Tomado de http://www.revistasculturales.com/articulos/imprimir/10/lapizrevista-internacional-de-arte/262/el-arte-como-significado-art-asmeaning.html, el 3 de Mayo del 2013 a las 12:00 pm.

El arte como significado / Art as meaning

Por Galder Reguera LPIZ Revista Internacional de Arte n 210-211, febrero-marzo 2005 * El arte como significado poltico, no metafsico. Nos encontramos en un momento histrico en el que est comnmente aceptada una suerte de relativismo artstico por el cual "cualquier cosa puede ser una obra de arte". Esta concepcin parte del hecho de que no existe una esfera objetiva a la que acudir en caso de polmica en torno a un objeto del que hemos de discernir si es arte o no, para concluir que un estado de cosas cualquiera puede ser una obra de arte. El conocido y reconocido crtico norteamericano Arthur C. Danto cuestiona la posicin en la que se encuentra la crtica de arte con la siguiente pregunta: "Qu significa vivir en un mundo en el que cualquier cosa puede ser una obra de arte?" (Arthur C. Danto, "Arte y significado"). Partiendo del hecho de que hoy las obras de arte ya no se pueden "dar por tcitamente reconocibles y distinguibles de otras cosas", de que eso que las convierte en arte "no es algo visible al ojo", Danto responde a su pregunta argumentando que ser crtico en un mundo en el que cualquier cosa puede ser arte "es inventar una crtica adecuada para un objeto, sea o no una obra de arte (...). Es imaginar lo que el objeto podra significar si fuera el vehculo de una declaracin artstica". Aun compartiendo los presupuestos de los que Danto parte para su argumentacin, creo que esta respuesta que ofrece entra en abierta contradiccin con otra que articula y que localiza la "artisticidad" de una obra en su "significado", donde "significado" se entiende como el contenido de las obras de arte, aquello sobre lo que son y encarnan [ 1 ] . Pretendo, por un lado, matizar las conclusiones habituales del relativismo artstico -estableciendo una comparacin con otro relativismo, el moral- y por otro, abocetar el marco de relaciones en el que encuadrar la bsqueda -ms bien construccin- del significado de las obras de arte (de cada una), cuya explicitacin, afirma Danto, "es tarea de la crtica". Pretendo responder a la pregunta planteada por Danto con la misma respuesta que l articula -que sita la "artisticidad" de una obra en su significado-, pero entendiendo ste de una manera completamente distinta, no como algo que est detrs de la obra, sino como algo que hay que construir en una tarea que es grupal. Para este objetivo, me ayudar de la gua del filsofo norteamericano Richard Rorty en la medida en que considero que la crtica de arte ha de ser "racional" en el sentido pragmatista del trmino. A riesgo de adelantarme a mi argumentacin, quiero recordar que para los pragmatistas racional "designa un conjunto de virtudes morales" y "significa algo ms cercano a civilizado que a

metdico" (Richard Rorty, "La ciencia como solidaridad", en: Objetividad, relativismo y verdad ). La elaboracin de un concepto de racionalidad as entendida tiene como objetivo inmediato la sustitucin de la idea de "verdad" (verdad como correspondencia con los hechos [ 2 ] ) por la de "acuerdo no forzado". Aplicado esto a nuestro terreno, la cuestin sobre el significado de las obras de arte queda desplazada de un plano metafsico (en el que nos veramos obligados a dar continuas vueltas a la irresoluble cuestin de cmo "la obra encarna su significado", que deca Danto), a un plano, se podra decir, "poltico", en la medida en que el objetivo de la crtica de arte no sera tanto explicitar elverdadero contenido o significado de la obra de arte, sino ms bien conseguir en torno a esa cuestin "una mezcla adecuada de acuerdo no forzoso con desacuerdo tolerante" (R. Rorty) -lo cual es sealado por algunos filsofos como el objetivo de la poltica-. De ah el ttulo de este texto, que parafrasea al conocido artculo de John Rawls, "La justicia como equidad poltica, no metafsica". Se puede negar la posibilidad real de una fundamentacin ltima y definitiva de los derechos humanos y no obstante afirmar la necesidad de la formulacin de los mismos, y, consecuentemente, exigir que se establezcan las medidas necesarias para su escrupuloso cumplimiento por parte de todas las personas (ms all de que crean o no en tal carta de derechos). En el mismo sentido, podemos negar categricamente que exista algo as como una esfera objetiva