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1) O documento discute a arte como uma forma de ação coletiva, envolvendo a cooperação de muitas pessoas para a produção de uma obra.
2) É analisada a divisão de trabalho entre os participantes dos "mundos da arte", com algumas atividades consideradas "artísticas" e outras como apoio.
3) A distinção entre atividades artísticas e não-artísticas pode variar entre os mundos da arte e ao longo do tempo.
1) O documento discute a arte como uma forma de ação coletiva, envolvendo a cooperação de muitas pessoas para a produção de uma obra.
2) É analisada a divisão de trabalho entre os participantes dos "mundos da arte", com algumas atividades consideradas "artísticas" e outras como apoio.
3) A distinção entre atividades artísticas e não-artísticas pode variar entre os mundos da arte e ao longo do tempo.
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1) O documento discute a arte como uma forma de ação coletiva, envolvendo a cooperação de muitas pessoas para a produção de uma obra.
2) É analisada a divisão de trabalho entre os participantes dos "mundos da arte", com algumas atividades consideradas "artísticas" e outras como apoio.
3) A distinção entre atividades artísticas e não-artísticas pode variar entre os mundos da arte e ao longo do tempo.
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do que a norm at, 0 apetite que esta "menor" do que 0 IIOfffiat
a dor que estii alem da expectativa normal, 0 movimento dos . 'r intestinos que e "pouco comum", e assim por dianto. Qual e a sabedoria de folk com relac;ao ao "funcionamento normal"? Como ela e ensinada e aprendida? Como ela varia de grupo para grupo? 11 Arte como A<;ao Coletiva >,. Uma tradic;ao sociologica respeitavel sustenta que a arle tern urn carliter social, sendo esta uma instancia especifica da proposic;ao mais geral de que 0 conhecimento c os produtos culturais sao de carater social ou tern uma base social. Muitas linguagens foram usadas para descrever as relac;5es entre as obras de arte e seu contexto social. Os estudos variaram desde aqueles que tentaram correlacionar varios estilos artisticos e as enfases culturais das sociedades em que foram encontrados ate aqueles que investigam as circunstancias que cercavam a produc;iio de obras particulares. Tanto cientistas sociais quanta academicos humanistas contribuiram para essa Iiteratura. (Uma amos!ra representati va de trabalhos pode ser encontrada em Albrecht, Barnett e Griff, 1970.) Grande parte dos escritos sociologic os fala de organizac;5es OU sistemas sem referencia as pessoas cujas ac;5es coletivas constituem a organiza,ao ou 0 sistema. Grande parte da lite- ratura sabre arte, como urn produto social, faz 0 mesmo, de- monstrando ou congruencias sem referencia as ati- vidades coletivas par meio das quais elas foram produzidas, ou falando de estruturas sociais sem referencia as ac;5es de pessoas que fazem juntas coisas que eriam essas estruturas. Minha Jeitura confessadamente dispersa de materiais sobre as artes. a literatura sociologica disponfvel, (especialmente Blumer, * Fix1raido de American Sociological Rt!view (dezembro, 1974) , vol. 39, n.o 6. 206 UMA ThORIA DA A\;AO COLETIVA 1966, e Strauss e outros, 1964) e a participal'ao e experiencia pessoal em varios mundos artfsticos levaram-me a uma con- cepl'ao da arte como uma forma de a<;ao coletiva. Ao chegar a esta concepl'ao, baseei-me em trabalho an- terior feito por cientistas sociais e humanistas nas tradi<;oes que acabei de criticar. Nem os exemplos que uso nem as questoes especificas sao novos; mas eu nao acredito que eles tenham sido usados em conjunto com a concep<;iio de atividade coletiva aqui proposta. Nenhum dos exemplos se coloca Como evidencia para a teoria. Em vez disso, ilustram as tipos de materiais que uma teo ria sobre essa area da vida humana deve levar em conta. A aplical'ao de tal concep<;iio a area das artes gera algumas ideias mais amplas sobre a organiza<;ao social em geral, que eu considerarei na conclusao. Elas sac> evidencias da necessidade de u ma teo ria do tipo da proposta. Cooperar;{io e Eios Cooperativos Pensem, com respeito a qualquer obra de arte, em as atividades que devem ser realizadas para que essa obra aparel'a como final mente aparece. Para que uma orquestra sin- fOnica de um concerto, por exemplo, instrumentos precisaram. ser inventados, fabricados e conservados, uma precisQu: ser planejada e a ml,sica composta utilizando-se aquela notal'ao, as pessoas devem ter aprendido a tocar aquelas not as nos ins- trumentos, horas e locais para apresenta,oes precisaram ser providenciados, anuncios para 0 concerto foram colocados, pu .. blicidade preparada e entradas vendidas e uma plateia capaz de. ouvir e de alguma maneira entender a responder a apresen-. ta,ao precisou ser recrutada. Pode-se compilar uma lista seme- Ihante para qualquer uma das artes de representa,iio. Com varial'oes menOres (substitui,ao de instrumentos por e de representa,ao por exposi,ao), a lista se aplica as artes visuais e (substituindo material por linguagem, e impressao e exibi,ao por publica,ao) as artes literarias. Falando em