absoluto del hombre, pero entonces todo
devino en su utensilio. En direccin opuesta, el hombre
se dio cuenta de la Unidad y la Totalidad a expensas de
la pluralidad: la presencia del Uno elimin al Otro vivo.25
Una aclaracin. Xirau escribe que para Joan Maragall el
lenguaje potico habla por amor mediante la belleza y en
identificacin con el ritmo amoroso de la creacin:
[ .. . ] si Dios cre al hombre por amor, y la ms alta expre-
sin de la naturaleza humana es la palabra, esta palabra
ser amorosa y podr comprender y relacionar la totalidad
de las cosas y de las conciencias. Por ello la palabra es la
palabra del pueblo. Porque en l est aw1 toda la inocencia
de la palabra creadora. 26
Bien supo esto Platn cuando postul la unidad de
Eros y lagos. La humanidad alcanzar su momento p-
timo en la personalizacin socializada o admisin de un
Ordo Amoris que respete las diferencias personales en
una organizacin justa, concluye este filsofo cataln-
mexicano.
24 ruid., p. 58.
25 l bid., p. 39.
26 R. X ira u, Poesa ll ispnnon111ericnnn y espnJi oln .. . , p. 138.
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS JMPLICACIONES 57
Por ltimo, Josu Landa Goyogana27 estima que Jean
Paul Sartre, ajustndose a la creencia que postula "la
muerte de Dios", fue un destacado "protagonista" en el
proceso en que la idea de Dios ha dado paso a mltiples
divinidades sucedneas hasta caer en una soberbia que
acab en el nihilismo. Y esto porque no se pudo encontrar
lo infinito en lo finito, ni el amor recproco entre Creador
y criatura. En contraste, "Bergson conceba una religin
abierta en la cual el amor 'no es ya tan slo el amor de un
hombre hacia Dios, es amor de Dios hacia todos los hom-
bres"' _28 Ahora bien, aquel existencialista francs, inter-
preta Landa, sacraliz al poeta y a la poesa al afirmar que
existe una identidad ontolgica entre la poesa y la plega-
ria: ambas tienen un mismo origen y unas funciones que
transforman el orden de las cosas en un orden ceremonial,
y ambas metamorfosean el fracaso de ser Dios, "pasin
intil", en victoria simblica o autorredencin mediante
la palabra y en una experiencia gratificante.
A guisa de complemento dir que en las anteriores cos-
movisiones se escuchan los ecos de cuando las artes fueron
objetos o hechos rituales que hablaban del orden sagrado,
en torno al cual se organizaba el mw1do antiguo, y cuyos
juegos compositivos llamaban a una comunicacin ntima,
cercana a la comunin. Para Gadamer -Verdad y mto-
do- lo profano significa lo que est frente al santuario o
lo sacro. Por lo mismo, la profanidad absoluta es un con-
cepto absurdo (a este mismo origen se debe la idea de
profanacin). Cuando, adems, se quiere hacer valer el
ra ngo ntico de las obras de arte como entes, autnomos
se est invariablemente en el radio de los conceptos reli-
27
j os u Landa, " De la poesa en los Cnl1iers pour une 11 10rnle de Jea n Pa ul Sar-
tre", en Topodrilo, p. 67.
lH /bid., p. 42.
58 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
giosos. Luego, las anteriores apropiaciones religiosas de
las artes y de la experiencia esttica distan de ser menos-
preciables, las compartamos o no.
5. EL CONOCIMIENTO DE LAS ARTES COMO CONDICIN
DE POSIBILIDAD DE LA EXPERIENCIA ESTTICA.
LA GNOSEOLOGA SUPERIOR Y LA INFERIOR
Mauricio Beuchot, en "La verdad hermenutica y prag-
mtica ... ", apunta que desde el ltimo periodo de la filo-
sofa griega se distingui aistheta, la cosa perceptible, la
representacin, la fantasa, de noeta, la razn, lo lgico, lo
conceptual. En esta lnea, varios idiomas identifican los
trminos "conocimiento", "ciencia" y "con-ciencia". En
los manuales mexicanos de esttica, y Caso, Ramos y Sn-
chez Vzquez recuerdan que Baumgarten clasific esta
disciplina como estudio de la gnoseologa inferior o cono-
cimiento sensible, intuitivo, frente al conocimiento supe-
rior, lgico o racional, que concepta, analiza, reconstruye
y perfecciona al primero mediante la argumentacin, agre-
ga Antonio Caso con Leibniz, el nico filsofo mexicano
que, a la sombra de Croce, acept tales presupuestos.
La gnoseologa "inferior" implica una relacin selec-
tiva y la mezcla o fusin de las sensaciones con sus re-
cuerdos, o elementos mnmicos asociados al estmulo,
tambin llamados imgenes, que nos permiten, por ejem-
plo, reconocer algo o a alguien, o bien relacionar un olor
con una comida: imaginar es "representar", en termino-
loga kantiana. Los juicios del gusto, o manifestacin ver-
bal de la experiencia esttica, son traducibles a "Me gusta
o agrada x" o "x me disgusta".
LA EXPERlENCIA ESTTICA Y SUS IMPLI AClONES 59
En El pensamiento del ltimo Wittgenstein, Alejandro
Tomasini Bassols invita a distinguir el aspecto formal, ba-
sado en "la gramtica", del "juicio" emprico que descu-
bre el fondo de conocimientos en los usos del lenguaje. Si
"bello" y sus mltiples variantes ms o menos coloquia-
les, alega, no describe un aspecto del mundo; tampoco
encierra solamente el gusto. Traducir "x es bello" a "x me
gusta" es inaceptable porque no se justifica en ningn
principio de verificacin, ni siquiera es un juicio esttico
porque no trasmite ninguna informacin que no pudiera
expresarse con una simple mueca, o un sonido revelado-
res de un "comportamiento natural". Baumgarten y Kant,
en contrario, insistieron en que es un juicio, gramatical-
mente hablando, que slo informa de las reacciones sen-
sibles de alguien frente a una "representacin": supone los
conocimientos inferiores de la imaginacin o facultad de
la imagen, que no del entendimiento o facultad de los jui-
cios y conceptos. En su Crtica del juicio, resume Mara Noel
Lapoujade en Filosofa de la imaginacin, Kant establece
que la atribucin de belleza no cancela, sino que se basa
en las intuiciones sensibles, en la experiencia esttica. Kant
tambin establece que los "juicios del gusto" refieren esta
reaccin gustosa. Esta clase de experiencia contemplativa
"prelgica" (y presgnica), expresada en un juicio empe-
ado en subrayar la afectividad, que para Kartt es anterior
a las reglas del entendimiento (el cual juzga y conceptua-
l iza), es una experiencia que implica, segn Kant, que el
entendimiento se ponga a las rdenes de la imaginacin en
un libre juego que, simulando enjuiciar un objeto o hecho,
slo habla de las reacciones experimentadas por el per-
ceptor, de su gozo. Tambin es verdad, sin embargo, dice
Ramos, en Filosofa de la vida artstica, que tal formulacin
reconoce en el fenmeno estimulante ciertos valores no
' .
"'
60 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS lMPLICAC!ONES
confinados a la subjetividad: universalidad del juicio (para
Kant) que rebasa en su intencionalidad la simple viven-
cia esttica personal.
Croce hizo surgir, informa Ramos, el antipositivismo
que, haciendo a un lado prejuicios de la Ilustracin y de-
ms corrientes filosficas adoradoras de la razn y "la
ciencia", destac que el saber conceptual nace de la in-
tuicin y los sentimientos, esto es, que lo "lgico" nace
de lo "ilgico" (tambin lo crey Nietzsche). Ahora bien,
tales precisiones todava aceptaban la antigua comparti-
mentacin griega, rescatada por Baumgarten, que exalta
el irracionalismo como un tipo de solucin para ciertos
problemas estticos, diferenciando las reacciones huma-
nas "superiores" o conceptuales de las "inferiores" o sen-
sibles y que, hacia 1930, Lukcs refut en "Grandeza y
decadencia del expresionismo", observa Hjar.
En De ideas y no ideas, Ramn Xirau sostiene que en la
verdad (la anudada a la apariencia, mezcla de ideas y no
ideas, en sus formas no siempre conceptuales, quiz de
orden arquetpico o netamente de la sensibilidad, y la ver-
dad que se vuelve asunto de proposiciones) y en la be-
lleza, el conocimiento y la emocin se entrecruzan tanto
que, aun estudiados separadamente, acaban mostrndo-
se necesariamente compatibles. Para explicar esto, Xirau
retoma las intrincadas redes de las percepciones y los sen-
timientos que se adaptan en ocasin de una experiencia,
y que Whitehead concibi como grados de belleza.
La "adaptacin" conlleva las orientaciones que tie-
nen las "prehensiones", o relaciones dinmicas no inhibi-
das, aw1que no siempre son actos calculados o conscientes,
porque frecuentemente el sentimiento (el fee!ing) las
impulsa. En las prehensiones, los aspectos subjetivos, la
espontaneidad de los propsitos, no aniquilan su conte-
LA EXPERIENCLA ESTTICA Y SUS lMPLJCACLONES 61
nido objetivo o comn. Ntese que Whitehead toma en
cuenta el sujeto que prehende, el dato que prehende y la
manera como lo prehende.
La belleza menor deriva de una serie de prehensiones
en una misma ocasin, que crean otra conjuncin nueva
de prehensiones, cuyos contenidos objetivos son comple-
mentarios. La forma mayor de la belle:;a es la armona, la
sntesis nueva, donde las formas subjetivas implican un
contraste y variedad de detalles, una creatividad de entes
novedosos o "concrescencias", no slo en su acepcin de
algo concreto, sino en tanto cum-crescere, o participacin
dinmica de los entes entre s y con el mundo. Ambas be-
llezas son formas de poiesis o creatividad que implican al
otro y al conocimiento, que Claudel concibi atinadamen-
te, segn Xirau, como un nacer con el otro o con-naissance,29
un salir de s para entrar en contacto de simpata con los
otros, en comunin dice Vasconcelos, y volver a s, perca-
tndose de que en cada hombre estn presentes las mul-
titudes, concluye Xirau en Ars brevis.
Ramos interpreta de igual manera la tesis de El arte
conw experiencia de John Dewey: en la experiencia est-
tica se liberan las fuerzas "congeniales" entre un estmu-
lo considerado y decodificado como expresin de ideas y
sentimientos, y entre efectos intelectivo-emocionales del
receptor, siempre bajo el supuesto espontneamente cre-
do de que todos deberan coincidir en su modo de per-
cibir y valorar un estmulo.
Detengmonos en que el conocimiento, sean las que
fueren sus variedades, concibe la realidad desde perspec-
tivas compatibles, y que dividirlo en facetas, sin ligarlas,
es ponderar w1a de sus partes como el todo, olvidndose
29 R. Xirau, Antologn personnl, p. 96.
62 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
de su integridad e integracin. "Dirigida al conocimien-
to, la inteligencia, dirigida al error y la falsedad, la emo-
cin. Esta escisin es frecuente; esta escisin es tambin
falaz".30
La "contemplacin" o experiencia del gusto es tal si el
estmulo provoca en quien la practica un inters que fija
su atencin y sta se encamina a satisfacer necesidades sen-
soriales, emotivas, intelechtales, y explcitamente prcticas
en el caso de artes como la arquitectura. Esto es, el per-
ceptor siente y recuerda (percibe), imagina y piensa. El
conocimiento es un todo de facultades y es intil la sepa-
racin que las epistemologas, incluidas las concernientes
a la esttica, han avalado, opina Samuel Ramos. "Es evi-
dente que ni la ms sublime sinfona podra impresionar
estticamente a un hombre sin cultura musical", asienta
Tomasini Bassols.31
Jos Vasconcelos en su Esttica coincide con este punto
de vista. El conocimiento, por intuitivo que parezca, est
compuesto de sensaciones, juicios lgicos y w1a emocin
orientada a las valoraciones: la gnoseologa esttica reve-
la las cualidades sensibles, intelectuales y ticas del autor
y receptor, operando conjuntamente.
La informacin esttica de tma obra, completa Sn-
chez Vzquez interpretando la Teora de la infor/1/ncin y
percepcin esttica, de Abraham Moles, comprende la de-
codificacin semntica de la obra literaria, y sta es tan
multifactica o peculiar que su recepcin es distinta e ina-
gotable, porque invita a poner en juego los conocimientos
y afectos diferidos en el espacio-tiempo.
1o R. Xirau, Colllelltario, p. 95.
31 A. Tomasini , "Reflexiolles sobre In experie11cir1 esttica", p. 165.
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 63
Para Ramn Vargas, la axiologa que expresa la viven-
cia esttica resulta del encadenamiento o integracin de
consideraciones sobre los plurales valores de uso de la
obra (cuyas condiciones de posibilidad en el caso de un
edificio arquitectnico son utilidad, comodidad y solidez
o, si se prefiere, habitabilidad, resistencia y adecuacin a
unas funciones): es imposible separar, las
partes de un todo que se soportan recprocamente. Var-
gas se adhiere a la axiologa "interrelaciona!" o "integracio-
nista" -de Vitrubio, tambin defendida por Mukarovsky
en Escritos de esttica y semitica del arte- que entiende la
"belleza" como la concatenacin de ideas y afectos naci-
dos de la multidimensionalidad de entes con pretensiones
ar tsticas. Ramn Xirau, en De ideas y no ideas completa:
para Nelson Goodman la recepcin y emisiones de las
artes dependen del aprendizaje y formacin de hbitos,
adems de su aspecto emotivo (combinacin que tambin
existe en la experiencia cientfica). Luego, es falso, dice
Lpez Jimnez en coincidencia con Adorno, que el m-
bito esttico es irracional: la escritura literaria tiene una
constitucin bastante homloga con las dems. Nada jus-
tifica su hipottica apropiacin exclusivamente sensible o
meramente intuitiva.
La recepcin esttica, una de las formas ms comple-
jas del pensamiento colectivo, dice Caso -contradiciendo
sus mismas palabras en favor de la gnoseologa inferior-,
es el resultado de mltiples factores psicofsicos y sociales
que se estruchtran y funcionan solidaria e interdependien-
temente para atribuir belleza (no reductible a orden, si-
metra y limitacin definida del objeto, segn estableci
Aristteles (Metafsica 1078). Esta valoracin, a distan-
cia de los anlisis de la crtica especializada, entraa, pese
a su espontaneidad, una constelacin tal de valores e ideas
'
l
64 LA EXPERJENClA ESTTJCA Y SUS JMPLlCAClONES
que Ramos acaba invocando la aseveracin del Hipias ma-
yor: difcil cosa es lo bello.32
Si sustituimos la variable proposicional de "x es bello"
por un "cuadro", escribe Tomasini en El pensamiento del
ltimo Wittgenstein, notaremos que es w1 concepto cultural;
por lo tanto, para interpretar el"juicio del gusto" se requie-
re conocer en qu situacin histrico-social se formul.
Digmoslo con otras palabras: si hay artes que ex-
presan mediante un plano expresivo formado por unos
materiales -no hay poesa sin palabras ni msica sin so-
nidos, ilustra Ramos-, si la experiencia esttica parte de
aquel plano, porque nunca decimos que es bella o nos
gusta la actividad del sujeto emisor, sino su obra, conti-
na Ramos, esto porque, Snchez Vzquez precisa, la for-
mulacin pone distancia entre las vivencias del autor y
su producto, o ncleo de la actividad artstica, y, por l-
timo, si comunicar es elegir o codificar, entonces las artes
son estmulos que apelan a los conocimientos de sus re-
ceptores, a sus decodificaciones pertinentes, concluye
-"En torno a la esttica marxista"- Joaqun Snchez
Macgrgor. El mbito artstico es realizado, pues, coope-
rativamente por la comunidad del emisor, los ejecutores
en algunos casos, y los intrpretes de la obra.
Existe un aspecto cognoscitivo en la recepcin, una
actividad inquieta, indagadora, verificadora y no la sim-
ple proyeccin de emociones sin concepto, postula Xirau
coincidiendo con Los lenguajes del arte de Nelson Goodman
o, como sostuvieron Ogden, Empson y Richards, rescata-
dos por este filsofo, en la lectura de un poema las sen-
saciones se asocian con imgenes visuales, a las que van
asocindose pensamientos intelectualizados, decodifica-
32 Samuel Ramos, La fi losofa de la vida artstica, p. 224.
LA EXPERJENC!A ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 65
dores, sin abandonar la presencia de lo afectivo-volitivo.
Slo se alcanza la experiencia esttica cuando el estmulo
artstico es interpretado; cabe admitir, sin embargo, que
esta tesis, pese a sus aciertos, no distingue la hermenuti-
ca de las artes de la hermenutica aplicada a las ciencias, ni
la lectura de un peridico, de la crtica de las artes, observa
atinadamente Xirau. Ms adelante precisar las diferencias
especficas de la pragmtica o apropiacin juguetona, esa
pausa en el"trfago cotidiano"33 que se libera gracias a la
apariencia de algo con vocacin artstica.
Para comprender las disquisiciones de algunos este-
tas mexicanos, me centrar en el conocimiento de los pro-
ductos culturales como una condicin para que resulten
placenteros, e indirectamente cuestionar no slo a Baum-
garten y seguidores, sino la creencia hegeliana de que el
"arte" es reino de lo irracional (comparativamente con
la religin y la filosofa) en el desarrollo del "espritu".
Observaciones estas ltimas que fallan tanto en sus jerar-
quizaciones diacrnicas de un hipottico desarrollo "pro-
gresivo" de la historia que devino "ciencia", comO en sus
jerarquizaciones sincrnicas que colocan al pensamiento
racional por encima de la artstica. Estas apre-
ciaciones hegelianas son discriminatorias esquematizacio-
nes que falsean la realidad. Al respecto, Tomasini Bassols
apunta con agudeza que el mismo artista satisfecho con
el resultado de su accin demuestra que existe el placer
esttico de la comprensin y tambin de la creacin.
"Como el matemtico, el artista crea algo y fija un estn-
dar, en tanto que el observador, como el aprendiz de ma-
temticas, estudia la obra tratando de comprenderla".34
1
3 Joaqun Snchez Macgrgor, "En torno a la estti ca marxista", p. 33.
3
4
A. Tomasini, "Refl exiones sobre la experiencia esttica", p. 167.
l
66 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
5.1 Las artes y la semitica
Retomemos los planteamientos de Xirau basados en White-
head sobre la belleza mayor o poitica. Existen condicio-
nes para que las artes sean posibles: vnculos dinmicos
entre sujeto y mundo; un sentido del tiempo, o cambio de
prehensiones en el caso de los hechos artsticos; los sen-
timientos (jeelings) de toda prehensin; la capacidad de
valorar; el hecho u objeto concreto, producto de la es-
pontaneidad creadora, que en la literatura refiere mundos
concretos, y que tales actos creativos (no siempre calcula-
dos o conscientes, sino impulsados por el sentimiento o
Jeeling) alcancen cierto grado de compatibilidad o comu-
nicacin con los sujetos prehensores. La pregunta es, pues,
si tal comunicacin, en el caso de las artes, supone la de-
codificacin de su lenguaje?
Actualmente se ha generalizado la tesis de que las ar-
tes tienen un lenguaje, un plano expresivo o de signifi-
cantes y un plano de contenido o significados. Juntos dan
la significacin de las obras. Nunca hubo ms conciencia
sobre que el lenguaje no es un ente intramundano entre
otros, sino un asunto tan principal que, consecuentemen-
te, se ha semiotizado la interpretacin de las realidades
culturales. Eduardo Nicol dice que hemos entendido y
transformado las sociedades interpretndolas como "me-
dios" o "utensilios expresivos", pero, a medida que se ex-
tiende esta enorme semiotizacin, se problematiza ms y
ms el valor de verdad, y se vuelve ms compleja la ante-
rior sencillez de la realidad que se juzga. Y esto me lleva
a que la suposicin de que todas las artes tienen un len-
guaje paralelo al lenguaje natural (el espaol, el chino, el
ingls ... ) es problemtica. Por ejemplo, en la msica, la
pintura no figurativa y otras manifestaciones artsticas el
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 67
significado est encerrado en el propio diciente: su sinta-
xis y su semntica se funden; quien interpreta tales obras
va decodificndolas bajo este presupuesto. En otros casos,
como la arquitectura y el diseo, el contenido se asocia con
la utilidad de la cosa en un contexto dado; y su com-
posicin, con principios fsico-matemticos; no deben
confundirse pues, dice Hjar -"Para comprender las im-
genes"- en coincidencia con Christian Metz (Anlisis de
las imgenes), la lingstica como herramienta conceptual
para la interpretacin de las artes verbales con las herra-
mientas ms omniabarcantes y difusas de la semitica.
Hjar advierte, pues, de los peligros del"nominalismo", o
hipstasis de la lingstica en campos que le son ajenos.
5.2 Las artes y no el arte
El"universalismo esttico" habla del arte, fundamentando
esta estimacin, ms all de las manipulaciones del poder
y la simple repeticin de un juicio del gusto en la expe-
riencia esttica (aunque, reitero, ni la repeticin ni la in-
tensidad de sta son criterios que fijen la artisticidad de
tm producto). Desde el ngulo de los materiales y formas
compositivas, afirma Snchez Vzquez, ha sido necesario
llegar a reconocer la pluralidad y, por ende, creo, debera
pluralizarse el sustantivo arte a "artes".
6. CONOCER CADA ARTE
Las artes, por otro lado, tampoco son patrimonio de unos
intelectuales vanguardistas depositarios de una sabidu-
ra omniabarcante, sino individuos conocedores de un, y
68 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
slo un arte. sta es la tesis del "Diario de Mosc" (Walter
Benjamin) rescatada por Ana Mara Martnez de la Esca-
lera. Contradiciendo la tendencia moderna a la homolo-
gacin, an las prcticas culturales son muchas; luego, hay
especialistas en un arte creado por sujetos "con un doble
piso mental": "imaginativo-racional", capaz de generar e
ir invitando a sus receptores a participar en la interpreta-
cin de una nueva y distinta realidad que es la obra.35
Basndome en estas ideas, en mis Reflexiones sobre
esttica afirm que la experiencia esttica, la que sustenta
la autenticidad del juicio del gusto, supone un conocimien-
to sobre qu es la obra, y sobre cmo se expresa y para
qu es. Lo primero porque es necesario que el receptor la
ubique en un arte, con sus normas y materiales propios:
especificidad de los sistemas expresivos que fue apunta-
da por Galvano della Volpe, recuerda Snchez Vzquez
en Cuestiones estticas y artsticas contemporneas.
Las calas filosficas han de abordar los medios expresi-
vos y la evolucin histrica de las composiciones artsticas:
ballet, danza, arquitectura, cermica, dibujo, pintura, ca-
ricatura, recientemente considerada arte, escultura, lite-
ratura, teatro, cinematgrafo y msica (artes comentadas
por Francisco Larroyo y Edmundo Escobar en la segunda
parte de su Sistema de la esttica, y por Jos A. Estrada en
Esttica, libros de texto para el bachillerato). Asimismo,
Crescenciano Grave recogi las teorizaciones de Schopen-
hauer sobre arquitectura, artes plsticas, msica y poesa.
Vasconcelos fue el gran estudioso mexicano de la msica,
adems trat la plstica, la danza, la poesa y la liturgia (si-
guiendo la clasificacin hegeliana de las artes en tres pe-
3S Jos Luis Balcrcel, "Apuntes sobre algunas relaciones entre litera tura,
arte y sociedad", en Arte, socierlnd, ideologa, pp. 51 y 54.
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 69
riodos: simblico, clsico y romntico), y las reagrup en
apolneas, dionisacas y msticas. Snchez Vzquez en su
Antologa. Textos de esttica y teora del arte reprodujo las
observaciones de mltiples estetas sobre poesa, novela,
cuento, msica, especialmente sobre el jazz, danza, ar-
quitectura, pintura, teatro y cine.
La msica (pausas y sonidos combinados -a veces to-
mados de la naturaleza, como en la Pastoral de Beethoven-
mediante ritmo, meloda y armona) es ajena a la verdad
como "encuentro de hombre y mundo", dir apropin-
dome de una frase de Mauricio Beuchot;36 o sea, a las
simbolizaciones e intrngulis de la referencia, pero des-
pierta emociones que el receptor asocia con ideas de diver-
sa ndole. Esta injerencia en la afectividad, dice Ramos en
su Filosofa de la vida artstica, justifica la leyenda de que
Orfeo domina a las bestias feroces con la magia de la lira.
Si en origen este "lenguaje del pathos", sigue diciendo este
filsofo, se us para significar algo, sea una orden mili-
tar, o como un complemento de la palabra devenida en
canto, acab perdiendo este carcter, hasta terminar ex-
presndose a s misma, auto-refirindose. La msica no
cubre, pues, el "cdigo hermenutico", s la parte sintc-
tica, o relacin formal de signos, y la pragmtica, o relacin
de los signos con quien los interpreta. Si en cumplimien-
to de la teora de Charles Morris nos empeamos en atri-
buirle una funcin semntica, habremos violado su ser. La
peticin de Nstor Garca Canclini -Las culturas popula-
res en el capitalismo- de que no subsumamos la manifes-
tacin a su estructura sgnica inmanente, es inapropiada
para la msica, porque la incidencia de sta en los afee-
l Mauri cio Beuchot, "La verdad hermenutica y pragmtica en Ka rl -Otto
1\pel", p. 59.
1
11
70 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
tos, o pragmtica, no le confiere un contenido que rebase
su sintaxis. En contraste, aprendemos el mundo y lo re-
conocemos en su radio mediante la prosa literaria, que
tiene algo de aparencia! o ficticio -escribe Lpez Jim-
nez, parafraseando a Th. W. Adorno-, aunque no slo es
apariencia o engao de un ser en s, sino igualmente la
negacin del en s, o forma, en el trnsito hacia tm conte-
nido que refiere algo universal, aunque sus personajes y
situaciones son ficticios. Su centro es la salvacin de la
apariencia; y su derecho,legitimar su forma de verdad por-
que una forma literaria sin sentido es un sin-sentido: el
nivel material, forma o plano expresivo de la literatura
sera intil sin la comunicacin de mensajes. Esto no sig-
nifica que se reduzca a unas argumentaciones filosficas,
haciendo caso omiso de la forma expresiva, del ingenio
retrico que se ofrece como una moneda de oro o cuyo
valor real se manifiesta explcitamente.
Esto de la referencialidad vale asimismo para los mo-
dos descriptivos (que tambin son emotivos) que, median-
te las l1eas y colores, nos entregan los pintores figurativos.
Ramos dedica unos prrafos a la fenomenologa del cuadro
de Van Gogh Los zapatos, realizada por Heidegger: la vejez
y la pobreza de stos han sido captadas con tal precisin
que invitan a fantasear la historia de la campesina que los
us: las imgenes operan como un smbolo de la verdad.
Descubriendo lo esencial de lo til, revela su "ser de con-
fianza" (Verlisslichkert), el cual revive (Nacherleben.) y enri-
quece al fenmeno, escribe Ramos.
Snchez Vzquez escribi La pintura como arte, y la ma-
yora de escritos de Alberto Hjar tienen como eje las ar-
tes plsticas, orientndonos Para comprender las imgenes
visuales y particularmente las pictricas en leo, fresco,
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLiCA ClONES 71
litografa, encustica, lpiz y acuarela.37 Alicia Montema-
yor observa que, pese a las diferencias y hasta "dispersin
de objetos" que median entre pintura y versos -obser-
vadas por Michel Foucault en "Esto no es una pipa" y en
La arqueologa del saber-, desde Scrates, Platn, Aristte-
les, Cicern, pasando por Leonardo de Vinci y Winckel-
mann, entre otros, sin olvidarnos de teoras actuales, se
han establecido dudosas equivalencias: la misma retrica
fija irreales rdenes idnticos, o casi. En Grecia, dice Mon-
temayor, se habl de la pintura como una techn retorik,
trmino forense que toma prestado un vocabulario de la
medicina, de la poesa, la retrica y la filosofa:
[ ... ] w1a de las consecuencias de considerar a la pintura len-
guaje era que se le aplicaban categoras que se usan para
explicar aliagas. En la base de estas reflexiones, que asocian
de w1 modo u otro la pintura y la poesa y que son centra-
les para la esttica del romanticismo, tenemos un tratado de
retrica del que se extrapolan trminos a los que luego se les
da w1 contenido filosfico de donde deriva w1 fundamento
para la crtica, que despus invaden la prctica artstica.
scar Olea, en "Gravedad y simetra: la estructura
oculta de la pintura" se muestra convencido de que la
fruicin receptiva de la pintura y del dibujo no encuentra
respuesta si nicamente esclarece la visibilidad o capaci-
dad de leer y traducirse mediante unos "interpretantes"
verbales articulaciones "metafricas y metonmicas", o
sea, si se analogan estas artes, o "semiticas del espacio",
con los sistemas sgnicos verbales: es menester utilizar
1
7 Vase tambin Alberto Hjar, "O' Higgins: la lnea gruesa", en Univcrsirlnrl
de Mxico, pp. 33-38.
72 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
un metalenguaje fsico-matemtico que descubra las re-
glas de estructuracin que guan las percepciones, aun-
que quiz ni los espectadores ni los pintores y dibujantes
son conscientes de stas; lo primero porque las estructu-
ras compositivas son captadas sin una estricta presencia
para la retina. Partiendo de Rudolf Arnheim (Arte y per-
cepcin visual), Olea dice que el cuadro es un "microesp-
ritu" dentro del cual operan reglas mecnicas: los ejes de
simetra corporales (derecha-izquierda, arriba o debajo
de ... ) que intervienen en los esquemas compositivos;
tambin la gravedad de los cuerpos a partir de su "cen-
troide", o ptmto de equilibrio, que se traduce en la "ani-
santropa", o simetra del espacio gravitatorio generado
por las fuerzas que el centro dinmico del observador reci-
be y emite (ejemplifica con las versiones del cuadro Cristo
en el templo, que pint El Greco).
A Ramos le interesaron los efectos cmicos de la carica-
tura que, sin perder sus lazos con el modelo, lo estabiliza
y perpeta en uno de sus momentos. Tambin aborda la
especificidad de los lenguajes, prestando llamativamente
atencin a la tira cmica.
La danza, que ha acompaado a la humanidad en el
curso de su desarrollo, y el ballet, artes sintticas, son ges-
tos corpreos que, aunados a la msica, al vestuario, a la
decoracin ... , y rompiendo los mecanizados movimien-
tos de la vida cotidiana, comunican ideas y sentimientos,
escribe Ramos en su Filosofa de la vida artstica: el acto cor-
poral, poesa de la accin, permite que la complejidad
psquica asome al cuerpo actuante hasta convertirse en
un evento, redondea Valry, citado por Roberto Snchez
Bentez.
Caso dice que la pera, fusin de msica, canto, actua-
cin, y dems elementos que intervienen en su realizacin
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 73

escnica, es otra forma de domear los misterios de los
materiales hasta encontrar los siempre unificados forma
y contenido, los cuales se reflejan sin violencia en nuestros
sentidos y razn, entregndonos el mayor nmero de ideas
en el menor tiempo posible.
Las variaciones entre las caractersticas y sentido de la
tragedia y la comedia son tratadas por Snchez Vzquez
en su Invitacin a la esttica. Ana Mara Martnez de la Es-
calera por su parte se ha ocupado del teatro en "Daro Fo:
la mueca del miedo", "La escenografa a travs de la his-
toria: orgenes y consecuencias", "El ojo de la escena" y
"La escenografa como lectura". En la lnea de Antonin
Artaud, esta autora escribe que el texto dramtico, con su
vocabulario particular, es una sola de las materias primas
del teatro, sntesis de sta y otras ms, como la mmica, la
voz, la msica y los efectos sonoros en general, el vestua-
rio, las candilejas o iluminacin, la joyera ... La puesta en
escena elabora sentidos que rebasan los indicados por
el escritor. Cada escenificacin es una, y slo w1a, apues-
ta visual y auditiva: no hay realizaciones arqueolgicas,
sino sucesivos procesos significantes, nuevas lecturas y
traducciones interpretativas, algunas de atmsfera car-
navalesca, dice con Bajtn, o como las realizadas por la
Commedia dell ' Arte en los siglos XIV a XVII.
Resultan sumamente interesantes las investigaciones
de Martnez de la Escalera de la escenografa como es-
pacio sintagmtico que, con su "magia blanca", ha ido
solucionando con mutaciones rpidas los lmites de w1
proscenio, amplindolos hacia abajo y arriba -por ejem-
plo, con la "caja italiana", Caldern, Lope de Vega y Que-
vedo exigen ngeles que vuelan y cavernas humeantes-,
atrs y adelante, derecha e izquierda. La escenografa crea
con telones y bambalinas, pintados o no, espacios simul-
74 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
tneos y sucesivos (mares que anegan la tierra y despus
se retiran, por ejemplo).
Las analogas visuales, es decir, metforas, o eje para-
digmtico del discurso, y la metonimia, eje sintagmtico
que desarrolla discursivamente, y la retrica en general
del teatro, con su lgica gramatical o normas y su semn-
tica propias, se ofrecen al espectador como una unidad,
segn Walter Benjamin y De Man, citados por esta filsofa.
El teatro exige una "mirada soberana" sobre un conjunto
de operaciones sgnicas representativas, cuya lectura no
disuelve sus efectos placenteros o reaccin hedonista que
nadie puede escatimarle al observador-intrprete.
La arquitectura es otra rea cultural donde los indivi-
duos, haciendo las veces de instrumento o mano prolon-
gada, dan una solucin a unos materiales para que sirvan
para unos fines dice Ramn Vargas en Villagrn. Terico de
la arquitectura mexicana.
Segn Arai, las artes del espacio no slo parten de un
lugar, realidad previa infinita (o al menos indetermina-
da), sino que lo configuran, lo concretan, lo vuelven fini-
to. El principio configurador distingue la arquitectura de
la escultura y la pintura, escribe. Asentada en la mate-
mtica, la arquitectura mesura y calcula, recurriendo a la
aritmtica. El arquitecto, prosigue Arai, usa el clculo in-
tegral que visualiza cada halan u obra como la integracin
de lo infinitamente pequeil.o, y la geometra, o sntesis de
las magnitudes posibles. La teora de la arquitectura toma
prestada la lgica del espacio como totalidad o sntesis
infinita para entender la obra como producto artstico con-
creto: mediante unas figuras geomtricas, delimita el es-
pacio habitable.
Tambin la edificacin tiene figuras geomtricas in-
ternas, permetros que la "resguardan", contina Arai; en
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 75
tanto totalidad concreta, establece una lejana o distancia
en relacin al punto visual de referencia. Como necesa-
riamente ha de permitir el movimiento real y virtual en
su interior, su profundidad ana el espacio y el tiempo, o
el supuesto dinmico que se desplaza hacia una lejana,
y lo esttico que permanece. La inercia, con sus dos polos
de movimiento y reposo (que conllevan el tiempo), la le-
jana y la limitacin, sintetizadas en el espacio funcional
(que cuenta con el volumen de unas masas), son las claves
arquitectnicas de la produccin y las apreciaciones. Arai
ejemplifica con el Templo de Poseidn; las columnas forman
parte del templo instalado en un espacio geogrfico; en-
tre stas, el espacio es observado como lejana (mayor o
menor dependiendo de la perspectiva). Existen mltiples
direcciones del recorrido que rodea la edificacin y posi-
bilidades de desplazamiento en su interior. Ninguna col-
ma las mltiples apreciaciones de este sintagma. Durante
su aprehensin configurativa, la mirada del espectador se
dirige en eje vertical hacia el altar del "Templo de Posei-
dn" para llegar a la techumbre y hacia abajo, hacia en-
frente, hacia atrs y hacia los lados, en esta construccin
circular, que estimar esttico-valorativamente si se deja
llevar por las orientaciones de la construccin.
En todo lo anterior queda sobrentendido que actual-
mente existen nuevas manifestaciones, aparentemente ar-
ts ticas, debidas a lo que Nstor Garca Canclini llama
la "desterritorializacin" de los procesos simblicos y a la
emergencia de otros ligados a los avances de la electrnica,
la telemtica, la computacin: las videocaseteras, el video-
clip ... que tienen una circulacin masiva y trasnacional.
Empero, por ahora, generalmente se limitan a despertar
sentimientos de complicidad y la sensacin de estar al da
en pblicos enajenados por la tcnica.
,,
'
L
76 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
En sntesis, a pesar de su elptico modo de ser expre-
sado, el "juicio del gusto" provocado por un producto
cultural, cuando no se ofrece como un estmulo enajena-

dor, depende de una capacidad estimativa altamente de-
sarrollada, la cual establece los valores y las categoras
indicadoras de la reaccin emocional-sensible y cognos-
citiva del sujeto prehensor.
7. JERARQUlZAON DE LAS ARTES
Median tantas diferencias entre arquitectura, pintura, es-
cultura, cine, fotografa, ballet, drama, talla, dibujo, ferro-
nera, msica, pera ... artes visuales y del odo, del tiempo
y del espacio, actividades unificadas en un mbito que
cuando se trata de hacerlas colaborar y coincidir, muchas
veces se separan sin remedio. En este tema, Snchez Vz-
quez y Alberto Hjar han divulgado en Mxico la idea que
Theodor Lessing expres en su Laocoonte: la naturaleza de
los signos, o de los medios en general, limita sus posibi-
lidades representativas y expresivas.
En tanto las artes son heterogneas, su jerarquizacin
en mejores y peores olvida que cada una tiene su irreducti-
ble "personalidad", y que no debemos pedirle a una aque-
llo que no puede darnos, aun cuando todas son frutos
transitorios de la cultura, en cuyo seno a veces las fronte-
ras son difusas, puntualiza Antonio Caso.
Las elecciones personales son vlidas. En Formas de
hablar sublimes, Nicol es proclive a la literatura. Ante la
considerable variedad de medios expresivos, juzg que el
lenguaje verbal, el lagos -verbo, palabra, expresin, argu-
mento- es misteriosamente sublime, el ms divino, dijo
hacindose eco de san Juan; particularmente digno de
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 77
admiracin porque no slo es habla formada, sino pensa-
miento que forma, articula, coordina, ordena, concepta,
reflexiona, describe y a vecep argumenta o da razones. No
hay duda, segn tales indicadores, de que las artes verbales
cubren mejor ciertas expectativas. Pero cuando el sujeto ha
escogido el arte y los autores de su preferencia, los que cu-
bren sus intereses y hasta lo incitan a seguir actuando en
w1a direccin apropiativa, no deben absolutizar sus juicios:
[ ... ]porque valoro ms a la literatura que a cualquier oho
arte [ ... ] es que hombres como Tolstoy y Goethe me pare-
cen los artistas divinos par excellence, los verdaderos hijos
de Dios. Porque ellos pusieron su arte al servicio no de los
sentidos, sino de la tica y la religin, para poder disfrutar
de manera ms indiscriminada y general del mundo (en su
totalidad) y la vida, y eso parece ser algo que en principio
ningw1 otro arte est capacitado para lograr.38
Dadas las inclinaciones religiosas de Tomasini, quiz
los cantos gregorianos, la liturgia, la prosa y la poesa ms-
ticas llevan a cabo mejor la misin religiosa que Tolstoy y
Goethe. Tampoco son los nicos grandes escritores que
pusieron su "arte" al servicio de la tica.
8. LOS ESTILOS Y LAS FUNCIONES DE CADA ARTE
Y DE SUS EJEMPLARES
Dentro de un mismo arte y gnero existe una enorme va-
riedad de modos compositivos, estilos o manieras . Para
1H A. Tomasini, "Reflexiolles sobre In expcrie11 cin estticn", p. 170. Reproduzco
las correcciones manuscritas de este autor a su texto original.
'\
78 LA EXPERlENClA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
Walter Benjamin, la obra tiene un "aura" o carcter Wnico
que le confiere el "iluminado" (quien supera creadora-
mente la iluminacin religiosa, precisa Grave). En Notas
para una crtica a las categoras centrales de la investigacin
artstica, Hjar observa cmo el afn de estilizar no seco-
rresponde siempre con la presencia de un estilo colectivo
o personal. Si, tomando ejemplo de Rosa Krauze, damos
w1 sentido analgico a la triloga de Austin, diremos que
una obra tendr efectos en los receptores, o cumplir su
aspecto perlocucionario, si son captadas sus locucin e
ilocucin: qu dice o comunica y cmo lo hace. Interven-
ciones de la retrica, modos de significar que conllevan
una gramtica y una lgica, dir, generalizando meton-
micamente las "artes sermocinales del trivium" actualiza-
das por Mauricio Beuchot en "La verdad hermenutica y
pragmtica ... ": "contemplar", escribe Alejandro Tomasi-
ni, presupone una educacin del receptor, un "bagaje de
datos histricos, [p]sicolgicos y tcnicos".39 A mayor
cantidad y cualidad de conocimientos sobre el estmulo
artstico, su intrprete ser ms competente y su experien-
cia esttica ms completa (el gusto siempre es la reaccin
cognoscitiva ante w1 discurso que informa su alteridad, a
juicio de Gadamer). El receptor alcanzar la experiencia
esttica en razn directa a su comprensin, lo que, a su
vez, implica que realice ms o menos aproximaciones su-
cesivas, dependiendo de los niveles de familiaridad con
el "cdigo" o conjunto de reglas especfico de la obra.
La ubicacin del producto cultural en un contexto es-
tilstico facilita su interpretacin. Echeverra y Rivas han
desentraado el barroco y el conceptismo, sus lenguajes
imaginativos y densos que manifiestan el poder metaf-
39 /bid. , p. 165.
LA EXPERlENClA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 79
rico de la realidad. Vctor Gerardo Rivas nos hace accesi-
bles, mediante su sabroso estilo, numerosas-piezas teatra-
les y versificadas de sor Juana Ins de la Cruz.
Ramn Vargas - Axiologa y dialctica- recuerda que
Hippolyte Taine (Filosofa del arte) explic que las obras se
vuelven inteligibles a partir de otras del mismo artista, de
w1 gnero, de una escuela y desde una poca y lugar.
No siempre coinciden los ritmos de cambio artstico
con la adquisicin de los conocimientos del sujeto prehen-
sor. Pero corno no hay arte asocial o antisocial, la misma
creacin audaz anticipa una cornwudad de receptores,4D
de modo que estilos muy personales al cabo del tiempo
acaban siendo populares. Digmoslo con Ramn Xirau,41
centrndonos en la literatura y siguiendo las frases de Joan
Maragall: hemos de educar la palabra que somos para me-
jor poder ser palabra libre, ligada a la palabra que son los
dems. Lo cual no cumplen los "perversos", en calificativo
de Gilles Deleuze en Lgica del sentido, o sea, quienes niegan
la diferencia o alteridad.
No todos educan la palabra. A esta inercia anti-edu-
cativa ha contribuido el que se hable de "bellas artes", dice
Xirau, sin recuperar el significado inicial -que califica
tambin a ciencias y que vive en el habla popular-, el cual
distingue entre "buenas" y "malas" artes, entre expresin
trabajada que gusta o produccin dirigida a la percep-
cin estimativa, y la poco trabajada que no produce nin-
gn placer, aburre, no capta la atencin ru llama a las
facultades para que se conjuguen en el acto receptivo. , ' ,
"Estilos" o m.anieras artsticas son ambiguas y elsticas '-
categoras, tiles para desligarse de prejuicios negativos r ;
' 1\.:,
40 J. Snchez Macgrgor, Claves dialcticas, p. 223.
41 R. Xirau, Ars brevis. Epgrafes y co111entarios, p. 78.
r j ,. (_
.., 1. ,._:
t ' (.
80 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
y consagrar el derecho que tiene cada quien de crear sus
propias formas expresivas que, potencialmente, son ca-
paces de universalizarse, precisa Garca Canclini en Las
culturas populares en el capitalismo. Derecho basado en la
presuncin de que las normas sintcticas o compositivas
en general se reiteran gracias a influencias intertextuales,
y combinan novedosamente. Por ejemplo, desde que el
automatismo us el accidente cromtico, el action painting,
el tachismo, ha insistido en este procedimiento, y varias
corrientes pictricas han quitado al rectngulo su funcin
normativa. Por lo mismo, si existen estilos diferentes, si
son histricos o cambiantes, mal entiende la riqueza ar-
tstica la filosofa empeada en fijar la "belleza" de cada
arte en unas tcnicas expresivas y valores de ejecucin:
atenindose a una idea preconcebida de la "artisticidad",
se renuncia a la creatividad que porta el estmulo valo-
rado como arte, y a la contemplacin participativa o re-
creativa, dice Carlos S. Ramrez.
Snchez Vzquez afirma que "estilo" y "manieras" son
modos de hablar del dinamismo creativo. Ambas catego-
ras trascienden el nivel abstracto de la langue (la lengua)
y se inscriben en la parole (el habla concreta) o actuacin
especfica. Las obras artsticas insinan la fecundidad
maravillosa de la existencia, su "lozana juventud sempi-
terna", en trminos de Antonio Caso. Los modos de hablar
y las maneras de componer cambian de pueblo a pueblo,
de una poca a otra (del barroco al neoclsico, por ejem-
plo) y de individuo creador a individuo creador. Frente a
la mayor repeticin durante unos periodos (el bizantino,
por ejemplo), durante otros el estilo que caracteriza a una
corriente o escuela desaparece rpidamente como pro-
yecto colectivo; as ocurri en la "eclctica" arquitectura
porfirista, porque, dice Ramn Vargas, sus realizadores
LA EXPERiENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 81
creyeron que adherirse a uno sin transgredir sus volume-
tras y sentido compositivo dejaba de lado la poiesis, las
soluciones y las exigencias funcionales para favorecer la
monotona en los espacios interiores y la machacona dis-
posicin de los decorados. En contraste, el estilo de la pin-
tura popular mexicana que vio Ramos estructuraba con
insistencia los cuerpos utilizando la espiral, el crculo, el
semicrculo, la lnea ondulada y en zigzag.
Cuando estilos elitistas y populares son apreciados
por un receptor de amplia cultura, su gusto por una pi-
recua no excluye su gusto por una sinfona de Beetho-
ven, ejemplifica Garca Canclini. Tambin debe aclararse
que, contra el rechazo generalizado en su aparicin de la
obra muy innovadora estilsticamente, algunas bastante
creativas han sido un best seller: El nombre de la rosa de
Umberto Eco, ejemplifica Garca Canclini, o llegan a ser
best seller vistas diacrnicamente: mantienen a un pbli-
co que las va apreciando a lo largo de siglos, como Don
Quijote.
Tomasini escribe que las reacciones espontneas y su
condicionamiento social, o cultura en que se inscriben,
da cuenta de por qu los valores son distintos en dos o
ms contextos, cuyos lmites en aos es variable. Tambin
hay excelentes estilos efmeros de escenificaciones cuyo
xito slo puede ser registrado sincrnicamente, mien-
tras dura, e indirectamente por su influencia posterior.
El "estilo" es, digmoslo con otra frmula, una capa-
cidad innovadora en la mnniera de componer y usar tmos
materiales. Por su parte, la "composicin" es el modo de
construir, las tcnicas del emisor al utilizar cierto mate-
rial que confiere un estilo propio a la pieza (que tambin
puede acabar siendo "nacional" si cumple con las normas
sintagmticas generalizadas en un lugar o periodo); por
82 LA EXPERlENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES
ejemplo, la iglesia gtica en la Edad Media o la pintura
mural mexicana en la primera mitad del siglo xx. Garca
Canclini observa al respecto que en nuestros das se han
difundido los graffitis, los thrillers literarios, cinematogrfi-
cos y televisivos y otros productos en frontera; entre s se
retroalimen tan, reform ulndose interdiscursi v amen te
(sea el caso w1 sarape de Oaxaca que reproduce una pin-
tura de Picasso).
Ahora bien, saber qu es el estmulo artstico y cmo
es lleva a para qu es, a sus fw1ciones. Sirve de ejemplo
el aspecto locucionario e ilocucionario de la fotografa, el
cinematgrafo y la televisin, signos icnicos o semejan-
tes a su modelo, segn Peirce: todos superan el parecido
o iconicidad de la pintura figurativa.
La pluralidad de valores que se conjugan en la expe-
riencia esttica de un producto cultural se vinculan a la
organizacin social en que naci y a las funciones que
tuvo (a partir de las cuales ir adquiriendo nuevas): su
para qu.
Tomasini completa y matiza recurriendo a The Blue
Book de Wittgenstein: hemos de distinguir los porqus ca-
suales de las ciencias de las razones que establecen valores
(los de belleza y sublimidad, por ejemplo) mediante las
reglas par rapport las cuales se juzga el hecho cultural;
stas a fin de cuentas se fundan, dice, en hechos brutos
de la naturaleza, y tambin van fundando la calidad e in-
tensidad de tales hechos.
9. CONOCIMfENTOS QUE NO SON ARGUMENTATIVOS
Tomasini afirma que "la complejidad de la experiencia es-
ttica se revela en que slo surge con la capacidad discur-
LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 83
si va de ofrecer razones, la cual a su vez presupone manejo
de datos o: "'teoras'[ ... ]. No hay experiencia esttica sin
(potencial) emisin de juicios estticos, es decir, descrip-
cin detallada, tcnica, del objeto contemplado".42 En El
pensamiento del ltimo Wittgenstein, se reafirma: el juicio
propiamente esttico se esfuerza por usar un lenguaje des-
criptivo y objetivo. ste no se limita a decir "x es bello",
como si fuera una mera interjeccin, sino que hace una
"transicin bien efectuada" de "intensidad adecuada";
por lo tanto, se dan errores y aciertos, malas y buenas ra-
zones que justifican o no el juicio. Las explicaciones ms
satisfactorias comprenden el modo de prehender, y la can-
tidad de hechos aducidos: mientras ms, el juicio ser ms
plausible. Luego, quien est incapacitado para dar razo-
nes no ha tenido la experiencia esttica.
Los presupuestos aducidos son ciertos, pero la com-
plejidad del fenmeno nos impide confundir las "des-
cripciones detalladas" o argumentativas de la crtica con
el escueto juicio del gusto. La brevedad de ste puede de-
berse a que quien lo formula est interesado en enfatizar
sus reacciones afectivas: primordialmente en stas busca
la coincidencia; en el momento de emitir el juicio, se in-
clina a la comunin por encima de otras finalidades: el
sujeto desea, ante todo, manifestar una reaccin de agra-
do o placer en espera de coincidir con otro estimulado por
el mismo hecho u objeto.
Frecuentemente el receptor no encuentra ninguna evi-
dencia de los conocimientos que le posibilitan tal expe-
riencia. En mi opinin -Reflexiones sobre esttica- esto se
debe a que slo pueden verbalizarse los conocimientos
gue se tienen en la conciencia, siendo la mayora "pre-
42 A. Tomasini, "Reflexiones sobre /11 experienci11 esttic11 ", pp. 165-166.
84 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SUS lMPLICAClONES
conscientes", en terminologa psicoanaltica. Esto es, slo
se poseen en la memoria, se tienen guardados en una
reserva mnmica adonde se envan las informaciones
con el fin de evitar que su exceso en la conciencia impida
atender y adquirir otras nuevas. Adems, la mayora de
nuestros conocimientos los adquirimos de manera no cons-
ciente o, en sucinta frase de los Manuscritos de 1844 de
Marx, que Snchez Vzquez ha hecho famosa en Mxico,
los sentidos en su prctica se hacen tericos: aprecia-
mos, pues, las obras del arte y estilo con que hemos ido
adquiriendo familiaridad.
As como muchos no pueden argumentar qu son "n-
mero" y "adicin", aunque saben sumar, el pblico asiduo
del cinematgrafo ya no necesita a los explicadores que
hubo en los inicios de este arte, e incluso capta sin mayo-
res problemas la retrospeccin y dems saltos en el tiempo
de los filmes, lo cual no implica que pueda verbalizar todo
lo que sabe. Roman Jakobson en "Estructuras lingsticas
subliminales en poesa" -Questions de potique- registr
que las personas familiarizadas con las formas poticas
tradicionales de w1a regin detectan los errores y aciertos
en la prosodia, en el nmero de slabas, en la posicin de
la censura, en las selecciones fonolgicas y gramaticales,
pero su metalenguaje crtico est atrasado en relacin con
sus aptitudes.
Por lo antes dicho, lo importante es precisar qu ma-
nifiesta el juicio del gusto, no su modo de verbalizarse, y
tambin qu conocimientos supone, los cuales fw1girn
como las condiciones necesarias y suficientes de la argu-
mentacin crtica. As, la explicitacin de las caractersti-
cas de un texto que gusta implica esfuerzos adicionales o
la acuciosa preparacin del crtico.
LA EXPERJENCIA ESTTICA Y SUS IMPLICACIONES 85
Resumo con La formacin del hombre a travs del arte en
la esttica de Herbert Read, texto de Carlos S. Ramrez: las
artes son inseparables de la imaginacin y los sentidos;
pero integran otras funciones de la razn, en sus facetas
consciente y no-consciente, heredadas y creativas (imagi-
narias en la acepcin de innovadoras), que contribuyen a
hacer de la especie hamo un ser completo, no deformado.
Porque no admiten sujetos cercenados ni pasivos, sino que
estimulan la creatividad y las inclinaciones a la comuni-
cacin social, las artes son el medio educativo y terapu-
tico que invita a experimentar alegra, un disfrute que se
prolonga durante la vida.
III. CRTICA DE LAS ARTES
l. EL CONOCIMIENTO ARGUMENTATfVO
"CRTICA" es el conjunto de opiniones emitidas sobre algo;
por ejemplo, el juicio formado sobre una obra artstica, y
la capacidad de juzgar sobre la bondad, verdad y belleza
de cualquier tipo de cosa y hecho. Si recurrimos a las
etimologas, se enlaza con "criterio", del latn criterium,
juicio, y ste del griego kriterin, facultad de juzgar y tam-
bin regla o norma. La crtica se expresa, aado, en forma
de artculo, de notas o en unas cuantas pginas argumen-
tativas, siendo invariablemente en sus modalidades ensa-
yo en su acepcin etimolgica, del latn tardo exagium,
acto de pesar algo, y del mismo origen que exigere y exa-
men, pesar, valorar. Como espectador entendido, el crtico
"vuelve su mirada reflexiva sobre la obra, poniendo en
juego cierto bagaje terico".l Sobre este tema, en las artes
plsticas mexicanas, cabe recordar, de Ida Rodrguez Pram-
polini Una dcada de crtica de arte.
2. LA EXGESIS EN LAS EDICIONES Y LAS RESEAS CRTICAS
En "El investigador como crtico y frente a la crtica" anali-
zo las ediciones crticas, anotadas y con variantes, de textos
literarios, en el entendido de que esta clasificacin incluye
1
Adolfo Snchez Vzquez, Ensayos sobre nrte y 111nrxismo, p. 143.
87
88
CRTlCA DE LAS ARTES
las antiguamente llamadas artes de la palabra, que se
bifurcan en los textos escritos en verso y en prosa (cuen-
to, novela, crnica, ensayo, los libretos de teatro, cine y
televisin aparecidos como libros o en peridicos y fo-
lletos), y en textos versificados o de narrativa transmiti-
dos de manera oral a un recopilador. Una de las tareas del
investigador es recontextualizarlos, facilitar su lectura des-
de una resolucin de los enigmas planteados por los ma-
teriales en cuestin. Como los sujetos estn adscritos a un
cronotopo (Bajt1), a una situacin histrica (Dilthey) o a
una circunstancia (Ortega y Gasset), los intrpretes deben
plantear a los discursos preguntas acerca de su plano ex-
presivo -su sintaxis, sus modos de composicin-, acerca
de su plano de contenido o semntica (si es el caso, por-
que ste es inexistente en los lenguajes auto-referidos como
el musical) y acerca de sus primitivos sentidos o sus direc-
ciones funcionales. Dependiendo de lo alejados que estn
los fenmenos artsticos en cuestin de quienes los desci-
fran, habrn de usar mayor o menor cantidad de recursos
para entenderlos y darlos a entender. En Las culturas h-
bridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Garca
Canclini objeta la crtica "culta", para la cual reubicar una
obra en su situacin histrica perjudica la "contempla-
cin": aquella labor, de evidente cuo filolgico, es una
condicin sine qua non para entenderla y apreciarla, ase-
gura, aunque no sea la nica condicin, y esto porque tal
contextualizacin es tan slo un paso inicial a partir del
cual el receptor interpreta la obra: la exgesis a este ni-
vel ayuda a una decodificacin abierta a nuevas apropia-
ciones dentro de los linderos de la pertinencia.
Las tcnicas empleadas por el estudioso dependen de
cada pieza especfica, de sus materiales y de quien ha con-
siderado el autor como destinatario de su obra. Por ejem-
CRTICA DE LAS ARTES 89
plo, usualmente se asume que los peridicos y folletos que
refieren una circunstancia del pasado necesitan ser recon-
texhmlizados mediante anotaciones probablemente de tipo
hemerogrfico, en contraste con una novela, cuya com-
prensin generalmente demanda ms aclaraciones lings-
ticas. Asimismo, la edicin de un mito, definido como una
"bella" y tradicional narracin annima que pasa de boca
a odo, ser mejor si registra sus variantes. Cuando las hay,
tambin stas son trascendentes en la literatura escrita, as
como lo son las diversas variantes de tma partitura, un
decorado, tm cuadro, una escultura (a veces la reproduc-
cin de los bocetos junto con el edificio o la coreografa sir-
ven como notas a pie de pgina en los tratados que los
analizan, y que se entregan al pblico en forma impresa
como libro, video, disco de ordenador, CDRom, cassette ... ).
El cambio de medio expresivo y canal vuelve a "obrar"
los estmulos en cuestin: la recepcin en ambos casos
nunca es igual. Garca Canclini trata la resignificacin de
las obras -el arte ecolgico, los murales, las esculturas, las
instalaciones pblicas, los utilitarios objetos del diseo-
colocadas en un museo, galera u otros espacios sacraliza-
dos como el proscenio, en comparacin con su presencia
en espacios pblicos, cumpliendo su funcin original en la
vida cotidiana (un silln y una cafetera de La Bauhaus y
la declamacin de un poema en una plaza, ilustran). Alte-
raciones que el crtico ha de detectar. Cuando las artes no
son cosas, sino hechos -las performances, una puesta en es-
cena ... -, las reseas crticas de sus ejecuciones sucesivas
adquieren importancia desde varios puntos de vista, inclui-
do el esttico, ya que algunos cambios alteran su significa-
cin, y porque unas son recibidas como mejores que otras.
La epistemologa historicista plante la divisin de
las labores previas a la edicin en crtica documental, sugi-
90
CRiTICA DE LAS ARTES
riendo una serie de pasos para que el estudioso establezca
qu dijo un escritor o narrador y por qu lo hizo. Langlois-
Seignobos, Droysen, Marrou (Introduction aux tudes histo-
riques, de los dos primeros, el Esquema de la historia del
segundo y El conocimiento histrico de H.I. Marrou) y Marc
Bloch (Apologie pour l'histoire ou Mtier d'historien) entre
otros, abordaron las no deseables intervenciones de los
impresores, de los copistas y las fallas en las transcrip-
ciones de una grabacin. Tambin se ocuparon de los
problemas de: autora, las interferencias de la censura y la
autocensura, la importancia de la mentira y del oculta-
miento de informacin -silencios a veces ms significati-
vos que las palabras-, de las concesiones obligadas (por
ejemplo, novelas "osadas" que circularon entre amigos
y que al ser impresas aadieron mensajes moralizantes,
como La lozana andaluza, de Francisco Delicado), y hasta
de los mensajes opuestos y dobles que estn en un mismo
documento.
El psicoanlisis ha puesto de relieve cmo en produc-
tos literarios y de las artes visuales conviven, se imbrican
o se repelen sus contenidos manifiesto y latente: analizar
las declaraciones o potica de tm autor revela casi siempre
que desconoce las escisiones de su personalidad, la alteri-
dad que lleva adentro y hasta los conocimientos que posee
en su reserva mnmica. Como la realidad es percibida des-
de mltiples perspectivas que se complementan -"com-
plementar" no es sinnimo de "coincidir"-, la labor
contextualizadora que toma los puntos de vista contrarios
al del autor ayuda a precisar su desaparecido "horizonte".
La crtica filolgica, que antecede a la hermenutica o
fase interpretativa propiamente, nunca se somete a lo
"otro", sino que, comprendindolo, "gana w1 horizonte"
que le facilita, cuando es aplicada a las artes con un con-
CRTICA DE LAS ARTES 91
tenido, sealar el acento donde las obras lo ponen difana-
mente y donde no, o sea, que la crtica las "desconstruye"
(terminologa de Derrida). Luego, sostengo, hacindome
eco de Gadamer, que el dilogo crtico se lleva a trmino
gracias a la intencionalidad consciente de un autor y a
pesar de sta.
La hermenutica recibe gran ayuda de la crtica docu-
mental, las ediciones crticas y los ensayos crticos sobre
un texto que aclaran algunos de sus significados, sus for-
mas compositivas, variantes y diversas funcionalizaciones.
Esta ltima actividad, la interpretacin, comprende una
serie de trabajos previos, de notas y observaciones acla-
ratorias que recontextualizan parcialmente la significacin
y algunas de las orientaciones de la obra que rebasan la
voluntad, o intenciones de su emisor o emisores. Avalo
la sentencia de Samuel Ramos: los juicios "impresionistas"
-en el sentido de incomprensivos e ignorantes- de los
"crticos de saln" son una "frvola" pseudocrtica.
No quisiera omitir el retroefecto de la exgesis crtica.
En la epstola a sus Ensayos .. . , John Locke aclara que es el
procedimiento mediante el cual el estudioso puede exa-
minar sus aptitudes y limitaciones en su quehacer. Es
obvio que la crtica se ejerce colectivamente, quienes la
realizan se sealan sus respectivas fallas, de las que nin-
gn trabajo est exento, e incluso detectan caractersticas
del material que pasaron desapercibidas a su editor o a
quienes lo estudiaron. "Cada crtico tiene la sensacin de
pertenecer a una organizacin cultural que opera como
Lm todo; lo que escapa a uno de ellos es 'descubierto' y se-
Ii. alado por otro", escribe Antonio Gramsci en "Criterios
literarios: cultural, poltico y artstico". 2
2 Antoni o Cramsci, "Criteri os literari os: cultural, polti co y artsti co", edi -
tado por A. Sn chez Vzquez, Esttica y 111nrxis111 o, vol. 1, p. 401.
92
CRTICA DE LAS ARTES
3. LA TEORA SOBRE LA CRTICA O LAS TEORIZACIONES
ACERCA DE LA EXGESIS
Adems de las reseii.as y ediciones crticas, existen teori-
zaciones exegticas de una obra que pueden ampliarse
a extensos tratados. Rescato la acepcin etimolgica de
"teora", que proviene del griego theoreo: contemplar, ver
teatro, que implica una forma de concebir, forjar, crear, in-
ventar un conjunto de conocimientos dependientes de una
prctica (la puesta en escena, en sus orgenes). La exgesis,
por su parte, nos lleva al estilo, al "criterio", en su acep-
cin de reglas o normas, cuyo conjunto sistemticamente
organizado acostumbramos a denominar hoy el "cdigo".
ste se extiende desde el inviolable de cada arte (la lite-
ratura no puede carecer de una dimensin semntica, la
arquitectura de espacios utilizables ni la msica de la me-
loda, por ejemplo), pasando por los mudables "cdigos
estilsticos" de las corrientes o escuelas, hasta llegar al
habla de cada pieza.
Para Roland Barthes el establecimiento de esta ltima
es la "crtica". Joaqun Snchez Macgrgor en Rulfo y Bar-
thes aplica las enseii.anzas de este terico de la literatura.
Dejar de lado sus anlisis para ocuparme de su argumen-
tacin filosfica sobre la actividad en cuestin. Demos un
rodeo. Freud propuso un contenido latente del discurso
onrico que va ligando, al tenor de sus reglas, el conteni-
do manifiesto. Lvi-Strauss recurri a la "estructura sub-
yacente" o conjunto de funciones lgicas que otorgan su
carcter unitario a los planos geogrfico, econmico, cos-
molgico ... de la gesta de Asdiwal. Y Saussure propuso
la "lengua" como unas abstractas normas sintcticas, mor-
folgicas, fonticas y semnticas que dan coherencia y
vuelven comprensibles las hablas, y permiten la comuni-
CRTlCA DE LAS ARTES 93
cacin entre sus hablantes. En "La crtica estructuralista",
Pierre Macherey explica que, sin desrealizar una obra li-
teraria, el crtico tiene que postular los principios ordena-
dores que la hacen una estructura o un halan: lo entero, lo
completo, el todo conforme, cuyos elementos valen y ad-
quieren realidad por ese mismo todo, y viceversa, de modo
que si se alteran sus componentes o elementos, la uni-
dad queda alterada. 3 El plano expresivo -lo dado- no
ser descifrado a menos que se decodifique su "silencio"
ordenador. Macherey explica que se trata primero de frag-
mentar el texto. Barthes, recuerda Snchez Macgrgor, lo
divide en "lexas", mdades convencionales de significa-
do, que analoga con la mnada leibniziana,la cual en sus
relaciones va estableciendo el significado de unidades ma-
yores y del texto literario completo. Se trata de su explo-
racin y registro desde varios puntos de su "territorio"
(sobrepasando los gratuitos actos espontneos), que des-
emboca en su recomposicin segn "otra cosa", el"no di-
cho inicial", lo implcito o su condicin de posibilidad, y
que seguramente escapa a la conciencia del emisor. ste
sabe mucho sin percatarse de su saber sobre las normas
de su lengua, de 1-ma corriente y del gnero que aborda.
La obra existe, contina Macherey, por lo que se halla "en
sus mrgenes, en ese lmite donde deja de ser lo que pre-
tende ser, porque all est referida a sus condiciones de
posibilidad".4
La validez intrnseca de los comentariod adecuados y
metdicos del crtico, dice J. Snchez Macgrgor, radica
en que decodifican las reglas implcitas, iluminando de
manera til el plano expresivo: sin stas seran "un cuerpo
1
Pierre Macherey, amd A. Snchez Vzguez, ibid., pp. 396-400.
/bid., p. 399.
94
CRTICA DE LAS ARTES
sin conciencia" o "w1 alma en pena".s El crtico establece
el conjunto de reglas para que el texto pueda ser entendi-
do: la identidad de un ente artstico. En otras palabras,
con un metalenguaje (en terminologa de Russell, Tarski
y Carnap ), orientado al lenguaje dado, la crtica establece
un nexo intertextual con sus respectivas elucidaciones in-
tralingsticas (que son circunlocuciones y sinonimias),
e interlingsticas (que son traducciones). Superando la
contemplacin inicial, o experiencia esttica, atemperan-
do los excesos de w1a simple impresin subjetiva, la cr-
tica "pone en pie" una obra y divulga los secretos de su
composicin. Rivas coincide: el objeto de la crtica son los
pr<?cedimientos sintcticos y lxicos de un autor que, como
tales, transmiten un contenido semntico, es decir, el texto
mismo, no los exteriores y previos datos biogrficos del
autor, que no arrojan ninguna luz a la interpretacin. Esta
clase de crtica, con sus adaptaciones, se aplica tambin a
la msica.
Postulando un conjunto de reglas o normas interde-
pendientes (morfolgicas, sintcticas, semnticas y fonol-
gicas) con que est hecha la obra literaria, el crtico descifra
la "lengua" del"habla" y as descifra tcnicas de la escri-
tura. Los comentarios inadecuados son deformantes. La
mala crtica, ejercida sin la preparacin descrita, es insus-
tancial, dice Snchez Macgrgor, o incapaz de detectar en
qu consisten las novedades y las repeticiones dadas en el
habla, en los juegos sgnicos dk un texto literario, o sea,
en cmo dice o expresa unos mensajes. La mala crtica in-
justificadamente emite sentencias como si se tratara de
w1 juicio legal. Tambin suele ser, opina este autor, la va-
cua pedantera de quien se pretende dotado de un genial
s j . Snchez Macgrgor, Rulfo y Bnrt/Jes, p. '12.
CRTICA DE LAS ARTES 95
e intransferible talento visionario, siendo el crtico w1 mo-
desto intermediario entre la obra y sus receptores.
Dice Snchez Macgrgor que para Barthes (Critique et
perit) esta crtica decodificadora no es cientfica, sino un
conjw1to de opiniones, porque no hay ciencia de lo par-
ticular. Tambin este terico francs evade pasar a los ni-
veles del gozo y al axiolgico: al placer y a la evaluacin
del texto. En oposicin, Snchez Macgrgor dice que el
estudioso puede extraer de la crtica conclusiones gene-
rales sobre la repeticin e innovaciones, las normas or-
denadoras o prescripciones existentes en objetos literarios
singulares, y hasta sobre sus apreciaciones estticas, siem-
pre que lo haga en trminos no prescriptivos ni meramen-
te basado en sus apreciaciones hedonistas.
Ahora bien, como presumiblemente no existen w1as
y slo unas normas definitorias de la "belleza" o "artisti-
cidad", la experiencia esttica, inducida por esta clase de
inmanentista crtica sgnica o potica, tendr como refe-
rente un, y slo un, texto. Difcilmente a partir de la crtica
cstructuralista, el filsofo estar capacitado para sacar con-
clusiones sobre la pujanza creativa de la literatura. Este
asunto ha de plantearse en la relacin entre el texto y los
presupuestos de la pragmtica, esto es, del intercambio o
"crtica efectual" (en calificacin de Snchez Vzquez). El
uon sequitur entre la crtica objetiva de una obra y las con-
cl usiones generales sobre la literatura que avala, por ejem-
plo Snchez Macgrgor, es una deformacin ideolgica
que se comete tomando como gua las aplicaciones mec-
nicas y esquemticas de los anlisis lingsticos y de las
teoras de la Comunicacin y de la Informacin, advierte
Alberto Hjar en Notas para una crtica de las categoras cen-
lrnles de la investigacin artstica. Esto es, se comete mante-
nindose al margen de la produccin, de los modos de
96
CRTICA DE LAS ARTES
distribuir los productos artsticos y de sus usos y con-
sumo peculiares.
4. LMITES Y DESVIACIONES DE LAS TEORIZACIONES
EXEGTICAS
La crtica literaria del New Criticism y las metodologas de
Barthes, Blanchot, Mounin, Jakobson, los formalistas rusos,
los estructuralistas checos y franceses y tendencias simi-
lares de Inglaterra, Estados Unidos -bloque de autores
y tendencias que elabora Josu Landa-, forman la que en
Invitacin a la esttica Snchez Vzquez llama "crtica obje-
tiva", o centrada en las caractersticas de la composicin
de un material o plano expresivo dado, la cual ha tenido
numerosos adeptos que ponderan sus aciertos porque,
superando la contemplacin y la escueta facultad de juz-
gar que gira en torno a la experiencia esttica del recep-
tor, desvela mediante un metalenguaje los dispositivos
tcnicos del ente artstico y la red de mediaciones que lo
hicieron factible. Su meta es que otras personas puedan
acceder a la obra gracias a las intuiciones de una lectura
que toman cuerpo en la judicacin: a mayor cantidad y di-
versidad de juicios pertinentes sobre el "cdigo", el acceso
a un ente de naturaleza sgnica ser, en principio, mejor.
Sin embargo, la insistencia de esta crtica en anlisis in-
manentistas no despegados del discurso, y su desprecio
por otra clase de criterios, es tambin su debilidad.
Primeramente, porque si no quiere ver minada su
"objetividad", esta potica -entendida como anlisis se-
miticos- no puede hacer caso omiso, como hasta ahora,
de los programas creativos, ni reparar escasamente en la
semntica, o plano del contenido, que proviene de w1a
CRTICA DE LAS ARTES
97
realidad histrica y de las creencias y formas expresivas
que ocurren en cada espacio-tiempo, recontextualiza-
das por la crtica o hermenutica filolgica. Asimismo, en
segundo lugar, sus escasas incursiones en la diacrona,
centrndola, si acaso, en la "serie literaria" (precepto que
explica Tinianov en "La relacin de la literatura con la se-
rie social"), presuponen errneamente que sta, por s sola,
da cuenta cabal de los cambios estilsticos y las refuncio-
nalizaciones del texto. Es un exceso de nominalismo que
hace depender cada texto del inmediato anterior, lo tra-
duce a otros signos, y stos a otros. Las hermenuticas
sucesivas tambin las ignora. Por ende, lo que Josu Landa
en "Para pensar la crtica de poesa en Amrica Latina"
califica como "vocacin de seriedad" o "procesos de aca-
demizacin" no es la panacea de la crtica, sino una apro-
ximacin a la obra cuyos logros no evitan su carcter
unila teral. Ciertas aplicaciones de la" crtica exegtica ob-
jetiva" comenzaban a darse en la poca de Ramos, quien
las calific de crticas dogmticas y pedantes del acad-
mico, y cuya excesiva y afectada utilizacin de "jergas",
"montn de excrecencias textuales", "monmnento muerto
<1 las desmesuras de la pasin crtica",6 en frases de Landa,
enajena, dice, la aisthesis y elitiza lo potico, encontrando
~ razn de ser en admisiones y exclusiones ms o me-
nos sumarias.
5. ESTTICA Y CRTICA
Ll crtica no se reduce ni al (ms) espontneo juicio del
gusto, interesado en destacar la experiencia esttica, ni a
" 1/Jirl., p. 443.
98 CRTICA DE LAS ARTES
la teora de un arte, porque su material es una y slo una
obra o un, y slo un, estilo, y s una aproximacin exeg-
tica que, dentro de ciertos lmites, . descubre su lado oculto
o no explcito. No obstante, Snchez Vzquez concuerda
con Samuel Ramos en que el juicio crtico tiene como pre-
misa necesaria un concepto de arte, y del arte cuya obra
y estilo analiza. Tambin seala que la crtica echa mano
de otras nociones de la esttica como: la "percepcin", la
"materia", el"plano expresivo" y, en su caso, el"plano
de contenido" -asimismo llamados "forma" y "fondo"
siguiendo la terminologa aristotlica-, la "significacin",
la "creatividad", los diferentes principios de la realidad o
juicios de existencia ... Una vez admitida la retroalimen-
tacin entre crtica y esttica, Josu Landa piensa que la
primera debera poner a resguardo su independencia de
la segtmda, abocada a generalizaciones, si no quiere "des-
naturalizarse'? porque mientras en sus pretensiones no
supere su actitud parasitaria de terminologas y de abs-
tracciones que en poco la auxilian, sufrir "las conse-
cuencias de su dficit". s
6. CRTICA Y VALORACIN
Incluso aceptando que ningw1o de los componentes de
una pieza artstica, ni tampoco las normas y funciones que
la rigen, son absolutamente novedosos, originales o nicos,
su ordenamiento total siempre es w1o u original -"una
ptmta histrica";9 w1icidad que el crtico debe tomar siem-
7 /bid., p. 439.
H /IJid., p. 442.
9 Antoni o Gramsci citado en A. S nchez Vzquez, Estt icn y 11111 rxis1110, vol.
1, p. 403.
CRTICA DE LAS ARTES 99
pre en consideracin. En "El investigador como crtico y
frente a la crtica" afirm que la lectura crtica que impli-
can las ediciones, las reseas, los tratados exegticas y has-
tu la historia artstica supone y lleva, en diversos grados,
una intuicin hermenutica: el dilogo con un estmulo
cultural, y, ms o menos explcitamente, su judicacin va-
lora ti va, que abarca una inevitable simpata o rechazo
afectivo por la obra. Pretender deshacerse de la parte emo-
ci onal y de la aisthesis en actos que se inician en la per-
cepcin, con sus cargas afectivas, es la "esquizofrenia" de
alguna hiperespecializada crtica lO que, pese a sus preten-
siones de rechazar la subjetividad, jams se deslinda de
ta les reacciones. Y aqu abro un parntesis: el receptor
de una obra no tiene que aceptar los criterios valorativos
que manifiesten los estudiosos prestigiados que no le
convenzan.
