CHIOQUETTA, Daiane Suelyn Celso Mestranda em Comunicao Visual Universidade Estadual de Londrina (UEL)

Esta comunicao resgata a histria do Cinema Verdade dos anos 1960 e analisa sua influncia para a configurao da linguagem da videorreportagem, uma forma de produo alternativa que comeou a ser experimentada no Brasil no final da dcada de 80. Jean Rouch, juntamente com o socilogo Edgar Morin, inaugura com o filme Crnica de um Vero um mtodo de trabalho de documentrio que ficou conhecido como cinema-vrite. um modo participativo onde o cineasta um ator social capaz de interferir na cena, e a entrevista representa uma das formas mais comuns de encontro entre criador e tema. Isso s foi possvel graas ao avano tecnolgico que disponibilizou cmeras mais leves e gravador de som direto, o Nagra. Essas caractersticas tambm podem ser observadas na videorreportagem, que deixa transparecer ao telespectador o envolvimento do videojornalista no acontecimento e a participao dele tanto na apurao das notcias quanto na captao das imagens. Palavras-chave: videorreportagem linguagem audiovisual; cinema verdade; documentrio,

Corpo do trabalho Para alguns tericos, o documentrio nasceu com o surgimento do cinema quando os irmos Auguste e Louis Lumire passaram a registrar acontecimentos da vida cotidiana, como a chegada de um trem estao ou a sada de operrios de uma fbrica. Mas independente de j ser documentrio ou apenas um esboo do gnero, o certo que a linguagem documentria passou por muitas transformaes e rupturas ao longo dos anos O primeiro pensamento mais sistemtico do cinema no ficcional aparece nos anos de 1920 com Dziga Vertov atravs do mtodo denominado de cine-olho. Criticando a postura do cinema de fico, o cineasta russo objetivava mnima interveno na hora de captar as imagens. Seus filmes se situavam a meio caminho entre o jornalismo e o cinema e por se opor ferozmente fico, foram usados como ferramenta de propagao de ideologias polticas. Suas filmagens eram feitas sempre ao vivo, sem direo de elenco e com prioridade na montagem,momento onde ele organizava a realidade e construa sentido. assim com o filme Um homem com uma cmera, de 1929, no qual optou-se por mostrar o cameraman e a montadora durante seus respectivos trabalhos.

Nos anos de 1930 surge o documentarismo clssico da escola inglesa, encabeado por John Grierson, que inaugura a tradio no ficcional que ir dominar a primeira metade do sculo. Esse estilo preconizava imagens compostas com rigor, montagem rtmica, fuso de msica com rudos e narrao em voz off despersonalizada. Mas certamente um dos grandes momentos do documentrio a criao do Cinema Verdade/Direto nos anos de 1960, cuja proposta de trabalho de ambas as vertentes foi possibilitada pela evoluo tecnolgica do aparato flmico, que disponibilizou cmeras mais leves e gravadores de som direto, o Nagra1 Tanto o Cinema Direto como o Cinema Verdade foram inaugurados com os filmes Primary (EUA), de Robert Drew, e Crnica de um Vero (Chronique dum t, Frana), de Jean Rouch e Edgar Morin, respectivamente. No primeiro, Drew e o cinegrafista Richard Leacock acompanham de forma testemunhal a campanha feita por dois candidatos presidncia dos Estados Unidos nas eleies primrias do partido democrata: John Kennedy e Hubert Humphrey. J em Crnica de um Vero so apresentadas uma srie de entrevistas de cunho pessoal, problematizando a dialtica entre fico e realidade. Uma forma de reflexo sobre o quanto h de representao na vida cotidiana. De acordo com Nicholls, em sua teoria dos modos de representao, os documentrios podem ser inseridos nos modos potico, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performtico. E apesar de cada um desses modos apresentar suas caractersticas e deficincias, um mesmo documentrio pode agregar recursos de mais de um modo2. Nesse contexto, o Cinema Direto pode se conceituado atravs do modo observativo no qual as formas de controle do cineasta na composio de uma cena foram sacrificadas observao espontnea da experincia vivida (NICHOLS, 2005, p. 146-147). Em funo disso surgem filmes sem narrao em voz-over, sem entrevistas, sem msicas ou qualquer tipo de efeitos sonoros e legendas, pois imagem deve ser transmitida ao espectador sem 1 O gravador Nagra considerado o primeiro aparelho realmente porttil e pesava cerca de 8,5 quilos. 2 No documentrio A pessoa para o que nasce, do diretor Roberto Berliner, a equipe gravou por vrios anos a realidade de trs irms cegas de nascimento e sua relao com o mundo. Constata-se caractersticas do Cinema Verdade, com intervenes feitas com aspectos de entrevistas, alm de caractersticas de Cinema Direto, quando utiliza a cmera esttica num quarto de hotel para captar momentos dos personagens sem interveno da equipe.