termos. gerais, as atividades necessarias incluem, caracteristicamente, a concePl'ao da ideia para 0 trabalho, a confec,ao dos artefatos. fisicos necessarios, a crial'ao de uma linguagem convencional de expressao, 0 treinamento de pessoal e plateias artisticas nc> usa de Jinguagem convencional para criar e ex peri men tar, e a elabora<;ao da mistura necessaria desses ingredientes para uma obra Ou uma represental'ao particulares. Imaginem, como urn caso extremo, uma pessoa que fez todas essas coisas: fez tudo, inventou tudo, representoll, criou -' ARTE COMO A\;AO COLETIVA 207 e experimentou 0 resullado, ludo sem a assistencia ou coope ra,ao de qualquer outra pessoa. Na verdade, quase nao e pos- sivel imaginar tal coisa, porque todas as artes que conhecemos. envolvem redes elaboradas de coopera<;ao. Uma do Ira balho necessario ocorre. Caracteristicamenle, muitas pessoas participam do trabalho sem 0 que a representa,ao ou arlelato nao seria produzido. Uma analise sociologica de qualquer arte, porlanto, investiga essa divisao de trabalho. Como divididas. as varias tarefas entre as pessoas que as fazem? . Nada na tecnologia de qualquer arte faz com que uma divisao de larefas seja mais "natural" do que uma outra. Con- sideremese as relal'oes entre a COmPOSil'aO e a execu,ao da musica. Na musica sinfonica convencional e na musica de camara, as duas atividades ocorrem separadamente; embora muitos compositores executem e muitos executantes compo- nharn, nao reconhecemos nenhuma conexao necessaria entre os dois, e os vemos como dois papeis separados que podem ocasionalmente coincidir em uma pessoa. Em jazz, a compo si<;ao nao e importante, e 0 10m basico simplesmente fornece um quadro de referencia dentro do qual 0 executante constroi a improvisa,ao que os ouvintes consideram importante. Na musica de rock contemponinea, 0 executante, em termo ideais, compoe sua propria musica; os grupos de rock que tocam as musicas de outras pessoas (Bennett, 1972) carregam 0 titulo depreciativo de "plagiadores". De forma semelhante, alguns fOe tografos de arte revelam e copiam, eles proprios, suas fotos; outros raramente 0 fazem. Os poet as que escrevem na tradi,ao ocidental nao acham necessario incorporar sua caligrafia ao trabalho, deixando aos impressores a larefa de colocar 0 rna terial em forma legivel, mas os caligrafos orientais consideram a escrita real como parte da poesia. Em caso algum 0 carater da arle impoe uma divisao natural de trabalho; a divisao sempre resulta de uma defini,ao consensutal da situa,ao. Uma vez alcan 9ada, e claro, os participantes no mundo da artel a consideram como natural e resist em a tentativas de mudala, qualifican. do-as como nao-naturais, insensatas ou imorais. Os pantes num mundo da arte encaram algumas das atividades necessarias a produ9ao daquela forma de arte como "artistica", exigindo 0 dom ou a sensibilidade especial de um artista. As 1 0 conceito de urn mundo da arte roi recentemente usado como uma idcia central na analise de quest6es-chave em estctica. (Ver Dickie, 197t. Danto. 1964. e Blazek, s. d.) Usei 0 termo de urna maneira relativamente nao analisada aqui , deixando que seu significado fique claro no contexto. mas tenciono fazer uma analise mais completa em outro artigo. I: i 208 UMA TEORlA DA A<;AO COLETIVA .atividades restantes parecem para eles uma questao de habili- .dade, argucia para neg6cios ou alguma outra capacidade menos rara, menos caracterfstica da artc, menos necessaria para 0 sucesso do trabalho, e mereccdora de menor respeito. Eles de- .finem as pessoas que desempenham essas atividades especiais como artistas e todos os outros (tomando de emprestimo um term a militar), como pessoal de apoio. Os mundos da arte diferem quanta il maneira COmo atribuem 0 titulo honorffico de artista e quanta aos mecanismos por meio dos quais esco- lhem quem entra nele au nao. Num extrema, uma guilda au .academia (Peysner, 1940) pode exigir urn longo aprendizado e impedir a pnitica daqueles que ela nao licencia. No outro, a escolha pode ser deixada para a publico leigo que consome () trabalho, sendo quem quer que eles aceitem, ipso facio, um artista. 0 sial us de uma atividade como arte au nao-arte pode 'mudar num au noutro sentido. Kealy (1974) observa que a .engenheiro de sam tern sid a encarado, quando surgem novas possibilidades tecnieas que as artistas podem usar expressiva- 'mente, urn pouco como urn artista. Quando as efeitos que cle pade produzir tornam-se lugares-comuns. capazes de serem pro- <luzidos par qualquer trabalhador competente, ele perde aquele .stalus. Qual 0 minima de atividade necessaria para a arte que uma pessoa pode realizar e ainda assim pretender 0 titulo de .artista? 