La exgesis de la crtica filolgica y el gusto, dice Ra-
mos, son, aisladamente, antecedentes puntuales de la in-
terpretacin ms cabal. Unidos le dan forma. Ahora bien,
si cada testimonio cultural es nico, si invita a ser desci-
fra do y valorado, y si es w1 testimonio histrico repleto
de mensajes que comunican ms (y tambin menos) de lo
calculado por su autor o autores, cuando la crtica se ma-
nifiesta permanentemente negativa y con flagrantes omi-
siones, obstinndose en cazar defectos con el fin de probar
que la obra no es arte ni tiene mritos, resulta, dice con
sobrada razn Gramsci, la "pesada e indignante" perorata
de un ciego, insignificante y mal crtico: "Parece eviden-
te que la actividad crtica debe tener siempre un aspecto
positivo[ .. . ], w1 valor que si no es artstico puede ser cul-
JO J. La nda, " Para pensar la crtica de poesa en Amri ca Latina", p. 441.
100
CRTICA DE LAS ARTES
tural" .ll En "Anatole France y la crtica" Antonio Caso
ejemplifica con "Un cadver", demoledor enjuiciamiento
de este prosista francs que firmaron Andr Breton, Phi-
lippe Soupault, Paul luard y Louis Aragon.
Por su parte, Ramn Vargas en su prlogo a Historia de
la arquitectura y urbanisnw en Mxico. El porfirismo, objeta las
ensoberbecidas historiografas y crticas de la arquitechtra
que slo se ocupan de las hipotticas "obras de arte" en
materia de construccin de espacios, condenando al ostra-
cismo -al limbo de los objetos ilmominados-la mirada
de construcciones que tales estudiosos no pretenden excep-
cionales; pero son una forma de resolucin que mejora las
necesidades de "habitabilidad" desde una de las potencial-
mente mltiples dimensiones con que son actualizadas.
En contrario, cuando la crtica encadena w1a serie de
alabanzas o palabrera que slo il1forma que la pieza en
cuestin le gust a su terico analista, revela que ste no
es un crtico, o es un oporhmista o ambas cosas. Sobre esto
cabe decir que tambin es deshonesto que las ediciones,
las historias, las fonotecas,las pil1acotecas ... elimmen o no
se ocupen de algunas obras de un autor para que no "des-
merezca" ante su pblico. Y es deshonesto porque la pro-
duccin de alguien mmca es pareja u homognea, y porque
con su seleccin, el crtico coarta los il1tereses de los recep-
tores por las obras omitidas: nadie tiene derecho a frenar
:us la conversacin, las interpretaciones y
del ente con vocacin artstica, y el
P acer de orige , . 1 1 , 'bl
d
d
, n mas m te ectua o mas sens1 e que pue-
a arsele a
P
un producto cultural.
ara agrava , l
nas t . r mas os efectos autoritarios de tales "bue-
m enetones" 1
1
. , . . . . .
' a 11potes1s de arhstlodad (o cuahda-
11
A. Snchez Vzc ue . . .
1 L , Lstetlcn y
111
nrxis111o, vol. 1, p. 40'1.
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CRTICA DE LAS ARTES
101
es objetivas por las cuales un testimonio pasa a ser arte,
en do el juicio del gusto el demiurgo que logra captar ta-
cualidades) es, adems de dudosa, irresoluble si no se
111
an en cuenta sus variables recepciones. La misma
istoria de la crtica demuestra que la atribucin valorati-
no es un estado (ergon), sino un proceso (energeia): cam-
. el de persona a persona, y, en el transcurso de los aos,
e nega tiva a positiva, y viceversa. Muchas piezas no re-
:-.tcn el paso de los aos y acaban siendo nicamente
timonios o documentos de valor histrico. Son sabidos
lscensos repentinos seguidos de cadas estrepitosas, o
encumbramiento de lo menospreciado en su origen, y
olternancia de estos movimientos. Y en esto me baso en
u karovsky -Escritos de esttica y semitica del arte-,
ra quien la obra no es un ente artstico permanente y
Re neraliZiLdo: con el cambio en el tiempo, el espacio y me-
io social puede variar su prisma valorativo.
Los receptores siempre tienen una respuesta intelec-
vo-emocional o esttica ante un estmulo con intencin
rts tica. Al crtico le est encomendado formular y dar
ases a la suya; pero sera una enorme petulancia que con-
ra, como lo hace cualquier receptor, la espontnea
niversalizacin de su experiencia esttica, esto es, que
ycra que en todas las circunstancias se dar una con-
rrencia con su reaccin gustosa, y esto porque al ser
n crtico ha captado la supuesta belleza objetiva de una
o un hecho.
La crtica profesional se inicia, ciertamente, en la apre-
'nsin. sensible de una obra. El mismo mbito de lo ar-
stico, el autntico que rebasa la simple repeticin de
iuiciamientos ajenos es consecuencia del (variable rus-
rica mente) acto de valoracin esttica o facultad de
1
1gar, ligada a respuestas sensoriales, intelectuales, ima-
102 CRTICA DE LAS ARTES
ginativas y emocionales. El crtico encauza la opinin
pblica al respecto, y a veces se reconoce su autoridad.
Cumple a cabalidad su empresa si dialoga con el ente
pretensamente artstico, si se deja sugerir, si lo entiende
en su significacin, si lo decodifica plausiblemente, si de-
tecta la imbricacin de sus funciones y mltiples valores
que, en conjw1to, fundamentan su juicio esttico, sea ste
totalmente positivo o no. En oposicin, los mercenarios
de la crtica seleccionan la obra que comentan, omitiendo
si les provoca o no w1a reaccin esttica: la seleccionan
porque ha sido premiada o por su xito editorial o por . ..
Hemos convenido en que hay escritores que tienen una
"fuerza innovadora" que frecuentemente es reprimida o
"coercin universal"12 porque desencadena una reaccin
de pnico frente a aquello que no se comprende ni puede
controlar (aunque algiD1as de tales "fuerzas" acaban sien-
do represivas, porque operan expansivamente, favore-
ciendo un modo de crear que oscurece y excluye a otros),
y tambin hemos convenido en que existen autores que no
se preocupan por la creacin, sino por la venta, o por adu-
lar al poder de dominio; hemos de aceptar tambin que
existen crticos oportunistas, dedicados a halagar a los r-
ganos gubernamentales y a gobernadores, a capitalistas,
a jefes y a individuos famosos en el campo de las artes.
Desgraciadamente estos seudo-crticos han contribuido a
sealar la existencia e inexistencia de "valores artsticos",
y han influido en el juicio colectivo, en la consagracin lue-
go repetida, quiz mecnicamente, de w1a obra, lo cual
no es igual a influir en el juicio del gusto o esttico autn-
tico. Por lo tanto, en los terrenos de lo artstico entran en
12
A. Gra msci citad o por A. S nchez Vzquez en Esttica !Jlllnrxislllo, vol. 1,
p. 402.
CRTICA DE LAS ARTES 103
. ,,T
0
fuegos fatuos que desvan su -endeble o no- fun-
JLIL ,..,
d,
1111
cntacin en la sensibilidad: no slo existen falsos jui-
del gusto, sino completos tratados crticos inautnticas.
Por ltimo, como en mi ensayo toco la poltica, lo ter-
n11no asentando que no hemos de confw1dir los criterios
pol
1
tic os con la vocacin artstica de obras que, por lo mis-
n1o, hacen un llamado a la sensibilidad y al dilogo, lo cual
ntJobsta para que el crtico de las artes (referenciales) tenga
,
1
1 ibcrtad de sealar que un artista pertenece, en su con-
diL!n de artista, a uno u otro mundo ideolgico, y que
desde su perspectiva es, por ejemplo, liD adulador y opor-
tunis ta o liD humanista que lucha por unas ideas demo-
cr,t icas. Si sobrepasa las confusiones entre estos mbitos,
\ L'S consciente de los efectos revolucionarios que puede
tener un texto, que en su significacin original tal vez es-
tu\o lejos de tales orientaciones como Fuente Ovejuna de
l ope de Vega, el crtico no tiene por qu ocultar sus eva-
lu,lciones, porque cumplir mejor sus tareas en la medida
l'l1 que confronte valores y funciones, estableciendo, tam-
bin, una gradacin enhe stos.
7. CRTICA ARTSTICA, CRTICA DE ARTE
Y CRTICA POTICA DE LA POESA
\ntonio Caso, Samuel Ramos y Snchez Vzquez estn
l'll contra de la nocin de crtica, propagada por Osear
\Vil de en "Criticas Artist", que la reduce a una impresin
L rcadora libre, fantasiosa, independizada de la pieza arts-
tica misma. Segn el primero, se tratara de crtica artsti-
t,l, que no de arte: no cumplira con las expectativas que
El segundo dice que si es formulada por w1 ar-
li'>ta que se aleja del texto, nada justifica que sea llamado
104
CRTICA DE LAS ARTES
crtico. Para el tercero, la crtica no es productora de arte
y, consiguientemente, Wilde evade la naturaleza de esta
actividad: si es crtica de poesa, no tiene que ser potica,
as como la crtica de pintura no es portadora de valores
plsticos.
Samuel Ramos, sin embargo, acepta, siguiendo a Cro-
ce, que la crtica de poesa, siempre que cumpla con sus
tareas explicativas, puede parodiar algunas formas esti-
lsticas de la obra literaria. En esta lnea, Josu Landa toma
partido contra la crtica acadmica de la poesa que, si es un
medio para que los espectadores se acerquen a esta clase
de manifestacin, "minada por la 'diferencia' ontolgi-
ca",l3 adicionalmente tendra que ser una forma "potica"
de intuir la obra, y as, cuando esta labor de acercamien-
to al texto se expresara, abrira las puertas de acceso a la
experiencia esttica de los receptores. Por lo tanto, dice
Landa, los crticos acadmicos han sido demasiado enr-
gicos en su negacin radical de la crtica "impresionista"
que trat, con todas sus fallas, de cubrir la encomienda de
invitar a la lectura. Para Landa, la crtica de la poesa debe
redimensionar su papel, tomando el giro paradjico de
ser ms modesta en los alcances de su voluntad evalua-
dora, sustentndola en la exgesis -lo que evitara que
incurra en una acrtica creacin paralela-, aunque tam-
bin, mediante lill "dilogo vivo", ha de asumir su respon-
sabilidad de que una manifestacin literaria se aprecie en
un contexto comunitario. "La crtica de poesa deber
entender que no se trata slo de interpretar, intuir y juz-
gar, sino [de] poner lo que le toca en la realizacin de lo
potico". l
4
Esta manera gil de acercrsele romper, con-
1
3 J. Landa, "Para pensar la crhca de poesa en Amrica La tina", p. 439.
1-1 !bid., p. 443.
CRTJCA DE LAS ARTES 105
cl uye, con la dicotoma poeta/lector para encuadrarse en
lcl creador/realizador.
Crescenciano Grave toma partido: meditar a partir del
texto artstico es la culminacin de la crtica. Es necesario
..,
0
brepasar impresiones negativas, biliosas, o llenas de
ala banzas admiradas, as como los comentarios expositi-
' os gue evaden el contenido de la obra porque, dice con
Goethe, es necesario indagar la que mantiene
vivo al texto. Grave hace suya la distincin de W. Benja-
mn entre comentario gue expone lo explcito y la crtica
que busca la verdad oculta pero inseparable de lo dicho.
1\simismo, afirma, un buen crtico no es analista qumico,
si no un alquimista que conserva el enigma vivificador de
ll obra. Con Fichte destaca dos operaciones: la abstrac-
cin lgica que separa los contenidos de la forma, y la
reflexin que accede tanto al contenido como a la forma.
Fichte identificaba las artes con la poesa y a la crtica con
el conocimiento de la forma singular, limitada e incomple-
ta. Grave concluye, tomando en consideracin los mensa-
jes y su plano expresivo, que la poesa ha de ser criticada
desde la poesa, porque si el juicio crtico en cuestin no
fuera tambin artstico, no tendra carta de ciudadana en
el reino de las artes.
IV. LAS ARTES COMO TRABAJO
l. LA PRAXIS Y LA OBRA
EN EL ENFOQUE praxeolgico de Snchez Vzquez, basado
en Marx, que tiene algunas coincidencias con Gramsci,
Schaff y Garaudy, las artes son una forma de trabajo o
"actividad prctica creadora mediante la cual se produce
un objeto material [o w1 hecho] sensible" o esttico, se lee
en "La definicin del arte" .1 El trabajo y su producto son
la accin -la praxis- o, si se prefiere, la actividad prove-
niente de tma fuente humana que reacciona frente a unas
condiciones dadas, transformando unos materiales (que
en las artes adquieren una naturaleza sgnica) para satis-
facer las necesidades individuales y colectivas -ms o
menos naturales o impuestas artificialmente. En esta ca-
racterizacin queda comprendido el obrar, el proceso de
produccin o prctica transformadora y la composicin,
el artefacto, lo creado gracias a un arte.
El trabajo tiene una doble faceta: destructiva del orden
previo que reelabora materiales y tcnicas, y otra construc-
tiva de una realidad "csica" o factual que se presenta, al
menos en ltima instancia, como tm bien satisfactor.
Ahora bien, la praxis del hombre necesariamente se
inserta en unas relaciones de produccin, en las interac-
ciones y confluencias de lo colectivo e individual, en tmas
formas de organizacin y en unos parmetros histrica-
1 Adolfo S nchez Vzquez, Esttica !JIIInrxislllo, vol. 1, p. 167.
107
108 LAS ARTES COMO TRABAJO
mente variables de la actividad transformadora y recep-
tora. Al crear sus medios de subsistencia y bienes satis-
factores en general, el hombre se autoproduce, crea y recrea
o cambia su vida, incluida su perspectiva de la realidad,
exteriorizndola con este dinamismo. Slo a travs de este
prisma, las generaciones sucesivas empiezan su labor crea-
tiva e interpretacin de lo dado. Luego, el trabajo es el
modo de ser y hacerse humano, dice Snchez Vzquez
recogiendo la observacin de Marx sita en la ideologa
alemana. 1. A.
Por su parte, el producto cultural"gracias a la forma
que recibe una materia dada expresa y comunica el con-
tenido espiritual objetivado y plasmado en dicho pro-
ducto u obra de arte, contenido que pone de manifiesto
una cierta relacin con la realidad".2 No conocemos artes
al margen del trabajo, sino humanizadas por la accin
que en cada cronotopo se despliega. S las conocemos
integradas a un espacio-tiempo humano. Incluso en las in-
dustrializadas, o sea, las que remiten al diseador y no al
obrero que opera la mquina son una especie de huella o
sntoma del individuo social que las cre y de su situa-
cin histrica. Por esto Ramrez Cobin, inspirndose en
Merleau-Ponty, dice que el potenciallogos aesthetico que
entra en la esfera cultural deviene proferikos o expresivo
del sujeto y su comunidad.
2. TRABAJO Y TCNlCA
La praxis, dice Snchez Vzquez con Gramsci, se halla en
el fundamento y fin de muchos conocimientos, y adems
2 lde111.
LAS ARTES COMO TRABAJO 109
es criterio para establecer su verdad y eficacia. Asimis-
mo, cuando la praxis se realiza, los conocimientos entran
en accin, porque slo existe el binomio, histricamente
determinado, de la prctica-terica. Pueda aducir cons-
cientemente o no las reglas que conlleva su accin trans-
formadora, el artista-trabajador las conoce. Es sabio en
unas tcnicas, en un conjunto de normas, reglas o princi-
pios que podran formularse como lm mtodo (o conjun-
to de indicaciones generales sobre lo pasos seguidos y a
seguir para obtener un resultado parecido): posee unas
habilidades que dirigen eficazmente su actividad. Logra
domear la dureza y el peso de los materiales gracias a la
efectividad de una herramienta, anota J. L. Balcrcel co-
mentando Las ideas estticas de Marx, de Snchez Vzquez.
Martnez de la Escalera afirma por su parte que el pintor
se resiste a las limitaciones de sus materiales e instru-
mentos y es resistido por stos, mientras que Juan David
Garca Bacca apostilla que la autntica hermandad hu-
mana surge en la forma de la sociedad de trabajadores
"que nos ganamos paso a paso, invento a invento, a pul-
so de ocurrencias".3
No es de e x t r t ~ pues, que del trmino griego techn
se derivara ars, artis en lat1 con el significado de proce-
dimientos no naturales, regulados por el ser humano
(Platn, El poltico, 260, a, b), que proveen de eficacia a un
artefacto (sea ste una cosa o un hecho) o a un conoci-
mi ento (sobre este punto es de inters el captulo "De tc-
nica artesanal-artstica a tecnologa" en Pasado, presente
y porvenir de grandes nombres del mismo Garca Bacca).
Samuel Ramos sintetiza: mediante el arte constructivo, la
ms o menos informe materia bruta pasa de potencia a
1
j uan David Ca rea Bacca, l11 vitnci11 n fi losofar segiil espritu y Jet m ... , p. 42.
110 LAS ARTES COMO TRABAJO
acto. En esta ltima acepcin, "arte" no se distingue de
ciencia o conocimiento de cualquier ndole (Platn, Fedro,
254 a), ni de la poltica, la guerra o la medicina (Platn, Pro-
tgoras, 322 a, e, d).
Hay tcnicas para la creacin de bienes que cubren
necesidades de diferente ndole que, hipotticamente, de-
beran hacer, como las ciencias, ms fcil la vida (Francis
Bacon, La nueva Atlntida). Hay tcnicas expresivo-comu-
nicativas, explicativas, de previsin y para la suprevi-
vencia (por ejemplo para la construccin de un espacio
l1abitable o de un implemento de cocina), todas las cuales,
en sus mltiples combinaciones, se apoyan mutuamente.
La tcnica refiere la relacin entre medios y fines. En
el Hipias mayor, recuerda Snchez Vzquez, Platn consi-
dera ms adecuada, esto es, ms artstica, la cuchara de
madera que la de oro para la sopa, y dice que el escudo
que no protege al enemigo es inconveniente para la guerra:
es un mal arte. Ramn Vargas, en Axiologa y dialctica en
la esttica y teora del arte, cita las palabras de Jenofonte so-
bre la dependencia entre la belleza de las corazas que fa-
brica Pistias y su utilidad. Tambin este griego subray el
aspecto fw1cional de la obra artstica en los Memorables. En
Vida y doctrina de Scrates hizo depender la belleza de la
conveniencia: tiene esta cualidad la casa ubicada al me-
dioda porque es fresca en verano y clida en invierno.
Samuel Ramos recuerda que Scrates, en dilogo con
Alcibiades, incluy en el radio de las artes a zapateros,
herreros, carpinteros ... y agrega que, a pesar de que Aris-
tteles resalt la simetra y proporcin son definitorias de
lo bello, hizo una verdadera filosofa de la "artesana"
(craftsmanship); pero es indispensable no confundir la tc-
nica requerida en la produccin con el empleo de la obra
como un til.
LAS ARTES COMO TRABAJO 111
3. LAS ARTES LIBERALES CONTRA LAS SERVILES
Hagamos un alto en el significado de este inciso, que su-
pone una ideologa "romntica", como la califica Nstor
Carda Canclin.i en Las culturas populares en el capitalismo.
No s si romntica, pero s contradictoria porque asla: lo
creativo de lo manual, aun cuando la pintura y la escul-
tura requieran la habilidad de las manos; lo til de lo que
sirve como espectculo; lo espiritual de lo material, y lo
oral de lo escrito. La participacin en el decir oral, compa-
rado con la escritura activa y la lectura ms o menos pasi-
va ha sido privilegio de las clases poderosas, las cuales
interpretan testimonios para que no sean muestrarios de
reliquias mudas, escribe Ana Mara Martnez de la Esca-
lera. Tal ideologa exalta la singularidad del patrimonio
artstico elitista, culto y contemplativo en detrimento del
popular, annimo y til.
En el ttulo de este apartado hemos dado en el blanco
de lo que Carda Bacca llama la "falsa aristocracia ontolgi-
ca" de quien pretende merecer "todo por su tipo de exis-
tencia", y no debe trabajar "para con su trabajo merecer el
ser".4 Si en nuestra especie social el trabajo nos hermana,
lleg el tiempo en que la humanidad se sorprendi a s mis-
ma escindida en dos clases "inventadas": la clase trabaja-
dora y la clase ociosa; "la empeada en reconocer a todos
los miembros de su especie como hombres y en hacer que
las cosas los reconozcan, y la dedicada a reconocer a algu-
nos como hombres, y a los dems a tratarlos como cosas".s
Desde tma perspectiva interdisciplinaria, en Mxico,
Alberto Hjar y Nstor Carda Canclini se han opuesto a
t fllvitacill 11 fi losofar ... , irlel/1.
' /bid., p. ] 97.
112 LAS ARTES COMO TRABAJO
que las siempre tiles artes sean desfuncionalizadas y te-
ricamente sublimadas como un motivo que por su "finura"
o "espiritualidad" se destina a la contemplacin de las cla-
ses altas. Snchez Vzquez, Sncl1ez Macgrgor, Vargas y
Mart1ez de la Escalera han abordado la historia de este giro
histrico. La resumir y ampliar desde mi punto de vista.
En "Notas crticas de las categora centrales de la in-
vestigacin esttica", Joaqun Snchez Macgrgor, y en
"Para comprender imgenes", Alberto Hjar esbozan los
antecedentes de esta visin, localizndolos en la misma
sociedad griega rigurosamente estratificada: valoraron el
trabajo manual, la banausa, como grosero y vulgar (He-
rdoto n, 155), e inferiores a quienes lo practican; estigma
deshonroso que ampliaban a sus descendientes y a las
ciudades que practican las artes "mecnicas", redondea
Vargas citando a Jenofonte. En el Gorgias, Platn le hace
decir a Calicles que el til constructor de mquinas bli-
cas es, sin embargo, un despreciable banausus, y no per-
mitira que sus hijos contrajeran matrimonio con los hijos
de w1 oficial. En la Poltica (111, 4, 1277) Aristteles escribe
que los sei'.ores -los polticos y ciudadanos en general-
no manejan la tcnica para hacer las cosas necesarias, por-
que son propias de siervos con un oficio o gente destina-
da a obedecer. La condicin de amo impide aprenderlas, a
menos de que extraiga de esto una ventaja personal, aw1-
que, aclara, la sabe usar mejor que sus subordinados. El
trabajador manual estaba destinado a obedecer, y el exi-
mido de la esclavitud, a mandar. Para j a ~ desde el siglo
de Pericles empieza a menospreciarse la utilidad, y se de-
sarrolla la autonoma de algw1as artes como ocupacin
de hombres libres.
El discurso basado en los ideales de la nobleza griega
en ningn momento dej de relacionar lo bello con lo
LAS ARTES COMO TRABAJO 113
bueno y conveniente, o conjuncin de las partes de un
todo artstico, dependiendo de su mxima utilidad, de
cmo cubre necesidades sociales (significacin que ad-
quiere dependiendo de quien lo usa o "humaniza"). Tam-
poco dej de establecer una discriminacin entre lo servil
y lo propiamente humano. Esta divisin se mantuvo has-
ta que en el Renacimiento se introdujo la dignidad de las
manualidades, o defensa de la vida activa frente a la con-
templativa, y se conden el ocio como pecado. Montaig-
ne, en "De la ociosidad", concede que es menester que se
cultiven los campos frtiles y el espritu para que no se
caiga en la "improductiva" fantasa. Pero tambin defen-
di su derecho al ocio y a escribir sus fantasiosos acudidos
para que quiz con el tiempo se avergonzara de haber-
los dado al pblico.
En "Spaccio della bestia trionfante" (1584), Giordano
Bruno aconseja que el hombre ponga en accin sus manos
mientras su intelecto contempla, de manera que no con-
temple sin accin ni obre sin contemplar. Francis Bacon
(Novum Organum) consideraba la experiencia de las artes
mecnicas como fundamento de la ciencia. Para Kant (Cr-
tica del juicio 43) el espritu no adquirira cuerpo sin la
prctica manual. Hegel y despus Marx concibieron el tra-
bajo como resultado de unas aptitudes adquiridas median-
te la educacin terico-prctica. Sin embargo, ya haban
arraigado las jerarquizaciones de lo servil y de lo espiritual
o culto, entendido no como los modos de vivir y pensar,
y los productos de esta formacin, sino como lo pulimen-
tado, como la formacin correspondiente a la paideia griega
y a la humanitas ciceroniana, propias del (ms o menos)
aristocrtico individuo que se instruye en las "buenas"
ar tes, las cuales anteriormente se identificaron con las ad-
quiridas por las idealizadas filosofa, o contemplativa ac-
114
LAS ARTES COMO TRABAJO
tividad que ama a la sabidura, la elocuencia, la retrica
y la poesa, opuestas por entonces a la banausa, caracte-
rstica del esclavo y los animales. Todava hoy en cataln
un banau es el atontado sin coraje.
En el siglo 1, Varrn reforz la nocin de las ar tes
manuales como opuestas a las liberales, siendo stas: la
gramtica, la retrica, la lgica, la aritmtica, la geometra,
la astronoma, la msica, la arquitectura y la medicina.
Plotino separ las artes que tienen su trmino en un obje-
to de las que ayudan a la naturaleza, como la medicina y
la agricultura, y de las que actan sobre el hombre, ha-
cindolo mejor o peor (Eneadas, IV, 4, 31). En la Edad Media
se llamaron "artes liberales" o dignas del hombre libre
las del trivio: gramtica, retrica, dialctica, y del quadrivio:
aritmtica, geometra, astronoma y msica. Santo Toms
hizo suya la divisin de las artes en liberales, o trabajo ra-
cional, y en mecnicas o serviles, esto es, oficios que ejerci-
tan corporalmente al artesano. Si en el Renacimiento se
destac el carcter activo de la sabidura, sta continu
siendo el patrimonio de unos cuantos que tienen un status
moral opuesto al ser-vil. La Ilustracin quiso expropiar la
cultura de los doctos, identificada con el saber enciclop-
dico, para difundirla, aunque sigui ponderando esta no-
cin de paideia y exaltando la "genialidad" del artista.
A su vez, no slo se perfil una jerarquizacin dis-
criminatoria entre artes, sino que stas se vieron degra-
dadas frente al saber cientfico. Los estoicos las igualaron
con las ciencias al decir que las artes son el conjunto
de comprensiones, o el asentimiento a w1a representacin
comprensiva. Es Aristteles quien distingue la ciencia, o
mbito de lo necesario, del arte que, mediante la razn,
produce artefactos posibles mediante artes manuales, como
la medicina o las construcciones arquitectnicas, y artes
LAS ARTES COMO TRABAJO 115
no manuales, como la retrica y la potica. Las artes, sos-
tuvo, cubren necesidades menos importantes que la ana-
ltica (la lgica), la fsica y la matemtica. Concluy que la
sabidura es ms conocimiento teortico que arte produc-
tivo. (Metafsica, vol. I, 1, 982 a).
Los artistas, los estetas y hasta quienes toman el ar-
tefacto, un palacio o una coleccin de poemas, como un
motivo de distincin personal y hasta como una mercan-
ca, defendieron, usando antiqusimos prejuicios, las ar-
tes, y, mediante contradicciones insalvables, despreciaron
a los oficios.
3.1 Nacimiento de las bellas artes
En su Invitacin a la esttica, Snchez Vzquez informa que
el mundo moderno instaura el trmino de "bellas artes".
En 1747 Charles Batteaux introdujo este calificativo en Les
beaux arts reduits a un meme prncipe. Abarcaban pintura,
escultura, msica, poesa, arquitectura y elocuencia. Dej
fuera de este radio las ciencias y las actividades manua-
les. Obviamente, en la pintura y la escultura el artista usa
primordialmente sus manos, sin mediadores que hagan
las "faenas" de este tipo, pero el "seor" las consider
bellas artes porque las utiliz para su distincin perso-
nal. En 1762, las "bellas artes" aparecen en el Diccionario
de la Academia Francesa con un significado diferente al de
oficio, aade Snchez Vzquez. Segn esta adjetivacin,
algo es bello o no es arte, porque no hay malas artes ni
decadentes, dice Justino Fernndez. Jos Luis Balcrcel
coincide. Comentando Las ideas estticas de Marx de Sn-
chez Vzquez, Balcrcel escribe que en el campo artstico
la decadencia es la simulacin y el agotamiento de las
116 LAS ARTES COMO TRABAJO
fuerzas creadoras. Y esto dice tambin que los ejecutores
de la obra, los artistas, adquirieron una ciudadana de pri-
vilegio. Desde entonces la danza, el teatro y la msica del
pueblo, que se ejecutan en recintos abiertos y pblicos,
son consideradas inferiores, comparativamente a las artes
que se llevan a cabo en lugares prestigiados o palacios de
las bellas artes. La annima literatura oral, que se sigue es-
cuchando decir en los pueblos en boca de bardos, trovado-
res y recitadores espontneos es menospreciada. Tambin
desde el Renacimiento, lo impersonal fue un "fracaso"
artstico. La "esencia misma y particular virtud artsticas
que consisten en lo individual y personalsimo", dice Al-
fonso Reyes, son, como tal, obra del "genio".6
La "genialidad", trmino controversia! que lleva con-
notaciones gratuitamente elitistas, motiv que Kasimir
Malevich pintara dos cuadros, uno negro sobre fondo blan-
co y otro blanco sobre blanco, con los cuales quiso poner
en duda las ideas de "originalidad" e "irrepetibilidad" en
las artes. Aos despus, Rauschenberg pint de modo
idntico dos telas, recuerda Alberto Hjar. A estas alaban-
zas de la forma creada por un genio, avaladas por Vico y
difundidas por Ernst Cassirer en "La esttica de la intui-
cin y el problema del genio", Hjar les opone la modesta
potica de Julio Le Pare, quien nos hace coparticipadores
en el acto creativo. No es extrao tampoco que a sabien-
das de tal expropiacin del prestigio y enaltecimiento de
los artistas, u obreros con un oficio, como sujetos de excep-
cin, Franz Fanon haya espetado que cuando se habla de
arte hay que tener w1 defensivo machete al lado; ni que
Jos Mart, viendo las artes tan alejadas de causas revolu-
6 Alfonso Reyes, Cuestioues estticns, p. 92.
LAS ARTES COMO TRABAJO 117
cionarias, las sentenciara al fuego. Estas palabras las re-
memoran Adolfo Snchez Vzquez e Hjar.
Tambin en la Edad Moderna naci el museo, que invi-
ta a que se aprecien las obras desde la "contemplativa" ex-
periencia esttica, independientemente de las funciones
prioritarias que cumplieron originalmente, y aisladas de su
contorno original. Esta autonomizacin las universaliza:
[ ... ] y esta universalidad se alcanza con el precio de no
cumplir ya las funciones para las que fueron concebidos,
de aislarlos de las condiciones en que surgieron, queda [la
experiencia esttica] consagrada al entrar el objeto en el
templo mayor del arte: el museo.?
A partir de la consagracin de las "bellas artes", las
clases privilegiadas y los intelectuales escalafonaron a
las personas en: sensibles genios creativos y receptivos, e
insensibles; de buen y mal gusto; inteligentes y tontos;
ricos cultos, quienes invierten su tiempo libre en "elevar
el espritu", e incultos pobres, quienes slo tienen tiempo
para trabajar con fines de supervivencia, o sea, meneste-
rosos que no alcanzan las habilidades del "buen tono" en
la creacin ni en la experiencia esttica, y arrinconaron
sus productos utilitarios en las "artesanas".
Esta sacralizacin de las "bellas artes" contra la pro-
duccin de una mayora que no tiene acceso a stas, se
debe a que los detentadores del poder econmico e ideo-
lgico, reyes, nobleza, papa y clero, y la burguesa en el
papel de mecenas, aseguraron que fuera redituable su in-
versin en obras calificadas como artsticas por los "ex-
pertos" en el gusto, los materiales (se ha hablado, por lo
7 A. Snchez Vzquez, lnvitnci11 nln estticn, p. 58.
118
LAS ARTES COMO TRABAJO
tanto, de materiales "nobles"), en canales de difusin
(como las imprentas), y en los locales donde se ejecutan
(los teatros y foros) o se venden (las galeras) o se exhi-
ben (los museos) . El negocio es redituable: est garan-
tizada la inversin en los medios que difunden tales
productos y donde se exhiben. Pinsese si no, cmo se ha
disparado el precio del seguro de piezas depositadas en
museos. Y, en sentido inverso, la impotencia de los ciuda-
danos en la adquisicin de obras famosas.
Esta actuacin de las clases poderosas y dems frac-
ciones de clase que le prestan sus servicios se bas en un
presupuesto: ciertas obras que desde el Renacimiento se
identificaron con las de autor, y casi mmca con las popula-
res y annimas, excepto cuando se trata de antigedades,
tienen cualidades formales que constituyen su belleza,
misma que provoca la experiencia sensible en quienes han
alcanzado el"buen gusto". En "arte" se lleg entonces al
supuesto "hallazgo de la forma".
La rebelin de algunos estetas mexicanos no se ha he-
cho esperar. A Ramn Vargas le molesta que se piense en
el artista como un visionario hacedor de "bisutera arqui-
tectnica y terica" ,8 o alabanza de corte y menosprecio
de aldea, es decir, de las slidas casas populares, edifica-
das por sus habitantes con los materiales de la regin -con
estabilidad mecnica-, tiles, o adaptadas al medio y
bellas, estn o no ornamentadas.
No coincido con la observacin de Ramos y Snchez
Vzquez ("Marx y la esttica")9 de que, por su forma, el
objeto se vuelve significativo estticamente, sustrayn-
dose de la realidad e instalndose en un mundo con di-
8 Ramn Va rgas Salguero, "El caso de la 'arti s ticidad' de la arquitectura",
p. 41.
9 A. Snchez Vzquez, Esttica y marxismo, vol. 1, p. 118.
LAS ARTES COMO TRABAJO 119
mensiones propias, esto es, autonomizndose de sus de-
ms valores de uso: "La apropiacin esttica es un hecho
moderno vinculado a un proceso de autonomizacin del
arte y creciente divisin del trabajo" .lo El museo no des-
fw1cionaliza. Su pblico o capta el significado o las fw1cio-
nes primigenias y potenciales de la obra, o se deja llevar
por la mera organizacin decorativa de la sala (lo que es
una funcin prctica ms), es decir, por un sintagma que
comprende objetos tcnica y culturalmente afines, o, ante
el batiburrillo que le ofrecen unos musegrafos y curado-
res, no tiene una experiencia esttica autntica, aunque
crea haberla sentido por visitar un "templo del arte".
El mencionado "hallazgo" de la forma tiene que ser
matizado todava ms. Las ollas rituales son diferentes e
incomparables con otras que sirvieron para decorar la mesa
y hervir la comida. Las formas de ambas estn adaptadas
a sus mltiples usos; su "belleza" ser apreciada estti-
camente cuando se capten algunos de esos usos reales y
potenciales. Al respecto, pienso que si se desarrolla el as-
pecto tcnico de un objeto, adaptndolo demasiado a un
fin -por ejemplo, los pepsilindros-, su falta de versati-
lidad puede significarle una vida efmera y posiblemente
no ser apreciado como arte (excepto considerndolo como
un elemento decorativo, entre otros, de una obra mayor) .
As pues, hemos de reconocer con Vasconcelos que la pon-
deracin de la forma no debe independizarse de las funcio-
nes, y que un buen nmero de las manifestaciones artsticas
"mejores" o ms depuradas han sido, numricamente ha-
blando, las litrgicas, lo cual implica no perder de vista sus
fines, su encumbramiento como instrumento de lo sacro
y del lujo.
JO A. Snchez Vzquez, invitacin n In esttica, p. 120, nota.
120
LAS ARTES COMO TRABAJO
Adolfo Snchez Vzquez escribe que el emisor expe-
rimenta gozo cuando su obra le resulta satisfactoria. Al
entregarla al pblico, lo invita a una placentera decodifi-
cacin, lo cual es cierto, aunque esto no depende de la
"gratuidad formal", o que haya introducido elementos
excedentes a su fin, sino, quiz, que lo cubre con creces.
Lo ltimo porque la tcnica y el estilo cumplen sus fines
conforme a las "leyes de la belleza", establecidas en un cro-
notopo, expresin de Marx citada reiterativamente por
Alberto Hjar. Se habla de tales "leyes" del kalon en w1a
tcnica porque su ejecutante y sus receptores valoran un
cierto trabajo como fuente de riqueza y no miseria huma-
na, lo que registra un aspecto nuevo del concepto de "hu-
manizacin" del trabajo artstico, expuesto por Snchez
Vzquez en Las ideas estticas de Marx.
Tampoco creo que en la modernidad las artes se hayan
autonomizado "hasta el punto de neutralizar las funciones
(mgicas, religiosas o polticas) que cumplan fundamen-
talmente las obras del pasado".ll Hiptesis que ejemplifi-
ca con nuestra contemplacin del arte parietal paleoltico
y de la Coatlicue, hoy sita en el Museo Nacional de Antro-
pologa. Nuestra apreciacin, si tenemos el privilegio
de poder entrar a las cuevas de Altarnira, Lascaux o de Baja
California, no se corresponde a la de quienes las habitaron
tal vez durante una decena de miles de aos. Puede ser que
tampoco fueran monofuncionales durante tanto tiempo.
Pero no entiendo cmo podran despertar la experiencia
esttica en quienes olvidaran que fueron centros de culto
mgico-religioso, o de ritos iniciticos, los cuales, para ser
efectivos, han apelado y apelan a la reaccin sensible, mez-
cla de diversos sentimientos que acaban dando cuerpo a
11 A. Snchez Vzquez, Estticn y111nrxismo, vol. 1, p. 122.
LAS ARTES COMO TRABAJO 121
la experiencia esttica: los bisontes en las salientes del te-
cho de Altarnira, gracias a la gravedad, se acercan a nos-
otros que los observarnos desde abajo y en la incmoda
posicin de la cabeza vuelta hacia arriba: vamos experi-
mentando la fuerza de su silueta al movernos. La figu-
racin apela a emociones y a que nos aproximemos a los
pensamientos que tuvieron los pintores o los usuarios,
aunque no compartamos su manera de estar en el mun-
do (donde no hay una interpretacin pertinente, no se al-
canza la experiencia esttica). La Coatlicue sigue siendo
amenazante, el "ser guerrero" de "belleza trgica":12 cada
parte y su forma total, o sintagma, y sus alusiones a la
muerte y al peligro, provocan un gozo teido por el mie-
do, aun cuando hoy no temamos ser sacrificados en las
aras rnexicas. Igualmente, un Cristo yacente motiva sen-
timientos de pena y compasin a los no cristianos, y las
imponentes catedrales gticas nos hacen sentir pequeos
o indefensos frente a poderes que fueron incontrolables.
3.1.1 Qu es una bella arte?
Dado este hartero de confusiones sobre la desfuncionali-
/acin y las jerarquizaciones de la artes en feas y vulgares
n bellas y mejores, siendo falaz y trarnposarnente rnetoni-
mizada la supuesta calidad ptima mediante espacios de
privilegio o "templos artsticos",los arquitectos, cuyo pro-
ducto espacial no cabe en un museo y, por definicin, es
l!til o funcional, se preguntan si son artistas o meros tra-
bajadores. Para Ramn Vargas Salguero, en "El caso de la
'<1rtisticidad' de la arquitectura", si el radio de las artes lo
1
2 S. Ramos, Estudios de esttica, p. 295.
122 LAS ARTES COMO TRABAJO
ocupan entes aislados con una autonoma ontolgica que
les confiere ser portadores de un "valor artstico" al mar-
gen de sus materiales, formas y funciones, entonces, de-
clara, la arquitectura no cabe en esta rea. Mencin especial
merecen las "artesanas". Garca Canclini las define a veces
por su modo de produccin manual y con tcnicas anti-
guas, lo cual se aplica slo en algunos casos (acostumbran
a transformarse en un periodo aproximado de 25 aos).
Tambin las define como las utilitarias y utilitario-rituales
artes del pueblo, las cuales no forzosamente son masifica-
doras ni inmovilizan la creatividad, distincin esta ltima
que establece Mara Esther Gallardo Espino. Garca Cancli-
ni pone al descubierto los engredos crculos "diletantes",
para quienes es inamovible que cuanto ms abundantes
y divulgadas estn las "artesanas", ms brilla el hermtico
"arte", y ms aristocrtico o distinguido es su poseedor.
Criterio que pasa por alto que las artes populares se con-
sumen de cuatro maneras, ms sus combinaciones: en
las prcticas de la vida cotidiana; ceremonialmente, en fies-
tas y ritos; como factor suntuario de distincin (por ejem-
plo, los trajes de qtenes ocupan cargos poltico-religiosos
en las comunidades indgenas mexicanas), y el decorativo
adorno del cuerpo y la vivienda, funciones cuyos orge-
nes se pierden en la historia.
3.1.1.1 Contradicciones
Como nada est libre de los manejos econmicos, los mu-
seos no slo aslan las "bellas" artes plsticas, manipulan-
do la creatividad como un espectculo, sino que exhiben la
cermica, el mobiliario, el arte mortuorio antiguo, la esta-
tuaria ... Los pases centrales o poderosos han saqueado
a los perifricos, y confieren el rango de "bellas artes" a
LAS ARTES COMO TRABAJO 123
las antigedades. La banausa tambin es negocio. Tal en-
cumbramiento, segn intereses, se justifica aduciendo que
son piezas viejas o, desde la poca en que la personalidad
se considera ms importante que lo comunal, por medio
del artilugio de una firma.
Desde el Renacimiento, la firma ha funcionado como
una especie de valor agregado y como un refrendo narci-
sista del emisor en contra de su pertenencia social, escribe
Garca Canclini, haciendo suya esta observacin de la Cr-
tica de la economa poltica del signo, de Jean Baudrillard.
Por su lado,las boutiques aglomeran en sus estantes "ar-
tesanas exclusivas", de muchas regiones y funcionalidad
distinta, con el gancho de que son la sobreviviente moda-
lidad de produccin precapitalista. Con esta simple treta se
despierta la aficin del coleccionista a la posesin que se re-
siste al tiempo y a la muerte: idea que, en El consumo cul-
tural en Mxico, aduce Garca Canclini, tomndola tambin
de Baudrillard. Y he aqu que el "arte popular", que en
Mxico frecuentemente es elaborado por campesinos, ind-
genas o no, y que se ofrece en mercados pblicos junto a los
vveres y otros enseres, o en la misma casa de sus autores,
se vende a precios caros en "exclusivas tiendas" nacionales
y cxhanjeras. Su forma de distribucin fija el valor, de ma-
nera que sus usuarios los ostentan como signo de dis-
tincin. Al respecto tambin son ilustrativas las ideas de
Balcrcel-"Literatura y liberacin nacional en Guatema-
la"- sobre la mixtura de las artes populares que pierden
su "voz" para devenir una copia caricaturizada de lo que
ofrecen y "ofertan" los medios masivos de comunicacin.
Si Nstor Garca Canclini se opone a la desfunciona-
lizacin de las piezas artesanales, y a que sean encum-
bradas por su forma con independencia de sus valores de
Liso, Snchez Vzquez est seguro, en cambio, de que las
124
LAS ARTES COMO TRABAJO
artes utilitarias de produccin y consumo popular, de bajo
precio, hechas con instrumentos rudimentarios y que repi-
ten ciertos motivos son "feas", mientras las de consumo
elitista se afanan en procurar la "belleza" y satisfacer la
recepcin "esttica" (lo cual puede vincularse con sus in-
terpretaciones de la Teora de la Informacin):
La estrecha dependencia de los productos artesanales res-
pecto de su utilidad, as como la tosca y repetitiva pro-
duccin tradicional conforme a un modelo, conduce con
frecuencia a que sus productos, por su presentacin, sean
feos. Slo un mito romntico y populista puede hacer ver
la artesa1a como el reino de lo bello.13
A partir de Gramsci y Bajtn, lo popular ha tenido una
notable revaloracin en la esttica.
4.TCNICA Y POIESIS
Alrededor de la Primera Guerra Mundial, un poco antes
o despus, se quiso desmitificar la "belleza artstica", pre-
sentndola como valoracin manipulada y, por lo tanto,
desconfiable. Snchez Macgrgor e Hjar recuerdan que
con sus ready-mades Marcel Duchamp cant las exequias
a las "obras maestras", propinando una bofetada con guan-
te blanco a los musegrafos y curadores, y de paso a los
marchands d' art. Jtmto al nihilismo dadasta se encumbr
la tcnica. En 1920, el grupo Productivista, encabezado por
Tatlin, en boca de Rodchenko y Stepanova grit "Abajo
el arte, viva la tcnica!",14 porque el primero y la religin
1
' A. Snchez Vzquez, l11vitncill n In esttica, p. 188.
1
4 "Manifiesto del grupo Productivista", en A. Snchez Vzquez, Esttica y
111nrxis1110, vol. 11 , p. 205.
LAS ARTES COMO TRABAJO
125
son, dijeron, mentiras. En el mismo ao, Naum Cabo y
Antaine Pevsner sentenciaron que se mata el pensamiento
humano cuando se liga a las artes, porque stas disfrazan
la impotencia de quienes ignoran la labor constructivista.15
En 1861, se fund la primera casa de decoracin con el
sugerente nombre de Obreros de las Bellas Artes (Fine Art
Workmen in Painting, Carving, Furniture and Metals) . Asi-
mismo, al frente de La Bahaus, Walter Gropius se sum a
quienes objetaron el malentendido que pone arriba "el
arte", que supuestamente encumbra los valores ms ele-
vados y, por consiguiente, ajeno a todo inters, y abajo la
tcnica "artesanal", que supuestamente los corrompe en
tanto produce cosas tiles para la supervivencia cotidia-
na. Los miembros de esta escuela, arquitectos, pintores,
escultores, fotgrafos y diseadores de cermica, tapi-
ces, muebles, emplomados, vajillas, bateras de cocina ...
se llamaron "artesanos" o trabajadores cuya labor tiene
aplicacin; sus diseos bsicamente industrializables fue-
ron canalizados a la masiva produccin en serie. En Ho-
landa, el neoplasticismo subordin la individualidad a la
idea de servicio. Adems, dentro del diseo industrial se
ha enfatizado que la expresividad no es el factor principal
de este quehacer.
Si bien no median razones suficientes para diferenciar
artes y oficios, cuando los urbanistas y dems diseado-
res fueron abandonado los juegos formales, que tambin
son cambios en la tcnica, se generaliz el oportunista In-
ternntionnl Style, el cual glorifica unas reglas que no cu-
bren tanto las necesidades de los usuarios como las del
dominio econmico: los inversionistas, vidos de un m-
ximo de rendimiento, de ganancias con un mnimo costo,
15 " Manjfiesto del realismo" en ibid., vol. 11 , p. 208.
.1
126
LAS ARTES COMO-TRABAJO
apoyaron los diseos Style. Luego, el neocapitalismo en-
contr en causas justas w1a coartada para la produccin
masificadora, para hacernos unidimensionales, segn el
concepto de Marcuse. Esto es, cubriendo su voraz tenden-
cia a la explotacin humana mediante la tendencia co-
mercialmente ms perfecta o ms perfectamente comercial,
califica Toms Maldonado, en "La formacin del disea-
dor en un mw1do de cambio",16 hizo caso omiso del im-
portante lema de "sol, verde y espacio": las viviendas de
"inters social" son "depravantes" y "depravadas", a jui-
cio de algunos de sus usuarios y de quienes las disean y
construyen. No slo stas, el entorno completo est hecho
a imagen de los funcionarios de planificacin, del espe-
culador de terrenos, del contratista, del burcrata y de los
empresarios: "en la poca de la comunicacin masiva el
arte se siente ms incomunicado" _17
En "Diseo y esttica", haciendo mas las palabras de
Henri Lefbvre -La revolucin urbana- escrib que en su
restirador el arquitecto trabaja incapacitado para decidir
a quin y de qu modo servir lo que disea. Las grandes
ciudades, conglomerados caticos, en devastacin cons-
tante, completa Martnez de la Escalera, se conshuyen
para el uso de los automviles. Partiendo de la nihilista
posibilidad de que cualquier objeto sea arte o no, el neo-
dadasmo reciente (facturalistas, polimaterialistas, pop,
neorrealistas ... ) realizan inconformistas exhibiciones
de cualquier tipo de objetos con el fin de satirizar la ci-
vilizacin. Stira ya vieja que slo los iniciados captan,
y aburren con su reiterativa prolongacin de banderas
"vanguardistas".
16 Toms Ma ldonado, Vr111g11n rrlin y rnciOJ rnlidnd. Artclllos, !'II Snyos y ot ros es-
CIitos de 1946-1974. Prl. de Toms Ll orens, Ba rcelona, Gustavo Gili , 1977.
17 A. Snchez Vzquez, "Estti ca y marxismo", 1, p. 22.
LAS ARTES COMO TRABAJO
127
Como segn este punto de vista no existen artes, sino
cosas encumbradas como si fueran tales, los crticos rei-
vindican el"diseo del antidiseo", y defienden el pres-
tigio de las fotonovelas, la televisin comercializada, as
como las revistas para analfabetos "potenciales", ricos y
pobres. Dije "antidiseo" porque en esta poca de consu-
mo frentico, mmca los diseadores haban tenido tanto
y tan poco quehacer: les basta, por ejemplo, con reprodu-
cir un lago o un dibujo televisivo en camisetas (estamos
la era de los hombres que anuncian pagando).
Contra todo ascetismo, el diseador es obligado a
anzar al mercado lo absurdo, o cuya razn de ser no con-
ce, como las tijeras para abrir los huevos pasados por
La libertad del destinatario es un espejismo, y los
iseadores con inquietudes expresivas ven supeditadas
us capacidades innovadoras a la poltica de ventas. La
tracin, en vez de canalizarse adecuadamente, acaba
una sacralizacin de la tcnica intil que slo cubre el
uimrico afn de estar al da. Se llena el mundo de basu-
que va destruyendo nuestro hbitat, pese a que estamos
la etapa de la reproduccin masiva, para usar tma frase
e Walter Benjamin, que podra poner las obras creativas al
!canee de todos:
[ ... ] se ha profw1dizado el foso entre el arte que satisface
verdaderas necesidades estticas y pseudoarte trivial, kitsch
o ligl!t que monopoliza el consumo masivo en la vida co-
tidiana [ . .. el] arte banal que se produce y consume masi-
vamente cumple no slo la hmcin econmica de obtener
beneficios en este campo, sino tambin la ideolgica de
mantener al amplio sector social que lo consume en suena-
jenacin y oquedad espirituaJ.18
"A. S nchez Vzquez, Cuestioues estt icas y nrtsticns coulc111poruens, p. 278.
128 LAS ARTES COMO TRABAJO
Es atinado decir que una de las grandes necesidades
de nuestro tiempo "es conjugar lo artstico con lo verda-
deramente til para sus usuarios e intrpretes".19
Las llamadas bellas artes y las artesanas hechas ama-
no gozan, ciertamente, de menos restricciones que las acti-
vidades industrializadas, cuyos ejecutores son obligados a
cambiar su vocacin servicial en, ahora s, ser-vilismo.
Rubert de Vents denomina "lectura fra" a la programa-
cin tecncrata del diseo, y "lectura caliente", e igual-
mente equivocada, a la antiprogramacin que favorece
la mera apariencia formal. La adecuada es una "lectura
templada". Si interpretamos esta lectura como la mezcla
de tcnicas establecidas y de la creatividad o poiesis -pa-
labra derivada de poiein o produccin artificial, precisa
Samuel Ramos- realmente expresiva (ya consagrada por
Aristteles como distintiva de la tragedia, la cual despier-
ta reacciones estticas en el artista emisor y sus receptores),
convendremos en que el mbito de las artes rene tcnica
y kalon o belleza, aunque, quiz, tal unin no sea exclusi-
vamente diferencia suya. Al respecto, Plotino (libro vm
de s ~ Eneada) observa que la belleza suple y corrige los
defectos de las cosas, hacindolas cubrir sus objetivos me-
jor en tanto apelan a la reaccin emotiva de quienes las
reciben, anota Samuel Ramos (dicho sea de paso, no me
parece atinada su conviccin, inspirada en Croce, de que
la expresin no requiere tcnica, y que hay grandes artis-
tas que son malos tcnicos).
1
" luid., p. 127.
K<
es
su
ce
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til
lo
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h.;
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LAS ARTES COMO TRABAJO
129
4.1 Poiesis contra arte mecnico
Kant llam arte mecnico al que repite las operaciones
establecidas previamente para construir un objeto, sin que
su autor se atreva a usar otros materiales ni otras reglas
convenientes para un fin: simplemente reitera las dadas.
Para Goethe, la maniera es lo contrario a la voz ajena, el
ar te creador que diversifica materiales y tcnicas, que es-
ti mula la multifuncionalidad del producto, su refuncio-
nalizacin y sus diferentes apropiaciones que, a partir de
los rasgos que lo definen y circunscriben, van ligndolo a
un sistema complejo de interacciones, en el entendido, pun-
tualiza Carlos Pereda, de que, en el 47 de su Crtica del
juicio, Kant dice que no hay arte bello sin algo mecnico.
En esta lnea, y bajo la influencia de Bergson, Jos Vas-
concelos, escribe Margarita Vera Cuspinera, sostuvo que
el impulso vital sigue una creacin continua e imprevisi-
ble, en tanto la actividad artstica es una emulacin de la
inventiva divina que improvisa: milagro de la transfigu-
racin, nacida en el cuerpo, que plantea conocimientos y
modos de estar en el mundo excluidos por los modos de
pensar y actuar dominantes.
Xirau parafrasea estas palabras de Whitehead: las artes
fl orecen cuando existe el espritu de aventura, el sentir que
resta mucho por decir mediante la libertad de experimen-
lacin.20 Es decir que la "belleza" implica el contraste que
nace de la innovacin, mensajera de lo nunca visto. As
como el individuo es un "este" singular, original, ejem-
plar nico de una nica edicin posible, no uno cualquie-
ra o uno de tantos,21 un cuadro valorado como artstico,
:!o Ramn Xira u, De idcns y 110 idens ... , p. 9.
"' J. D. Ga rca Bacca, fn vitnci11 nfi losofnr ... , pp. 141-142.
130
LAS ARTES COMO TRABAJO
en comparacin con un cromo parecido a otros cromos,
es asimismo un ste -o w1a sta: la Venus de Milo plas-
mada en este mrmol con esta y nica "actitud sobria y
elegancia de cuerpo"-: el "cualquierismo" destruye la
obra en cuanto arte. Al espacializar su trabajo -el ste
"pasmado" o sustrado al movimiento, al tiempo, a la vida
y a la muerte, a los cambios de humor- el artista hace
posible una infinidad de reproducciones (mejores o peo-
res), o dominio de "relatividad", que tienen en el original
su punto privilegiado de referencia: negacin concreta de
la relatividad en tanto se revierte hacia el original la misma
o nica obra de arte.22 La obra y sus relativos o reproduc-
ciones son tambin, aunque en distinto nivel, la negacin
del "uno-de-tantos, de un cualquiera, de un Don Nadie".23
La novena sinfona de Beethoven es "sta" por virtud de
su invento; tambin es talla poesa de Jorge Manrique,
ejemplifica Garca Bacca. Por consiguiente, las artes son
dominio de la unicidad, son inventos que reducen "ejem-
plarmente la dosis" de "cualquierismo"24 de aquello fa-
bricable en serie que tiene repuestos: son "novedades
en ser".25
Cada arte "es un libro abierto en el que podemos leer
hasta dnde se eleva la naturaleza creadora del hombre".26
En "De la imposibilidad y posibilidad de definir el arte",
Snchez Vzquez enfatiza: la poiesis es como "el gozne
para fijar los restantes rasgos" de las artes, y esto porque
las expresiones artsticas son trabajo creador sujeto a la ori-
ginalidad. Su tarea consustancial es la praxis, concluy
22 R. Xirau, ibid. , p. 149.
23 Carda Bacca, ibid., p. 142.
24 /bid., p. 148.
2<; /bid., p. 150.
2& A. Snchez Vzquez, "Marx y la esttica", p. 121.
LAS ARTES COMO TRABAJO 131
este autor en los los Manuscritos de 1844 de Marx. Final-
mente, en "Los Manuscritos de 1844 en mi vida y mi obra",
Snchez Vzquez confiesa que sus Ideas estticas de Marx
carga con el "lastre especulativo" de haber definido la
creatividad como esencia humana. Sin embargo, conti-
na pensando que no debera llamarse arte o buen arte a
lo hecho con una mecnica habilidad tcnica, es decir, al
margen de la fuente inagotable, permanente e ininterrum-
pida de la poiesis que asume nuevos materiales, inventa
medios de expresin e innova estilos.
Y en este punto de la creatividad artstica coinciden los
estetas mexicanos, sea bajo el influjo de Althusser, como
Hjar; de Heidegger, cuya proposicin de que todo arte es
en esencia "poetizacin", hace suya Snchez Macgrgor;
de Bergson, en el caso de Reyes (y los atenestas); de Paul
Valry, en Snchez Bentez, o de Marx en el mismo Sn-
chez Vzquez y Balcrcel, segn quien la definicin del
hombre como ser creador explica que en su obrar no pue-
de dejar de estetizar el mundo, de imponerle cambios cua-
litativos. "La intuicin potica (creadora) se unifica con
su expresin. El mundo de la vida y de la inteligencia sir-
ve de soporte a tm nuevo universo: la regin puramente
humana del arte" ,27 porque a juicio de Caso la vida hu-
mana es un cambio constante.
5. POI ESLS Y CONCIENCIA
Desde la perspectiva neokantiana de Natorp y Hermann
Cohen, ms ciertas teora existencialistas y de la fenome-
nologa, en su Sistenta de esttica, Francisco Larroyo, des-
27 Antoni o Caso, Obrns co111 pletns. V Estticn, p. 121.
132 LAS ARTES COMO TRABAJO
fasando el intelecto, la conciencia y la razn de lo no-
consciente y emotivo, afirma que la creatividad artstica
se realiza solamente en el marco de la voluntad de su
autor: no debe buscarse su nacimiento fuera de sta.
Samuel Ramos, en el captulo "La verdad del arte" -Es-
tudios de esttica- discrepa: es intil, seala, reducirla a
la techn perseguida voluntariamente. El acto expresivo,
asevera siguiendo a Collingwood, manifiesta ideas y emo-
ciones, y explora materiales, pero sus emisores nunca pre-
conciben el resultado. Ninguno calcula su obra a cabalidad,
sino que parece hallarse potencialmente en alguna parte
de su cabeza, en su aparato psicofsico, mucho ms am-
plio y complejo que la conciencia. Luego, se engaa Edgar
Allan Poe en su Filosofa de la composicin: jams resolvi
su poema "El cuervo" tan concienzudamente como si se
tratara de tm problema matemtico. Y todava ms, cuan-
do un matemtico resuelve un problema creativamente, le
debe una muestra de gratitud a las impredecibles "musas"
que lo inspiraron. Garca Bacca confirma: todo invento es
un azar, el inventor es el primer sorprendido. Claro que
el artista ha trabajado o "hecho mritos", pero stos nunca
llegan a ser la causa suficiente del resultado, efecto o crea-
tura.2B Ms que creador consciente, el autor es causa
ocasional, necesaria a lo ms, nunca suficiente.29 Citando
a Antonio Machado, este autor afirma que el poeta nunca
comienza asentando nociones que traducir en juicios con
los cuales construir un razonamiento. No pretende saber
nada: "todo arte, y aun todo invento" son "esencialmente
improvisacin, que, retrospectivamente, pareciera efecto
de providencia, de pre-visin" .3D
~ ) . D. Ca rea Bacca, ibid., p. 75.
~ /bid., p. 99.
10 /bid., p. 20 l.
LAS ARTES COMO TRABAJO
133
La poiesis se prolonga por senderos nunca calculados
de antemano; las coniiguraciones sgnicas o compositivas
actualizadas, difcilmente fueron anticipadas programti-
camente. Los artistas no pueden rendir cuentas precisas
de cmo llegaron a elaborarlas. Samuel Ramos considera
fallida la explicacin teleolgico-intencionalista de la crea-
cin, porque si existiera tm proyecto o plan que prefigu-
rase cabalmente el resultado, entonces aqul sera la obra
potica y ste su mera actualizacin.
Es muy cierto que el resultado no es igual a lo concreto
pensado, o planeado intencionalmente. Esto es, las obras
no son anticipadas totalmente por sus autores, sino que
la intencin creadora va dando cabida a un proceso poie-
tico, de creacin y recreacin. Antoni Gaud fue irmovando
de manera casi ininterrumpida sus planos correspondien-
tes al"Nacimiento y la Gloria", y del"Portal", con sus tres
puertas ("Fe, Esperanza y Caridad") de la Sagrada Fami-
lia. El otro lado del templo, que dej inconcluso y que fue
construido recientemente, la "Pasin", semeja otra iglesia.
Salta a la vista el sello de su constructor, a pesar de que
sigue parcialmente los diseos de Gaud. Partiendo de este
ejemplo, cabe tma aclaracin: decir artes es hablar de obras;
el diseo por s mismo no es obra, sino su esbozo o pro-
yecto; para que la creatividad de los diseos no termine
siendo un mero esbozo, sus autores tendran que partici-
par en su realizacin.
Para Snchez Vzquez la reduccin de la poiesis arts-
tica a los procesos de sublimacin de lo inconsciente, de
lo reprimido, tesis tan socorrida por la esttica psicoana-
ltica, es tan reductiva y unilateral como tratarla desde una
hipottica intencin fuerte, o un poderoso estado mental
anticipa tivo que planifica la obra en sus detalles.
..
134 LAS ARTES COMO TRABAJO
5.1 Poiesis e inspiracin
En qu momento el poder o facultad de creacin aparece?
Antonio Caso, haciendo suya la esttica inglesa de Shaf-
tesbury y la italiana de Croce, la atribuy a la milenaria
inspiracin que brota, al "reguero de luz" que es fuerza
gregaria, concreta, individual, nica y privilegio de pocos:
no hay ingenio sin tcnica ni genio que se atenga a sta. En
descargo de esta aristocratizacin de la creatividad, Caso
dijo que mientras ms personal es el fenmeno artstico,
mejor descubre la espontaneidad de la fortuita poiesis; pero
aadi que tal reduccin, al margen de sus filiaciones y
repercusiones en contextos sociales, es absurda. Agreg
que la expresin individual que comprende y expresa las
caractersticas del pueblo, deviene una creacin histrica,
w1 acontecimiento. Ramn Xirau completa: la voz po-
tica ms lograda si no es popular en un momento, lo aca-
bar siendo.
El asw1to filosfico de la inspirada creatividad parte
de Platn. En el Fedro dijo:
[ . .. ]quien se llegare a las puertas de la poesa sin estar to-
cado de locura de Musas, confiado en que la tcnica le
bastar para ser poeta, es un fracasado [ ... ],la poesa del
perito palidece frente a la de quien est poseso de locura
de Musas. 31
Las experiencias inspiradas de pitonisas, hechiceros,
sacerdotes, mdiums y artistas, sus ocurrencias eran expli-
cadas mticamente, o tal vez simbolizadas con inexplica-
J I Platn, Dinlogos. Hipins Mnyor, In, Fedro, introduccin y trad . de Jua n
D. Ca rea Bacca, Mxico, UNAM, 1965 (Nuestros Clsicos, 29), p. 107.
LAS ARTES COMO TRABAJO 135
bies causas sobrenaturales. Hesodo dijo que hay bardos
,, tocadores de lira por la gracia de las musas y del arque-
ro Apolo. Homero inici sus textos invocndolas. En el
Banquete, Scrates atribuye a pcaros demonios las profe-
cas y la adivinacin, y en el In se lee que, segn este fi-
lsofo, los artistas estn fuera de sus cabales durante la
poicsis. Tampoco su pblico las tiene todas consigo en el
tiempo de la recepcin. Scrates le comenta a In de feso
que es un excelente rapsoda por una virtud semejante a
la piedra magntica que establece una cadena de atrac-
ciones: el primer anillo lo ocupan dioses o demonios; el
segundo, las musas o intermediarios; el tercero, el poeta;
el cuarto, rapsodas, coribantes y dems intrpretes, y el
t'1ltimo, los espectadores, quienes se dejan llenar de pen-
samientos y emociones por obras cuyo destino es ser para
el otro. La composicin y su puesta en escena sobresalen
gracias a un entusiasmo, furor sagrado, mana o locura
(t !Jcia) que se apodera de quienes las ejecutan o trabajan.
Consiguientemente, no son sui juris y merecen, en vere-
dicto platnico favorable a la divinizada razn argumen-
t<lt iva, ser expulsados de la Repblica (libro x).
Xirau confiesa que la inspiracin es la "voz que nos
habla, aire que nos penetra, espritu que nos posee",32 y
con Joan Maragall dice: es palabra viva que llega impen-
sada y expresa lo ms profundo de nuestro ser.
Jos Luis Balcrcel est convencido de que reducir la
crea ti vidad a w1 pnthos o rapto divino nada explica, y Josu
Lc1 nda coincide:
[ .. . ] nada dista ms de la creacin potica que los infortu-
nados estereotipos del poeta entusiasmado, poseso, y del
'' R. Xirau, De idens y 110 idens, p. 64.
136
LAS ARTES COMO TRABAjO
poeta mago, demiurgo de la palabra, en que se han basa-
do las poticas de inspiracin platnica y romntica fun-
damentalmente. 33
Remata con que "La palabra potica acontece no tan
espontneamente ni tan aisladamente como sugiere la
socorrida teora de la inspiracin".34
Pretendidamente liberado de "grilletes teolgicos",
embonando su teora en la "secularizacin del mundo"
(los entrecomillados son de Snchez Vzquez), Alfonso
Reyes asegura que la irrupcin de imgenes y pensamien-
tos obedece a una cerebracin casi automtica; se escapa
a la previsin racional, pero es consecuencia de fenmenos
mentales que se conocen solamente por su aparicin.35
En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche diferencia dos
clases de inspiracin: el mesurado espritu apolneo y el
desenfrenado espritu dionisiaco, por el cual las bacantes
sacaban miel y leche de los ros (ofrenda que se pona en
los altares de muertos). Dionisias fue dios de la borra-
chera, la prdida de control; A polo, de la adivinacin que
llena el mundo interior con la luz del sueo y del ensueo,
comenta Ramrez Cobin a partir de la esttica de Ramos.
Para este ltimo, los pintores apolineos se recrean en im-
genes apacibles; los dionisiacos msicos y poetas expresan
las emociones como si fluyeran en torrente; los actores
teatrales y danzantes, mezclando lo apolineo y dionisiaco
liberan momentneamente los imperativos de la lgica y
se entregan a raptos expresivos. Para Alfonso Reyes, en la
tragedia griega el coro que estalla en gritos es el "instru-
1
1
josu Landa, " Refl exiones sobre poesa y verdad ", p. l 6.
:. /bid., p. 19.
1<; A. Reyes, C/l estio11 es estlicns, p. 92.
LAS ARTES COMO TRABAJO
137
mento" para que se desahogue o precipite la carga emo-
cional que acumula una trama inspirada.
Lizbeth Sagols abw1da en los dos "rdenes metafsico-
estticos" nietzscheanos:36 no se excluyen, s se implican
mu tuamente. Son dos instintos de la naturaleza. Aplica-
dos a la inspirada creatividad, el apolneo, que se materiali-
;a en la escultura y la pintura, es el devenir, la superficie,
1,1 il usin -el sueo y el "engao", y la representacin del
vo, o dimensin consciente del cuerpo que lleva el lmite
de lo prohibido y, por esto, se liga a la mesura y a la renw1-
cia. El orden dionisiaco es la embriaguez y el xtasis, que
-;e concreta en la msica, el baile y el rito orgistico, la di-
mensin inconsciente y catica del cuerpo. Tambin es w1
"fondo primordial" constructivo y destructivo. Es princi-
pio de plenitud y comwcacin. La sntesis de lo apolneo
\ dionisiaco est en la gnesis de varias artes, a'.ado. Para
'->agols, Nietzsche no niega la autoconciencia en general,
..,in o la que se identifica con la razn, ya que, como despus
profundizar en Zaratustra (anticipndose a Ricouer), los
1ndividuos son un s-mismo, o Selbst, con mucha indeter-
minacin, que antecede al yo racional de la ciencia y con-
Liencia. Se es w1 cuerpo ms poderoso que el mero yo
consciente y censor: porque detrs de los pensamientos y
..,entimientos de cada quien se encuentra Lm soberano y sa-
bio poderoso que es el s-mismo, el otro que somos.
"Inspiracin" habla de la capacidad creativa que, par-
tiendo de un estado mental confuso, parecido al devaneo
Incoherente de los estados onricos (apolneos) y de em-
briaguez (dionisiacos), sbitamente se ordena, externn-
dose como si hubiera sido dictado por otro, esto es, por
!,1 cerebracin automtica que escapa a la autobservacin
'" Li7beth Sagols, tica en Nietzsche?, pp. 33-43.
138
LAS ARTES COMO TRABAJO
(pinsese en la escritura y el dibujo automticos surrealis-
tas). Xirau comenta que Amado Nervo crey que el poeta
inspirado ignora lo que dice porque sus acudidos provie-
nen del inconsciente, que "el saber del poeta es una forma
de no saber" .37
Esta otra exageracin corre en sentido inverso a la que
pondera la creatividad como un clculo sesudo: casi nun-
ca la obra llega a los receptores como hizo su aparicin.
No es la aparicin del acudido el termmetro para medir
precisamente cmo se coordinaron una multiplicidad de
"impulsos" o facultades para irradiarse en la expresin,
sino que, con excepcin de las obras que son hechos ef-
meros, siempre (o casi) han sido sometidas al cedazo de
la autocrtica, la instancia que rectifica y depura. El pro-
ducto es ms rico que unos poderes mentales: ms que la
conciencia y que las improntas inconscientes del emisor,
frecuentemente ms ligadas a la imagen que a las cons-
trucciones lingsticas:
[ .. . ] es sabido ya [ ... ] que no responde, por su mismo ine-
ludible carcter de precisin plstica y su estabilidad de
smbolos, por la misma limitacin de los contornos que
exige en los conceptos, por su estructura de letras y pala-
bras, de elementos perfectamente distintos y separables, al
dinamismo esencial de nuestras almas y a su continua y
fugaz carrera y, sobre todo y particularmente, a su natura-
leza (que es de pensamiento y no de palabras, de imgenes
interiores y no de ruidos expresados), no es evidencia que
se ofrece a todos los hombres por poco que atiendan a los
fenmenos de su espritu y sofoquen, voluntariamente, el
hbito, ya grabado en nueshos cerebros, de pensar en pala-
37 R. Xira u, Mito y poesn, p. 79.
LAS ARTES COMO TRABAJO 139
bras y de imponer contornos espaciales a lo desprovisto de
magnitud: los pensarnientos.38
En Mxico, la problemtica de la inspiracin, enten-
ida como el instante inicial de la emisin, fue abordada
'Splndidamente por Mara Zambrano en Filosofa y poe-
n . La define como encuentro, hallazgo venturoso, el don
or gracia, entendible si lo explicamos como la conviven-
ia en el sujeto de fuerzas no fcilmente reconocibles, lla-
lmosles divinas, durante su trabajo. Es una vivencia
ue no se entrega como premio a quienes la buscan me-
dicamente, sino que llega como acudidos aun a quienes
a ms la desearon, o sea a quienes nunca desearon mover-
e por los estrechos senderos de la "locura" que rompen la
orma o conducta normal. En suma, es una donacin de
a jnries, la caridad, o sea tm desbordamiento que rebasa
ontroles. Cuando falta el delirio, es tiempo vaco para el
oeta, comps de espera hasta que le sobreviene, aunque
uede no sobrevenirle, el lcido acudido, especifica.
El poeta, fiel a lo que tiene, sigue Zambrano, no se en-
u entra como el filsofo en dficit, angustiado por sus ca-
encas, por la inseguridad que busca cmo completarlas,
ino que nada en la abundancia, en el exceso, inundado
or la gracia que lo desborda: lleva una carga expresiva
uc no comprende, habla sin saber lo que dice. Ramos
cmplifica con las declaraciones de Matisse acerca de la
in tura como el recin nacido a quien sus mismos padres
'quieren tiempo para entenderlo. Esta prdida de los fre-
os de la conciencia vigilante hace que, para explicarla, el
oeta recurra a misteriosos dioses, a musas, a espritus que
poseen o lo habitan a ratos.
'' 1\. Reyes, C11estio11es estticns, pp. 143-144.
140 LAS ARTES COMO TRABAJO
La gloria del gran artista del verbo est en ignorar qu
dice y cmo lo dice -su locucin e ilocucin-, porque as,
afirma Zambrano, revela que su psique es muy superior
a su mero entendimiento, que "es ms humano lo que en
su cuerpo habita":39 mucha riqueza est recogida en s.
Dado su carcter inmanente y su primado ontolgico
de ente sensible, la obra artstica tiene su origen en la re-
flexin del poder del cuerpo y la in-flexin que rene la
sensibilidad dispersa, completa Ramrez Cobin con Mer-
leau-Ponty.
Mientras el filsofo est obsesionado por conocerse,
por ser l mismo, por dominar al lagos, resume Mara Zam-
brano, el poeta, agobiado por la gracia, es su esclavo, se
consagra y consume en su decir, en la palabra que le bro-
ta: quisiera descansar "pero prosigue, como la cigarra, su
canto interminable".40 Aunque claro est, precisa, que ha
habido filsofos-poetas. Si Platn, tan apegado a la capa-
cidad abstractiva y al conocimiento discursivo, observa
Zambrano, no hubiera llegado a la delirante lucidez, ha-
bra dejado de escribir muchas de sus brillantes pginas.
Y es precisamente la lucidez lo que hace ms dolorosa la
fidelidad a las fuerzas divinas o demoniacas que se llevan
adentro, y ms heroico el "vivir errabundo y desgarra-
do".4I No terminar estos apuntes sobre la inspiracin
creadora sin enfatizar que, como seala C. Grave, en Ver-
dad y belleza, es impotente sin la tcnica y su constante
prctica.
1'! Ma ra Za mbra no, Filosofa y poesa, p. 41.
4ll 1/lid., p. 42.
41 /bid., p. 43.
LAS ARTES COMO TRABAJO 141
6. LA MSTICA, EL CUERPO Y LA CONJUNCIN DE FACULTADES
La filosofa mstica y la poesa del mismo signo pospo-
nan el cumplimiento de la posesin amorosa hasta des-
pus de la muerte: desdeando la carne -como crcel
del alma-, aspiraban a desprenderse de sta para cono-
cer, para que el individuo llegara a ser bueno y feliz, para
que dejara de ser reflejo, copia o destello de la imagen di-
vina, fundindose con l, dice Zambrano. Ambas msticas
interpretaron, sin quererlo, su propia condena.
Cuando aquellas tendencias fueron perdiendo su bri-
llo, cuando la persona se mostr como un cuerpo que sien-
te y sabe y cuya sabidura es mucho mayor de lo que cree,
el ser humano entendi que pensamiento y poesa no son
irreconciliables. Apareci en su horizonte un nuevo de-
signio, ms generoso y universal, ms amante de la uni-
dad, ms consciente de las interrelaciones que ocurren
dentro de cada ego, y de cada ego con los otros. Designio
que ha afectado aun las teoras del conocimiento. Por ejem-
plo, las percepciones y las palabras con que pensamos nos
son comunes, por y con stas, quermoslo o no, disfruta-
n1os o sufrimos. En concreto, el trabajo potico de origen
bastante espontneo, que despus es afinado por la con-
ciencia vigilante, no es reductible ni a sensaciones ms su
recuerdo o imagen ni a ideas, simbolizadas o no, conscien-
tes y no-conscientes ni a las cargas afectivas que portan ni
a un saber patrimonial que ha sido interpretado y viven-
ciado por el emisor: es todo esto junto.