de valores morales que d estatuto de Verdad a nuestros valores y no entrar en contradiccin con esta creencia cuando nos indignamos moralmente ante las atrocidades cometidas, por ejemplo, por los nazis. La creencia en la imposibilidad de la fundamentacin ltima de los propios valores no conlleva necesariamente que uno no los defienda hasta las ltimas consecuencias. Simplemente se trata de la conviccin de que no existe una esfera objetiva a la que remitirse en el caso de que dos sistemas de valores entren en contradiccin, sin que esto nos obligue a una inaccin tica, sin que nos impida nuestras reacciones naturales ante lo que privadamente entendemos por inmoral o injusto, y, sobre todo, sin que deslegitime en ningn sentido nuestros valores personales (como se empean en afirmar ciertos tutores de la salud moral). Una cosa es que creamos en que nuestros valores no pueden ser demostrados como Verdaderos y otra cosa es que no creamos en ellos. De la misma manera, el hecho de que podamos compartir el relativismo artstico que declara que en principio todo puede ser arte no implica necesariamente que no podamos emitir juicios de valor sobre las obras que contemplamos. Dicho de otro modo, el hecho de que no podamos remitirnos a un criterio nico de distincin entre lo que es y lo que no es arte no implica que no podamos exponer con total y absoluta franqueza lo que nosotros consideramos artsticamente "bueno" o "malo", y que, consecuentemente, intentemos convencer de ello a quien podamos. Todo lo contrario. Tambin aqu podemos afirmar la imposibilidad fundamental de demostrar de manera definitiva nuestra concepcin privada del arte como la buena o verdadera y, al mismo tiempo, creer en que eso que nos permite "experimentar el milagro del mundo, descubrir la divinidad en el cosmos, y en otro hombre" [ 3 ] o eso que hace "que el mundo no sea habitable solo para los imbciles" [ 4 ] es verdaderamente arte; eso y no otra cosa .

No puede ser de otra manera. Al fin y al cabo, quienes nos hemos acercado al mundo del arte tenemos nuestros motivos, nuestras convicciones. Cada vez que cruzo la puerta de una galera, anso vivir algo parecido a lo que experiment cuando por primera vez tuve delante el retrato que Giacometti hizo de su hermano y que cuelga en las paredes del Museo Guggenheim Bilbao, o a lo que siento con obras de Klee, Mondrian, Magritte, Calder, Hopper, Chema Madoz y tantos otros (entre los que destaca aqulla que me ha enseado todo lo que s de arte -y todo lo que anso-, y que me ha criado entre sus cuadros, ayudndome a comprender las motivaciones de aquel que no desespera en la bsqueda de algo ms que lo meramente cotidiano). De la misma manera, cada vez que comienzo a leer un libro, espero encontrar en sus pginas al menos una lnea, al menos una palabra, que despierte en m algo aunque sea lejanamente cercano a lo que me ensearon mis hroes Camus, Dostoievski, Arlt, Girondo, Kundera, Neruda, Kapuscinski, Calvino y, por qu no decirlo, tambin Nietzsche, Feyerabend, Lvinas o Patxi Lanceros (quienes me han ayudado a sentir lo que es la filosofa ). Pero incluso dando un paso ms, me atrevo a afirmar que del hecho de que un criterio tal como el que hemos descrito no exista no se infiere que no podamos elaborarlo y establecer las medidas necesarias para hacerlo efectivo. Algo que, de hecho, ya sucede en los espacios privados -lase galeras-, donde nadie acude, relativismo en mano, a acusar a sus gestores de exponer solamente un determinado tipo de arte y no otro, ya que, se supone, tienen toda la libertad de hacerlo, ms all de que hoy cualquier cosa pueda ser arte. En la misma medida, creo que el crtico de arte, a ttulo individual, no tiene por qu esconder su concepcin privada de lo que es el arte -o lo que debe ser-. Tampoco tiene por qu dejarla entre parntesis a la hora de abordar una crtica, en pro de una bsqueda quimrica de una supuesta objetividad, entendida como compromiso con los hechos (con la obra). Tal gesto supondra, por un lado, una falsificacin de la propia naturaleza (epistemolgica) de la disciplina (debemos abandonar ya de una vez para siempre el supuesto horizonte de verdad) y, por otro, un menoscabo a la propia obra que se juzga (en la medida en que se pretende juzgar desde arriba). Como bien afirma Rorty, "el errneo intento de ser cientfico' es una confusin entre un recurso pedaggico -el recurso de resumir el resultado de la propia narrativa en pequeas frmulas densas- y