interferncias. A equipe de filmagem foi reduzida ao mximo a no processo de montagem predominavam poucos cortes e, como conseqncia, surgiam planos longos. A cmera tem o papel de atestar a existncia de algo da forma como ele realmente . Segundo Salles (2005), o ento fotgrafo da revista Life, Robert Drew (e em seguida os cineastas da Drew Associates), teria pensado numa maneira diferente para fazer jornalismo, onde a imagem deveria ocupar lugar de maior importncia na construo do sentido, no sendo necessrio qualquer tipo de narrao. O cinema Direto possui forte relao com o cinema de Dziga Vertov no momento da captao das imagens, j que ainda nos anos 20 o cineasta russo destacava que a filmagem deve ser silenciosa, para no distrair a pessoa filmada e no produzir rudo na gravao e deve ser tecnicamente possvel em qualquer lugar (DA-RIN, 2004, p. 124). Porm, as diferenas aparecem na montagem, que para Vertov era fundamental, momento de criao de sentidos, enquanto que para o Cinema Verdade essa interferncia era inaceitvel.

O primeiro Cinema Verdade (o chamado Cinema Direto da Drew Associates 1960/1963) acreditava poder contrapor-se tradio griensoniana, atacando a encenao no revelada e assumindo a vida como ela (em sentido vertoviano, embora h anos-luz de sua viso da montagem). A proposta tica do Cinema Direto ir afirmar-se somente em um segundo momento, quando as iluses da nointerveno do documentarista so derrubadas. O Cinema Direto queria ser a mosca na parede, mostrando sem ser mostrado, construindo assim uma tica da no-interveno (TEIXEIRA, 2004, p. 82).

Mas como coloca DA-RIN (2004, p. 145) a prpria estrutura da imagem cinematogrfica supe fatores irredutveis, como a escolha entre o que mostrar ou no, a organizao daquilo que mostrado, a sua durao e a ordenao dos planos. A transparncia da realidade no cinema uma falcia. Ento, contrapondo o modo observativo, tem-se o documentrio participativo (interativo) mostrando que o cineasta deixa de ser um simples observador para assumir o papel de ator social capaz de interferir na cena. Podemos ver e ouvir o cineasta agir e reagir imediatamente (...). Surgem as possibilidades de servir de mentor, crtico, interrogador, colaborador ou provocador (NICHOLS, 2005, p. 155). Os comentrios em voz-over so substitudos pelas entrevistas, que representam umas das formas mais comuns

de contato entre cineasta e tema. o Cinema Verdade que, segundo Ramos (2004, p. 81), surge, como estilo, nos anos de 1960 e domina o horizonte ideolgico de nossa poca, j que ainda vivemos dentro das crenas que nortearam seu aparecimento.
A crtica tica encenao e a progressiva elegia da refletividade (no caminho que vai do direto verdade) so dois momentos-chaves para a definio do campo da no-fico, dentro do universo ideolgico do Cinema Verdade. Nessa viso, o documentrio deve jogar limpo e sempre revelar o caminho percorrido na composio dos procedimentos enunciativos do discurso cinematogrfico (TEIXEIRA, 2004, p. 81).