La filosofa naci por segunda vez, dice Mara Zam-
brano, esperanzada en que el hombre -cuerpo y un en-
revesado complejo de facultades- es su fundamento y
fundamentador. Por ser potencialmente y de hecho tan li-
bre y creador, tan libremente creador, se parece a los dioses
142 LAS ARTES COMO TRABAJO
o a las musas, a los cuales haba atribuido sus propias ca-
pacidades. Para Zambrano en el centro de esta nueva
metafsica est la accin, la prctica: "La metafsica de la
creacin. Nada ms natural que dentro de ella la creacin
artstica tenga lugar y aun w1 lugar central, pues al fin,
el acto de creacin es un acto esttico [artstico] de dar
forma": 42
Tambin ahora padecemos la angustia de la revelacin que
define la responsabilidad humana. Como imagen viviente
de la angustia que perfil Kierkegaard -El concepto de la
angustia-, el artista del verbo ahora se siente encadenado
al encanto de su lagos que no actualiza los noeta ni las frmu-
las argwnentativas del ser pensante. Sin angustia, el poeta
no recorrera el camino que va del sueo y la adivinacin
hasta la obra potica.43
El poeta se angustia porque no est al da, y esto por-
que bajo la metafsica ilustrada y positivista los hombres
se volvieron altivos y cerrados seres de razn, de ciencia
y con-ciencia. La poesa, el verso, se supo, sin embargo, una
forma de conocimiento que sufre por su lucidez, por su
videncia. Sigue siendo mediacin, porque en su mbito
la conciencia, por s misma, no es signo de poder, sino un
poder entre otros para que se cumpla la palabra primige-
nia, sincera, reveladora de lo que ocurre en los actos de
invencin.
Valry supo ver, apw1tan Zambrano y Roberto Snchez
Bentez, que sera un contrasentido que el verso se con-
tentara con la vaguedad del ensueo. Necesita de todo el
42 fbid., p. 78.
43 /bid., p. 144.
LAS ARTES COMO TRABAJO
143
poder, toda la racionalidad de que es capaz el ser huma-
no para precisar esta especie de suei'.o de la inocencia
que no sabe de s, aunque dice mucho de las capacidades
inventivas que conjugan el cuerpo y la mente, las sen-
saciones y las ideas, los afectos y las asociaciones, lo cons-
ciente y lo no-consciente, las habilidades tcnicas y la
instauracin de otras habilidades poieticas que, como
tal, eran inditas. Por eso Ramos interpreta que Heidegger
(Holder/in y la esencia de la poesa) pens que el habla es el
ms peligroso de los bienes porque es conciencia del ser;
y poetizar, la ms inocente de las ocupaciones que revela
al hombre en su riqueza afectivo-intelectual, en sus com-
plejidades cognoscitivas y sensibles. Fenmeno que An-
tonio Caso visualiz como el movimiento tendencia! o
"conativo" de las ideas y afectos que acaba sobrepasando
los obstculos que, en su proyeccin, oponen la experien-
cia vital ordinaria y los modos de hablar estereotipado. Y
esto significa que, para Heidegger, la poesa es la funda-
cin del ser mediante la palabra, y tambin que la pala-
bra, fundamento del ser (estar) ah u hombre, se salva
m.ediante el poeta.
6.1 Poiesis e imaginacin
Samuel Ramos repasa cmo la filosofa ha atribuido a la
imaginacin creadora esta labor de sntesis que combina
toda suerte de informaciones y contenidos psquicos, y
rene inesperadamente los datos estticos o perceptuales
nlmacenados en la memoria, o sea las imgenes, resistin-
dose a seguir recetas e instaurando otras que slo se descu-
bren al trmino de la labor potica. Mario Teodoro Ramrez
Cobin resume este proceso: el producto artstico, ape-
144 LAS ARTES COMO TRABAJO
landa a una experiencia corprea, emerge, gracias a la
imaginacin creativa de su autor o autores, como algo
novedoso que subvierte la autosatisfactoria reproduc-
cin cultural.
6.1.1 Las m.otivaciones de la imaginacin
Basndose en las investigaciones de san Agust1, Meister
Eckhart, Brw1o, Sartre, Bacon, Descartes, Hume, Fichte,
Kant, Hegel, Schiller, Novalis, Coleridge, Freud, Nietzs-
che, Marcuse, Breton y Lacan, Mara Noel Lapoujade en
Filosofa de la imaginacin analiza la "imaginacin" creativa
como un trmino polivalente que designa la vida psqui-
ca en su totalidad estructurada, en su Gestalt, formada de
subestructuras con distintas fw1ciones, con una dinmica
o historicidad inherente que difiere de la imaginacin re-
productora, si bien esta divisin netamente operativa es
bastante irreal, porque el sujeto siempre es un obrero que
forma sus contenidos mentales, adems de que todos so-
mos obreros de la palabra, como dice Eduardo Nicol en
Formas de hablar sublimes. Para Bachelard, dice Humberto
Gonzlez Galvn en Teora de la imaginacin ... , esta adje-
tivacin de "creativa" para la facultad imaginante es un
simple pleonasmo.
La imaginacin es la facultad (Vermogen, capacidad, y
Kraft, fuerza) de componer sintticamente, emmcia Lapou-
jade. Esto dio pie a que Gastan Bachelard en Contribucin
a una psicologa del conocimiento objetivo, segn recuerda
Gonzlez Galvn, hiciera la epistemologa de varias clases
de poticas, de modo que presenta el saber cientfico como
imaginativa esttica de la inteligencia, la que juega libre-
mente con las reglas. La clave de la novedad no est slo
LAS ARTES COMO TRABAjO 145
ni principalmente en la imagen, sino en lo imaginario, la
,
1
ureola imaginaria, o raz de la ensoacin potica y de
li inteligencia cientfica, que se recrea con alma pueril y
mundana en el fenmeno, apoyndose a veces en las di-
vagaciones del filsofo. Por lo mismo, Gonzlez Galvn,
.... iguiendo al pensador francs mencionado en El agua y
Jos sueos y El aire y los sueos, hace hincapi en la labili-
dad de los procesos imaginarios, la mayora de los cuales
-.on no-conscientes. Entre stos resaltan los ms prximos
,1 las ensoaciones que, aun sobrepasando las incoheren-
cias del sueo, permanecen fieles a realidades onricas
L' 1 ementales.
6.1. 2 La fantasa de lo imaginario
Con una perspicacia que supera las teoras voluntaristas,
Eduardo Nicol anota que el lenguaje literario es ms es-
pontneo o selectivo de lo que se cree: emite mensajes no
deliberadamente ni tras clculos concienzudos, sino tan
sinceramente que se formulan al margen o sin el designio
de la conciencia del poeta. En su obrar, el espritu, dice
Snchez Bentez con Valry, se dirige contra s, tocando
algunos tesoros de energa que reducen al artista del ver-
bo a tm observador del otro que existe en l mismo. Para
Antonio Caso, los textos literarios son hijos de la lucha
que sus autores libran contra el dolor y el sentimiento
dramtico, aun cuando sean humoristas: razones delco-
razn que la razn ignora, de acuerdo con el famoso di-
cho de Pascal. La motivacin principal de la imaginacin
puede no ser consciente, sino inconsciente, el fondo o in-
terioridad de nuestro ser del cual somos apariencia, es-
cribe Lapoujade, interpretando a Nietzsche.
146 LAS ARTES COMO TRABAJO
La manida y resbalosa oposicin entre pensamiento
vigilante/ ensueo y razn/imaginacin olvida que la l-
tima gobierna el pensamiento y el corazn; que el ensueo
frecuentemente es la articulacin de deseos reprimidos,
segn el Bachelard analizado por Gonzlez Galvn, y que
ciertas artes son el espacio donde ocurre el retorno de lo
reprimido mediante el predominio de lo simblico en un
"horizonte hierofnico",44 cita Ramrez Cobin, para quien
tiene que espigarse esta zona lindante con el sueo.
Antonio Caso, siguiendo a Filos trato, identific la pra-
xis imaginante, o creadora de simblicas imgenes de lo
inconsciente, con la fantasa creadora empeada en hu-
millar a la farsa de la auto-consciente identidad personal,
es decir, a la personalidad que se presenta como una y
misma, auto-poseda, porque el acto creativo es la bella
efusin de tm bello mundo interior (Plotino, Eneada, I, li-
bro VI): iluminacin intuitiva, misteriosa, alegra del po-
der hacer, en la cual, segn la frase de Karl Groos, asoma
una inesperada auto-exhibicin. Algunas artes se adentran
en inquietantes principios de realidad, por lo cual la ma-
yor abtmdancia de detalles y la profundidad mimtica no
siempre hacen una novela mejor que otra ms ficcional,
simblica o fantasiosa.
En un ensayo dedicado al silencio, asunto que tambin
han tratado Ramn Xirau y Jos Luis Balcrcel, Antonio
Caso aade que la proyectiva fantasa, o libre juego de la
imaginacin para recreo del espritu, como lo llama Ra-
mos, deja espacios y tiempos vacos, significativos altares
del silencio donde se deja entrever la inscripcin que in-
tenta ocultar tma presencia.
44 Eugeni o Tras, Ln edad del espritu, Barcelona, Destino, 1994, p. 559.
LAS ARTES COMO TRABAJO
147
Mara Noel Lapoujade, adentrndose en las etimolo-
gas, descubre que "fantasa" es un concepto ligado a la
corporalidad, en tanto que de phantzesthei, aparecer, aso-
marse, derivaron "fenmeno", lo que aparece, y tambin
"fantasma", imagen ficticia o engaosa. Phanein es fanta-
.,ear, y el fantaseador es un soador evasivo que, entre-
gndose a sus engaosos fantasmas, delira atribuyendo a
cualquier significante el mismo significado, y mientras
deli ra acta como la grabacin estropeada que rompe los
vnculos comunicativos.
Tambin existe el fantaseador visionario: entrevera en
la apariencia ficcional su interioridad, sus escondidas as-
pi raciones, estableciendo un puente entre cosas situadas
en planos distintos que no se acostumbran a asociar, dice
Lapoujade comentando la definicin de la "belleza estu-
pefaciente" de Andr Breton.
El fantaseador visionario se rebela contra las minimi-
zaciones de la sensibilidad, del cuerpo, de las represiones
que coartan el principio de placer. En su Teora esttica,
Adorno afirma que el principio constructor, el gesto arts-
tico, por su novedad, expresa negativamente los caminos
de la utopa al singularizar la obra creadora en contra de
la sociedad administrada, y lo hace pese a que la pieza ar-
tstica despus se fetichice o incorpore al statu qua.
Para Nicol, la literatura raramente se dirige a unos des-
tina tarios especficos, sino que cada autor expresa a s den-
tro de s mismo. El texto ejerce una perlocutividad difusa,
se deja como herencia por si alguien est interesado en
ese testimonio, invitndolo a hacer algo, a dejar salir tam-
bin todas sus aptitudes y riquezas en su interpretacin.
El destinatario es un testigo imaginativo a quien se deja
una herencia para que sta no desaparezca, para que la
recree, redondea Lpez Jimnez. Las artes son, por lo tanto,
148 LAS ARTES COMO TRABAJO
bsicas en la educacin, afirma Carlos S. Ramrez en La
formacin del hombre en Herbert Read.
7. CATARSIS Y ANAGNRISIS
Alfonso Reyes retoma las indicaciones de Aristteles de
que al convertirse en un hecho, la tragedia purifica las
fuerzas de piedad y de temor que el espritu guarda lar-
vados, en potencia, y lo conscientiza de sus experiencias.
Reyes insina que esto facilita la accin. La experiencia
esttica es catrtica, liberadora de temores. Esta purga,
seala Collingwood, ayuda a superar conflictos y tensio-
nes, facilitando entonces la accin (tiene efectos parecidos
a un acto ritual, a una confesin religiosa o a una sesin
de psicoanlisis). Xirau discrepa de Nelson Goodman,
quien niega a las artes esta funcin purificadora y disci-
plinadora de la mente que, en ltima instancia, "es emo-
cin, cultivo y cultura" .45 Por lo mismo, la tcnica del
distanciamiento de Brecht (Pequeo organon para el teatro),
tan citada por Hjar y otros estetas mexicanos, y seguida
por quienes actan sus textos dramticos, que intenta
evitar que durante la puesta en escena la transmisin de
mensajes sea interferida por la emotividad, en la prctica
no cumple con xito tales expectativas. Ahora bien, tam-
bin la cultura cientfica empieza con una purga intelec-
tual y afectiva: la catarsis no slo es vlida para las artes,
nos dice Muoz Flores. Obsrvese que la purga emocional
da pie a la anagnrisis. No obstante, existen catarsis que
se limitan a ser una proyeccin cuyos lineamientos estn
dados de antemano por el texto; por ejemplo, las teleco-
45 R. Xira u, Antologa personal, p. 35.
LAS ARTES COMO TRABAjO 149
medias para un pblico determinado que quiere desaho-
gar sus frustraciones ms que entender la oferta y enten-
derse mediante sta.
En lo que conciernente al auto-conocimiento a partir
de la obra propia, Mara Noel Lapoujade escribe que para
Fichte la imaginacin articula tres fases: el yo limitado que
slo se reconoce como una unidad; el yo que se experi-
menta como antagnico de su producto (momento de la
anttesis), y aquella en que se gana o asume como un yo
complejo y un tanto hermtico. Fases que se reproducen
indefinidamente. Ramos admite la anagnrisis, que pone
al emisor ante s mismo, viendo sus capacidades e inclina-
ciones; pero slo llegar a conocerlas, dice adelantndose
a Bajtn y a la hermenutica, a travs de la lente ajena que
lo distancia de su yo o "espejea" en el otro.
Segn los anlisis de Roberto Snchez Bentez, para
Valry recibimos nuestro yo -nuestro moi, pronombre
universal particularizado- en el lenguaje, por boca del
otro, el testigo. Ahora bien, las expresiones nunca logran
restituir aquello que las excita: cuando a modo de un es-
pectador teatral, la conciencia se enfrenta al espritu, o
capacidad transformadora que convierte las afecciones
en valores culturales, se topa con un moi extranjero o ex-
tra.i'io a su prefabricada idea de s: al ser contra el creer ser.
El espritu inventa un moi pur -metfora, dice Valry, cero
matemtico que rechaza atributos y es condicin de to-
dos-, opuesto a la identidad de la conciencia, o el eter-
no exterior de las cosas, y esto porque donde piensa, el
hombre no es, o es otro de aquello que es. Somos un c-
mulo de saberes y reacciones no-conscientes que contie-
nen el otro que es el yo y tambin el no-yo, esto es, somos
un poco de la historia universal o macrocosmos que llega
150
LAS ARTES COMO TRABAJO
al microcosmos del s mismo, y somos todo aquello oculto
del yo u ocultado tras sofisticadas mscaras.
El yo puro es, al mismo tiempo, un sentido previso-
rio del futuro, sigue Snchez Bentez, una posibilidad no
fijada (la identidad de Teste es un demonio de la libertad
creadora y autocreadora): el yo es una individualidad pe-
ridica, mudable, siempre en trnsito, llena de inten-
ciones, a la cuales se oponen los resultados o "figuras del
mundo". Gracias al"implexo", o capacidad de producir,
el espritu se observa lleno de potencialidades, de trans-
formaciones eventuales, de reacciones y deseos; lleno de
juicios, experiencias y sentimientos que desconoce y pre-
fiere no conocer, de saberes que no sabe que sabe; dotado
de una inteligencia que no crea tener, de la cual a veces
prefiere que no ejerza sus poderes ... Y esta mirada refle-
xiva de la conciencia no puede observar todo lo que ocurre
en la escena teatral donde el yo acta. Moi pur, frmula
de Dios en un misticismo que no cree en Dios, dice Sn-
chez Bentez, es algo sin rostro, en el fondo innombrable,
que Valry propuso mirando los "estados aberrantes de
la conciencia" ensordecan ensordecidos a lo posible, a lo
extrai'io, al escape hacia lo heterogneo o la pluralidad. En
una frmula puede decirse que para el yo, en cada caso,
no existe el moi, aunque ste, nico o particular por exce-
lencia, me hace ser aquello que soy. En relacin con el
papel o la personalidad que cada uno acta durante la vi-
gilia, es lo impersonal; es la otredad y la mismidad. Moi
pur es la metfora que describe la complejidad del indivi-
duo, su imaginacin, su fantasa; es aquello que lo des-
cribe como el agente de sus transformaciones y como el
eterno misterio para s mismo.
LAS ARTES COMO TRABAJO
151
8. EL ARTE DE OBSERVAR LAS ARTES
Aristteles calific las tramas que sobrevienen de manera
inesperada como las ms bellas, porque despiertan noto-
riamente la experiencia esttica. Dentro de la pragmtica,
o formas de apropiacin del estmulo, Snchez Vzquez
ha subrayado la atinada observacin de Shklovsky en El
nrte como procedimiento, de que los hbitos perceptuales
tienden a automatizarse, pero las formas o los procedi-
mientos artsticos las despiertan de su letargo. Al mismo
tenor, Bertolt Brecht habl de la "observacin del arte y
del arte de la observacin", se lee en la Antologa de textos de
esttica y teora del arte escrita por Snchez Vzquez. Y en
Cuestiones estticas y artsticas contemporneas, Snchez Vz-
quez precisa que, a diferencia de las reglas del lenguaje
natural (el espaol, el ingls ... ) que se emplean autom-
ticamente, sin sorpresa alguna, excepto cuando son vio-
ladas (lo que se registra como un error que se rechaza), las
artes se avenhuan a violarlas e incluso a inventar reglas.
Samuel Ramos asegura que, en direccin opuesta a la
experiencia dbil e incompleta de la cotidianidad, el est-
mulo artstico hace un llamado de atencin para que sta
se intensifique. Interpreta que para Ortega y Gasset el
verso, mediante rodeos, elude el nombrar usual, el habla
despreocupada y gastada por el uso. Tambin Alfonso
Reyes resalt el hecho de que en el trfico cotidiano las
cosas resultan poco conocidas, las ideas son vagas y con-
tinuamente fugaces; las palabras, estrechas e inadecuadas,
y la escritura, defectuosa, torpe, viciada.46 El escritor,
partiendo de que las palabras no son las cosas, de que
las palabras no son las ideas, y de que la palabra escrita
46 A. Reyes, Cuestioues de esttica, p. 144.
152 LAS ARTES COMO TRABAJO
no es la hablada, se entrega a su "delirio" de perfeccionar
el tosco lenguaje; sus artificios -la "funcin potica" se-
gn la entendi Jakobson (ms ostentada por los poetas
modernistas que por los parnasianos),47- atrapan enton-
ces a quienes reciben el texto. Luego,
[ ... ] es indudable que, en arte, el hallazgo de la forma -atm-
que ella sirva para revestir una actitud de imposibilidad
interior-, la, o por lo menos, si no la emocin del senti-
miento s la emocin plstica, el gusto de la harmona [sic]
lograda, del color oportuno, de la palabra insustituible.48
El primer compromiso del literato, versificador o pro-
sista es re-crear el lenguaje. Se compromete con su ilocu-
cin o modo de decir que afecta su locucin, en trminos
de Austin adaptados por Rosa Krauze. Gracias a nuestra
relacin con los lenguajes que ocultan lo convencional
-o que queremos creer que lo ocultan-, stos devienen
algo extrao e ntimo: sobreviene un estado de estupor.
El trabajo estimulante corre, pues, en direccin inversa a
la "habituacin", palabras con que Snchez Bentez sinte-
tiza varios prrafos de Valry. Este fenmeno de la sor-
presa nace de la composicin, porque "hacer un poema es
un poema", como sostuvo Valry en Cahiers I; es ir cons-
truyendo con tm mudable proyecto el efecto del" ornamen-
to" morfolgico y sintctico que impresiona estticamente.
Por esta inclinacin insaciable hacia la belleza, entendida
ahora como la fuerza o "energa de atencin" placentera
(Valry) que reclama un texto literario, el intrprete acaba
precipitndose en la divagacin: al agudizarse demasiado,
47 /bid., p. 177 .
.a /bid., p. 168.
LAS ARTES COMO TRABAJO 153
la atencin se distrae, se dispersa. El texto invita, as, a
nuevas apropiaciones, engendra una sed hedonista de re-
petir el contacto, de leer y releer.
Paul Valry trata de los efectos "educativos" de la im-
presin artstica sorprendente: es el lado contrario de las
adaptaciones, la economa de medios, el rechazo a la tmi-
formidad y al automatismo, segn la hermenutica de
Snchez Bentez. Csar Eduardo Lpez Jimnez abunda
a partir de la Dialctica del iluminismo de Theodor Adorno:
el espritu o principio constructor de la obra, no reducti-
ble a uno de sus momentos porque los abarca todos, se
opone al principio social de la inercia. El telas de las artes
verbales comprende un lenguaje que su receptor no in-
cluye en su espectro lingstico normal: negacin incons-
cientemente polmica de una sociedad administrada, esto
es, la que clausura, hasta donde alcanza, la creatividad
(tambin de las artes plsticas cuando juegan inesperada-
mente con los dominios de la geometra y la fsica).
Para Joaqun Snchez Macgrgor -Claves dialcticas-
las formas de actuar, que aunan inteligencia e imagina-
cin, es decir, la sensibilidad completa, generada en la in-
dividuacin del quehacer o pluralismo creativo, justifica
el dictum segn el cual las artes son un medio para la for-
macin humana por ser el terreno donde el hombre n-
tegro y activo lucha contra el mutilado y pasivo. En su
reflexiones acerca del 5/Z de Roland Barthes, refirindose
al cdigo simblico como sitio de la multivalencia, Sn-
chez Macgrgor contrapone el buen arte al"arte ruido",
que establece una complicidad entre el consumo y el ar-
chisabido discurso enajenador y enajenado.
Teniendo en mente los principios organizativos o re-
glas existentes, Snchez Vzquez asegura que en la obra
destaca lo novedoso e inesperado sobre lo esperado. La
154 LAS ARTES COMO TRABAJO
inagotable buena poesa, dice con Yuri Lotman, contiene
menos elementos de redundancia que de informacin.
9. LA POIESJS Y LA TEORA DE LA INFORMACIN
En la "Lucha por la cultura: lucha por la liberacin" y
"Comw1icacin popular revolucionaria: dificultades y re-
cursos", Alberto Hjar se opone a los "ritos" y farsas so-
bre la genialidad solitaria o inefable creacin de valores
intrnsecos que porta la obra arrobadora. En contra de
este supuesto carcter "artistoso", testimonia que en su
"Curso Vivo del Arte" y en su "Taller de Arte e Ideologa",
los artistas fueron concebidos como trabajadores de la
cultura. No obstante, la genialidad ha regresado a la moda
a partir del auge de la semitica y la Teora de la Infor-
macin, las cuales, pretendiendo superar abstracciones
metafsicas mediante anlisis concretos del objeto y la bs-
queda de innovaciones en la materialidad, desprecian los
textos literarios de propaganda y agitacin, los hechos ar-
tsticos festivos y los efmeros, fetichizando la hipottica
creacin nica e irrepetible, sin tener en cuenta las me-
diaciones entre lo individual y la realidad social, la obra y
el contexto donde se afilia. Hay rupturas y formas de reci-
bir el estmulo, dice Hjar, cuya aparicin no se reduce a
juegos sintcticos. Es indispensable estudiarlas articuln-
dolas a su cronotopo, a ciertas artimaas polticas y eco-
nmicas en la circulacin del producto artstico (en la que
participan oportwUstas crticos a sueldo), porque, afirma
con Baudrillard y coincidiendo con Nstor Garca Canclini,
la obra no es una realidad autrquica, sino inscrita en los
mecanismos sociales -es un todo dentro de un todo o
nudo de relaciones sociales. Por lo tanto, no es hija slo de
LAS ARTES COMO TRABAJO 155
una serie sgnica, ni resulta entendible con meras aplica-
ciones de atomizadores y matematizados esquemas.
Para Garca Canclini, las teorizaciones sobre la liber-
tad de creacin que giran en torno del momento de la
produccin siguen privilegiando los objetos culturales al
servicio de las clases dominantes, prolongando la divisin
entre: arte culto y popular o "inculto"; entre lo oral y lo
escrito; entre las artes aplicadas -textiles, cermica, fe-
rronera .. . - y "puras"; entre las habilidades prestigia-
das y las desprestigiadas, y entre los pases centrales, en
teora desarrollados culturalmente, e incultos subdesarro-
llados. Despus del gremialismo feudal y la socializacin
de la escritura, se ha arraigado el prejuicio de que las
grandes rupturas son inherentes al "arte verdadero". Pre-
juicio que se inclina en favor de la obra personalizada
contra la annima de comunidades interesadas en lo co-
lectivo, en contra de la dignidad artstica comunitaria, y
a favor de la "belleza"; en contra de sociedades que pro-
longan tcnicas manuales "rudimentarias" -residuos de
formas de produccin precapitalistas, las llaman-, as
como algunos diseos, por ejemplo los precolombinos,
prosigue Garca Canclini, aunque, admite, tal lucha por
la "identidad" no est al margen de la historia: ocurren
entrecruces entre normas modernas y ancestrales, entre
nuevos materiales y dise'los textiles hechos en telares ma-
nuales y entre ancestrales diseos con una produccin
industrializada. As, este esteta concluye que las "artesa-
nas" mezclan informacin y redtmdancia.
Tambin Snchez Vzquez reacciona en contra de la
seduccin o tentativas formalistas de la esttica, pero con
una actitud menos beligerante. Es menester, dice, anali-
zar los objetos artsticos en su situacin, como indicios de
u na historia real, sin menguar les su poiesis al tomarlos,
156 LAS ARTES COMO TRABAJO
bajo el ejemplo de Plejanov, como equivalente significati-
vo de una situacin social. Snchez Vzquez pondera las
incursiones de Yuri Lotman en la Teora de la Informa-
cin porque no se limitan a buscarla en la sintaxis, sino
que se abocan a la semntica y a la pragmtica. Este esteta
de Tartu conect el texto con la realidad extratextual, que
no deja de estar sintomticamente presente en el texto li-
terario: hizo intervenir en la realidad potica lo histrico,
lo social-que en nuestra Amrica incluye las herencias
precolombinas, europeas y africanas-, lo nacional-que
no existe como identidad de expresin al margen de inte-
racciones- y lo psicolgico -que perfila la funcin poti-
ca en dependencia con las dems funciones y explica lo
dado, el plano expresivo, como portador de significados
y referencias, facetas que requieren ser postuladas por la
comprensin.
Pasemos, pues, a desentraar la Teora de la Informa-
cin que ha suscitado tanto airados reclamos como alaban-
zas en Mxico.
9.1 La informacin y el sistema
Snchez Vzquez, scar Olea y Snchez Macgrgor estu-
dian a los pioneros de la Teora de la Informacin: Shan-
non, Birkhoff, Abraham Moles y su Esttica informacional,
as como su escuela de Stuttgart, y a Max Bense. El primer
dato significativo es que la perspectiva de estos ltimos
afamados estetas se inscribe dentro de una teora de sis-
temas: postula un orden establecido en procesos irrever-
sibles (faltando ste, no hay entropa ni informacin).
La "ley" de la belleza del objeto -se lee en el Fedro de
Platn- es la unidad de sus elementos que forma parte
LAS ARTES COMO TRABAJO 157
de otra unidad mayor. Len Bautista Alberti tambin supo
visualizar que lo "bello" se entrega como un halan, como
w1 sistema, anota Snchez Vzquez. La metfora vitalista
de Hegel segn la cual la obra artstica es una estructura
orgnica, coincide con este punto de vista, segn el cual
una organizacin o un sistema es una concordancia tal de
las partes que nada se quita o agrega al todo sin hacerlo
otra cosa y, consiguientemente, ms o menos bello, placen-
tero o agradable. Samuel Ramos registraba que la obra al-
canza tal acierto en su realizacin, que no poda haber
sido de otra manera: su peculiar rigor impide cambiar-
le cualquier detalle sin afectarla y quiz sin destruir sus
efectos. La unidad fusionada o todo tiene una arquitectura
que obedece a una forzosa necesidad que le impedira ser
de otro modo. Por lo cual, escribe Nicol, cada pieza lite-
raria es nica e inalterable, e incluso cada versin de un
romance o corrido es una obra completa.
Vasconcelos, el primer filsofo mexicano que asumi
este contemporneo paradigma epistemolgico, sostuvo
que razonar liga zonas de la experiencia. Precis que la
actividad artstica coordina, sistemiza, sin que disuelva
la w1icidad en lo W1iversal ni borre la pluralidad de ele-
mentos. Esto es, las relaciones con las partes es una y ni-
ca, y ninguna es reductible a otra: slo se capta la unidad
cuando las diferencias internas no son borradas; si el recep-
tor cree poseer los detalles de la obra, perdiendo la pers-
pectiva del todo complejo, los detalles se diluyen en lo
inmediato e indiferenciado, precis Adorno.
Para Snchez Vzguez, el "procedimiento" no es la
suma de los elementos, sino el todo en su completud. En
Cuestiones estticas y artsticas contemporneas explica que
para Lotman los signos literarios son icnicos, no en la
acepcin de Peirce, es decir, los que representan a su ob-
158 LAS ARTES COMO TRABAJO
jeto por semejanza, sino construidos segn una relacin
de dependencia entre los entrecruzados planos expresivos
y de contenido. Tambin, partiendo de Aristteles y Hei-
degger, Ramos manej la idea de "sistema" cuando dijo
que las artes unen indisolublemente materia y forma, y
algunas unen el cmo de su expresin o la forma y su fon-
do o contenido. Hjar recurre a Dorfles al asentar que no
debe confundirse la forma, el sintagma, la composicin o
plano expresivo con la significacin total que aporta la obra
como Gestalt.
9.2 La informacin semntica
La Teora de la Informacin se ha centrado bsicamente en
el artefacto o sistema inmanente, en la sintaxis aislada de
la semntica. En su libro de Rulfo, visto bajo el mtodo
de Barthes, Snchez Macgrgor explica que Moles consi-
dera las dimensiones sintcticas -el cdigo estilstico-,
la semntica -cdigo simblico, lugar de la multivalen-
cia- y lo pragmtico -usos en el marco social, apropiacio-
nes del objeto- o informacin esttica que presupone cada
organizacin expresiva captada en su dimensin de uni-
dad. Sin embargo, las dos ltimas dimensiones han sido
escasamente estudiadas. Shannon hizo recaer la apre-
ciacin que distingue buen y mal arte en caractersticas
formales de los objetos, en el sintagma o composicin, y
secundariamente en las facetas comunicativas o estticas
de la obra. Dije "objetos" porque esta teora no ha sido
aplicada a hechos artsticos (s a objetos), ni les es aplica-
ble a menos de que se traduzcan a otro canal comuni-
cativo que los fije (como la puesta en escena grabada, por
LAS ARTES COMO TRABAJO 159
ejemplo), con la prdida de informacin e informaciones
,
1
1l.adidas que esto implicara.
Semnticamente, los mensajes han de comunicar algo
nuevo en comparacin con el patrimonio de conocimientos
usuales en una situacin histrica o coordenada cronot-
pica. En las obras de contenido ocurre que la informacin
crece en razn directa a la ignorancia. Si tm sistema fsi-
co cuenta con un elevado orden, requerir entonces gran
cantidad de informacin para describirlo, anota Olea. En
la teora de Shannon, si un texto literario soporta el ma-
yor nmero de lecturas e interpretaciones, su originali-
dad se convierte en un medio de comunicacin y mensaje
al mismo tiempo.
Snchez Vzquez desglosa algunas aportaciones de
Yuri Lotman. La informacin transmitida por una eshuc-
tura potica es imposible de traducirla a menos que pierda
su contenido y efectos estticos: cualquiera de sus com-
ponentes es significativo. Este principio de sistemicidad
entraa la "multiplanariedad" o multidimensionalidad,
que asigna nueva significacin (polisemia) al elemento que
entra en varios subsistemas; por ejemplo, los estribillos. Y
si en el lenguaje natural, el espai1ol por ejemplo, los nexos
o partculas funcionan gramaticalmente, quien interpreta
el verso les asigna adems un carcter semntico.
9.3 La entropa
Para Olea, en "La entropa como determinante del tiem-
po histrico y el juicio crtico de la obra de arte" y en "El
modelo axiolgico para la crtica de arte", la intuicin de
que cada trabajo artstico es singularizable ha sido anali-
zada con rigor matemtico. Se ha demostrado que la obra
160 LAS ARTES COMO TRABAJO
lleva una carga de espontaneidad o informativa (nove-
dosa), en tanto es un sistema energtico conservativo y
abierto o entrpico, como afirma Paul Valry citado por
Snchez Vzquez (lo energtico implica su conservacin
y su prdida o entropa). Cuando la entropa o sintaxis
nueva e irrepetible es expresada matemticamente, vuel-
ve plausibles las suposiciones acerca de la singularidad,
sobre los registros inalterables del componer, fundamen-
tndose, as, la esttica "cientfica", a juicio de Olea.
La "entropa informacional" establece inferencias "pre-
cisas". Las ecuaciones de Boltzman para medir la entro-
pa en los procesos fsicos, Shannon las utiliz para medir
los procesos informacionales, con una diferencia: la en-
tropa fsica se registra del pasado al presente, o tiempo
positivo, y la informacin lingstica del presente al pa-
sado, o tiempo negativo.
9.4 La informacin sintctica
La iJ.ormacin es la novedad. Para Derrida, dice Snchez
Macgrgor, la escritura es un diferir que abre el comps
de espera en el sintagma. En La comunicacin, Moles en-
fatiza que la esttica informacional generaliza los meca-
nismos de la comw1icacin al analizar la arquitectura o
macroestructura de la pieza y sus aspectos particulari-
zantes o microestructuras. La informacin extensional o
cuantitativa incide en la cualitativa. Cuando la entropa
sube, cuando se pierde el calor u orden establecido, la in-
formacin crece, y cuando la entropa baja, cuando la
ocurrencia de unos acontecimientos es la misma, o re-
dundancia, la informacin tambin decrece. Desde el
nivel informacional, la baja probabilidad equivale a la
LAS ARTES COMO TRABAJO 161
,11 ta originalidad. Los cambios artsticos piden nuevos ti-
pos de registro, detectndose el alto grado de autonoma
del texto informativo en relacin con los textos histricos
o anteriores.
9.5 La informacin y la redundancia
Segn Valry, escribe Snchez Benitez, la singularidad est
enlazada con la tradicin: el "espritu" o innovacin es
comprensible gracias a la reiteracin o recurrencia. En "El
silencio del pintor", Ana Mara Martnez de la Escalera
dice que la tan "cacareada" ruptura tiene mucho de re-
peticin. Si bien la informacin -la serie de palabras
improbables o no triviales- es aprehendida en tanto se
genera, abarca y supera lo previsible, lo probable u orden
redundante, nada es enteramente indito o puramente in-
formativo, ni es enteramente conservacin, equilibrio, re-
peticin o redundancia. Garca Bacca ejemplifica: la msica
clsica imprime en la memoria sus configuraciones sono-
ras, bien trabadas y mediante una lgica sabida; la msica
moderna tambin es repeticin salpicada de "pequeas y
deliciosas novedades".49 Una de las "delicias" de la msi-
ca es que su continuidad se halla abierta a un horizonte
de sorpresas y novedades, porque todo arte tiene mu-
cho de improvisacin y tambin de lgica previsible.
La redtmdancia hace posible la informacin, al tiempo
que la limita. Si la redundancia es absoluta, la anula.
Para que la sorpresa comunicativa o informacin se in-
cremente, la redundancia tiene que disminuir, pero no al
grado de que imposibilite la comunicacin. Para Shannon,
"" J. D. Carca Bacca, In vitacin 11 f ilosofar, p. 200.
r ..
162
LAS ARTES COMO TRABAJO
la axiologa o apreciacin entre buen y mal arte surge de la
comparacin entre modos de composicin que escapan
de la mformidad o equiprobabilidad y los modos unifor-
mes, a sabiendas ~ que existe redundancia en cada arte.
La pintura se mueve en dos dimensiones dentro de
las cuales la perspectiva genera la virtual tercera dimen-
sin mediante principios geomtricos; la escultura o usos
volumhicos supone principios fsicos y geomtricos. Tales
presupuestos dan pie a su redundancia, observa Alberto
Arai. Como la arquitectura no es w1a obra escultrica, ha
de ser slida o resistente, con w1a estabilidad mecnica,
adems de til y bella, en la concepcin integralista de
Villagrn, que Ramn Vargas hace suya: la hegemona
de las partes segn un fin impone un hartero de limitan-
tes a la fachada y la apariencia general. En opinin de Arai,
la arquitectura juega con los volmenes en el espacio:
vaivn de lo infinto y finito en el mbito de la unidad que
expresa el balance de masas y espacio. La configuracin
espacial, o materia contenida en cada acto compositivo
arquitectnico, conlleva las reglas que hacen confluir el
tiempo con el espacio. La unin de ambos ocurre en el mo-
vimiento que implica aquello que se desplaza y lo que
permanece.
El fin de la arquitectura es crear posibles movimientos
en la edificacin. Cuando el movimiento entra en w1 cuer-
po, el espacio se reduce. La lejana se funda en la profundi-
dad del espacio: la serie de planos se suceden rtmicamente
en el sentido de la profundidad segn el principio tem-
poral del movimiento. Por eso, concluye Arai, H. Cohen
afirma que la lejana es creacin pura del espritu que in-
cluye el movimiento coordinado con el espacio por me-
diacin del concepto de inercia. En suma, leyes fsicas,
principios geomtricos, y un cmulo de factores redun-
LAS ARTES COMO TRABAJO 163
dantes son condicin sine qua non de cualquier obra arqui-
tectnica. A lo dicho se agregan las probabilsticas nor-
mas de los estilos histricos de las corrientes o escuelas.
Nicol fija la atencin en una caracterstica fundamen-
tal de los versos, que se obtiene mediante un montn de
reglas rtmicas y de rima o de ambas. Dice que si todos
somos artesanos de la palabra, hay "ms verbo" o mejor
desde que se habla literariamente, desde que alguien se
especializ en crear bellos discursos: con poiesis o poesa
se acab designando metonmicamente los versos como
el cabal ejemplo de creatividad, subrayndose su faceta
sonora o musical. Nicol comparte la inquietud que en la
teora literaria ha despertado la alquimia verbal que brin-
da la musicalidad del lagos versificado, cuyo germen est
en la tonalidad, la cadencia, el ritmo y el timbre de voz. An-
tes de Nicol, Samuel Ramos deca que las artes verbales
conservan un ancestral ritmo que rompe la naturalidad
del lenguaje con expresiones artificiosas, o dichas astu-
tamente con arte y no con artilugios o complicaciones de
escaso rendimiento y poca solidez. Y antes que Ramos,
Alfonso Reyes asever que la palabra literaria se escribe
para guardarla "como en un cofre de sonidos". "Y por-
que los versos nacieron del canto, cuando no bien se can-
ten ya, exigiremos de ellos que resistan a la prueba de ser
cantados".so El verso no ha perdido nunca su carcter oral,
aunque nos llegue como un escrito mudo que renace en
su esplendor cuando se sonoriza, leyndolo en voz alta o
escuchndolo leer. Los rapsodas, aedos, juglares y trova-
dores fueron tan conscientes de los efectos sonoros de la
poesa que la idearon acompaada de instrumentos: la re-
citaron cantndola. Hermandad de fontica y semntica
'U A. Reyes, Cuestioues estticns, p. 240.
164 LAS ARTES COMO TRABAJO
que debe mantenerse respetuosamente, oponindose a la
pobreza sonora de algunos poemas, o a los gritos desarti-
culados, asignificativos, que emitan las participantes en
el culto dionisiaco cuando eran presas del delirio.
Asimismo, los mecanismos animistas y analogadores
del mito son remanentes de lo arcaico, o redundancias
puestas al da por la literatura. sta, en tanto "sistema se-
cw1dario de modelizacin", o construido sobre la base del
lenguaje natural, aclara Snchez Vzquez retomando a Lot-
man, se basa en las reglas gramaticales, y se acoge, adems,
a las normas del gnero y de los estilos de w1a poca y w1
lugar, lo que sera un indicio de mayor redundancia.
9.6 La informacin y la pragmtica
La redundancia es grande; empero, dado el"delirio" in-
terpretativo (valga este calificativo) de los textos litera-
rios, el aumento de limitantes se toma, afi.ade Snchez
Vzquez en concomitancia con Yuri Lotman, como w1 in-
cremento de elementos significativos, abriendo el texto a
mayores posibilidades interpretativas que los mensajes
del lenguaje natural.
La Teora de la Informacin llama "ruido" a los obs-
tculos en el proceso comunicativo. No obstante, en el
mbito artstico sucede que, si no es tan fuerte que acabe
con el producto como una w1idad significativa o sistema,
puede ser interpretado como informacin semntica y es-
ttica: la falta de brazos de la Venus de Milo se toma como
un enigma en su estructuracin, ejemplifica Snchez Vz-
quez, y tambin podra haber aludido a versos trw1cos que
han llegado hasta la actualidad.
LAS ARTES COMO TRABAJO 165
Si no le falta la razn a Snchez Bentez cuando afir-
ma que el creador inventa descubriendo, porque el valor
de las artes no se encuentra slo en la novedad, sino tam-
bin en su profunda antigedad, ni a Snchez Macgrgor
- Claves dialcticas- cuando dice que en cada emisor se
perciben las hondas y ancestrales experiencias humanas,
tambin es cierto que median rupturas. Por ejemplo, en
pintura, escultura y arquitectura la asimetra del espacio
fue, para Gillo Dorfles, un elemento perturbador, de des-
equilibrio e indeterminacin o informacional. Snchez
Vzquez explica que tambin el texto literario se mueve
en la tensin entre la sujecin a un sistema de reglas y su
violacin, transgresiones poticas, originalidades que van
Jbriendo camino a otro estilo.
9.7 La medicin
En la sucesin temporal, o marco de la creatividad, la Teo-
ra de la Informacin sita cronolgicamente las obras en
un orden estilstico, dentro de las normas establecidas
que funcionan como una especie de lengua (en acepcin
de Saussure, aclara Snchez Vzquez). Esto hace factible
medir el carcter nico de una pieza artstica.
La fotografa, el cine, la televisin, los cassetes, las gra-
badoras, las fotocopiadoras, el grabado, las videocintas ... ,
que clausuraron o hicieron anacrnico el lujo de tener ob-
jetos nicos e irrepetibles, como constatan Garca Canclini
Y Martnez de la Escalera siguiendo el ensayo "La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica" -Discur-
-> os interrumpidos- de Walter Benjamn (aclaro que tam-
bin las tcnicas reproductivas han sido utilizadas como
motivo de prestigio; tengo en mente la villa romana en el
166 LAS ARTES COMO TRABAJO
Museo Paul Getty, erigida a imitacin de la que tuvo un
patricio del Imperio). La invencin podra socializarse,
pero esto no afecta que algunos objetos culturales, aun-
que forman parte de una serie estilstica, encarnan, inde-
pendientemente de su reproduccin o no, el mximo de
singularidad posible.
La informacin mide las transgresiones a un conjunto
de normas, y otra informacin que respeta ms las con-
venciones o usos. La primera se debe, en trminos de Arai,
al genio constructivo que se encumbra por encima de un
estilo histrico, aun cuando ste sea solamente regional.
Hay, pues, una entropa total y otra parcial; una fuerte
originalidad y otra variedad menor.
A juicio de Olea, gracias a esta ubicacin del producto
dentro del contexto histrico y estilstico al que pertenece,
es factible la comparacin que fija las similitudes redun-
dantes y sus informacionales diferencias; por ejemplo, la
premisa Bauhaus de que la funcin domine la forma, o
la negativa de exagerar la ornamentacin, tuvo en su tiem-
po un valor informacional.
La originalidad se mide en razn del orden o entropa
negativa que la obra aport en la conformacin de un es-
tilo. Olea piensa que la medicin facilita emitir w1 plau-
sible juicio crtico sobre cualidades artsticas que se base
en datos empricos mesurados; la dialctica entre lo espe-
rado, sobre cuyo fondo contrasta lo inesperado, marca la
diferencia entre, por ejemplo, la buena literatura y la mala
que, incurriendo en mayor redundancia, apela al menor
esfuerzo interpretativo. Pero Snchez Vzquez, partiendo
de Lotman, argumenta que el incremento de limitantes o
normas redundantes es interpretado como una mayor
complejidad informativa, y esto quiz dice que, desde el
ngulo del receptor, la informacin es resultado de los
LAS ARTES COMO TRABAJO 167
efectos estticos que provoca la obra. La atribucin de ori-
ginalidad tiene que ver con reacciones que escapan a me-
diciones matemticas, que van ms all de los estrictos
resultados numricos (obtenidos aplicando unos logarit-
mos que orienten en los creadores juegos receptivos de
textos juguetones): el valor no slo est en las teorizacio-
nes sobre los signos, sino tambin en las prcticas sociales
que nos invitan a ser creativos incluso en las recepciones,
dice con sobrada razn Hjar.
Para Adorno, algunas artes son consideradas un enig-
ma que resuelve un enigma de la existencia, provocando,
gracias a su trabajo sgnico y ms all de ste, la admira-
cin que se peda al filsofo.
La valoracin autntica de una obra con vocacin ar-
tstica, y no meramente repetitiva de otras, se establece
a partir de experiencias estticas, a cuyo cumplimiento
pueden ayudar las discusiones que desatan los criterios
concordantes y discordantes de las crticas. La valoracin
implica conocimientos que van adquirindose; por lo tan-
to, las caracterizaciones de sintagmas como improbables
o irreductibles a ... ocurren por los rasgos que atribuimos
a un estmulo cuando ste se encuentra alejado de nues-
tro bagaje cultural, que nos resulta parcialmente incom-
prensible y, por consiguiente, difcil de evaluar.
En cuanto a los estrictos postulados de la Teora de la
Informacin, basados en la comparacin del plano sin-
tctico o composicional de una serie de obras, cabe obser-
var que los procesos simblicos se entreveran tanto que a
veces no es vlido construir una secuencia estilstico-cro-
nolgica que d cuenta del grado de innovacin.
Nos hemos habituado a creer que las grandes ruptu-
ras son inherentes al verdadero "arte". Si esto fuera cier-
to, la modernidad que acelera los cambios, los artsticos
168
LAS ARTES COMO TRABAJO
incluidos, haciendo que todo lo slido se desvanezca en
el aire, en expresin de Marshall Bergman recordada por
Snchez Vzquez, sera la etapa con mayores rupturas y,
consiguientemente, con ms valores artsticos que la An-
tigedad, y esto no es sostenible.
Tampoco los niveles de "entropa" baja de un produc-
to son indicativos de que ser valorado como mejor. Al
contrario, hemos asistido, de hecho, a las competencias
en la transgresin de convenciones hasta caer en las far-
sas de innovacin: al vrtigo de las luchas, se exacerba la
discontinuidad, llegando a "ritos de egreso" o sentido de
fuga permanente, como dictamina Garca Canclini. Para
estar en la "historia" hasta se llega a violar las caracters-
ticas definitorias de un arte: se sale constantemente de sus
linderos con irreverencias que para Bourdieu, ("Disposi-
tion esthtique et comptence artistique", ensayo citado
por este esteta argentino-mexicano) acaba en desacraliza-
ciones tan sacralizantes que slo escandalizan a los cre-
yentes en esta nueva fe.
En direccin contraria a tales ritos de ruptura, hoy en-
salzamos, observa Alfonso Reyes, la importancia del delei-
toso gnero de la "obra menor" que retrata el palpitante
acontecer diario. No se pretende sentenciosa ni muy origi-
nal: se conforma con la redundancia del habla espontnea,
as como la abundancia de refranes en Don Quijote no se
present como una novedad literaria. Hoy ensalzamos las
pequeas cosas que inventamos juguetonamente como
salida y descanso del ingenio, como un "baii.o de agua
clara" que olvida la rigidez de los cuidados estilos diferen-
ciadores -la informacin sintctica- y los pensamientos
sutilizados -informacin semntica. Hoy tambin nos
gusta la obra con que nos divertimos sin gran asombro ni
fatiga. Pero claro est que el mal arte apela a la ley del
LAS ARTES COMO TRABAJO 169
menor esfuerzo creativo, a la consciente falta de imagi-
nacin, a la produccin atenida a cartabones o esquemas
expresivos destinados a obtener la previsible respuesta
de un cierto pblico enajenado.
Una observacin de Noarn Chornsky (Problemas ac-
tuales en teora lingstica. Temas tericos de gramtica gene-
mtiva) hace tambalear el supuesto de Shannon, en que
Urnberto Eco fw1darnent su argumentacin de que las
ar tes contemporneas (principios del siglo xx hasta los
aos sesenta) son ms informativas y abiertas a las inter-
pretaciones que las anteriores, porque son ms caticas,
polivalentes, ambiguas, fuera de reglas o normas. Es fal-
so, sostiene Chomsky, que un nmero finito de reglas (las
de un estilo, las de un gnero, sea la dcima, tan practi-
cada por los huapangueros y compositores de balonas de
Michoacn) limite la creatividad o informacin, porque
con tales reglas es factible generar un nmero indetermi-
nado de aplicaciones (as corno, partiendo de la estrechez
de la lengua, no se realizan un nmero reducido y previ-
sible de hablas). Aplicando esto a la lectura, intuyo que
no es evidente de suyo la hiptesis segn la cual el texto
ms indeterminado, o ms violador de las reglas que otros,
es t ms abierto a las juguetonas interpretaciones: no sa-
bernos si el Fillnegans Wake, de Joyce, invitar a ms rein-
tcrpretaciones que la Oivi11a Comedia, de Dante (ejemplos
de Eco). Para colmo, cada obra, mejor o peor, es una o
nica, aunque ninguna de sus partes sea original. La suma
de informaciones microestructurales no es indicadora del
valor total; ni tampoco la obra pionera o "vanguardista",
la primera en utilizar ciertos recursos, ser apreciada ne-
cesariamente como la mejor en un estilo. Digmoslo con
Carda Bacca:
170 LAS ARTES COMO TRABAJO
El ltimo comps de una composicin musical de altos qui-
lates en novedad es tan original, imprevisible, sorprendente
cual el primero o los intermedios. Ha de quedar uno sor-
prendido, al notar que termin la pieza, que terminara de
manera imprevisible y de que, a pesar de ello, sea tal termi-
nacin la propia de la anterior: final prospectivamente des-
concertante, retrospectivamente perfecto: el de la pieza.Sl
En suma, despus de este periplo por las artes como
trabajo innovador y la Teora de la Informacin slo me
resta readaptar el dicho de Platn: difcil cosa es la poiesis.
SI j . D. Ca rea Bacca, fll vitncill n f ilosofnr .. . , p. 203.
V. LAS ARTES COMO JUEGO
l. APROXiMACIONES AL CONCEPTO DE JUEGO
EN CLAVES DIALCTICAS, Joaqun Snchez Macgrgor se pre-
gw1ta por qu sigue habiendo poetas en pocas de penuria,
y responde: porque se dan en los entresijos de lo social e
influyen en su desarrollo. Tales entresijos harn que algu-
nos objetos o hechos se aprecien o no como artsticos, que
culminen con el xito o fracaso, lo cual compete a las ines-
peradas recepciones. Reflexionemos sobre estas ltimas.
Estamos condicionados a tomar las artes como Lma for-
ma de praxis, dice Snchez Vzquez en su Invitacin a la
esttica, destinada a ser consumida de acuerdo con su na-
turaleza propia, a saber, como modalidad de inscripcin
cultural generadora de placer si es observada en su ri-
queza. Su modalidad de consumo se presta a cierta inter-
pretacin apropiativa: un juego completo de facultades
que redunda en su captacin como algo que debe ser in-
terpretado de manera pertinente.
Los surrealistas se percataron de que al exhibir un ob-
jeto cualquiera -el urinario, ready-mnde de Duchamp-
en un museo invita a la atenta observacin, contra los
distrados hbitos perceptuales, y a las catrticas proyec-
ciones inesperadas -algunos vieron un hermafrodita. Los
surrealistas encontraron la clave de que los anlisis cen-
trados en la composicin del producto artstico son insu-
ficientes porque no consideran la hermenutica.
171
l72 LAS ARTES COMO JUEGO
En el menos complicado de los casos, las artes son un
tipo especfico de ldico trabajo placentero que, apelan-
do a la solidaridad social, invita a la experiencia esttica,
siempre participativa o juguetona: Dewey,l Ramn Xirau,
Ars brevis y Garca Canclini en varios libros establecen los
vnculos entre el juego y la fiesta. sta, ms que forma de
comunicacin, es un salir de s, tm grito, una explosin fac-
tible "porque somos juego". Las festividades rituales, ade-
ms, se llevan a trmino echando mano de las mltiples y
ldicas artes.
Los estetas mexicanos han establecido los puntos de
contacto y separacin entre los conceptos de "juego" y
"trabajo". Antes de ocuparnos de este asunto, fijar el
panorama terico donde se inscriben. En la actualidad,
"juego" no designa un mismo tipo de actividades, sino a
w1a familia que se ampla o reduce a lo largo de la histo-
ria sin que, analizados en s mismos, medie una propie-
dad (o unas propiedades) compartida(s) por el conjunto
de los juegos (Wittgenstein): los hay solitarios y socia-
les; de azar y clculo o previsivos; los hay de ejercicio
fsico y sedentarios; de imitacin e improvisaciones; de
vrtigo y coordinacin; de destreza musical y potica.
Frente a los ms intelechtalizados, los juegos musicales su-
ponen una variacin de las sensaciones sin pensamientos
especficos (Kant, Crticn del juicio, 49 y 54). Unos son
competitivos -se gana o se pierde- y otros no ... Y exis-
ten numerosas combinaciones entre tales caracteres citados
y los que faltan por citar. Extensin significativa, enigm-
tica y multidimensional de "juego" que lo ha convertido
1
Dcwey, N(I !Ji rnl ez(l lnlll ln lln y collrlll cf(l, vol. 11 , cap. 3, citado por Sa rnuel
Ramos.
LAS ARTES COMO JUEGO
173
en tema de la pedagoga, las ciencias, las teoras sobre el
deporte, la economa y la esttica.
Para encontrar algunos, slo algunos, aspectos dife-
renciales del jugar, detengmonos en ciertas facetas mo-
rales de la ldica funcin esttica.
2. LA FUNCIN ESTTICA Y EL JUEGO
DE LO MORALMENTE BELLO
Para Kant, el juicio del gusto puro o desinteresado tiene
una extraa orientacin o finalidad sin fin -autotelia-:
juzga algo como bello, o que place universalmente sin in-
ters, sin fin. En Invitacin a la esttica, Snchez Vzquez
acepta que ocasionalmente el juego artstico se ejerce con
miras en s mismo y no por el fin a que tiende: el recep-
tor valora el gozo por encima de sus dems valores, aw1-
que en otro momento se combinen la reaccin hedonista
con algw1as consideraciones sobre sus valores cognosciti-
vos y utilidades prcticas. Tambin ocurre que estas con-
sideraciones sobre tales valores toman el lugar principal,
desplazando la experiencia esttica. Esto es, el mismo
sujeto no se comporta siempre autonomizando los obje-
tos y hechos artsticos, sino que alterna las funciones te-
rica, prctica y esttica.
Ningn estmulo, ninguna cosa hay que soporte ni que
excluya la vivencia que se expresa en "x es bello" o "x me
gusta" con independencia de otra clase de prehensin de
x: las formas de apropiacin pueden hacer artstica cual-
quier cosa, sintetiza Alberto Hjar.
Ramrez Cobin dice que el fondo de esta experiencia
es sin fundamento, o aparente vaco sin importancia a
partir del cual puede darse el fundamento. Cuando el in-
174
LAS ARTES COMO jUEGO
dividuo alcanza la experiencia esttica, frecuentemente
tiende a valorar el estmulo mediante el placer obtenido
por encima de sus posibles usos tericos y prcticos. Este
hecho ha sido llamado la "funcin esttica", o juego de
facultades, que se contenta con el placer obtenido de un
hecho natural u obra, haciendo a un lado los conocimien-
tos que le proporcionan y dems posibilidades de su uso:
repara poco en si se trata de un bien que cubre necesi-
dades o lo bueno para ... Se centra en la contemplacin
placentera "desinteresada" (Kant).
Siguiendo a Snchez Vzquez, ejemplifico cmo la fun-
cin esttica coloca en primer plano la reaccin placente-
ra o, si se prefiere, cmo la experiencia esttica supedita las
dems funciones tericas y prcticas del estmulo. Quien
entra en w1a catedral gtica para entender de qu mane-
ra han sido resueltos los problemas de la bveda, o el sa-
cerdote que oficia en esa enorme y elevada construccin,
haciendo que los feligreses se sientan pequeos, indefensos
y amenazados por un Dios vengativo con la finalidad de
que asistan regularmente a la misa y sean prdigos en sus
limosnas, asumen respectivamente las funciones terica
y prctica (no fcilmente separables, puede intuirse). El
que dentro de esta iglesia tiene una reaccin esttica,
a quien le gusta la catedral sin importarle mayormente
cmo se resolvieron los problemas de su construccin ni
manejos de la fe que se realizan en su interior, usualmen-
te emite un juicio que privilegia la funcin esttica. Lo
mismo cabe ejemplificar con un estmulo natural: frente
a un paisaje, el ecologista que se interesa en cmo se da
el equilibrio entre agua, minerales y otros nutrientes del
suelo, descomponedores, plantas y animales, asume la
funcin terica; el carpintero que va en busca de madera,
LAS ARTES COMO JUEGO
175
la prctica; y el excursionista que slo disfruta lo que per-
ci be, la esttica.
Ahora bien, en los productos humanos, me parece
que esta ltima funcin -que vuelve el objeto o hecho
un fin- supedita sin que anule las dems funciones: no
es t vaca de contenido, no es suprafuncional. Nada es
observado al margen de sus mltiples usos reales y posi-
bles. Yendo ms lejos dir que la funcin esttica es un
valor de uso ms dentro de un amplio campo de activida-
des: satisface necesidades expresivas y deseos, haciendo
ms efectivas las otras funciones del artefacto o hecho.
Donde est presente, los dems usos actuales y potencia-
les se vuelven ms efectivos.
No obstante las anteriores precisiones, las observacio-
nes kantianas no dejan de atinar; en la conducta ldica, tan-
to esta operacin retozona --el juego- como su resultado
-el juguete o la obra- son tenidos como fin principal: se
juega bsicamente por jugar, por disfrutar la accin (con o
sin juguete), independientemente de los resultados, igual
que se disfruta w1a sinfona con independencia de los be-
neficios adicionales que aporta. Para Vasconcelos, la gama
de sensaciones, la emotividad y las fantasas que despierta
la msica son el poder de los sonidos para encantamos:
quedamos prendados, en actitud esttica, olvidando mien-
tras escuchamos nuestros instintos agresivos.
Samuel Ramos alerta sobre que esta distincin de fin
y medio se traslada subrepticiamente a la obra, al inexis-
tente art proper autonomizado, o supuestamente purificado
de motivos y funciones mgicas, o religiosas, o cognos-
ci tiv as, o morales o de diversin, o . .. que siempre porta:
mezcolanza de autonoma y heteronoma judicativa res-
pecto a la naturaleza de un estmulo que siempre es arte
comprometido, no libre de mltiples utilidades.
176 LAS ARTES COMO JUEGO
Ramn Vargas Salguero en su prlogo a Historia de la
teora de la arquitectura: el porfirismo ejemplifica los estra-
gos de la teora del arte proper: libros y ensayos establecen
un signo de igualdad entre las construcciones arquitec-
tnicas y su belleza, o carcter artstico. Axiologa que
muchas veces ocurre bajo el prisma eurocntrico. Esta si-
metra conceptual es tomada como criterio para detener-
se en las piezas "excepcionales" como representativas de
una sih1acin histrica. Ergo, lo extrao es lo general; y lo
verdaderamente general, las soluciones colectivas para
mejorar la vivienda, son lo desechable o condenado al os-
tracismo. Tales exclusiones se deben a la falaz dicotoma
arte igual a lo no-til, y a una "colonizacin ideolgica en
que estamos tan insertos como yertos".2 Sin embargo, latu
sensu, las construcciones arquitectnicas no tienen como
cualidad definitoria ser una bella arte a contemplar en un
museo, sino su habitabilidad, a la cual se agrega la expre-
sin o "belleza" compositiva. En Jos Villagrn .. . , Vargas
dice que desde Marco Lucio Vitrubio Polin, el pionero
ms conspicuo en la teora de la arquitectura, se valora la
belleza arquitectnica a partir de su concatenacin de
valores: la comodidad, la conveniencia, demandada por
quien la habita, y que satisfaga unos gustos. Los objetivos
de la comodidad y conveniencia se cumplen aplicando
tmas tcnicas a w1.os materiales. El espacio arquitectni-
co se usa y va siendo apreciado desde la ptica que alter-
na sus funciones. Tambin para Gaudet, sigue Vargas, han
de ser congruentes la apariencia formal de los interiores
y exteriores con la estructura, los materiales y las funcio-
nes. Congruencia que Villagrn llam "valor lgico" de
la arquitectura. Ramn Vargas termina con que el arqui-
2 Historin de In teorn de In nrruitecturn .. . , p. 17.
LAS ARTES COMO JUEGO
177
tccto no debe imaginar arbitrariedades nunca vistas, sino
cubrir las necesidades de habitacin, mediante la concor-
d,mcia entre finalidades, materia y formas, sin que esta
conveniencia equivalga a lo "mecnico-constructivo" ni
., la bsqueda expresiva por encima de la lgica: una casa
no es una escultura hueca, dice Balcrcel, ni el usuario tiene
la encomienda de fijar las actividades que pueden darse en
unos hipotticos lugares vacos construidos. Ahora bien,
o.;i la edificacin es un todo que conjunta usos y aspira a
o.;er "bella", puede, en algn momento, contemplarse, ser
mirada bajo el prisma de la funcin esttica. Este pla-
cer, colocado por encima de las funciones, las elimina?,
la contemplacin las omite?
En mis Refl exiones sobre esttica opino que la funcin
esttica de algo es consecuencia de la coordinacin de sus
funciones o relaciones entre todas. Por lo tanto, es lo con-
trario a la diagoge, en el sentido aristotlico del trmino o
capacidad que aguza unilateralmente una de las faculta-
des e intereses del sujeto. Al contrario, tal ftmcin los en-
riquece. Si esto es as, no excluye la consideracin de los
posibles objetivos del estmulo, sino que el individuo la su-
bordina, al menos por un instante, al gusto o placer. La obra
de ar te invita, ante todo, al juego de facultades, a la snte-
sis de conocimientos, ideas y emociones: la obra place en
tanto es interpretada o se decodifica captando los usos que
puede tener o soporta; adems, en este tipo de experien-
ci a, el sujeto reconoce un modo de presentacin expresiva
"bella" o "sublime", es decir, digna de ser contemplada
placenteramente.
En suma, la funcin esttica, como anttesis de las de-
ms funciones tericas y prcticas del objeto, la abarca,
ponindolas en un lugar secw1dario, sin que el sujeto las
elimine. De hecho, aparece como consecuencia de su re-
178
LAS ARTES COMO JUEGO
lacin. El receptor es degustador e intrprete: sus reaccio-
nes se encadenan unas con otras y dependen entre s.
Es menester desconstruir la hiptesis siguiente: la
funcin esttica (por la cual la obra deviene arte, o sea un
juguete, y la accin contemplativa una actividad jugueto-
na) puede ser explicada sobre bases solamente hedonistas.
Tales precisiones no objetan la ancestral manera apropia-
tiva esttica o modo como, en algn momento, recibimos
los divertimentos artsticos: cuando los apreciamos como
formas de comportamiento sin unos, y slo unos usos es-
pecficos para la supervivencia. Por lo mismo, invitan a
su recepcin distensa y gozosa. En Formas de hablar subli-
mes, Eduardo Nicol concreta estas observaciones cuando
afirma que la poesa tiene su primer objetivo en s misma,
en su ser gustoso.
No le falta razn a Samuel Ramos: cuando sobrevie-
ne una poderosa experiencia esttica y las emociones ad-
quieren preponderancia, las artes son una diversin, el
circo de la frmula panem et circensis. El circo es la fiesta
que disfrutamos colectivamente, y el juego que invita a que
participemos en su desarrollo. Igualmente nos sentimos
apelados, por ejemplo, a ejecutar una lectura que no slo
revele nuestras aspiraciones comunicativas y de comple-
mentarnos y completarnos, o sea, el Eros platnico, sino
el amor caritativo: presuponemos que en el artista ha ha-
bido una entrega ldica; ha tenido una actitud moral-
mente bella -magnnima- que nos abraza en la misma
orientacin: la poesa lleva la gracia de lo dado por amor,
sentencia Nicol en el mismo libro.
Tal combinacin de lo bello y lo bueno o magnnimo,
y lo malo y lo feo, no tiene ningn misterio si tomamos
en cuenta la observacin de Snchez Vzquez - Invita-
cin a la esttica- bellum procede de bonum en su forma
LAS ARTES COMO JUEGO 179
diminutiva bonellum, que se contrajo en bellum. En "Michel
Foucault o la inquietud por el sujeto", scar Martiarena le
sigue la pista al concepto "artes de la existencia" propues-
to por Foucault, a saber, las prcticas sensatas y voluntarias
que no slo se fijan en reglas, sino que buscan la transfor-
macin del individuo humano para hacer de su vida una
obra con valores estticos y criterios de estilo.3 La moral
griega y grecolatina, observa, estuvo orientada hacia una
esttica existencial distinta al poder pastoral fundado en
la sujecin. En Foucault, Martiarena encuentra el anhelo
de "querer dar alas a la existencia individual y buscar que
a los individuos les sea lcito hacer de su vida una obra
de arte".4 Jorge Martnez Contreras explica que Jean Paul
Sartre en Qu es la literatura? apunt que si bien las tomas
de decisin morales se realizan dentro de la angustia, los
actos verdaderamente libres son gratuitos, no condiciona-
dos, fuera de una tica instrumental, pero s comprome-
tidos. En Situations II, mediante un "esfuerzo poco comn
en la filosofa contempornea" ,s Sartre acaba encontran-
do la interseccin entre lo bueno y lo bello: la estructura
ontolgica de los actos ticos y estticos es su gratuidad,
el hacerse y recibirse bajo el segundo imperativo kantia-
no (tratar al otro como w1 fin y no slo como un medio).
"Podemos sealar que en esta frase de aspecto kantiano
que la belleza de la obra de arte se nos da de manera in-
tui tiva e inmediata como expresin de una libertad que se
afirma tan ms individualmente -y, por lo tanto, moral-
mente- cuanto ms es gratuita".6 Jorge Martnez Con-
treras concluye que para Sartre el gozo esttico acompa.Il.a
1
sca r Martiarena, "Mi chel Fouca ult o la inquietud por el sujeto", p. 123.
4 /bid., p. 125.
s Jorge Martnez Contreras, Ln filosofn del lio111bre, p. 211.
6 /bid., p. 212.
180 LAS ARTES COMO JUEGO
"a la conciencia posicional" segn la cual el mw1do es la
tarea propuesta a la libertad humana para que recupere e
interiorice lo que es no-yo, porque se transforma lo dado
en un imperativo y el hecho en un valor.
Dentro de la misma tnica, Antonio Caso haba escri-
to que Ssifo puede erguirse, haciendo descansar a sus pies
la roca de su martirio, porque de su cabeza brota la poiesis
que se comunica no como un simple recurso, sino como
algo autnomo. Y, en metfora de Vasconcelos: bondado-
samente, Prometeo inici a los hombres en la sabidura de
lo dado sin esperar nada a cambio. Su fuerza trasmutada
en algo bello se hizo eterna.
El sentido comn, explica Caso partiendo de Herbert
Spencer, considera a las artes no slo pero tambin como
un pasatiempo ldico; en cuanto tal, no llevan en s el
carcter finalstico destinado a asegurar la supervivencia.
Son entretenimientos, potencias acumuladas, en aparien-
cia superfluas, que se abren a la contemplacin, al desbor-
damiento por cuyo medio emisor y receptores, hacindose
fuertes, logran expresarse.
En cuanto fenmeno conocido por cualquier ser hu-
mano, la experiencia esttica es la recepcin, el juego varia-
do y libre de facultades, por s mismo placentero, opuesto
a la conducta inmoral que considera al otro como w1 re-
curso o instrumento. La experiencia esttica es la sublime
libertad de lo bello, afirma Caso con Schiller; y lo bello, el
juego colectivo que hace felices, restaando las heridas
de la soledad.
Para la antigedad griega, la belleza hace resplande-
cer el bien, y para Kant es la espontaneidad que otorga a
la voluntad la perspectiva moral. Ciertamente, dice Ramos,
el contenido de las artes no forzosamente coincide con la
moral institucionalizada en l.ma situacin histrica ni, en
LAS ARTES COMO JUEGO 181
cuanto esto sucede, las obras son fcilmente valoradas
como algo bueno o conveniente. Nietzsche aptmtaba, ms
o menos a la letra, que devenir y pasar, construir y des-
truir sin ninguna responsabilidad moral en el mundo slo
tiene inocencia en los juegos del artista y del nio. Es
cierto que, por su faceta ldica, el objeto y hecho artsti-
cos se ubican allende la dicotoma de lo bueno y lo malo,
sin que olviden tales valores. Se ubican ms all pero no
fuera de la oposicin sensatez y necedad, verdad y fal-
sedad, moral e inmoral. Por lo mismo, ciertas obras de
contenido que agreden nuestros principios ticos, las
abandonamos, tildndolas de "pornogrficas". Esto sig-
nifica que las hemos separado de lo artstico y juguetn.
Adicionalmente, la belleza moral no es atribuible a juegos
de vrtigo, de apuesta o competitivos, ni a ciertos juegos-
espectculo: los hay sangrientos, crueles o "moralmente
feos", como el circo romano, aunque incluso estos ldicos
espectculos se engalanan con elementos bellos que ape-
lan al agrado o espontnea funcin esttica.
La recepcin gustosa se sobrepone a la razn instru-
mental, al romo pragmatismo, abrindonos la puerta hacia
el punto en que confluyen lo bello y lo bueno (la kaloka-
gathia para los griegos. Cf. Aristteles, tica Nicomaquea,
IV, 3, 1124 a 4). Decirnos que una persona es bella (une jolie
o be/l e personne, a beautiful person) cuando manifiesta la
gracia y, sobre todo, la dignidad (Anmut y Wrde, ambas
especificaciones de la belleza en alemn) o don espont-
neo de la bondad gratuita, desinteresada, que fortalece el
principio moral que Kant expres en el segundo impera-
tivo categrico: tratar a cada ser humano -al otro- como
un fin y no slo como un medio (Fundamentacin a la cr-
tica de las costumbres), igual que la experiencia esttica trata
al estmulo como fin y no slo como medio.
182 LAS ARTES COMO JUEGO
Luego, en los juegos y las ldicas artes, los participan-
tes idneos tratan al otro -jugador o receptor de la obra-
como un fin, tendiendo por lo mismo a la virtud, (Arist-
teles, tica Nicomaquea x, 6, 1176 bl o al menos aproximn-
dose a sta: se elevan a la sublime libertad de lo bello que
tiene como mira el gusto o placer alcanzado por encima
de otros efectos o resultados (Karl Groos, "Los juegos de
los hombres" y "Los juegos de los animales").
En otras palabras, la persona bella reconoce el valor
intrnseco del otro; habita el mundo con amor (san Agus-
t1), de buena fe, se desborda en su bondad, mientras el
malo envidia, recela y siempre calcula los beneficios de
sus actos. El desinters que manifiesta la funcin esttica,
experiencia contemplativa, belleza, libre juego de facul-
tades, abre a la voluntad el acceso al bien (Kant, Crtica
del juicio, 59).
Bajo el pancratismo de Schiller, asumido indirectamen-
te por Caso, la espontnea belleza hace la moral fuerte, no
"monstica": libertad coincidente con la de Dios (san Agus-
tn), quien, por definicin, es el Ser bello y bueno.
La espontnea belleza es decisin que se toma w1a vez
en la vida, sin que tenga que replantearse cada vez que se
entra en contacto con el otro, aunque s cuando nuestra
parte negativa toma la delantera en alguna circunstancia.
La belleza deja fluir la parte buena, la natura boni en ex-
presin agustiniana citada por Xirau en Mito y poesa. La
persona bella arrostra los ataques de personas amorales
o inmorales, las disminuidas, quienes la califican de anor-
mal, loca, como bien descubre Erasmo de Rotterdam, o
de ingenua. En El velo del templo y Voluntad del ser, Vc-
tor Gerardo Rivas contrapone a quienes preconizan el
amor gratuito, caritativo, puro y desinteresado con sor
Juana Ins, para quien la "fineza" del amor sublime es-
LAS ARTES COMO JUEGO
183
triba en que no aspira a ser correspondido: su fineza es
la del silencio.
3. LA MALDlCIN DEL TRABAJO
La mayora de los filsofos mexicanos han abordado el
obrar artstico como trabajo o como juego. Antonio Caso
destaca entre los que se abocan a la segunda opcin: en "El
juego y el arte" y en otros ensayos suyos muy sugerentes
sobre este problema. Enfocado el juego en sus relacio-
nes con la proyeccin sentimental y el desinters, es vr-
tice de sus preocupaciones.
Las artes son obra, composicin, juego (segn la clasi-
ficacin de Roger Caillois, en El juego y los hombres, pueden
ser agonales, de competencia, de simulacin o mmica, de
vrtigo y de apuesta). Tienen mucho de azar (no son equi-
parables con el juego de vrtigo producido por movimien-
tos giratorios o de cada; esta ltima diversin que hemos
experimentado en los llamados juegos mecnicos son,
estrictamente hablando, un juego? Quiz lo son para los
derviches y otros danzantes).
El trabajo definido como capacidad transformadora,
que se realiza obligatoriamente y que fortalece los lazos
colectivos de nuestra especie social carga con algunas con-
notaciones negativas. En tanto expresin de la creatividad
personal (Kierkegaard), podra vivirse como la placente-
ra accin que nace de y regresa a la solidaridad humana
(J. J. Rousseau, Emilio, rv). Esta manera de verlo dista de
ser usual. Si la naturaleza juega con nosotros al dificultar-
nos la consecucin de los medios para adaptarnos y so-
brevivir (Kant, Antropologa, 86), nosotros, aplicando la
destreza adquirida, imprimimos una forma a una materia
184
LAS ARTES COMO JUEGO
(Hegel, Lecciones de Jena) y fabricamos los instrumentos
para obtener los bienes satisfactores, respondiendo al reto
a cica tea dos por un egosmo personal sometido a las ne-
cesidades colectivas (Hegel, Filosofa del derecho, 199).
El trabajo somete, dicen: es la maldicin derivada del
pecado original (Gn. 3:19) . Es tan desagradable y penoso
que slo atrae por el resultado que promete (Kant, Crtica
del juicio, 43), la pena nace de su desagradable obligato-
riedad. Los sujetos interpretan que el trabajo obligatorio
se incrementa cuando es intenso, manual, mal pagado, o
con bajos salarios (no siempre, pero todava, el monto in-
ferior de pagos por jornada laboral se da a los campesinos,
obreros y artesanos; esta prctica es vestigio de la prepo-
tencia que estigmatiz las artes manuales o banausa, cf.