0 total de contribui,ao dada pelo compositor ao ma- terial conti do na obra final tem variado muito. Executantes virtuosos do Renascimento ate 0 soculo XIX embe1ezaram e .1mprovisaram com base na partitura que 0 compositor fornecia (Dart, 1967 e Reese, 1959) e assim nao e sem precedencia () fato de que as compositores contemporiineos preparem par- tituras que deem somente as indica,6es mais esquematicas ao executante (em bora a contra-tendencia, de que as compositores restrinjam uma liberdade interpretativa do executante dando indica,6es crescentemente detalhadas, tenha ate recentement e 'sido mais proemiente). John Cage e Karlheinz Stockhausen (Worner, 1973) sao vistas como compositores no mundo da musica contemporanea, embora muitas de suas partiluras dej- xem grande parte do material a ser tocado a cargo do exe- cutante. Os artist as nao precisam lidar com as materiais a partir dos quais a obra de arte e feita para continua rem arti stas; os arquitetos faramente constroem a que projetam. A mesma pnitica levanta quest6es, entretanto, quando escultores constroem uma pe9a enviando urn conjunto de espefica96es para uma ARTE COMO A<;AO COLETIV A 209 oficina; e muitas pessoas recusam-se a dar a titulo de artista a autores de obras conceptuais que consistem de especifica,6es que nunca tomam real mente a forma de um artefato. Marcel Duchamp ultrajou muitas pessoas insist indo em que criava uma obra de arte valida quando assinava uma poi de neve produzida comercialmente au assi nava uma de Mona Lisa na qual ele havia desenhado urn bigode, c1assificando assim Leo- nardo como pessoal de apoio ao lad a do projetista e do fabri- cante da pa. Por mais ultrajante que essa id6ia passa parecer, alga semelhante a ela existe em colagens, nas quais a tra- balho inteiro pode ser construdo a partir de coisas feitas par outras pessoas. 0 ponto central destes exemplos e que a que e tornado, em qualquer mundo da arte, como send a a quin- tesscncia do ato artistico, 0 ato cuja marea uma pessoa como urn artist a, e uma questao de defini,ao consensual. o que quer que a artista, assim definido, nao fa,a, ele proprio, deve ser feito par alguma outra pessoa. 0 artista, assim, trabalha no centro de uma ampla rede de pessoas em coopera,iio, cujo tTabalho e essencial para a resultado final. Onde quer que ele dependa de outros, existe urn elo coperativo. As pessoas com as quais ele coopera podem compartilhar, em cada detalhe, da sua ideia de como seu trabalho deve ser feito . Este consenso e provavel quando todo mundo envolvido pode realizar qualquer uma das atividades necessarias, de tal forma que, embora exista uma divisao do trabalho, nao se desen- volvem grupos funcionais especializados. Essa si tua,ao poderia ocorrer em forma de arte simples comunalmente comparti lhadas como a quadrilha au em segmentos de uma sociedade cujos membros comuns sao treinados em atividades artisticas. Urn americana bem-nascido do seculo XIX, par exemplo, sabia musica suficientemente para tamar parte na de can- 9 6es de Stephen Foster, assim como sua contrapartida renas- centista podia participar da execu,ao de um madrigal. Em tais casas, a coopera95.o Deorre de maneira simples e imediata. Quando grupOS profissionais especializados assumem a res- ponsabilidade da execu,ao das atividades necessarias it produ,ao de uma obra de arte, entretanto, seus membros tendem a desenvolver intcresses de carreira, financeiros e esteticos espe- cializados que diferem substancialmcnte dos interesses do artista. Os musicos de orquestra, par cxemplo, estao notoriamente mais preocupados com como cles sao ouvidos do que com a sucesso de uma obra em particular; com boa razao, porque seu pr6prio sucesso depende em parte de impressionar aqueles que as coo- 'i 210 UMA TEORIA DA Ac;:Xo COLETlVA tratam por sua competencia (Faulkner, 1973a, 1973b). Eles pod em sabotar uma nova obra que, por ser dificil, pode fazer com que eles nao uma boa apresenta,ao, colocando, assim, os seus interesses de carreira em com as interesses do compositor. Conflitos esteticos entre 0 pessoal de apoio e 0 artista tambem ocorrem. Urn escultor amigo meu foi convidado a uti- lizar os servi,os de urn grupo de impress ores litognifi cos expe- rientes. Sabendo pouco sobre a teenica da litografia, ficou con- tente com 0 fa to de que esses mestres artesaos fariam im- pressao real, sendo essa divisao de trabalho comum e tendo gerado uma arte de impressao alta mente especializada. Desenhou projetos con tendo grandes areas de cores solidas, pensando em simplificar 0 trabalho do impressor. Ao contnirio, tornou-o mais dificil. Quando 0 impress or espalha a tinta sobre a pedra, uma area grande exige mais de urn movimento para ficar com- pi eta mente cheia de tinta e pode, assim, exibir marcas do rolo. Os impressores, que se orgulhavam- de sef os melhores do mundo, explicaram a meu amigo que, em bora eles pudessem imprimir seus desenhos, as areas de cores solidas poderiam apresentar dificuldades devido as marcas dos rolos. Ele nao conhecia nada sobre marcas de rolo e falou sobre a sua utili za,ao como parte de seu desenho. Os impressores di sseram que nao, que isso nao seria possfvel porque marcas ,de rolo cram um sinal 6bvio (para outros impressores) de pouca habilidade e nao era permitido que nenhuma pintura mostrando marcas de rolo deixasse a oficina. Sua euriosidade artistica foi viti- mada pelos pad roes de habilidade dos impressores, urn exemplo nitido de como grupos de apoio especializados desenvolviam seus pr6prios padroes e intcresses. 