Destacam-se nesta poca nomes como Jean Rouch e Edgar Morin, cuja formao antropolgica e sociolgica explica o motivo pelo qual eles priorizavam filmar pessoas desconhecidas. Isto tambm reflete um perodo de mudana de percepo das Cincias Sociais, que comeavam a notar a influncia das subjetividades do pesquisador e pesquisados no resultado dos trabalhos. Desta forma, a objetividade da pesquisa passa a ser questionada e percebe-se a importncia da singularidade. O extico perde lugar para o cidado comum e as pessoas passam a interpretar suas prprias vidas diante das cmeras. que acontece em Crnica de um vero, realizado por Rouch e Morin, considerado o marco inicial do Cinema Verdade. O filme faz uma investigao sobre o comportamento e as idias dos moradores de Paris e para isso mostra pessoas de diferentes classes sociais, at ento annimas, respondendo se eram felizes. So pessoas que vivem na mesma cidade e no mesmo histrico, mas no so vistas como sintomas generalizantes de algo, ao contrrio, interpretam suas prprias vidas diante da cmera e deixando

nebulosas as fronteiras entre fico e realidade, uma forma de reflexo sobre o quanto h de representao na vida cotidiana. como se refere ao filme o autor de Espelho Partido, quando aponta que: a prpria vida social que era recebida como um conjunto de rituais uma espcie de teatro cujos papis incorporamos ao nosso cotidiano. O contedo da vida subjetiva emerge atravs de um processo que revela ocultando e oculta revelando (DA-RIN, 2004, p. 154) O Cinema Verdade baseia-se na interveno sobre o que filmado e preconiza a atuao do cineasta com todos os envolvidos na cena, para isso utiliza recursos como as

entrevistas e at mesmo conversas entre diretores e personagens, mostrando muitas vezes a equipe e os aparelhos usados na filmagem ao espectador . Outro exemplo o filme Tiros em Columbine3 (Bowling for Columbine), em que o diretor Michel Moore interage o tempo todo com os entrevistados direcionando o andamento do documentrio de acordo com sua tese pr-concebida antes da criao do roteiro. O cineasta, durante o filme, tenta achar uma resposta sobre a violncia nos Estados Unidos e para obter isso conversa com autoridades ligadas fabricao de armas e professores que lecionam em escolas que sofreram com este tipo de problema.

Revoluo tecnolgica Mas independente das diferenas entre o Cinema Verdade/Direto, o mtodo de trabalho proposto por elas s foi possvel graas evoluo tecnolgica que disponibilizou no mercado cmeras portteis - menores de tamanho e mais leves de peso - alm da possibilidade do som direto atravs do gravador Nagra. Antes disso, a gravao do som4 era muito limitada ao estdio devido ao grande tamanho e peso dos equipamentos e a baixa qualidade das gravaes em ambientes externos. A partir da revoluo tecnolgica, houve mudanas na esttica das produes cinematogrficas, o que pode ser observado nos filmes que inauguram os dois estilos. Em funo do novo aparato flmico, Rouch e Morin utilizaram entrevistas em Crnicas de um Vero e Drew conseguiu acompanhar a rotina dos candidatos presidncia dos Estados Unidos nas eleies primrias do partido democrata. o momento onde os meios, alm de determinar a produo, moldam tambm a forma.
Revoluciona a forma documentria atravs de procedimentos estilsticos proporcionados por cmeras leves, geis e, principalmente, o aparecimento do gravador Nagra. Planos longos e imagem tremida com cmera na mo constituem o ncleo de seu estilo. O aparecimento do som direto conquista um aspecto do mundo (o som sincrnico ao movimento) que os limites tecnolgicos haviam, at ento, negado ao documentrio. Atravs do som do mundo e do som da fala, o

3 Mas Tiros em Columbine no fica s restrito s caractersticas do Cinema Verdade. Nele tambm so observados mtodos usados nos documentrios inseridos no modo expositivo, como narrao em off e legendas. 4 O uso do som no cinema data do final da dcada de 1920 e se difunde rapidamente, tanto no cinema de fico quanto nos filmes documentrios, atravs da narrao em voz off, por exemplo.

Cinema Verdade inaugura a entrevista e o depoimento como elementos estilsticos (TEIXEIRA, 2004, p. 81-82).

Surge a possibilidade de filmar cenas mais longas e mover a cmera com mais facilidade. O som sincronizado com a imagem ampliava a sensao de realidade (Cinema Direto) e produzia vida (Cinema Verdade). Um fator que estimulou a criao de nova aparelhagem foi o

desenvolvimento do telejornalismo, conforme explica Da-Rin:

O telejornalismo estimulou a pesquisa de outro tipo de equipamento: cmeras leves e silenciosas, capazes de serem liberadas de seus suportes tradicionais e operadas no ombro do cinegrafista, pelculas sensveis a condies de luz mais baixas, gravadores magnticos portteis e sincrnicos e acessrios que pudessem ser manipulados por equipes menos numerosas e mais geis (2004, p. 102).