IV). Al trabajo obligatorio cada da le fal tan ms pausas
de recuperacin o tiempos de ocio y recreo.
La insatisfaccin generalizada por las trabas contra la
praxis, prueba, asienta Ramos recurriendo a John Dewey,
que sus condiciones de realizacin irritan, frustran e im-
piden que se desarrollen las potencialidades innovadoras
-la creacin- que el trabajo debera promover.
Las condiciones de realizacin y los avances tcnicos
han provocado la automatizacin del trabajo. Si identifi-
camos "trabajo" con la creativa praxis, estableceremos una
distincin: no es ste sino la fuerza de trabajo, la mano de
obra, la que se automatiza o vuelve mecanizada, repetiti-
va, especialmente cuando durante el tiempo laboral se
opera una mquina. A medida que la tecnologa avanza,
el obrero se idiotiza, dice Snchez Vzquez en Las ideas
estticas de Marx, recogiendo esta aseveracin marxiana.
Esta clase de enajenacin, de reciente aparicin histrica,
fue descrita excepcionalmente por Chaplin en "Tiempos
n1odernos".
LAS ARTES COMO JUEGO 185
4. CIO CONTRA NEG-OCIO
Haciendo suyas las Cartas para la educacin esttica de
Schiller, Antonio Caso dice que el juego no es circunscri-
bible a unas caractersticas definitorias al margen de su
interpretacin social. Es un comportamiento de sobrea-
bw1dancia generado en un excedente de energas, en una
"demasa vital" que se separa de la lucha por la obtencin
de bienes satisfactores que cubren necesidades bsicas,
remitindose a otra dimensin o reino, completa Samuel
Ramos. El juego est separado de la supervivencia? Si lo
aislamos de sta, entonces el acto sexual no es un juego,
pero su preparacin est impregnada de momentos ldi-
cos; por ejemplo, la msica, la poesa y el canto han sido
parte del acto festivo de cortejar.
En sus Estudios de esttica, Samuel Ramos dice que de
la tensin diaria surge el deseo de un descanso o consue-
lo liberador: el ocio frente al neg-ocio. Jugar establece un
trato laxo con el tiempo para que ste sea derrochable: es
un pasatiempo, una pausa de recuperacin frente a los
deberes, una ligereza rica y fluida con su inagotable en-
canto de ser un entretenimiento o un libre vagabundeo
contrario a las obligaciones, un intermezzo en la vida coti-
diana que nos invita a experimentar placer. As, leemos
w1a novela, un juguete especial, para disfrutarla, para
pasar bien el rato, como un entretenimiento en los ratos
de ocio, en los momentos de descanso, quiz extrayendo
un arrobamiento gozoso de la misma tragedia que nos
comunica, o quiz disfrutemos humorsticamente con la
representacin de desgracias que tambin son, de alguna
manera, nuestras.
La naturaleza podra haber colmado con mecnicos
ejercicios y reacciones estereotipadas la descarga de ener-
186 LAS ARTES COMO JUEGO
ga excedente, y con la mera relajacin proporcionarnos
el descanso que necesitamos para reemprender las obliga-
torias faenas cotidianas. Tambin podra haber colmado
con los sueos y narcisistas fantasas personales - sueos
de la vigilia- los deseos no verificados. Sin embargo,
nos damos los juegos, un patrn de conducta nuestro, aun-
que no exclusivo de nuestra especie. Algunos estn pro-
fundamente enraizados en lo esttico. Dentro de este
territorio de lo ldico no automatizado caen las artes.
5. EL JUEGO COMO PRAXIS O TRABAJO POITICO
Adaptando un prrafo de Vasconcelos (vase el primer
captulo de su Esttica) dir que la superabundancia de
energa ldica tambin conquista la variedad artstica,
motivndonos a que la "exprimamos" mientras las vamos
degustando, y a que rememoremos el buen sabor de boca
que nos dej. Las artes se ofrecen como asientos de: la li-
bertad, la fantasa creadora, el hallazgo y de la belleza no
hermtica o inasible, sino compartida universalmente,
observa A. Caso. Por su aspecto poitico son como el eter-
namente variable mundo -o juguete de Zeus, en frase
nietzscheana-, esto es, una superabundancia creativa que,
justipreciando las normas de la vida convencional, regre-
sa, en la literatura, completa Caso, a la ingenuidad de la
visin, a los modos de hablar remanentes del arcaico
decir mtico, segn observaron Vico y Heidegger.
Dentro de esta apoteosis de la hipottica diferencia su-
prema, en calificativo del mismo Caso, el juego, artstico
o no, jams es pura espontaneidad sin constricciones, ni
siquiera en el caso de uno individual y simple. No puede
jugarse a la pelota con un cuadrado ni escenificar una
LAS ARTES COMO JUEGO 187
fantasiosa escena familiar al margen de la organizacin
que el jugador conoce. El juego exige comportamientos
rgidamente limitados por unas normas o reglas oportu-
namente establecidas que se combinan con otros momen-
tos de relajada libertad creativa. As, en la literatura nos
deleitamos jugando con el plano expresivo. No obstante,
como cualquier juego lleva de antemano sus propios fre-
nos ordenadores que permiten su relativa repeticin, su
redundancia: ningn artista ha expresado algo absoluta-
mente inaudito o nunca visto. Y si fuera posible w1 pro-
ducto absolutamente original, devendra crptico, no se
comunicara con sus receptores.
La invencin artstica no es un inexplicable invento,
escribe Caso: las huellas de lo histrico y social determi-
nan los lmites de la normatividad -nadie podra hoy
escribir La !liada- y la creacin. No hay obra de arte cien
por ciento original o repetitiva. La historia de las artes no
es un caos laberntico -objeta Caso a Carlyle-, ni hija de
una divinizada colectividad al margen de sujetos que se
aventuran ms all de lo dado, como pens Taine, sino
que la van haciendo individuos con nombre propio,
mmque lo ignoremos. stos lanzan a la escena pblica w1
caudal de formas compositivas y mensajes, sntesis nica
y tambin filiable: ligereza que marcha sola en la comu-
nidad de los prximos.
Los escritores, as como los poetas y cuenteros que se
manifiestan oralmente, renen la creatividad (la sabemos
existente, aunque los criterios de su medicin no estn
suficientemente depurados) con reglamentaciones o nor-
mas (sabemos que stas ntmca son w1 freno para la inno-
vacin, cf. rv de este libro). Van y vienen entre lo dicho y
no dicho; se mueven dentro de la novedad y lo repetitivo.
Cada corriente, gnero y subgnero literarios siguen unas
188 LAS ARTES COMO JUEGO
tcnicas, algunas de las cuales cambiarn en otras obras,
no necesariamente en todas, las cuales sern apreciadas
cuando el artista encuentre unos cmplices, es decir, cuan-
do tenga el consentimiento de unos receptores dispuestos
a seguirle el juego.
Es inherente a las ldicas artes un orden o una nor-
matividad que tiene bastante de incertidumbre y azar
previamente a realizarse: van tomando cuerpo en un largo
proceso de innovaciones; son poiesis dentro de reglas, com-
binacin que -dice Huizinga en Hamo ludens-, arrebata,
electriza, hechiza, tensa y distiende, poniendo a prueba
la fuerza inventiva y la resistencia a sus frenos. Dadas es-
tas condiciones de orden y seriedad con que se realiza,
dice Xirau en Ars brevis, el juego artstico debe separarse
de la risa, de las bromas (que no siempre nacen delludis-
mo) y del relajo.
Las artes son el reino del eternamente inventivo nio.
En su Fragmento 52, admirado por la sorprendente reali-
dad, Herclito imagina el curso del mundo como un nio
que juega con dados en un tablero. En el mismo tablero
continan los artistas haciendo sorpresivos movimientos
juguetones. En "Juego e interpretacin", Jos Luis Calde-
rn resume: el juego es tal a partir de que su resonancia
depende de las posibilidades de s mismo. La mayor ca-
pacidad de goce, la creatividad, la apertura de nuevos
horizontes de sentido son tanteos en lo que llama "regis-
tros del ser" .7
Poiesis y tcnica repetitiva son definitorias de la praxis.
El trabajo ldico, se rige por unas reglas que no sealan
exactamente los modos de su realizacin, s sus frenos.
Tambin los lenguaj es de la vida cotidiana y las matem-
7 Jos Lui s C. Caldern, "Juego e interpretacin", p. 97.
LAS ARTES COMO JUEGO
189
ticas son un juego: Wittgenstein (Investigaciones filosficas
81 y Remarks on the Foundations of Mathematic, IV, 1l. No
debe extraarnos, pues, que hoy la funcin esttica y la
belleza artstica se hagan extensivas a cualquier realiza-
cin juguetona. Caldern registra las formas de tematizar
el concepto de "juego" en una serie de filsofos, contem-
plando algunos de sus "rendimientos"B vinculados con el
"acontecer de la verdad".9
Ahora bien, si tomamos en cuenta la desautomatiza-
cin perceptual del contemplador, y aadimos a este es-
fuerzo la creencia de que se acta por mero pasatiempo,
es normal que a ratos, cansado por el esfuerzo que reali-
za, la atencin flote y, consiguientemente, el receptor se
sienta invitado a regresar a la obra (siempre que sta tenga
una condicin csica y no factual) .
A Alberto Hjar le enfada que se haga de la realidad
artstica un espacio de ocio sin importancia, y que se "es-
piritualice" al til objeto artstico, reducindolo a un juego
sintctico intratextual e intertextual. Califica de "dogma"
la caracterizacin de las artes como una actividad no se-
ria, de alguna manera improductiva, anttesis del trabajo
responsable y productivo. Desde luego que el juego arts-
tico no deja de ser un obrar con repercusiones sociales.
Pero tal vez esta impronta se debe a que la divisin en las
dos categoras en pugna, la de "trabajador" y "jugador",
tiene, como detecta asimismo Garca Canclini, tmas dudo-
sas y reprochables desviaciones en la sociedad dividida
en clases: las altas, orgullosas de su ociosidad y necesita-
das de la diversin que se financian, consideran a las me-
nesterosas como desechables peones de ajedrez, sin la
R /bid., p. 98.
9 /bid., p. 99.
190
LAS ARTES COMO JUEGO
riqueza espiritual o, mejor, como animales de tiro que
ocasionalmente juegan, compitiendo en fuerza o resisten-
cia, jams en las habilidades de las bellas artes y los de-
portes "exquisitos" (cf. cap. IV de este libro).
6. EL JUEGO COMO SALUD MENTAL
En "La literatura como juego" escrib que dadas las con-
diciones de explotacin, las tareas rutinarias y el poder de
dominio ideolgico que priva, as como el derecho cada
vez menos respetado al ocio recreativo, ha sido necesario
que se distingan la accin acicateada por la falta de algo
de la juguetona accin individual y colectiva movida por
una suerte de riqueza, de plenitud que se abroga la li-
bertad de hacer lo que se quiera o jugar trabajando: in-
crustarse en el actuar productivo, y darse la fruicin que
motiva el gozo. Las artes son para la autoliberacin -en
trminos de Croce asumidos por Caso- , que trasciende
la autoconciencia porque en la inventiva ldica "jugar es
ser jugado", afirma Caldern.lO
Claro est que el asunto de la ociosidad y la exuberan-
cia no es tan sencillo, si convenimos que no slo de pan
vive el hombre; si nos fijamos en que los romanos peda
panem et circensis, observa Ramos. El juego no es un fen-
meno perifrico ni una manifestacin ocasional que inte-
rrumpe el curso de las acciones serias y responsables. En
frase descriptiva de Eugen Fink, El oasis de la felicidad, no
es slo una pausa para desuncirse el yugo del trabajo, sino
tma conducta bsica que pertenece a la condicin ntica
del ser humano, un inevitable hecho existencial.
10 lden1.
LAS ARTES COMO JUEGO
191
Las artes cultas y populares, que tienen mayor nme-
ro de adeptos y aficionados que las religiones y las cien-
cias, no son, asegura Ramos, un lujo generado a espaldas
de las necesidades, sino un corrector que satisface una de
stas, la de disfrutar plenamente el hacer y el recibir.
Froebel en La educacin del hombre 23 afirma que el
juego es el medio educativo del nio, tanto como el tra-
bajo manifiesta la creatividad del hombre y de Dios. Y esta
asercin tiene como trasfondo los Proverbios (8: 30, 31),
donde se lee que la Sabidura jugaba en la presencia de
Dios, holgndose en la creacin del universo, y ahora se
divierte hacindolo con los hombres.
Durante la infancia, jugando aprendemos a cumplir
algunos papeles sociales, las formas de comportarnos
en algunas circunstancias, y arraigamos disposiciones de
manera inofensiva, inocente y liberada de culpas. El tra-
bajo se pretende, en cambio, lo serio. Pero si nos gusta de-
sarrollarlo (en lo general, porque cualquiera tiene algo de
"trabajoso"), nos percataremos de cunto encierra de jue-
go oculto, desfigurado, secreto, lleno de sentimientos de
culpa, enmascarado en el teatro de la seriedad de nuestro
neg-ocio: cunto nos satisface estticamente y cmo es un
comportamiento en el cual revivimos, a ratos, el temple
juguetn del nii'i.o que llevamos adentro, porque, si care-
ciera para nosotros de gracia ldica, lo realizaramos de
una manera rutinaria que delatara su procedencia del
aburrimiento y la fastidiosa solemnidad.
Los juegos no siempre son pueriles. Por ejemplo, el
1 dico trabajo literario no es realizable en el interregno
entre la primera infancia y adolescencia: hasta que em-
pezamos a ser dueos del lenguaje nos entregamos a su
deleite. Entonces interpretamos que los textos, escritos o
ledos por nosotros, acogen nuestro profundo dolor, nues-
192
LAS ARTES COMO jUEGO
tra pena abismal, que abrazan nuestros temores, pero los
redactamos o recibimos transidos por el gozo, con una
extraa alegra, a veces antecedida por instantes de pro-
fundo dolor.
Tambin se destaca el juego por sus dones curativos
o como medio teraputico por su espontaneidad y fuerza
creadora que abarca la totalidad de facultades y potencias
del individuo. El trabajo poietico en forma de pasatiempo
contina siendo una de nuestras conductas bsicas, inclu-
sive en la eleccin de medios para adaptarse a un fin (Kant,
Antropologa 86), hasta tal punto que algunas alteracio-
nes de la personalidad han sido descubiertas porque: el
individuo "aguafiestas" rechaza ser dirigido por otros, se
obstina en no integrarse a la comunidad de jugadores, y
porque confunde viejas y nuevas reglas del juego, les nie-
ga valor (es el eterno tramposo en donde la regla no es la
trampa) y se molesta con la laxa y placentera accin ldica
del otro, mostrando su sadismo, o espritu de competen-
cia que slo quiere desgastar al otro, al no-yo (T.S. Szasz,
The Myth of Mental Ilness).
7. LA GRACIA Y EL PLACER DEL INSTANTE
Las artes deben ser un trabajo ldico o gozoso, y han de
ser recibidas, en mayor o menor medida pero siempre,
como portadoras de la gracia. Para disfrutar la literatura,
por ejemplo, hay que preferir la alegra a la pose circuns-
pecta del adulto. Obviamente que son inherentes al juego
los vaivenes entre la solemnidad -que se sepa que se est
jugando no excluye que se practique con la mayor serie-
dad y entrega- y el entusiasmo alegre: vaivenes entre
rigor y broma, entre profundo humorismo o tragedia, y
LAS ARTES COMO JUEGO
193
siempre frivolidad o extraa ligereza que parece que mar-
cha sola, escribe Gadamer en Verdad y mtodo I.
Las artes son esta ligereza que marcha sola o gracia
(Anmut en alemn), propiedad de la belleza, destacada a
partir del siglo xvm con las investigaciones de Edmw1d
Burke sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo
sublime. "Gracia" se entiende como la facilidad de lo que
elegimos contra las imposiciones, aunque invirtamos mu-
cho esfuerzo en decodificarlo o realizarlo; como aquello
que no tiene la dificultad de la pesadez, sino que reta ju-
guetonamente, predisponiendo al gozo. La relacin es si-
mtrica, porque el gozo tambin cualifica la gracilidad del
estmulo: libre y variado juego de facultades sin otra base
que el favorecer la salud con el placer.
Para Fink, la vida seria, la trabajosa, es tomada como
una tarea sin estancia tranquila, orientada siempre a fu-
turo, en una pre-visin tan fuerte que obstaculiza disfrutar
el presente. En contraste, disfrutamos a lo largo del juego.
Disfrutamos tanto de la emisin como las recepciones de
las artes mientras duran. Estas actividades se nutren con
el presente. As, en la narrativa confluyen tres tiempos: el
que se emplea en su elaboracin; el que refleja la duracin
o modo de sentirlo los personajes, y esos largos momentos
actuales de la recepcin gustosa. Para Gonzlez Galvn,
Bachelard no miente: la vida siempre transcurre en un
ahora o La intuicin del instante que, dice Alfonso Reyes,
conocieron los hombres del pasado:
El secreto del espitu clsico es el amor al momento pre-
sente, secreto que implica Lma alta conviccin moral: la de
que no hay ms digna manera de vivir que realizando todos
los instantes de la vida, sin correr, como lo han llegado a
aconsejar morales posteriores, atropellando y mutilando lo
194 LAS ARTES COMO JUEGO
actual en sacrificio de un maana que si con lgica rigu-
rosa se busca, hasta agotar las consecuencias de tal doc-
trina, slo puede estar en la muerte, como la promesa de
las religiones.Jl
Adolfo Snchez Vzquez en "El tiempo en la poesa
espaola" ampla las investigaciones sobre el juguetn es-
pritu enraizado en el ahora con la filosofa de Sneca. Para
ste, la vida, el ser, gravita en el presente, porque el pasado
-el rostro de la muerte- y el futuro son formas de no
ser. Tambin en la poesa de Gngora este esteta capta el
placer del momento que debemos prolongar en contra
del sentido de la fugacidad. En la poesa de Bcquer, el
tiempo subjetivo sin futuro prolonga los recuerdos; en la
de Antonio Machado, el pasado late en las venas del pre-
sente. En los libros de Az9rn, el ayer que ha dejado sus
huellas se vuelve un presente ilimitado en la existencia
terrena, la nica, y en los textos de Unamuno, la bsque-
da de la eternidad dentro del curso perecedero de nues-
tra vida. Snchez Vzquez piensa que el hombre no se ha
preocupado siempre por su muerte, fin de una vida de-
vorada por el tiempo: si se siente "seguro de s, pleno, go-
zoso, lleno de mpetu creador [ ... ] no hace de la finitud
humana y del tiempo su preocupacin esencial" .12 Los fi-
lsofos y poetas que construyen "un arte de bien morir"
se hallan "al borde de un abismo y su actitud no puede ser
otra que la del lamento y desesperanza".13
Se vive cuando se juega, cuando se disfruta el prolon-
gado lapso de crear y de recibir las obras de arte, como
Reyes apunta en esta cita:
11 Alfonso Reyes, Cuestioues estticas, p. 253.
12 A. S nchez Vzquez, "El ti empo en la poesa espaola", p. 48.
13 /bid., 49.
LAS ARTES COMO JUEGO 195
Yo apoyo, ya que hay tantos artistas que se han dedicado a
no vivir, que son motivos artsticos los que debieron redu-
cirlos a no traicionar tanto la vida. La expresin literaria
forma tambin parte de la vida y es como una compen-
sacin[ ... ]. Hay una eternidad de intensidad diversa de la
eternidad en duracin, y aqulla es la que hay que buscar:
la vida y la literatura valen lo mismo para ella. Goethe, por
otra parte, os lo ha dicho ya en forma compendiosa: "el
hombre est hecho slo para un obrar en y sobre el tiempo
presente", y escribir es abuso de la expresin.14
Sabor del instante que suscita la "germinacin verbal"
y las emociones, anota Garca Canclini. El disfrutar estar
vivo que, no obstante, en la actualidad es manipulado
por los medios masivos de comunicacin con imgenes
estereotipadas, nada germinativas: proponen una viven-
cia instantnea y fcilmente desechada porque es desecha-
ble, y esto debido a que, en el fondo, tales productos no
se preocupan por ser un trabajo ldico o un juego inge-
nioso. Se dirigen al ocio pasivo o sin re-creacin.
8. JUEGOS COMPETITNOS
En mi ltimo ensayo mencionado dije que algunas nor-
mas de los juegos ofrecen la alternativa de ganar, empatar
o perder, esto es, de xito o fracaso. stos se dividen en
privados y pblicos o espectculo entre contendientes:
los juegos agonales. Segn el Diccionario de la lengua espa-
ola, "agonal" significa perteneciente a certmenes, con
sus facetas de suerte y ocasionalmente de apuesta, lucha
14 A. Reyes, op. cit., p. 233.
196 LAS ARTES COMO JUEGO
y reto, y de fiesta que liga y religa, utilizando diversas
manifestaciones artsticas. Por lo mismo, los equipos de
jugadores y hasta su pblico propenden a mantenerse
unidos aun despus de terminada la actuacin.
Neumann y Morgenstern en su Theory of Carnes and
Economic Behavoir definen los juegos como las conductas
limitadas por reglas que permiten al jugador seleccionar,
dentro de las estrategias posibles, las que le aseguran ma-
yor ventaja; pero ambos autores han tendido una trampa, a
saber, establecen una simetra entre "juego" y "compe-
tencia", habiendo juegos sin competencia y competencias
laborales que no son juego, sino desgastantes pugnas que
estimulan la inmoral fealdad pragmtica, o perversin
que cnsidera la accin y al otro como w1 medio, como
alguien que no tiene nada que aportar y debe ser aplas-
tado en la carrera de ascensos personales. Luego, habra
que atender la recomendacin de Huizinga: evitar la fcil
generalizacin que a todo declara juego cultural, siendo
ste circunscribible especficamente a lo bello, o sea, aque-
llo que se disfruta, considerando la accin, mientras dura,
como un fin y no slo un medio. As, el escritor juega o
trabaja ldicamente y, mientras realiza su quehacer, no
compite con nadie en particular, aunque ciertamente se
juega el prestigio si entrega su produccin al pblico.
El desequilibrio entre lenguas vivas que se escriben y
las dominadas que no se escriben destaca tambin la im-
portancia del dialogismo, o tradicin literaria agonal que
pasa de boca a odo. Las justas poticas y las competen-
cias del "buen" decir estn bajo el signo decisivo de la ha-
bilidad que cultiva deliberadamente la poiesis, restituyendo
al lenguaje su aspecto imaginativo, desgastado por los
usos prcticos y las malas artes. Igual que los haik fue-
ron una lucha de palabras o juego de rimas encadenadas
LAS ARTES COMO JUEGO
197
que w1o iniciaba y otro prosegua, en Mxico los huapan-
gueros y cantantes de balonas improvisan un intercambio
dialgico. Todava quedan versificadores que rivalizan
en cortejos amorosos, en reprimendas y disputas, y en el
canto alternado de preguntas y respuestas (bajo la misma
tnica, las contiendas jurdicas pueden acabar en una
pugna ldica de palabras en la cual se gana o se pierde,
oscurecindose los valores de justicia e injusticia que te-
ricamente las sustentan).
En la competencia siempre existe una dosis de porfa.
Un viejo mito griego narra que Polytecnos y su esposa
Aedon se vanagloriaban de amarse ms que Zeus y Hera.
Enfurecida por esta petulancia, Hera les mand a Eris, la
porfa, que los hizo competir en toda clase de juegos ar-
tsticos. En los juegos donde interviene Eris se gana o se
pierde lo que simblicamente se juega. Sin embargo de
que la porfa importuna la realizacin de la belleza mo-
ral, los juegos agonales, si son planteados como trabajo
ldico, exigen destreza o conocimientos, perseverancia,
creatividad y goce de la accin mientras se desarrolla. Lo
importante es que la victoria sea menos importante que
el jugar mismo.
Como contiendas ldicas, los juegos acallan disencio-
nes reales, las focalizan, las descentran y las subliman, es
decir, se desenvuelven bsicamente dentro s y mediante
ordenadas conductas transformadoras, ingeniosas y disci-
plinadas que arrebatan a sus ejecutantes y espectadores.
Atmque su desenlace raramente incide en la vida de los
participantes y espectadores, la victoria se celebra con exal-
tacin, con gritos de jbilo y alabanza, los cuales afianzan
el sentido de comtmidad, de religacin social. Son el xito
de la libertad de hacer lo que uno quiere.
1(
198
LAS ARTES COMO JUEGO
Huizinga enumera las caractersticas del juego: son ac-
ciones perceptibles; se desenvuelven inventiva y ordenada-
mente, en unos lmites espacio-temporales, segn reglas
aceptadas libremente y alejndose de la mera utilidad o ne-
cesidades materiales. Asimismo, el estado anmico de los
jugadores y su pblico, cuando lo hay, es de arrebato -dice
Huizinga ms o menos a la letra- de entusiasmo sagrado
o puramente festivo, segn si el juego es una consagra-
cin o regocijo. La accin, contina, se acompaa de senti-
mientos de elevacin y tensin que conducen a la alegra y
al abandono, observaciones que recog en mi ensayo.
9. COPARTICIPACIN PROYECTIVA
El juego cultural sublimado, y particularmente el artsti-
co, no es, pues, un asunto inofensivo, perifrico, pueril, un
simple pasatiempo en la carga de obligaciones, sino que
nos dota de una disciplina aunada a una fuerza creadora.
Es la actividad que da magnificencia a nuestra produccin
cultural. Expresa tendencias religadoras y dota con lapo-
sibilidad de vivir plenamente en el plano sentimental e
intelectuat gozando de un presente que, fuera de lo ldi-
co, tiende a escaprsenos. Conste, repito, que quien goza
ha encontrado la belleza. Las artes son cosas o inscripcio-
nes que se vuelcan al futuro: quedan como herencia para
generaciones del porvenir.
10. LA ACTUAUZACTN Y LOS JUEGOS PSQUICOS
En tanto son presentadas como entretenimiento placente-
ro para un rato de ocio, las artes de contenido, particular-
LAS ARTES COMO JUEGO 199
mente las del tiempo o discursivas y las que trabajan con
imgenes tienen en su emisin y recepciones algn res-
quicio de parecido con el sueo. Sin embargo, el emisor
que obra y su receptor estn despiertos, en pleno dominio
de sus capacidades: saben que estn jugando, a distancia
del soador que no sabe que est soando, especifica
Samuel Ramos: media una profunda diferencia entre so-
ar y jugar, porque si no existiera, se perdera "la con-
ciencia ficcional -explica Snchez Vzquez en Invitacin
n la esttica- de que se est ante otra realidad, conciencia
que es indispensable para poder contemplarla estti-
camente":15 decir que elludismo artstico se asemeja leja-
namente a lo onrico no significa que es un incoherente
devaneo para engaar a la censura, tampoco que carezca
de aportaciones cognoscitivas y prcticas ni que la obra
carezca de sentido o significado, sino que pretende enfati-
zar peculiaridades que facilitan a sus autores y receptores
relajarse, dando rienda al principio de placer, adentrarse
en ste, proyectando sus deseos ocultos en tm caudal ex-
presivo que, en parte, escapa a la comprensin. Dejan que
afloren sus frustraciones ms acusadamente que si se tra-
tara de tma accin seria o neg-ocio. Antonio Caso resu-
me: la concurrencia en el juego de la libertad y liberacin
se traduce en complacencia y alegra, en el hacer la pieza
artstica y en recibirla.
Haciendo suya la tesis marxiana (Manuscritos de 1844)
sobre los mecanismos productivos y reproductivos, segill1
la cual se produce un objeto para un sujeto y un sujeto
para el objeto, Ramos dice que en la contemplacin, las
artes se interpretan como algo inacabado: el receptor se
atribuye tareas semejantes a las del emisor. Por ejemplo,
15 A. Snchez Vzquez, lll vitncill n In esttica, p. 140.
200 LAS ARTES COMO JUEGO
refuncionaliza espacios o cosas, o interpreta y adapta men-
sajes, o ... Al dar rienda suelta a lo que visualiza como
fuerzas "congeniales", el individuo hace participar en el
texto, el filme o la puesta en escena sus experiencias per-
sonales. Estrictamente no se sostiene en la misma aspira-
cin que el autor; pero la experiencia esttica tiene algo de
con-creacin: no slo las caracterizaciones de creador y
receptor pasivo son inadecuadas, sino que el texto es
una totalidad nunca terminada, abierta a re-actualizacio-
nes y juegos proyectivos de quienes lo interpretan. Y por-
que se dan festivamente, ocultando su seriedad, las artes
admiten ms las proyecciones actualizadoras que los tra-
bajos serios.
11. LA EINFOHLUNG
A condicin de abordar ms adelante los problemas de la
"apertura" interpretativa en los captulos sobre artes y su
conocimiento, penetremos en el asunto del religar, y de que
algunas formas de juego colman aspiraciones y deseos in-
satisfechos mediante la "Crtica de la Einfhlung o teora
de la intuicin" de Antonio Caso, quien entiende este con-
cepto como empata o simpata, es decir, el"acto primario
del espritu", imposible de saber si es original e innato,
aw1que s constante; es la proyeccin del yo. En su Invi-
tacin a la esttica, Snchez Vzquez recuerda que los fil-
sofos ilustrados, as como Hume y Burke, acentuaron la
dimensin subjetiva de la experiencia esttica (tambin
abordada por Tolstoy y Ralph B. Perry en Theory of Value
de este ltimo), pero las investigaciones ms influyentes
al respecto fueron las de Th. Lipps y J. Volket: Fundamen-
tos de esttica. Para estos ltimos la Einfhlung no es algo
LAS ARTES COMO jUEGO 201
especfico de la recepcin de las artes, pero s un fen-
meno que tiene en stas una aplicacin sobresaliente, re-
dondea Samuel Ramos bajo la influencia de Worringer.
Cuando el individuo la actualiza durante sus recepcio-
nes, durante la participacin o coparticipacin en los jue-
gos, libera a la imaginacin, oponindose as al trfago
cotidiano regido por la simple lgica de un sentido comn
encadenado a los requerimientos ms urgentes. Ahora
bien, si entendemos la Einfhlung como la afinidad con el
otro, como la comprensin del yo ajeno, entonces es un
mecanismo sin el cual no podramos sobrevivir ni un da
en sociedad: jams sabramos qu debemos hacer y decir
segn las circunstancias. Adems, en De la ansiedad al
mtodo en las ciencias del comportamiento, George Devereux
dice que si slo observamos al otro sin acercrnosle
afectivo-intelectualmente, manifestaremos un enfermo
voyeunsmo.
La simpata no es un acto primordialmente tico o
lgico, sino un "don" esttico, en cualificacin de Caso.
Siguiendo a Fouill, divide la Einfhlung en tres catego-
ras: A) La emprica: marcha hacia el otro, lo que implica, si
el estmulo es artstico, dejarse ilusionar hasta perder con-
ciencia de que se lleva a cabo este "don". Para Snchez
Vzquez, el individuo, al borrar distancias, momentnea-
mente pone entre parntesis sus ms urgentes preocu-
paciones e intereses hasta que le sobreviene, sigue Caso, la
unidad de la variedad, la interpretacin del yo ajeno a par-
tir del yo mismo. Es, afirma Caso, la tcnica o arte de "evo-
car sobre el polvo de los siglos, el alma de los siglos. En
suma, otra sntesis de elementos estticos con el propsi-
to intelectual de investigacin de la existencia".16
16 Caso, Obms co111pletas. V- Esttica, p. 149.
202
LAS ARTES COMO jUEGO
Desde que las artes se desprendieron de mitos y cere-
monias mgicas e iniciticas, quedado como algo ficticio,
invitan a ilusionarse con la obra hasta el"xtasis", escri-
be Ramos. Y quien no se deja ilusionar jams sabr qu es
la experiencia esttica. La danza es el acto corporal, mo-
vimientos de pies y manos que hablan de aquello que es
y nunca es fuera de la danza, tal es la certidumbre que
deja, apunta Snchez Bentez. Cambiando los medios, lo
mismo puede decirse del teatro y el cinematgrafo, A.
Caso prosigue su clasificacin.
B) Dado el yo ajeno como un otro que, no obstante,
tiene parecidos conmigo porque es mi prjimo, surge la
Einfhlung como apercepcin trascendental, como con-
ciencia del s mismo y de aptitudes y limitaciones del yo:
ste surge a partir del t. Sin el regreso al yo no habra l-
gica ni lingstica.
Y C) La Einfhlung creadora que vivifica y afirma ani-
mistamente el yo en el entorno hasta hacerlo locus de los
deseos ms ntimos. Para el primitivo, dice Caso, el mun-
do era sorprendentemente esttico y artstico, lo cual su-
pone la hiptesis nada firme de que hemos separado los
signos de la realidad y tenemos un principio de realidad
nada mgico ni mtico.
Este esteta condensa sus anteriores explicaciones en
w1a imagen: nos extendemos en direccin horizontal y nos
enrollamos en una circwerencia.
12. EL JUEGO Y LO SACRO
Hay puntos de contacto entre la contemplacin artstica
y el culto sacro. ste se eleva a las regiones ms altas del
esprih1 (Platn, Leyes, VIl, 803) sin dejar de ser una reali-
LAS ARTES COMO jUEGO
203
zacin vicaria o sustitutiva que, en tanto se acompaa de
cosas y puestas en escena juguetonamente misteriosas,
despierta la emocin esttica, y una instantnea manera de
experimentar con el otro y lo otro, sin que al creyente y a
su receptor les resulte difcil regresar al usual principio de
realidad: no pierden de vista que estn en dominios de lo
aparente y simblico; no les cuesta demasiado esfuerzo
salirse del juego.
Asimismo, el juego artstico, igual que los rituales, se
ejecuta en un mbito sagrado. Los participantes, sean los
actores en el espectculo teatral y su pblico, o el lector de
un cuento, empatizan con los personajes, se ponen fuera
de s, igual que el creyente no cree equivocarse cuando
piensa que durante la misa ha entrado en contacto con lo
sobrenatural.
No obstante, tambin hay discrepancias entre los cre-
yentes de unos mitos, o seguidores de un culto, y quienes
se dejan ilusionar por la obra. Quienes juegan con la litera-
tura y desde sta, se identifican con la trama, por ejemplo.
Una grey no separa tan fcilmente el encanto juguetn de
los instrumentos y escenificaciones rituales del trasfondo
real. Si se trata de una celebracin implorando la gracia di-
vina para asegurar las cosechas, creen que los efectos favo-
rables durarn toda la temporada hasta las siguientes y
cclicas ceremonias. Esto es, los feligreses separan menos
las cosas existentes delludismo sgnico y simblico.
13. CUANDO SE jUGABA MS
Mientras no haya un cambio en los usos de "juego" y "tra-
bajo", aqul, disociado de ste, se concibe como entrete-
nimiento y diversin o lo no serio.
204 LAS ARTES COMO JUEGO
Las justas poticas, las declamaciones de los bardos,
los cuenteros que divertan a sus escuchas, los narradores
de mitos, las puestas en escena en plaza pblica, hoy en
franca desaparicin, fueron muestras de la gozosa entre-
ga alludismo. Y no tenemos que buscar fuera de casa: an-
tes de que la humanidad fuera aplastada por los embates
alienantes y comercializados de los medios masivos de
comunicacin, nuestros abuelos manifestaron las ganas
de ligarse en el juego cuando nos divertan contndonos
una historia de tiempos inmemoriales. Tambin antes hubo
ms lectores y cinfilos y paseantes que disfrutaban mi-
rando las edificaciones ... Actualmente se trabaja ms y, casi
exponencialmente, el ocio deja de participar en el re-creo.
A juicio de Huizinga y los estetas de Frankfurt, a me-
dida que avanz la historia hasta llegar a la fase capita-
lista y los frustrados regmenes del postcapitalismo, las
distancias entre labores productivas y ldica diversin
recreativa se alargaron. Y esto se muestra con la filologa:
las sociedades fueron tan juguetonas que en los usos arcai-
cos de varias lenguas -del griego clsico, por ejemplo-
y todava en algunas organizaciones sociales menos aplas-
tantes comparadas con otras, el significado de "juego"
apenas aparece en la conciencia como algo especial y dis-
tinguible. J. Ht.zinga sigue las huellas al desarrollo hist-
rico que trajo consigo la separacin de lo serio "de lo que
es de juego", que en fases anteriores constituan un "m-
bito espiritual" {mico.
En mi artculo se lee que desde el Gnesis, el trabajo
est estigmatizado debido a la represin social: se hizo
obligatorio en organizaciones donde los recursos escasea-
ban, supuso Freud en El malestar en la cultura. La repre-
sin se ha incrementado, expandindose en actividades
que fueron recreativas, escribe Virgina Graue. Las prcti-
LAS ARTES COMO JUEGO 205
cas sagradas para asegurar la salud y el alimento, las con-
sagraciones, los sacrificios, no comenzaron como un juego,
lo fueron. Para cumplir mejor con sus fw1ciones terico-
prcticas, apelaron a la reaccin esttica o sensible, a la
coparticipacin, al re-creo.
Dice Huizinga, y yo lo parafraseo, que en sus fases pri-
mitivas, en los orgenes, la llamada cultura se jug. Ejem-
plifica con las narraciones ancestrales y los versos como
actividades donde tomaron cuerpo las formas mtricas y
estrficas, los estribillos, la rima y las figuras retricas.
Auerbach, "Giambattista Vico w1 die Idee der Philologie",
tambin dice que pocas cosas hay ms cercanas al juego
que la poesa antigua: sus recursos expresivos facilitaron
la captacin y memorizacin de su mensaje.
Los mitos fueron remotas narraciones ldicas, conti-
no, repletas de elocuencia y retrica, y fundamentado-
ras de lo sacro. Se narraron en festivales del culto como
parte del ritual, siempre a caballo entre los an no dis-
tinguidos espacios culturales de lo serio y del entreteni-
miento. Los mitos suponen sistemas completos y complejos
de ideas que revelan la combinacin de observaciones y
simbolizacin que, como tal, son artificios lingsticos o
fantasa (tienen bastante de ficcin). Tales simbolizacio-
nes explicaron los misterios del universo: la gnesis del
cosmos y la vida, los hechos naturales y las institucio-
nes, contando entre lo instituido las normas morales y de
comportamiento ...
En cuanto a la coparticipacin ldica ms directa, Hui-
zinga explica que las artes de la palabra ocasionalmente
adoptaron la forma de sentencias divina o enigmas que
eran planteados y se contestaban con expresiones oscuras,
hermticas, portadoras de un comunitario saber sobre el
orden cosmognico, histrico ... La carga afectiva del mito
206 LAS ARTES COMO JUEGO
no era ocultada. Este ludismo tena que ver hasta con la
poltica: en el Lejano Oriente -sigo con Huizinga-, la im-
provisacin de versos con frases paralelas fue un talento
generalizado. La poblacin tena que hallarse preparada
para responder a las preguntas que les formulaban los
gobernantes.
Al mirar retrospectivamente aquellos mitos, aquellas
adivinanzas, invocaciones y plegarias, se borran las actua-
les fronteras entre religin, filosofa y literatura. En aque-
llos estadios, las proezas lingsticas se movan como por
su casa, reclamando, aun si el texto no estaba demasiado
trabajado sintcticamente, que se le reconociera su "bello
decir", el cual personaliza, por ejemplo, los acontecimien-
tos fsicos -sea el caso el rapto de Proserpina- y las reglas
morales -Edipo o el incesto- como los nios vivifican
a sus muecas y los creyentes las divinizadas y persona-
lizadas imgenes del Sol.
Las funciones del mitopoeta, vidente y mago estuvie-
ron concentradas en un individuo o diversificadas en
varios. Desde este fondo se desprendieron las figuras del
profeta, el historiador, los sacerdotes, el legislador, los ora-
dores y tambin los literatos y los filsofos, antecesores de
los cientficos.
La mtica creacin verbal es, para Francis Bacon, el
sueo de una doctrina porque en sus fabulaciones, don-
de no faltan los secretos delludismo artstico o virtuosismo
que combina sonido y semntica, tesis y anttesis, insinua-
cin y ocurrencia, se halla el germen de los argumentos
filosficos. Tales de Mileto, sabedor de la historia sobre
Ocano y Tetis, empez a sealar la ruta que va de los
mythos al lagos, de la narracin a las escuetas argumenta-
ciones. Cuando cambiaron las perspectivas y unos pen-
sadores se abrogaron el mrito de ser amantes de la
LAS ARTES COMO JUEGO 207
sabidura, fueron establecindose los cotos de lo serio y
no serio. Las artes del buen decir fueron separndose de
los filsofos que cuestionaron aquellos relatos, y tambin
de quienes los hicieron Palabra de Dios, el verbo con ma-
yscula. La literatura, derivada de ocurrencias mticas,
qued como terreno ilusorio, fantasa, liviano recreo, ocio,
aunque mantuviera dentro de su radio las sacralizaciones
de la mitologa.
La enftica reprimenda que proferimos cuando al-
guien toma a la ligera nuestro proceder o discurso, asa-
ber, "no estoy jugando" (o "no juegues conmigo") habla
de nuestra personalidad escindida y domesticada. En
esto existen niveles. Sabemos que el sentido ldico resulta
deleznable para las personas embestidas con la solemni-
dad de quien conoce la Verdad, como Calvino y Lutero:
no pudieron soportar el inteligente tono de juego humo-
rstico con que Erasmo, en el Elogio de la locura, Coloquios
y Adagios, trat asuntos divinos y religiosos. Erasmo fue
un filsofo con una extraa idea de su quehacer que, con-
tra corriente, rescat los originales fundamentos artstico-
poticos, o ldicos, de la cultura. Dentro de las juguetonas
artes escnicas, desde antiguo (estoy pensando en Arist-
teles), se ponder ms a la tragedia que a la ms "infor-
mal" o "poco seria" comedia. Ntese que el calificativo
"informal" no slo acusa de inconveniencia en la grave-
dad y puntualidad, sino que, por asociacin de ideas con
lo informe o el caos, niega tambin que la obra festiva est
hecha con arte, o formada con unas tcnicas compositi-
vas loables.
208
LAS ARTES COMO JUEGO
13.1 Las represiones en aumento, o el distanciamiento
entre el trabajo y las ldicas artes. Dos utopas
La aparente desventaja de que las "buenas artes", o al
menos algunas, se consideren juego, no las ha anulado,
sino mantenido ms lejos de los neg-ocios que la mayor
parte de trabajos.
El hombre de hoy vive aplastado por la tecnocracia y
la homogeneizacin o unidimensionalidad consumista,
escribe Grave. Las herramientas e instrumentos actuales,
contrariando lo que prometen, quitan mucho tiempo de
ocio y recreo, en comparacin con el que pudieron "derro-
char" los abuelos. Perdemos el esparcimiento en un trajn
que nos aleja de respiros juguetones, introducindonos en
el ajetreo perenne, la aceleracin, la hiperactividad intil,
la hiperestesia atolondrada, opuesta a la vida satisfecha,
observa con perspicacia Antonio Caso. Se nos escapan las
diversiones en los embotellamientos de ciudades hechas a
la medida del automvit dice Martnez de la Escalera.
El rebelde juego de lo artstico y sus sanos hbitos de
consumo son perturbaciones molestas y ocasionalmente
intolerables para las tendencias expansivas del mercado
capitalista. En esto radica su importancia: ftmcionan como
una especie de correctivo que hace valer la experiencia
personal creativa, a juicio de K Galbraith (The New Indus-
trial State). Adems, precisamente por sus propiedades
ldicas, el trabajo artstico, siempre abierto a interpretacio-
nes proyectivas, ha demostrado, en contra de viejos dog-
mas, que el sujeto no slo es observador del mundo, sino,
y notoriamente, un participante.
Virgina Graue Wiechers dedica una cantidad conside-
rable de su tesis a la utopa que Marcuse propuso en Eros
y civilizacin, partiendo de algunos postulados e hiptesis
LAS ARTES COMO JUEGO 209
de Freud y Marx. En sus crticas al orden prevaleciente,
aquel filsofo de Frankfurt, en coincidencia con Th. Ador-
no, acepta que desde el Paleoltico hubo una represin
bsica que oblig a los individuos a laborar. Empero, los
adelantos tcnicos, que deberan incrementar los satisfac-
tores de las necesidades bsicas, no han desembocado en
una organizacin ms liberal, sino, al contrario: la re-
presin se ha agudizado e incrementado mediante la
"represin sobrante" que explota al trabajador; el apabu-
ll ante dominio des-erotiza para que obedezcamos al mer-
cado, comprando bienes que slo cubren necesidades
falsas, y que nos meten tanto en competencias desgastan-
tes como, observa Snchez Vzquez en Cuestiones estticas
y artsticas contemporneas, en un pragmatismo de los me-
dios o instrumental.
La solucin marcusiana reclama que luchemos por
un maana regido por un estado de cosas esttico, don-
de las personas elijan ser moralmente bellas, lo cual sig-
nifica que la sensibilidad no aplastada haga efectivo el
impulso de juego o liberacin de insatisfactorias restric-
ciones al placer (por ahora modelado por un mercado y
una moral avasallantes): para que cada quien se emplee
en la actividad que prefiera y sea feliz. Tales fueron tam-
bin los ideales del urbanista holands Constant Nieu-
wenhuys: quiso diseli.ar la "Nueva Babilonia", ciudad de
la abundancia; sus moradores tendran cubiertas sus ne-
cesidades bsicas. Nadie estara obligado a consumir sus
fuerzas, cada uno podra emplear sus energas en el desa-
rrollo de sus capacidades creadoras. Este anhelado orden
se alcanzara recorriendo el trecho entre la injusticia
prevaleciente (sintetizable en tres rasgos: explotacin, re-
presiones y enajenacin) hasta llegar a una sociedad jus-
ta, satisfactora de las necesidades humanas reales, con
..
1
210 LAS ARTES COMO JUEGO
tma reparticin equitativa de la riqueza, un ordenamien-
to poltico verdaderamente democrtico, y una economa
y polticas culturales que deshicieran la oposicin entre
juego y trabajo: ambos seran considerados como trabajo
ldico, como accin transformadora o productiva, remu-
nerada y gustosa, proyectiva y co-participativa, la cual
subordinara el desarrollo de intereses y comportamientos
absurdamente egostas al desenvolvimiento de las poten-
cialidades erticas y amorosamente bellas de las personas.
En esta utopa marcusiana, sintetizada por Graue, fal-
tan muchas aristas que pulir. El suyo es un quiliasmo o
milenarismo, esto es, la creencia de una renovacin radi-
cal que impulsara la accin o permitira vivir en el sen-
tido que dio san Agustn a este verbo (para Agustn de
accin), a saber, habitar el mundo con amor. Ahora bien,
si el sublime vrtice del proyecto es tma organizacin ar-
tstica, qonde cualquier trabajo fuera placentero y apre-
ciado en la comunidad, quitndole las connotaciones de
trabajoso, o sea, las penosas dificultades que impiden la
espontnea y cabal realizacin individual y colectiva -el
recreo-, se necesita que cada quien, desde el campo que
conoce, vaya luchando por objetivos pequeos, no tan om-
niabarcantes, logrando el disfrute de su actividad, que el
presente no se le escape y que su mirada previsiva sea ene-
miga de lo tantico: un juego sano, arraigado en el presen-
te y con otros y sucesivos presentes del futuro. Cualquier
actividad tendr quin la realice juguetonamente, pasando
espontneamente de la seriedad frente a requerimientos
y actos indispensables para el buen funcionamiento social
a la libertad o poiesis? Mientras tanto, podra atenuarse
la obligacin laboral no placentera, repartindola equita-
tivamente entre la comunidad, segn se lee en la Utopa,
de Toms Moro, y la Ciudad del Sol, de Campanella? Siem-
LAS ARTES COMO JUEGO
211
pre existe una dosis de penalidad aun en los trabajos ldi-
cos, y quiz no podremos delegarla ni distribuirla del todo.
Este relativo compartir lo penoso tambin conllevara
la revolucin ideolgica que acabara con el menosprecio
a las actividades manuales -la banausa. Se acabara la
alabanza de corte y menosprecio de aldea, comprendien-
do en esta hechiza expresin las labores annimas y co-
munales, y las artesanas frente a las bellas artes?
Otra pregunta, en los gigantescos conglomerados es
posible que arribemos a una democracia tan plena como
queda supuesta en los planteamientos antes enunciados?
Podremos elegir el trabajo que nos gusta? Porque hasta
el trabajo ldico, valorado como la mxima libertad, cuan-
do se hace por mandato, tiende a cumplirse con fastidio.
En este cambio revolucionario o quiliasmo, centrado
en una nostalgia de la comunidad contemplativa y aman-
te de la belleza moral, la diferenciacin entre "trabajo" y
el inventivo y comunal "juego" tendra que romper con
la nocin de fuerzas de trabajo, porque si bien algunas ta-
reas remuneradas son disfrutadas ldicamente, como un
fin en s mismas, no ocurre lo mismo cuando media el sa-
lario. Tareas que en origen formaron parte de ceremo-
nias sagradas, de regocijantes y religadoras fiestas pblicas
-por ejemplo los deportes en las Olimpiadas-, cuyo fi-
nal provocaba tristeza y nostalgia, como si se tratara del
teln que cae tras una puesta en escena teatral que se dis-
frut, ahora ya profesionalizadas, esas tareas regocijan tes
son neg-ocios: sus ejecutores se agrupan en sindicatos (in-
concebibles para jugadores aficionados) para reclamar no
slo mejor paga y acortar la jornada laboral: reclaman ms
ratos de ocio para dedicarse a otros recreos.
En Las ideas estticas de Marx, Snchez Vzquez, inter-
pretando los Manuscritos de 1844, recoge la posibilidad de
212 LAS ARTES COMO jUEGO
contar con recreos mltiples: si la maquinizacin indus-
trial enajena a los obreros, deben tener ms tiempo de
esparcimiento para que cultiven el ldico trabajo artsti-
co. ste es otro esbozo de ideales futuristas que en parte
ampli Marcuse, y cuya rica argumentacin abordar en
el siguiente captulo. Aqu slo destaco que o vamos dis-
frutando los quehaceres ldicos y actuamos para que si-
gan realizndose, o aceptamos que nunca se actualicen
nuestras potencialidades, que el placer se nos escape de
entre las manos, dejando la ltima palabra a Tnatos.
Tal es el mensaje de Antonio Caso, de Jos Vasconcelos,
de Virginia Graue y, desde el marxismo, de Adolfo Sn-
chez Vzquez.
VI. ARTES EN EL CAPITALISMO
Y EL SOCIALISMO
l. EN LOS LINDEROS DE LA CRTICA Y LA HlSTORIA
DE LAS ARTES. LA REBELIN ARTSTICA
VARIOS ANLISIS de estetas mexicanos se centran en obras
concretas, manifiestos o declaraciones ideolgicas de ar-
tistas, de manera que inciden en la crtica y especialmen-
te en la historia de las artes, particularmente de nuestra
Amrica. Enumero algunas de estas calas. Merece un lugar
destacado Pedro Rojas Rodrguez, profesor de la asigna-
tura de Esttica Kantiana, que escribi la Historia general
del arte mexicano: poca colonial, tres libros de tema espe-
cfico - Tonanzintla, La Casa de los Mascarones y Acmbaro
colonial- y numerosos artculos adems de reseas sobre:
la Coatlicue, El laberinto de la soledad y la obra de Manuel
Toussaint, Luis Macgrgor y Bernard Berenson (Esttica e
/istoria de las artes visuales, entre otros). Por su parte, Silvia
Durn ha analizado la obra de Jos Revueltas y los escri-
tores del grupo "La Espiga Amotinada": Juan Bauelos,
Jaime Labastida, scar Oliva, Jaime Augusto Shelley y
Eraclio Zepeda. Eli Bartra Muria se ocup de la produc-
cin e ideologa de Frida Kahlo. En lo concerniente al
nacionalismo, Josu Landa aborda el punto de vista de la
Revolucin Mexicana de Mariano Azuela, Martn Luis
Guzmn, Rafael F. Muoz y Nellie Campobello. Las artes
proclives a la rebelin mexicana de 1910 son tratadas por
Martnez de la Escalera en "Poltica y cultura". En el pr-
213
214 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
logo a His toria de la teora de la arquitectura, Ramn Vargas
se ocupa de la Escuela Mexicana de Arquitectura, o Ge-
neracin de 1917, impulsada por Villagrn, Enrique del
Moral y Enrique Yez de la Fuente, pese al olvido sos-
pechoso de esta escuela, o afn de negar su cordn um-
bilical con el porfirismo, como si la hubieran formado
agentes de la Providencia o una generacin espontnea.
Lo real es que tuvo un "lgamo nutricio"l donde naci y
madur. Supo romper con w1 estilo atenido a unas pro-
porciones, una simetra y unos mdulos. Esto es, en las
aulas y la prctica, sus miembros haban conocido nue-
vas teorizaciones y usos del espacio, tiempos de desplaza-
miento en su interior que rompieron con las tradiciones
mesoamericanas y coloniales, permitindoles abrirse a
las necesidades arquitectnicas defendidas ms tarde
por la Revolucin Mexicana.
Jos Luis Balcrcel se detiene en las posiciones de los
muralistas - Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo y Mri-
da-, y en la profunda huella aperturista a corrientes de
pensamiento y estilos artsticos de vario cw1o y laya que
tuvo Luis Cardoza y Aragn. Tambin en "Literatura y li-
beracin nacional en Guatemala" seala la mixtura que
realiza el Estado de la llamada "cultura nacional" en pro-
ductos que Balcrcel llama "deformes, deformados y de-
formantes". Con anterioridad, Antonio Caso, pensando
en pocas de replanteamiento histrico, observ que du-
rante el primer tercio del siglo xx, en Mxico se busc lo
vernculo, haciendo del indio el smbolo de la poblacin
nacional. Anota que representar a nuestro pas sin el in-
dio sera w1a visin discriminatoria, tambin se aleja de
lo concreto tomarlo como el polo representativo de la abi-
' Ramn Vargas Salguero, Historia de In teorn de In nrquitecfllrn ... , p. 21.
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 215
garrada poblacin de Mxico. Alberto Hjar se detiene en
los intrngulis de la generacin de ruptura con "la cortina
del nopal" o muralismo, en frase de Jos Luis Cuevas. Asi-
mismo dice que las culturas de la Revolucin Mexicana
actuaron al tenor de los intereses del Estado y en su contra
porque, dice con Balibar, Macherey y Laporte (Le Franrais
Fictif et le Franrais National) no existe un solo nacionalis-
mo, y esto porque no existe una identidad o mentalidad
homognea.
Balcrcel describe minuciosamente las polticas arts-
ticas y los debates sobre las relaciones entre artes y revo-
lucin que se sucedieron durante el periodo democrtico
guatemalteco presidido por Jacobo Arbenz, detenindo-
se en las intervenciones del imperialismo norteamerica-
no en los medios de comunicacin y la vida diaria. As
tambin, en los hechos artsticos que ocurrieron durante
el sandinismo, tomados como augurio de condiciones
favorables para la liberacin nacional de El Salvador y
Guatemala. Dentro del panorama de corrientes tericas
y manifestaciones artsticas guatemaltecas, hace hincapi
en el papel menor de la literatura en un mbito donde
slo el veinticinco por ciento es hispanohablante, pocos
leen (las mismas clases medias son ms afectas a las re-
vistas que a los libros) y menos escriben. El papel mayor
lo tuvo, comparativamente, el teatro; al afirmarse en una
orientacin popular, motiv la clausura de salas y ame-
nazas de muerte a directores y actores. Hubo que volverse
clandestino, es decir, itinerante, llevando a cabo sus repre-
sentaciones en plazas, centros de diversin y hasta en el
transporte colectivo. En Guatemala, afirma Balcrcel, es
w1 grave error hablar de Hispanoamrica, e incluso Lati-
noamrica, dejando de lado la poblacin real y sus mar-
ginaciones clasistas y tnicas.
216 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
En concordancia con Augusto Boal - Esttica del opri-
mido-, a Hjar le preocupan las artes en enclaves donde
la poblacin es analfabeta y explotada. Se remonta a las
petulancias de los Cientficos o positivistas mexicanos y
a los papeles que jug la generacin del Ateneo. Revisten
particular inters los datos que aporta sobre los Talleres de
la Grfica Popular y la Escuela de la Pintura Mexicana, los
cuales retomaron la posicin de Linati, Vanegas Arroyo,
Guadalupe Posada y Pablo O'Higgins (recuerda, por ejem-
plo, el secuestro y ocultamiento del mural de Siqueiros
sito en la ANDA: figura tm granadero pisoteando la Cons-
titucin de 1917 frente a una madre proletaria con un hijo
muerto en brazos; se encerr ese panel entre los retratos
de dolos del cine nacional como Jorge Negrete). Tambin
Hjar es un acucioso investigador del: Sindicato de Pinto-
res y Escultores y su rgano difusor, El Machete, que en-
cabezaron Diego Rivera y Xavier Guerrero; de la LEAR y
sus posturas socialistas, as como de los mltiples grupos,
corrientes, movimientos y cursos de arte contestatarios que
han considerado ilusoria la neutralidad ideolgica en esta
actividad, y trivial el ensimismamiento que hace suyo el
lema de Todd Gitlin: si no puedes vencer a la cultura char-
latana, aprpiate de ella. En suma, a Hjar le importan
mucho la "Dimensin esttica y liberacin nacional" y la
"Lucha por la cultura: lucha por la liberacin", especial-
mente durante las etapas, como la sandinista, en la que
los artistas consideran a la cultura como un caudal de re-
cursos dinmicos que coadyuvan indirectamente a la li-
beracin: pocas antimperialistas en Nuestra Amrica. En
la lnea de Bajtn, le interesan las etapas en las cuales se
revaloran las manifestaciones populares como el corrido,
el huapango, las caricaturas, los hechos artsticos efmeros
y dems lenguajes carnavalescos o de transgresin que no
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 217
dudan, por ejemplo, en apelar al humor y la parodia c-
mica contra el orden autoritario. Es decir, etapas en que
se revaloran las expresiones artsticas del pueblo y se in-
tenta liquidar la separacin excluyente de arte culto y po-
pular, tratando de que ambos circulen y lleguen a una
mayora, porque, escribe con Samir Amin, se est libran-
do una batalla para que las artes no se desconecten de sus
situaciones especficas y propongan alternativas contra-
rias a las dominantes: el objetivo de Hjar es que todo el
mundo se enriquezca. Este esteta es afn con el esfuerzo
de Sartre, Lukcs y Della Vol pe por articular la produccin
artstica con la historia social. Le atraen los manifiestos
de Brecht, Siquieras y Le Pare, que no autonomizaron su
labor, sino que la hicieron coherente con su militancia fin-
cada en el anhelo, dice en "O'Higgins, en la l1ea gruesa",
esto es, en contribuir a levantar una sociedad justa ms
all de los meros "deseos filantrpicos y de las rutinas for-
malistas".2 Movindose en ideales paralelos a los de Lukcs
y Brecht, en la "Comunicacin popular revoluciona-
ria", Alberto Hjar pone su esperanza en que las artes de
contenido promuevan, junto con el recreo de quienes las
reciben, la ampliacin de los conocimientos sobre la reali-
dad, sobre la identidad clasista, genrica, tnica y nacio-
nal, visualizando tambin las posibilidades de las culturas
y sus cambios posibles.
Desde el horizonte donde gravitaron los intereses de
Jean Paul Sartre, Adolfo Snchez Vzquez, y muy especial-
mente Jorge Martnez Contreras y Josu Landa, recuerdan
los aos en que este existencialista sostuvo el compromiso
revolucionario del escritor, el cual ser tanto ms autn-
tico cuanto menos ligue su obra a meras consignas part-
2 Alberto Hjar, " Lucha por la cultura: lucha por la liberacin", p. 34.
218 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
distas. El emisor que tenga esta conciencia ideolgica in-
fluir en el receptor con sus denuncias acerca de, por ejem-
plo, la enajenacin social y las manipulaciones polticas,
cuya lgica es tratar al otro pragmticamente: quien lla-
mndose revolucionario incurre en esta inmoralidad o
fealdad moral se precipita, a su juicio, en lo inautntico.
Los tres dejan claro que para Sartre las armas de la pa-
labra son menos eficaces que la lucha directa por la trans-
formacin social. En coincidencia con Hjar, Jo su Landa
observa en "De la poesa de los Cahiers" que este tono me-
sinico de la poesa como conductora de la accin convier-
te a su autor en un "revelador del Ser, mago taumaturgo,
'entusiasmado' (es decir, 'endiosado')" .3
Snchez Vzquez interpreta la obra y las declaraciones
de Rivera, Siqueiros y la "Esttica terrenal", de Jos Re-
vueltas. Desde el punto de vista de la mujer, Ana Mara
Martnez de la Escalera analiza la obra de Silvia Molina:
por la intensidad de su descontento, la obra de Molina con-
trasta con el "abuso" en el cine melodramtico mexicano
de la heroica figura de una madre desfeminizada o ase-
xuada, contra quien conspiran monstruosos villanos; ella
opta por una resignacin que slo anticipa sus desgracias,
a juicio de esta esteta. Si hay estas rebeliones es porque
las artes se han opuesto a las injusticias del capitalismo
y las discriminaciones.
2. ARTES Y CAPlTALISMO
Hay una tendencia! hostilidad del capitalismo contra las
artes en tanto son una actividad humana creadora: las re-
3 Jos u Landa, "De la poesa en los Cnlliers pour une 11/ 0rnle de Jean-Paul Sar-
tre", 1", p. 81.
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALiSMO 219
duce a tristes periplos sin rumbo, asunto que Antonio
Caso insinu en prrafos aislados y que Ramos afin al se-
alar que, debido a las condiciones de explotacin comer-
cial, somos bombardeados por una produccin artstica
de baja calidad. Esta problemtica ha sido desarrollada
extensamente por Adolfo Snchez Vzquez, seguido por
un nmero significativo de estetas mexicanos. En su Filo-
sofa de La praxis encontramos su adhesin a este seala-
miento marxiano (tesis XI de Feuerbach): la filosofa no
debe limitarse a interpretar el mundo, sino que su deber
es transformarlo. Tal es la clave-gua de las preocupacio-
nes de Snchez Vzquez por descubrir cmo las artes se
insertan dentro de las histricas condiciones materiales,
es decir, en una base o unas relaciones, o modos de pro-
duccin, inseparables de su distribucin, realizada por el
Estado y por empresas que poseen salas, espacios publi-
citarios -desde los cuales frecuentemente bombardean
con mensajes subliminales, recuerda Hjar- y crticos que
permiten programar acciones culturales de vasta repercu-
sin, inseparables del consumo. Garca Canclini explica
que mediante las artes se reproduce la fuerza de trabajo
y el capital se expande; donde las clases compiten, se ex-
cluyen y ventilan sus diferenciaciones simblicamente, sus
conflictos y disputas, as como sus recprocos intentos de
mimetizarse, apropindose de los gustos. Varios estetas
mexicanos se detienen en los canales de la imposicin ver-
tical y los escenarios donde se objetiva el deseo de poseer
un obj eto redituable y que aporta prestigio social: el con-
jw1to de tales cosas hipotticamente significan al indivi-
duo como alguien de espritu refinado.
Para Snchez Vzquez, la divisin del trabajo separa
a la fuerza de trabajo de quienes invierten el capital y se
apropian de la produccin artstica, su distribucin y hasta
220 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
de los modos de su consumo. Por ejemplo, una cazuela
se oferta como un objeto decorativo que, descontextuali-
zado, sirve como gancho en una cadena de imitaciones
consumistas donde la experiencia esttica no juega ningn
papel, en tanto no media ningn entrenamiento en su in-
terpretacin.
2.1 La produccin enajenada y la enajenacin
del trabajo artstico
Las ideas estticas de Marx, texto que Snchez Vzquez afina
en la Filosofa de la praxis y los Ensayos de arte y marxismo,
rechaza la "especulacin" marxiana o acento excesivo en
.una antropologa filosfica que separa la esencia humana
de la existencia real o histrica. Snchez Vzquez confiesa
que, en tiempos de Las ideas estticas de Marx, crea que se
superar definitivamente la enajenacin gracias al desa-
rrollo ilimitado y progresivo de las fuerzas productivas.
Compartiendo el mismo proyecto emancipador de Marx,
Snchez Vzquez tom como punto de partida los Ma-
nuscritos econmico-filosficos de 1844, los Grundisse y otros
textos de este filsofo. Desde entonces, Snchez Vzquez
postula que los conceptos de "artes" y "trabajo" tuvieron
una hermandad originaria: en tanto ser social, el ser huma-
no transforma, para su propia supervivencia y del grupo
social al que est afiliado, unas materias dadas, aplicando
los conocimientos heredados, la historia de que es porta-
dor, y la tcnica vigente, y hasta la innova. Es fcil enton-
ces que llegue a la anagnrisis, que pase del en s al para s,
que tome conciencia de que su quehacer opera como seal
de sus aportaciones a la comunidad y, en el caso de las ar-
tes, perciba que tambin lo autoexpresan.
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOClAL!SMO 221
Media, pues, una libertad en el despliegue de la pra-
xis esttica, la cual, superando la estrechez de actividades
narcisitas como el sueo, adquiere una cierta universali-
dad. A fin de cuentas, algunos productos del trabajo son
artefactos. Por lo tanto, citando la [Introduccin a la] Crtica
de la economa poltica de Marx, nuestro autor piensa que
el trabajo debera tomar cuerpo en una produccin y con-
sumo gozosos, dependientes de la innovacin y del buen
uso tcnico compartidos socialmente. Este presupuesto
humanista marxiano del que parte, lo detecta tambin en
la ideologa de Jos Revueltas: "No es casual que catego-
ras de enajenacin y desenajenacin sean centrales en l" .4
Categoras que, bajo la influencia de Althusser, Hjar cali-
fica como un error humanista.
Median puntos de coincidencia de Sartre (Situations II)
con este enfoque humanista, que ha destacado Jorge Mar-
tnez Contreras, a saber, el fin final de las artes es recupe-
rar el mundo como es, pero como si tuviera su fuente en
la libertad humana, en la moral que hace valer sus de-
rechos. Cuando las artes son ms autnticas, cuando se
deben a la imaginacin creativa, que se aleja del obrar por
encargo, entraan un sentido universal de la especie que
inclina a la comunin aun entre miembros de culturas dis-
tintas, al gozo esttico afincado en el convencimiento de
que existe el no-yo (raz de la comunidad humana). La
congenialidad nace adicionalmente gracias a la creativa
presentacin literaria de un conflicto donde est en juego
la libertad, dice Sartre en Situations I.
Segn Snchez Vzquez, es postulable una simetra o
hermandad original entre los conceptos de "arte" y "tra-
bajo", aunque sobrevino su divorcio. El segundo perdi
4 A. Snchez Vzquez, E11sayos sobre arte y 111nrxislll o, p. 176.
222 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
su carcter artstico o creativo, tan necesario para que nues-
tras organizaciones no se autodestruyan, cuan definitorio
de las cosas y los hechos artsticos. En concreto, desde que
arribamos a la fase industrial, se desat w1a automatiza-
cin de la praxis y la creciente especializacin del trabajo
que llev a Marx a sentenciar que mientras ms se agudi-
zan estas circw1stancias, menos se expresa el sujeto en su
obra y ms estupidizado est.
Por otro lado, sigue Snchez Vzquez, el capitalista
busca las ganancias o plusvala, subsumiendo el aspecto
cualitativo del trabajo -el valor de uso- al cuantitativo
-el valor de cambio-, reduccin no fcihnente aplicable
a las artes, porque no es medible su precio dependiendo
del tiempo que dur su elaboracin. El capitalista susti-
tuye o, si se prefiere, trata las relaciones de trabajo, que al
tenor de la inventiva mantienen y cambian emiquecedora-
mente la sociedad, por relaciones entre cosas. Acostumbra
destinar las relaciones laborales a su obtencin de ganan-
cias, de manera que si no aumentan stas respecto a su
inversin, niega el trabajo y su resultado (o producto), lla-
mndolo improductivo, dice este esteta a partir de la His-
toria crtica de la teora de la plusvala de Marx.
En Las culturas populares en el capitalismo, Nstor Garca
Canclini completa este panorama con la poltica hegem-
nica capitalista y sus condiciones de posibilidad, emmcia-
das por Gramsci: la propiedad privada de los medios de
produccin, que sus dueos se apropian de la plusvala,
el control de los mecanismos para la reproduccin mate-
rial y simblica, y los mecanismos coercitivos median te los
cuales se asegura tanto la propiedad de los medios como
la continuidad en la apropiacin de ganancias. Esto en-
cierra el contubernio o estrecha vinculacin entre la bur-
guesa financiera, comercial e industrial, propietarias del
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 223
dinero y los medios de produccin y divulgacin. Todas
son hostiles a la creatividad que afecte sus intereses. Mar-
tnez Contreras coincide con el sealamiento marxista de
que las clases econmicamente fuertes son capaces de im-
poner sus valores y gustos a las dems.
Con Fischer y Maritegui, Snchez Vzquez sostiene
que el capitalista mercantiliza, cosificando el trabajo (que
en principio o por principios debera ser expresivo), es
decir, llena los mercados con objetos iguales. Estos an-
tidemocrticos manejos nos uniforman como si furamos
mquinas, observa Carlos S. Ramrez. La propensin re-
presiva de la sociedad administrada, anota Lpez Jirnnez
con Adorno, es liquidar la diferencia, lo particularizable.
Un poco antes y particularmente despus de que sobrevi-
no la produccin en banda, la coartada de los capitalistas
es homogeneizar el gusto o las preferencias para que se
compren los mismos bienes satisfactores (segn las clases),
y, adems, crear falsas necesidades. Dadas estas condicio-
nes, la misma fuerza de trabajo artstico se mecaniza, se
hace su "caricatura", deja de reconocerse en su represen-
tacin: el emisor establece tma relacin de exterioridad e
indiferencia con su produccin forzada, cuando no por
encargo, que le exige unas formas compositivas y unos
mensajes. "Arte enajenado" es la negacin del arte, esto
es, de las peculiares relaciones entre sujeto-objeto impli-
cadas en la asimilacin artstica de la realidad, sentencia
Snchez Vzquez.
Como el objetivo prioritario de los inversionistas es
obtener un mximo de ganancias en el menor tiempo,
promocionan manifestaciones seudoartsticas destinadas
al gran pblico consumista y masificado. Ofertas que se
agudizan en la fase de economa-mundo que uniforma
pases y culturas (vase cmo las comunidades abando-
,
224 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
nan sus trajes confeccionados a mano por ropa industria-
lizada de psima calidad o, en las ciudades, su comida
regional por hamburguesas). Tales inversionistas apelan
al menor esfuerzo: promueven las obras que cubren el
ocio redundantemente con poco o nulo re-creo.
La mayor cantidad de produccin actual (uso esta
cuantificacin porque, corno precisa Garca Canclini, to-
rnando las palabras de Pierre Bourdieu, no toda pieza
artstica con xito comercial o con un pblico multitudina-
rio es mala) empobrece el espritu: contribuye a moldear y
a que se perpete lo que Snchez Vzquez llama el "hom-
bre-masa", el cual renuncia a su libertad, el "Don Nadie".
Este filsofo aade que el capitalismo viola el principio de
crear un objeto o hecho poiticos para un sujeto, y un suje-
to, que dialogue con tales objetos o hechos, se los apropie
e interprete novedosarnente, haciendo suya la potencial
capacidad corntmicativa del fenmeno que se le ofrece.
Las circunstancias enajenantes impiden que el indivi-
duo manifieste la riqueza de sus facultades: adems de
extraarlo en su producto, tambin lo extraan en su na-
turaleza propia u obrar creativo. Balcrcel, comentando Las
ideas estticas de Marx de Snchez Vzquez, escribe que,
en tales situaciones, el ser humano no se reconoce en su
producto ni en su actividad ni en s mismo corno ser trans-
formador.
En estos a.os de globalizacin, cuntos viven imitan-
do a los pintores reconocidos internacionalmente con la
esperanza de que alcancen xito en el quimrico espacio
cosmopolita con que suean? Asimismo, la carrera artsti-
ca de los ms es coartada porque no se financia ni distribu-
ye su obra. Hasta los premios, observa Hjar, son coladeras
para favorecer a unos en contra de otros, porque los inte-
lectuales que sirven a los grupos de poder estn interesa-
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 225
dos en interferir la transmisin de algunos mensajes para
conservar sus cuotas de poder, sus privilegios econmicos,
polticos y culturales, es decir, para formar parte de los
muy pocos que, en el orden capitalista, deciden el destino
de las obras.
Snchez Vzquez coincide con Walter Benjamin: en la
poca de la comunicacin masiva, que ampla el nmero
potencial de receptores, las artes estn ms incomunicadas
que nunca; se hallan sometidas a la dictadura de los inver-
sionistas y la difusin. A un control oligrquico y neptico,
en palabras de Alberto Hjar. En suma, en el entramado
organizativo donde los medios de comunicacin son pro-
piedad privada, sus dueos ejercen una dictadura que,
en vez de facilitar la difusin de los productos rebelados en
contra de la unidimensionalidad humana, la estorban o
someten al silencio u olvido. Adicionalmente, ponen una
espesa "niebla" sobre las funciones de las artes, los pa-
peles de sus creadores y los vnculos de las obras con la
sociedad.
En "El sujeto y la ciudad", Ana Mara Martnez de la
Escalera retrata los actuales espacios urbanos, que Caso
defini como estruendosos y hechos a la medida de los in-
tereses comerciales de unos cuantos: nos obligan a tener
una existencia agitada, obnubilando el gusto que podra-
mos tener si contramos con tiempo para contemplar; en
su interior nos desenvolvemos en la confusin, enervados
por un trfico amenazante, solos y extrai'.ada nuestra natu-
raleza social. Las vas rpidas segmentan las poblaciones y
la renen en zonas comerciales. Vivimos en ciudades esca-
parate, adjetiva Hjar. La poblacin urbana en esta etapa
de economa global, donde estamos incluidos todos, va
aislndonos cada vez ms, va sumindonos en el anoni-
mato. Nos hace perder vocabulario y hasta el sentido de
226 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
comunidad. Para autocompensarse, la poblacin citadina
dedica su pasatiempo a mirar la televisin comercial: la
irona del actual urbanismo es que destruye la vida colec-
tiva, concluye la esteta mencionada.
2.2 Las mltiples estrategias de la tendencia! hostilidad
Lunacharsky, Francastel y Rubert de Vents, dice Snchez
Vzquez, han defendido la incorporacin del diseo en
la industria (coincide tambin Carlos S. Ramrez); sin em-
bargo, en el mundo contemporneo no se contempla la
participacin del diseador o la inicial mano de obra ma-
nual e intelectual en el proceso productivo: su obra se ago-
ta en el mero proyecto. Hemos abordado anteriormente la
devastacin ecolgica en esta desenfrenada produccin
para compradores y pblicos consumistas, y las mani-
festaciones light y kitsch, o sea, la tentacin posmoderna
que, observa este filsofo hispanomexicano en Cuestio-
nes estticas y artsticas contemporneas (Hjar concuerda en
"Crticas al posmodernismo"), slo fragmenta y conjunta
retricas heterogneas bajo la fascinacin moderna por
la tecnologa. Ahora se admite como artstico cualquier
pastiche: todo, es decir, nada. Qu de extrao tiene que
en pantalla veamos diariamente, como si se tratara de un
espectculo, asesinatos y grandes hambrunas. scar Olea
pone en tela de juicio la civilizacin urbana legitimada
slo por sus aspectos tcnicos, al margen de la convivencia.