2 Meu amigo ficou amerce dos impressores porque nao sab;". ele proprio, como imprimir litografia. Sua experiencia exemplificava a escolha com que 0 artista se defronta em cada elo cooperativo. Ele pode fazer as coisas da maneira como grupos estabelecidos de pessoal de apoio estao preparados para faze-10; pode tentar fazer com que eles a de sua pr6pria maneira; pode treinar Dutfas pessoas para faze-Io a sua pr6- pria maneira; ou pode faze-Io ele proprio. Qualquer escolha, exceto a primeira. requer urn investimento adi cional de tempo e energia para se fazer 0 que poderia ser feito de maneira menos cara por meio da forma padronizada. 0 envolvimento Os arranjos entre artistas, impressores c edilores sao descritos em Kase (1973). < ARTE COMO AC;AO COLETlVA 211 do artista com e sua depedencia de elos cooperativos, aSSIl11, restringe 0 tipo de arte que ele pode produzir. Exemplos semelhantes podem ser encontrados em qualquer campo da arte. E. E. Cummings teve problemas para que seu primeiro livro de poesia fosse publicado porque os impressores tin ham medo de compor seus layouts bizarros (Norman, 1958). A produl'iio de urn filme envolve multiplas dificuldades desse tipo: atores que s6 serao fotografados em poses que os favo- re9arn, escritores que nao querem que uma palavra seja mudada, operadores de camaras que nao usam processos com os quais nao estao familiarizados. Os artist as freqlientemente criam obras que nao se ajustam aos recursos existentes para a produ<;ao ou exibi<;50. Os escul- tares fazem coisas muito gran des e pesadas para os museus existentes. Os compositores escrevem musicas que exigem mais executantes do que as organiza,6es existentes podem oferecer. Teatr610gos escrevem pc,as muito longas para 0 gosto da pla- teia. Quando vao alem das capacidades das institu i<;oes exis- tc.ntes, suas obras naD sao exibidas Oll representadas: isso nos lembra que a maioria dos artistas faz esculturas que nao sao muito grandes ou pesadas, comp6e ffil."lsicas que usam urn numero plauslvel de executantes ou escreve pe,as que duram urn tempo razoavel. Ao acomodar suas concepl'6es aos recursos disponiveis. os artistas convencionais aceitam as que surgem de sua dependencia da coopera<;ao de membros do mundo da arte existente. Onde quer que 0 artista dependa de outras pessoas para algum componente necessario, ele devera aceitar as restri,6es que elas imp6em ou gas tar 0 tempo e a energia necessarios para providencia-lo de alguma outra ma- neira. . Dizer que 0 artista deve ter a coopera,ao de outras pessoas para que a obra de arte se produza como acaba por se produzir nao significa que ele nao possa trabalhar sem aquela coope- rayao. 0 munclo da arte. afinal, nao precisa ocorrer como ocorre, mas pode tamar muitas outras rarmas, incluindo aqueJas que permitem que cia seja feita sem a ajuda dos outros. Assim, embora os poetas dcpendam de impressores e editores (como 0 sugere 0 exemplo de Cummings), pode-se produzir poesia sem eles. Os poetas russoS cujos trabalhos circulam privadamente em copias datilografadas f"zem isso, assim como 0 fez Emily Dickinson (Johnson, 1955). Em ambos os casos, a poesia nao circula em impressao convencional porque 0 artista nao aceitada a censura ou a necessi dadc de rcescrcver imposta por aqueles 212 UMA TEORIA DA A<;AO COLETIVA que publicariam a obra. 0 poeta tern que reproduzir e fazer circular sua obra ele proprio ou nao te-Ia em circula9ao. Mas, ainda, ele pade escrever poesia. Meu argull1cnto, dessa difere do funcionalismo, que afirma que 0 artista deve ter coopera,ao, ignorando a possibilidade de que a cria9ao possa ser pre-determinada, embora a urn certo pre90. Os exemplos dados ate aqui enfatizam questaes mais ou menos externas it obra de arte - espa,o de exibi9ao, impressao ou nota9ao musical. As rela90es de coopera9ao e restri9ao, en - tretanto, penetram no processo inteiro de cria98.0 e composi9ao artistica, como ficara claro ao se olhar para a natureza c fun9aO das conven90es artfsticas. Conven90es A de obras de arte requer formas elaboradas de coopera9ao entre 0 pessoal especializado. Como essas pessoas chegam aos termos sobre os quai s estabelecerao a coopera9ao? Elas poderiam, e claro, decidir cada coisa adicional a cada momento. Um grupo de musicos poderia discutir e concordar sobre questoes quanto a que sons seriam utilizados como re- cursos tonais, que instrument os poderiam ser elaborados para fazer aqueles sons, como esses sons seriam combinadas para crlar uma linguagem musical, como a linguagem seria utilizada para criar obras de uma profundidade particular que exigisse urn determinado numero de inst rumentos e fosse reproduzivel. para plateias de um determinado tamanho recrutadas de uma certa maneira. Alga como 0 que algumas vezes acontece, por exemplo, na cria,ao de urn novo grupo teatral, embora na maiaria dos caSDS so mente urn pequeno numero das questoes a serem decididas sejam consideradas realmente novas. As pessoas que entram em para produzir uma obra de arte geralmente nao decidem as coisas a cad a ocasi1io em que elas surgem. AD contnirio, baseiam-se em acordos an- teriores que se tornaram habituai s, acordos que se tornaram parte da maneira convencional de fazer as coisas na arte. As