A evoluo tecnolgica e ideolgica acontece de forma rpida nos anos de 1960 e essas mudanas so fortemente sentidas dentro do documentrio, demarcando uma nova noo de refletividade e caminho tico a ser seguido pelo documentarista (TEIXEIRA, 2004, p. 83). um perodo de criao novas propostas de trabalho na rea cinematogrfica, que encontra no Brasil uma gerao da contracultura e que via no Cinema Novo um vis de transformao tica, esttica e formal.

No Brasil A primeira tentativa de se fazer Cinema Verdade/Direto no pas veio com filme de Paulo Csar Saraceni, Arraial do cabo, em 1959. Com caractersticas predominantes do cinema clssico, Sarassem a histria de uma comunidade de pescadores localizada prxima a Cabo Frio - muitos pescadores j no estavam mais na atividade, mas aceitaram representar no filme sua antiga profisso. Porem, pode-se observar no filme uma caracterstica que anos mais tarde vai ser incorporada pelo cinema novista: dar visibilidade social s classes mais oprimidas. Mas o marco realmente importante para a incorporao das tcnicas do Cinema Verdade no Brasil aconteceu no ano de 1962, no Rio de Janeiro, com o Seminrio de Cinema produzido pela Unesco, em parceria com a Diviso de Assuntos Culturais do Itamaraty. O evento trouxe para o pas o sueco Arne Sucksdorff, responsvel pela formao de uma srie de cineastas brasileiros como Arnaldo Jabor, Luiz Carlos Saldanha e Vladimir Herzog.

A introduo das tcnicas do Cinema Verdade no Brasil ir ocorrer, de modo efetivo, dentro do ncleo autoral da gerao cinemanovista que circula no Rio de Janeiro. Se quisermos estabelecer marcos, podemos mencionar o seminrio de cinema organizado pela Unesco e pela Diviso de assuntos Culturais do Itamaraty, no segundo semestre de 1962, como ponta-de-lana para a introduo das tcnicas do direto no Brasil (TEIXEIRA, 2004, P. 86).

Arne Sucksdorff chega ao Brasil trazendo dois gravadores Nagra e coloca os cineastas brasileiros em contato com o novo aparato tecnolgico. Do seminrio sai um nico filme, Marimbs, dirigido por Herzog e considerado o primeiro documentrio brasileiro com tomadas em som magntico (ainda no sincrnicas) com a utilizao do Nagra. O filme mostrava, atravs das entrevistas, os pescadores do Posto 6 da praia de Copacabana. Posteriormente, passou-se a utilizar no seminrio as cmeras e o Nagra recm-adquiridos pelo Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Outro fator que merece destaque na histria e evoluo do Cinema Verdade/Direto acontece na virada do ano de 1963 para 1964, quando Leon Hirszman grava o filme Maioria Absoluta. O resultado uma esttica bem diferente do que se vinha produzindo no pas: foi a primeira produo no pas a explorar o Nagra de forma mais ampla, operado por Arnaldo Jabor. Explorando o formato entrevista, o filme tematiza a questo do analfabetismo. Possui uma voz narrativa assertiva, que orienta a interpretao do espectador, apresentando o assunto e mencionando dados e nmeros (TEIXEIRA, 2004, p. 88). Alm deste filme, tambm teve grande importncia o filme de Paulo Csar

Saraceni, Integrao Racial, filmado no mesmo perodo de Maioria Absoluta. A produo abre espao para a discusso sobre a diversidade de raas no pas, contando com entrevistas realizadas nas ruas, residncias dos personagens e meios de transportes pblicos. Apresenta tom de denncia e explicaes sociolgicas em voz over. Mas no curta-metragem O Circo, filmado em 1965 por Arnaldo Jabor, que as tendncias do Cinema Verdade ganham forte expresso na produo cinematogrfica brasileira. Em 1967 Jabor lana Opinio Pblica, seguindo o mesmo estilo. Atualmente, quem se inscreve na tradio do Cinema Verdade francs de Jean Rouch o cineasta Eduardo Coutinho. Ele no se ocupa a grandes acontecimentos e nem a