Habla especialmente de las casas de inters social como
"jaulas de concreto". La posmodernidad ha dejado muy
atrs aquella sentencia de Pico della Mirandola, escribe
Olea, de que la tcnica debe recrear el mundo en una se-
gunda naturaleza que, armnicamente con el entorno,
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 227
establezca el reino del hombre en la Tierra: la ciudad hu-
mana que debi suceder a la medieval ciudad de Dios. La
razn instrumental, agrega Olea con la Escuela de Frank-
furt, va devastando el medio ambiente y ha desvanecido
los ms caros sentidos estticos, dando paso a los asenta-
mientos caticos, a las manchas urbanas -las megalpo-
lis con sus zonas conurbadas. Snchez Vzquez resume as
esta etapa: "Ser posmoderno es, pues, -y Lyotard lo ha
dicho sin ambages-, w1a nueva forma de ser moderno";S
el posmodernismo remacha, sigue diciendo, los clavos del
statu qua y "hace aguas por todos lados",6 debido, escribe
H j a ~ a que es la versin del desaliento nihilista o no com-
prometido, o "burla burlada", cuya retrica el poder ha
institucionalizado. Garca Canclini puntualiza que es la
versin absurda de la modernidad que han canonizado
las metrpolis.
Dice Snchez Vzquez que los intentos de escapar de
la mercantilizacin, haciendo representaciones efmeras o
no duraderas, en las cuales predominen los aspectos sim-
blicos y estticos sobre los utilitarios -los performances,
por ejemplo- no han resultado del todo victoriosos por-
que, adems de limitar las potencialidades creativas a unas
alternativas, si stas logran mantenerse en su rebelin, se
vern condenadas a la marginalidad. Balcrcel subraya
este fenmeno de la hostilidad: el capitalismo se encarga
de desmentir su estribillo de libertad, prosperidad y feli-
cidad para todos.
Ahora bien, segn describe Garca Canclini, ningn
"modelo explicativo" de las artes centrado slo en w1 as-
pecto social es cabalmente explicativo: hemos de reconsi-
' A. Snchez Vzquez, Cll esfiolles esfficns y nrf sficns COI!Ielll pornens, pp.
282-283.
6 /bid., p. 285.
228 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
derar la sobredeterminacin, categora althusseriana que
Balcrcel hace suya, descubriendo cmo todos los com-
ponentes de la supraestructura repercuten unos en otros
y en la base; querer explicar los procesos culturales slo
mediante la economa es un procedimiento vacuo que
tergiversa una realidad muy rica. Adicionalmente, los ca-
pitalistas son hbiles en conseguir ganancias o diversificar
su oferta, dependiendo de los consumidores. Esto es, to-
man en cuenta precios y salarios, la inflacin, las expan-
siones y contracciones del mercado y otras variables, como
la oscilacin del gusto, las ambiciones de las clases y sus
fracciones, la persuasin publicitaria y hasta los programas
culturales televisados que generan la interaccin entre gru-
pos distantes. Las estrategias de quienes comercian -y
los consorcios raramente tienen slo w1a empresa- afec-
tan a los auditorios, los pblicos, incluidos los lectores: se
generan pactos de lectura que determinan qu debe ser
comwucado y compartido, y cmo gastar tiempo y dinero
en unas u otras ofertas culturales. Hasta el pequeo in-
versionista es consciente de la segmentacin social, y la
manipula, dice Garca Canclini, de modo que varias ma-
nifestaciones populares ya no comw1ican tradiciones que
expresan a una comunidad, sino aquello que se vende y
desea, esto es, que se fabrica o representa para unos con-
sumidores cuyo gusto ha sido manipulado.
Garca Canclini escribe respecto a tales manejos que,
como la mecanizacin artstica despierta la nostalgia por
la vida contemplativa, la vuelta al paraso perdido, quie-
nes detentan el poder econmico-cultural revierten el tiro
a favor de la diferenciacin clasista mediante otras medi-
das inclusivas y de exclusin, a saber, en los museos, gale-
ras y dems elitistas espacios arquitectnicos ms o menos
monumentales promueven, para un crculo de amateurs y
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 229
diletantes, o de "buen y refinado gusto", las "artes popula-
res" en detrimento de las obras artsticas que lo son real-
mente -aunque no forzosamente popularizadas o de xito
masivo- porque expresan aspiraciones y maneras colec-
tivas de ver el mw1do.
Por ltimo, Garca Canclini dice que, contra el eficien-
tismo y la tecnocracia que privan, los empresarios recom-
ponen lo desintegrado y se legitiman, persuadiendo de que
estn interesados en el patrimonio gravemente amenaza-
do de extincin: exaltan y comercializan en sofisticadas
boutiques -que pueden estar situadas en los museos-
las antigedades mediante la operacin que hace coexis-
tir lo viejo y lo nuevo, las "artesanas" (dando una cierta
salida complementaria o paliativa al desempleo) y otras
expresiones "hechas a mano". En el capitalismo depen-
diente, los dueos del capital y medios de difusin se
apropian de las culturas tradicionales, reestructurando sus
significados y ocultando sus funciones al ofrecer una pie-
za de "genuino arte popular" sin especificar el sentido
que tiene en la comw1idad productora: tal descontextua-
lizacin impide la realizacin cabal de la experiencia es-
ttica en los desinformados compradores. Algo parecido
ocurre, describe este esteta argentino-mexicano con Jean
Duvignaud, en el caso de las participativas fiestas, sntesis
de la historia comunal que subvencionan las comunida-
des. Las igualitarias fiestas carnavalescas, dir con Bajtn,
rompiendo con las rutinas de la vida diaria, celebran y re-
cuerdan el encuentro del maz, los favores de la lluvia . .. ,
escenificando ritualmente en espacios abiertos danzas y
msica, dilogos y juegos pirotcnicos. Lamentablemente
las fiestas tambin acaban siendo comercializadas hasta
convertirse en empresas de simulacin, como el da de
muertos en Janitzio. Y cmo no, si, observa Lpez Jim-
230 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
nez, hasta la contemplacin de la naturaleza est someti-
da a controles comerciales.
No pueden dejar de existir los comportamientos fue-
ra de la norma y dentro de la experimentacin, fieles a la
artisticidad del trabajo, las cuales aplican la dialctica
negativa contra el statu qua, segn Th. Adorno. Garca
Canclini los ejemplifica con el teatro campesino de Luis
Valds y el de Cali (1970-1974), los murales, los carteles,
el cine experimental, e Hjar con los corridos, el Taller de
Investigaciones Plsticas de Morelia y el de Integracin
Plstica, el Grupo Germinal, la pintura mural, Tepito Arte
Ac y el arte correo que usaron los estudiantes de 1968.
Muchos casos ms registra en sus investigaciones histri-
cas, donde subraya que reducir mecnicamente las artes
a unas condiciones sociales jams explica por qu el hom-
bre, pese a tantos obstculos, insiste en vivir conforme a
los "principios de la belleza". Por su lado, en "Literatura
y liberacin nacional en Guatemala", Balcrcel ensalza el
papel emancipador que ha tenido la literatura en Cen-
troamrica.
Ramn Vargas desbarata minuciosamente las simpli-
ficaciones que, contrariando los hechos, asentaron que si
durante la dictadura de Porfirio Daz las riquezas de M-
xico fueron entregadas a Estados Unidos de Norteamrica
y se imit la cultura francesa, la construccin de espacios
habitables slo tendran que mostrar el vaco de inventiva.
Tal ha sido, afirma, la extensin injustificable de parme-
tros poltico-econmicos a una arquitectura en muchos
aspectos notable: las generalizaciones apresuradas, sen-
tencia, pueden encontrar arenas movedizas. Como el
artista es un creador no autonomizado de su situacin
histrica, ni los receptores pasivos, ni los inversionistas
omnipotentes, el poder contestatario de las artes no desa-
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 231
parece -an pervive su capacidad de asombrarnos- en
una cultura q u ~ pese a sus tendencias, no logra ser ple-
namente homognea ni reproductiva. La lucha contina:
la cultura de masas es parodiada irnicamente; los emi-
sores persisten en la bsqueda de canales alternativos de
distribucin y consumo, as como en usos atpicos de lo
instituido. Estas autoafirmaciones enrgicas de la sobe-
rana comunal y subjetiva, as como de las diferencias cul-
turales, son soportadas y conllevadas por el capitalista,
porque nadie asegura el poder por largo tiempo solamente
con la represin. Por desgracia, estas obras, con w1 pbli-
co consumidor que las fomenta, tambin son comercia-
lizadas. Adems, los talleres de grfica popular, el cine y
el teatro contestatarios han sido abortados, si bien des-
pus de cierta ejemplar duracin.
Luego, estamos hablando una hostilidad tendencia!:
Se trata de una tendencia de la produccin capitalista tanto
ms negativa cuanto ms logra alcanzar el arte, pero no es
una ley que afecte de modo absoluto e inexorable. No logra
extenderse a toda la produccin capitalista [ ... ],e incluso
cuando, el artista trabaja para el mercado, su trabajo no
puede ser reducido fcilmente a la nivelacin de la pro-
duccin mercantil.7
Y no puede serlo porque si toma en serio su oficio, si
hace uso de su libertad de creacin, el artista acta como
la contrafigura del ser humano que intenta moldear el
mercader: se parapeta en una fortaleza que lo protege de
las artimaas capitalistas, se salva a s mismo como crea-
dor, negando el mundo en que vive, aclara Snchez Vz-
quez a Luis Cardoza y Aragn.
7 A. Snchez Vzquez, Ensnyos sobre nrte y 111nrxis111o, p. 124.
232 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
Si coincidimos en que las artes no son esferas de accin
autrquicas, sino que se concretizan en situaciones espe-
cficas, que son una realidad que se inserta en realidades
ms amplias, o elementos de una totalidad mayor, difcil-
mente podremos defender que la especulacin comercial
les es ajena, como dice Justino Fernndez. Por lo mismo,
en las actuales circunstancias, dado el enorme incremento
de entes "seudoartsticos", las manifestaciones no masifi-
cadas ni masificad oras van escaseando comparativamente
con el nmero de las que padecen y perpetan tales vicios.
Ntmca como ahora se haba contado con tantos medios de
difusin para homogeneizar a las poblaciones y para aca-
bar con las diferentes preferencias en el consumo, o fluc-
tuaciones de la demanda respecto a la oferta.
Tampoco podemos afirmar - de acuerdo con Justino
Fernndez, crtico e historiador de las artes plsticas- ,
que el "verdadero arte" nace y prolifera en no importa qu
condiciones. A juicio de Snchez Vzquez, en las condicio-
nes contemporneas se realiza a contracorriente, a despe-
cho de una realidad que le es adversa, en el entendido de
que el enrevesado polgono llamado sistema capitalista
es capaz de absorber cualquier expresin con vocacin de
artstica para someterla a las leyes de la oferta y la deman-
da, y usarla como insignia de poder poltico o intelec-
tual (prctica esta ltima, que ha heredado de sistemas
anteriores).
Por otro lado, son falacias de composicin y divisin
las que objetan la caracterizacin global o del todo por la
parte, y viceversa; las que ponen, como Justino Fernndez
y Ramn Xirau, "contraejemplos" de creatividad en los
lienzos de Courbet, Renoir y Dgas, de Diego Rivera y Pi-
casso; los textos de Balzac, Baudelaire, Rimbaud (que por
cierto, junto con Courbet, fue w1 entusiasta de la Comuna
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 233
de Pars, no del capitalismo), Faulkner, y la msica de
Stravinsky. Si tan slo se objeta w1a realidad, oponindole
otra ideal, utpica, esta ltima opera como fuerza propul-
sora de la historia. Luego, Snchez Vzquez no comete,
segn lo acusa Xirau, w1a falacy of misplaced concreteness, o
hacer real aquello que no lo es: nunca ha dicho que exista
una sociedad liberada de la enajenacin, sino que, opo-
niendo unos ideales a las situaciones de hecho, lucha por-
que llegue a existir. Y en prueba de que no cae en tal falacia,
en el ensayo de las Ideas estticas de Marx titulado "Un
hroe kafkiano: Jos K", analiza la forma de enajenacin
debida a un mundo dominado por la burocracia, mal
capitalista que se agudiz en los regmenes que se auto-
llamaron socialistas.
En cuanto a la burocracia en el mw1do capitalista, Gar-
ca Canclini, en El consumo cultural en Mxico, critica las
intervenciones del Estado o polticas que supuestamente
buscan la eficiencia y optimizacin de recursos, y se des-
entienden de los efectos de sus polticas culturales. Par-
tiendo de Althusser, Hjar ha hecho sealamientos de las
fallas de los aparatos de Estado y los aparatos ideolgi-
cos de Estado. Y en "Sobre la ficcin y la redundancia",
Martnez de la Escalera pone al descubierto a los gestores
culturales (desde los funcionarios ms destacados hasta
los ltimos musegrafos y curadores) como diseadores
de ficciones que gesticulan a voluntad porque, general-
mente, en vez de abrir los espacios, coordinar a los emiso-
res y ayudar a distribuir las obras, tratan de crear grandes
espectculos llevados a cabo por criaturas dciles a sus
lecciones.
234 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
3. LAS ARTES Y EL "SOCIALlSMO REAL"
Histricamente, el primer ensayo de un esteta mexicano
contra las
11
desviaciones" de las polticas culturales de la
Unin Sovitica es
11
Arte y poltica en el marxismo", de
Joaqun Snchez Macgrgor, quien adems abord esta
temtica en otros escritos. Tomando ejemplo de las pos-
turas de la Unin de Escritores Polacos -se refiere a Jan
Kott, Slonimski, Toeplitz y Kolakowski, aw1que difiere
de varias posiciones de stos, quienes autonomizaban
radicalmente las artes, que para Snchez Macgrgor son
fenmenos sociales con una historia endgena, y sin auto-
noma absoluta, e inspirndose en el folleto de Lu Ting-yi
"Que cien flores se abran, que compitan mil escuelas ideo-
lgicas"- y bajo la influencia del marxismo y algunas
propuestas de Croce, Burckhardt, Wolfflin, Panofsky y
Francastel, entre otros, se lee en Claves dialcticas, Snchez
Macgrgor manifest que, a pesar del desconocimiento de
lo que verdaderamente ocurra en la Unin Sovitica, se
intuan algunas medidas positivas, como la revaloracin
de las artes y las artesanas, y otras negativas, como el mo-
nopolio de las polticas culturales dictadas por Zhdnov
durante la fase que sustituy, en opinin de Snchez Mac-
grgor, el "racionalismo ilustrado" de Lenin por el llpri-
mitivismo desptico" de Stalin, y favoreci al llamado
"realismo socialista" (que fue prohijado internacional-
mente) como la categora definitoria y exclusiva del "nue-
vo sistema", subrayando sus peculiaridades como medio
instructivo y conscientizador.
Balcrcel repasa cmo en los primeros aos de la triun-
fante Revolucin de Octubre convivieron y se expresaron
los Futuristas, Constructivistas, Realistas, la Cultura Pro-
letaria (el Prolet-Kult), el Frente de Escritores de Izquierda
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 235
(el LEF) y la Asociacin Panrusa de Escritores Proletarios
(RAPP). Kandinsky redact el primer programa del Insti-
tuto de Cultura Artstica de Mosc (INJUK), y fue vicepre-
sidente de la Academia de Ciencias y de Arte; Malevich
dirigi un instituto similar en Petrogrado, donde Tatlin,
autor del monumento a la Ili Internacional, estuvo al frente
del estudio de materiales. Chagall fue comisario de Bellas
Artes en Vitebsk. Se celebr tambin el primer aniversario
de la Revolucin con la exposicin callejera de obras futu-
ristas, suprematistas, constructivistas ... Florecieron enton-
ces Maiakovsky, Einsenstein, Meyerhold ... Ciertamente,
dice Balcrcel (fenmeno que, por su parte, analiza Sn-
chez Vzquez), la sensibilidad afianzada en la poblacin
hizo ms viable, y Lenin lo supo, que la literatura de parti-
do siguiera las directrices del realismo; pero, aclara, Lenin
no estableci esta lnea como "orden y mandato".
Posteriormente, en la Unin Sovitica se fueron ais-
lando las artes de contenido hasta, dir el mismo Snchez
Macgrgor en Claves dialticas, "cerrarse puertas y ven-
tanas, tapiando la casa entera".s Slo fueron abiertas pe-
queas rendijas por donde se col una verdad elemental, a
saber, que no slo la praxis es histrica, sino que la historia
es praxis artstica y no artstica, es decir, creacin incesante.
Tales medidas culturales no salieron de la confusin enhe
la poiesis revolucionaria de formas artsticas y un terico
arte de la revolucin que asume unilaterales criterios uti-
litarios, ciegos a que las artes nunca se agotan en su ideo-
loga de clase (contradictoriamente se ponderaron novelas
del pasado que comunican ideas no necesariamente de
avanzada, y se min la posibilidad o se obstaculiz la di-
fusin de las ideolgicamente avanzadas) . Tales crite-
x Joaqun S nchez Clnves dinlcticns, p. 245.
236 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
ros fueron establecidos en nombre de un pueblo que
haba sido fetichizado. El gobierno sovitico dej de esta-
blecer el dilogo enriquecedor y se generaliz un silencio
significativo, cuando no una franca descalificacin me-
diante inquisitoriales "anatemas puritanos" contra las
vanguardias que mostraban, segn sus censores, desde sus
"desnudeces sombras" hasta "exabruptos imaginativos"
(anatemas que ha analizado Balcrcel).
Comentando Las ideas estticas de Marx, de Snchez
Vzquez, en su ensayo sobre Cardoza y Aragn y par-
ticularmente en "Nueva visin de la esttica marxista",
del cual he tomado las notas sobre la fase leninista antes
mencionadas, Jos Luis Balcrcel realiza una bastante com-
pleta revisin histrica de cmo, y desde qu presupues-
tos en la Unin Sovitica, o socialismo en un solo lugar,
fue concentrndose el poder burocrtico y cerrndose a
las novedades artsticas del mundo. Sus anlisis abarcan
desde la poca de LLmacharsky y su apoyo al Prolet-Kult
hasta la subsecuente en que se impuso la tesis (positivista,
completo) de que las "fases superiores" de desarrollo tie-
nen que llegar a una consecuente "fase superior" artstica.
Con esta ideologa se termin calificando productos de
cineastas y dramaturgos como "putrefactos", en trmi-
nos de Zhdnov -Literatura y Filosofa a la luz del marxis-
nw-, debido a su hipottica filiacin clasista que, segn
este poltico, distrae la atencin con gnsters y coristas,
con hazaas de aventureros y bribones.
El"realismo socialista adocenado", califica Balcrcel,
en "Cardoza y Aragn: una posicin esttica frente al dog-
matismo en el movimiento democrtico de Guatemala",9
9
Jos Luis Balcrcel, "Ca rdoza y Aragn: una pos icin esttica frente al
dogmatismo en el movimi ento democrti co de Guatemala", pp. 139.
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 237
se oficializ de 1932 a 1934, como lo prueba el texto "Sobre
la reestructuracin de las organizaciones literarias y arts-
ticas", resolucin del Comit Central del Partido Comu-
nista de la URSS, redactado despus de la celebracin del
Primer Congreso de Escritores Soviticos. Tal constriccin
del quehacer artstico fue reafirmada por las resolucio-
nes de 1946 y 1948 del Comit Central del PCUS sobre cues-
tiones artsticas y literarias. Durante estos aos se juzg
la calidad en razn directa a w1 contenido, reduciendo
dogmticamente las artes -que trasmiten mensajes- a
manifiestos polticos y desautorizando la discrepancia
como desviacin estetizante, o al tenor del"retoricismo".
El fondo de estas polticas fue reaccionario: quiso volver
estticas sociedades vivas. Su consecuencia en las artes
plsticas fue un academicismo repetitivo.
Tales inclinaciones ideolgicas fueron asumidas tam-
bin en Amrica Latina (Balcrcel cita a Hctor P. Agosti,
Defensa del realismo). Para Jos Luis Balcrcel, Cardoza y
Aragn, enfrentndose a los dogmas, pidi que las teori-
zaciones sobre las artes no abusaran de la economa como
razn deteminista. Cardoza seal que nw1ca los artistas
han estado de acuerdo con las sociedades opresoras, y
demand hacer un arte para el pueblo e ir formando un
pueblo para el arte. Cardoza tambin aquilat en su vala
las aportaciones del muralismo mexicano y las pinturas
abstractas, pasando por las obras surrealistas. Exigi que
no se desnaturalizara el poitico quehacer artstico, que no
es "menguadamente objetivo (fotogrfico) ni engreda-
mente subjetivo. Es dinmico y supraobjetivo".IO
Balcrcel ha tratado la apertura que hubo en el cam-
po de la esttica despus de los ecos renovadores del xx
IU /bid., p. 223.
238 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
Congreso del Partido Comunista de la Unin Sovitica
(1956), o inicio de la desestalinizacin, y a raz del folleto
de Lu Ting-yi. Estos brotes de rebelda fueron la emergen-
cia del humanismo, encabezado por Ernst Fischer -La
necesidad del arte-, Galvano della Volpe, Lukcs, Gramsci,
Luden Goldman y Roger Garaudy -Perspectiva del hom-
bre- y Fernando Claudn en Espaa, aade Silvia Durn,
entre otros. En nuestra Amrica, Jos Antonio Portuondo
y especialmente Adolfo Snchez Vzquez, escribe esta
ltima, saliendo al paso de un sociologismo mecanicista,
atajaron la explicacin y hasta los balances de las artes a
partir de las condiciones econmico-polticas y sociales
en que se generan, como si las primeras fuesen un simple
equivalente de las segundas. Tales enfoques sociologistas
se aplicaron, segn Balcrcel, desde la socialdemocracia,
por Kautsky y Bernstein, despus por Lafargue, Meh-
ring, Plejanov, Friche y por una cantidad significativa de
estudiosos, hasta que en la dcada de los treintas Mijal
Lifshits publica una antologa del pensamiento de Marx
y Engels acerca de las artes, continuado y ampliado por
Snchez Vzquez en sus dos volmenes de Esttica y mar-
xismo. La inconformidad se extendi a diversas corrien-
tes marxistas. Balcrcel registra la oposicin de Snchez
Vzquez al "dirigismo artstico" o utilitarismo omnmo-
do de la poiesis, que exigi tambin un culto a las cimas del
poder burocrtico.
En "Elogio del marxismo", Bolvar Echeverra testimo-
nia que en Berln Las ideas estticas de Marx, confrontadas
con un marxismo institucionalizado y con una metafsica
materialista consagrada por el DlA-MAT, tuvieron efectos
relevantes en una juventud que, ms all de fidelidades
dogmticas, trataba de que se encontraran, compenetrn-
dose, revolucin y democracia poltico-econmica con la
ARTES EN EL CAPJTALISMO Y EL SOCIALISMO 239
estetizacin de la vida cotidiana y las creativas artes. En
sus artculos "Qu significa filosofar?" y "Trayectoria de
mi pensamiento esttico", Snchez Vzquez resalta que
Lns ideas estticas de Marx fue su primera ruptura con el
"socialismo real" : tuvo lugar en su teora sobre las artes.
Inspirndose en la abundante y variada produccin que
hubo en la Cuba posrevolucionaria, de cuo marxista y
martiano (con la cual entra temporalmente en desavenen-
cia en 1973, cuando la publicacin local de Las ideas est-
ticas de Marx llev la advertencia de que algunas pginas
no se editaran ms), se opuso a la metafsica del materia-
lismo dialctico, consagrada por el DIA-MAT sovitico, el
cual, pretendiendo pasar como esttica marxista-leninis-
ta, asfixi a la creatividad y la esttica misma.
Desde la produccin cubana, dice Snchez Vzquez,
caracteriz las artes como una forma de praxis o trabajo
creador, lo cual, a su juicio, significa una fidelidad al pro-
pio Marx. Su segunda ruptura con las medidas polticas
del"socialismo real" vino en 1967, seguido de las conclu-
siones terico-polticas que formul en "Ciencia y revo-
lucin" (1978). Con la segunda edicin de Filosofa de la
praxis lleg a la tercera ruptura.
Por ltimo, para Balcrcel nunca ha sido verdad que
el gran arte es realista, como pretendi el neocapitalismo,
mal llamado socialismo real, aunque es lgico que se haga
en ciertas condiciones, quiz con fines educativos o sim-
plemente porque tales son las inclinaciones del autor. Sn-
chez Vzquez pw1tualiza que, desde su perspectiva, las
artes son educativas en tanto artes y que poco sirve el arte
educativo. Siguiendo este hilo conductor, ha analizado los
pensamientos, aporas incluidas, y las atinadas medidas
en materia artstica de Lenin, Lunacharsky y Trotsky. Par-
ticularmente los urgentes y lgidos problemas que stos
240 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCLALJSMO
enfrentaron en su afn de poner las artes al servicio de la
Revolucin, o apremio de incluirlas en el proceso orien-
tado a revolucionar la realidad social vigente.
3.1 La revolucin y las artes
Aun admitiendo los atrasados procesos codificadores en
el realismo socialista, Hjar acw1a la frase del "espantajo
del estalinismo" porque, debido a ste, se han menospre-
ciado y generalmente coartado las inclinaciones de los
artistas que no tienen un conocimiento asptico y desa-
pasionado de la realidad, sino que estn interesados en
objetar el statu qua. Asumiendo un punto de vista crtico,
tales artistas denuncian las injusticias sin entregarse a
simples juegos formales que manifiestan, por ejemplo en
poesa, slo unos sentimientos de soledad o el "estado de
yecto", en terminologa heideggeriana. En Filosofa de la
vida artstica, Samuel Ramos dijo que el mpetu de la vo-
cacin artstica se sobrepone a la adversidad y resiste el
sacrificio. Invit a los artistas a conquistar la atmsfera de
libertad para que se realicen plenamente. Snchez Vz-
quez toma esta bandera, motivado por los vnculos entre
praxis artstica y transformaciones radicales, lo que im-
plica estudiar el papel y las fw1ciones de los artistas y sus
obras, en el entendido de que no existe un signo de igual-
dad entre compromiso poltico y valor artstico, ni debe
exigrsele a ningn emisor una lnea formal o ideolgica,
y en el entendido de que no han de confw1dirse la lucha
poltica con las armas que pueden aportar las artes:
El antdoto de la impaciencia subjetivista y voluntarista
de la vanguardia poltica se halla en el respeto a la libertad
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 241
de creacin y en la comprensin de que -parafraseando
a Marx- el arma del arte no puede sustituir al arte de las
armas.n
Pensamiento que Hjar, en "O'Higgins: la lnea grue-
sa", resume metonmicamente diciendo que la pluma no
es igual al fusil. La debilidad de la primera arma es tan
obvia que, desde que las clases dominantes se enteraron
de que las revoluciones artsticas no ponen en peligro las
estructuras sociales, han dejado de proscribir a sus autores.
Para Snchez Vzquez, los artistas nunca deben hi-
potecar su libertad de creacin: se ponen al servicio de
la revolucin cuando extienden y profundizan su propia
creatividad, cuando son fieles a s mismos. No obstante,
los invita a que disipen la ilusin de que su conformidad
poltica es indispensable, porque tambin los artistas pue-
den incorporarse a la lucha demostrando, antes que nada,
la importancia de su quehacer contra el estribillo, repetido
desde el siglo xvm, de que son algo prescindible, que la
poesa desaparecer porque responde a una fase arcaica
de la historia y porque la artstica es un rea social total-
mente autnoma de la sociedad misma. En Ensayos de es-
ttica y marxismo escribe que: "Si el hombre es ante todo un
ser prctico, transformador o creador, que produce con
su trabajo una naturaleza humanizada y crea asimismo,
en este proceso, su propia naturaleza social, humana, el
arte es una actividad humana esencial".12 Las artes son
esenciales porque con su dimensin poitica enriquecen y
elevan la realidad.
En Amrica Latina sigue vigente, dice Snchez Vz-
quez en el ltimo libro citado, la preocupacin por hacer
11 A. Snchez Vzquez, E11sayos sobre arte y marxismo, p. 60.
12 Ibid. , p. 120
242 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
artes para las revoluciones que cumplan una funcin sub-
versiva, lo que conlleva que las vanguardias artsticas se
acerquen a las vanguardias polticas, siempre y cuando
no se excluyan mutuamente la revolucin en las artes con
las artes de la revolucin.13
Allende este Continente, para Snchez Vzquez es in-
dispensable que todos, trabajadores de las artes incluidos,
procuremos que la propiedad privada mercantilizadora
del trabajo pierda su posicin dominante, y que la legisla-
cin en asw1tos artsticos evite las deformantes burocrati-
zaciones estatales. Pero no basta con esto, agrega, porque
an hemos de perfilar una revolucin que ser fiel a las
artes, si crea las condiciones favorables para que se de-
sarrollen, extiendan y profundicen las potencialidades
creadoras de la humanidad, no slo de individuos excep-
cionales, esto es, una revolucin tal que socialice las artes,
evitando toda suerte de privilegios clasistas: "Hoy ms
que nunca el destino del arte, su vitalidad y su funcin
social como forma de praxis humana creadora son inse-
parables del socialismo" .14 Consecuentemente, a este es-
teta le apasionaron las "obras abiertas", como las llama
Eco, es decir, los intentos vanguardistas por eliminar la
pasividad del receptor tanto en la composicin de la obra
como en su consumo, la creatividad no debe ser privilegio
de grupos restringidos, porque la movadora libertad es
tal cuando puede ejercerla la sociedad entera: slo habr
un estado social justo cuando se desplieguen a escala ma-
siva las posibilidades creativas o fuerzas liberadoras.
La desgracia de los intentos vanguardistas es que, al
separar su proyecto subversivo o liberador del cambio de
11 !bid., p. 53.
14 !bid., p. 131.
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 243
sistema, han terminado por ser desintegradas en una ra-
cionalidad instrumental, o pragmatismo de los medios,
propio de la modernidad tarda, dice Snchez Vzquez en
Cuestiones estticas y artsticas contemporneas, o posmo-
dernismo que, fascinado por el "progreso" tecnolgico,
privilegia cualquier cosa como arte, alejndose de la ne-
cesaria ruptura. El plan estticamente emancipador de la
humanidad, de desmercantilizar las artes e integrarlas a
la vida y universalizar la recepcin, supone la emancipa-
cin de las condiciones sociales existentes.ls
Uno de los ensayos de Snchez Vzquez se titula "So-
cializacin de la creacin o muerte del arte". Retomando
las indicaciones de Adorno y Benjamn, observa que la pro-
duccin, distribucin y consumo potencializan los medios
masivos para la divulgacin de ciertas obras. Tambin le
preocupa estetizar la vida. No deja de entusiasmarle la
idea de que, siempre que sea factible, las artes se lleven,
como lo hizo Maiakowsky, a las calles y a todas partes. Pese
a varios desacuerdos, siente una profunda simpata por la
esttica libertaria y comprometida con los oprimidos de
Jean-Paul Sartre.
En "Comunicacin popular revolucionaria: dificulta-
des y recursos", Hjar establece como condicin sine qua
non de la transformacin revolucionaria que se socialicen
Las artes, ampliando el nmero de sus consumidores. He-
mos de arribar, dice, a la superacin de las trabas actuales
en el consumo, rompiendo con los circuitos de produccin,
valoraciones y circulaciones que reproducen estratifica-
ciones sociales que fueron superadas por Courbet y otros
artistas de la Comuna de Pars: socializar es tambin en-
15 /bid., p. 283.
244 ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO
centrar vas inditas de interactuar. No est de acuerdo,
pues, con los apocalpticos ni con los integrados.
Tambin Garca Canclini medita, siguiendo los Escri-
tos de teatro de Bertolt Brecht, en la conveniencia de unir la
creatividad con el pblico que la comprende, recoge tales
formas de expresin y las enriquece y reafirma o replan-
tea desde su punto de vista. Lo importante es la utilizacin
de las ofertas artsticas hechas por y para los mayoritarios
sectores populares. Para Garca Canclini, la democratiza-
cin cultural se opone a las exaltaciones de la singularidad
del emisor que demeritan la produccin artesanal, refor-
mulan las prcticas minoritarias de distincin y enarbolan
obras desgastadas por una pretensin masificadora y de
uso masificado. Tiene que replantearse, dice, el mercado
artstico, enfocando los tiros no slo contra el Estado, sino
a quienes tienen injerencia en el mercado e impiden la par-
ticipacin democrtica y crtica de los artesanos en su pro-
duccin, en nuevos diseos y en cmo se distribuyen sus
obras, porque, asegura, no existirn en su riqueza las cul-
turas populares mientras el pueblo no tenga un papel pro-
tagnico. Las artistas de vanguardia, apostilla, tambin
deben acercarse ms a sus receptores, hacerlos sus desti-
natarios, estimular la interaccin. El problema a vencer es
que los objetos son creados para la venta y se les asigna un
precio mediante su exhibicin en lugares diferenciados,
como los museos y las galeras. Para Garca Canclini las
artes plsticas y escnicas deberan ofrecerse en lugares
pblicos, ajenos a los rituales elitistas. Concluye: socializar
las artes, populares o no, conlleva la participacin de sus
autores no slo en su produccin, sino tambin en las dis-
tribuciones y formas de consumo, o sea en la "redistribu-
cin" del placer.
ARTES EN EL CAPITALISMO Y EL SOCIALISMO 245
Las actuales apropiaciones desiguales de bienes arts-
ticos se deben a que el valor de cambio prevalece sobre el
valor de uso, sobre los valores estticos o sensibles que
tiene el bien artstico para el usuario que lo aprecia, a jui-
cio de Snchez Vzquez. En suma, ser realmente moder-
nos, para Garca Canclini, incluye el proyecto emancipador
que secularice los campos culturales y arribe a la produc-
cin auto-expresiva y auto-regulada de las prcticas sim-
blicas. Decir auto-reguladas habla de una renovacin que
abarque innovar incesantemente, una praxis liberada de
prescripciones estatales o mercantiles sobre cmo debe ser
el mundo de las artes. Luego, el futuro deseable para stas
depende de que se reorganice el campo cultural: que los
autores nombren realidades negadas e imaginen tcticas
para los cambios en las maneras de hacer y concebir su
trabajo artstico. Esto se cumplir plenamente -repiten
Snchez Vzquez y Garca Canclini- en una sociedad que
no se base en la explotacin mercantil del hombre por
el hombre.
VII. ARTES Y CONOCIMIENTO
(PRIMERA PARTE)
l. LA FUNCIN COGNOSCITIVA
Y LA POLIVALENCIA DE LA OBRA
Los PRODUCTOS culturales son medios que apelan al cono-
cimiento; las obras de arte, en concreto, son sntomas o
testimonios histrico-sociales, o ambos: no permanecen
al margen de teora y prctica, y, concretamente, del cono-
cimiento. Es cierto, que, adems de comunicar lo comuni-
cable, simbolizan lo incomunicable, en frases aforsticas
de W. Benjamin, rescatadas por Grave.
Los dos ejes del pensamiento filosfico actual son, para
Ramn Xirau, los que "remiten a cuestiones estticas y los
que remiten a problemas del conocimiento") Uniendo
tales ejes, Whitehead asegura, contina Xirau, que "be-
lleza" es una nocin ms amplia y fundamental que
"verdad", el valor cognoscitivo por excelencia: ste se
halla al servicio de la belleza: si algo es bello, lo es por-
que nunca es una inhibicin que acaba en la anestesia,
sino que genera una suerte de inquietudes, incluidas las
que giran en el eje de lo verdadero-falso. Escribe C.
Grave que para Schopenhauer la belleza es el resplandor
de la verdad.
Las artes son, en opinin de Schelling retomada por
Mario Teodoro Ramrez Cobin, el campo donde verdad
1 Ramn Xirau, De ideas y 110 ideas, p. 7.
247
248 ARTES Y CONOCIMlENTO (PRIMERA PARTE)
y belleza coinciden (tambin coinciden bondad y belleza),
y para Nietzsche, algunas revelan la verdad del ente.
Frente a un posmodemismo que slo cree en las for-
mas, en los gestos huecos, Alberto Hijar defiende que en
las artes de contenido theoria, ethos, lagos y kalon se hallan
estrechamente vinculados y dependen entre s ( quiran-
lo o no ciertos tericos sumergidos en la actual fragmenta-
cin del saber, coincide Martnez de la Escalera a partir
de Walter Benjamn). Qu de extrao tiene que Ernesto
Cardenal haya sido invitado por la Universidad de Ber-
keley y el Instituto de Astrofsica Marx Planck de Munich
para intercambiar una serie de ideas sobre la manera en
que sus versos del Canto csmico interpretan el Big bang y
otras nociones cosmolgicas, informa Jos Luis Balcrcel
en "Virtudes de las excelencias y esencias poticas de Car-
denal". La base de toda ciencia es, para Nietzsche, un
fenmeno esttico cargado de sensibilidad y razn con-
templativa, agrega Grave en El pensar trgico: de hecho el
lagos primordial es poitico.
Repito que las artes comunican, llamando a la sen-
sibilidad total frente a un estmulo creativo: entendemos
la pieza gracias a un conocimiento en el rea artstica de
que se trate, y hasta la disfrutamos debido a nuestro en-
tendimiento del discurso, como qued apuntado en el ca-
ptulo 11. Los conocimientos juegan un papel destacado
en la interpretacin y, por supuesto, la elaboracin de las
artes. No obstante, la verdad no es el nico fin de este m-
bito de la praxis social. No es adecuado empearse, a la
manera de Hegel, analizada por Grave, en destacar los
pensamientos y saberes que vehiculan las formas artsti-
cas. Y con esto quiero decir, tambin, que cada arte y cada
producto suyo representan su propia verdad, entendida
como coherencia: ante todo tienen un compromiso con su
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE} 249
identidad, con sus planteamientos y las expectativas que
generan. Y an ms, ser verdaderas no es la nica inten-
cin de las artes de contenido: tambin son la "magia"
liberada de la mentira de ser verdad, segn la estricta co-
rrespondencia y el supuestamente nico mtodo cientfi-
co, segn enunciado de Adorno -Mnima moralia-, que
rescata Lpez Jimnez. Ramn Xirau, manifestndose en
contra de la absolutizacin de las lecturas epistemolgicas
y especficamente sociolgicas de la poesa, enfatiza que:
[ ... ]como la tcnica -como el mundo- el poeta crea ob-
jetos. Histricamente estos objetos poticos podrn o no in-
terpretarse como manifestaciones de una poca. Como
creaciones poticas son creaciones totales y puras (y alegres).2
Redondea: "la sociedad en que vive un poeta es la ex-
plicacin necesaria e incompleta de su poesa".3
No pocas "discusiones bizantinas" han nacido al cons-
treir lo artstico a sus funciones epistemolgicas, y dentro
de stas a las "representaciones verdicas" de la realidad,
asegura Balcrcel,4 en un ensayo sobre la mutifactica la-
bor filosfica de Snchez Vzquez, quien no ha dejado de
abordar los aspectos cognoscitivos que implican las diver-
sas artes, y los gneros y estilos de cada una, por lo cual,
en frase descriptiva de Silvia Durn en "Snchez Vzquez:
su aportacin a la esttica", supera el"taln de Aquiles"
de la esttica marxista: la consagracin del"realismo" li-
terario como medio privilegiado para la epistemologa y
como el "arte" por excelencia.
2 R. Xirau, Poesn iberonmericnnn. Doce ensnyos, p. 168.
3 R. Xirau, Come111nrio, p. 73.
4 Jos Luis Balcrcel, "Nueva visin de la esttica marxista", p. 371.
250 ARTES Y CONOCIMJENTO (PRIMERA PARTE)
2. LA COMPLEJIDAD DE LA OBRA
Y DE SUS INTERPRETACIONES PERTINENTES
Si las artes encierran y apelan a los conocimientos para ser
interpretadas, aunque se hallen liberadas de tener slo
esta funcionalidad, de qu tipo de conocimientos esta-
mos hablando? No existe una respuesta nica porque no
hay arte, sino artes que estn, adicionalmente, multicon-
dicionadas: las que desarrollan un argumento y las que
ofrecen una composicin auto-referente, como la msica,
las de la imagen, las de la palabra ... Incluso las manifes-
taciones de un mismo arte, observa Iris Esperanza lvarez
Lozano en Las relaciones entre arte e ideologa, tienen dife-
rente inscripcin en la supraestructura de acuerdo con sus
gneros, estilos y modos de expresin. Por ende, para que
adquiera sentido aludir a la condicin de "conciencia so-
cial" o formas de conocer y reconocer en las artes es me-
nester adentrarse en intrincados laberintos.
3. Lo INCONSCIENTE EST AL MARGEN
DE LOS CONOCIMIENTOS?
Partiendo de los conocimientos en materia de psicologa
que hubo en su poca y en una amplia tradicin filosfica,
Samuel Ramos precisa que reducir las artes de contenido
a sus funciones cognoscitivas es desviarlas de su riqueza,
porque si para Aristteles (tica nicomaquea) el fin de la
accin de su emisor no es (slo) el placer, las artes de cual-
quier tipo o especie para ser artes hunden sus races
profundas en la vitalidad humana llena de hedonismo,
atraccin y deseo -gozamos nuestro deseo nunca nuestro
placer, en expresin de Roland Barthes citada por Snchez
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 251
Vzquez. Segn el parecer de varios filsofos analticos,
el quehacer literario nada tienen que ver con la episteme.
Esto nos abre al tema de lo consciente e inconsciente y la
sublimacin.
En la creacin artstica estn tan presentes nuestra con-
ciencia y todo lo no-consciente que la pretensin de que
surja como si se tratara de un laboratorio experimental,
donde el emisor cumple rdenes del especialista, perfila
a la poiesis como artificial, anmica, "de invernadero".s
En su dilogo entre un es teta y un moralista, Antonio
Caso recoge la tesis de que el artista del verbo deja salir
sus anhelos y emociones: su obrar es fantasa ajena al prin-
cipio de realidad y, por ende, al valor de verdad; liberacin
que le posibilita ser ella misma en condiciones represivas:
un acto de libertad que no retrocede, por ejemplo, frente
a las reglas de la moral. Sin embargo, lo inconsciente no
est al margen de hechos y valores, insina Csar E. Lpez
Jimnez al analizar La dialctica negativa de Theodor Ador-
no: si el trmino "sublimacin" connota que unas obras de
arte, con un mensaje que rebasa su modo de composicin,
son apreciadas como algo socialmente positivo, ocurre que
las ms "legtimas", cargadas de dolor y sentimientos de
culpa, resultan indeseables para quienes detentan el poder
en sociedades represivas. Y lo son porque atinan en sus
sealamientos, porque ponen el dedo en las llagas sociales
ms purulentas; por ejemplo, El Lazarillo de Tormes, no-
vela picaresca, "retrata" la amoralidad de los desclasados
o lumpen, y la narrativa del Marqus de Sade describe las
"perversiones" de la nobleza que se manifestaron en la
Francia de su tiempo.
s Adolfo Snchez Vzquez, Lnvitncinnln esllicn, p. 88.
252 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE}
Ciertamente que si las artes de contenido, al dar un
rodeo por el inconsciente, implican el riesgo de la a-mora-
lidad, sta, pienso, siempre queda atenuada porque nacen
en la vigilia y bajo el influjo de una censura despierta: siem-
pre, excepto cuando no tienen una trabajo psquico que
las sustente, cuando son
11
anmicas" agresiones de las re-
glas -pienso en el llamado
11
cine pornogrfico"-, llevan
mensajes dentro de una moral (la institucionalizada o no
en una situacin histrica). Esto aplica incluso a la pro-
duccin de Sade. Como dijo atinadamente Caso, aunque
se presenten como un pasatiempo fantasioso lleno de
rodeos por el deseo no consciente, las artes ni estn ms
all de la verdad, ni se alejan del bien y el mal, aunque su
creacin y sus apropiaciones rebasen los frenos de la vo-
luntad vigilante: nadie ni nada permanece en un xtasis
o finalidad sin fin donde todo se vale. Sobre esto, Alfonso
Reyes puntualiza que Santo Toms y su discpulo fray Juan
de Santo Toms defendieron que las artes no pueden ser
intrnsecamente malas por cuanto tocan sin remedio la
virtud, el bien del intelecto. Su bondad consiste en que
ajustan idea e intencin, aunque sta no resulte slo de
clculos premeditados.
3.1 Simbolizaciones de lo inconsciente
Hay expresiones pictricas (en cuyas simbolizaciones
usualmente media una asociacin lingstica), teatrales,
escultricas, dancsticas, cinematogrficas y literarias don-
de el mundo pulsional del deseo crea fantasas que recti-
fican la realidad, afirma Juliana Gonzlez Valenzuela en
El malestar en la moral, llenndolas de seres fabulosos y re-
composiciones de los hechos (claro que existen cuadros
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE) 253
geomtricos, estilizados, que se escapan bastante de estos
recovecos de lo manifiesto y latente, a juicio de Ramos).
Esto es, la energa psicofsica reprimida se orienta a la pro-
duccin cultural, especialmente a la artstica, que niega y
supera el infortunio. A diferencia de la religin, la moral
y la filosofa, las artes no incrementan la represin o "ma-
lestar en la cultura".
En tales actividades, el mundo pulsional del deseo o
instintos subjetivos insatisfechos generan un universo de
fantasas que rectifican la realidad insatisfactoria (sobre
este asunto cabe destacar Las ideas estticas de Freud, de
Teresa del Conde). En comparacin con el sueo, se dice
que algunos campos de lo artstico anan un contenido
manifiesto y uno latente; sin embargo, precisa Carlos S.
Ramrez, este tipo de discursos e imgenes visuales, en
desarrollo o no, jams son, como lo onrico, desligadas, ni
slo se vuelcan regresivamente al pasado, aclara Juliana
Gonzlez, sino que se crean bajo el principio de la reali-
dad vigilante. Esto es, suponen la comunicacin reglada,
o al tenor de unas normas, a menos de que caigan en un
solipsismo narcisita que las matar como artes, argumenta
Caso. Luego, estos escapes simblicos no obstaculizan la
trasmisin de mensajes ligados con el conocimiento, aun-
que s deshacen la igualdad entre conocimiento, ciencia y
con-ciencia.
3.1.2 La mismidad y la alteridad del sujeto. La anagnrisis
Cmo penetraremos, sin embargo, en los contenidos
inconscientes de un autor emprico que no tenemos en-
frente para interrogarlo? Demos un rodeo explicativo.
Rosa Krauze piensa que lo imaginario se encuentra en la
254 ARTES Y CONOClMlENTO (PRIMERA PARTE)
mente del autor y sus receptores: el texto literario no es una
pura construccin de palabras, como sugieren McDonald
y Nelson Goodman, sino efecto de la imaginacin crea-
dora, la cual podra explicarse, como lo hizo Freud, por
medio de los procesos conscientes e inconscientes del es-
critor. Ella piensa con Routley -"The Semantical Struc-
ture of Fictional Discourse"- que la lgica asociada a
tma obra literaria la escoge o impone el autor, de manera
que si tales mundos se desarrollan de acuerdo con los li-
neamientos que le impone, no hay un solo tipo de lgica
de la ficcin literaria, lo cual es verdad.
En "Sujeto e intencionalidad en la filosofa hermenu-
tica" y "Dependencia y autonoma de la hermenutica",
Mauricio Beuchot acepta las precisiones de Paul Ricoeur
-Tiempo y narracin- de que el sujeto es un ente inten-
cional, lleno de motivos, aunque no volw1tarios ni cons-
cientes: no es solamente un individuo auto-consciente y
auto-posedo, sino que tambin est envuelto en lo invo-
luntario e impersonal: vive, recuerda, organiza, prev e
imagina sin que est en plena posesin de s mismo. El
sujeto, ser valorativo e interpretativo, se realiza en un
mbito de intersubjetividad. Al ejercer su crtica, deja de
auto-esconderse, mostrndonos en su creacin una in-
tencionalidad, pese a que no las tiene todas consigo. En
coincidencia con Ricoeur, Beuchot tambin registra el papel
del otro en la identidad personal, en la mismidad e ipsei-
dad -en la identidad dem e ipse-, o el otro histrico o
cambian te del s mismo.
El poema, dice Xirau, opera como smbolo donde se
consuma un estado de nimo y unas ideas personales,
porque es un "acto de centracin"6 y descentracin en que
6 R. Xirau, Poetas de Mxico y Espaiia, p. 24.
ARTES Y CONOCIMJENTO (PRIMERA PARTE) 255
cada yo se observa como un otro: la imagen, contraria-
mente al pensamiento lgico de Parmnides, no descansa
en la identidad, sino que revela nuestra mismidad y otre-
dad, escribe en De ideas y no ideas. Otredad que permite la
anagnrisis (de agnicin, reconocimiento de la persona), y
esto ltimo porque desde Grecia, se lee en su Comentario,
el individuo es capaz de proyectar su intimidad en las
cosas, las cuales se tornan sus smbolos. Por retroefecto
-enfatiza Xirau en Poesa hispanoamericana y espaiiola- el
receptor viaja a travs del espejo porque ve en el poema
sus propios sentimientos y va enriquecindose con la va-
riedad de perspectivas mundanas versificadas -saber de
s basado en comprender al otro.
3.1.2.1 Conocimiento y re-conocimiento
Juan David Garca Bacca escribe que ver es vernos; vivir
es vivimos; hablar es hablarnos y pensar en entendernos,?
lo cual lleva a que de las cosas naturales tenemos conoci-
miento, no re-conocimiento: "no conocemos que nos co-
nozcamos" ,s mientras en el reconocimiento ascendemos
a vernos mediante los ojos del otro. Los filsofos han
elaborado bsicamente teoras del conocimiento, y los
dramaturgos griegos nos entregaron la "praxis trgica
del reconocimiento",9 en la cual
[ .. . ] ver es verse -vernos, ver que nos vemos, ver cada w1o
por los ojos del otro, cual por los propios. El mirar -puro,
simple, fijo y exttico- mata, de muerte propsima al ver;
7 Juan David Ca rea Bacca, lnvitncin n f ilosojnr .. p. 13.
H luid., p. 17.
luid., p. 24.
256 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
mirar, en cuanto tal, es la negacin intrnseca del ver; es su
cosificacin .lO
Si la teora del conocimiento excluye el reconocimien-
to, entonces conocer no sera lo mismo que pensar en, ni
pensar que se piensa. Segn las antiguas epistemologas
slo se puede conocer si lo conocido no se da por entera-
do de que lo conocemos, ni el conocedor se da por ente-
rado de que es conocedor. Hoy, despus de que la teora
del conocimiento se ha estetizado, en calificativo de H-
jar, algunas ideas de la esttica como el reconocimiento se
han extendido a las "ciencias del espritu" y de stas a las
ciencias en general (vase los fundamentos de la filosofa
de Dilthey y de la hermenutica).
3.2 La autora
Ahora bien, si el emisor no es consciente de todos los men-
sajes que transmite, ni tampoco nos es dado poder inte-
rrogarlo para descubrir sus intenciones conscientes y no
conscientes, no debemos empecinarnos en querer expli-
car su produccin a partir de su psique: hemos de aceptar
que lo nico que nos queda es un producto cultural que
potencialmente genera significados. En su ensayo sobre
Jos Revueltas, Snchez Vzquez distingue (punto en
que coincide Hjar, basndose en la "toma de distancia in-
terior" postulada por Althusser en su carta a Andr Daspr
de abril de 1966): no coinciden las ideologas del autor y
la obra. Esto es, la ideologa del texto escapa a los referen-
tes precisos, a las ideas y posiciones sociales que su emisor
lO /bid. , p. 28.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 257
tuvo en mente y a su psique. Parece que en la actualidad
el psicoanlisis va aceptando estas reflexiones.
3.3 La sublimacin como ansia de conocimiento
Juliana Gonzlez rescata la hiptesis aristotlica de que
los hombres tienden a ver y conocer; este afn de saber o
curiosidad "innata" lo conecta con el concepto freudiano
de Wissentrieb, pulsin o impulso de conocimiento ligado
ntimamente a la libido que se transforma o sublima. Gon-
zlez Valenzuela dice con Paul Ricoeur que el concepto
"sublimacin" entraa el sealamiento de un problema y
un enigma: en ocasiones Freud parece concebirlo como una
pulsin que se refuerza con la energa sexual, y en otras,
apartndola de sta, la recoge en su cauce que da lugar a
una literal "pasin del saber" desexualizada,ll la cual
ejemplific con sus prolficos ensayos sobre las artes pls-
ticas y la narrativa. Hagamos una lectura u otra, o ambas,
de las ideas freudianas, es claro que la sexualizada y la de-
sexualizada ansia de saber, as como el placer derivado,
son inseparables. Esto es, segn Gonzlez Valenzuela, la
teora y la vida estn estrechamente vinculadas: la primera
es vital y la segunda es terica en cuanto est "preada de
curiosidad" y "afanosa de saber".l2
11 juliana Conz lez Valenzuela, El!llnlestnr en In II!Oml . Fre11d y In crisis de In
ticn, pp. 135-136.
12 !bid., p. 136.
258 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
4. LOS PARADIGMAS DEL CONOCIMIENTO.
LA MSICA Y EL ENFOQUE HOLJSTA O SISTMICO
No le falt razn a Adorno-Teora esttica- cuando puso
entre parntesis antiguas epistemologas basadas en la con-
ciencia, aclara Lpez Jimnez: sentimiento y razn son
dependientes. Para Cresenciano Grave, Nietzsche simbo-
liz con Apolo y Dionisias la msica, unin del placer
y la intuicin. Ambos azuzan para que afloren la vida y el
sufrimiento, y la verdad y la belleza enfrentadas y con-
tenindose. Dionisias individualiza. Apolo rebasa la
apariencia hasta embonar lo mltiple. En El mon.ismo es-
ttico, Vasconcelos afirma, contrariamente al racionalismo
exacerbado de Platn y Plotino, que pese a todo senti-
miento y razn continan tan vivos hoy como ayer.13 La
creatividad ocurre mediante una conjuncin indita de
facultades. La "videncia cognoscitiva" rebasa la mera ad-
quisicin de datos nuevos, que incorporamos a nuestro
acervo para reorganizar nuestras perspectivas o mane-
ras de estar en el mundo y entenderlo, mediante la con-
juncin de conocimientos y emociones. Vasconcelos se
adentra en esta "videncia" a partir de la msica, el arte que
se lig a las matemticas y la fsica. Mientras Caso prc-
ticamente se limita a pensar la msica como una "taqui-
grafa de la emocin",14 desde la Grecia clsica la msica
ha aportado saberes y hasta enfoques epistemolgicos que
influyeron decisivamente en Vasconcelos que, como Pit-
goras, los mezcl con creencias religiosas.
Este filsofo griego, gran contemplador del cielo, des-
cubri vnculos entre la msica y los astros, por los cuales
13 Jos Vasconcelos, Es tticn, p. 22.
l-1 Antonio Caso, Obms Co111pletns. V- Estticn, p. 141.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 259
se llamaron "acsticos" o escuchas los novicios de su
escuela. En Pitgoras, una teora del ritmo,ls Vasconcelos
explica que las investigaciones en acstica de este preso-
crtico versan sobre la naturaleza del sonido y la teora
matemtica de la gama. Segn Pitgoras, los acordes mu-
sicales de octava, quinta y cuarta, as como las notas, se
corresponden con la longitud y tensin de las cuerdas vi-
brantes. Si se toman varias de igual tensin y longitudes
diferentes, dan sonidos distintos. stos, a su vez, producen
un acorde o secuencia agradable cuando las longitudes
de las cuerdas guardan entre s relaciones numricas sen-
cillas. La construccin de la gama fue aplicada a la astro-
noma, asimilando los intervalos de notas a las distancias
respectivas de los planetas respecto a la Tierra. Adems, el
pitagorismo posh que las rbitas de los cuerpos astrales
con distinto tamao o peso no ocurren a la misma veloci-
dad. Esto se explica geomtricamente, y debe producir
una sinfona (concordancia de la msica terrena y celes-
tial), la que no escuchamos porque la percepcin de soni-
dos depende del silencio -matriz vaca de notas que, sin
embargo, ayuda a cohesionarlas. El silencio desembota
los sentidos. Nosotros los tenemos embotados porque
hemos estado dentro de este sonar del cielo de manera no
intermitente (Aristteles, De coelo n, 9, 290).
En cuanto a la alternancia de sonido y no-sonido, en
Palabra y silencio, Xirau, estudiando la poesa, que naci del
canto, se ocupa de las palabras en tanto cesacin del si-
lencio y de ste como ausencia de palabras. El intervalo o
pausa no es mutismo ni mudez, sino una virtud que da sen-
tido al sonar de la palabra (adicionalmente, en la contem-
1' Puede completarse estas lineas con Pytlwgoms Revived. Mnthe111ntics nud Phi-
losophy in Lnte AutiquihJ de Dominic J. O' Meara. Oxford, Clarendon Press, 1989.
260 ARTES Y CONOCIMlENTO (PRIMERA PARTE)
placin de Dios, el lenguaje termina en silencio y aun algu-
nos poetas como Jos Gorostiza en Muerte sin fin dejan ver
el eterno retorno de la palabra al silencio, escribe Xirau).
En este asunto, Alicia Montemayor le sigue la pista a
Platn, quien en la Repblica (530 d) considera la astrono-
ma y la msica conocimientos hermanos. En el mito de
Er (616 a-617 e), Platn detalla la armona de las esferas:
las ocho estn atravesadas por el huso de la necesidad que
representa a las estrellas fijas y las mviles -el sol, la luna
y los "cinco" planetas. En cada una hay una sirena que
emite un tono mientras las hace girar.
Tambin Montemayor registra que Aristxeno, disc-
pulo de Aristteles, formul tma teora musical. Su motivo
fue que la construccin de la gama pitagrica es clara, pero
se presta mal a la prctica musical y a la elaboracin de
instrumentos. La nueva teora y los arreglos musicales se
hicieron ms utilizables y ms complicados matemti-
camente. Esta esteta tambin informa que en el siglo II,
Nicmaco de Gerasa compuso una serie de tratados ma-
temticos y musicales que fueron populares en el neo-
platonismo.
Segn Plotino, existe una "belleza" o armona tra-
ducible a relaciones numricas que provocan el sonido
agradable en la pieza musical, los poemas, y en los ma-
cro-microcosmos y sus relaciones mutuas. Como los so-
nidos tienen que ver con longitudes, son mensurables,
porque las ondas sonoras emitidas por una cuerda en
varias tensiones puede reducirse a un nmero. En una
segunda fase, en la cual reflexionaban sobre la geometra,
o determinaciones espaciales de los cuerpos (concepto que
retoma Descartes al definirlos como extensin) y sobre
los nmeros, los discpulos de la escuela pitagrica pasa-
ban a ser matemticos. Esta mezcla de msica, geometra
ARTES Y CONOCIMJENTO (PRlMERA PARTE) 261
y matemticas se conserv en el quadrivium medieval, es-
pecifica Alicia Montemayor. Finalmente, los estudiantes
del pitagorismo accedan a la fase de los fsicos, en la cual
estudiaban el orden del mundo y los principios comunes
que lo rigen.
Dentro de esta perspectiva acstica del universo, los
griegos postularon tres categoras que son eje de la doc-
trina de Vasconcelos: armona, ritmo y meloda. En su "a
priori esttico" complet con la sinfona y el contrapun-
to, porque, dijo, no basta con una medida de extensin, o
espacial, ni con los desplazamientos, sino llegar a un sis-
tema de relaciones como los que contiene un pentagrama
musical completamente lleno.16 Tales categoras, a su vez,
tienen tma estrecha relacin entre s (aclaro que las formu-
laciones vasconcelianas tienen aplicacin en la msica
clsica y no en toda la contempornea).
La armona es la sucesin esttica de los sonidos lla-
mados acordes, o disposicin de elementos. Este concep-
to bsico, segn Plotino, desde Filolao se defina como la
unidad de mezclas y concordancia de discordancias. Es
decir que el trmino "armma" refiere la afinidad de soni-
dos,la consonancia, la tonalidad y la modulacin o arreglo
de notas diversas que concurren simultneamente para
constituir las partes, entre s dispares, de tm todo homo-
gneo. En su diafona, contina Vasconcelos, cada nota va
acompaada de su octava, su quinta y su cuarta, y cada
nota dominante evoca su armnica o armnicas notas auxi-
liares. Redondea con que la relacin numrica de notas
en la serie meldica es arreglo de lo fsico para la compla-
cencia, y que de la proporcin y del orden serial no se de-
riva una ley numrica o fatalidad que impida la creacin.
J J. Vasconcelos, ibid., p. 9.
262 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
Sin dar el crdito que debi merecerle Vasconcelos, un
conocedor de este asunto, Samuel Ramos, entreg varias
lneas sobre la nocin griega (que hicieron suya Berkeley
y William Hogart) de "armona", o unidad de la variedad,
como lo bello -to !caln-, excelencia o perfeccin alcan-
zada gracias a Eros, que se contrapone a lo discordante y
mal organizado.
El ritmo, una clave para Pitgoras, sntesis de lo di-
verso articulada en el tiempo, ordena los elementos sono-
ros mediante la repeticin de intervalos, dando cuenta de
su conexin:
[ . .. ]consiste en ordenar sucesivamente elementos cualita-
tivamente diversos y en serie lineal sin escala, sin meloda,
simplemente por repeticin a intervalos variables del mismo
son o sones diferentes, pero repetidos sincrnicamente.l7
Se desarrolla, sigue Vasconcelos, mediante dos orde-
namientos: la acentuacin y la medida, apegndose a una
pulsacin fisiolgica que ejerce influencia motora. Es la
voluptuosidad dionisiaca.
La meloda opera una sntesis por sucesin, sigue di-
ciendo, realzando la individualidad de los heterogneos.
Es un continuo articulado orgnicamente, del cual las no-
tas y las frases musicales son sus elementos: es el reposo
y serenidad clsicas, la distribucin geomtrica y lgica,
o sea lo apol1eo.
La sinfona es el conjunto de voces, de instrumentos
o ambos que tocan una meloda, sonando a la vez. La frase
que surge de un grupo instrumental a veces pasa a otros,
cambiando de timbre. El acorde de sonidos producidos
17 /bid., p. 235.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE} 263
simultneamente se integran en forma complementaria y
originan un conjunto unido en tiempo y vinculado en la
direccin que supone afinidad de sonidos, consonancia,
tonalidad y modulacin: una especie de simpata que
aumenta el valor de los contrastes; novedad que acrecen-
ta el dominio de lo comn, que en Beethoven se realiz
en cuatro movimientos.
La estructuracin ms elevada es, para Vasconcelos,
el contrapunto o simultaneidad de partes concentradas,
di scurso musical que combina varias lneas meldicas
que trabaj Bach. Composicin que no es desarrollo como
la meloda, ni acorde complejo como la armona, sino algo
estructural, coordinacin o sistema que supera la organiza-
cin meldico-armnica. Los armnicos recobran enton-
ces su individualidad y subordinacin. En el contrapunto
la armona no se establece entre la nota y su octava, quin-
ta o tercera, sino entre diversas melodas colocadas en re-
lacin de quinta, tercera y octava. El contrapunto, que
supera lo meldico-armnico, revela en su apogeo lo no-
vedoso o la creatividad, la imaginacin, que llama fantasa,
reivindicando sus derechos: "La regla de la fantasa pare-
ce arbitraria, pero est regida por moldes estticos: ritmo
y meloda".18 Es el ejemplo ms acabado de la unidad de
lo real, a juicio vasconceliano.
El inspirado ritmo libre y creador, la energa espiritual,
se desborda, dice Vasconcelos en El monismo esttico y La
rl!vulsin de la energa, para ordenar sus materiales segn
el ritmo, la armona, la meloda, la sinfona y el conjunto
del universo. La manifestacin de esta alquimia tiene
efectos de contagio: libera la corriente lrica (de lira), que
es el camino unitivo del artista y sus receptores. De tal en-
IH flirf ., p. 219.
264 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
cuentro resulta un jbilo indicador del gozo, o adecua-
cin de ritmos subjetivos y objetivos.
En primera instancia, ritmo, armona, meloda, sinfona
y contrapunto hablan de la pieza como un todo de partes
mutuamente dependientes, como un sistema u holon. An-
tonio Caso ampla diciendo que la perspectiva holista o
armnica, en la acepcin griega, reclama la jerarquizacin
de elementos, o "subordinacin monrquica", o sea que
alguna parte se privilegie: "si al do corresponden 200 vi-
braciones por segundo y al sol 300, hay un elemento co-
mn de subordinacin monrquica que los une, el ritmo de
100 por segundo".l9
El enfoque sistmico es, para Vasconcelos, una "aris-
tocracia" del espritu, una videncia que alcanza en su
quehacer el artista innovador o poeta, sea ste noble o la-
briego: compone o construye aislando materiales y orde-
nndolos inteligentemente. Tambin el cientfico trabaja
la realidad como elementos coherentes o que se relacio-
nan orgnicamente.20 Ver los fenmenos bajo este enfoque
puede, como ocurre en la msica, prescindir de la mime-
sis. El holista es un enfoque incompleto, porque no existe
una decibilidad o capacidad descriptiva de un todo uni-
tario o sistema, por pequeo que sea.
Para Xirau, la intuicin que quiera abarcar el universo
o la realidad con una sola mirada acaba confundida, por-
que nw1ca se alcanza el saber totalizante e inmediato, y
pretenderlo desemboca "en una Babel de imposibles expre-
siones y lenguajes multiplicados".21 Un poema, por ejem-
plo, es nna perspectiva, no tma forma definitiva y nica,
porque nada se comprende ni la ms mnima realidad con
19 A. Caso, Obras con1pletns V-Esttica, p. 104.
20 j . Vasconcelos, ibid. , p. 20.
21 R. Xirau, Geuio y f igura de Sor junun Ins de In Cmz, p. 96.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 265
su mirada, aunque esto no obsta para que se tengan cono-
cimientos racionales de realidades vistas como un todo es-
tructurado, concluye.
Ciencias y artes son formas de videncia, segn Vascon-
celos. Pero no es indispensable que las segundas argu-
menten discursivamente su hallazgo, porque la belleza
es, tambin y sobre todo, construccin y aprehensin del
ser y ente como una totalidad, como w1a fecunda armo-
na segn la concordancia que establece Eros (el impulso
de que habl Freud) porque "El mundo es obra del amor
y el amor se vale de los procesos de la dialctica", segn
este filsofo:22 el yo controla, conoce y se desarrolla por
Eros. La sensacin de que algo es hermoso indica que el
individuo se ha introducido y sabido entender una rela-
cin meldica y rtmica que lo complace. Un estmulo bello
"dispone y arregla segn el finalismo amoroso del alma".23
El poeta o artista de la palabra, quien mejora el habla usual
y no oculta las pasiones, ejerce la "msica del amor" me-
diante ritmos y establece los puentes de la semejanza. Es
el "primer tcnico de la nueva dinmica transformativa"24
porque, igual que el filsofo, est interesado en ordenar
el caos de sensaciones e ideas en una totalidad organiza-
da.25 Escribe Vasconcelos que el poeta que usa la mimesis,
o redencin de las apariencias en su unicidad, expresa la
inteligencia, la disposicin lgica y geomtrica que limi-
ta y es medible. El poeta dionisiaco, ms impregnado de
pasiones que intentan liberarse de las trabas que ponen
los materiales, se rebela a usos y costumbres habituales
en su poca.
22 J. Vasconcelos, ibid., p. 16.
23 1/Jid., p. 219.
24 l birl ., p. 39.
25 l birl., p. 40.
266 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
En Palabra y silencio, Xirau complementa siguiendo una
direccin paralela: se ha escindido el conocimiento racio-
nal de las emociones, de la percepcin, la memoria, y de la
voluntad, olvidando que Platn vio claramente que el co-
nocimiento es la armona de lagos, mythos y Eros: la ilu-
minacin segn san Agustn y san Anselmo, dice Xirau en
El desarrollo y la crisis de la filosofa occidental. Platn vio
que nos fundamenta la palabra, que es razn y emocin.
Ambas conjuntamente generan el pensamiento. En De ideas
y no ideas, Xirau describe el conocer como el penetrar e in-
tuir que est matizado por las emociones. No se alcanza
el conocimiento sin pasin o amor por conocer. Eros es
energa creadora y es filsofo.26
4.1 El alma como halan
Bajo este paradigma explicativo, la sabidura griega, se-
gn el punto de vista de Vasconcelos, tambin articul el
alma o "soplo inmortal" como una "msica interior" o
"vibracin al unsono", y esto porque la dinmica de sus
"facultades" no las asla. Desde el tiempo de Filolao, el
alma se caracteriz como "armona" u operacin que re-
ne partes distinguibles o contrarias (Aristteles, De nima,
1, 2, 404), oscilando la filosofa griega entre atribuirle esta
propiedad como parte de su ser, o como algo que el alma
tiene (Aristteles, Poltica, VIII, 5, 1340). En su Esttica, Vas-
concelos atribuy a Bergson el siguiente acierto: el movi-
miento interior es irreductible a frmulas del espacio o
geometra:27 es un sistema de facultades entremezcladas
armnicamente.
26 R. Xira u, De ideas y 110 ideas, pp. 22-23.
27 J. Vasconcelos, ibid., p. 15.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 267
4.2 La filosofa organicista
El culto vasconceliano por la cultura griega y el neopla-
tonismo (con algunos elementos de Bergson y Boutroux),
remozado con interpretaciones libres de la termodinmi-
ca, porque "al filsofo moderno deja ms provecho la ter-
modinmica que [a]l griego la filologa y la gramtica",28
sostiene tambin que el filsofo, tanto occidental como
oriental (ej. sus Estudios indostnicos) no pretende redimir
lo feo, como el artista, ni corregir lo malo, como el santo,
sino que por su amor a la sabidura es un arquitecto que
erige holsticamente los cimientos del saber, dependiendo
del edificio, y ste de los cimientos. Para Vasconcelos, el"a
priori lgico" o "racional" rene las observaciones y teo-
ras que sirven para conocer y dominar el mundo; el"a
priori tico" engloba los actos segn sus fines, y el" a prio-
ri esttico" organiza el universo segn su ritmo, sinfona,
armona, meloda y contrapunto. En particular, la esttica
reconoce la riqueza cognoscitiva y emocional, subrayando
sta como un medio de construir el mundo gracias a la
pasin: en tanto pretende salvar tal conjuncin, dice, de-
be llamarse "pattica".
Ninguno de tales a priori sera posible sin el recono-
cimiento emotivo de las analogas y parentesco de las cosas
porque, ms all de inteligencia y accin, existe un ritmo
(artstico) que capta la imaginacin del filsofo-poeta, el
cual, desde una visin general, rene las ciencias y la re-
ligin para construir el ms hermoso de los ensueos, con-
cluye Jos Vasconcelos.
Por influencia de Bergson, escribe Margarita Vera, Vas-
concelos sostuvo que los filsofos que se basan en abstrae-
2H Jfd., p. 20.
268 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRlMERA PARTE)
ciones -que frecuentemente aplican a procesos vitales
cuya naturaleza ignoran- prescinden de la unidad de
pensar y sentir, sean stos positivistas, fenomenlogos,
"gramticos" (supongo que filsofos del lenguaje) y for-
malistas: haciendo de su ctedra un "mundillo aparte"29
nutrido de tecnicismos y fantasmagoras conceptuales.
4.3 Del enfoque sistmico al mstico
Los pitagricos pasaron de la hiptesis segn la cual lo exis-
tente es medible y representable con nmeros, a que stos
son el ser de las cosas materiales y espirituales (que de otra
manera seran ilimitadas): su perfecta esencia incorprea
(Aristteles, Metafsica 1, 5, 985; De coelo m), un sustrato
inherente a la armona que no acoge ninguna falsedad
(Aristteles, Metafsica r, 8). No le falt razn a Plotino cuan-
do estableci un nexo entre artes y mstica o medio de
salvacin que, superando los obstculos tico-finalistas,
llega a la inefable contemplacin del Uno o Ser Supre-
mo, dictamina Vasconcelos.
Dentro de tales esencias numricas, pitagricos y neo-
platnicos destacaron el Uno, que tiene naturaleza de par
e impar. Por lo primero, es infinito; por lo segundo, fini to.
Esta especie de mnada par e impar la identificaron con
el Uno del que se componen las cosas (Aristteles, Metaf-
sica xm, 6, 1080). No tiene posicin (Aristteles, Metafsica
XIJI, 8, 1084), sino que est en todo como su naturaleza in-
cambiable. Este Uno es, para Plotino, Dios. Vasconcelos no
se deshizo de este sentido religioso, segn el cual somos
expresiones de la sustancia comn que se desborda amo-
2Y J. VasconceJos, ibid., p. 12.
ARTES Y CONOCIMJENTO (PRIMERA PARTE) 269
rosamente, diversificando, mientras que lo diversificado
tieneun movimiento de retorno a su esencia: ejerciendo el
"a priori esttico" -la msica que rene- se asciende al
Absoluto, al sistema de sistemas o Uno. El ttulo vas-
conceliano de Todologa: filosofa de la coordinacin es por
dems indicativo. En su Esttica tambin manifiesta este
formalismo adorador del Uno, cayendo en la llamada
"n umerologa".
Esta manera de pensar olvida que los cuerpos tienen,
por ejemplo, tm peso y estn sometidos a la gravedad. En
su perspectiva, en cambio, la fsica deviene geometra y
matemtica . Vasconcelos no escap a la confusin entre
decir que los fenmenos son medibles y que los nmeros
son la sustancia del mundo. Algo ms grave: esta unidad
de unidades niega el enfoque holista o sistmico, contempo-
rneo paradigma metodolgico de las ciencias, porque el
establecimiento de un sistema requiere de lo extrasistmico.
En esta lnea, Mara Zambrano, discpula de Zubiri,
tambin desde el punto de vista de la fe, escribe que el
amor, que tiene mucho de delirio o mana, acaba revelan-
do la unidad: la poesa, lejos de forjar sombras y fantasmas,
dice enfrentndose a Platn y apoyndose en la metafsi-
ca de Schelling, revela la gran verdad, el Absoluto, estable-
ciendo puentes o analogas. El uso de la libertad creadora
humana deja entrever la amalgama de pensar, sentir y las
emociones. En Genio y figura de sor Juana Ins de la Cruz,
Xirau escudria el pensamiento de esta poeta, para quien
el innato e involw1tario amor es la inclinacin y la capa-
cidad de conocer. Algo inexplicable para la inteligencia,
cuya realizacin ocurre en el amor divino, en la contem-
placin que, no obstante, se aleja y llega a una relativa
posesin mediante las imgenes de la memoria: juego de
realidad y carencia que para san Juan de la Cruz son las
270 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
caractersticas de la razn: "Lo que da carcter verdade-
ramente dramtico al amor es la relacin presencia, ausen-
cia ",30 que nunca revela la totalidad del ser, si bien la
poesa porta un sentido unificador abierto a la comunica-
cin y que se relaciona con la comunin que realizamos
con el mundo, y que el poeta expresa bellamente median-
te el lenguaje amoroso.
La comunin total es un intento de transposicin a
regiones que las palabras "no alcanzan", quedando en
apreciaciones de Ramon Llull -Libro del amigo y del ama-
do- que hace suyas Xirau, como una especie de canto de
pjaro, como el silencio del mstico. Adems, en esta va
ascendente, somos incapaces de desnudarnos de afectos
y del cuerpo, mantenindonos, al decir de san Juan, den-
tro de los campos cognoscitivos con sus inevitables acier-
tos y errores.
El lenguaje siempre falla al interpretar el orden divino,
sentencia Ana Mara Martnez de la Escalera en "Acerca
de la persuasin". La contingencia, lo que entra por los
sentidos, para Xirau no es falta de realidad, segn creen
los idealistas, sino verdadera y entraable realidad, lo ms
necesario material y espiritualmente que llena la vida de
valor y belleza, escribe en Sentido y presencia. Ensayos. No
obstante, cuando se sustituye a Dios por el hombre o pan-
testamente por la realidad, se "idoliza" el conocimiento
en un reductivo "creentismo" que, identificando a Dios
con todo, lo vuelve nada.