un mtodo para descubrir la verdad". Pero esta renuncia por principio a alcanzar el horizonte de verdad [ 5 ] -el verdadero significado encarnado en la obra- no implica que se pueda decir cualquier cosa sobre cualquier obra. Este relativismo que pone en pie de igualdad la concepcin que, por ejemplo, tiene un profesor universitario de qumica del proceso de combustin de la gasolina con la que tiene un brujo de una tribu africana, lo califica Rorty de "relativismo absurdo" o "relativismo tonto" (en nuestro caso, las dos concepciones que podramos enfrentar son la de, por ejemplo, un experimentado crtico con la de una persona que se acerca por primera vez a una galera). Su mximo exponente sera el filsofo de la ciencia Paul K. Feyerabend (aunque yo, ciertamente, no creo que las crticas del cido Feyerabend al mtodo cientfico sean tan alegremente desechables). Para Rorty, la idea de que ambas concepciones enfrentadas estn en pie de igualdad significa "epistemolgicamente en pie de igualdad", lo que supone una "afirmacin verdadera, pero trivial", en la medida en que si estn o no en pie de igualdad "lo dir el tiempo, no la epistemologa", ya que eso depende de que

alcancemos o no un acuerdo "sobre si un conjunto particular de desiderata se ha satisfecho o no". Esto supone un giro importante, en la medida en que, de este modo, las ciencias no se distinguiran entre las que versan sobre "hechos duros" -ciencias naturales- y "hechos blandos" -ciencias humanas-, sino que se establece la "aproblemtica distincin sociolgica entre mbitos en los que el acuerdo no forzoso es relativamente infrecuente y mbitos en los que es relativamente frecuente" (R. Rorty). La crtica de arte sera de los mbitos del primer tipo y, para Rorty, solo se distinguira de otras disciplinas del saber, como la fsica o la paleontologa, en la medida en que "algunas instituciones parecern internamente ms diversas, ms complejas, ms polmicas en relacin con los desiderata finales que otras". Ante una concepcin as de las disciplinas del saber humano surgen dos escollos, principalmente. El primero de ellos, evocado por los cientificistas, insiste en la separacin entre "hechos duros" y "hechos blandos" ("terrones" y "textos" en la terminologa rortyana), argumentando que, en cualquier caso, existen hechos sobre los que solamente cabe una nica interpretacin. Dicho de otro modo, "cuando el qumico afirma que el oro no es soluble en cido ntrico, se acab la historia" (R. Rorty). Para los pragmatistas, sin embargo, esta distincin crea ms problemas de los que resuelve (este es el argumento principal para desecharla), y la nica diferencia que hay entre ambos tipos de hechos "est entre las reglas de una institucin (la qumica) y las de otra (la crtica)" (R. Rorty). Esto es, la diferencia entre ambas disciplinas, qumica y crtica de arte, no estribara en que una encuentra "mayor resistencia de la realidad", mientras que en la otra cabe cualquier cosa, sino que residira en que los miembros de la "comunidad de indagacin" de los qumicos han llegado a un mayor consenso en torno a las reglas que rigen su juego que el que han conseguido los miembros de la comunidad artstica. El segundo escollo que una concepcin tal ha de solventar es consecuencia del primero, y se puede formular sencillamente: acuerdo no forzado entre quines? Quines forman esa "comunidad de indagacin"? Cmo se legitima el interlocutor vlido en estos mbitos? El filsofo norteamericano es en este punto contundente y, a la vez, todo lo ambiguo que puede: "Por supuesto, la respuesta es [acuerdo entre] nosotros'". Pero esta respuesta es vaca, ya que Rorty la reconoce como abiertamente etnocntrica, pero despus la matiza afirmando que "siempre podemos ampliar ese alcance del nosotros' considerando a los dems pueblos o culturas como miembros de la misma comunidad de indagacin que nosotros -tratndolos como parte del grupo dentro del cual se busca un acuerdo no forzado-". Desde mi punto de vista, esto es lo mismo que no decir nada. Y lo es en cuanto que podemos entender que los consensos dentro de la institucin de, por ejemplo, la qumica no competen a todo el mundo. Dicho de otro modo, la "comunidad de indagacin" que componen los qumicos no atiende a las proposiciones y sugerencias de todo aquel que se presente como tal. La pregunta es: habra de hacerlo?, habra la comunidad de qumicos de atender a las sugerencias de cualquiera que se autonombrara, sin ms, como "uno de nosotros"?