clebres pessoas. Seu interesse so pessoas comuns, insignificantes e renegadas pela grande maioria da sociedade. Contrariamente a reportagens e documentrios que se aproximam do assunto com um saber estabelecido. Coutinho se concentra no presente da filmagem para dali extrair todas as possibilidades (TEIXEIRA, 2004, p. 183). Ele evita em seus filmes narrao em off, perguntas previamente formuladas, enquadramentos estveis. Coutinho, assim como outros representantes do Cinema Verdade, acredita que a cmera provoca alterao na cena e que os personagens tambm passam por metamorfoses durante o processo de filmagem. Em Cabra marcado pra morrer (1984) Coutinho entrevista pessoas comuns em busca de suas histrias de vida, mostra a equipe de filmagem e opta por planos longos. Segundo Francisco Elinaldo Teixeira, esse filme o grande representante do Cinema Verdade no Brasil, com forte influncia de Crnica de um Vero. O reflexo no telejornalismo Na dcada de 70, o campo cinematogrfico foi marcado pelo esfacelamento do Cinema Novo em funo das novas demandas do mercado cultural e da represso poltica ps Ato Institucional n 5 em 1968. Isso culminou na entrada de muitos cineastas em emissoras de televiso, inaugurando uma parceria indita na poca. Assim nasceu em 1976 o Globo Reprter, apresentando reportagens dentro da esttica de documentrio (Cinema Verdade). Com direo de Eduardo Coutinho, Paulo Gil Soares e Joo Batista de Andrade,o programa abordava temticas sociais e era realizado com material cinematogrfico. Por no ser vinculado Central Globo de Jornalismo, os diretores possuam mais liberdade de criao. Entretanto, depois de um documentrio intitulado de Sete dias em Ouricuri, que revela a misria no interior de Pernambuco, o Globo Reprter sofre censura do Governo Federal e vai migrando, aos poucos, para a tradicional linguagem do telejornalismo, baseada em sonoras de especialistas e autoridades de determinados temas e narrao em off em terceira pessoa casada com imagens que correspondem ao fato. O intuito garantir a credibilidade e a imparcialidade. Alternativa Com o objetivo de propor um nova linguagem ao telejornalismo que fuja da frmula j consagrada off/passagem/sonora, surge na TV Gazeta de So Paulo no final da

dcada de 1980, a videorreportagem5. Sem recursos para contratar equipes convencionais para a cobertura jornalstica, o diretor da TV MIX, Fernando Meirelles, aderiu ao videorreporter e com isso lanou no pas uma forma inovadora na produo de matrias para a televiso. Nesta poca, os reprteres eram chamados de reprteres-abelha e a

videorreportagem denominada de abelhagem. Esse nome foi dado devido facilidade para chegar no acontecimento e de chamar menos ateno por ter um equipamento menor. O videojornalista ia sozinho para a rua com o material necessrio para gravar a reportagem. O resultado era algo diferente do convencional, um material sem narrao posterior em off e com momentos do local onde aconteceu o fato. O TV MIX ficava 12 horas no ar, mudando de apresentador a cada trs horas. Esse perodo pode ser considerado a primeira fase da abelhagem, na qual no havia preocupao muito forte com o contedo jornalstico. Com o passar do tempo o programa foi mudando e a preocupao com a produo aumentou, repercutindo numa melhoria na elaborao das pautas. Inicia-se o uso do plano seqncia. Em 1995 a TV Cultura de So Paulo lanou um projeto experimental com alunos do diretor de jornalismo da poca, Marco Nascimento, que havia estudado o trabalho de Jon Alpert.. Em agosto do mesmo ano foi ao ar a primeira videorreportagem do canal. Como explica Thomaz (2006, p. 94), o projeto no vingou, mas o jornalista Aldo Quiroga persistiu e, no ano seguinte, comeou a produzir sozinho suas reportagens para a emissora. A linguagem foi sendo aprimorada com a contratao de outros profissionais. Hoje, emissoras como a ESPN Brasil veiculam na sua grade produes com videorreportagens. Aventuras com Renata Falzoni exibido quinzenalmente e tem durao de 30 minutos, sendo dividido de trs a quatro blocos, dependendo do programa. produzido por Renata Falzoni, que entrou na ESPN Brasil em 1995 como free-lancer e atualmente contratada da emissora. 5 A primeira experincia de uso da videorreportagem no mundo foi em 1972, no Canad, quando o empresrio Moses Znaimer fundou a Citytv, em Toronto. A videorreportagem tambm teve outro foco de experimentao: o nova-iorquino Jon Alpert criou em 1971 a Downtown Television Center, e apesar de no ter dado nome ao seu trabalho, ele produzia seus vdeos sozinho. Foi ele quem comeou com a one-person ENG crew (equipe de produo de uma s pessoa), recebendo posteriormente o nome de one man band, banda de um homem s.