30 R. Xirau, Genio y figura de sor ju111111 Ins de In Cmz, p. 32.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE) 271
4.4 La idea de sistema o totalidad en la arquitectura
A pesar de las anteriores objeciones, que se aplican al
pantesmo vasconceliano, deshaciendo sus mismas argu-
mentaciones en favor de paradigmas sistmicos, queda
en pie que se capta la obra artstica como un todo de par-
tes enlazadas "armnicamente". Sin este enfoque apare-
cera como algo disperso y yuxtapuesh?. A menos que la
hagamos w1a entidad diferente: igual que el dedo sepa-
rado de la mano deviene un nuevo sistema, el modo de ser
y ser vista la obra impide modificar sus tamao, disposi-
cin, contextura, magnitud, simetra y sus limitaciones,
que dan a conocer las matemticas, esto es, su orden o "be-
lleza" (Aristteles, Potica 1451), escribe Ramn Vargas
en Axiologa y dialctica, repasando algunos elementos de la
filosofa de Parmnides, Platn y de Vctor Cousin -quien
rubric el idealismo, salpicndolo con apw1tamientos de
la filosofa kantiana y escocesa. La nocin del todo o de la
obra como sistema ha sido rescatado por los estetas me-
xicanos que manejan el marxismo -Snchez Vzquez,
Balcrcel, Hjar, Garca Canclini-, deshacindose, empe-
ro, de las inclinaciones religiosas mencionadas.
Desde una posicin no religiosa, Arai dice que la arqui-
tectura cubre necesidades desde unas formas estilsticas
o de composicin. Sus modos actualizados, o forma con-
creta de dar refugio, subrayan unos juegos geomtricos
de volmenes. Esta faceta que inscribe las construcciones
dentro de la historia, implica el manejo de espacios geo-
mtricos, siendo el "espacio" una categora a priori del
conocimiento que, en los hechos, es medible en magnitu-
des convertibles en nmeros. Cada espacio construido
ana su finitud con la idea de infinitud: la pluralidad de
las obras arquitectnicas con sus contornos delimitativos
272 ARTES Y CONOClMIENTO (PRIMERA PARTE)
-puntos, lneas, planos- ocupan un lugar dentro del
radio de otros lugares ms amplios, en una asociacin que
sugiere una totalidad en grande, lmite inalcanzable o sn-
tesis de manifestaciones reales y posibles: cada delimi-
tacin configurativa que contiene, a su vez, geomtricos
espacios internos configuradores se abre a un todo, que es
un concepto lgico-matemtico debido a que, en el clculo
integral y la geometra, el total se divide gracias a su plu-
ralidad. En tanto el espacio construido es habitable, im-
plica el concepto de tiempo -el de la habitabilidad y el
desplazamiento en su interior-, completa Arai.
4.5 La idea de sistema en la pintura
y la escultura (clsicas)
Si Vasconcelos insinu la armona y el ritmo de formas y
colores en la pintura (la discordancia sera la fealdad),
Alicia Montemayor aborda estos conceptos en la Grecia
clsica, y cmo se mezclaron, al abordar este arte y la
escultura, con el concepto de "simetra" o consonancia
-repetitiva- de las partes con el todo y de stas entre s.
La armona de la imagen visual impuso los lineamientos
de la proporcin, dependiente de tcnicas geomtricas, con
las cuales se trat de hallar las proporciones ideales de los
cuerpos: las adecuadas relaciones matemticas entre miem-
bros de un todo. Estos cnones han cambiado, incluso
exagerando o desproporcionando, y hasta buscando la
asimetra en cuanto no repeticin espacial de unas carac-
tersticas, aclara Montemayor citando a Panofski (La his-
toria de las proporciones humanas como reflejo de los estilos).
En el captulo I de los Memorables de Jenofonte, dice
Alicia Montemayor, Scrates visita al pintor Parrasio, al
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 273
escultor Cleito y al armero Pistias. A ste le dice que la ar-
mona es lo conveniente, ajustado. Lo que va bien se rela-
ciona con el ritmo o resultado de la correcta proporcin.
Tal proporcin logra que la armadura funcione como un
apndice del cuerpo. Tiene, adems, una simetra o dis-
posicin de elementos que se repiten.
5. LA TRADUCCIN SGN!CA. LA MIMESIS
Y LA VERDAD COMO COHERENCIA
Concediendo sus derechos a la imaginacin creadora, es-
cribe Ramos, la filosofa griega habl de la mimesis, apli-
cndola a las artes escnicas, pintura y escultura figurativas
de aquel entonces, no a las abstractas, constructivas, geo-
mtricas y ornamentales. Sobre la capacidad que tiene la
obra mimtica de apelar al patlws de sus receptores, A.
Montemayor recuerda que en su Retrica (1378 a-21), Aris-
tteles dijo que en la tragedia y dems artes de la palabra,
el pathos se logra si, y slo si, el texto est dicho verosmil-
mente. En un die tu m y modus congruentes que dependen
de la electio, o estilo, y decorum, o congruencia, entre el ca-
rcter del personaje y su modo de hablar y comportarse,
expresando as sus sentimientos y su alma (Jenofonte
avala que el alma no tiene forma ni color pero s es repre-
sentable en gestos, miradas .. . ), lo cual se aplica asimis-
mo a las imgenes figurativas. Ramos sigue diciendo que
con el concepto "mimesis", o reproduccin imitativa de
realidades fenomnicas que genera placer en quienes
la reciben, Aristteles super el presupuesto platnico de
que el lenguaje en s mismo lleva la verdad, que la idea
reproduce la realidad, porque cualquier imitacin sgnica
'
274 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE)
de la realidad se lleva a cabo con medios diversos a como
es: se trata de una traduccin. Un retrato, por ejemplo,
sera una reproduccin estricta si usara los mismos mate-
riales que su modelo, y las artes cinematogrficas, escribe
Ramos actualizando el problema, son imgenes virtuales
que transitan con la luz, adquiriendo una consistencia
visible cuando son interceptadas por una pantalla opaca,
siendo imitaciones de objetos diversos (ms o menos in-
terpretados). Por lo cual, la mimesis representa de mane-
ra diversa (ms o menos fantasiosa) a como es la realidad
que describe. Para Caso es imposible, en cualquier terre-
no del conocimiento emprico, construir mediante con-
ceptos que habitan una arcana regin del ser sin apelar a
la cambiante experiencia y sin recurrir a una traduccin
sgnica. Esto es, escribe en De ideas y no ideas Xirau con
Virginia Woolf: la obra de arte no es una copia del mmtdo
real porque con una de las dos cosas bastara. Henos, pues,
dice Rosa Krauze, con la distincin medieval entre la ver-
dad de re o de hecho y de dicto, con su propia perspectiva
ontolgica (atmque, se cuestiona, existen personajes que
adquieren vida independiente de su creacin mtica o li-
teraria, emigran de una a otra descripcin, esto es, a los
cuales hacemos ru1a referencia de re y dicto) .
Por ende, aunque manejen diferentes principios de rea-
lidad, los poemas, cuentos, novelas, cuadros figurativos
hablan, directa o mediadamente, desde su individualidad
y autonoma sgnica caracterstica. Ahora bien, s hay
falsedad o engao si clausuran sus propias articulacio-
nes, segn palabras de Adorno citadas por Lpez Jimnez.
Las artes son un juego encerrado en sus propias reglas, o
sea dentro de su "patrn de comportamiento" (Ramos).
Xirau ratifica: "El poeta lucha con la forma. Y si no respeta
la palabra -lo vimos y lo veremos- no siempre respeta el
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE) 275
verso" .31 Luego, a las artes se aplica el criterio de la ver-
dad como coherencia, a juicio de Snchez Bentez: si no la
cumplen, fracasan, son mal arte. Margarita Vera ejempli-
fica la incoherencia en el baile con las siguientes palabras
de Vasconcelos: es deplorable que las nias morenas (con
rasgos indgenas) escenifiquen minuetos ataviadas contra-
jes y pelucas estilo Luis XV. En literatura podemos rememo-
rar las usuales, en el siglo XIX, intervenciones de narradores
preocupados no en mostrar las correctas normas de com-
portamiento, sino en demostrarlas mediante argumentos
intercalados a manera de juicios admonitorios que interfi-
rieron la caracterizacin de sus personajes hasta conver-
tirlos en rubridos de s mismos y su autor (tengo en mente
El Periquillo Sarniento, de Jos Joaqun Fernndez de Li-
zardi, comparado con su otra novela, Don Catrn de la Fa-
chenda). Abro un parntesis. Lo que para algunos estetas
mexicanos resulta indudable es que las obras, bajo el sig-
no de la mimesis, tienen que deshacerse de la concepcin
del arte panfletario y moralizante o supuestamente com-
prometido, dice Lpez Jimnez con Adorno. Xirau -Co-
mentario- particulariza esto a la poesa: Csar Vallejo,
Garca Lorca y Bertolt Brecht son algunos de los escasos
escritores que han logrado una convincente poesa con
mensaje social.
En cuanto a las expectativas generadas por la narra-
cin que se pretende realista, Hjar rememora que Engels
descubri la falsificacin en City Girl, de Margaret Hark-
ness, quien, simplificando las complejas relaciones de
clase en el capitalismo, hizo del Ejrcito de Salvacin el
camino liberador del proletariado. Partiendo de La sagrada
familia de Marx, Snchez Vzquez ilustra la incoherencia
31 R. Xirau, "Es el ca pitalismo host il al arte?", p. 50.
1
'1
276 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
entre el planteamiento y sus derivaciones con Los miste-
rios de Pars de Eugenio Su; tambin, siguiendo La guerra
de los campesinos en Alemania de Engels, con la tragedia de
Lasalle, Franz van Sickingen, la cual aspira a cubrir un valor
formativo-educativo mediante el planteamiento de la uni-
versalidad de fines en conflicto, y la imposibilidad de
descartar la lucha por alcanzarlos. Esta obra describe la
insurreccin de los caballeros renanos (1522-1523), en-
cabezada por el jefe militar y poltico de la nobleza, que
da nombre a este libro, y por Ulrich von Hutten, para im-
plantar una reforma en el imperio que desembocara en
tma democracia para los nobles, al frente de la cual esta-
ra, como en Polonia, el monarca. La novela termina con
la derrota de tal movimiento porque los cabecillas noma-
nipularon pragmticamente a las masas. Para los padres
del marxismo lo que falta en este texto es un planteamien-
to verdaderamente revolucionario que hara consistente
la tragedia como tal.
5.1 Sntomas y testimonios
Las artes, sean hechos o cosas, forman parte de los "ense-
res", en terminologa de Juan David Garca Bacca, u obras
de la mano humana hechas para que el hombre se mire en
stas. En tanto con-creadores y usuarios de tales enseres,
somos proyectados: el agua no fue hecha para beber; el
nfora, s: lleva la direccin de la "conciencia" productora,
ejemplifica. En Metafsica de la expresin ( 23), Eduardo
Nicol, recogiendo la observacin platnica de que el lagos
es pmo de partida y llegada del conocimiento, afirma
que la mera presencia o "estar al" de nuestros produc-
tos, los artsticos por lo tanto, es un acto significativo: slo
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRlMERA PARTE) 277
captndolos como medios o "utensilios" expresivos los
pudimos entender y cambiar. En tanto son sntomas de
avances tcnicos y normas de composicin, entre otros ele-
mentos, o sea, desde la aprensin llevada a cabo desde
una copertenencia, en frases de Ramrez Cobin -para
Garca Bacca "Pueblo es Nos en mundo de enseres" -,32
y, en tanto las artes de contenido son testimonios de una
realidad, es menester explicarlas tambin por medio de
sus relaciones con el mundo, he sostenido en Reflexiones
sobre esttica a partir de Andr Breton, coincidiendo en esto
Lpez Jimnez, quien se basa en la Minima moralia de Ador-
no. Snchez Vzquez en su Tnvitacin a la esttica dice que
el enfoque esttico-marxista no asla, aunque tampoco es-
tablece relaciones mecnicas, propias del sociologismo,
entre las artes y las condiciones materiales y sociales en
que tuvo lugar su produccin. Ejemplifica con "La rendi-
cin de Breda" como imagen histrica vista desde el en-
foque de Velzquez.
Un ilustrativo ejemplo del carcter sintomtico de las
artes lo ofrece Bolvar Echeverra. Descubre que el esti-
lo artstico oficial de una iglesia manifiesta un proyecto
de vida social, un refugio defensivo y un arma ofensiva.
Frente a la contradiccin capitalista entre la forma "na-
tural" de produccin-consumo de la riqueza social y la
"lgica de la valorizacin del valor",33 nacieron los si-
guientes etlws modernos: el realista, convencido de que la
forma capitalista es la nica para llevar a cabo el proceso
de produccin-consumo. El ethos clsico no borr la con-
tradiccin, como el realista, sino que la vivi como algo
inmodificable. El ethos romntico la experiment como
1
2 j . D. Ca rea Bacca, lll vitnci11 n filosofnr ... , p. 193.
33 Bolvar Echeverra y Horst Kurnitzky, Coll versncio11es sobre lo bnrroco, p. 68.
278 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE)
una contrariedad, y as crey haberla solucionado. El
ethos barroco, en cambio, afirma los valores de uso. Sacri-
fica la forma natural: la positividad, o valor de uso, ocu-
rre por medio de la negatividad o valorizacin del valor
econmico. Ni borra la contradiccin ni la niega. La reco-
noce como inevitable, pero se resiste a aceptarla. Revitaliza,
cambia las formas clsicas que hizo suyas el Renacimiento,
dndoles nueva vida mediante un juego tan inusitado
que las resemiotiza, dramatizndolas, teatralizndolas,
volviendo a los modelos de la realidad (por ejemplo, Ri-
bera, Velzquez), encontrndose con lo contrahecho y
esperpntico. La experiencia de la razn al afirmarse se
autoniega: el espectador de "Las Meninas" slo puede mi-
rarlas si se incorpora a lo que mira en el lienzo. La Compa-
a de Jess, opuesta a la Reforma, ech mano del estilo
barroco para comunicar experiencias ambivalentes: en un
solo continuum se expresa lo celestial y terrenal. En Amri-
ca Latina, el siglo xvrr descubre tm ethos: el an no logrado
mestizaje cultural de identidades -la espaola y la ver-
ncula que se iba desdibujando. Eran dos rdenes en
franca crisis que obligaron a crear un programa barroco po-
pular que reinvent lo clsico espaol y lo prehispnico.
El neokantiano Miguel Bueno -Natorp y la idea estti-
ca- dijo que se comprenden los fenmenos artsticos des-
de las condiciones inherentes a su naturaleza, y nacen en
relacin con los hechos histricos, aw1que hemos de ver
el asunto en su complejidad, porque si un estilo es popular,
tma moda aristocrtica puede apropirselo, como ocurre
en la pintura de Brueghel; o, con el tiempo, un estilo eli-
tista puede convertirse en popular, como sucedi con las
normas de composicin griegas retomadas en el Renaci-
miento, puntualiza Joaqun Snchez Macgrgor. Entonces,
la teora del arte por el arte, o su tajante autonomiza-
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRlMERA PARTE) 279
cin, est llena de falsa generosidad, afirm Caso, porque
la sociedad no es un simple agrupamiento, sino una co-
munidad que elabora y se mira en sus productos, los cua-
les portan "causas colectivas" vistas desde la perspectiva
de sus autores, que no permanecen en el xtasis de una
finalidad sir1 fin, sino que hablan para alguien desde un
cmulo de saberes.
Alberto Arai ejemplifica con las construcciones mo-
nwnentales de sepulcros como si fueran la mansin de un
difunto tratado como w1 dios, y que funcionaron como
centro de culto. Tal edificacin usada por los griegos des-
de la poca micnica no separ lo sagrado y lo profano.
Tambin unific las naturalezas divina y terrestre de una
"deidad", legndonos un testimonio sobre la divisin eco-
nmico-poltica que hubo. La construccin arquitectnica,
en sus configuraciones, agrega, es la metfora de un con-
tenido histrico-cultural o principios que remiten a la
sociedad en que se gener (en este aspecto, las artes son
simblicas por excelencia, enjuicia Caso). En "La posmo-
dernidad y la crisis de la arquitectura", Olea, partiendo de
Watkin -Moral y arquitectura- ratifica que los estilos ar-
quitectnicos no se desligan de su funcin social, con sus
dimensiones axiolgicas que la sustentan, nacidas de una
ideologa, que remiten a su ubicacin en tm medio ambien-
te especfico. La misma antifuncionalidad y la fealdad o
monotona son termmetros histricos. En su Historia de
la teora de la arquitectura: el porfirismo, Ramn Vargas dice
que tales termmetros no corroboran lo justo o no de una
organizacin social, sino que, indirecta y mediadamente,
indican algunas de las creencias en que se generaron.
As, la arquitectura gtica est, para Schlegel, dentro de
la vena de la catolicidad (que cambi bastante debido a la
reivindicacin del gtico por el romanticismo): exalta, com-
,,
280 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
plementa Carlos Ramrez con Herbert Read, la idea de
trascendencia y lo numinoso y, por lo tanto, de valores y
aspiraciones que fortalecieron al poder eclesistico. El ba-
rroco est dentro de una fe que expresa un sensualismo
desbordado; y el neoclasicismo, una sociedad racionali-
zada que simplific selectivamente las formas, a juicio
de Vargas.
Para Garca Canclini -Culturas hfbridas. Estrategias para
entrar y salir de la modernidad-las obras se analizan en su
texto, en su contexto y en relacin con sus condicionamien-
tos extratextuales. Y viceversa, seala con Taine Joaqun
Snchez Macgrgor en Claves dialcticas: el desarrollo ar-
tstico sirve a la comprensin social. Snchez Bentez re-
curre a Valry para decirnos que en la danza manos y pies
describen una metfora de aquello que es en una poca.
Adicionalmente, subrayo, las obras representan su pro-
pia verdad -entendida como coherencia- porque, ante
todo, estn comprometidas con su identidad, y las expec-
tativas que generan.
Y sin duda que hemos de liberarnos de la confusin
entre la sociedad como un mero agrupamiento y la comu-
nidad que elabora y se mira a travs de una cultura, de la
cual se apropia el artista para darnos a entender realida-
des histricas.
5.2 Problemas de la mimesis como verdad
Como afirma Joaqun Snchez Macgrgor en su libro de
Rulfo y Barthes, no existe, ni puede existir, aado, una teo-
ra de la esttica que encare omnicomprensivamente el
asunto de la verdad en las artes, que despeje la incgnita
del enigma de cmo, dice Reyes, se aprehende y compren-
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 281
de, se crea y comunica por su mediacin. Hecha esta ad-
vertencia, recojo algtmos planteamientos sobre las preten-
siones de verdad y la mimesis.
5.2. 1 La mimesis del instante
Dentro de este asunto, a Ramos le interesaron los efectos
de obras que nunca pierden sus lazos con su modelo, pero
lo estabilizan y perpetan en uno de sus momentos: gra-
vitan en torno a un eje que es la salvacin de la aparien-
cia. Esto vale para los modos descriptivos que, mediante
las lneas y los colores, entregan los pintores figurativos.
En versin de Alicia Montemayor, segn decir de Jenofon-
te (Memorables III, 10, 1), Scrates defina la pintura como
la imitacin de texturas y contornos reales por medio de
lneas y colores (a veces embellece el modelo juntando, por
ejemplo, las partes de mujeres reales, o sea, emancipn-
dose de lo directamente sensible). Caso indica que esta
clase de observaciones adquirieron fuerza a partir de que
las filosofas con sentido histrico entraron en contacto con
el impresionismo, o pintura de lo fugaz que salva, sigue
Ramos, algn fragmento de la realidad del flujo tempo-
ral, un momento de la vida, el estado de nimo de alguien:
redimen el objeto, venciendo la destruccin, las mutacio-
nes, atenuando la angustia de ser para la muerte. Ante el
ser "pasmado" o sustrado a los cambios de la figuracin
espacial, Garca Bacca experimenta el miedo "de que la
vida eterna no resulte pasmo eterno en una actitud" que
nos condene a ser estatua instalada en un gesto.34
14 J. D. Carda Bacca, ibid., p. L43.
282 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
Ramos dice con Scheler que en la pintura intervienen
valores de la plasticidad que se autonomizan de su mo-
delo, de manera que la imagen visual que ofrecen es su-
gerentemente ms rica que su modelo y ms pobre en
detalles perceptuales. Adems, a distancia de las abstrac-
ciones geomtricas y cientficas en general, las simboli-
zaciones y la descripcin artsticas son, dice Caso, siempre
concretas, particularizadas y "translcidas". Esto tiene
que ver con la iconicidad de la traduccin sgnica en mix-
tura con lo subjetivo y la percepcin colectiva ms o me-
nos comn en un cronotopo.
La primera, la iconicidad, segm Peirce, nace de una
semejanza entre la traduccin sgnica en imgenes visua-
les y el modelo, digo circunscribiendo el asunto. Tiene su
expresin ms precisa en la fotografa y el cine, siendo un
problema falso o simplificado cuando se aplica a las artes
de la palabra, porque entonces se sacralizan sus articula-
ciones, aclara Alberto Hjar.
Por aadidura, esta distincin entre lenguajes exclu-
ye que se establezca un signo de igualdad entre un modo
icnico y la calidad artstica, afirma Samuel Ramos, por-
que entonces la mejor pintura sera la casi fotogrfica, que
mantuviera un alto nivel de semejanza con el modelo,
siendo que la obra mimtica debe manifestar la sensibili-
dad y las emociones de su creador y convocarlas, porque
es magia y diversin y entretenimiento o juego.
5.3 Los problemas del realismo
La mimesis ha dado cabida a planteamientos sobre el
realismo. Hjar resume la caracterizacin de la categora
"realismo" que, llevado de la mano por Aristteles, hiciera
ARTES Y CONOClMlENTO (PRiMERA PARTE) 283
Engels en 1888: adems de la exactitud detallstica, supone
caracteres tpicos en circunstancias tpicas. Caracterizacin
que despus se convertira en consigna del realismo so-
cialista, con la precariedad e insuficiencia del caso, hasta
que, en 1957 al ser discutido este concepto en el Instituto
Gorki de la Academia de Ciencias de la URSS, se eviden-
ciaron las profundas discrepancias que median cuando se
aplica, precisa Snchez Macgrgor. Formulacin de cuo
aristotlico, segn Alicia Montemayor, la mimesis concer-
niente a la verosimilitud de la tragedia -la cual, al nivel
de opinin o doxa, postula objetos y situaciones ideales-
es la estra tegia discursiva que no recurre a silogismos, sino
a entimemas, de manera que aborda cuestiones universa-
les y necesarias paradigmticamente, eligiendo lo apro-
piado a cada personaje. Tal estrategia usa la oportunidad
y la medida (metrn) que apuntan tambin a la armona
del texto (eklog, electio). Como la mimesis basada en los
cdigos de la lgica asociativa y la correspondencia com-
porta una retrica, formada con "entimemas", distinta del
silogismo lgico, la correspondencia en cuestin compren-
de a qu se aplica, o sea, sus (mediados) referentes.
En "La esttica de tres filsofos del siglo xx. Jos Vas-
concelos, Antonio Caso y Samuel Ramos", Mario Teodo-
ro Ramrez Cobin retoma el clsico ejemplo marxista del
realismo de La comedia humana de Balzac que, dice, fue de
alguna manera un fenomenlogo que no desvaloriz las
apariencias, sino que penetr su sentido profundo, de ma-
nera que, completa Hjar explicando a Engels, pese a sus
tendencias ideolgicas, Balzac present el final de una
aristocracia no merecedora de mejor suerte: segn Lenin,
redondea Balcrcel, un verdadero artista supera sus limi-
taciones ideolgicas. En sus lecciones como profesor de
esttica, Snchez Vzquez plante el triunfo de la verdad
1,
1
284 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
en la obra balzaciana porgue trascendi el legitimismo
monrquico. Tambin nuestro maestro resalt las virtudes
de Tolstoy como novelista porque describi con acierto
epistmico la revolucin rusa de 1905. Un antecedente de
esta derivacin de la mimesis se encuentra en Schopen-
hauer. En Verdad y belleza, Cresenciano Grave pormenoriza
las propuestas de este filsofo alemn: en lo bello se fun-
den la idea y la particularidad; las caractersticas gene-
ralizables de un hecho social aparecen, se dejan ver en
imgenes o en narraciones sobre cosas y personas nicas.
El concepto "es un universalia post re m [ ... ], la idea, unidad
esencial desplegada en la multiplicidad diferente, es un
universalia ante rem".35
Ahora bien, la solucin sobre qu significa la catego-
ra "mimesis realista" no se encuentra en el panrealismo
de Garaudy -Hacia un realismo sin riberas-, que peca de
imprecisin al atribuir realismo a toda clase de obras. Por
su lado, Silvia Durn concluye que las obras jams son rea-
listas, sino un conjunto de propuestas y enigmas a partir
de los cuales el lector construye su lectura. Pero tambin,
quiz, esto es vlido para cualquier obra artstica, lo que
impedira diferenciar las artes realistas de las no realistas,
y hasta las mismas manifestaciones literarias entre s. Por
lo mismo, Xirau precisa que quiz "realismo" posiblemen-
te sea una categora adecuada para discutir concretamente
formas de denotacin y representacin. Si el texto cmnple
con la segunda, es realista -lo cual nos regresa al concep-
to de "mimesis"-, aunque no cabe reducirla a un espejo,
o estricta semejanza (icnica), sin conceder sus derechos
a la imaginacin.
35 Crescenciano Grave, Verdad y belleza ... , pp. 216-217.
ARTES Y CONOCIMlENTO (PRLMERA PARTE) 285
Snchez Vzquez abunda con Brecht: es realista la
obra que representa, desde una perspectiva dinmica, no
esttica, tratando de quitar los velos, el ocultamiento que
se teje en torno a la realidad. En momentos de redefini-
cin histrica, la literatura, las artes plsticas, el cine y el
teatro tratan de "desocultar" los problemas sociales, dar-
les una versin distinta a la institucionalizada, exhibien-
do 1.ma conciencia histrica contestataria, la cual Snchez
Vzquez juzga como descriptivamente realista. Esta pre-
ferencia ideolgica fue explcita en los artistas defensores
del primer realismo socialista, como Brecht, y en polticos
como Lenin, se desprende de los anlisis realizados por
Snchez Vzquez. Hjar ha detectado esta preferencia por el
realismo en otras circunstancias y autores. Este prolfico
esteta subraya que la eficacia temtica no debe obnubilar
la necesidad de la creatividad, o tcnicas de composicin
que jams deben anquilosarse.
En Las culturas populares en el capitalismo, Garca Can-
clini ilusha algunas obras que son realistas desde el punto
de vista de sus emisores y nicos destinatarios: las esceni-
ficaciones teatrales de grupos populares que re-presentan
sus problemas; su re-presentacin no deja de estar rela-
cionada con su manera ms o menos comn de percibir la
realidad. Balcrcel, yendo ms all, en "Somoza, un perso-
naje en busca de novela", sugiere una narracin no "mec-
nica", sino que retome la complejidad y las contradicciones
de la realidad desde el punto de vista contrario al statu
qua. Partiendo de caracterizaciones, basadas en sucesos
pblicos innegables realizados por la estirpe de los So-
moza, podra fijarse en el ltimo de esta familia neptica:
manteniendo el lema monrquico de "El Estado soy yo",
propio de los caciques agroexportadores latinoamericanos,
dueos de vidas, que en su emergencia como gobernantes
286 ARTES Y CONOCIMlENTO (PRIMERA PARTE)
slo compartieron el poder con la burocracia de servicios,
el ltimo Somoza apoy toda clase de fraudes, foment
la corrupcin, y abri sus cuentas bancarias en metrpolis.
Super a sus predecesores porque, al convertirse en socio
de los emporios norteamericanos, se hizo inversionista
en grande al tenor de la economa globalizadora, e inter-
vino en la poltica interna de pases que no eran el suyo.
Debido a su asuncin de creencias positivistas ("mar-
xismo positivista" llama Snchez Vzquez al de la Se-
gunda Internacional y "objetivista economicista" al de la
Tercera), numerosos seguidores de Marx, Plejanov entre
otros, no slo quisieron explicar las artes sociolgicamente,
sino que miraron al"gran arte" como "reflejo" verdico de
la realidad: lo redujeron bsicamente a un medio de cono-
cimiento distinto pero ligado con "leyes", con la "tipici-
dad" del caso descrito ejemplificadoramente. Tal modo de
creacin supuestamente designa con cierta "objetividad"
una realidad coml'm. Sin embargo, tales pensadores olvida-
ron, empero, que los significados de "objetividad" cam-
bian. Snchez Vzquez y Jos Luis Balcrcel han destacado
que este planteamiento, venerador de tma y (mica verdad
objetiva, calific a las artes con lenguaje auto-referido y
funcional como "mal arte". Adems, juzg una parte, a
saber, el contenido (en las artes que lo tienen), por el todo.
El segundo de estos estetas escribe que en aras de la obje-
tividad, las consignas del realismo socialista, que nw1ca
llegaron a algo distinto al"realismo" decimonnico, pu-
sieron entre parntesis las intervenciones del sujeto y la
historia. Hoy, en el campo de la epistemologa, adems de
haber un consenso sobre la historicidad del conocimien-
to, las categoras "sujeto" y "objeto" no se conciben como
algo separado. Luego, el autntico realismo entrega una
interpretacin, una perspectiva del problema que trata,
ARTES Y CONOC!MJENTO (PRlMERA PARTE) 287
una "dialctica" entre lo que sta tiene de creencia perso-
nal y colectiva, allende ilusorias y periclitadas creencias
en taxonomas y leyes sociales formuladas al margen de
interpretaciones, dice Hjar.
Cuando la categora mencionada es utilizada por la
crtica, ha de contestar de qu realismo habla, "del euro-
cntrico", del propio de un espacio-tiempo, del afn a unas
teoras o a otras? Como la categora de "realismo literario"
es demasiado elstica, el barroco, o consecuencia afilagra-
nada del culteranismo, puede pretender ser realista: no
Lma visin de la realidad, sino la visin de sta, observa
Xirau.36 Tambin, agrega en Comentario, el arte clsico fran-
cs cifraba el buen sentido en la "imitacin" de formas na-
turales, mientras el romanticismo se quera "inventor" de
la realidad sin renunciar al mundo existente.
Parece que esto de las interpretaciones es inevitable.
Pese a todo, no debe obviarse el principio de la coherencia
en artes, cuya potica cae en el realismo. Hay obras que
no son simbolizaciones animistas, ni una negacin irni-
co-humorista de unos hechos, sino que se pretenden su
interpretacin verosmil. Tales obras dentro de este progra-
ma operativo existen; no obstante, el asunto se complica
debido a la historicidad de tal programa y a sus sucesivas
recepciones. Por ejemplo, la tragedia siempre presenta
conflictos en que el hroe persigue fines que a la postre re-
sultan inalcanzables, escribe Snchez Vzquez en su Invita-
cin a la esttica: el protagonista tiene una dimensin moral
dentro de su poca; el desarrollo de la accin despierta el
temor y la piedad o conmiseracin. Empero, la accin pue-
de plantear, como en el caso de las tragedias griegas, un
36 R. Xirau, Genio y f igum de sor }nana Ins de In Cmz, p. 15.
288 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
conflicto entre hombres y dioses, siendo esto representa-
tivo de cosmovisiones de una poca.
El mismo traslape entre creencias y hechos se aplica al
llamado "realismo mgico" o "realismo fantstico", atm-
que en este caso la narracin se mantiene ms escptica.
Y qu decir en el caso de lo grotesco (de grotta, ruta), tan
minuciosamente tratado por Snchez Vzquez, quien lo
ejemplifica con las pinturas del Bosco y Brueghel, las cua-
les figuran con bastante precisin simblica creencias que
para nosotros son combinaciones inslitas y fantsticas en
bsqueda de lo heterogneo, pudiendo llegar a lo cmica-
mente absurdo desde su posicin inconformista (lo cual
aplica tambin a La nariz de Gogol).
Ahora bien, que exista un punto de vista, las formas
se limiten a casos particulares y se brinque de una forma
de realidad a otra para ilustrar sus interpretaciones, no son
objeciones fuertes en contra de que la literatura comuni-
ca conocimientos sobre unas organizaciones sociales, ni
en contra de que algunos textos se pretenden mimticos o
representativos de creencias histricas. En trminos de
Caso: aunque se suee el drama, aunque se mueva ste
en lo fantasioso o irreal, se puede actuar como si fuera ver-
dadero, siempre y cuando no se confundan los variables e
histricos principios de realidad manejados por los dramas.
6. LA OBRA HUMORISTA
Antonio Caso inici las indagaciones sobre este asunto a
partir de la caricatura. El humor no es sinnimo de comi-
cidad, el contrario de lo trgico. En lo cmico los fines no
son vitales ni esenciales, define Snchez Vzquez, aun-
que a veces, contina, el producto humorista tenga partes
ARTES Y CONOClM!ENTO (PRIMERA PARTE) 289
cmicas o pequeas e inusuales situaciones que provo-
can la risa, sea porque las intensas expectativas acaban
reducindose a nada (Kant), o porque entran en contradic-
cin lo vivo y mecnico (Bergson), o porque se perfila la
inconsistencia, la vacuidad, lo intrascendente, o porque ...
El humor provoca la risa, porque a veces sta, como ha
expuesto Bajtn partiendo de Rabelais, es subversiva, cr-
tica, desvalorizadora de la seriedad y la solemnidad, y pro-
voca el llanto o una sonrisa con dejo de amargura. Usa la
irona, la gran devastadora, segn Martnez de la Escale-
ra, esto es, una crtica disimulada, oculta, sutil, debajo la
cual hay un gran dolor, en palabras de Mark Twain.
El humor es algo serio, unos profundos sentimientos
(Dostoievsky) y objeciones que se ocultan tras una apa-
rente broma (Schopenhauer), observa Snchez Vzquez.
Si tiene elementos sarcsticos y crueldad, es negro. Pero
negro o no, el humor comunica una matizada posicin en
que el narcisismo del hablante no se deja abatir por circuns-
tancias que le afectan, por hechos crueles, sino que experi-
menta satisfaccin en su proceder (como dijeron Hobbes
y Hegel y replante Freud). Tambin el humor linda con,
o es caracterstico de, la stira o crtica frontal que revela
la inconsistencia y vaciedad de las situaciones descritas,
generando antipata o rechazo: insina que no merecen
subsistir. El texto humorista est lastrado por el desajuste
entre lo dicho y la invitacin a entender lo contrario.
En suma, el humor es una crtica demoledora, una con-
dena presentada con la paradoja de que afirma lo que est
negando. Para Hjar es una arma compleja del conocimien-
to que ensea a visualizar una interpretacin contrapuesta
al imaginario social que se pretende verdad nica. De
acuerdo con el principio de esclarecimiento recproco en-
tre afirmacin y negacin, la literatura humorista logra
llr
t

290 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
que la realidad supuestamente inamovible se transforme
cuando emigra a la imaginacin colectiva, segn Mart-
nez de la Escalera.
En Comentario, Xirau invita a los escritores y filsofos
a tomar ejemplo de los ingleses que se ren de las ideas
ms abstractas porque se ren de s mismos. La seriedad
es un sntoma de inseguridad. Los filsofos ren escasa-
mente; por eso es fcil rerse de su seriedad: no sobrara
un poco de humor en sus razonamientos. Tambin abun-
dan los escritores que se ocupan de preocuparse y preocu-
parnos, siendo w1 medio ms efectivo hacerlo mediante
la negacin humorista, concluye Xirau.
7. EL SIMBOLISMO MGICO, MTICO Y EL LITERARIO
En sus Ensayos sobre arte y marxismo, Snchez Vzquez re-
cuerda que Hegel calific como arte "inferior" al simbli-
co, propio del discurso mtico y de las creaciones plsticas
que figuraron w1 trasfondo mitolgico, o sea que estuvie-
ron al servicio de los dioses. Segn Hegel, el arte simb-
lico fue superado por las artes clsicas y romnticas. Sin
embargo, las artes de contenido abundan en simbologas
y muchas son tan simblicas como la mitologa misma.
Los textos literarios, dice Carlos Ramrez con Herbert
Read, asiduamente portan creencias porque, como lama-
gia, desarrollan w1 simbolismo propiciatorio: su belleza
tambin expresa las formas con que est organizada la
comprensin del mundo. Para Kierkegaard la palabra del
poeta conserva la memoria de los acontencimientos fun-
dadores, actos incoactivos que narraron los mitos, escri-
be Grave en su tesis doctoral.
ARTES Y CONOctMLENTO (PRJMERA PARTE) 291
Para Alicia Montemayor, el mitopoeta se diferencia de
los inspirados adivinos, como Tiresias y Casandra, en que
hace un recuento narrativo del pasado. Expresa simbli-
camente el origen del mundo, la naturaleza de los dioses,
y hechos naturales y sociales. Estas simbolizaciones son
una abstraccin que resulta ms comprensible, segn in-
terpreta Gonzlez Galvn los planteamientos de Gastan
Bachelard, cuando se respalda con algo concreto, y esto
porque la misma formulacin abstracta, siempre ar tificial,
se emprende a partir de vivencias personalizadas.
Para Xirau -Entre dolos y dioses. Tres ensayos sobre He-
gel- tuvo razn Unamuno: desde sus orgenes mticos, las
interpretaciones de lo real, literarias o no, son antropomr-
ficas, porque no distinguen entre la proyeccin del hom-
bre en el mundo y el ingreso de ste en el hombre. O, si
se prefiere, en palabras de Caso, se falla cuando se esque-
matiza diciendo que algo es remanente de las visiones an-
tiguas de una civilizacin sin enterarse de que, en sus fases
histricas, cada comunidad simboliza animistamente fe-
nmenos fsicos o morales mediante objetos, animales o
personas, esto es, interpretndolos, y que la literatura ex-
hibe, ejemplificadora que no ejemplarmente, tales ideas o
perspectivas.
Por otro lado, los cuentos maravillosos, sucedneos
ms directos de los mitos, objetan la historia casando al
campesino con la princesa. Es decir, que las artes de con-
tenido a veces reelaboran lo dado simblicamente, ne-
gando la realidad hostil. Describen las contradicciones
sociales llevando a cabo su reelaboracin imaginaria; por
lo mismo, a largo plazo arraigan ms las obras de ficcin
que las declaraciones acadmicas sobre problemticas so-
ciales: el mensaje poltico atrapa ms la atencin cuando
va envuelto de mitos y juegos sgnicos. Luego, a la repro-
292 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
duccin y a las modificaciones de situaciones sociales con-
tribuyen igualmente las artes de contenido realistas y
fantasiosas, o que realizan ilusoriamente deseos que no
satisface la vida.
Las fiestas populares, dice Garca Canclini canJean Du-
vignaud (Fiestas y civilizaciones), mediante la conjuncin
de manifestaciones artsticas con fuerte sentido ritual, dan
sentido al flujo de acontecimientos: recuerdan el pasado
y anticipan el futuro de una comunidad. Tambin las fies-
tas a veces son objetoras del dominio: como las artes, las
fiestas no deben estar, en cuanto pueden, al servicio de
las represiones.
Desenmascarando la realidad, algunas obras adquie-
ren una forma parecida a las utopas: son incapaces de dar
existencia a lo que carece de sta, aunque su autoridad re-
side en que llegan a ser la objetora imagen fascinante de lo
real, observa Lpez Jimnez, avalando las tesis de Adorno.
Una precisin. En La palabra enemiga, Jaime Labastida ubi-
ca en la poesa el pensamiento mgico, definido como el
signo de igualdad tendido entre palabras y cosas: signifi-
cante y significado poticos son inseparables. El primero
destaca con fuerza, es "palabra", trmino que tiene el mis-
mo radical que parbola (en griego significaba lo mismo
que metfora o imagen alegrica). La semntica, el conte-
nido potico se expresa en un ritmo nacido del canto, del
cntico, "un carmen"37 que "alude, oculta, revela, dela-
ta"38 sin demostrar. Es la gala mgica del decir que, a di-
ferencia del mago, no da rdenes.
37 Jaime La bastida Ochoa, Ln pnlnbrn e11e111ign, p. 16.
36 lbid. , p. 17.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRlMERA PARTE) 293
8. SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS ENTRE FILOSOFA Y POESA
Nietzsche suspendi el juicio respecto a la distincin
entre las prcticas que dan nombre a este inciso. Segn
Vasconcelos, existe un fondo comn entre el pensamiento
filosfico y la poesa, aunque sta se expresa mediante
"imgenes". Desde Spinoza y Hegel se sabe, dice Caso en
su Esttica, que el poeta maneja el conocimiento por este
medio, siendo una "imagen" la organizacin cognosci-
tiva ms prxima a las sensaciones y ms alejada de los
conceptos abstractos: es el modo de pensar que establece
relaciones geomtricas entre frases y palabras, y lazos ana-
lgicos, revelando cosmovisiones -sobre, por ejemplo, las
fuerzas morales- y la religin. En dictum de Bachelard,
que expone Gonzlez Galvn, las demostraciones cient-
ficas y literarias son impuras cuando no se deshacen de las
imgenes como elementos de prueba. La literatura es pro-
clive a sugerirlas o evocarlas. Ms all de tales diferencias,
afirma Vasconcelos, el poeta, liberado (relativamente) de
preocupaciones morales, pragmticas y tericas, formula
como el filsofo una serie de mundos vinculados, aproxi-
mndose ambos a la s1tesis o todo. Si tal organizacin es
esttica (artstica o filosfica), mejora e incrementa la vi-
sin del objeto:
Despus de la labor racional hace falta el prodigio de la
reabsorcin en la conciencia, sin distingo de los distingos.
Esto es lo que hace el rgano esttico: reordenar lo mlti-
ple en contemplacin mejorada[ ... ]. Por eso el mundo que,
visto con el ojo del inters resulta feo, visto con el ojo de la
razn resulta contradictorio, contemplado con la pupila en-
cendida en fuego de divino a m o ~ parece glorioso. 39
39 j. Vasconcelos, Esttim, p. 207.
294 ARTES Y CONOClMlENTO (PRlMERA PARTE)
Segn Xirau, las pretensiones filosficas consisten en
probar, las de la poesa tan solo en mostrar. Pero, subra-
ya, la filosofa ms eficiente tiene una forma potica y ha
de probar sus asertos con hechos particulares. En el lado
opuesto, Roberto Snchez Bentez informa que Eugenio
Tras -Filosofa sin futuro- ha reaccionado en contra de
la tendencia que convierte la especificidad filosfica en
un gnero literario, siendo la primera argumento, lagos, no
equiparable con las indagaciones sobre las posibilidades de
lo real circunscritas a las experiencias del escritor. Queda
en pie, en opinin de Tras, la diferencia especfica de los
logoi contra los mythoi o narraciones simblicas y fanta-
siosas. Caso advierte que el poeta y el prosista no deben
tanto argumentar, sino ir reflejando. Y Alfonso Reyes sen-
tencia que la literatura "tendenciosa", seducida por la
verdad de alguna filosofa, predica tediosamente por me-
dio de razonamientos yuxtapuestos, olvidando que su
realizacin est, ante todo, dentro de s misma, en su de-
cir bien que enamora,40 lo que torna an vigente para los
hombres de letras las advertencias De Sanctis, reprodu-
cida por Snchez Macgrgor: "Queris demostrar algo?
Olvidadlo" .41
8.1 La escisin del lagos
Mara Herrera Lima recuerda que segn Italo Calvino (The
Uses of Literature) la filosofa y la literatura son "aguerri-
dos adversarios": mientras la primera, jugando en un
abstracto "tablero de ajedrez", reduce la variedad de lo
o Alfonso Reyes, Cuestioues cstc'ticas, p. 156.
1 Joaqun Snchez Macgrgor, Rulfo y Bartiles, p. 245.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 295
existente a una "telaraa de relaciones"42 entre ideas ge-
nerales, los escritores sustituyen, dice, fichas y tablero por
jugadores con un nombre y atributos propios.
Mara Zambrano penetra en el laberinto que separ
hasta desgarrar el filosfico pensar argumentativo con in-
clinaciones universalistas (el cual se debate en la admira-
cin y las dudas que atormentan al intelecto), de la poesa
(la literatura) que da a conocer los pensamientos concre-
tndolos, ligndolos a lo cotidiano, al mbito terrible y
"luminoso" de la imaginacin libre y la verdad en la apa-
riencia; esto es, que no renuncia a lo percibido ni a los sue-
os y dems fantasmas interiores, que abarca el ser y el no
ser, e incluso aquello que no ha podido ser jams en cuan-
to se presenta en su literalidad. Y paradjicamente esta
complejidad se debe a que la literatura desciende a la vi-
da con todas sus ambiciones y la expresa.
Histricamente, Platn marc el hito que se resuelve
a favor del discurso filosfico; pero, contradiciendo su es-
tigmatizacin, este griego se entreg al mito potico que
no demuestra, sino que insina y explica animistamente,
ejemplificando o simbolizando. El mito de la caverna, por
ejemplo, es un compendio del ideal platnico de alejarse
de las cosas para ascender a las ideas. En la Repblica, Pla-
tn condena a la poesa no como una mentira, sino como
la mentira, el engao adormecedor -sombra fantaseada
a partir de las sombras en la pared de la caverna-, o apa-
riencias perecederas cuyo "nudo est en la muerte",43 que
va contra la razn,44 o vehculo de la esperanza: el filso-
fo se apiada, predica y convierte gracias a la razn. Des-
de entonces la poesa se vuelve la peligrosa maestra del
42 Mara Herrera Lima, "El punto de vis ta moral en la literatura", p. 41.
43 Mara Za mbrano, Filosofn y poesn, p. 38.
44 luid., p. 30.
296 ARTES Y CONOC!MlENTO (PRJMERA PARTE)
error y la falsedad, o un quehacer insignificante, escribe
Xirau en Poetas de Mxico y Espaa. Desterrados de la uto-
pa platnica, de la ciudad de Dios agustiniana y de las
tareas importantes por fray Luis de Len y Kierkegaard, y
particularmente desde la revolucin industrial, los poetas
han quedado aislados y en la soledad, escribe Xirau, ha-
cindose eco de Christopher Caudwell (Ilusion. an.d Reality).
Garca Bacca plantea los efectos estigmatizadores contra
la poesa en estas lneas:
La frase "pensar potico" la toleramos -con benvola, ir-
nica o displicente somisa-, en labios y pluma de los poetas.
Algw1os habr que aguanten, por simple urbanidad, eso de
"lgica potica". Cuntos la tomarn en serio?45
Detengmonos en tales estigmas. Como hemos dicho,
en planteamientos de la Repblica, libro x, Platn, habien-
do descubierto que donde hay lenguaje existe la posibili-
dad de engao o mentira, expuls a los mitopoetas de su
imaginaria sociedad, porque imitan las imitaciones de las
ideas, generando un reductor e ilusorio universo de fan-
tasmas o falsedades, escribe Samuel Ramos. Montemayor
agrega que para este griego la pintura y la poesa imitan
mediante imgenes, entendidas stas como imitacin de la
apariencia, no como eikon, copia de la realidad, sino como
eidolon, concepto vinculado a la idea del dolo o doble: am-
bas artes no disciernen entre las imgenes buenas y malas,
o sea verdicas y falsas; por lo tanto, daan a los hombres de
bien porque mueven sus pasiones y los sacan de la razn.
Bajo la perspectiva platnica, segn Zambrano, la con-
ciencia, entendida como razn, es traicionada por el mi-
45 ]. Garca Bacca, Sobre esttica griegn, p. 150.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 297
topoeta, quien se entrega al frenes de pasiones que ciegan:
en la tragedia ponemos en otro lo que nos prohibimos,
con el riesgo de olvidar lo que conscientemente hemos con-
venido con nosotros mismos. La poesa ahuyenta al hom-
bre del ser y del momento crucial de la decisin: el poeta
queda a la deriva, en su ir viviendo sin rumbo que arras-
tra contagiosamente.
Volvamos a que el lagos qued desde entonces escin-
dido en palabra-racional y palabra-irracional, sin razn,
como una especie de llanto agnico frente a la realidad (o
el ser) que se le escapa: "con qu severidad cruelsima
decretaba Platn la abolicin de los fantasmas, con cun-
to afn justiciero aboga por la primaca de lo real" ;46 pero
slo es 'irracional', dice Zambrano, en cuanto deshace tal
violencia del ser, en cuanto inventa sin respetar la rigurosa
correspondencia entre ser y decir. Ahora bien, medita, en
la doctrina platnica la herencia de Parmnides acerca
de la unidad entre el ser y el pensar, o la perfecta identi-
ficacin de palabras y cosas, slo tiene una solucin: "todo
lo que se dice es verdadero" ,47 no se puede hablar sin de-
cir la verdad. Cmo es que Platn hace funcionar lapa-
labra fuera del ser? sta es una objecin a Platn, no a la
poesa, porque si sta expresa y alcanza la comunidad me-
diante lo "irracional", entonces o existen comunidades
humanas fuera de la racionalidad, o bien el poeta est fue-
ra de toda comunidad y nada trasmite, afirma Zambrano.
Humberto Gonzlez Galvn aclara que la idea de co-
pertenencia abarca este intercambio de conocimientos en-
tre el emisor y la colectividad, en su doble circulacin de
una a otro y viceversa. Precisamente las races mitolgicas
46 M. Za mbrano, iid., p. 37.
47 [bid., p. 117.
298 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
de las artes verbales son un sendero iluminador de sus
pretensiones cognoscitivas, y esto porque, recuerda Mar-
tnez de la Escalera en "Louis Althusser: el mito", el texto
no slo es signo de algo que no existe, sino una inscripcin
que dice algo de lo existente mediante sus propios recur-
sos operativos.
Para Xirau existen muchos puntos en comn entre
poeta y filsofo: sus actividades generadas en la simblica
mitologa, y siguindole la pista, buscan el fundamento,
el origen, las fundaciones y se encuentran con la diversi-
dad. Si el filsofo se presenta embestido de seriedad, como
1
un trabajador cumplido, el primero juega participativa-
mente con unas reglas: su principal modo de ser es una
auto-representacin que alcanza su p1.mto de perfecciona-
miento cuando es transformada en una construccin que
vale por s misma, como un todo significativo. Esta di-
ferencia especfica no impide los vasos comunicantes: la
poesa y la filosofa son w1a forma de saber y conocer, ade-
ms de 1.ma expresin ldica: "La reflexin no excluye al
que juega y el hombre que juega ya es un hombre que
conoce".4S Ambas entregan formaciones sgnicas cuyas
referencias no estn exentas de misterio. Qu duda cabe,
adems, de que estn llenas de smbolos inteligibles y que,
seg(m anota Xirau en Comentario, por abstracta que sea la
filosofa y voltil que sea la poesa, acaban arraigando en
formas naturales. Quiz exagera, pienso, cuando dice que
el filsofo debe ser esencialmente poeta para encontrar el
sentido de la realidad, apreciacin que matiza en el pr-
logo de su Antologa personal:
Siempre he credo[ ... ] que no hay una diferencia fun-
damental entre la poesa (o el arte en general) y la fi-
48 R. Xirau, Poesa y es;aiiola. Ensayos, p. 9.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 299
losofa en cuanto vas para conocer el mundo. Natu-
ralmente, la poesa procede ms por imgenes que por
ideas; la filosofa suele proceder por conceptos. Pero
ni las imgenes son ajenas a la filosofa (estas imge-
nes que magistralmente usaba Platn) ni la poesa es
ajena a conceptos [ ... ], profunda unidad entre poesa
y pensamiento.49
Por ende, el trnsito de una a otra no est demasiado
lleno de obstculos. Por ejemplo, Bachelard, que es poeta
sin dejar de ser filsofo, ha sido capaz de "afirmar la fi-
losofa como poesa y la poesa como filosofa". so Tambin,
sigue Xirau, Bergson fue gran filsofo por ser poeta. Cre-
y que "la filosofa de lo potico es el mejor camino hacia
la filosofa". Sl
Los filsofos, por otra parte, observa Xirau, no tienen
ms ideas que los poetas, sino que por regla general"todo
hombre desarrolla, a lo largo de su vida, una sola y misma
idea-gua, que debe rastrearse en las ramificaciones di-
versas de la misma sustancia ideal hasta sus fuentes ms
elementales y primitivas". 52 Por lo tanto, escribe "ver y
entender: acaso no sea otro el sentido de la palabra intui-
cin. De ser as, la labor del filsofo -sabio aqu ms que
especialista- como la labor del poeta son formas de ver
y entender".53
C. Grave inicia Ln luz de la tristeza con un epgrafe de
W. Benjamn segn el cual el escritor dice lo que piensa
porque su decir es expresin y realizacin del pensamien-
49 R. Xirau, Antolog11 person11 /, p. 7.
o;o R. Xirau, C0111e11t11rio, p. 40.
'1 R. Xirau, Poes11 il isIII IIOII III l'ricll ll ll y esp111io/11. E11s11yos, p. 99.
'i2 f/irl., p. 14.
53 R. Xirau, Mito y poes11 .. . , p. 58.
300 ARTES Y CONOClMJENTO (PRIMERA PARTE)
to. Al trazar la evolucin del pensamiento heideggeriano,
scar Martiarena descubre que la metafsica de la repre-
sentacin, en especial la cartesiana, ha impedido el avance
de la "unidad entre seres humanos y mundo".
Heidegger encuentra una fuente propicia para su pensar
en el poeta [en particular en Holderlein] que en su decir ha
mostrado que la armona del mtmdo griego, en la que lo
existente y su percepcin se reclaman y pertenecen a lo mis-
mo, nos es ajena. 54
En "Filosofa y literatura: un dilogo por continuar",
Martiarena escudria la polmica que va desde Platn
hasta Habermas, detenindose de nuevo en Heidegger,
Nietzsche y en las coincidencias de Holderlein con Schel-
ling y Hegel, expresadas en El ms antiguo programa del
idealismo alemn (1795): la fsica no satisface el "espritu
creativo"; s lo hace el "acto esttico" porque la verdad y el
bien se hermanan en la belleza, siendo la poesa maestra
de la humanidad. Tales autores concluyen que slo si se
vuelven estticas, las ideas adquieren inters para el pue-
blo, y al unsono apelan a que se forme una mitologa
nueva que unifique lo escindido. Sin duda, el mito UJ1ifi-
caba: la narracin miraba la realidad como un armnico
y sagrado halan. En oposicin, observaba Heidegger, los
mundos cientfico y no-cientfico modernos (el de los "his-
perios") se escindieron de lo sagrado. Este vital cambio
histrico exige permanecer en la Tierra. Permanecer im-
plica el retorno a lo propio desde lo ajeno. El poeta con-
temporneo, alejado de lo sagrado, contempla su huda,
54 Martia rena, "Ilustracin y mito", p. 169.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE} 301
dejando en su modo de decir testimonio de tal ausencia.
Martiarena sigue diciendo que para mostrar el camino a
la sabidura que remplaza la visin atomizada de la cien-
cia, Nietzsche herman a la humanidad en una imagen del
mundo donde se aprende del sufrimiento ajeno como si
fuera propio.ss Asimismo, reuni en la tragedia las dos
"potencias" artsticas: la apolnea, que tiende a la indivi-
duacin, y la dionisiaca, o tendencia a la unidad con la
naturaleza. La abundancia nietzscheana de metforas fue
la puesta en prctica del eterno retorno a los orgenes del
pensamiento. Se trata de un "crtica severa al lenguaje de
la filosofa y de las ciencias".56 Nietzsche llev a trmino
w1a "tarea de titanes: poetiz pensando y despus volvi
a pensar [ ... ], abri un lenguaje potico como va para
abrir nuevos caminos para el pensar" .57
A juicio de Martiarena, Heidegger estableci un di-
logo entre poesa y filosofa centrado en el habla. Volvi al
"nombrar fundacional del ser"58 no arbitrario, sino "prs-
tino" de los pueblos. Segn este filsofo alemn, Holder-
lein decidi no dejarse avasallar por el dolor que provoca
la ausencia de lo sagrado: en su infidelidad a lo hierof-
nico conserv el recuerdo de modos expresivos ancestrales.
Para Heidegger el lenguaje potico es una presencia que
rebasa cualquier traduccin, porque no slo es techn, sino
poiesis nica. En suma, para Martiarena ni la razn ni las
ciencias han cubierto las esperanzas que se cifraron en
ellas. Por lo mismo, Holderlein, Nietzsche y Heidegger
plantearon el retorno a un hablar que desde el presente
se interroga por su procedencia, estableciendo un dilogo
55 scar Martiarena, "Filosoa y literatura: LUl dilogo por continuar", p. 19.
'56 /bid., p. 21.
'7 /bid., p. 22.
58 /bid. , p. 24
'"
302 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRJMERA PARTE)
del lenguaje consigo mismo. Al lenguaje pertenecen la fi-
losofa y el decir potico; cuando la primera "se esclerotiza
y su hablar se vuelve tan viscoso como para convertirse
en razn wutaria, sistema o sintaxis lgica, bien le hace
falta pensar que tal vez en su origen se encontraba la me-
tfora".59 De manera que el dilogo entre esta ltima rea
del saber y la poesa se considerar siempre inconcluso
y pendiente.
Martiarena contina en "Ilustracin y mito". La co-
rriente filosfica que alent los avances cientficos y tec-
nolgicos se consider libre de sujeciones metafsicas y
religiosas. Hegel, Schelling y Holderlein mostraron la fa-
tiga que dej w1a metodologa empeil.ada en buscar las
regularidades del mundo observado como autmata. A
favor de una mitologa que facilite que ilustrados y no ilus-
trados estrechen sus manos, izaron la bandera de la poesa
en aras de que se restituya la unidad perdida. Tal prdida
sobrevino cuando se redujo la humUudad a la categora de
"ser racional". Esta crtica a la Ilustracin se prolong en:
la filosofa nietzscheU1a con su mito de Zaratustra; la hei-
deggeriana, con su crtica a la subjetividad, la represen-
tacin y la tCiuca moderna; la de Adorno, que mostr el
funcionamiento mtico del pensamiento ilustrado, y de
MUlfred FrU1k, quien presenta a las contemporneas so-
ciedades industrializadas como hostiles, ilegtimas. Para
enfrentar tales adversidades, Frank propuso el adveni-
miento de w1 renovado cristianismo: se inscribe en el
nuevo tono religioso de la filosofa registrado por Derrida.
Martiarena propone no deshacerse de las crticas ilustra-
das a la tcnica, a la poltica y a la religin, sin abandonar
los mitos, porque operan como fiel de la balanza contra
59 /bid., pp. 29-30.
ARTES Y CONOClMlENTO (PRIMERA PARTE) 303
los excesos del racionalismo y como "multiplicadores de
sentido".60
Por su parte, Alberto Carrillo analiza minuciosamente
las coincidencias entre filosofa y pensamiento potico que
manifest Heidegger a lo largo de su extensa produccin.
8.2 La verdad inobjetable del mitopoeta y del artista
Si el poeta no est al margen de la verdad ni del campo
epistemolgico, todava falta explicar por qu no se le ad-
mite el derecho a equivocarse en sus ideas ni que trans-
mita algunos mensajes falsos; por qu se reduce el suyo a
un fenmeno expresivo que deja la verdad en suspenso.
Quiz porque an, como al mitlogo, le atribuimos ser
portador de la Verdad o palabra de Dios. En su lucha con-
tra las estigmatizaciones de su trabajo, el creador o poeta se
ha presentado como portavoz del Principio, del Verbo que
Nicolllam trascendente, el de Dios, no del verbo "me-
nor", imperfecto, falible, temporal, pero digno de admi-
racin por s mismo. El poeta olvida que si su palabra
depende de la materialidad, puede desaparecer al trmi-
no de las condiciones fsicas del universo que lo hacen
posible -si puede acabarse es "episdico"-, y que sien-
do lenguaje es susceptible de ser engaoso, de mentir, o
bien de equivocarse. Si la poesa requiere de la materia,
tambin es histrica, deviene (y en su devenir va diversi-
ficando gente), aii.ade Nicol.
En su bsqueda de la verdad, los filsofos dialogan y
rehacen su discurso. Los poetas no siempre actan en esta
60 O. Marti arena, "Martin Heidegger: en camino a la poesa", p. 134.
304 ARTES Y CONOClMIENTO (PRIMERA PARTE)
direccin, ni dentro de las estrictas y cambiantes reglas
que van estableciendo los valores y criterios de verdad.
La obra que es calificada como artstica se ofrece, ante todo,
como un bien satisfactor de emociones, como un entrete-
nimiento o una diversin sin mayores compromisos con
el conocimiento y la verdad, por lo cual su emisor, igual
que el mitopoeta y el sacerdote, no admite que su compo-
sicin sgnica sea verdadera o falsa, ni que cometa errores
de apreciacin (fuera de las reglas del mbito sgnico en
que trabaja) que lo obliguen a rehacer su discurso: slo lo
rehar si se le convence de que ha alterado la verdad como
coherencia, segn Eduardo Nicol. Esto es, sigue diciendo,
hemos aceptado que el verbo se divida en "inexpresivo",
orientado a la consecucin de la verdad, y en el literario
o potico -retrico, expresivo y emocional- que, em-
parentado con o proviniendo de fantasiosos mitos, que
algtma vez se presentaron como palabra inalterable, se
reservan el derecho de relatar y describir mediante ficcio-
nes simblicas, perdiendo de vista la "concordancia literal"
(Metafsica de la expresin verbal 34). En esta su nunca ter-
minada separacin de lo sacro y su ingreso en lo profano,
el hombre de lehas es un "taumaturgo" que no admite po-
lmicas, ubicando su trabajo ms all de los "regmenes"
de la verdad con minscula y los usuales principios de
realidad concebidos como medida de los conocimientos
y la accin vigilante. Tambin el literato es un "despreo-
cupado", en tanto elabora un producto cientficamente
intil, si la utilidad se mide con el patrn de la estricta co-
rrespondencia: no concibe, por lo mismo, sus mensajes
slo como verdaderos ni que falle al respecto.
Literatos y filsofos trabajan de manera distinta. En
"Filosofa y poesa. El problema de la y" en Ideas de vario
linaje, Nicol establece un smil: Tales de Mileto tropezaba
ARTES Y CONOClMLENTO (PRlMERA PARTE) 305
frecuentemente en el mismo pozo debido a su afn de
descubrir la verdad astronmica; la fantasa literaria, en
cambio, nunca tropieza, porque no se responsabiliza con
la realidad ni con las maneras usuales de explicarla. Par-
mnides y Empdocles filosofaron en hexmetros; pero
esto slo prueba que ambos supieron versificar, no que
hayan sido poetas: no hubo una "consustancialidad" en-
tre sus pensamientos y las expectativas que actualmente
podran generar la forma en que se manifestaron.61
A propsito de esta veneracin que reclama el literato
como portador del Verbo con maysculas, cabe recordar el
siguiente prrafo de Ramos: "Creo que el homenaje ms
autntico que puede rendirse a un hombre [ ... ]es tratar
de juzgarlo objetivamente, comprender y explicar lo mis-
mo sus mritos que sus insuficiencias, ya que no sera hu-
mano si no las tuviera".62 Luego, tras admitir que un
escritor cumple con los lineamientos que promete, o sea,
con la coherencia y, en su caso, con alguna forma de co-
rrespondencia, podemos establecer un dilogo con sus
ideas, lo que necesariamente implica acuerdos y desacuer-
dos. En sus Ensayos sobre arte y marxismo, Snchez Vzquez
ejemplifica esto: Lenin, despus de reconocer el uso rele-
vante de los planos expresivo y de contenido de Tolstoy
en La guerra y la paz, que van perfilando de manera ma-
gistral (aunque necesariamente no de manera completa)
las conhadicciones del proceso histrico ruso, que culmin
en la revolucin de 1905, polemiza con la postura inge-
nua y patriarcal tolstoyana.
No basta con acabar de profanizar el quehacer artsti-
co y resaltar los significados -el plano locucionario- o
61 Eduardo Nicol , Ideas de vario li11aje, p. 366.
62 Samuel Ramos, Est11dios de esttica, p. 282.
306 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRlMERA PARTE)
mensajes que trasmite un texto literario sin detenerse en
sus modos expresivos -plano ilocucionario-; tampoco
podemos obviar al respecto los principios de realidad que
maneja, ni las formas en que es recibido - su aspecto per-
locucionario-, porque entonces perdera su don de ena-
morar como un juego que objeta el trabajo como neg-ocio.
Hemos visto que la filosofa y la poesa no son una y
misma cosa, pero que median semejanzas y puntos de
contacto entre la primera y la segunda, por lo cual la lite-
ratura parece ser w1 buen material donde puede abrevar
el filsofo en sus investigaciones.
8.3 Ejemplificaciones
Las precisiones sealadas, y las que pudieran agregarse,
no niegan los vasos comunicantes entre filosofa y lite-
ratura, ni que sta ofrece materiales de estudio a la pri-
mera. Un ejemplo de poesa lindante en la filosofa es el
Primero sueo, que Xirau valora como el mejor poema fi-
losfico en lengua castellana. En Genio y figura de sor Juana
Ins de la Cruz lo divide en cinco partes: descripcin de la
noche y el sueo de los vivos; intento y fracaso de la in-
tuicin cuando quiere explicar la totalidad del ser por
medio de una sola mirada totalizadora; posibilidad del
conocimiento metdico de acuerdo con las categoras aris-
totlicas; dudas acerca de las posibilidades de un conoci-
miento racional, y descripcin del despertar y nacimiento
del nuevo da.63
Jos Mara Gallegos Rocafull se adentra en los plan-
teamientos filosficos de san Juan de la Cruz en la intro-
63 R. Xirau, Genio y figura de sor Juana Ins de la Cmz, p. 86.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 307
duccin a las Obras de ste. En El pretendido humanismo de
Jean Paul Sartre, no excluye la produccin literaria como
portadora de la doctrina filosfica de este existencialista.
El filsofo hispanomexicano Joaqun lvarez Pastor en La
huella de Cervantes descubre los planteamientos cervanti-
nos que han sido decisivos en la filosofa. Por ltimo, en
invitacin a filosofar segn espritu y letra de Antonio Ma-
chado, Juan David Garca Bacca se inspira en los textos de
este poeta espaol, firmados con los seudnimos de Abel
Martn y Juan de Mairena, para formular una antropolo-
ga filosfica, una teora del pensar, una ontologa y una
teologa.
8.4 La literatura y las cosmovisiones
La literatura que, desde la perspectiva epistemolgica, es
el arte ms estudiado por los estetas mexicanos (aunque
algunas de sus observaciones son ampliables al teatro y a
veces al cine), est hecha de expresiones que (si bien ha de
matizarse lo siguiente, dependiendo de los gneros y las
obras particulares) no permanecen al margen de cosmovi-
siones, ni de, por ejemplo, complejos sistemas de pensa-
miento moral, poltico y religioso. Esta idea es de Francis
Bacon. En Mxico la han defendido Ramn Xirau y Ro-
berto Snchez Bentez, quien, retomando las palabras de
Valry, asegura que la filosofa es una cierta literatura que
no debe pretender la objetividad de otros conocimientos,
si no quiere resultar absurda, aceptando que frecuente-
mente literatura y filosofa hacen una sntesis ontolgica
porque sus productos son culminaciones de la imagina-
cin creadora. Ramos escribe que las artes tratan de captar
lo que aparece, los fenmenos, lo inmotivado o el sentido
,,
308 ARTES Y CONOCI.MJENTO (PRIMERA PARTE)
de lo dado. Porque siempre, por mimticas o "realistas"
que sean, ofrecen el enfoque de un temperamento y, en
general, un punto de vista participativo (que ha sido rei-
vindicado actualmente por las ciencias de la naturaleza y
del hombre contra la nocin tradicional de una objetiva o
comn y neutra observacin) acerca de situaciones y vi-
vencias comw1es. Mantienen las funciones explicativas
del mito que fue "el sueo" de una reflexin filosfica, y
la nica reflexin filosfica que existi en alguna poca.
Esto no debe causar extraeza porque, escribe Garca Can-
clini con Gramsci, la cultura abarca una concepcin del
mundo que manifiestan diversos productores especiali-
zados, sus portadores preeminentes, capaces de expresar
la integracin de una comunidad.
Xirau escribe que desconoce si la filosofa y la poesa
pueden tener alguna utilidad prctica. "Creo que algunas
ideas se pueden ir filtrando en el conjunto de la sociedad
[ ... ]si esta labor es til se va a aceptar".64 Con Francastel
(Sociologa del arte), en Arte popular y sociedad en Amrica
Latina, Garca Canclini afirma que las representaciones ar-
tsticas son un modo de accin mediante el cual los hom-
bres estabilizan ciertos aspectos de su experiencia: "He
visto siempre -observa Xirau- una gran unidad entre
filosofa y poesa"; "Las grandes visiones del mundo
que tienen los grandes poetas pueden ser consideradas
desde el punto de vista de la filosofa. Y a la inversa, mu-
chas expresiones filosficas se dan en metforas, en imge-
nes. Incluso en pensadores tan absolutamente complejos
como Hegel, quien us metforas todo el tiempo".65 Esto
no debe causar extraeza porque, en Entre dolos y dioses .
64 R. Xirau, lmngm y obm escogida, p. 10.
65 /bid., p. 9.
ARTES Y CONOClMlENTO (PRIMERA PARTE) 309
Tres ensayos sobre Hegel, Ramn Xirau precisa que para el
joven Hegel la filosofa tiene que poseer tanta fuerza es-
ttica como la poesa.
Veamos algunos asuntos ticos desde el ngulo de la
literatura. Quiz bajo la influencia del cristianismo de san
Agustn, que tuvo el mal como carencia, Antonio Caso,
saltando de estas propuestas a la obra de arte, sostiene con
Croce que el placer de la vigilia raramente es amoral, y
que la obra no puede adquirir una significacin opuesta
a Lma forma de moralidad, aun cuando no proponga fi-
nes ticos.
Segn algunos filsofos, Vasconcelos en particular, el
mal carece de proyeccin, por lo cual los pragmticos y mal
intencionados siempre tienen que presentarse como bue-
nos: Satans necesariamente acta disfrazndose de cari-
tativo. Desde el punto de vista moral, la maldad es una
degradacin de energa, un "descenso" o movimiento de
cada que, si no es frenado -si aumenta la entropa-, aca-
ba precipitando al individuo y hasta a las poblaciones
humanas en la desintegracin. El bien, en cambio, es un
movimiento de ascenso o mejora,66 llega finalmente al
Uno. Margarita Vera ejemplifica esta ideologa con el Pro-
llleteo vencedor, dilogo vasconceliano de corte platnico
gue exalta la libertad del rebelde que no se limita a padecer
el descontento, sino que emprende hazaas que son, dice
Vera, el puente de plata que liga el mundo terreno con lo
infinito: Prometeo es el primer smbolo del xito contra la
muerte en la batalla que libran oprimidos contra opresores.
Analizando las obras de teatro de Jean-Paul Sartre, el
filsofo-escritor que, partiendo de la estrecha unin entre
tica y esttica, concibi su produccin literaria como me-
66 J. Vasconcelos, Esttica, p. 17.
310 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
dio para expresar sus ideas filosficas sin aspirar a que
tuvieran el "rigor deontolgico de la tica",67 Jorge Mar-
tnez Contreras destaca las concepciones sartreanas sobre
el compromiso, la libertad y el mal. Si bien Sartre exage-
r, dice, en su bsqueda de su praxis universal, bella y
autntica,68 sostuvo que, en ltima instancia, la moral es
una opcin entre la mala fe y la autenticidad, que se dis-
tinguen entre s por la intencin. Ligada a un proyecto de
vida, cuyos fines no existen para siempre, sino que se
reanudan sin cesar en el curso histrico, porque depen-
den de una libertad situante y no slo situada -el para
s nace del en s-, la autenticidad moral confiere a la ac-
cin de la bella persona una proyeccin universal, aun-
que sus valores hayan sido de otra poca.
En Las moscas, escribe Martnez Contreras, la concien-
cia colectiva se llena de culpabilidad -simbolizada por
las moscas- debido a la mala fe que acept el asesinato:
todo Argos saba que Clitemnestra y su amante planea-
ban matar a Agamenn. A causa del deshonesto poder
establecido, que manipula las conductas humanas de quie-
nes temen a la muerte (Egisto), las personas olvidan que
su accin est comprometida aun si se niegan a tomar un
compromiso. En cambio, la libertad entendida como el
ejercicio del proyecto en que se vive (que siendo de otro
hace sentir, como. a Electra, que ha sido robada) es capaz
de desafiar a los mismos dioses (como lo hace Orestes), y
caminar en sentido opuesto a una colectividad alienada.
El mensaje de esta pieza sartreana es individualista, a
favor de la decisin personal y contraria a la inestable ma-
la fe, repetitiva y vaca de proyeccin social.
67 jorge Martnez Contreras, Ln Filosofn del lio111bre, p. 220.
68 [bid., p. 216.
ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE) 311
En El diablo y el buen dios, en interpretaciones de Mar-
tnez Contreras, Sartre caracteriza a Goetz como el mega-
lmano que, creyendo estar por encima del resto de los
mortales, se opone a las orientaciones conductuales a que
ha sido condicionado desde la infancia. Si la gente es par-
tidaria de la accin buena (o bella), Goetz decide que la
nica eleccin autntica es hacer el mal. Emprende una
serie de acciones gratuitas, como quemar una ciudad. No
obstante, sigue dependiendo de valores preconcebidos, de
manera que se vuelve prisionero de un deber parecido al
de Ssifo: hacer y volver a hacer el mal, que tambin hace
mal al malvado, porque ste ser tal si afecta a todo el mun-
do, incluyndose a s mismo. Como causa de s, el mal se
pretende tm absoluto fin -el mal por el mal- que no tiene
mayor sentido. Tambin el bien absolutizado, abstrado o
"sobrecircunstancializado" lleva a nada: la bsqueda de
tma actitud moral pura, no comprometida intencional-
mente con una situacin, es el extremo inhumano o bs-
queda patolgica que slo tendra sentido para un testigo
absoluto o Dios. A l le pide Goetz tma prueba. Al no ob-
tenerla, se percata, haciendo las veces de su acusador y su
defensa, de que ante l no es nada, que slo l mismo ha
hecho trampas y milagros, o inventado el bien y el mal. Se
percata adems de que la moral es saberse responsable
de los propios actos y asumir un compromiso intencional
con un proyecto histrico. Fuera de ste no hay una sal-
vacin que d sentido a la vida. Si en Las moscas Orestes
considera que ha cumplido su tarea liberadora contestan-
do la violencia con violencia, y abandona los hombres a su
suerte porque son libres de elegir su destino, en El diablo
y el buen dios, Goetz decide luchar al lado de su gente. Este
cambio Martnez Contreras lo atribuye a que Sartre ha
312 ARTES Y CONOCIMIENTO (PRIMERA PARTE)
asumido que la libertad es ms dependiente de fenme-
nos sociales de lo que haba pensado con anterioridad.
Finalmente, en Saint Genet, comediante y mrtir, Genet,
expsito que no vive para la comunidad y s fuera de la
historia, porque estar en sta es ser y ser es pertenecerle
a alguien, busca la maldad, tomando lo daino como re-
sultado de una voluntad incondicionada, un don gratuito
cuya direccin es causar el horror que inspira a los dems
su acto -don concebido como si hubiera de ser regla en
la caverna de los ladrones, explica Mart1ez Contreras-,
y el horror que causa al mismo actuante; a ste, porque la
gente ha forjado el falso mito del mal para privar a la li-
bertad de sus aspectos positivos, siendo nicamente el
no-ser del ser: debido a su falta de realidad, es la mera feal-
dad (yo califico), siempre negativa que, aplicando prag-
mticamente la contramxima kantiana de tratar siempre
al otro como medio y no slo como fin, acaba afectando
a su ejecutante, hacindolo vctima de esta otra formu-
lacin de la mxima: obra de manera que la sociedad te
trate como un medio y nunca como un fin.