Creo que la tentacin natural es la de responder negativamente a estas preguntas y afirmar que los qumicos no tienen por qu asumir las sugerencias sobre su campo de conocimiento realizadas por cualquiera. Al contrario, para que nuestras sugerencias sean siquiera tenidas en cuenta, se nos exige, entre otras cosas, la utilizacin de un determinado lenguaje comn y la aceptacin de una serie de reglas mnimas de funcionamiento (como, por ejemplo, no recurrir continuamente a los preceptos de teoras ya clausuradas). Planteemos ahora la pregunta dentro del mbito de la crtica de arte, y de su campo de conocimiento: el arte contemporneo. Cmo delimitamos ese "nosotros"? Dnde establecemos los lmites que configuran nuestra comunidad de indagacin? Dicho de otro modo, ha de atender la crtica a cualquier sujeto que se autodenomina artista o crtico? O, ms bien, se ha de exigir a quien pretenda formar parte de nuestra comunidad de indagacin la utilizacin de un determinado lenguaje comn y la asuncin de una serie de reglas mnimas de funcionamiento (como, por ejemplo no evocar continuamente los preceptos de movimientos ya clausurados)? La cuestin as planteada, en nuestro campo, no parece a primera vista muy distinta. Para exponer adecuadamente esta cuestin, hemos de volver a considerar el relativismo que evocbamos al comienzo de este artculo, y que rezaba que "cualquier cosa puede ser una obra de arte". Esta consideracin es una conclusin que surge de un hecho, que seala Arthur C. Danto, segn el cual "no podemos definir las obras de arte en trminos de ciertas propiedades visuales particulares que deberan tener. No hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa" ( Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia , Paids, 1999). As planteada, la cuestin parece un problema, en la medida en que el objeto principal de estudio de nuestra disciplina parece no poder delimitarse. Sin embargo, el problema se disuelve, como se disuelve el terrn de azcar en el caf, en el preciso momento en que convenimos que el aspecto visual de la obra de arte solamente es una dimensin de la misma, y en ocasiones ni siquiera la ms importante -como sucede, por ejemplo, en los ready-made de Duchamp-. Esto es, la obra de arte no se agota en su dimensin visual; va ms all del plano fsico. Por ello, cuando el crtico se enfrenta a un objeto determinado, ha de atender a ese aspecto que va ms all. Y ese aspecto que va ms all es la razn de ser de la obra, su significado. Pero no es algo que est dado; no est, como deca Danto, "encarnado en la obra", sino que es algo que nosotros -con nuestras narrativasle damos. Adems, nunca se cierra, no es definitivo, y est en continuo devenir. Este "devenir del significado" comienza en el mismo instante en que el artista da por terminada la obra y sta, por decirlo de algn modo, deja de ser algo que solo le compete a l (la "obra abierta" de Umberto Eco). De este modo, ms que rastrear el significado, la tarea de la crtica es la de, a ttulo individual y en un primer movimiento, construirlo , proponerlo, para, en un segundo momento -en una tarea ya grupal, de la comunidad de indagacin-, consensuarlo . Un ejemplo vlido y aprovechable para entender el devenir del significado de las obras de arte y la construccin consensuada del mismo, lo encontramos en cmo los humanos hemos convivido con los vestigios de las civilizaciones que

nos precedieron, con nuestro pasado. Cualquier cultura que haya tenido en su hbitat restos arqueolgicos de alguna anterior, ha realizado una labor de (re)interpretacin de stos con base en los presupuestos de su propia cosmovisin. Y no siempre esta interpretacin ha desembocado en una buena convivencia con el pasado. Por ejemplo, los cristianos de la Edad Media aborrecan las ruinas de la antigua Roma, en la medida en que sus relatos comunitarios sealaban el Imperio Romano como la reencarnacin del mal en la tierra. Esto conllev durante siglos la desidia de las autoridades en lo que respecta a los edificios emblemticos de la ciudad, cuando no su agresin directa, llevada incluso al extremo del derribo. Histricamente, la actitud ms generalizada ha sido, no obstante, la de asumir las obras en la nueva cosmovisin, rebautizndolas mediante su utilizacin para los nuevos ritos (los templos paganos convertidos en iglesias seran un ejemplo). La poblacin tambin ha contribuido de modo importante al devenir del significado de los vestigios arqueolgicos mediante la