convenc;oes artisticas cobrem tadas as decis5es que devem ser tomadas em rela9ao as obras produzidas num dado mundo artfs- tico, mesmo que uma convenc;ao particular possa ser revista para uma dada obra. Assim, as conven90es ditam os materiais a serem utilizados, como quando as musicos concordam em basear sua musica em notas contidas num conjunto de sons, nas escalas diatonica, pentatonica, au crom,ltica, com suas res- pectivas harm ani as. As convew;5es ditam as abstra95es a serem ARTE COMO A<;AO COLETIVA 213 utili zadas para transnutJr ideias ou expenencias particulares,. como quando os pintores usam as leis da perspectiva para trans- mitir a ilusao de tres dimensoes ou os fotografos usam 0 preto, o branco e sombras de cinza para transmitir a intera9ao de luz e cor. As conven90es ditam a forma na qual ' inateriais e abstra90es serao combinados, como no uso musical da forma sonata ou no uso poetico do soneto. As conven90es sugerem as dimensoes apropriadas de uma obra, a dura9ao adequada de urn acontecimento musical au dramatico, 0 tamanho e a forma apropriados de uma pintura ou escultura. As conven,oes re- gulam as rela,oes entre artistas e plateia, especificando os di- Teitos e obriga9aes de ambos. t Os academicos humanistas - hi storiadores de arte, mU$j- cologos e crilicos Iitenirios - consideram uti! 0 conceito de conven9ao artistica para explicar a habilidade do artista em criar obras de arte que produzam uma Tesposta emocional em pla- teias. Ao usaf uma organizac;ao convencional de tons, tal como uma escala, 0 compositor pade criar e manipuiar as expec- tativas do ouvinte em rela,ao a que sons se seguirao. Ele pode, 'entao, retardar e frustrar a satisfa9ao daquelas expectativas, gerando tensao e descontra9ao quando final mente a expectativa " satisfeita (Meyer, 1956, 1973; Cooper e Meyer, 1960). E so- mente porque 0 artista e a plateia compartilham do conheci- mento das e da experiencia com as conven,oes invocadas que a obra de arte produz um efeito emocional. Smith (1968) rnostrou como poetas manipulam significados convencionais en- cerrados em formas estilos poeticos para levar os poem as a uma conclusao clara e satisfatoria, na qual as expectativas pro- duzidas inicialmente no verso sao si muitanea e satisfatoriamente resolvidas. Gombrich (1960) analisou as conven90es visuais que os artistas usam de modo a criar para as pessoas que as veem a ilusao de que estao vendo uma retrata9ao realfstica de algum aspecto do mundo. Em todos esses casos (e em outros como a cenografia, a dan9a e 0 filme) , a possibilidade de experiencia artistica surge da existencia de um corpo de conven90es a que os artistas e a plateia pod em referir-se ao compreender 0 trabalbo. As conven90es tarnam a arte passivel num Dutro sentido. Porque as decisoes pod em ser tomadas rapidamente, porque os pianos podem ser feitos simplesmente por referencia a uma forma convencional de fazer as coisas, os artist as podem de- votar mais tempo a realmente fazer 0 seu trabalho. As con- ven90es, assim, tornam possivel a coordena9ao facil e eficiente '214 UMA TEORIA DA A<;Ao COLETIVA de atividade entre as artistas e a pessoal de apoio. Ivins (1953), par exemplo, mostra como, par meio da utiliza9ao de um es- quema convencionalizado de expressao de sam bras, modela9ao e outros efeitos, varios artistas grMicos puderam colaborar na Produ9ao de uma unica gravura. As mesmas conven9aes tor- naram posslvel que as espectadores lessem a que cram essen- cialmente mareas arbitnirias como sendo sombras e modela<;ao. Vista dessa forma, a conceito de conven<;ao fornece urn ponto de cantata entre humanistas e soci610gos, sendo intercambiavel com id6ias socio\6gicas familiares, como a id6ia de norma, regra, compreensao compartilhada, costume au folkway, refe- rindo-se todas, de tIma maneira au de Dutra, as id6ias e com- preensaes que as pessoas tern em comum e atraves da quais "fetuam sua atividade cooperativa. Os comediantes burIescos podiam representar elaboradas pe<;as satiricas de tres perso- nagens sem ensaio porque tin ham somente que se rererir a .um corpo convenciona! de satiras que todos e1es conheciam, escolher uma e di stribuir os papeis. Musicos profissionais que sao totalmente estranhos podem tocar a rioite inteira sem ne- nhum arranjo previo, apenas mencionando um titulo (Sunny Side of the Street, em C) e contando quatro batidas para dar o tempo; 0 titulo indica uma melodia, a harmonia que a acorn- panha e talvez mesmo numeros de fundo habituais. As con- de can Her e estrutura dramatica, flum caso. e de melodia, harmonia e tempo, no Dutro, sao bast ante familiares para que as plateias nao tenham dificuldade em reagir ade- quadamente. Embora padronizadas, as conven90es raramente sao rigidas e imutaveis. Elas nao espeeificam um conjunto invio]{\vel' de regras ao qual todo mundo deve se referir ao estabelecer questaes sobre a que fazer. Mesmo quando as indiea90es pa- rcccm bastante especificas, deixam muitas coisas nao colocadas, que sao resolvidas por referenda a form as costumeiras de in- terpreta9ao, par urn lado, e atraves de negocia9ao, par outro. Uma tradi<;ao da pratiea de representa<;ao, freqiientemente