VIII. ARTES Y CONOCIMIENTO
(SEGUNDA PARTE)
l. LA LITERATURA COMUNICA MENSAJES
EN LA LITERATURA y la poesa en particular contamos des-
de textos cercanos al grito de dolor hasta los que contie-
nen en germen una elaborada doctrina filosfica. Los hay
desde testimoniales hasta bsicamente simblicos, con-
servados, por ejemplo, en los cuentos maravillosos tradi-
cionales. Las artes verbales no tienen un mismo tipo de
mensajes: hay textos ms descriptivos; otros son ms una
queja; otros ponen en prctica la imaginacin como fa-
cultad de negar que se rebela contra los hechos, en apre-
ciaciones de Sartre analizadas por Snchez Vzquez en
Cuestiones estticas y artsticas contemporneas. A veces la
oferta es tan rebuscada que hemos de recurrir a lo que
Adorno, citado por Lpez Jimnez,llam "complexin de
la verdad", es decir, que su falta de verdad es una negacin
de la verdad del entorno en que fue creada. Todo puede
ser novelado, apreci Virginia Woolf, citada por Martnez
de la Escalera. La literatura es, en frase de Goethe reprodu-
cida por Snchez Macgrgor, un complejo y dificultoso
camino para conquistar la realidad. No obstante, apren-
demos del mtmdo pasado o presente y lo reconocemos
mediante los textos; su nivel material, forma o plano ex-
presivo, sera intil si no comunicara mensajes. Esto dice
tambin que, como escribe Silvia Durn, la literatura no
es semnticamente neutra.
313
314 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
Lpez Jimnez recoge la afirmacin de Adorno-Teo-
ra esttica- de que la esttica, habiendo admitido lo
ficcional, requiere llegar a una segunda reflexin, a saber,
que las letras son un dominio de la verdad. E incluso, con-
trariamente al desenfocado punto de vista que reduce el
carcter enigmtico de la literatura a un fenmeno epis-
temolgicamente inocuo, apoya su verdad en el doble
juego literario de decirla indirectamente. Experimentar
la obra literaria como manifestacin autrquica, matarle
su contenido, es no acertar. La misin del lenguaje lite-
rario es, dice Martnez de la Escalera, desvelar, presen-
tar, revelar. Por lo mismo, no puede sustraerse al valor de
verdad.
Ahora bien, los llamados obreros de las letras cons-
truyen realidades que son entes, como el libro-novela, o
hechos, en el caso de la literatura oral (para Vico Ciencia
nueva 401 lagos en griego y verbum en latn significan
cosas y hechos) que se autojustifican, ofrecindose como
pasatiempo, dice Nicol en Formas de hablar sublimes, sin
que pidan ser reconocidos por mritos ajenos a su crea-
tividad verbal. Su primer objetivo es hablar bien me-
diante un acto escritura! destinado al gozo de lectores o
escuchas. Tales hechos o cosas son portadores de la gra-
cia: ningn pueblo ha dejado de practicar las artes de la
palabra, y si llegaran a desaparecer, sentencia Nicol, si
se perdieran estas obras amables aplastadas por la fra y
calculadora accin, habra llegado el tiempo de los eter-
namente dormidos.
Las letras apelan a la experiencia esttica. sta supone
una conjuncin de facultades y, por lo mismo, al atribuir
a un texto la ftmcin esttica nos preguntamos por sus
funciones tericas y prcticas. Resulta muy pobre, dice
Rosa Krauze, enfatizar la parte afectiva de la literatura bajo
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 315
el supuesto de que es un mero uso lingstico que expre-
sa y apela a emociones, como supusieron Richard y Ayer.
Para este ltimo, el juicio esttico slo expresa el estado
de nimo del sujeto, registra y objeta Snchez Vzquez en
Invitacin a la esttica. A modo de concesin, se ha califi-
cado a la obra literaria, contina Krauze, de convincente,
sincera y autntica (Richards y Walsh), sin preocuparse de:
separar el significado literal del profundo, como indic
Aristteles; ni de la organizacin de experiencias par-
ciales en otra plena de sentido (John Dewey) que a veces
halla lo universal o colectivo en lo particular (Greene);
ni ocuparse de los mensajes tan verdaderos respecto a
la naturaleza humana, que revelan verdades implcitas
(Hospers y Beardley) entreveradas a veces con verdades
explcitas totalmente verificables; ni ocuparse de que cons-
truir narrativamente mundos proporciona verdades cul-
turales (Eco).
En La palabra enemiga, Labastida dice que, en frase de
Stendhal, la novela es un espejo de la realidad. Para ser
tal ha de generar w1a imagen en donde el lector debe re-
conocerse a s y a la cosa. Toda experiencia, incluso la que
nace de la imagen en el espejo, es una traduccin sgnica
que es y no es la cosa real. Si no pusiramos este no, o sig-
no de negatividad, como Narciso nos enamoraramos de
nuestro reflejo. El viraje del yo especular hacia el yo so-
cial, o deseo del otro, ha de establecer la distancia entre
formas de experiencia, entre palabras y cosas. Dando este
paso hacia delante es posible entender que el narrador es
quien cuenta o da conocer. El poeta tambin, aunque su
texto, como la imprecacin del hechicero, tiene mucho de
conjuro, de pasin por el decir mismo, por la palabra.
Su montaje lingstico "la eufona, el ritmo, las aliteracio-
nes, la msica, la estructura, el peso y la densidad que
316 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
tienen las palabras mismas"l condensan la "sabidura de
pueblos que han dejado su impronta en las lenguas" me-
diante "un plano de contenido que el poema sugiere,
evoca, despierta".2
Las precisiones anteriores no estn exentas de proble-
mas. Dice Nicol, fijando la atencin en el no prescindible
lagos, que las artes de la palabra educan la sensibilidad,
incrementan las tendencias creadoras o imaginativas y
plantean dudas importantes a la teora del conocimiento,
porque los escritores nos dejan en la incertidumbre filo-
sfica que slo tiene la seguridad de no estar segura.
2. LA FICCIN COMO LO DESCONFlABLE
Al ocuparse de los recursos de la construccin narrativa
de sentido, que pueden ser comunes a los discursos filo-
sficos y literarios, Mara Herrera Lima revisa la opinin
de Martha Nussbaum (Love's Knowledge, Essays on Philoso-
phy and Literature) segn la cual algn tipo de expresivo
lenguaje literario, nada neutral ante cuestiones morales,
es apropiado para la investigacin filosfica, y esto debido
a que concede prioridad a lo particular sobre las reglas y
principios generales. Esta apreciacin lleva implcita la
distincin establecida por Wittgenstein entre decir, mos-
trar y referir: la obra literaria va ms all del referir y decir
o predicar, propios de la ciencia y de la vida cotidiana,
haciendo suyo el mostrar ejemplificador como acto leg-
timo de significar las decisiones y los sentimientos im-
plcitos en la accin moral, inmoral o amoral.
J Rosa Krauze Pacht, Ficcin y verdad en In liternt nrn, p. 43.
2Jbid., p. 54.
ARTES Y CONOCiMIENTO (SEGUNDA PARTE) 317
El trabajo literario mimtico o realista efecta una re-
presentacin metonmica, "simblica", en trminos de
Martnez de la Escalera, quien entiende por "smbolo" no
slo el signo ni la personificacin o cosificacin de un con-
cepto, sino su acepcin etimolgica: cada una de las dos
partes en que se ha dividido tm objeto, de manera que cada
porcin desprendida de la unidad al reunirse con la otra,
se identifica y complementa. Con frecuencia el texto es sim-
blico: metonmicarnente ejemplifica algo ms amplio con
un caso, amn de que tambin lo es porque requiere de
quienes lo interpreten. En Sentido y presencia, Xirau concre-
ta: el poeta puede darnos el sentido subjetivo del tiempo,
de manera que su poema, singularizando unas vivencias
con w1 mnimo rasgo que las distingue de las dems, lo-
gra integrarse en las vivencias del sujeto-lector: el yo se
realiza en el t, y ste adquiere pleno sentido en el yo,
completa.3
En este asunto, Sarnuel Ramos avala la observacin de
Heidegger sobre la narrativa mimtica: en su contenido,
elaborado con una abundancia de giros retricos, huella
de un primitivo lenguaje mtico, especifica situaciones,
ideas, sentimientos, proyectos sociales, hacindolos inte-
ligibles mediante las experiencias de unos protagonistas, o
sea, mediante lo singular y concreto. Con esto Ramos abre
la discusin sobre las hiptesis del razonamiento abducti-
vo de una clase de literatura (explicado por Umberto Eco
en su Tratado de semitica general). Es abductivo porque el
pensamiento siempre rebasa las formas limitadas a un caso
particular, tomndolo como ejemplo de algo general: no
existe un universo tan personal que carezca de algtma re-
J Ramn Xirau, Poetns de Mxico y Espnnn, p. 155.
;
318 ARTES Y CONOCIMIENTO (SECUNDA PARTE)
ladn de continuidad con el universo colectivo, observa
Snchez Bentez.
No obstante estos acuerdos generalizados, Herrera
Lima critica a Nussbaum los "usos moralizantes" de la li-
teratura porque no toman en cuenta de manera suficiente
las "mediaciones del lenguaje y los recursos de la narracin
literaria, y que parecen suponer una correspondencia no
problemtica entre las descripciones de los textos y la ex-
periencia moral tal y como ocurre en la vida",4 porque en
tanto construcciones "artificiales" o ficticias y como auto-
engao inconsciente, no pueden confundirse con la expe-
riencia misma. Frente a la literatura, forma de convencional
de la "representacin y la expresin",s se requiere "una
consideracin seria del estatuto terico de la ficcin como
condicin [previa] a su propuesta de ver la literatura (o al-
gunas novelas) como tma forma de 'filosofa moral"'. 6 De
esta clase de ficciones vertidas en "descripciones densas'?
concluye Herrera, pueden obtenerse nicamente "suge-
rencias", no "evidencias suficientes para demostrar la va-
lidez de teora moral alguna" .8
En estas objeciones queda en pie una inquietud que ha
aquejado a numerosos es tetas, a saber, que el principio de
realidad literario cae en la fantasa, contra otro fincado
en la experiencia "real". Hagamos un repaso de lo escri-
to sobre el punto.
4
Mara Herrera Lima, "El punto de vista moral en la literatura", pp. 53-54.
' lid. , p. 56.
6 /de111 .
7 /del/l.
Bfde/11 .
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 319
2.1 El juego de escamoteo entre verdad e ilusin
Desde los inicios de la filosofa se han opuesto razn y
fantasa, verdad cientfica y verosimilitud de las obras "mi-
mticas", siendo la verosimilitud dependiente de lo ima-
ginario, especifica Ana Mara Martnez de la Escalera en
"Acerca de la persuasin". Snchez Vzquez se inici en la
esttica a partir de los mltiples conflictos entre Conciencia
y realidad en la obra de arte (su tesis, 1955). Para Xirau -El
pndulo y la espiral- desde el nacimiento de la lrica griega
se opusieron lo real y su reflejo, la verdad y la no-verdad
literaria. En "Reflexiones sobre poesa y verdad", Josu
Landa afirma que hay un desencuentro entre quienes aman
la verdad como argumentacin y el poema, al que no pue-
de exigrsele ser verdadero, informativo del estado de
cosas mtmdano, s autntico, congruente, porque es una
opcin alternativa a la verdad, o sea que es "una forma ge-
nuina de verdad que se realiza sin importarle la verdad",9
porque tan slo comunica la capacidad de "poeticidad del
ser". En "Puede un poema ser una flor del mal?", con-
tradiciendo a Heidegger, insiste en que la poesa no es un
reducto de la verdad en tanto carece de otro contenido aje-
no a su forma,lO en el entendido adems de que un ver-
so: no siempre es un poema; de que no siempre usa las
metforas ni las imgenes, ni tampoco es igualmente mu-
sical, porque no existe la esencia de lo potico. Por su lado,
la filosofa platnica, dice Caso, intenta discernir la rea-
lidad de la ilusin, los sueos nocturnos y diurnos de la
vigilia, el interior del exterior, lo imaginario y lo real, lo
objetivo y lo subjetivo. Acerca de este tema escribe, adap-
9 Josu Landa, " Refl exiones sobre poesa y verdad ", p. 31.
10 /bid., p. 18.
320 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
tando una tesis de Herclito, que en sus alczares la fanta-
sa artstica, como la de Don Quijote, se mueve en una
circw1ferencia donde se confunden el principio objetivo
y el fin netamente ficcional, porque la belleza todo lo redi-
me y exalta como seuelo de su fe. En su desbordamiento
espontneo que sorprende, el poeta liga abstracciones sin
encarar lo real. Despus matiza: en la creacin artstica las
facultades juegan misteriosamente, aunque no anormal-
mente, porque no operan al margen de la "intuicin" obje-
tiva de la realidad. Aclara que su juego del ser y no-ser se
escapa de los principios de lo serio y lgico, dejando ver,
por ejemplo, aquello que imaginariamente ha sido vivido
como sublime. En esto coincide Octavio Paz: los smbolos
poticos se acercan de tal manera a la imagen que dan la
impresin de que el nuevo mundo introducido por el poe-
ta es un correlato potico de la realidad, anota Xirau en
Tres poetas de la soledad.
Samuel Ramos se debate en la incertidumbre: en los
productos artsticos es hasta tal pw1to importante la irrea-
lidad que no puede decirse que realizan, sino que des-
realizan, "si el arte ha creado un mundo ideal que le es
propio, ya por este solo hecho es muy distinto al mundo
de la realidad que es el que la metafsica aspira a conocer
como es".11 Contradiciendo algunas de sus mismas afir-
maciones, asevera que el ente es verdadero si existe y es
descrito tal cual es; las artes de contenido, en cambio, res-
ponden al libre juego de la fantasa, impidiendo exigirles
que digan la verdad. La fantasa construye tmiversos al
lado del universo comn de la vigilia que, dice Ramos, se
acercan o alejan de la realidad mediante sus "estilizacio-
nes". Avalando de manera confusa a Heidegger, afirma
JI Samuel Ra mos, Es tudios de esttica, p. 282.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 321
que la poesa es un sueo sin realidad, palabras sin la se-
riedad de la accin y, sin embargo, trascendentes. Cier-
tamente, escribe este filsofo michoacano, las fantasas
seran inoperantes si no partieran de impresiones percep-
tuales; pero deforman, abstraen, recomponen, exageran,
siempre inventando. Los receptores aceptamos volunta-
riamente ilusionarnos con los productos de los poetas, los
eternos nios que reivindican los fueros de la fantasa:
aceptamos el engao. Por lo tanto, incluso las artes de
lenguaje no auto-referido o netamente funcional tienden
un velo sobre el principio de realidad: la clave de la dis-
posicin esttica est, anota ms o menos a la letra Ramos,
en saber entrar en este juego de escamoteo que se esta-
blece entre realidad e ilusin.
A juicio de Mara Noel Lapoujade, muchas de tales
dudas e inquietudes se originan a causa de la misma am-
bivalencia etimolgica de "fantasa" como aparecer, lo real,
y aparentar, lo irreal, o poder que, segn Colerdige, genera
con sus propias reglas un desconcertante mundo fan-
tstico, es decir, un universo de discurso que desafa el
mundo "usual" y lo transgrede.
2.2 La literatura miente?
Samuel Ramos y Ramn Vargas registran que desde Aris-
tteles, si no antes, se han establecido pares de contra-
rios: verdad 1 falsedad; verdad 1 engallo; verdad 1 ilusin,
y verdad 1 mentira. Si establecemos una sinonimia entre
el segundo y ltimo par veremos que contra la nocin
griega de mimesis se ha pasado, dice Snchez Vzquez con
Sartre, a calificar las artes como mentiras. Pero esto no les
es aplicable, porque no dan a entender de manera dolosa
322 ARTES Y CONOCIMJENTO (SEGUNDA PARTE)
un mensaje. Sera mentirosa la "retrica", en la acepcin
del nada recomendable e insidioso arte de persuadir me-
diante bellas apariencias, rebasando la elocuencia y el es-
tilo de quien habla bien, dice Carlos Pereda en "Retrica
y antirretrica romntica", quien se apoya en un prrafo
kantiano bajo el influjo de la Ilustracin que dice: el con-
cepto claro del asunto, unido a una exposicin de ejemplos
que, sin faltar a las reglas de la eufona, la expresin, o del
hablar bien (la verdad como coherencia), tiene suficiente
influencia sobre el espritu para no recurrir a engaosas
"mquinas de la persuasin" que roban a los individuos
su autonoma.
La literatura no la roba porque, como registra Rosa
Krauze, para Searle, Gabriel y Galeno miente, no es simu-
ladamente astuta, no est llena de dobleces ni disimulos,
aunque idealice, distorsione, sublime, niegue y deforme
ex profeso en trayectorias que van desde alusiones francas
hasta la desavenencia.
Es menester abundar en las pretensiones y compro-
misos ontolgicos que establecen los textos literarios. En
qu engaan?, qu eluden, roban o escamotean?, pre-
gunto retomando las expresiones de Ramos. Si hubiera
engao premeditado, habra mentira. Al contrario, el juego
potico, escribe Pereda, tiene una gran honradez porque
nunca oculta lo que es. No miente, slo lo hace cuando
viola la verdad como coherencia, basndose, sin embar-
go, en una correspondencia indirecta, mediada, dice Mara
Zambrano. Cumple lo que promete, la palabra empea-
da, porque aun cuando no haya nacido dellogos filosfico,
la literatura ama tambin la verdad, aunque, cabe acla-
rar que precisamente porque la tiene en cuenta y puede
trasgredida, a veces sirve como instancia para el control
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 323
social, o es usada con esta orientacin, dice Hjar toman-
do como punto de apoyo a Louis Althusser.
Pereda se detiene en la Crtica del juicio de Kant y tra-
duce el 53, mezcla de nociones romnticas e ilustradas
sobre la retrica, donde se lee que la poesa pone la ima-
ginacin en libertad; fortalece la mente, hacindole sentir
su facultad libre y espontnea, independiente de las de-
terminaciones de la naturaleza. La imaginacin juega con
las apariencias sin que engae: declara su operacin mis-
ma, juego que, empero, puede ser usado por el entendi-
miento conforme a su fin de enjuiciar y para sus asuntos.
Al abrogarse el derecho de no ser literalmente verdad, las
artes de la palabra no mienten ni tampoco falsfican: cum-
plen lo que podemos esperar de ellas. La retrica, en acep-
cin peyorativa del trmino empleada por Kant, es, dice
Pereda, el contratexto de la poesa, o "el polo positivo",12
siendo ste el juego liberador que alimenta los conceptos
del entendimiento, "abriendo de par en par la imagina-
cin centrfuga" .13
Desde sus orgenes, ningn texto literario ha defen-
dido sus principios ideolgicos exactamente como lo ha-
cen, o intentan hacer, otras reas del saber. Si la literatura
nunca se presenta como respetuosa de las mismas reglas
utilizadas por las ciencias empricas, o sea, del mismo prin-
cipio de realidad, ni, desde que se emancip del mito y la
religin, se asume como la Verdad, es autntica y veraz, es
decir, ajena a dobleces voluntariamente falaces. Sin embar-
go, de que no sea mentirosa no se sigue que es verdadera.
12 Carlos Pereda, "Retrica y antirretrica romnti ca", pp. 77.
JJ l bid. , p. 78.
il
324 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PAlUE)
3. EL ESTATUTO ONTOLGICO DE ALGUNAS OBRAS DE ARTE
Y LOS PRINCIPIOS DE REALIDAD.
LA VERDAD COMO CORRESPONDENCIA
Hablamos de "juego fantasioso" porque el discurso lite-
rario "mimtico" no es concebido con el mismo principio
de realidad que la Historia, disciplina que usa la narracin.
La Historia, observa Aristteles en su Potica, se compro-
mete a contar las cosas tal cual sucedieron, en su unicidad
y segn una correspondencia -lo que hizo Alcibiades,
por ejemplo-, mientras que la poesa -sea el texto dra-
mtico y su puesta en escena-, ms filosfica, cuenta las
cosas como pudieran haber sucedido. Es decir, habiendo
captado, como el filsofo, sus caractersticas definitorias,
el autor las ejemplifica. La individualizacin recoge la pers-
pectiva que comunican los emisores sobre la realidad, ex-
plica Samuel Ramos. Caso abunda: Aristteles observ que
el poeta narra una historia particular, como lo hace el his-
toriador, pero no forzosamente como sucedi, sino como
podra haber sido, es decir, penetra en las esferas de la ve-
rosimilitud, cuyas pretensiones son tener una mediada (no
directa) correspondencia con la realidad. O, si se prefiere,
la representacin literaria es ms asunto de su especial
forma de sentido que de concordancia literal. El poeta tra-
baja bajo el dictado de la abstraccin: en lo individual
mezcla revelaciones de lo generalizable, sin importar las
intervenciones de la ficcin, piensa A. Caso.
Con el tiempo, las placenteras o satisfactorias ocurren-
cias mticas quedaron como ficciones, sin que dejen de ser
una instructiva sabidura sobre las cosas y hechos descri-
tos o simbolizados, los cuales ahora plantean un extrao
principio de realidad, porque lo descrito "era y no era",
segn frmula ritual de los cuentos maravillosos.
ARTES Y CONOCLMTENTO (SEGUNDA PARTE) 325
El universo de las ldicas artes de la palabra ha sido
comparado por Fink con la doctrina platnica de las apa-
riencias: lo que pasa en la caverna (libro VII de La Rep-
blica) no es irreal, s una representacin o unas maneras
expresivas y explicativas problemticas, o poco claras:
como si fueran una ceremonia mgico-religiosa, con ele-
mentos fantasiosos, extraen las relaciones que tienen
cabida en el espacio-tiempo pblico, combinando sus ob-
servaciones, en mayor o menor medida, con el "nebulo-
so" reino de lo imaginario o fantstico. En otras palabras,
la obra literaria es un smbolo representativo de las viven-
cias que describe, es decir, que es un saber del mundo y
adems su figuracin ms o menos aparencia! y simblica.
Se han desacredi tado las artes del verbo desde lamo-
derna, que no contempornea, veneracin de la "ciencia"
que traz una lnea demarcatoria estricta entre las des-
cripciones de la realidad -de la "cosa verdadera"- y su
compromiso ontolgico, de las ar tes verbales, escnicas,
plsticas (msica y pintura), y, ms recientemente, la ci-
nematografa, que se consideran liberadas de tales com-
promisos -segn Woods citado por Rosa Krauze. Se
consideran ilusiones o fantasas, un lujo superficial o pres-
cindible que, acuando nombres propios y descripciones
identificadoras, habla de relaciones alternativas o mun-
dos paralelos, diferentes a los actuales, donde los indivi-
duos que "verdaderamente" existen pueden no hallarse
presentes, o aparecer accidentalmente, y quiz se les asig-
nen hecho$ y atributos distintos de los que poseen en el
mundo real, en palabras de Kripke citadas por Krauze.
Ramos reconoci que su maestro Antonio Caso, en
la poca del intelectualismo cientificista que desdeaba la
imaginacin, defendi que hay obras artsticas mimticas
que ofrecen conocimiento de verdades colectivas, part-
326 ARTES Y CONOCIMIENTO (SECUNDA PARTE}
cularizndolas mediante la creacin de tipos personales
y circunstancias sociales. Yendo ms lejos, Caso dijo que
las "rotundas" leyes cientficas designan un orden regular,
como un desfile de fantasmas que han perdido sus parti-
cularidades, como unas "criaturas frgiles como hojas del
bosque", en expresin de Aristfanes que hace suya.J4 En
direccin contraria a tales abstracciones cientficas, a juicio
de Alasdair Maclntyre (Three Rival Versions of Moral In-
quire), citado y objetado por Herrera, en la literatura rea-
lista se hallan materiales descriptivos vlidos para los
estudios meta-metodolgicos de la moral, y esto porque
los actos individuales son incomprensibles fuera de quin,
cmo y para qu ocurren en la vida del sujeto, fuera de su
unicidad histrica. Luego, a mi entender, favorecer la es-
tricta correspondencia entre lo dicho y acontecido como el
nico compromiso ontolgico y epistemolgico con la
verdad y realidad es cegarse a la complicaci{m y la com-
plejidad de las diferenciadas actividades culturales.
En Palabra y silencio, Xirau recuerda que Maimnides
dio otra pauta til para salir de este atolladero: las ficcio-
nes no son falsas. Lo falso es confundir las nociones de
verdad nacidas de principios de realidad que manejan oca-
sionalmente la fantasa con otras nociones de racionalidad,
convirtiendo, por ejemplo, los hijos de la imaginacin en
realidades para la fsica o la historia, es decir, transfor-
mando en lenguaje fctico el lenguaje ficticio: su carga in-
tencional favorable a la verdad no pide ser controlada
exclusivamente por medio de nombrar los hechos pbli-
cos y documentables, y esto porque sus espacios de sen-
tido no se atienen a "funciones referenciales directas", s
indirectas, en frase de Walter Benjamn citadas por Mar-
14 Antonio Caso, Obms CO! IIpletas. V. Esttica, p. 39.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 327
tnez de la Escalera. sta es la misma lgica de las artes
verbales.
Segn Caso, dejando de lado sus falsas clasificaciones
de las artes y hasta su s1tesis metafsica, Hegel atina, por-
que seala que hay un punto donde confluyen lo real e
ideal, que no por esto deja de ser real. Tampoco la lite-
ratura escamotea nada: dentro de sus reglas, siempre co-
munica uno u otro conocimiento, aunque su contenido
de verdad slo puede conocerse por las mediaciones del
principio de realidad que juega con lo actual y lo virtual,
o combinatoria del"como si", forma de simulacin o du-
plicidad que difiere del engaoso disimulo.
3.1 Palabras y cosas
Se dice que literatura es ajena a la verdad basada en un
referente neutral y objetivo, como si los fenmenos pu-
dieran ser analizados al margen de sus interpretaciones.
La crtica fenomenolgica mostr lo errneo que es pen-
sar la experiencia como algo idntico siempre y en todos
los casos, y concebir, adems, las manifestaciones cultu-
rales como sus modificaciones: ni existen hombres iguales
que eviten contratiempos y estabilidad en la interpreta-
cin, ni sus pensamientos referidos a una realidad son to-
talmente iguales.
En De ideas y no ideas, Xirau asegura que el pensamien-
to no debe ser tomado como la cosa, segn deca Parm-
nides en este enunciado: "son una misma cosa pensar y
ser" (falacia de misplaced concreteness, para Whitehead), o
confusin entre referente y tropo o figura y, en general,
entre los mensajes parciales de un texto y los hechos. Sa-
muel Ramos, habiendo admitido con Aristteles que la
328 ARTES Y CONOC!MlENTO (SEGUNDA PARTE)
palabra no es la cosa, y habindose adentrado en la her-
menutica de Heidegger, se olvida de tales enseanzas
al decir de manera platnica que calificamos como verda-
deras no slo a las proposiciones, los enunciados, el conte-
nido de un discurso, sino a las cosas "autnticas", a los
fenmenos o realidad compartida, dejando en el olvido
que desde las aserciones de Protgoras, segn localiza-
cin histrica de Nicol, tenemos el primer atisbo de se-
paracin entre signos y realidad, entre universo fsico y
lagos. A partir de tal descubrimiento es imposible recupe-
rar la antigua relacin mgica de palabras y cosas, obser-
va Martnez de la Escalera.
Sin embargo, an persiste tal confusin. Suponer a la
manera de Ramos un engao o ilusin se justifica bajo
la ptica de origen platnico que establece una correspon-
dencia estricta entre signos y referentes, avalando, adems,
que es verdadero el ente real y que existe una realidad
-una cosa en s- que existe y es conocida al margen de
sus interpretaciones. Bajo este error, "imitacin", "apa-
riencia", "desrealizacin" e "ilusiones" presuponen la
existencia de esa objetiva e idntica realidad comn, in-
dependiente de quien la interpreta. No obstante, ni el
nominalismo es cierto, en tanto no inventamos nuestras
experiencias y reaccionamos a ciertos estmulos de ma-
nera ms o menos compartida (no acercamos la mano al
fuego para no quemrnosla, y si un texto habla de tma es-
calera no podemos interpretar que alude a una cuchara,
por ejemplo), ni tampoco es acertado el realismo objeti-
vista que habla de una realidad superior y de la verdad y
sus analogas o copias. Luego entonces hay que tener en
cuenta las interpretaciones: para el individuo no hay un
mundo totalmente propio (excepto, quiz, en los incomu-
nicables delirios agudos), ni existen transformaciones de
ARTES Y CONOCIMiENTO (SEGUNDA PARTE) 329
la experiencia en algn tipo de construccin, la artstica
por ejemplo, que sean meros desplazamientos sin rela-
cin de continuidad con la realidad experimentada.
4. LA COHERENCIA, LA CORRESPONDENCIA Y LA PRAGMTICA
La literatura y la tragedia realistas son una traduccin
sgnica interpretada, donde el emisor, segn Aristteles,
se atreve a usar objetos diversos y de manera diversa a
como son. Esto es, se reserva el derecho a describir la rea-
lidad mediante ciertas construcciones que no se corres-
ponden uno a uno, que no refieren usando una estricta
concordancia entre lo dicho y lo acontecido o experimen-
tado. Son, dice Alberto Hjar rescatando a Julia Kristeva,
un reflejo sin espejo (por lo mismo, si la verdad literaria
o de la tragedia no se corresponde uno a uno con la rea-
lidad histrica o experimentada, la forma peculiar de co-
nocimientos que nos ofrece no es slo por imgenes).
Reflejo sin espejo que, no obstante, siendo estrictamen-
te mimtico jams pierde el primado de la referencia: su
verdad alcanza su certeza, ejerciendo sus reglas y sus for-
mas de persuasin, anota Martnez de la Escalera. Para
Joaqun Snchez Macgrgor, Greimas abre el sendero de
la investigacin sobre este problema epistemolgico con
su teora sobre los cdigos, a saber: el hermenutico, o
voces de la verdad narrativa que estructuran preguntas
que se espera que el texto resuelva: es la tematizacin, la
revelacin y el descubrimiento desde la "pragmtica"; el
cdigo de las acciones o proairtico; el semntico, que
incluye las connotaciones; y el cdigo de referencias a
costumbres y dems entornos culturales, que son propie-
dades enunciativas ligadas aunque no idnticas al refe-
330 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
rente localizado fuera del mundo artstico. Para Jakobson
la funcin denotativa o referencial se orienta al contexto, re-
ferente verbalizado o mundo objetual que tambin inclu-
ye objetos ideales o culturemas como referente. Luego, la
recepcin del texto literario lleva a situaciones externas a
s desde s mismo. La imaginacin se dirige, escribe Ma-
ra Noel Lapoujade, a un referente noemtico que se da,Is
aunque se lo da y lo toma de la interpretacin de lo dado.
Esto es, en la formacin artstica de mtmdos nuevos, dice
tangencialmente Caso, donde caben los paisajes y horas de
siempre.
Si bien no se consume en su aspecto terico basado en
el valor de verdad, la obra literaria jams puede volverle la
espalda, resume Carlos Ramrez con Herbet Read. Todo
esto explica el derecho que se abrogan los receptores de las
obras literarias a legitimar la clase de verdad de stas: una
forma literaria sin sentido es un sinsentido. La poesa no es
tanto objeto, dice Xirau en Poesa hispanoamericana y espao-
la. Ensayos, sino el punto de interseccin donde se miran el
poeta, quien va creando ncleos temticos y simbolizados,
que se repiten en su produccin, segn Bachelard citado
por Nicol, y donde se miran sus lectores, as como la comu-
nidad en que se gener, porque cualquier poema u obra li-
teraria tiene mucho de portavoz de una colectividad.
Cmo se reafirman los vnculos entre el texto literario
y los mundos reales que refiere? En mi opinin, una de las
soluciones ms sugerentes, porque ataja el paso a las con-
fusiones epistemolgicas, que vacan el discurso literario
de contenido, a los nominalismos y al burdo realismo
objetivista, la aporta la "teora consensual" de la verdad,
defendida por Mauricio Beuchot Puente en "La verdad her-
1
5 Mara Noel Lapoujade, Filosofa de la i111aginnci11 (tesis), p. 245.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 331
menutica y pragmtica en Karl-Otto Apel". La basa en
tres criterios, dbiles tomados aisladamente, porque nin-
gw1o es, por s mismo, suficientemente fuerte, a saber: la
coherencia, o conformidad lgica, la correspondencia,
o conformidad fctica (porque un sentido sin referencia
es una situacin semntica anmala), y la pragmtica.
Beuchot enfrenta la pobre nocin de la segunda como
correspondencia entre el signo y una realidad objetiva y
neutra, sustentada por el empirismo y el positivismo, los
cuales trataron de asegurar la univocidad acudiendo a una
sintaxis lgica y semntica simplistas. Asimismo, rebate
tanto los nominalismos como los exagerados subjetivis-
mos. Dice que el encuentro con la verdad fctica se da
desde la verdad esencial, o presupuestos del sentido co-
mn que dotan a los individuos de conceptos y categoras
-de una precomprensin, de "prejuicios", o supuestos
que configuran el horizonte de quienes interpretan-,
sin que esto vicie la correspondencia, o supuesto ontol-
gico de todas las culturas, afirma con Quine -"Natural
Kinds"-, porque al menos existe una recepcin del mun-
do centrada en el cuerpo o "tecnognoma" que facilita, por
ejemplo,las apreciaciones si no precisas, cuando menos con
un buen nivel de acuerdo, sobre qu objeto es, por ejem-
plo, una escalera azul. El"a priori lingstico-cultural"16
alude, dice, a un aspecto intrasubjetivo o de comunidad
entre hablantes. El aspecto "subjetivo-histrico"l7 se en-
cuentra en el habla o las actualizaciones ms personales
de w1a lengua.
En "Anlisis semitico de la metfora", Beuchot com-
plementa negando el supuesto ontolgico de las realida-
16 Mauri cio Beuchot, "La verdad hermenuti ca y pragmtica en Karl-Otto
Apel", p. 61.
17 lde111.
1
~
J
1
332 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
des mentales, y contra el nominalismo afirma que un texto
literario sin sentido y referencias es tambin un supues-
to falso.
4.1 El nominalismo y lo imaginario
Despus de establecer que la literatura no es verdadera
ni falsa, porque no se explica de manera usual, sino ani-
mistamente, porque usa deliberadamente ficciones y por-
que se ocupa de su manera de expresarse, sacrificando
las inquietudes de explicar y describir fielmente los acon-
tecimientos y las cosas, Eduardo Nicol deshace el camino
andado diciendo que es difcil concebir que, como activi-
dad simblica y metafrica por excelencia, la literatura no
comunica verdades, apreciaciones, conceptos y alguna for-
ma de realidad. Lo cual puede ampliarse: aun cuando cada
arte tiene sus propias reglas definitorias, algunos produc-
tos artsticos de contenido (sin olvidar que la pintura no
pueden aplicrsele exactamente las mismas categoras que
a la lengua, segn dice Montemayor, oponindose a la idea
de Horacio de que entre sta y poesa existen parecidos de
familia) no son ajenos a muchas clases de conceptualiza-
ciones sobre la realidad que le sirven de referente, en el en-
tendido, seala Krauze con Hctor Neri Castaeda, que
la narrativa expresa posibles objetos de pensamiento, o
bien descripciones definidas y mimticas en las cuales lo
que se piensa y expresa es lgica y ontolgicamente ante-
rior a la creacin artstica.
Ramn Xirau considera la poesa como una de las rutas
para dar con la palabra perdida l B sobre hechos y cosas. La
IN R. Xirau, Pnlnbrn y sileucio, p. 116.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 333
palabra perdida es la viva, inventora e inventada, y tan fiel
a su significado que entrega el misterio del universo. Cuan-
do Mallarm pretendi suprimir el mundo para rehacerlo,
slo mostr algo sabido: la literatura maneja la combina-
cin doble que expresa y crea mundos. Es un juego-accin
y un juego-sueilo, califica Xirau en Ars brevis, tomando
unas frases de Henri Delacroix (La psicologa del arte); la
literatura realiza e idealiza la accin, apoderndose del
mundo y creando otros. Imposibilitado de divorciarse de
la realidad, el poeta va a la caza de realidades que estn en
relacin con sus vivencias. Como cualquier discurso co-
mw1icativo es acerca de algo o alguien: necesita decir el
mundo, no perder sus vnculos con la realidad. Ferrater
Mora, citado por Rosa Krauze, concuerda en que los enun-
ciados de la literatura no son como los de la fsica, siendo
necesario distinguir los usos fcticos de los ficticios del
lenguaje; pero dice que tampoco son meramente subjeti-
vos, porque el escritor crea sobre la base de personajes y
hechos acontecidos, no ex nihilo.
Una vez reafirmandos los vnculos entre poesa y mun-
dos reales desde los mundos posibles, Xirau critica el nomi-
nalismo de Nelson Goodman, quien neg las relaciones
entre formaciones sgnicas pictricas que se asemejan con
su modelo o iconos (en calificativo de Peirce), enfatizan-
do que somos lenguaje que se traduce a otro lenguaje. El
lenguaje es nuestra medida, como supo Herclito, sin em-
bargo, "no es que la vida se reduzca al lenguaje; no es que
la vida sea lenguaje; ms bien lo que sucede es que nos
expresamos por medio del lenguaje cuya misin es ftm-
darnos" .19 A su vez, en Significado del significado, Ogden y
Richards explicaron la literatura con un metalenguaje que
~ R. Xirau, De ideas y 110 ideas ... , p. 92.
334 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
no habla de la realidad, corriendo el riesgo de un regreso
al infinito: los niveles lingsticos superpuestos no llegan
nunca a las experiencias, al referente. De ser consecuen-
tes, hubieran tenido que admitir que cada quien inter-
prete como quiera textos que estn libres de algn tipo de
relacin con la realidad.
4.2 Problemas de la referencia. Los personajes ficticios
Centrndose en el manejo de los personajes literarios, Rosa
Krauze Pacht -Ficcin y verdad en literatura- se adentra
en las mltiples discusiones sobre los objetos imaginarios
que desembocaron en la lgica modal. Las resumo. Toma-
ron auge con la polmica entre Meinong, quien defendi
algw1a forma de existencia de los objetos imaginarios, y
Russell, quien parti de la distincin entre significado o
sentido y referencia; propuso su teora de las descripcio-
nes, y bajo el prisma de sta juzg los enunciados acerca
de los objetos ficticios como enunciados sin sentido, por-
que carecen de un referente que pueda o haya podido ser
sealado ostensivamente. La misma lnea de pensamiento,
con las variaciones del caso, fue asumida por Frege, Quine
y Woods. Para los dos ltimos los narradores no adquie-
ren ningn compromiso ontolgico con el personaje que
inventan. Chisholm y Parsons, en cambio, consideraron
la teora de las descripciones inadecuada para tratar los fe-
nmenos intencionales y entorpecedora para el tra tamien-
to adecuado de la ficcin. Para Strawson el significado no
se identifica con la referencia, y referir no es igual a aseve-
rar, quedando en pie, puesto que Rosa Krauze no lo aclara,
si para este filsofo la aseveracin literaria puede ser ver-
dadera o falsa. Para Gilbert Ryle una proposicin es falsa
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 335
(mentirosa?) cuando aplica a alguien caractersticas que
no posee. Las proposiciones designan. Los enunciados
que recurren a la ficcin son pseudodesignaciones, ni
verdaderas ni falsas; un ser imaginario difiere de un ser
existente porque ste tiene atributos, y aqul, no. En los
Pickwick Papers, Dickens une atribuciones en predica-
dos compuestos que los abarcan, invitando a imaginar
que alguien (Mr. Pickwick) los posee. Segn esto, contina
Rosa Krauze, la del literato es una actitud constructiva que
describe una instancia fantasiosa. Nada ms.
A diferencia de Russell, para Kripke, sigue Krauze, los
nombres propios refieren con independencia de descrip-
ciones identificadoras, lo que posibilita hablar de mundos
paralelos, o relaciones alternativas, diferentes a las fcticas
o actuales, donde los individuos reales o existentes pueden
no hallarse presentes en la narracin, o aparecer en des-
cripciones accidentales, donde tambin se les asignan otros
atributos y acciones de los que tuvieron o llevaron a cabo.
Austin piensa que un personaje puede ser la conjuncin de
individuos reales, aunque esto no pueda ser demostrado.
Bajo el punto de vista de Austin, los usos fcticos y fic-
ticios son dos convenciones que han de mantenerse sepa-
radas, porque son dos actos ilocucionarios diferentes. No
se trata de que el sentido o significado de los enunciados
literarios se analicen como refiriendo a un individuo exis-
tente: su propiedad expresiva se realiza de acuerdo con
otros valores de verdad, con otros compromisos. Pero des-
pus Austin abandona este atisbo al decir que am1 cuando
el escritor o hablante puede proveer evidencias o razones,
sus enunciados no son verdaderos en tanto no son refe-
renciales. Ni el escritor ni sus lectores se comprometen
a entenderlos como tales. En consecuencia de lo dicho,
Braithwaite, constrindose especficamente al perso-
336 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
naje, dice que cuando no existe o no existi la persona de-
signada, los enunciados funcionan con fines de narracin,
no para ser credos.
A juicio de Rosa Krauze, los anteriores anlisis lgicos
han sido impotentes para identificar textos literarios que
refieren o no refieren la realidad, y cmo lo hacen. Sin
embargo, hubo atisbos muy sugerentes que analiza y co-
menta. As, G. E. Moore entendi que los enunciados que
escribi Dickens no son sobre un individuo existente o no
existente llamado Mr. Pickwick, sino que hablan de un
hombre del cual se cuenta la historia, describiendo as una
realidad social. Con mayor precisin, Margaret McDonald
sostuvo que "ficticio" significa que no es real, y lo fic ticio
expresa algo compuesto que no tiene por qu ser falso.
Para esta ltima se evitan confusiones descubriendo las
reglas del juego, usando la forma "supongamos que haba
un muchacho llamado Pickwick que ... " Por ltimo, Um-
berto Eco extern que la lgica modal podra dar las bases
para concebir que las acciones y los seres ficticios de la
literatura forman parte de un sistema cultural.
Snchez Vzquez en Cuestiones estticas y artsticas con-
temporneas afirma que el objeto "imaginado" o expresado
en la obra es algo ausente que da cierta opcin electiva para
que se concrete al leer el texto; pero que es una opcin li-
mitada: remite a una realidad que sobrepasa la factual,
aunque tampoco podemos distinguirla de sta. Vistas las
cosas as, el contenido sociolgico y psicolgico de la nove-
la puede ser verdadero o falso, a juicio de Rosa Krauze. Va-
lores que dependen siempre de una perspectiva (adems
de lo locucionario e ilocucionario ha de considerarse lo
perlocucionario). Sin embargo, despus de este valioso ha-
llazgo, Krauze vuelve atrs diciendo que los textos ver-
daderos slo valen para la literatura "realista". Y remata
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 337
con que la narrativa literaria est llena de hechos imposi-
bles o contralgicos. Tratando de darle un contenido a esto
pienso en las simbolizaciones mticas o de los cuentos de
hadas tradicionales, como el caso de Proserpina que, des-
pus de su rapto, habita el Inframundo, y que regresa a la
tierra, a su madre, en alguna poca del ao, o pienso en el
individuo metamorfoseado en insecto descrito por Kafka.
En mi opinin, el texto literario no puede hablar de lo
contralgico: siempre desarrolla acontecimientos posibles.
Son tales si los colocamos dentro de las simbolizaciones
culturales, y atendemos a sus muchos y muy complejos
recursos ilocucionarios: los acontecimientos imposibles,
dice Eco con Thomas Pavel, no tienen cabida en la litera-
tura, y esto vale incluso para el teatro del absurdo. Para
entender esto, sigue Eco en el anlisis de la misma Krauze,
es menester rescatar la distincin de re y de dicto, de mane-
ra que lo imposible en el primer caso, no lo es en el segun-
do. As, el contenido (manifiesto) del mito de Proserpina
es la nada contradictoria simbolizacin que hizo la cul-
tura griega del ciclo primaveral. Tampoco me cuesta en-
tender los sentimientos de alguien que, formado en una
cultura donde los insectos son tenidos como animales in-
significantes o dainos, o ambas cosas, ha padecido vi-
vencias que lo orillan a identificarse con stos. No creo
equivocarme mucho sobre estas "verdades implcitas".
Tambin escuchando las conversaciones usuales y anali-
zando muchas actitudes, entiendo algunas stiras par-
dicas de lbsen, independientemente de si estoy de acuerdo
o no con su punto de vista.
338 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
4.2.1 La poesa es a-referencial? El plano locucionario
y sus niveles de abstraccin
En apreciaciones de Josu Landa hemos de afrontar que, a
diferencia de otras manifestaciones literarias como la na-
rracin y el drama, cuyo sentido es la "reminiscencia en
el plano de lo imaginario",20 no ajena a determinaciones
de lo existente, las creaturas del poeta son entes "supra-
verbales" porque, a pesar de usar el verbo, lo superan: en
sus relaciones con la realidad, en su sentido, si bien son
entes con presencia que, dir aliterativamente, presentan
nuevos entes, no dan cuenta de un pensar sobre la rea-
lidad o referente, sino que con sus artificios trastocan las
funciones referenciales, aunque, paradjicamente, tengan
como referente inicial la vida fsica e histrica. Son la ma-
teria verbal que una comunidad ha generado en un de-
sarrollo que permite significar, comunicar o poetizar. El
poema debera liberarse de su ndole de lenguaje comn
para devenir no-referencial (nace como pero no es pala-
bra),21 sentencia Landa. El poema, contina, transgrede
cnones y transubstancia el verbo, transfigura su sentido
originario y se transporta a w1 orden pseudosimblico, a
una condicin potica donde se figura como un sueo del
logos,22 una huida de ste, ofreciendo la contemplacin
de una realidad posible en un plano desrealizado o supe-
rrealizado, donde se configuran unidades ontolgicas a
partir de "potencialidades caticas" .23 Esto es, un poema
no es representativo de nada fuera de su materialidad: ha
suspendido el contenido de las palabras que usa; menciona
20 J. Landa, "Refl exiones sobre poesa y verdad", p. 17.
21 l birl ., p. 19.
22 flirf ., p. 21.
23 l birl. , p. 22.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 339
accidentalmente con una proyeccin ms all del signifi-
cado. Es el fallido proceso de liberarse de todo condicio-
namiento, una especie de "pasin intil" que supera las
determinaciones semnticas para designar algo que care-
ce de nombre especial. "El poema no significa ni expresa
nada"24 en tanto no media una adecuacin entre su pala-
bra y la cosa: se con-forma e in-forma o forma a s mismo,
es a-referencial, y anclado en la referencialidad lo anula.
La poesa carece de referentes? Qu dice la poesa
lrica? En su Antologa personal, acuando un smil, Xirau
apunta que el mundo o referente potico es como un jar-
d1 visto desde perspectivas compatibles. Gracias al poe-
ma, completa, "volvemos al fondo de nosotros mismos,
gracias a la poesa llegamos al significado ntimo de la
realidad"25 en tanto es "una forma concreta de indicar las
caractersticas individuales del mundo y del alma".26 Ca-
ractersticas que tambin son colectivas en sus partes, aun-
que en su conformacin total-en la forma individual de
vivirlas y de expresarlas- son unas y nicas. La poesa
no slo es una manifestacin social e histrica de la vida,
sino que revela la condicin humana en mundos reales y
posibles, lo que tambin puede decirse con Whitehead, se
lee en De ideas y no ideas: la verdad se anuda a las aparien-
cias o modo como la realidad se aparece o la interpreta-
mos. Hay, por lo tanto, un mensaje anclable en la realidad
comn y la informacin o novedad del pw1to de vista que
entrega el poema. Lo mico que cabe precisar, con Good-
man, sigue Xirau en Ideas y no ideas, es que quizs el poema
es tm "sistema" de ejemplificacin ms que de denotacin
o referencia ostensible (o bien comprobable documental-
24 /bid., p. 27.
25 R. Xirau, De ideos y 110 ideos .. , p. 92.
26 /bid., p. 93.
340 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
mente de manera directa y unvoca en testimonios). Entre
ambos "sistemas" media la misma diferencia que existe
entre decir y nombrar. Aun cuando el poema nombre datos
perceptuales, o identificables perceptualmente -sea el
caso un color o una escalera-, no debemos creer que siem-
pre una sola apariencia confirme la verdad: los niveles de
abstraccin del lenguaje potico no se agotan en un caso
concreto -por ejemplo el que tuvo su emisor en mente, o
cualquiera de sus lectores. Esto es, adems de comunicar
ideas, afectos y una visin del mtmdo, el poema convierte
el referente de sus "imgenes" en algo comn e identifica-
ble para cualquier lector competente. Esto es, los hombres
viven en la poesa y las artes concretizando el mensaje,
actualizndolo con otras ideas, o bien con "imgenes" ms
o menos comunes: la rosa --explica Xirau en Sentido y pre-
sencia- me interesa si es esta rosa concreta que puede ser-
vir de signo singularizante para referirme a las dems
rosas, si es el signo singularizante de una simbolizacin
entendible.
El significado potico no se encuentra al margen de
referentes, y encontrarlos es tarea compleja. En Ars brevis.
Epgrafes y comentarios, define Xirau la imagen potica como
el modo verbal que refiere de manera directa, compren-
sible: sin "dar vueltas" (significado peyorativo de tropo,
donde se clasifica la imagen). En Palabra y silencio, Ramn
Xirau registra que, en oposicin, la filosofa es la que, con
sus exageradas abstracciones (o palabras "desnaturaliza-
das", agrego adaptando una expresin de Landa), fre-
cuentemente se ha quedado sin mundo de referencia, en
la "soledad" construida por "cercos de palabras" vacas,
porque el lagos no siempre conduce al sentido, sino que
puede conducir al no sentido y al sinsentido. Esto es, en su
discurso y en sus anlisis muchos filsofos han perdido
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 341
los entes, y la realidad fsica y cultural: "si no queremos
que la filosofa se reduzca a un hermoso juego y abando-
ne su referencia a hechos a partir de personas vivas, hay
que volver a dar sentido a hechos y personas nominado-
ras de hechos" .27
El significado de un poema es como un tringulo dibu-
jado, que remite a semejanzas y diferencias cualitativa-
mente distintas en distintas conciencias, redondea Xirau
en Poetas de Mxico y Espaa; por lo mismo, no encierra
ms misterio que la mayora de enunciados escritos, preci-
sa Juan Garca Bacca en Invitacin a filosofar segn espritu y
letra de Antonio Machado; explica que la palabra oral usa
nombres "revertidos" a la funcin semntica indicativa, al
gesto del dedo. En el fondo no declara nada. En cambio, la
mayora de palabras escritas revelan mtmdos posibles.
No sealan, aunque las entendamos imaginndolas sea-
lando a algo o alguien. Como cualquier expresin lings-
tica, la potica es semntica e indicadora; pero tambin es
"denominacin extrnseca",28 aplicable a muchos porque
no existen propiamente enunciados escritos sobre tm, y
slo un, individuo. Son tan wuversales como "todo par es
divisible por dos"; como el yo pienso cartesiano.29 Ahora
bien, "La palabra, en su colmo de virtud, es apofntica; di-
cho en castellano, es iluminadora".30 Tambin la palabra
potica slo ascender a apofntica, declarativa o revelado-
ra, si encubre y desencubre algo, o algo que ya preexista,
desindividualizando o desparticularizando -en cada su-
jeto hay un nos-; pero sin aniquilar la individualidad o
27 R. Xirau, P11l11bm y si/e11 cio, p. 2.
28 Juan David Ca rea Bacca, 111vit11cin 11 fil osofllr seg111 espritu y le! m de All -
lollio M11clmdo, p. 59.
29 !bid., p. 1 O.
30 !bid. , p. 151.
342 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
unicidad, sino anulando en parte la posible referencia ni-
ca de la expresin. As, ejemplifica Garca Bacca, el comple-
jo de Edipo revelado en poesas, o en el escrito de Sfocles,
no slo es de Edipo sin que deje de caracterizar a Edipo
en concreto.
4.3 La propiedad apofntica del lagos potico
visto como un todo, halan o sistema
Para tratar esta propiedad apofntica de la obra literaria
debemos percatarnos de que el lector o escucha la capta
como un todo, no aislando sus frases o sus palabras. Las
nociones de Vasconcelos al respecto son, repito, atinadas.
La interpretacin sobre qu dice el texto es holstica: par-
timos de una "visin" total, y al releerlo vamos ratificado
y ajustando nuestra lectura original, sin perder jams de
vista el conjunto estructurado, que es tambin nuestro pun-
to de arribo. En La pintura como lenguaje, Snchez Vzquez
ampla este panorama a la pintura: la obras pictricas,
como las literarias, observa, son lenguajes articulados que
primeramente se ofrecen como una totalidad organizada
de elementos o unidades menores que adquieren sentido
por las otras. Su anlisis cabal podr darse cuando se tenga
una idea de la obra como un sistema o Lm halan, y de acuer-
do con esto se jerarquicen sus partes. Snchez Vzquez
explica que Sartre toma en cuenta los procesos mediante
los cuales el escritor interioriza la realidad social, as co-
mo la exteriorizacin de lo interiorizado hasta conseguir
una obra que opera como una totalidad y es entendida
como tal: las referencias parciales significan porque estn
integradas en una unidad global mediante un orden com-
binatorio que remite a situaciones de hecho de modo ms
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 343
o menos mediado por filiables convicciones histricas y
personales.
El texto no es interpretado como una serie de propo-
siciones aisladas, sino como un halan o sistema que revela
w1 modo de estar en el mundo. Sus referencias no son os-
tensibles ni tampoco documentables en archivos, aunque
no dejan de revelarnos mediada y complejamente unos re-
ferentes. Si bien actualizamos la referencia de cada enun-
ciado narrativo, sea la escalera por la que cae Smerdikov
en Los hermanos Karamsov de Dostoievski, segn ejemplo
de Gadamer, o la "rosa" en el ejemplo de Xirau, lo ms im-
portante es el mensaje apofntico de todo el texto, el mun-
do posible que simboliza.
Interpretando el captulo siete de la Potica de Aris-
tteles, tambin Josu Landa sostiene que el poema es un
complejo holstico. Slo por medio de esta postulacin sis-
tmica u holista es factible establecer interpretaciones ms
plausibles que otras, y mediadas correspondencias del
producto artstico con la realidad. Dicho en trminos de
Snchez Vzquez, en la literatura el lector busca un iti-
nerario global que lo ancle en la realidad extratextual (la
pintura abstracta o no referencial a veces torna los ttulos
corno ancla), un camino entre las ficciones construidas y
la experiencia, aunque los personajes y los sucesos des-
critos no existan en la enciclopedia, en frase de Eco (Lec-
tor in fabula).
5. LA UNIVERSALIDAD AHISTRICA,
HISTRICA Y DIAHISTRICA
Dice Rosa Krauze que los escritores ofrecen un pluralismo
de versiones "autosuficientes". Nada garantiza que hemos
344 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
entendido correctamente sus verdades implcitas, porque
la sui gneris verdad literaria es, dice con Alfonso Reyes,
una verdad sospechosa. Por qu sospechosa? Porque
Croce y Dewey, entre otros, han caracterizado las artes de
contenido como un mundo o un todo del que se realiza
un nmero indeterminado de apropiaciones.
Caso atribua a las obras de arte la universalidad y
eternidad, la belleza como una posibilidad permanente
de gozo, porque, dijo citando a Keats, un bello objeto es
un placer eterno.31 Debido a su "forma", las de contenido
transmiten un "fondo" que nunca se resuelve slo ubican-
do histricamente los smbolos que contienen: despojadas
de contingencias intiles para la vida, de concreciones que
la circunscriben, se elevan sobre el tiempo, borrando los
lmites histricos que separan a su emisor, dueo de secre-
tos recnditos del alma, de sus receptores. En esta clase de
obras nos encontramos porque nos retratan, asegura. Aun
cuando Antonio Caso haya admitido que las apropiacio-
nes son histricas o cambiantes, e incluso que la misma
valoracin de un estmulo como artstico es usualmente
variable, al defender la universalidad de las artes olvida
el aspecto transitorio de las interpretaciones, la historici-
dad con que las obras van siendo recibidas; las coloca en
una dimensin ajena al devenir, en una subsistencia o
lugar sin lugar (sin espacio ni tiempo) donde supuesta-
mente tienen su asiento las "bellas" estructuras significan-
tes y los significados asociados. Las obras artsticas logran
conjurar la injusticia de haber pasado desapercibidas por
algl"m inconveniente ajeno a su naturaleza, piensa Caso.
Cmo entender esto de que la belleza subsiste, y por
qu los sucesivos receptores se consideran retratados en
31 A. Caso, Obras co111pletns V-Estticn, p. 123.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 345
las obras? Alfonso Reyes escribe que se ha cado en la con-
cepcin sencilla e inmediata que llama poeta al que tra-
duce en verso un fenmeno, despojndolo de lo accesorio
que no ofrezca lo universalmente humano. Pero este plan-
teamiento se instala en difciles vericuetos de la comuni-
dad, que deben matizarse por medio de complejas teoras
sobre las memorias histricas y quiz hasta sobre ten-
dencias innatas de la especie humana. Adems, puede
enlazarse con la autonomizacin de las llamadas bellas
artes, que les adjudica vivir culturalmente al margen de
sus funciones prcticas y cognoscitivas. Snchez Vzquez
da otra pista cuando sostiene que las artes adquieren su
"vocacin de universalidad"32 por su manera mltiple, e
histricamente variable, de afectar a quienes la reciben
(Brecht apel abiertamente a esta actitud participativa
cuando propuso el distanciamiento, anota): tendrn ms
valor cuanto ms sean percibidas de manera diferente
en el curso de la historia (a decir verdad, apostilla Xirau en
Poetas de Mxico y Espaa, raros son los poemas que resis-
ten el paso del tiempo, gustos, estilos y costumbres).
Con Max Friedlander -El arte y sus secretos-, Snchez
Macgrgor sostiene que la obra est siempre ah, en todo
momento y en ningn lugar determinado, reapareciendo
gracias a la "visin" imaginativa que crea un mundo nue-
vo en el cual somos actores y no slo espectadores. Esto es,
trasciende la esfera circtmstancial en que naci, perduran-
do de manera no transhistrica o inmutable, sino "da-
histrica": en el dilogo interminable entre creador y sus
recreadores que le va dando su "contenido universal".33
32 Adolfo Snchez Vzquez, lnvitncin n In eslticn, p. 27.
33 A. Snchez Vzquez, "Un hroe kafki ano: Jos K. ", en Uni versidnd de M-
xico, p. 41.
346 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
6. LA TRANSFIGURACIN CREATIVA DEBIDA
A LA PROYECTJVA EXPERIENCIA ESTTICA
Completemos bajo estas nuevas luces las indagaciones de
Josu Landa que hemos apuntado al ocuparnos de la refe-
rencia. Define un texto como un poema si cubre las si-
guientes condiciones: tener la intencin de darse como
obra con un valor esttico; una labor de composicin
acorde con tales intenciones; la disposicin del texto que
potencie en una comunidad la relevancia esttica, y la
transfiguracin del texto mismo. Landa piensa que los
intentos de interpretacin o hermenutica del poema lo
toman como objeto de estudio; pero se ofrece como un es-
tmulo llamado a despertar efectos sensibles o estticos,
como una unidad verbal destinada a producir emocio-
nes, lo que anula sus remanentes de significado. Cualquier
poema est hecho con palabras "desnaturalizadas" que
asignan un sentido positivo al silencio (o al espacio en
blanco, seal grfica del vaco dejado por la sonoridad),
y se fincan en una imprecisin que trasgrede los lengua-
jes naturales y cientficos, y atm las literarias descripciones
en prosa "representativas" de lo existente. El arrobamien-
to sobreviene cuando se han introducido posibilidades
infinitas en un lagos finito que motivan las proyectivas
apropiaciones y hasta las identificaciones del yo con la
palabra textual. "Comulgar" con el poema es poner el de-
cir del yo en el otro en una empresa de ca-poetizacin: "el
dislocamiento del eje lingstico que da sentido al yo pa-
rece estar asociado a la emocin esttica". 34 En cada re-
cepcin esttica de un poema se confunden, escribe Josu
Landa, comunin y lectura: se borra la diferencia esencial
J.1 J. Landa, "Refl exiones sobre poesa y verdad ", p. 22.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PA!UE) 347
entre leer contenidos apegados a los sentidos usuales del
lagos y comulgar creativamente, comportarse en una com-
plicidad que vuelve inapropiada la distincin entre un
emisor que pone la creatura y un lector que la disfruta a
posteriori. Por su forma de ser, frente al tiempo situacional
del acontecimiento potico, los poemas se abren a una
usual repoetizacin efmera, provisional y siempre dife-
rente. Tal repoetizacin va ocurriendo en diversos y sucesi-
vos contextos. ste es su "principio de la transfiguracin"
o de transignificacin: un acontecimiento verbal es un
poema, resume Landa, si ocurre en un espacio textual
donde se ofrece una intencionalidad de manera tal que ese
espacio convoca a que se interrelacionen unos valores y
Lma comunidad en los procesos de su transignificacin.
Luego, no existe una sola lectura de los poemas. No son
"objetos slidos", sino, dice con Bergamn, el canto que
nunca acaba, en una creacin y una recreacin perpetua.
La conclusin de Landa es que este gnero literario no
agrega nada al conocimiento, slo agrega entes y hechos
que enriquecen al ser. S tiene vocacin expresiva y mate-
ria simblica; pero "hay que insistir", subraya, en que est
ms all de simbolizaciones porque su misin no es nom-
brar el mundo -no designa ni denota- ni siquiera por
verosimilitud: slo se presenta como un nuevo ente con-
creto35 que se revela a s mismo. Ciertamente el poema no
descansa sobre un vaco, porque su condicin ntica se
realiza al rebasar su mera condicin csica, sino que el
mundo es su condicin de posibilidad y lo que convoca.
Lo que dice y provoca el placer esttico no tiene que ver,
tampoco, con una hipottica esencia o "estro" del mundo.36
35 /bid., pp. 27-28.
36 /bid., p. 31.
348 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
El autor de un poema no es un escriba "de los signos que
le revela el estro del mundo". "Puede un poema ser una
flor del mal?".37 Estos planteamientos encierran una po-
sicin contraria al platonismo: Landa rebate que haya una
poeticidad en las cosas que recogen los poetas, porque ni
tan siquiera existe una cualidad del mundo al margen del
trabajo poitico. Por lo tanto, la materia potica ms efecti-
va y digna se coloca en la coordenada del lagos donde
Wittgenstein recomienda callar.
A este razonamiento hemos contrapuesto que la ex-
periencia esttica no se proyecta en un texto vaco de
significados, o palabras "desnaturalizadas" que se van
resemantizando a gusto del lector o escucha. Sin embar-
go, ahora cabe tomar en cuenta el plano ilocucionario, las
formas expresivas de los poemas (picos y lricos), anali-
zando si son comunicativas o, en contrario, una especie
de estmulo indeterminado semnticamente (Landa alude
a tal indeterminacin) que admite toda suerte de interpre-
taciones o repoetizaciones. Tambin hemos de entrar en
el plano pragmtico para ver las indicaciones sugerentes
de Landa, relacionndolas con lo que Ricoeur llam "exce-
dente de sentido", o ampliaciones de los significados y
sentidos del texto literario en general y de los poemas en
particular. Para Ramn Xirau todo poema en potencia su-
giere una multiplicidad de perspectivas sobre "imgenes"
literariamente formuladas, en las cuales pactan, como pen-
s Vico, mito y creatividad. Pactan los lenguajes origina-
rios de la humanidad,38 es decir, los ecos histricos que nos
atan con una comunidad llamada pueblo. El poema es una
expresin que carga ecos de formas expresivas atvicas,
37 /bid., p. 63.
38 R. Xirau, Mito y poesa .. , p. 8.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 349
primitivas, animistas, es decir, que son del pueblo y ha-
blan del pueblo. Si triunfa contra el paso del tiempo, ge-
neracin tras generacin el poema acabar adquiriendo
un pblico, o sea, que acabar siendo popular. El lengua-
je potico, como tal, es un fenmeno de larga duracin si
es actualizado.
Adems, cada poema es filiable a unas condiciones
histricas, porque es sntoma y testimonio de cmo una
lengua fue hablada. Cada uno es habla expresiva que
transmite maneras de ver los hechos (de entenderlos y
sentirlos) comunes al poeta o los poetas y a sus contempo-
rneos y coterrneos. Luego, un poema no es un juego de
significantes vacos o "desnaturalizados", compuesto fo-
nticamente de modo agradable: no es una simple pieza
musical. Por lo tanto, su poder depende de la interpreta-
cin pertinente de las ideas y los afectos que comunica. J osu
Landa escribe, anunciando una contradiccin indicativa
de su exageracin, que el poema supone una consumacin
y repeticiones que, dentro de los usos lingsticos basa-
dos en ciertas reglas, tienden puentes entre miembros de
una comunidad: sus coordenadas de sentido permiten las
relaciones con la alteridad o las experiencias anlogas.
7. LA HIPOTTICA AMBIGEDAD DEL PLANO ILOCUCIONARJO
Muy cerca de las conclusiones de Josu Landa estn la tra-
duccin y las interpretaciones de Carlos Pereda del 49
de la Crtica del juicio kantiano: el"arte" no representa una
cosa, sino una "idea esttica", siendo talla que provoca a
pensar sin que pueda serle adecuado un pensamiento de-
terminado. Lo que, concretando en la obra literaria, Pereda
atribuye a que cada una es "el genus que redime la elocuen-
350 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
cia ambigua de las palabras"39 que funcionan como una
"despensa de materiales retricos", donde no hay una re-
lacin externa entre inventio, dispositio y elocutio (Cf. infra),
por lo cual ningn tropo puede ser traducido o parafra-
seado. Luego, dice, los textos literarios son "semillas" de
ideas y emociones que se prestan a ser entendidos en su
diferencia especfica, ms que a valorarlos como verda-
deros o falsos, o como portadores de valores morales.
Si bien entre el autor y sus lectores existen vasos comu-
nicantes, dice Pereda, no se logra una identificacin cog-
noscitiva.
No cabe duda, dice Xirau en Poesa hispanoamericana y
espaola, de que la universalidad del poema tiene su raz
en la ambigedad, mientras la universalidad lgica la tie-
ne en la identidad o coincidencia. Esta universalidad lgica
parte y llega a una formulacin escueta, a un juicio, una fr-
mula, o a una taxonoma; pero la mayora de mensajes de
los discursos complejos, y esto no es privativo de los litera-
rios, se amplan y readaptan (lo cual nos lleva a la pragm-
tica). Jos Luis Balcrcel piensa que las cosmovisiones y las
idiosincrasias en general pierden "sustantividad" al inte-
grarse en un escrito, porque entonces se prestan a mlti-
ples y variables interpretaciones a lo largo de la historia.
Notemos que el trmino "ambigedad" empleado por
los filsofos mencionados tiene dos acepciones: lo que
puede entenderse de varios modos, y lo incierto y con-
fuso. La aplicacin de la primera acepcin a la poesa es
digna de que sigamos discutindola. Reyes eximi de la
plurinterpretabilidad a las parbolas, sean las de la Divina
comedia, porque, como su nombre indica, tienen un inters
teolgico de "tipo matemtico": establecen un "paralelis-
39 C. Pereda, "Retrica y antirre trica romn ti ca", p. 7.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE} 351
mo" estricto entre smbolos y el "culturema" (trmino de
Eco) que significan y refieren. La segunda acepcin de "am-
bigedad" nicamente genera confusiones que llegan a
"desnaturalizar" al texto al negarle una semntica, o ad-
mitiendo que cualquiera de sus interpretaciones es vlida,
que no existen las desenfocadas o impertinentes.
Mara Herrera analiza las opiniones de Maclntyre,
Nussbaum (en sus libros antes citados), Charles Taylor (The
Making oj Modern Identity), Richard Rorty (Contingency,
Trony and Solidarity) y Ernst Tugendaht ("The Necessity of
Cooperation Between Philosophy and Empirical Research
in the Clarification of the Meaning of the Moral Ought"),
segn las cuales algunos discursos literarios sirven como
material de esh1dio para el filsofo que se ocupa de la tica.
Los filsofos enumerados piensan que no podran rea-
lizar seriamente ningn esclarecimiento conceptual de la
moral si no recurrieran a otras fuentes ajenas a su queha-
cer mismo. Si no entiendo mal, Herrera critica a Maclntyre
la relatividad de su punto de vista en la reconstruccin
de los textos: su salida "dogmtica" al "atolladero relati-
vista"40 que no resuelve si la literahrra sirve como eviden-
cia de la experiencia moral. Al respecto, Herrera destaca
el proyecto de la narrativa contempornea de ofrecer una
pluralidad de lecturas:
[ .. . ]si podemos "leer" el sentido del texto literario de ms de
una manera es, en parte, porque la "voz oculta" del autor se
abstiene de emit un juicio definitivo e invita a los lectores a
participar en la conversacin que propone en el texto.41
~ M. l-lerrera Lima, "El punto de vista moral en la lite ra tura ", p. 54.
-11 /bid. , pp. 46-47.
352 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
Esta indeterminacin, generadora de la plurinterpre-
taciones, marca la distancia entre los "aspectos literarios
de la narrativa", que son descripciones abiertas a ms in-
terpretaciones que el discurso filosfico.42 A Nussbaum
le objeta no atender la pluralidad de voces de los textos
literarios, suponiendo que la voz autoral es la que comu-
nica la intencin moral de la obra, siendo que en la nove-
lstica moderna ni narrador ni personajes coinciden con
el autor, planteando "ambigedades de sentido"43 abier-
tas a ms de una interpretacin. Para Herrera un mismo
texto literario no slo puede tener diversas lecturas -so-
ciolgicas, psicolgicas y filosficas-, sino hallarse some-
tido a interpretaciones irreconciliables, aun las circunscritas
a la moral.44 Su conclusin es:"Una 'hermenutica de la
sospecha'[ ... ] puede ayudarnos a descartar interpretacio-
nes ingenuas de la dimensin moral de los textos".45 En
suma, la inquietud principal de esta esteta es la "aper-
tura" o plurinterpretabilidad de la literatura debido a su
"ambigedad", la cual se ha ido agudizando en la narrati-
va contempornea.
Pienso que en sus objeciones media un traslape de las
acepciones de "ambigedad" mencionadas, porque si algo
puede interpretarse de modos irreconciliables, sea una
pieza literaria, actual o no, entonces no existe una con-
duccin limitan te, o, digmoslo con Eco, hemos olvidado
los Lmites de la interpretacin: no distinguimos la apertura
interpretativa, o las variadas interpretaciones pertinentes
que soporta el texto, de las impertinentes; la complejidad
de la obra literaria queda entonces reducida a una mo-
42 l uid., p. s1.
4:1 l uid., p. 54.
44 /del/l .
40
/bid., p. 56.
na
tac
de
ci
se
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cio1
text
vin
fica
riqt
gui,
pre;
su t
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 353
tivacin verbal confusa. Ni las complejidades estructura-
les del texto, aun las ms acusadas, ni aun cierta indeter-
minacin semntica en algunas de sus partes, admiten ser
caracterizadas como una ambigedad.
La voz oculta del autor, que se expande en sus perso-
najes, no obsta para obtener, si el texto las soporta, interpre-
taciones morales: los personajes son, en definitiva, creacin
del novelista, dramaturgo o cuentista, y de la caracteriza-
cin que transmite la obra pueden sacarse conclusiones,
se trate de una potica contempornea o no. Aun cuando
es verdad que las interpretaciones pueden darse desde
diferentes perspectivas temticas, si son pertinentes, o sea
basadas y comprobables en el texto (Cf. infra), difcilmen-
te son irreconciliables o no complementarias. Si alguien
sostiene que El proceso de Kafka es una novela de ciencia
ficcin sobre una guerra interplanetaria, no la ha ledo o
delira. Podemos actualizar sus mensajes en situaciones del
llamado "socialismo real" o del capitalismo; pero en de-
finitiva estaremos hablando del aplastante poder de domi-
nio en las instancias judiciales.
Haciendo suya la terminologa de Galvano della Volpe,
Joaqun Snchez Macgrgor -"En torno a la esttica mar-
xista"- atribuye polisemia al texto literario. Esto abre otra
discusin, porque se centra en la pluralidad de significa-
ciones del discurso literario. Este planteamiento regresa al
texto como un halan, o un sistema de partes estrechamente
vinculadas, en que, dependiendo de las unidades signi-
ficativas anteriores, cada significante y cada frase van en-
riquecindose a lo largo del discurso. Sin embargo, esto no
quiere decir que el discurso est abierto a cualquier inter-
pretacin: un poema es intraducible no slo porque pierde
su riqueza de "imgenes" y sonidos, sino porque comu-
354 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
ni ca sus mensajes de forma "orgnica", apelando a todas
las "facultades" del receptor.
Dejando de lado la problemtica caracterizacin que
hace Galvano della Volpe del lenguaje cientfico como Ul-
voco, de la cual deriva sus planteamientos sobre interde-
pendencia de los discursos de "la ciencia" y tambin su
diversidad (por lo cual lo llama omnicontextual no org-
nico), Adolfo Snchez Vzquez -Cuestiones estticas y
artsticas contemporneas-, viendo la obra como un todo
de procedimientos retricos, considera dignas de tomarse
en cuenta las determinaciones dellavolpianas del lenguaje
cotidiano, base de cualquier tipo de discursos, siendo por
lo mismo lo omnitextual. Si pensamos particularmente en
la oralidad y el intercambio ms usual o poco cuidadoso,
observaremos que con frecuencia se utilizan los trminos
con poca precisin. Esta clase de lenguaje es el lugar del
equvoco -equivocidad que slo puede registrarse a par-
tir de la semntica.
En contraste, el lenguaje potico no es equvoco, in-
cierto o ambiguo. Si lo fuera, violara su compromiso con
la verdad como coherencia, la cual supone, antes que nada,
que las unidades significantes tengan un significado, que
entenderemos si podemos traducirlas (aunque esta traduc-
cin opere a expensas de la riqueza fontica del texto).
Violara este compromiso si sus significados no se estruc-
turaran en el texto mismo a partir del habla cuidadosa u
orgnica. Retomo el ejemplo que citaba Snchez Vzquez
en las aulas universitarias: en la descripcin de una san-
grienta pelea con navajas, que tiene lugar en un barranco,
debido a la cual las mujeres lloran, y se miran caballos en-
furecidos, el dstico de Garca Lorca: "el toro de la reyerta/
se sube por las paredes" tiene pleno sentido, y esto porque
en la cultura espaola este animal es calificado como
ARTES Y CONOCIMTENTO (SEGUNDA PARTE) 355
"bravo", fuerte, amenazante, fiero. Se trata de una pelea
tan "brava" que parece subir por las paredes del barranco.
Nada puede ser cambiado en el verso de Garca Lorca
porque opera sistmicamente. Ningn otro poema est
obligado a analogar la ferocidad de una pelea con el toro,
esto es, las hablas de los poetas no se integran en varios
discursos en una cadena semntica ms o menos unidi-
reccional, sino que los planos de contenido dependen del
texto mismo. Por lo mismo, Delia Volpe llama al lenguaje
potico "con textual orgnico".