Conceitos e caractersticas da videorreportagem Assim como o Cinema Verdade/Direto s foi possvel graas evoluo do aparato tcnico, a videorreportagem tambm pode ser considerada protagonista da revoluo tecnolgica e da recuperao de conceitos em busca de inovaes na forma e no contedo. A indstria televisiva investe constantemente em equipamentos mais modernos, como ilhas de edio no-lineares e cmeras digitais de fcil operao, visando, alm de melhor qualidade, um custo menor. Desta forma, a evoluo de tecnologia na rea possibilitou que o jornalista sasse s ruas com cmera e microfone na mo para fazer sozinho suas matrias, implicando desde a elaborao das pautas produo e edio final da mesma. Mas para produzir uma videorreportagem - assim como uma matria tradicional de TV - o jornalista precisa dominar o trs cdigos do meio:o verbal, o imagtico e o sonoro.

A funo prioritria que a imagem ocupa na comunicao tele jornalstica requer uma preparao especial do jornalista de TV para que ele tire maior proveito das potencialidades expressivas do veculo. indispensvel o conhecimento de todo o processo de codificao e decodificao de mensagens visuais, especialmente no que diz respeito s caractersticas semnticas das imagens em movimento (REZENDE, 2000, p. 43-44).

Com mais liberdade para ousar, o profissional pode utilizar poucos cortes de edio, enquadramentos e movimentos de cmera pouco convencionais e explorar mais sons ambientes, entrevistas e imagens selecionadas de acordo com o ponto de vista do jornalista. Ao contrrio das matrias exibidas nos telejornais, onde se procura transmitir ao telespectador neutralidade e imparcialidade, a videorreportagem tem uma proposta que leva a rever conceitos ticos e estticos garantindo mais liberdade na criao. O som ambiente e os rudos tm uma funo primordial, pois complementam a imagem a agem como efeito da realidade. Alm deles, o videorreporter tambm pode captar informaes e depoimentos durante a gravao de imagens, com o microfone da cmera.O som de uma porta se abrindo, deixando limpo sem narrao, pode dar ritmo e forma para um filme/vdeo com tanta eficcia quanto pontos e vrgulas do ritmo e moldas palavras (WATTS, 1999, p. 60).

Barbeiro e Lima (2002, p. 74) sugerem um nmero menor de cortes na viderreportagem para no interromper o andamento dos fatos com a edio tradicional, em que as imagens editadas duram aproximadamente dois segundos. Alm dos movimentos mais usados no telejornalismo, o profissional prioriza o plano seqncia ou cmera corrida, que surgiu com o inicio da videorreportagem devido falta de estrutura de trabalho. Outro diferencial o uso o primeiro plano (close) nas entrevistas, um recurso que d tom de intimidade e ressalta a emoo momentnea. Esse enquadramento tambm pode ser percebido na passagem do videorreporter, que segurando a cmera virada para os eu rosto, parece na tela em primeiro plano. Mas geralmente o videorreporter aparece no decorrer da matria de forma mais natural, num reflexo de um carro por exemplo, sem forar uma apario atravs de passagem. Algumas das orientaes bsicas encontradas nos manuais de telejornalismo dizem que o texto precisa ser claro, objetivo, conciso e o mais direto possvel, sempre priorizando uma linguagem coloquial que possa ser entendida pelos diferentes tipos de pblico que assistem a reportagem. J na videorreportagem, a terceira pessoa muitas vezes d lugar para a primeira pessoa: o videojornalista assumindo o carter autoral como nos filmes documentrios. A autobiografia assume, em primeira pessoa, fabrica o efeito de subjetividade na viso dos fatos vividos e narrados por quem os viveu, que os passa, assim, impregnados de parcialidade (PESSOA DE BARROS, 1997, p. 55). J a narrao em terceira pessoa provoca uma sensao de distanciamento, como se o interlocutor apenas repassasse o acontecimento.