creacin de todo tipo de leyendas, cuentos y relatos en torno a unas ruinas que haba que explicar. Rastrear estos relatos, las sucesivas lecturas que el hombre ha hecho de s mismo, es un ejercicio fascinante que nos lleva a meditar inevitablemente sobre el lugar que el ser humano ocupa en su propia historia, sobre el lugar que cada uno ocupa en eso que llamamos "humanidad". Aunque me tienta el hacerlo, no voy a extenderme en ejemplos. Lo nico que quiero sealar es que no podemos pensar que la lectura que nosotros realizamos de nuestro pasado sea la verdadera (aquella que se corresponde con los hechos); ni siquiera que sea "la mejor de las posibles". Tampoco tenemos razones para pensar que la visin que proyectamos de nuestro presente, en el arte contemporneo, sea la verdadera ni la mejor. Sin duda alguna, con el correr de los aos adquiriremos una perspectiva histrica que har que nuestra visin del momento artstico presente vare. Pero, qu es eso que llamamos "perspectiva histrica"? Desde mi punto de vista, no es sino el filtro que el tiempo impone sobre las diversas lecturas que se han realizado acerca de un momento histrico, tendiendo a agrupar en un solo y coherente relato a aquellas que coinciden en los puntos fundamentales, y haciendo desaparecer paulatinamente las que discrepan en los mismos. Estas lecturas diversas suponen diferentes construcciones de significado en torno a las obras de arte, que, en muchos casos, poco o nada tienen que ver con la intencin primera del artista o con la lectura inmediata de la crtica. Algunas de ellas irn cogiendo peso, mediante consensos, y poco a poco irn formando un fondo de significado de la obra, que las sucesivas interpretaciones de la misma no podrn obviar -en la medida en que la obra ya no ser separable de ese fondo-. De este modo, en un determinado momento, se pondr fin a la suma indiscriminada de significados, hacindose valer la sentencia de que "no todo se puede decir de cualquier cosa". En este sentido, y desde el anlisis que anteriormente hacamos a partir de Rorty, la diferencia entre la crtica y la historia del arte estribara bsicamente en que, en la segunda, el nivel de consenso logrado es mayor. Lo que s parece claro, no obstante, es que la perspectiva histrica no se alcanzar si cada uno de los miembros de la comunidad de indagacin no se libera de la inaccin crtica a la que pretende llevarnos ese relativismo mal

entendido del que tratbamos anteriormente. De este modo, cada miembro de la comunidad de indagacin ha de declarar abiertamente su opinin sobre los objetos y cuestiones en torno a los cuales se tratan. Esto decir, asumir por principio el relativismo artstico no implica, tal y como decamos antes, que no podamos emitir nuestra opinin sobre las obras de arte y, consecuentemente, aspirar a que esa opinin sea tenida en cuenta -y sea tenida en cuenta ms que otras- y pretender que a la misma se sumen ms personas (esto es, que nuestra opinin devenga "crtica"). El innegable relativismo de las formas en arte no es, pues, una especie de clusula wittgensteiniana que obligue a callarse. Al contrario, cuanto ms nos empeemos en sealar el relativismo, mayor sentido tendrn dentro de nuestra comunidad de indagacin las opiniones enfrentadas. Yo defiendo una crtica abierta, en la que cada uno pueda exponer su "concepcin privada de lo que es el arte", e intentar hacer partcipes de la misma a cuantos crea conveniente. En la medida en que cada uno, o cada grupo, consigan ms aceptacin de sus propuestas, la comunidad de indagacin dirigir su mirada hacia un lado u otro. En este sentido, la construccin del significado de las obras y, por ende, del significado de lo artstico, es algo muy cercano a cmo se delimita lo justo. No podremos consensuar una idea de la justicia si no entran en juego las diferentes concepciones que de la misma tengamos todos. La construccin de la idea de lo justo es una cuestin de la colectividad que est en continuo devenir y se entiende como una eterna bsqueda colectiva, una tarea que tiende al infinito (la justicia absoluta sera un horizonte inalcanzable, pero al que nunca se debe renunciar). Una bsqueda tal supondra un encuentro, en el que cada uno libremente exponga sus posiciones, ms all de que creamos o no en la posibilidad de que la indagacin llegue algn da a converger en un nico punto, en palabras de Rorty, un "encuentro libre y abierto' -el tipo de encuentro en el que la verdad [ 6 ] no puede