Jaime Labastida en La palabra enemiga analiza las ideas
de Delia Volpe sobre la ambigedad y la polivalencia del
lenguaje potico, comparado con la hipottica univocidad
del lenguaje cientfico y la equivocidad del cotidiano. Des-
pus de mostrar que las ciencias utilizan metforas y car-
gan con la polisemia y equivocidad, ejemplifica con un
poema unvoco. Asimismo, objeta a este estructuralista
italiano haber reducido el habla potica a su contenido,
olvidando que en sus orgenes fue considerada una forma
de verdad que, mediante juegos lingsticos, logra fijarse
en la memoria. No hay, dice, poesa sin ritmo ni carente de
sentido, dos inseparables caras de una misma construc-
cin. Redondea: esta manera de vehicular ideas y afectos
no ha encontrado otro camino que la voz del poeta, quien
expresa algo complejo que sera inexpresable mediante
otra "cscara material". 46
Beuchot detalla que el ltimo lenguaje con que se
construye el texto literario es el ordinario, en el cual se fun-
dan conceptos y reglas, a las que tambin se aaden,
por ejemplo, las del gnero hasta dar con la actuacin
(Chomsky), la paro/e, donde, segn Apel, el uso de las pa-
46 Jaime La bastida Ochoa, Ln pnlnbm euemign, p. 63.
356 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE}
labras presupone algn tipo de verdad respecto a las co-
sas y cosas acontecidas, y de verdad respecto a las necesi-
dades humanas. Por ende, en contra de Donald Davidson
-"Reality without Reference" -, Beuchot sostiene que la
literatura maneja alguna intrincada pero al fin y al cabo
correspondencia y referencialidad, lo cual se debe, en pri-
mera instancia, al aspecto semntico del habla: el mundo
nunca desaparece suplantado por un texto asemntico ni
radicalmente ambiguo, sino que implica (posibles) refe-
rentes. Luego, ni los estudiosos ni los simples receptores
de las artes verbales estn dispensados de algn con-
cepto de verdad intersubjetiva, que difiera de las teoras
pragmatistas de verdad de William James y Richard Rorty,
para quienes lo verdadero es lo bueno de creer para m. Y
que difiera tambin de la homologa o adecuacin entre
palabra y cosa, que se brinca al sujeto (a la pragmtica),
siendo que todos estamos ah donde est el sujeto, afir-
ma Beuchot.
A juicio de Mauricio Beuchot, no hay discurso exento
de valores y valoraciones, implcitas en las cosmovisiones,
ni de verdad (como coherencia y correspondencia), que se
establecen desde la pragmtica, hasta llegar a la "verdad
consensual": el poder de la literatura, entre otras activi-
dades, tambin es consecuencia de su capacidad de in-
cursionar en el mbito de los conocimientos.
Los discursos literarios no son meras frmulas, escue-
tas frases ostensivas ni describen la taxonoma de algo o
alguien. Tampoco son una simple crnica de aconteci-
mientos, sino que adquieren tanto ms valor cuanto su
semejanza o su identidad textual pueda ser actualizada
de modos diferentes, en expresin de Snchez Vzquez.
Esta capacidad suya de convocar la diversidad interpre-
tativa se debe a que muchas de sus descripciones son
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 357
densas. En De ideas y no ideas, Xirau investiga cmo Nelson
Goodman separ las formas de notacin y simbolizacin
de las artes (este filsofo establece una sinonimia entre
"signo" y "smbolo") comparadas con otras disposiciones
simblicas. Un "sistema" notacional implica que sus miem-
bros sean intercambiables con otros sintcticamente equi-
valentes, porque se trata de tipos finitamente diferenciados.
En oposicin, una forma sintcticamente densa es un
esquema que puede tener una cantidad "infinita" de ti-
pos, porque los modos de concordancia no requieren
ninguna conformidad especial. Una partitura posee tma
densidad sintctica; los textos literarios, adems, una den-
sidad semntica -un "henchimiento" o repletness- que
los hace expresivos y representacionales, es decir que son
ms densos que las expresiones ms diagramticas del
lenguaje comn o cientfico. Parece que la solucin a los
enigmas de la plurinterpretabilidad es ms atinada si se
recurre a la densidad que a la hipottica ambigedad.
La densidad por s misma no confiere automticamen-
te, dice Alfonso Reyes, el rango esttico, porque muchos
discursos filosficos son densos, plurinterpretables y
pocos resultan gozosos o son recibidos ldicamente. En
contrario, s lo son los refranes y los proverbios que ope-
ran como tma economa de discurso que se aplica a w1a
situacin o a una vivencia, abreviando mediante un rodeo
-dando una vuelta, o sea, con un "tropo"- un pensa-
miento, de manera que se haga patente la aplicabilidad de
tal formulacin verbal.
Nuestros giros lingsticos sorprendentes y complejos,
que no equvocos, son lo contrario del mensaje diagram-
tico; tambin, de las palabras redundantes. Emmanuel
Mounier visualiz claramente, en opinin de Xirau, que
la comwucacin es una forma de comunidad o religacin.
358 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
La incomunicacin se ha agudizado en esta poca en que,
paradjicamente, los medios de comunicacin han servi-
do para transmitir "la piel del mundo"47 de manera que
cada vez sobran ms las palabras e imgenes visuales y
falta ms la conversacin.48
8. LA PLURINTERPRETABTLIDAD. LITERATURA Y RETRICA
La forma expresiva de los escritores usa tropos como la
metonimia, tan ponderada por Hegel dice Ramos, y la me-
tfora para que ambas canten a la realidad, en frase de
Bachelard recogida por Gonzlez Galvn, pero que no son
adecuadas para la transmisin de conocimientos porque
son plurinterpretables? Xirau anota sobre esto que "toda
metfora verdadera [ .. . ] se presta a varias y diversas in-
terpretaciones" .49
Demos un rodeo por la retrica, la cual fue introduci-
da, como rea de estudio por Gorgias de Leontina (siglo
v. A.C.) como lagos activo o persuasivo que altera pen-
samientos y sentimientos de quienes la reciben, informa
Alicia Montemayor. La retrica es la tcnica que encierra
la capacidad de impresionar e incidir en las colectividades,
incluso fabulando mundos, que se halla en la palabra de:
los abogados que deliberan, los que hacen panegricos y los
artistas del verbo, en cuyos discursos se sentaron las prin-
cipales bases de estudio de la retrica.
La retrica es la tcnica que da al lenguaje eficacia para
deleitar. Es el arte del "adorno verbal",so en frase de Carlos
47 R. Xau, De ideas y 110 ideas ... , p. 74.
48 R. Xirau, Palabra y silencio, p. 18.
49 R. Xira u, El pnd11lo y In espiral, p. 86.
so C. Pereda, "Retri ca y antirretri ca romntica", p. 73.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 359
Pereda, o el uso las palabras de modo bello o con des-
treza que conmueve y persuade. No slo se funda en la
persuasin (peitho), aunque la verdad alcanza su certeza
en su ejercicio, redondea Martnez de la Escalera. La per-
suasin es el medio que se utiliza en cualquier discurso
con alguna densidad. Por todo lo anterior, la retrica de
la antirretrica es un engai1o. Lo dir aplicando la termi-
nologa del mundo computacional que escuch: no hay
un antivirus que cure de la retrica porque la semntica de
cualquier tipo de discurso depende de ella. Beuchot en "La
verdad hermenutica y pragmtica en Karl-Otto Apel"
aporta el dato de que gracias a Morris se renov el pro-
grama medieval del modus significandi, dentro del cual la
designacin cientfica-informativa de w1 estado de cosas es
una manifestacin retrica; y la potica, otra. Sin embargo,
este paso hubo de darse en contra de estigmatizaciones que
trataban la ltima como artimaas manipuladoras que, de-
leitando, alcanzaban la conversin de los ingenuos poco
atentos, sin proporcionarles un conocimiento verdadero
en el discurso.
Desde que se fueron distinguiendo el mythos del lagos,
en el desgarramiento que sufrieron en su desarrollo los
modos explicativos potico y filosfico, tenindose ambos
como iluminados, la filosofa fue encontrando su adver-
sario en la retrica, dice Montemayor. En Platn sta ad-
quiere una connotacin peyorativa porque si bien la
poiesis podra compartir sus temas con la filosofa, las dos
no siguen las mismas estrategias discursivas: la metesis, la
inteligencia o el talento para la composicin potica (su
prudencia o phrnesis), sus artificios, la toma Platn como
una maquinacin, una especie de intriga, un engao que
desata las emociones y los deseos que operan como una
"magia sospechosa" carente de verdad y objetividad (Fedro
360 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
266 d). En el Renacimiento se entendi la retrica como
una estilstica o una forma de hacer discursos bellos, cen-
trndose en la elocuencia, y alejando de su radio la discu-
sin de los temas (con lo cual antiguos y homologadores
prejuicios fueron avalados). En el siglo XVIII, en cambio, la
esttica se ocup de la verdad en la construccin artstica,
que tiene su lgica propia, concluye Alicia Montemayor
en su revisin histrica del tema.
La retrica, dice Montemayor, se colocaba en una hi-
pottica secuencia, a saber, gracias a su talento, el rtor (que
etimolgicamente significa el mdico) debe reconocer a
travs de sntomas la situacin (katstasis), para despus
aplicar en el momento oportuno (kairs) un determinado
remedio. Lo que, en cuanto estrategia discursiva, implica
que el rtor debe reconocer la ocasin de persuadir y con-
mover al escucha con una tcnica divisible en: eresis
(inventio en latn), lo que quiere decir, precisa Carlos Pere-
da, el contenido o mensaje del discurso que lleva al referen-
te. En taxis (dispositio), arreglo o estructuracin de las partes
que ordena lo que proporciona la fase antes mencionada,
articulando el sentido. En lexis (elocutio) que, aclara Pere-
da, encuentra las palabras para "producir" la "superficie
textual y su fuerza", Sl operacin que Cicern (De oratore)
defina como vestir u ornamentar con lenguaje, sin alterar
lo que hall la inventio y orden estructurando la dispositio.
Para Montemayor, la retrica se compone de eleccin (por-
que lexis viene del verbo lego, recoger, seleccionar) y com-
posicin o sntesis, abarcando el dictum, lo que dice, y el
modus, como lo dice. Se consignaba, dice esta esteta, que
a partir de la katstasis se escogen los asuntos o temas a
desarrollar, es decir, los topoi o lugares, y la lexis, diccin,
51 /bid., p. 74.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 361
o bien la exposicin escrita. Tambin la retrica hace un
llamado a la mnem (memoria) con la hypcrisis (actia).
Cuando la retrica pas de la oralidad, apoyada en la voz
y el gesto, a la escritura, cuando pas de la plaza pblica
al claustro para convertirse en tema de enseanza, dice
Montemayor, se acudi a la memoria y no slo a la expo-
sicin o pronuntiatia.
De acuerdo con el gnero, existe un estilo adecuado al
tema, un prepn (decarum) que designa lo que va bien, acla-
ra Montemayor. Estos pasos, que a juicio de Pereda tie-
nen puntos de contacto con la distincin de Frege entre la
referencia, el sentido en tanto articulacin, y el modo de
presentacin de la referencia y su fuerza, en la retrica
clsica eran pensados simplificadoramente como exter-
nos. Simplificadoramente porque es falso que se trate del
mero reemplazo de un plano de contenido por otro me-
nos aburrido o ms atractivo.
La retrica consiste, pues, en la elaboracin del discur-
so o del texto mismo que, cuando es buen arte, le confiere
armona, un ordenamiento sistmico que impide escin-
dirlo en enunciados parciales, sin entender primero el todo
para proceder despus a analizarlo, y terminar con una
nocin enriquecida y ms precisa y confiable del halan o
w1idad discursiva. Esta lectura cuidadosa, que obedece a
la invitacin que hace la misma obra literaria a que la lea-
mos y volvamos a releer, y la enumeracin de los elemen-
tos de la retrica (elementos ms que "pasos" sucesivos),
ratifica que el plano ilocucionario (que la dispasitia y ela-
cutia) no puede eliminar los mensajes, los contenidos y,
derivadamente, los conocimientos que proporciona el tex-
to dentro de sus especficas diferencias genricas e indi-
vidualidad o estilo.
362 ARTES Y CONOCIMJENTO (SEGUNDA PARTE)
Hemos abierto una nueva puerta, ms estrecha a pro-
cedimientos retricos particulares. Los estetas mexicanos
se han abocado en especial a la metfora y a la asociacin
analgica que la sustenta.
8.1 La metfora y la analoga
Introduzcmonos de lleno en la problemtica triloga de
la motivacin, la arbitrariedad del lenguaje y la analoga,
que seala Alberto Hjar, y, adems, en la hermenutica.
En su prlogo a Hermenutica, psicoanlisis y literatura, Xi-
rau aclara que inicialmente la hermenutica se limit a ser
la interpretacin de la Biblia, y ahora es la interpretacin de
los contenidos discursivos de un texto. La raz de "herme-
nutica", segn Snchez Macgrgor, procede de "hermti-
co" que, a su vez, conduce a Hermes como advocacin
dual de conductor de almas por el trasmundo y transmi-
sor de los dioses.
Dice Ramn Xirau que el paso asociativo ms elemen-
tal es comparar lo desconocido con lo conocido. Por lo
tanto, la metfora que describe, separa e identifica es una
sei'ial de modos asociativos que encontramos en potencia
o en acto en cualquiera de nuestras palabras.52 Dado este
procedimiento de analogar o metaforizar, usual en cual-
quier discurso denso, Alfonso Reyes afirm ca tegricamen-
te que en sus explicaciones los hombres sabios aplican
metforas debido a un gusto generalizado, a una especie
de desahogo, y quiz a procedimientos aclaratorios.
Caso detect que la analogizacin aparece en cualquier
rea del conocimiento. Por lo mismo acaba perdindose de
52 R. Xirau, Entre dolos y dioses ... , p. 90.
ARTES Y CONOCIM1ENTO (SEGUNDA PARTE) 363
vista que naci de una comparacin. Las etimologas evi-
dencian que casi todas las palabras son metafricas, inclu-
yendo gran parte de la terminologa tcnica o especializada.
Luego, para Walter Benjamin, escribe Ana Mara Martnez
de la Escalera, la metfora es uno de los caminos de la teo-
ra y un deslizamiento que aparece en todo nombre, en
casi todo sustantivo que encierra la historia como si fuera
su registro y archivo. La metfora es el vehculo ms apro-
piado para expresar las relaciones que establecemos en-
tre los entes y hechos que constituyen la realidad. Nicol
se adentr de manera tangencial en el papel de la analo-
ga, o sea de la metfora, en toda clase de conocimientos.
Contamos, adems, con las inquietantes investigaciones
de Lakoff y Johnson (Las metforas de la vida cotidiana), tm
lingista y un filsofo cuya hiptesis de trabajo, inspirada
en contra de Donald Davidson, es que las argumentacio-
nes de la vida cotidiana y hasta las cientficas se constru-
yen como series metafricas: si la discusin se plantea
como una batalla, se habla de contendientes, de armas te-
ricas, de ganar o perder terreno, de tierra de nadie, de que-
dar muerto o aplastado ... Y existe una explicacin ms
econmica y efectiva que decir que los agujeros negros se
tragan la luz, o que la inflacin devora los sueldos? Caso
subray que esta figura retrica expresa lo que de otra ma-
nera no se dira tan econmica y expresivamente. El en-
cadenamiento metafrico de la alegora de la caverna es
la mejor y ms directa exposicin de la teora platnica
del conocimiento, ilustra Beuchot. Lo es porque descubre
la capacidad arquitectnica, constructiva y sintetizadora
del pensamiento analgico, en trminos de Caso.
Desde el punto de vista de Xirau, el conjunto de met-
foras del texto da imagen a la realidad que comunica: si la
metfora es nudo transitorio de correspondencias, escribe
364 ARTES Y CONOCIMlENTO (SEGUNDA PARTE)
a la letra, las imgenes son sntesis de todas las correspon-
dencias. Por esto la poesa funciona cognoscitivamente en
las metforas y en el conjunto de ellas.s3 Por esto, escribe
Balcrcel, en los versos de Cardenal, metfora e imagen
son como el ro de Herclito que va sustentando la filoso-
fa y la poesa mediante razonamientos analgicos. Lue-
go, en cualquier discurso explicativo y, por lo mismo,
denso, ms vale una palabra o una frase precisa que un
giro largo y poco aclarador, aade Martnez de la Escalera.
Citando a Diderot, Antonio Caso afirma que casi todo
gesto y toda explicacin echa mano de la metfora hasta
que, por catacresis, acaba perdiendo su carcter analgi-
co, es decir, hasta que ya no es considerada como un sig-
no ms o menos lejano que pudiera desprenderse de una
asociacin con el hecho expresado, sino como una parte
integrante del concepto y de su historia, "una prolonga-
cin fatal de los cambios que lo constituyen [al "gesto me-
tafrico"]; como el vigor del trueno es la prolongacin del
choque entre las nubes tempestuosas".54 En sus inicios, la
expresin metafrica es un uso extraordinario hasta que
deja de serlo para convertirse en un estereotipado uso li-
teral, escribe Beuchot, ejemplificando con "se me durmi
una pierna". Asimismo, Alberto Arai piensa que la analo-
gizacin es una particularidad sine qua non, un supuesto
que podramos llamar a priori del lenguaje potico, porque
cada texto literario la aplica. Cada uno practica la "fusivi-
dad", describe Ramn Xirau, es decir, vincula "cordialmen-
te" al mundo, expresando de forma abierta esta comunin
de su autor con las cosas y de stas entre s:
53 R. Xirau, El desarrollo y In crisis de In filosofa occidental, pp. 99-1 OO.
54 A. Caso, Obras C0111pletns V-Esttica, p. 115.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 365
La metfora puede ser una de las formas ms claras de rela-
cionarnos con el mw1do con lo que Merleau-Ponty halla-
mado "la carne del mw1do". Es que si la metfora separa
- sus identificaciones implican casi siempre una negacin,
w1a forma de no-ser-, tambin une y rene contrarios para
hacerlos nueshos, para hacer que cuando intervenimos en
las cosas, stas se conviertan en nuestro propio reflejo.ss
Si la obra literaria es verdaderamente potica o crea-
tiva, hace "brillar" sus palabras como novedosas intuitivas,
u opuestas a las maneras esquemticas del lenguaje con
una utilidad inmediata, abrindose paso entre los valo-
res de cambio ms romos, perfilndose como una clase
de ofrenda, o sea como un lujo, que no es igual a boato,
piensa Xirau. La novedad es filiable en el espacio-tiempo;
por ende, dice, el mundo potico es una imagen de la his-
toria, y nos constituye en su imagen. Luego, las imgenes
o metforas encadenadas son la "analoga del instante",
el parecido establecido momentneamente por un tex-
to; imgenes que pueden acabar siendo redundantes en
otros textos.
Tomando en cuenta las dimensiones: sintctica, o for-
mas de composicin u ordenamiento de los signos, la se-
mntica, o relaciones entre el signo y su significado, que
tratan de establecer las reglas del sentido y la referencia, y
la dimensin pragmtica, o relacin de signos y sus efec-
tos en los usuarios y receptores, en "Anlisis semitico
de la metfora", Mauricio Beuchot aborda la importancia
que tiene en el conocimiento esta figura retrica, la cual
Aristteles en su Potica caracteriz como el procedimien-
to que da a algo el nombre que pertenece a otra cosa. Es
ss R. Xira u, Poesn iberon111ericn11n ... , p. 157.
366 ARTES Y CONOCLMIENTO (SEGUNDA PARTE)
producto de la transferencia del gnero a la especie, y de
una especie a otra. En el primero de estos casos, tambin
ha sido llamada metonimia. Nelson Goodman la trabaj
como tal. Para ste la referencia del tropo funciona como
ejemplificacin y denotacin. La primera consiste en la
posesin de la propiedad expresada en el predicado. La
segunda, en una representacin. Muchas veces la metfo-
ra transforma una posesin en representacin: lo que una
cosa posee como propiedad es aplicada a otra a la cual este
tropo representa.
Beuchot discrepa de la opinin de Goodman segn la
cual la metfora descansa, igual que otra clase de tropos,
en la arbitrariedad del lenguaje, en un fundamento que
carece de fundamento. Este filsofo mexicano externa su
desconcierto frente a este nominalismo porque, entonces,
en base a qu se realiza y resulta entendible tal transfe-
rencia conceptual o traspaso de un dominio a otro? N o
puede tratarse de un simple transfert de etiquetas, sino de
una aclaratoria interaccin de trminos. Por su parte, Max
Black (Modelos y metforas), siguiendo a I. A. Richards, pro-
pone un modelo interactivo, o sea que este tropo no se
apoya en la semejanza o analoga, sino que en una pala-
bra o en una frase apoya dos pensamientos de cosas dis-
tintas que actan simultneamente. El significado de la
metfora es el resultado de su interaccin, especifica Beu-
chot. 56 Inquiere al respecto en base a qu ocurre tal co-
nexin si no es por la analoga, que evita la equivocidad
y conduce del uso metafrico al directo. Para entenderla
como el paso de una "especie a otra" es menester no aban-
donar la definicin aristotlica de la metfora como ana-
loga ni las etimologas que la caracterizan como traslado
56 M. Beuchot, "Anlisis semi ti co de la metfora", p. 121.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 367
o transporte, o el tropo que, para el Diccionario de la Real
Academia, emplea palabras en sentido distinto al que les
corresponde, pero implicando una semejanza con el refe-
rente. El sentido metafrico, siempre sugerente, lo cap-
tamos como un "valor vicario" conducente a otro sentido
subyacente o velado. Es una conmutacin, producto de
una aclaratoria interaccin de ideas o resultado de compa-
rar explicativamente dos realidades: el acto mental que la
crea hace concurrir las imgenes y los conceptos que ha
comparado y analogado.
Para Roberto Snchez Bentez la metfora es la analo-
ga, o mtodo de las correspondencias que combina y hace
coexistir realidades en una ordenacin mutuamente escla-
recedora. Si tiene que ser una transferencia y represen-
tacin apropiada, evidente y satisfactoria, segn Goodman,
Beuchot se pregunta cmo, fundamentndose en este no-
minalismo, que desecha de un plumazo la analoga, una
metfora logra ser apropiada, evidente y satisfactoria. Por
esto mismo la concibe como la alusin a un objeto por me-
dio de una palabra o frase que sugiere otro gracias a una
cualidad que los une, manteniendo las diferencias que los
separan: si no llamamos las cosas por su nombre, tampoco
entenderamos los cambios de significado que comunica
esta figura retrica, observa Alicia Montemayor. Es nece-
sario preservar la comparacin que se apoya en la analoga:
por la "similaridad" los receptores del discurso potico
efectan la trasferencia de referentes, sintetiza Beuchot.
Desde Aristteles se sabe tambin, dicen Caso y este ltimo
filsofo, que la analoga emparenta las cosas conservando
su diversidad o sus diferencias. No es la mera identifica-
cin, sino, afirma el primero, uno de los ms profundos y
arraigados o usuales mtodos asociativos y de inteleccin.
Beuchot lo llama el camino de la "clarividencia de lo an-
368 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
logo" ,57 o "espritu de fineza" dice, adaptando una expre-
sin de Pascal.
Como la metfora aparece en las races de las palabras
y los discursos densos, en tanto es obra del pensamiento,
o sea que se construye por mediacin del intelecto, aclara
Beuchot, sintcticamente no introduce irregularidades.
Semnticamente debe cumplir con el sentido -imagen o
concepto a que apw1ta el significante segn Frege, o sea con
la significatio para los escolsticos-, y con la referencia - la
supossitio. El discurso potico que conjunta imaginacin y
entendimiento hace necesaria la hermenutica debido a
que se mueve por una cadena de referentes, mediante evo-
caciones -de semejanzas y diferencias, sustituciones,
interaccin y transferencias- va del hecho potico a la
realidad hacia donde apunta a veces de manera ms in-
mediata o primaria, y otras ms mediata o secundaria.
En sntesis, la retrica en general y la analoga en par-
ticular muestran que la literatura no es un discurso sin
relacin de continuidad con otros, sino que es denso, ex-
plicativo y transmisor de conocimientos dentro de sus re-
glas diferenciales y las reglas lingsticas que comparte con
cualquier otra manifestacin verbal. No obstante, an nos
falta analizar el problema de la apertura o proyeccin in-
terpretativa de las obras de arte.
8.2 La apertura. Las adaptaciones del objeto
y el excedente de sentido. El plano perlocucionario
Una pretensin con que hemos de convenir, a menos de
que queramos estatizar la historia, lo cual equivaldra a
57 M. Beuchot, " La verdad hermenutica y pragmti ca en Kari-Otto A pe!",
p. 25.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 369
matar al ser humano y a sus organizaciones (en tanto han
de estar cambiando constantemente para no morir), es
aceptar las transformaciones adaptativas, revivificadoras
de sus productos, en especial de las artes, coto por exce-
lencia de la poiesis e interpretaciones libres.
En concomitancia con Adorno, Csar Lpez Jimnez
dice que el "espritu de la obra" est necesariamente en
hansformacin, lo cual evita que sus receptores sean atra-
pados en la identificacin que todo lo uniforma. Treta sta
de los poderosos, dice Nicol, quienes cobran un precio
contrario a los ms elementales derechos humanos, sea
de individuos como de comunidades que se personalizan
mediante sus actos expresivos nicos y distintivos.
Alberto Hjar opina que los smbolos artsticos y las
maneras de darse tienen la autosuficiencia de un estado
potico nunca acabado, que encuentra su expresin pro-
gramtica ms explcita en las obras "abiertas" del arte
contemporneo. Hjar se detiene en la coparticipacin en
la cosa misma, o complemento productivo, como el diseo
de objetos armables y desarmables. Las investigaciones de
Umberto Eco sobre las socializantes pretensiones de aper-
tura de las artes contemporneas fueron tratadas poco
tiempo despus de su aparicin por Adolfo Snchez Vz-
quez en sus ensayos y en su Seminario de Esttica, siendo
en esto su continuadora Mara Benigna Coto Camporro
(Algunas reflexiones sobre la obra abierta).
Para Snchez Vzquez, la obra artstica contempor-
nea o no, que por su carcter material tiene la naturaleza
de cosa frgil y temporal, desafa, sin embargo, su natu-
raleza histrica: el tiempo y el espacio en que fue creada
(lo cual, dice, no se aplica a las obras-hecho o aconteci-
miento, como una puesta en escena, ni a la obra-cosa con
un carcter efmero, como los happenings y el land art o
370 ARTES Y CONOCIMJ ENTO (SEGUNDA PARTE)
earth works). Al motivar unas relaciones peculiares de bs-
queda, cada pieza est a la vez integrada a unas condi-
ciones histricas y las sobrevive, ingresando en nuevas
interpretaciones. Siempre existe un desfase entre la con-
temporaneidad de la obra y los modos de su superviven-
cia, sostuvo Adolfo Snchez Vzquez en el XIII Congreso
Internacional de Esttica (Madrid, 1992).
Con Baudrillard (Crtica de la economa poltica del sig-
no), Snchez Macgrgor tambin opina -"En torno a la
esttica marxista"- que el reto es indagar cmo el mis-
mo fenmeno artstico es un producto histrico-social y
tambin duradero y cambiante, sujeto a numerosas in-
terpretaciones pertinentes o recepciones circw1stanciales.
Son como un rizoma, dir dando un uso elstico a la hip-
tesis de Hjar, inspirada en Rizoma (1986) de Gilles Deleuze
y Flix Guattari, esto es, un sistema centrado que se defi-
ne solamente por su circulacin de estados.
Para Josu Landa -"Para pensar la crtica de poesa
en Amrica Latina" -la ontologa de lo potico debe plan-
tearse como una actividad que ponga a prueba la pro-
duccin textual, su carcter transferencia! y su cambiante
realizacin peculiar. En suma, identificar las condiciones
y modos de su actualizacin en las comunidades de refe-
rencia. En "Nuevos aires de la poesa", contemplando otras
aristas del problema, afirma, y con razn, que la poesa no
depende tanto del poeta como de las poteneialidades de
su lenguaje y la dinmica general de las culturas. O sea
que el "acontecimiento" potico se da comparativamente
menos por sujetos emisores que por el texto y el contexto
en que es recibido. Coincidentemente, Roberto Snchez
Bentez cree que la literatura tiene mrgenes de indeter-
minacin: van cambindose los valores y efectos de cada
una de sus piezas, porque su autor no detenta ni ejerce
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 371
ningn privilegio: la obra pertenece al dominio pblico y
vive y sobrevive en su relacin con otras obras y gracias al
espacio sin fronteras de la lectura. Por su parte, en acuer-
do con las observaciones de Kant (Crtica del juicio, 46),
Carlos Pereda escribe que la comunicacin no se debe al
capricho ni arbitrariedad del escritor genial, cuyo talento
innato da la regla al arte, y cuyo contraejemplo es el es-
pritu de imitacin. En tanto esta hipottica subjetividad
individualsima y determinante desaparece en el acto es-
critura!, queda solamente la retrica viva y transubjetiva
de la obra y las experiencias de sus lectores. Como hay una
creacin que se ha convertido en texto y en sus interpre-
taciones adaptativas, Pereda sugiere que se evite, dice a
la letra, la simplificacin de una subjetividad indetermi-
nada, pero a determinar por una preceptiva precisa, fija y
general, y la simplificacin de la retrica como producto
de una subjetividad indeterminada pero absolutamente
determinante. Afirma que "nuestra subjetividad no se en-
cuentra indeterminada, sino sub-determinada"58 de mane-
ra que, adems, puede ser creativa no slo en la emisin,
sino en las recepciones, dndole a las despensas retricas
que se le ofrecen un montn no determinado de interpre-
taciones (tm cuadro y una escultura tambin se interpretan
escribindolos: sus imgenes soportan un ilimitado n-
mero de traducciones interpretativas al lenguaje verbal).
Si la obra se mantiene vigente, en uso o viva es porque
es susceptible de ser actualizada. Alberto Arai se ocup de
las construcciones arquitectnicas de otras pocas que,
dependiendo de su versatilidad, son reformadas de acuer-
do con las necesidades de otro momento histrico, o sea, de
la multifuncionalidad que soportan. Excepto cuando es
SH Pereda, "Retrica y antirretrica romnti ca", p. 85.
372 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
tratada como una escultura que no se rehabilita para su
uso, la construccin habitable est abierta a cambios. Tie-
ne una existencia parcialmente autnoma de su autor y la
comunidad en que se gener, como si se tratara de un r-
bol que plant el abuelo y trasplanta su nieto, en smil del
mismo Arai. Alberto Hjar se ha ocupado de la arqui-
tectura mvil llevada a cabo en Caracas, que requera ser
reinventada. Al estar formada por paneles mviles, per-
mita a los profesores y alumnos modificar la disposicin
de los ambientes, adecundolos a sus necesidades arqui-
tectnicas y urbansticas (intentos democratizadores que
en tma sociedad dividida en clases no pudieron corregir,
por s solos, el acceso restringido a las artes).
En cuanto el til es refuncionalizado en la interseccin
entre necesidades posteriores a las cuales fue diseado y
lo que permite, Nstor Garca Canclini precisa que cada
sociedad, con sus organizaciones internas clasistas, ge-
nricas, tnicas . .. , determina cmo las artesanas son mi-
radas, cules son los cdigos para descifrar sus sistemas
simblicos.
Hemos entrado de lleno a un postulado clave de la
hermenutica, a saber, la historicidad del Dasein (del ser
o estar ah), de sus productos, sus lenguajes e interpreta-
ciones (conciencia del tiempo). Tambin entramos en los
vericuetos del"crculo hermenutico". Mauricio Beuchot
establece que, desde la pragmtica, la verdad implica la
"apertura de sentido".s9 Agrega que esta apertura se debe
al "crculo hemenutico", el cual establece que quienes
interpretan se manejan desde los variables, histricos o
circunstanciales presupuestos de su lenguaje, y desde el
horizonte que, dentro de tales lmites, ha sido abierto. En
59 M. Beuchot, "Suj eto e intencionali dad en la fil osofa hermenutica", P 22.
ARTES Y CONOCIMlENTO (SEGUNDA PARTE) 373
"Tradicin e innovacin en hermenutica" escribe: siem-
pre se interpreta desde una tradicin, desde un "hori-
zon.te", "el acto de entender est ya incardinado a una
corriente interpretativa, a toda una tradicin o cultura
que nos hace interpretar as y no de otro modo".60 Para
enriquecer ms la plurinterpretabilidad o multiplicidad
de sentidos que el texto va adquiriendo, ocurre que cada
quien lo entiende e interpreta dependiendo de la "con-
versacin" que establezca con ste.
8.2.1 El dilogo y la conversacin
Eduardo Nicol se pregunta por qu Cassirer en sus certe-
ras investigaciones tituladas Filosofa de las formas simb-
licas olvid que la dialoga es condicin de posibilidad de
cualquier operacin simblica, o de complementacin en-
he un mensaje y sus derivaciones y ramificaciones, las cua-
les contemplan lo que, a juicio de quien lo interpreta, son
sus aciertos, sus insuficiencias y hasta sus errores. A menos
de que se haga enmudecer w1 discurso denso, sugerir el
intercambio de ideas entre el hablante y sus receptores, y
de stos entre s, que generar una diversidad de apro-
piaciones en w1a cadena sin fin.
Adelantndose a Mijal Bajtn, que es tenido por el gran
postulante del dialogismo, Nicol sostuvo que el dilogo es
inherente al mismo lagos, porque incluso el pensamiento
de cada quien es un dilogo callado en donde el yo se des-
dobla en el que afirma y el que niega; el que pregunta y
responde; el que argumenta y refuta; el que dice y el que
complementa. Ocurre esta autocomplementacin por-
60 M. Beuchot, "Tradicin e innovacin en hermenuti ca", p. 20.
374 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
que, en trminos de Ricoeur, el s mismo tambin es otro.
El intercambio con el t siempre es recprocamente enri-
quecedor porque, aunque hay grados, dice Nicol, cualquier
discurso denso es fecundo o sugerente. Por todo lo dicho,
son actualizados los monlogos del pasado (y son tales
porque los textos son algo acabado en s, o fuera de sus
recepciones): se dialogizan, valga la expresin.
Entre los escolsticos, seala Beuchot, se establecieron
formalmente las obligaciones a que comprometan los
debatientes. El dilogo o la conversacin con el texto re-
quiere escuchar y tratar de entender lo que dice el otro con
respeto (lo cual no lleva necesariamente a una coinci-
dencia), esto es, no negarlo con la siempre improductiva
actitud "perversa" (retomo de nuevo el trmino de "per-
versin" o negacin del otro, de Gilles Deleuze: La lgica
del sentido). Cuando el yo quiere aminorar la importan-
cia del t con la intencin fallida (a largo plazo) de encum-
brarse, no hay dilogo. Las rdenes, los discursos perversos
y los autoritarismos niegan los dilogos o conversaciones.
Sobre la correlacin o el verdadero conversar, Garca Bacca
aclara: "el hombre a quien hablas" no es hombre porque
t le hables, sino porque responde a lo que le hablas,61
porque establece una situacin de respeto e inters recpro-
co, que termina cuando el otro no mira a los ojos, es decir,
que no acepta verse por otros ojos, o ambas cosas:62 cuan-
do rehsa el posible reconocimiento mutuo que, en cada
caso, me hace ver y verme por los ojos del otro, ampliando
mi perspectiva con la ajena. Tampoco hay dilogo o con-
versacin si alguien se halla o se pone en estado de cosa.
Con Starobinski, Josu Landa observa con tino que la
interaccin potica implica el reconocimiento de la nter-
61 J. D. Ga rca Bacca, Invitacin a fi losofar .. , p. 15.
62 lbid., p. 21.
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 375
subjetividad y, consiguientemente, se ofrece como un "don
al otro", o deferencia que admite la existencia de alterida-
des plurales. Por su parte, Nicol observa que los mensajes
literarios son reinterpretados por receptores, prximos o
alejados, que los reactualizan; concretamente, la poesa se
ofrece y es recibida como un discurso que trata de obte-
ner la mayor comunidad posible, esto es, abrir dilogos
que la vayan enriqueciendo, a pesar de que paradjica-
mente se presenta como monlogo inalterable o no sujeto
a modificacin.
Un dilogo es pregtmta en busca de respuesta. En una
si tuacin cara a cara, o dialgica por excelencia, la res-
puesta es tal porque el hablante nota y hace notar que en-
tiende la pregunta, demandando recprocamente la misma
atencin de su interlocutor. Una sih1acin ajena a la ora-
lidad, o conversacin con un texto escrito, depende del
planteamiento de preguntas interesadas en mensajes que
aumenten la sabidura, las cosmovisiones y maneras de
estar en el mundo del receptor. Como las preguntas varan,
tambin variarn las respuestas. Los receptores contem-
porneos o no de un texto se desplazan hacia el horizonte
de ste desde los suyos, dando cabida a un proceso que
va atribuyendo al escrito un "excedente de sentido".
En Palabra y silencio de Xirau est escrito que los ma-
tices de la creacin potica invitan a dialogar con sta
hasta lograr que la entendamos menos por sus semejan-
zas con nosotros que por sus diferencias: por lo que apre-
hendemos como inesperado o novedad sorprendente en
el modo de decir que incide en lo que dice tal creacin.63
La comunicacin es la experiencia de interpretar lo dife-
rente o informativo a partir de la comunidad o redun-
63 R. Xirau, Pnlnbrn y silencio, p. 72.
376 ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE)
dancia, escribe Nicol. Ocurre en base al reconocimiento
de lo propio en el decir ajeno, y de lo que ste informa de-
bido a la alteridad irreductible del t, que siempre difiere
en algo del yo, lo cual es propio de los textos literarios,
aunque tambin de los filosficos entre otros, como ha des-
cubierto la hermenutica, fundamentndose en una serie
de antaosas observaciones de la esttica y otorgndoles
la amplitud y dimensiones que tienen. Para la segunda fue
obvio que ante lo "bello" el sujeto receptor se afana en
buscarle sus significados y sentidos, que se abre al dilogo.
Ahora la primera sabe que la conversacin interpretativa
en su devenir va ampliando los mensajes y orientaciones
de los escritos. Ampliacin que ocurre con cualquier dis-
curso denso. Ntese que en este intercambio se "gana un
horizonte", el del t, desde la perspectiva del yo, o "fu-
sin" o, mejor, encuentro de "horizontes" (Gadamer). Si
falta la ganancia, se est ante una interpretacin netamen-
te proyectiva y de alguna manera perversa. Asimismo, el
encuentro revivifica, actualiza el texto dentro de los lmi-
tes que soporta.
Si las artes son, enjuicia Snchez Vzquez, la manifes-
tacin de las potencias del ser que toman cuerpo en las
obras, la actual epistemologa hermenutica ha detectado
que cualquier tipo de creacin -sea descubrimiento, in-
vencin o modos expositivos densos- se debe a estas
potencialidades, habiendo slo diferencias especficas de
grado en los productos culturales. Asimismo, no slo las
artes de contenido transmiten conocimientos y se abren a
los re-conocimientos y autorreconocimientos -a la anag-
nrisis-, sino que esta premisa de la esttica con acierto
Dilthey la hizo extensiva a las que llam "ciencias del es-
pritu". Hoy se piensa como caracterstica, en diferentes
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 377
niveles y con variaciones, pero caracterstica, de los autn-
ticos, que no fingidos, dilogos.
8.3 Lmites de la indeterminacin en las interpretaciones
La literatura parte de un lenguaje "omnitextual" propio
de una comunidad de hablantes, conclusin a que arriba
Snchez Macgrgor enfocando este problema desde otro
ngulo. La "imaginacin simbolizante", dice, traduce los
"mdulos" que rigen la "conciencia lingstica" de una
organizacin. Adems se tienden puentes entre el texto y
sus receptores en el proceso intersubjetiva de la comuni-
cacin. Recordemos dos cuestionamientos que han sido
parcialmente contestados, a saber, todas las interpretacio-
nes de un texto son vlidas porque "todo se vale"?, puede
haberlas contradictorias y ser igualmente vlidas?
A la cuestin de si la literatura soporta un nmero
infinito de interpretaciones igualmente sustentables, por-
que nada hay ms all de lxicos que se traducen unos a
otros, sustentada por Rorty, segn lectura de Martnez de
la Escalera, la respuesta es no: se actualiza en el cruce en-
tre los horizontes de significacin que el texto abre y el
horizonte de sus lectores. Sin tal entrecruce no existira
un autntico dilogo: las apropiaciones seran delirantes,
"perversas". De hecho, cuando se recibe el texto, cuando
se conversa con ste, se accede a otro marco de referencia,
a otro horizonte que ampla el propio, dice Beuchot en
"Dependencia y autonoma de la hermenutica, la meta-
fsica y la tica". Es decir, repito, se "gana un horizonte"
y se accede a la eventual "fusin de horizontes"(frases
descriptivas de Gadamer), a saber, el del texto y el de quie-
nes conversan con ste.
378 ARTES Y CONOC!MlENTO (SEGUNDA PARTE)
Esta fusividad es una condicin sine qua non que mo-
dera, sigue Beuchot, la tendencia a la repeticin univocista
de la interpretacin, propia de la antigua crtica filolgica,
que confundi la heurstica y la crtica documental con la
hermenutica, o sea, las contextualizaciones del texto con
las interpretaciones finales del documento. Tambin mo-
dera la equivocista interpretacin subjetiva ("perversa"),
que se brinca el texto y, por lo mismo, no se preocupa de
ubicarlo en un contexto, o sea que no respeta ni la distan-
cia histrica ni la alteridad discursiva.
Concuerdo con Snchez Macgrgor en que, dicho en
sus trminos, la historicidad de la obra y sus apropiacio-
nes "diahistricas" son complementarias o no excluyen-
tes. Tambin los son entre s las apropiaciones cuando se
ajustan al texto, dijo Sarnuel Ramos cuando invit a los
estetas a percatarse de que la historicidad de las manifes-
taciones artsticas y sus (variables) maneras de interpretar-
las no se relativizan hasta el extremo de que las sucesivas
lecturas y las coetneas de sujetos diferentes jams tengan
puntos de contacto. La obra llama a que no violemos sus
planos expresivos y de contenido, ni su contextualizacin,
su ser o estar ah de cuando fue creada. Luego, en frmula
de Umberto Eco citada por Beuchot, la intentio auctoris, ese
alter nunca presente (excepto en la literatura oral dicha
por su creador), el t que cre la obra, dejando repetidas
huellas de sus formas expresivas y preocupaciones ideo-
lgicas ms conspicuas, a partir de las cuales lo interpre-
tarnos corno interlocutor y vamos contextualizando su
escrito, se cruza con la intentio lectoris en la intento textus.
El "crculo hermenutico" sera vicioso si admitiera
cualquier interpretacin de w1 texto; sin embargo se rompe
porque la lectura presupone los mrgenes de la pertinen-
cia, la cual se detecta desde el primer acercamiento al texto
ARTES Y CONOCIMIENTO (SEGUNDA PARTE) 379
y se afina con su relectura. En particular, la obra literaria
reclama una serie de aproximaciones por su densidad ca-
racterstica y porque la oferta social de esta ltima como
pasatiempo motiva que a ratos la atencin del lector flote
o divague. La interpretacin nunca debe perder de vista,
adems, al texto como un todo o sistema. La posterior re-
lectura de sus partes ha de terminar bajo el mismo enfoque
sistmico, afinando la tambin sistmica u holista lectura
original o primera.
En "La verdad en la literatura. Unas calas desde la
hermenutica" resumo las partes de Teora de la interpreta-
cin.. Discurso y excedente de sentido donde Paul Ricoeur
fundamenta que la captacin del texto como un todo se
apoya en procesos explicativos jerarquizadores. En un
principio stos son conjeturas, y despus de sus ajustes y
de ordenarlas segn su importancia, tales conjeturas se
vuelven la apropiacin del texto, del mundo posible o cos-
movisiones que transmite: en el juego interpretativo de la
literatura existen reglas para la lectura y relectura y sus
conjeturas plausibles o pertinentes. Tambin hay reglas
para la validacin, la validacin parcial y la invalidacin
de conjeturas. Incluso entre las interpretaciones en compe-
tencia tales reglas hacen factible establecer un justo "ar-
bitraje" que las califique como ms o menos acertadas.
Los enigmas de la apertura que ocurren a nivel prag-
mtico nos han regresado a la verdad como coherencia y
correspondencia, ahora entre hiptesis conjeturales sobre
los significados de un texto. La "verdad consensual", como
la defini Beuchot, impide que la pluralidad no limitable
de interpretaciones textuales sirva como pretexto para ex-
cluir su verificacin. S posibilita evaluar las interpreta-
ciones como ms o menos pertinentes o sostenibles, o como
no pertinentes o insostenibles, en el entendido de que las
380 ARTES Y CONOClMIENTO (SEGUNDA PARTE)
primeras no son unvocas, sino que mediarn semejanzas
y diferencias aun entre las de un mismo individuo en dos
pocas o lecturas del mismo texto.
En resumen, la hermenutica implica conjeturas sus-
ceptibles de validacin o invalidacin y readaptaciones de
unos contenidos. La filosofa hermenutica toma en con-
sideracin las aproximaciones ms subjetivas y las ms
objetivas, o que encuentran su correspondencia con el tex-
to, por lo cual defiende el"excedente de sentido", reba-
sando el dogmatismo de la crtica filolgica de que slo
puede haber una y unvoca lectura de cada obra literaria,
y los escepticismos relativistas que se quedan con la plu-
rinterpretabilidad o apertura, como si sta fuera el canto
de las sirenas que escuch Ulises, del que se puede decir
cualquier cosa (la indeterminacin de los enunciados par-
ciales del texto no es rasgo distintivo ni exclusivo de la
praxis artstica, sino una propiedad de cualquier enun-
ciado no ostensivo y de cualquier texto escrito que no se
limita a ser una frmula o una mera clasificacin taxon-
mica. Las obras ilustradas con fotografas tambin llevan
grandes mrgenes de indeterminacin que se prestan a ser
actualizados libremente).
Ms que en los supuestamente variables significados
de un plano expresivo inalterable o fijo, la indetermina-
cin de un texto con pretensiones de artstico se localiza
siempre en la nueva orientacin o direccionalidad que va
adquiriendo, en su constante actualizacin que le va atri-
buyendo la conversacin, dice con agudeza Mario Tea-
doro Ramrez Cobin, supongo que basnqose en Mijal
Bajtn. Por ejemplo, Don Quijote es y seguir siendo la his-
toria de un idealista, a ratos delirante, que se halla fuera
de las inmorales normas pragmticas (es un a-normal). El
mundo posible de esta novela an sigue motivando la
ARTES Y CONOCLMlENTO (SECUNDA PARTE) 381
concordancia del lector con este "cuerdo loco", aunque
la utopa que sus lectores vislumbren en su horizonte
en poco o nada coinciden con los ideales de la caballera
que tom como bandera el hidalgo manchego.
Para finalizar, digmoslo con Nicol, la literatura crea
mundos de sentido que invitan a que se respete sumen-
saje original, y tambin a que vaya amplindose, porque
sus textos siempre son los mismos y siempre cambian, lo
que indica "fidelidad", "porfa", "fecundidad", "resis-
tencia" y "evolucin". Y si evolucionan debido a su fe-
cundidad, es porque sus poticos o creativos autores e
intrpretes somos histricos y tan complejos que, si am
conservamos alguna salud mental, slo tenemos una sali-
da inteligente y satisfactoria: rebelarnos contra la "perver-
sin" del dominador autoritario, dialogando, conversando
y enriquecindonos unos con el lagos de los otros. Si juga-
mos a escucharnos respetuosamente y a comprendernos,
seremos, por lo mismo, bellas personas, como lo llegamos
a ser cuando nos entregamos a la comunicacin artstica
placentera, emptica y enriquecedora de las potencialida-
des de nuestro ser, en frase esta ltima de Adolfo Snchez
Vzquez.
NDICE ONOMSTICO
A
Adorno, T.: 34, 38, 39, 45,
46, 47, 63, 70, 147, 153,
157, 167, 209, 223, 230,
243, 249, 250, 258, 274,
275, 277, 292, 302, 313,
314,369
Aedon: 197
Agamenn: 31 O
Agosti, H. P.: 237
Agustn, san: 53, 54, 144,
182,210,266,309
Alberti, L. B.: 157
Alcibiades: 110, 324
Al thusser, L.: 131, 221, 233,
256,323
lvarez Lozano, I. E.: 250
lvarez Pastor, J.: 307
Amin, S.: 217
Anselmo, san: 53, 266
Apel, K 0 .: 355
Apollinaire, G.: 47
Apolo: 38, 135, 136, 258
Aragon, L.: 100
Arai, A.: 22, 74, 75, 162,
166, 271, 272, 279, 364,
383
371, 372
Arcimboldo: 32
Aristfanes: 326
Aristteles: 24, 34, 63, 71,
110, 112, 114, 128, 148,
151, 158, 181, 182, 207,
250, 259, 266, 268, 271,
273, 282, 315, 321, 324,
327,329,343,365,367
Aristxeno: 260
Arnheim, R.: 72
Arbenz, J.: 215
Artaud, A.: 73
Ascliwal: 92
Auerbach, B.: 205
Austin, J. L.: 78, 152, 335
Ayer, A. J.: 315
Azor1: 194
Azuela, M.: 213
B
Bacon, F.: 110, 113, 144, 206,
307
Bach, J. S.: 263
Bachelard, G.: 144, 146, 193,
291,293,299,330,358
384
NDICE ONOMSTICO
Bajtn, M.: 73, 88, 124, 149,
216,229,289,373,380
Balcrcel Ordez, J. L.: 24,
25, 26 68n, 109, 115, 123,
131, 135, 146, 177, 214,
215, 224, 227, 228, 230,
236, 238, 239, 248, 249,
271,283,285,286,350
Balibar, E.: 215
Balzac, H. de: 232, 283
Bauelos, J.: 213
Bartra Muri, E.: 213
Barthes, R.: 92, 93, 95, 96,
153,158,250,280
Batteaux, Ch.: 115
Baudelare, Ch.: 32, 232
Baudrillard, J.: 123, 154, 370
Baumgarten, A.: 20, 21, 22,
38,58,59,60,65
Beaujour, M.: 32
Beardley, M. : 315
Bcquer, G. A. : 194
Beethoven, L. van.: 52, 69,
81,263
Benjamin, W.: 68, 74, 78,
105, 127, 165, 225, 243,
247,248,299,326,363
Bense, M.: 156
Berenson, B.: 213
Bergamn, J. : 347
Bergman, M.: 168
Bergson, H.: 37, 48, 57, 129,
131,266,267,289,299
Berkeley, G.: 262
Bernstein, E. : 238
Beuchot Puente, M.: 58, 69,
78, 254, 330, 331, 355,
356, 359, 363, 365, 366,
367,368,372,373n,374,
377,378,379
Birkhoff, G.: 156
Blanchot, M.: 96
Blank, M.: 366
Bloch, M.: 90
Boal, A.: 216
Boltzman, L.: 160
Bosco, El: 288
Bourdieu, P.: 44, 168, 224
Boutroux, E.: 48, 267
Braithwaite, R. B.: 335
Brecht, B.: 148, 151, 217,
244,275,285,345
Breton, A.: 33, 100, 144, 147
Brueghel: 278, 288
Bruno, G.: 113, 144
Bueno, M.: 278
Bunge, M.: 25
Burckhardt, J.: 234
Burke, E.: 39, 193, 200
e
Caillois, R.: 183
Caldern C., J. L.: 188, 189,
190
Caldern de la Barca, P.: 73,
[N DICE ONOMSTICO
385
Calicles: 112
Calvino, l.: 294
Calvino, J.: 207
Campanella, T.: 210
Campobello, N .: 213
Cardenal, E.: 24
Cardoza y Aragn, L.: 214,
231,236,237
Carlyle, T.: 187
Carnap, R.: 94
Carrillo Cann, A.: 303
Casandra: 291
Caso, A.: 15, 19n, 38, 43, 52,
58, 63, 72, 76, 80, 100,
103, 131, 134, 143, 145,
146, 180, 182, 183, 185,
186, 187, 190, 199, 200,
201, 202, 208, 212, 214,
219, 225, 251, 252, 253,
258, 264, 279, 281, 282,
283, 288, 291, 293, 294,
309, 319, 324, 325, 326,
327, 330, 344, 362, 363,
367
Cassirer, E.: 116, 373
Castaeda, H. N.: 332
Caudwell, C. : 296,
Cicern: 71, 360
Claudel, P.: 61
Cla udn, F.: 238
Cleito: 273
Cli temnestra: 310
Cohen,H.:22,131, 162
Coleridge, S. T.: 144, 321
Collingwood, R. G.: 132,148
Conde, T. del: 253
Coto Camporro, M. B.: 369
Courbet, G.: 232, 243
Cousin, V.: 271
Croce, B.: 48, 58, 60, 104, 128,
134,190,234,309,344
Cuevas, J. L.: 215
CH
Chagall, M.: 235
Chardin, T. de: 53, 56
Chaplin, Ch.: 184
Chernichevsky, N.: 47
Chisholm, R. M.: 334
Chomsky, N.: 169, 355
D
Dante Alighieri: 51, 169
Daspr, A. : 256
Davidson, D. : 356, 363
De Man, P. : 74
De Sanctis, F.: 294
Debussy, C.: 52
Dgas, .: 232
Delacroix, H. : 333
Deleuze, G. : 79, 370, 374
Delicado, F.: 90
Derrida, J. : 91, 160, 302
Descartes, R. : 144, 260
386
NDlCE ONOMSTlCO
Dessoir, M.: 24
Devereux, G. : 40, 201
Dewey, J.: 34, 61, 172, 184,
315,344
Dickens, Ch.: 335, 336
Daz, P.: 230
Diderot, D.: 364
Dilthey, W.: 88, 256, 376
Dionisias: 136, 258
Dorfles, G.: 158, 165
Dostoiesvsky, F.: 289, 343
Droysen, J. G.: 90
Duchamp, M. : 31, 124, 171
Durn Payn, S.: 213, 238,
249,284,313
Duvignaud, J.: 229, 292
E
Eco, U.: 32, 81, 169, 242,
315, 317, 336, 337, 343,
351,352,369,378
Echeverra, B. : 46, 78, 238,
277
Edipo: 206, 342
Egisto: 310
Einsenstien, S.: 235
Electra: 310
luard, P.: 100
Empdocles: 305
Empson, W.: 64
Engels, F.: 238, 275, 276, 283
Er: 260
Erasmo de Rotterdam: 53,
182,207
Eris: 197
Eros: 40, 51, 56, 178, 262,
265,266
Escobar, E.: 68
Estrada, J. A.: 68
F
Fanon, F.: 116
Faulkner, W.: 233
Fechner, T.: 24, 38
Fernndez, J.: 32, 115, 232
Fernndez de Lizardi, J. J.:
275
Ferrater Mora, J.: 333
Fichte, J. G.: 105, 144, 149
Filolao: 261, 266
Filostrato: 146
Fillk,E.: 190,193,325
Fischer, E.: 223, 238
Foucault, M.: 71, 179
Fouille, A.: 201
Francastel, P.: 226, 234, 308
Frank, M.: 302
Frege, G.: 334, 361, 368
Freud, S.: 92, 144, 204, 209,
257, 265, 289
Friche, J. G.: 238
Friedlander, M.: 345
Froebel, F.: 191
[NDICE ONOMSTICO
387
G
Cabo, N.: 125
Gabriel, G.: 322
Gadamer, H. G.: 57, 78, 91,
193,343,376,377
Galbraith, K.: 208
Cale, R.: 322
Gallardo Espino, M. E.: 122
Gallegos Rocafull, J. M.: 306
Garaudy, R.: 107, 284
Carda Bacca, J. D.: 109, 111,
129n, 130, 132, 134n,
161,169, 170n,255,276,
277, 281, 296, 307, 341,
342,374
Carda Canclini, N.: 30, 31,
44,75,80,81,82,88,89,
111, 122, 123, 154, 155,
165, 168, 172, 189, 195,
219, 222, 224, 227, 228,
229, 230, 233, 244, 245,
271, 280, 285, 292, 308,
372
Carda Lorca, F.: 275, 354,
355
Gaud, A.: 133
Gaudet: 17
Genet, J.: 312
Gitlin, T.: 216
Goethe, J. W.: 77, 105, 129,
195,313
Gotees: 311
Gogol, N.: 288
Goldman, L.: 238
Gngora y Argote, L. de:
194
Gonzlez Galvn, H.: 30,42,
144, 145, 146, 193, 291,
293,297,358
Gonzlez Valenzuela, J.:
252,253,257
Goodman, N.: 63, 64, 148,
254, 333, 339, 357, 366,
367
Gorgias de Leontino: 358
Gorostiza, J.: 260
Goya y Lucientes, F. de: 39
Gramsci, A.: 91, 98n, 99,
102n,107, 108,124,222,
238,308
Graue Wieschers, V. : 204,
208,210,212
Grave Tirado, C.: 42, 68, 78,
105, 140, 208, 247, 248,
258,284,290,299
Greco, El: 72
Greene, G.: 315
Greimas, A. J.: 329
Groos, K.: 146, 182
Gropius, W.: 125
Guattari, F.: 370
Guerrero, X.: 216
Guzmn, M. L.: 213
388 NDICE ONOMSTICO
H
Habermas, J.: 300
Harkness, M.: 275
Hartmann, N.: 39
Hauser, A.: 28
Heidegger, M.: 70,131,143,
158, 186, 300, 301, 303,
317,319,320,328
Hegel, G. W. F.: 24, 39, 46,
50, 52, 113, 144, 157,
184, 248, 289, 290, 293,
300,302,308,327,358
Hera: 197
Herclito: 188, 320, 333
Herdoto: 112
Herrera Lima, M.: 294, 295n,
316,318,326,351,352
Hesodo: 135
Hjar Serrano, A.: 32, 37, 44,
60, 67, 70, 71n, 76, 78,
95, 111, 112, 116, ~
120, 124, 131, 148, 154,
158, 167, 173, 189, 215,
216, 217, 218, 219, 221,
224, 225, 226, 227, 230,
233, 240, 241, 243, 248,
256, 275, 282, 283, 285,
287, 289, 323, 329, 362,
369,370,372
Hobbes, T.: 289
Hogart, W.: 262
Holderlein, F.: 300, 301
Homero: 135
Horacio: 332
Hospers, J.: 315
Huizinga, J.: 188, 196, 204,
205,206
Hume, D.: 37, 144, 198, 200
Hutten, U. von: 276
I
Ibsen, H.: 337
In de feso: 135
J
Jakobson, R.: 84, 96,152,330
James, W.: 356
Jenofonte: 110, 112,272,273,
281
Johnson, M.: 363
Juan,san:55,56,270
Juan de la Cruz, san: 269,
306
Juana Ins de la Cruz, sor:
55, 79, 182
Joyce, J.: 169
Jourdan, M.: 33
K
Kafka, F.: 337, 353
Kahlo, F.: 213
Kandinsky, V. : 235
NDICE ONOMSTICO 389
Kant, I.: 21, 23, 24, 37, 38, 39,
43, 48, 59, 60, 129, 144,
172, 173, 174, 180, 181,
182, 183, 184, 172, 173,
174, 180, 181, 182, 183,
184,192,289,323,371
Kautsky, K.: 238
Keats, J.: 344
Kierkegaard, M.: 142, 183,
290,296
Kolakowski, L.: 234
Kott, J.: 234
Krauze Pacht, R.: 78, 152,
253,274,314,315,316n,
322, 325, 332, 333, 334,
335,336,337,343
Kripke, S.: 325, 335
Kristeva, J.: 329
Kuhn, T.: 17
L
Labastida Ochoa, J.: 20, 213,
292,315,355
Lacan, J.: 144
Lafargue, P.: 238
Lakoff, G.: 363
Landa Goyogana, J.: 57, 96,
97, 98, 99n, 104, 135,
136n,213,217,218,319,
338, 340, 343, 346, 347,
348,349,370,374
Langlois, Ch. V.: 90
Laporte: 215
Lapoujade, M. N.: 59, 144,
145,147,149,321,330
Larroyo, F.: 68, 131
Lasalle, F.: 276
Le Pare, J.: 116, 217
Lefvre, H.: 126
Leibniz, G. W.: 58
Lenin, V. I.: 234, 235, 239,
283,285,305
Leonardo de Vinci: 71
Lessing, T.: 4 ~ 76
Lvi-Strauss, C.: 92
Lifshits, M.: 238
Linati, C.: 216
Lipps, T.: 38, 200
Locke, J.: 91
Longino: 21
Lope de Vega, F.: 73, 103
Lpez Jimnez, C. E.: 34,
45, 46, 47, 63, 70, 147,
153, 223, 229, 249, 251,
258, 274, 275, 277, 292,
313,314,369
Lotman, Y.: 154, 157, 159,
164, 166
Lu Ting-yi: 234, 238
Luis de Len, fray: 296
Lukcs, G.: 29, 69, 217, 238
Lunacharsky, A. V.: 226,
236,239
Lutero, M.: 207
Lyotard, J. F.: 227
390
NDICE ONOMSTICO
LL
Llull, R.: 53, 270
M
Macgrgor, L.: 213
Maclntyre, A.: 326, 351
Machado, A. : 132, 194
Macherey, P.: 93, 215
Maiakowsky: 235,243
Maimnides: 55, 326
Mairena, J. de: 307
Maldonado, T.: 126,
Malevich, K: 116, 235
Mallarm, S.: 55, 333
Manrique, J.: 130
Maragall, J.: 56, 79, 135
Marcel, G.: 55
Marcuse, H.: 126, 144, 208,
212
Mari tegui, J. C.: 223
Marro u, H.: 90
Mart, J.: 116
Martiarena, . : 179, 300,
301,302,303n
Martn, A.: 307
Martnez Contreras, J.: 179,
217, 221, 223, 310, 311,
312
Martnez de la Escalera Lo-
renzo, A. M.: 45, 68, 73,
109, 111, 112, 126, 161,
165, 213, 218, 225, 233,
248, 270, 289, 290, 298,
313, 314, 317, 319, 327,
328,329,359,363,377
Marx, K: 24, 84, 107, 108,
113, 118, 120, 131, 208,
209, 220, 221, 222, 238,
239,241,275,286
Matisse, H.: 139
McDonald, M.: 254,336
Meinong, A.: 334
Meister, E.: 144
Mehring, W.: 238
Mrida, C. : 214
Merleau-Ponty, M.: 108, 140,
365
Metz, Ch.: 67
Meyerhold, V.: 235
Moles, A.: 62, 156, 158, 160
Malina, S.: 218
Montaigne, M. E. de: 113
Montemayor Garca, A.:
23, 71, 260, 261, 272,
273, 281, 283, 291, 296,
332, 358, 359, 360, 361,
367
Moral, E. del: 214
Morgenstern, Ch.: 196
Moro, T.: 210
Morris, Ch.: 69, 359
Mounier, E.: 357
Mounin, G.: 96
Mukarovsky, J.: 63, 101
NDICE ONOMSTICO
8, 225, 233,
Muoz Flores, R.: 148, 213 Orestes: 310, 311
1 290, 298,
Musolino, R.: 32 Otto, R.: 53
7, 319, 327, Orozco,J.C.32,214
1 363, 377
N Orfeo: 69
107, 108, Ortega y Gasset, J.: 88,
131, 208, Natorp, P.: 131
1 222, 238,
Negrete, J.: 216
p
1286
Nervo, A.: 138
Neumann, J. V.: 196 Palazn Mayoral, M. R. :
Nicol Francisca, E.: 38, 66, 68, 83, 85, 87, 91,
76, 144, 145, 147, 157, 101, 103, 112, 118, :
163, 178, 276, 303, 304, 120, 126, 127, 128,
305n,314,316,328,330, 280
332, 363, 369, 373, 374, Panofsky, E.: 30, 234, 27
: 108, 140, 375, 376, 381 Parmnides: 255, 271, 2
Nicmaco de Gerasa: 260 305,327
Nietzsche, F.: 42, 43, 48, 60, Parsons, T.: 334
136, 137, 144, 145, 181, Parrasio: 272
248,258,293,300,301 Pascal, B.: 38, 145, 368
Nieuwenhuys, C.: 209 Pavel, T. : 337
Nussbaum, M.: 316, 318, Paz, 0.:320
352
Peirce, Ch. S.: 82, 157, 21
261, 272, Novalis, F.: 144
333
291, 296,
Pereda, C.: 129, 322, 3:
360, 361, o
349,350,358n,359,3t
361, 371
O'Higgins, P.: 216, 217, 241
Perry, R. B.: 200
O'Meara, D.: 259n
Pevsner, A. : 125
Ocano: 206
Picasso, P.: 82, 232
Ogden, C. K.: 64, 333
Pico della Mirandola, C
Olea, 0. : 26, 71, 72, 156, 159, 226
166,226,279
Pickwick, Mr.: 335, 336
Oliva, 0. : 213
Pistias: 110, 273
392 NDlCE ONOMSTlCO
Pitgoras: 258, 259, 262
Planck, M.:248
Platn:23,40,48,52,56,71,
109, 110, 112, 134, 140,
156, 170, 202, 258, 260,
266, 269, 271, 295, 296,
297,299,300,359
Plejanov, G. V.: 156, 238,286
Plotino: 40, 48, 114, 128,146,
258,260,261,268
Poe, E. A.: 132
Polytecnos: 197
Portuondo, J. A.: 238
Posada, J. G.: 216
Prometeo: 180, 309
Protgoras: 328
Proserpina: 206,337
Pseudolongino: 39
Q
Quevedo y Villegas, F. de: 73
Quijote de la Mancha, don:
81,168,320,380
Quine, W. V.: 331,334
R
Rabelais, F.: 289
Ramos, S.: 15, 17n, 19n, 20,
21,24,28,32,34,37,39,
40,46,47,58,59,60,62,
64, 69, 70, 72, 81, 91, 97,
98, 99, 103, 104, 109,
110, 118, 121n, 128, 132,
133, 136, 139, 143, 146,
149, 151, 157, 158, 163,
172n,175, 178,180,184,
185, 190, 191, 199, 201,
202, 219, 240, 250, 253,
262, 273, 274, 281, 282,
283, 296, 305, 307, 317,
320, 321, 322, 324, 325,
327,328,358,378
Ramrez Cobin, M. T.: 19,
41, 108, 136, 140, 143,
146, 173, 247, 277, 283,
380
Rarnrez, C. S.: 80, 85, 148,
223, 226, 253, 280, 290,
330
Ra uschenberg, R.: 116
Read, H.: 280, 290, 330
Renoir, P. : 232
Revueltas, J.: 213, 218, 221,
256
Reyes, A.: 15, 27, 28n, 116,
131, 136, 148, 151, 163,
168,193,194, 195n,252,
280, 294, 344, 345, 350,
357,362
Ribera, J.: 39, 278
Ricoeur, P.: 137, 254, 257,
348,374,379
Richards, A.: 64, 315, 333,
366
NDICE ONOMSTICO 393
Riegl, A.: 24
Rimbaud, A.: 32, 232
Rivas Lpez, V. G.: 43, 78,
79,94,182
Rivera, D.: 214,216,218,232
Rodchenko A.: 124
Rodrguez Prampolini, I.:
87
Rojas Rodrguez, P.: 213
Rorty, R.: 351, 356, 377
Rosenkranz, K F.: 39
Rousseau, J. J.: 183
Routley, R.: 254
Rubert de Vents, X.: 128,
226
Rulfo, J.: 158, 280
Russell, B.: 94, 334, 335
Ryle G.: 334
S
Sade, Marqus de: 251, 252
Sagols, L.: 42, 137
Snchez Bentez, R. 19, 41,
72, 131, 142, 145, 149,
150, 152, 153, 161, 165,
202, 275, 280, 294, 307,
318,367,370
Snchez Macgrgor, J.: 64,
65n, 79n, 92, 93, 94, 95,
112, 124, 131, 153, 156,
158, 160, 165, 171, 234,
235, 278, 280, 283, 294,
313, 329, 345, 353, 362,
370,377,378
Snchez Vzquez, A.: 7, 15,
20,21,25,28,29,30,31,
32,34,37,39,46,58,62,
64,67,68,69, 70, 73,76,
80, 84, 87n, 91n, 93n,
95, 96, 98, 102n, 103,
107, 108, 109, 110, 112,
115, 117, 118, 119n, 120,
123, 124n, 126n, 127n,
130, 131, 133, 136, 151,
153, 155, 156, 157, 159,
160, 164, 165, 166, 168,
171, 173, 174, 178, 184,
194, 199, 200, 201, 209,
211, 212, 217, 218, 219,
220, 221, 222, 223, 224,
225, 226, 227, 231, 232,
233, 235, 236, 238, 239,
240, 241, 242, 243, 245,
249, 250, 251, 256, 271,
275, 277, 283, 285, 286,
287, 288, 289, 290, 305,
313, 315, 319, 321, 342,
343, 345, 354, 356, 369,
370,376,381
Santo Toms, fray J. de: 252
Sartre, J. P.: 57, 144, 179,
217, 218, 221, 243, 309,
311, 313, 321, 342
Satans: 309
Saussure, F. de: 92, 165
394
NDlCE ONOMSTICO
Schaff, A.: 107
Schelling, F. W.: 48, 52, 247,
269,300,302
Schlegel, F.: 279
Schiller, F.: 144, 180, 182,
185
Schopenhauer, A.: 42, 48,
68,247,284,289
Searle, J. R.: 322
Seignobos, Ch.: 90
Sempere, E.: 24
Sneca: 194
Shaftesbury, A. A.: 134
Shannon, C. E.: 156, 158,
159, 160, 161, 169
Shelley, J. A.: 213
Siqueiros, D. A.: 214, 216,
217,218
Ssifo: 311
Shklovski, J. V: 151
Slonimski, A.: 234
Scrates: 71, 110, 135, 272,
281
Sfocles: 342
Somoza, los: 285
Soupault, P.: 100
Spencer, H.: 180
Spinoza, B.: 293
Stalin, J.: 234
Starobinski, J.: 374
Stendhal, H. B.: 315
Stravinski, I.: 233
Strawson, P.: 334
Su, E.: 276
Szasz, T. S.: 192
T
Taine, H.: 79, 187, 280
Tales de Mileto: 206, 304
Tamayo, R.: 214
Tnatos: 212
Tatlin, V: 124, 235
Tarski, A.: 94
Taylor, Ch.: 351
Teste, M.:150
Tetis: 206
Tinianov, J.: 97
Tiresias: 291
Toeplitz, K T.: 234
Tolstoy, L. N.: 77, 200, 284,
305
Toms de Aquino, santo:
114, 252
Tomasini Bassols, A.: 41, 47,
59, 62, 64, 65, 77, 78, 81,
82,83n
Toussaint, M.: 213
Tras, E.: 39, 146n, 294
Trotsky, L.: 239
Tugendaht, E. : 351
Twain, M.: 289
u
Ulises: 380
NDICE ONOMSTICO
395
Unamuno, M. de: 15, 194,
291
Utitz, E.: 24
V
Van Gogh, van: 70
Vanegas Arroyo, A.: 216
Valds, L.: 230
Valry, P.: 19, 41, 72, 131,
142, 145, 149, 150, 152,
153,160,161,280,307
Vargas Salguero, R.: 23, 30,
41, 45, 63, 74, 79, 80,
100, 110, 112, 118, 121,
162, 176, 214, 230, 271,
279,280,321
Varrn: 114
Vasconcelos, J.: 19n, 28, 38,
39, 40, 48, 49, 50, 51, 61,
62, 68, 119, 129, 157,
175, 180, 186, 212, 258,
259, 261, 262, 263, 264,
265, 266, 267, 268, 269,
272, 275, 283, 293, 309,
342
Velzquez, D. de: 39, 277,
278
Vallejo, C.: 275
Vera y Cuspinera, M.: 7,
129, 267, 275, 309
Verdi, G.: 52
Vico, G.: 116, 186, 314, 348
Villagrn, T. de: 162, 176,
214
Vitrubio Polin, M. L.: 23,
176
Volpe G della.: 32, 68, 217,
238,353,354,355
Volket, J.: 200
w
Wagner, R.: 52
Walsh, W. H.: 315
Watkins, J. W. N.: 279
Wilde, 0.: 103, 104
Winckelmann, J. J.: 24
Wittgenstein, L.: 82, 172,
189,316,348
Weil, S.: 55
Whitehead, A. N.: 60, 61,
66,129,247,327,339
Wolfflin, Ch.: 20, 234
Wolfflin, A.: 24, 28
Woods, R. K: 325, 334
Woolf, V.: 274, 313
Worringer, W.: 24, 28, 201
X
Xirau, R.: 19, 37, 46, 52, 53,
54, 55, 56, 60, 61, 63, 64,
65, 66, 79, 129, 130n,
134, 135, 138, 146, 148,
172, 182, 188, 232, 233,
396 lNDICE ONOMSTICO
y
247, 249, 254, 255, 259,
260, 264, 265, 269, 270,
274, 275, 284, 287, 290,
291, 294, 296, 298, 299,
306, 307, 308, 309, 317,
319, 320, 326, 327, 330,
332, 333, 339, 340, 341,
343, 345, 348, 350, 357,
358, 362, 363, 364, 365,
375
Yez de la Fuente, E.: 214
z
Zambrano, M.: 40, 41, 52,
53, 139, 140, 141, 142,
269,295,296,297,322
Zepeda, E. : 213
Zeus:38, 1786,197
Zhdnov, N.: 234,236
Zubiri, X.: 52, 269
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ADHILAC = Asociacin de Historiadores Latinoame-
ricanos y del Caribe
AFM = Asociacin Filosfica de Mxico A.C.
AIEARM = Asociacin de Instituciones de Ensean-
za de la Arquitectura de la Repblica Me-
xicana, 1993.
ANUlES = Asociacin Nacional de Universidades e
Institutos de Enseanza Superior.
BANOBRAS = Banco Nacional de Obras y Servicios
Pblicos
BUAP
= Benemrita Universidad Autnoma de
Puebla
CAM-SAM = Colegio de Arquitectos de la Ciudad de
Mxico - Sociedad de Arquitectos Me-
xicanos.
CCH
CEMOS
= Colegio de Ciencias y Humanidades
= Centro de Estudios del Pensamiento
Obrero Socialista.
447
448 SIGLAS
CEPSMOP = Centro de Estudios de la Provincia de San-
tiago de Mxico de la Orden de Predi-
cadores.
CESU = Centro de Estudios Sobre la Universidad.
CH = Coordinacin de Humanidades.
CICSH = Centro de Investigacin en Ciencias So-
ciales y Humanidades.
CIESAS = Centro de Investigacin y Estudios Su-
periores en Antropologa Social.
CNAP = Coordinacin Nacional de Artes Plsticas
CNCA = Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes.
CNTE = Consejo Normal Tcnico de Educacin
COLMEX = Colegio de Mxico
CUCA = Confederacin Universitaria Centroame-
DDC
DGEA
ricana
= Direccin de Difusin Cultural
= Direccin General de Extensin Aca-
dmica
DGP = Direccin General de Publicaciones.
DGPA
ENA
ENAP
ENEP
ENP
FA
FCE
FE
FFyL
FHyE
FLyF
FONCA
SIGLAS 449
= Direccin General de Personal Aca-
dmico.
=Escuela Nacional de Arquitectura
= Escuela Nacional de Artes Plsticas.
= Escuela Nacional de Estudios Profesio-
nales.
= Escuela Nacional Preparatoria.
= Facultad de Arquitectura.
= Fondo de Cultura Econmica.
= Facultad de Economa.
= Facultad de Filosofa y Letras.
= Facultad de Humanidades y Educacin.
= Facultad de Letras y Filosofa
= Fondo N