co- difieada em forma de livro, diz aos que representam como interpretar as partituras musicais au os roteiros dramaticos que eles representam. Partituras do seenlo XVII, par exemplo, con- tinham relativamente pauca informa<;ao: mas livros con tempo- raneos explicam como Iidar com questoes de instrumenta9ao, val ores de notas, e a realiza9ao de embeleza- mentos e ornamentos. Os interpretes leem sua musica a Iuz de todos esses estilos habituais de interpreta9ao e, assim, podem " ARTE COMO A<;AO COLETIVA 215 coordenar suas atividades (Dart, 1967). A mesma coisa ocorre nas artes visuais. Grande parte do eonteudo, simbolismo e cor da pintura religiosa do Renascimento italiano era convencio- nalmente dada; mas urn grande numero de decisaes ficava a cargo do artista, de tal forma que, mesmo dentro daque!as conven9aes rigidas, podiam ser produzidas obras diferentes. A adesao aos materiais convencionais, entretanto, permitia aos. espeeladores ler muita em09ao e significado no quadro. Mesmo, onde existiam as interpreta<;aoes de conven<;oes de costumes, . tendo se tornado clas proprias eonven90es, as artistas podiam concordar em fazer as cojsas diferentemente, com a tornando possivel a mudan<;a. . As conven90es impoem fortes restri9aes ao artista. Elas 53.'0 particularmente restritivas porque naa existem isoladamente, mas sim em sistemas complexamente interdependentes, de tal forma que fazer uma pequena muitas vezes exige fazer mudan9as em varias outras atividades. Um sistema de cQnven<;6es fica incorporado em equipamentos, materiais, trei - namento, facilidades e loeais disponiveis, sistemas de e coisas semelhantes, que devem ser tad as mudadas se um se&- menta a for. Considere-se a mudan9a da esc ala musical cromallca od- dental conveneional de 12 tons a uma que inc1uisse 42 tons. entre as sueessaes de oitavas. Tal mudan<;a caracteriza as com- de Harry Partch (1949). Os instrumentos musicais oeidentais nao podem produzir com facilidade esses microtons e alguns nilo podem produzi-los de maneira alguma, e assim os instrumentos convencionais devem ser reconstruidos, como a faz Partch, au novos instrumentas devem ser inventados e eons - truidos. Como as instrumentos sao novas, ninguem sabe toea-los e os musicos devem aprender sozinhos. A nota<;ao conveneionaI ocidental e inadequada para grafar quarenta e dais tons mn- sicais, assim uma nova nota<;ao deve ser planejada, e os musicos devem aprender a le-Ia. (Recursos companlveis podem ser to- mados como dados par qualquer pessoa que escreva para os. doze tons cromaticos convenci onais.) Consequentemente, en-- quanta a interpreta<;ao de musica orquestrada para 0 conjunto- de tons convencionais pode ser interpretada adequadamentC' depois de relativamente poueas horas de ensaio, a musica em quarenta e dois lons exige muito mais trabaIho, tempo, e reCllfSOS. A musiea de Partch veio, de forma tipiCa, a ser tocada da seguinte maneira: uma universidade 0' con vida para passar um ana. No outono ele reeruta urn /Lrupo' de estudantes J
216 UMA TEORIA DA AC;iiO COLETIVA interessados, que construiram os instrumentos (que ele jii tinha inventado) sob sua No inverno, eIes aprenderam a tocar os instrumentos e a ler a que ele planejou. Na prImavera, ensaiaram varias obras e, finalmente, fizeram uma Sete ou oito meses de trabalho finalmente resultaram em duas horas de music a, horas que poderiam ter sido preenchidas com outra musica depois de oito ou dez horas de ensaio por musicos sinf6nicos treinados que tocassem o repertorio padrao. A nos recursos necessarios da a medida da da imposta pelo sistema convencional. De forma semelhante, as ' conven9oes que especificam 0 .'.l'!..e deyeria ser un'..a .. boa fotografia estao incorporadas n50 so numa estOtica mais ' ou menos aceita no mundo da fotografia de arte (Rosenblum, 1973), mas tambem na das res- construidas no complexo claramente entrela,ado de equi- pamento e materiais padronizados feitos por grandes fabricantes. Lentes, caixas, obturadores, aberturas, filmes e papel disponi- veis, tudo isso constitui uma pequena fra,50 das coisas que poderiam ser feitas, uma sele,iio que po de ser usada em con- junto para produzir fat os aceitaveis; como talento, elas podem tambem ser usadas para produzir efeitos que seus fornecedores nao tern em mente. Mas alguns tipos de fotos, uma vez comuns, :so podem ser produzidas agora com grande dificuldade, porque <os materiais nao estao mais disponiveis. Especificamente, 0 material fotossensivel em papeis convencionais e urn sal de prata, que produz urn aspecto caracteristico. Os fot6grafos anti- gamente imprimiam em papel sensibilizado com sai s de platina ate que este produto saiu do mercado em 1937 (Newhall, 1964, p. 117.) Ainda e possivel fazer impressoes em platina, que tern uma aparencia distintivamente mais suave, mas somente fabricando seu proprio papel. De maneira nao surpreendente, a maioria dos fotografos aceila a restri9ao e aprende a maxi mizar os efeitos que podem ser obtidos a partir dos materiais baseados rem prata disponivei s. Da mesma maneira, prezam a padroni- e dependencia de rn ateriai s produzidos em rnassa; urn rolo de filme