Consideraes finais O Cinema Verdade/Direto surge nos anos 60 com uma nova proposta de documentrio e suas influncias ainda podem ser vistas nas produes atuais, tanto na rea cinematogrfica como no telejornalismo. Beneficiados com a revoluo tecnolgica, que na poca possibilitou equipamentos portteis, gravao com som direto e filmagens em ambientes com mais qualidade em externos. Foi com esse impulso que o Cinema Direto pode ser uma mosca na parede quando pretendia filmar sem interferir na cena. Para ampliar a sensao de realismo,

reduziu a equipe de filmagem, no usava narrao em off, poucos cortes de edio, planos longos e no acrescentava sons no processo de edio. Na mesma poca outra vertente tambm ganha espao e aponta um novo caminho tico e esttico. Assumindo a interao entre cineasta e objeto filmado, o Cinema Verdade surge introduzindo o uso recursos como a entrevista e deixa claro o envolvimento do documentarista no decorrer das gravaes. Em muitas cenas ele aparece induzindo temticas aos entrevistados, assim como alguns enquadramentos mostram ao espectador os equipamentos utilizados no momento da aceitao das imagens. o cineasta como ator social apresentando a verdade do cinema, e no a verdade no cinema. Essas duas vertentes documentaristas no ficaram apenas restritas s telonas e ainda na j na dcada de 70 influenciaram o telejornalismo, com a criao do Globo Reprter. Produzido por documentaristas, o programa marca uma parceria indita na poca entre o cinema e televiso. Com a censura federal sofrida, o Globo Reprter acaba perdendo sua liberdade de criao e migrando, aos poucos, para o ncleo de telejornalismo tradicional. Passa, ento, da esttica documentarista para o modelo de reportagem tradicional, com narrao em terceira pessoa em voz off, passagem do reprter e pretensa iseno dos fatos. E com a linguagem experimental da videorreportagem, que comea a ser usada no Brasil no final da dcada de 80, que alguns princpios do Cinema Verdade e Direto ressurgem no telejornalismo. Como o cinema francs de Rouch, a videorreportagem defende o envolvimento do videojornalista na produo do material, que narrado em primeira pessoa, mais informal, ressaltando assim a subjetividade. Tambm utiliza entrevistas e comentrios durante as filmagens, deixando claro ao pblico o carter autoral. Muitas vezes o videojornalista e seu equipamento de mo aparecem nas filmagens atravs de reflexos em espelhos, por exemplo. Do cinema americano de Drew, a videorreportagem herdeira de planos mais longos e poucos cortes na montagem. No inicio da videorreportagem a preferncia pelo plano-seqncia se dava em funo da falta de estrutura e na facilidade de edio. Hoje j se tornou uma caracterstica diferencial em relao s matrias de telejornais, que possuem montagem bem fragmentada, com imagens que duram apenas alguns segundos.

A videorreportagem prope um novo formato ao telejornalismo ao garantir mais liberdade de criao, prezando caractersticas documentais, onde a cmera se transforma numa extenso do videojornalista. Referncias bibliogrficas BARBEIRO, Herdoto; LIMA, Paulo Rodolfo. Manual de telejornalismo: os segredos da noticia na TV. Rio de Janeiro: Elsevier, 2002. DA-RIN, Silvio. Espelho Partido: tradio e transformao do documentrio cinematogrfico. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004. PATERNISTRO, Vera sis. O texto na TV: manual de telejornalismo. Rio de Janeiro: Campus, 1999. PESSOA DE BARROS, Diana Luz. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 1997. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas, SP: Papirus, 2005. REZENDE, Guilherme Jorge de. Telejornalismo no Brasil: um perfil editorial. So Paulo: Summus, 2000. SALLES, Joo Moreira. Sobre senadores que dormem. In: Revista Bravo!, n 91, 2005, p. 28-32. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. Org. Documentrio no Brasil: tradio e transformao. So Paulo: Summus, 2004. THOMAZ, Patrcia. A linguagem experimental da videorreportagem. In: Revista Brasileira de Inovao Cientfica em Comunicao. Vol. 1, 2006, p. 92-99. WATTS, Harris. On cmera: o curso de produo de filme e vdeo da BBC. So Paulo: Summus, 1990.

pala vras-chave: cinema, jornalismo,