dejar de triunfar". Sirva, pues, este artculo como apologa de la crtica y de su funcin en el momento actual. Una apologa, adems, que quiero extender, sobre todo, a la crtica "dura", aqulla que censura sin remilgos lo que considera que no posee vala artstica. El crtico no debe evitar bajo ningn concepto la polmica (con el artista, con otros crticos, con el pblico), y debe hacer suya la mxima de Herclito, pues precisamente en esa polmica reside el sentido de su labor. Me viene a la cabeza el ejemplo de cierto crtico de arte que ha sido sistemticamente reprobado por su enfrentamiento con un determinado artista, cuando probablemente sus textos han servido ms de acicate creativo para este artista que los halagos gratuitos de toda la corte real de trasnochados seguidores que en vida tuvo (quienes nunca se atrevieron a llevar la contraria "al genio" y ahora, tras su muerte, obvian sus indicaciones sobre el trato a sus obras, exponindolas en espacios que explcitamente ste declar aborrecer). No solo creo que aquel crtico hizo bien en dar a conocer sus ideas, sino que incluso estoy convencido de que tena la obligacin -moral- de hacerlo as. Si existe alguna actitud realmente censurable en la crtica de arte, sta es la del halago gratuito, la de dotar a la obra de una validez que no entendemos, la de fingir ante ella una emocin que no existe. Hay otras actitudes que hacen dao a nuestra disciplina, pero ninguna de ellas hace tanto mal como el halago

sistemtico que tan bien se les da a quienes perdieron hace tiempo la facultad de emocionarse verdaderamente ante los productos de la creatividad humana. Creo que la imagen de la evolucin del arte contemporneo, de un tiempo a esta parte, se parece ms a cmo se extiende una mancha de aceite sobre el papel que a una lnea recta en la que cada paso es previo a otro. El arte contemporneo es una balsa en la que, paradjicamente, es necesario que cada uno reme hacia su lado para que siga "avanzando". Es necesario, pues, hacerlo, aunque pensemos, como Rorty, que, en ltimo trmino, solo nos queda "elogiar a nuestros hroes y condenar a nuestros villanos realizando odiosas comparaciones", y a pesar de que esa actitud probablemente solo sirva, como reza el ttulo del libro de Aldo Pellegrini, "para contribuir a la confusin general". NOTAS [ 1 ] . La cita textual es: "Argumentaba, en primer lugar, que las obras de arte siempre son sobre algo y que, por consiguiente, tienen un contenido o un significado; y, en segundo lugar, que para ser una obra de arte algo tiene que encarnar su significado". Arthur C. Danto, "Arte y significado", en: La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural , Barcelona, Paids, 2003. [ 2 ] . Para Rorty, "la verdad como correspondencia con la realidad" es una metfora que est gastada y que no se puede hacer efectiva". Richard Rorty, en: Objetividad, relativismo y verdad , Barcelona, Paids, 1996. [ 3 ] . Zagajewski, Adam. En la belleza ajena . Valencia. Pretextos. 2003. [ 4 ] . Parafraseando a Aldo Pellegrini, en "Para contribuir a la confusin general", Buenos Aires, Leviatn, 1987. [ 5 ] . Ms bien, esta negacin de que tal horizonte exista. Quiz la metfora certera sera la de un espejismo. [ 6 ] . Aqu la "verdad", claro, debe interpretarse en el sentido pragmatista del trmino, es decir, "como aquello que nos es bueno creer". [ 7 ] . The exact quote is: "I argued, in the first place, that works of art are always about something and that, therefore, they have a content or a meaning; and, in the second place, that for something to be work of art it has to embody its meaning". Arthur C. Danto, "Art and Meaning," in: The Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World , Barcelona, Paids, 2003 (Translated into English from the Spanish version). [ 8 ] . Rorty considers that "the truth as an equivalent of reality" is a hackneyed metaphor that cannot become effective." Richard Rorty, in: Objectivity, Relativism and Truth , (Spanish Ed.) Barcelona, Paids, 1996.

[ 9 ] . Zagajewski, Adam. In the Beauty of Others . (Spanish Ed.) Valencia. Pretextos. 2003. [ 10 ] . Paraphrasing Aldo Pellegrini, in "Para contribuir a la confusin general," Buenos Aires, Leviatn, 1987. [ 11 ] . More precisely, the denial that said horizon exists. Perhaps the most suitable metaphor would be a mirage. [ 12 ] . Here "truth" should, obviously, be interpreted in the pragmatist sense of the word. That is, "as that which we should believe."