Kodak Tri-X com prado em qualquer lugar do mundo tern aproximadarnente as rnesmas caracteri sticas e pro- duzira os mesmos resultados que qualquer outro rolo, sendo esta oportunidade 0 oposto da E claro que as da pratica convencional nao sao totais. Pode-se sempre fazer as coisas diferentemente se se es- tiver preparado para pagar 0 pre90 em esfowo aumentado ou em reduzida do trabalho. A experiencia do compo- < , ARTE COMO A C;AO COLETIVA 217 sit or Charles Ives exempli fica a ultima possibilidade. Ele fez experiencias com a poli tonalidade e a polirritmia ant es que estas se tornassem parte da competencia comum do interprete. Os musicos de Nova York que tentaram tocar sua musica de camara ou de orquestra disseram-lhe que ela era intocavel, que seus instrumentos nao podiam fazer aqueles sons, que as parti turas podiam ser tocadas facilmente. Ives finalmente aceitou seu julgamento, mas continuou a compor tal muska. 0 que lorna 0 seu caso interessante e que, segundo seus biografos (Cowell e Cowell, 1954), em bora se senti sse amargurado em rela,ao ao problema, tambem 0 expe- rimentava como uma grande Se ninvuem pudesse tocar a sua musica, entao ele nao teria que esc rever musica que os musicos pudessem tacar, nao rnais teria que aceitar as impostas pel as que regulavam a coope- entre 0 compositor e 0 intcrprete contemporaneos. Desde que, por exemplo, sua musica nao seria tocada, nao pre- cisaria acaba-Ia; ele desejava ardentemente confirmar a leitura pioneira que John Kirkpatrick havia feito da Concord Sonata como uma leitura correta porque isso significaria que ele nao poderia mais mudit-Ia. Nem teria ele que acomodar sua esc rita as restri , oes pn\ticas do que poderia ser custeado por meios convencionais, e assim escreveu sua Quarta Sinjonia para tres orquestras. (Essa inviabilidade diminui com 0 tempo; Leonard Bernstein apresentou a obra pela primeira vez em 1958 e desde entao ela foi tocada muitas vezes.) Em gera1, a quebra das existentes e suas mani - fes tac;oes na estrutura social enos artefalos materiais aumenta o problema do arti sta e diminui a circula,ao de sua obra, por um lado, mas ao mesmo tempo aumenta sua Iiberdade de escolher alternativas nao convencionais e de se afastar subs- tancialmente da pn'it ica usual. Se isso e verdade, podemos en tender qualquer obra como 0 produto de uma escolha entre a facilidade do convencional e 0 sucesso ou 0 problema do nao-convencional e a falta de reconhecimento, procurando as experiencias e elementos situaci onais e estruturais que oispoem o artista numa au noutra direc; ao. Sistemas interdependentes de e estruturas de cooperat ivQs parecem mui to estaveis e di ficeis de mudar. Na verdade, em bora a arte algumas vezes experimente period os de estagnayaO, isso nao significa que nao ocorra nenhuma muda",;a ou (Meyer, 1967). Pequenas ocorrem constantemente, a medida que meios convencionais de 220 UMA TEORIA DA A<;AO COLETIVA .ao que e valioso (Levine, 1972; Christopherson, 1974). Quando novas pessoas eriam com Sllcesso urn novo mundo que define {)utras como sendo valor artistico, todos os partici - pantes do velho mundo que nao podem ganhar urn lugar no novo saem perdendo. Cada mundo da arte desenvol ve formas padronizadas de apoio e artistas que sustentam sua obra atraves desses signifi- .cad os convencionais desenvol vem uma estetica que aceita as restri,6es engastadas naquelas formas de coopera,ao. Rosenblum (1973) mostrou que a estetica de fot6grafos varia de acordo com os canais economicos atraves dos quais sua cbra e di stTi buida, da mesma maneira que variam seus estilos de trabalho labituais, e Lyon (1974) analisou essa interdependencia de de- reis6es esteticas e mei os pelos quai s sao reunidos recursos num grupo teatral semiprofissional. Um exemplo ilustrara a natu- reza da dependencia. 0 grupo dependia de ajuda voluntaria para que 0 trabalho necessario fosse feito. Mas as pessoas apresentavam-se como volutarias para tipos de trabalho nao- artisticos em grande parte porque esperavam que um dia aca- bassem por obter urn papel na pe, a e conseguir alguma expe- riencia de representar. As pessoas que administravam a com- panhia em pouco tempo acumularam muitas dividas desse tipo e foram obrigadas a escolher pe,as com elencos relativamente grandes para paga-las. 4 Conclusiio Se focalizamos uma obra de arte especifica, parece ser uti! pensar na organiza,ao social como uma rede de pessoas que cooperam para produzi r aquela obra. Vemos que algumas pessoas muitas vezes cooperam repetidamente, mesmo rotinei- ramente, de maneiras semelhantes, para produzir obras seme- lhantes. Elas organizam sua coopera,ao em referencia as con- ven<;oes correntes ent re aqueles que participam da produ<;ao e do consumo dessas obras. Se as mesmas pessoas nao atuam realmente em conjunto em cad a caso, seus substitutos tambem lem familiaridade com e habilidade no uso das mesmas con- ven,oes, de tal forma que a coopera,ao pode ocorrer sem 4 0 problema de recursos financeiros e de outro tipo e das institui.;6es que surgiram para fomcee-Ios aos artistas mereee uma muito do que a que eu apresentei aqui e existc em relacao a clc alguma literatura sociol6gica c social-hist6rica (ver, por excmplo, White e White. 1965; Hirsch, 1972; Grana, 1964; Coser, 1965; Haskell, 1963) . c,," .....1_ ARTE COMO AyAO COLETIVA 221 dificuldade. As conven, Des loroam a a<;ao coletiva mais si mples e menos custosa no que. se refere a tempo, energia e outros recursos; mas elas nao tornam impossivel a obra nao-conven- cional, tornam-na somente mais custosa e mais difici l. A mu- pode ocorrer, como ocorre frequentemente, quando se quer que alguem planeje uma maneira de reunir ao maximo l()S recursos necessarios. Assi m, as formas convencionais de coopera,ao e de a,ao coleliva nao precisam ocorrer repetida- mente porque as pessoas constantemente planejam novas formas de e descobrem os recursos necessarios para coloca-Ias "em " pnltica. Dizer tudo isso vai alem da afirmativa de que a arle e 'social e alem das demonstra<;aes da congrucncia entre formas de organiza,ao social e estilos ou temas artisticos. Mostra que a arte e social no sentido de que ela e criada por redes de fela<;aes de pessoas que atuam juntas e prop6e urn quadro de referencia no qual formas diferentes de a,ao coleliva, mediadas par convenf):oes aceitas au recentemente desenvolvidas, podem ser estudadas. Coloca varias questaes tradicionais neste campo, num conlexto no qual sua semelhan,a com outras form as de a<;ao coletiva pode ser usada para urn trabalho te6rico com- parati vo. A discussao da arte como a,ao coletiva sugere uma abor- dagem geral a analise da organiza<;ao social. Podemos focalizar qualquer evento (0 termo mais geral que abrange a produ,ao de uma obra de arte como um caso particular) e procurar a rede de rela<;aes de pessoas, embora grande ou extensa, cuja atividade coletiva tornou possivel que 0 evento ocorresse da mancira como ocorrell. Podemos buscar redes de relaf):oes cuja atividade cooperativa e recorrente ou se tornou rotina e espe- ci ficar as par meio das quais seus membros cons- titutivos coordenam suas lin has separadas de a,ao. Poderiamos desejar usar term os do tipo organiza,ao social ou est rutura social como uma forma melaf6rica de nos refe- rirmos aquelas redes recorrentes e suas atividades. Ao faze-1o, entretanto, nao deverlamos esquecer seu canlter metaf6rico e avalia-Io inadvertidamente como urn fato implicito na meta- fora, 0 que somente pode ser descoberto at raves da pesquisa. Quando os soci610gos falam de estrut ura social ou de sistemas sociais, a metafora implica (embora aquele que a utiliza nao prove nem discuta a questao) que a a9aO coletiva ai envolvida ocorre "regularmente" ou "freqiientemente" (0 quant ificador, estando implicito, e nao-especifico) e, mais ainda, que as J 222 UMA TEORIA DA A<;Ao COLETIVA pessoas envolvidas atuam juntas para produzir uma grande va- riedade de acontecimentos. Mas deveriamos reconhecer, em termos gerais, como 0 material empirico exige que 0 fac;amos no estudo das artes, que 0 fato de uma forma de a,ao coletiva ser suficientemente recorrente ou rotineira para garantir tal descri,ao deve ser decidido pela investiga,ao, nao por defi- ni<;iio. Algumas form as de a,ao coletiva ocorrem repetidamente, com freqUencia, outras ocasionalmente, algumas muito mente. De maneira semell-fante, as pessoas que participam da rede de rela<;6es que produz um evenl o ou tipo de evento pod em naD atuar em canjnnto em obras de arte que produzam Qutros , eventos. Essa quesliio tambem deve ser decidida pela invest i- ga<;iio. As a<;6es coletivas e os - acontecimentos que etas produzem sao as unidades basicas de investiga,ao sociol6gica. A organi: social consiste no cas a especifico em que as mesmas pessoas atuam em conjunto para produzir uma variedade de eventos diferentes de maneira recorrente. A organiza,ao social (e seus cognatos) flaD sao somente conceitos, en tao, mas tam- bem descobertas empiricas. Quer eslejamos falando dos alos coletivos de algumas pessoas - uma famfIia ou uma rela<;ao de amizade, - ou de urn numero rnuito maior de pessoas. - uma profi ssao ou um sistema de classes - , precisamos sempre perguntar exatamente quem se eslli juntando para produzir que even to. Para busear a generalizac;ao a partir da teoria desen- volvida para as atividades artisticas, podemos estudar organi- za96es sociais de todos os tipos, buseando as redes de reJa,5es responsaveis pela produ,ao de eventos especificos, as superpo- si90eS entre tais redes cooperativas, a maneira como as parti - eipantes usarn as eonven96es para coordenar suas atividades, como as existentes tarn am a a\=8.o coordenada pas- sivel e, ao mesmo tempo, limitam as formas que ela pode tomar, e como 0 desenvolvimento de novas formas de aquisi9ao de recursos torna a mudan,a possiveJ. Eu deveria assinalar que, embora este ponto de vista nao seja exatamente urn lugar- com urn, tambem nao e recente. Pade ser encontrado nos es- critos de, entre outros, Simmel (1898). Park (1950, 1952, 1955 passim) , Blumer (1966) e Hughes (1971, especial mente pp.5-B e 52-64). '(:1"- -, Bibliografia Albrecht, Milton C., James H. Barnett e Mason Griff (orgs.) i970 The Sociology 0/ A rt and Literature: A Reader. 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