Observatoire des mutations des industries culturelles

Rseau international de chercheurs en sciences sociales

Srie : Perspectives transversales

Les industries de la culture face aux industries de la communication : l'actualit des thories des industries culturelles Philippe Bouquillion CEMTI - Paris 8

Rsum
Les thories des industries culturelles conservent un pouvoir explicatif certain vis--vis des mouvements en cours dentre des acteurs de la communication dans lconomie des contenus, en particulier pour mettre en vidence les limites de lautomdiation pourtant tant vante- ou pour dcrire les relations entre acteurs sous la forme dun oligopole franges. Trois volets sont dvelopps : le caractre limit des ressources accordes par les grands acteurs de la communication la production des contenus ; le maintien du goulet dtranglement de la diffusion, les espoirs dus de la longue trane. Cependant, ces thories peinent expliciter le rle et les modalits de linsertion des produits culturels et informationnels dans les dispositifs, telles les places de march lectronique sur le Web, dont lobjet principal est tranger ou, du moins, dpasse trs largement la seule conomie des contenus culturels ou informationnels. Mots-cls : Thories des industries culturelles, convergence, industries cratives

Summary
This article deals with the convergence between the cultural industries and the communications industries (telecommunications, Web and electronic equipments). It assumes that the theories of the cultural industries are still able to explain the movements of entrance of the actors of the communication industries into the economy of the contents. However these theories have difficulty in clarifying the modalities of the insertion of the cultural products in the electronic market places on the Web. Keywords: Culture industries theories, convergence, creative industries

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Les industries de la culture face aux industries de la communication : l'actualit des thories des industries culturelles

Philippe Bouquillion

INTRODUCTION
Depuis le dbut des annes 2000, les rencontres entre les industries de la culture (filires de la musique enregistre, de la presse, de linformation, de ldition, du cinma et de laudiovisuel) et les industries de la communication (tlcommunications, informatique, Web, matriels grand public), tant annonces dans les annes 1980 et 1990 avec le thme de la convergence , semblent se dvelopper. Les changes illgaux de pairs pairs, autrement dit, selon une formule contestable, le piratage , en constituent lune des manifestations les plus marquantes et lourdes denjeux pour le fonctionnement des industries de la culture. De mme, les supports de diffusion et de rception des produits culturels et informationnels se dveloppent. Les ordinateurs personnels, les tlphones portables, les baladeurs numriques, les pocket PC constituent autant de supports mergents de rception sajoutant aux supports en place, le papier, les disques, la tlvision, les salles de cinma, etc. Ainsi, de nouvelles offres lgales se dveloppent profitant de laugmentation des taux dquipement des mnages en ordinateurs connects Internet haut dbit et en autres outils numriques. Des plateformes lectroniques sur le Web, ventuellement relies avec des matriels, permettent daccder des contenus culturels ou informationnels ou offrent diffrents services. Ces plateformes sont trs diverses. Il peut sagir de moteurs de recherche, de bases daccs des contenus et services, de sites dits de rseaux sociaux . Les modes de diffusion antrieurs des contenus, matriss par les acteurs des industries de la culture, se trouvent ainsi frontalement concurrencs. En outre, la numrisation contribue diminuer certaines des contraintes techniques et conomiques qui psent sur la production. Par exemple, avec une camra numrique il est relativement ais techniquement pour un non professionnel et peu onreux de produire des images animes ou des musiques enregistres. Trs frquemment, ces productions mixent contenus amateurs et contenus professionnels, lesquels sont intgrs sans autorisation et sans acquitter de droits. Ces contenus sont gnralement accessibles gratuitement sur les sites du Web collaboratif , dit aussi Web 2.0, YouTube, MySpace ou Daily Motion par exemple. Certains sont visits quotidiennement par des millions dinternautes. Face ces mouvements, nombre des prophtes de la dite rvolution numrique annoncent la disparition des industries culturelles devenues impuissantes faire payer les consommateurs et qui, de surcrot, offriraient des produits moins cratifs que les uvres collaboratives. Dautres annoncent un nouvel ge dor pour les contenus qui profiteraient des dynamiques cres par les nouveaux supports. Dans un cas comme dans lautre, les diffrentes frontires structurant et diffrenciant les industries de la culture entre elles et par rapport aux industries de la communication, seraient brouilles, tout comme les distinctions entre mondes amateurs et professionnels, offreurs et consommateurs, grands et petits acteurs. Au nom de la suppose convergence, la fusion des industries de la culture au sein des industries de la communication est annonce. Les acteurs du Web,

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des matriels grand public, Apple, par exemple, ou les oprateurs de tlcommunications deviendraient, avec les usagers eux-mmes, les principaux acteurs de la culture mdiatise dans le cadre de la convergence . Ainsi, titre dexemple, Henry Jenkins, gourou amricain du Web collaboratif met en relation trois concepts : convergence, participatory culture, collective intelligence. Cette association tend souligner leffacement des mdiations car la convergence est dabord lie lactivit des usagers : Convergence does not occur through appliances, however sophisticated they may become. Convergence occurs within the brains of individual consumers and trough their social interaction with others (Jenkins, 2006 : 3). Peut-on considrer que les remises en question des industries de la culture saccompagnent aussi dune remise en question des thories des industries culturelles ? Comme la montr Bernard Mige celles-ci forment un ensemble disparate. Il souligne quil nexiste pas une thorie unifie, rsultant dchanges et de dbats entre des auteurs diffrents [] On ne trouvera donc pas une approche commune tous ces auteurs, mais on est incontestablement en prsence de proccupations similaires et danalyses assez largement convergentes. (Mige, 2000 : 35) Selon notre proposition, dans une assez large mesure, certaines des notions proposes par ces thories permettent dvaluer les enjeux de lentre des acteurs des industries de la communication dans lconomie des contenus. Le format imparti cette contribution ne nous permettra de nous intresser qu certains aspects des mutations en cours. Nous constaterons que lconomie des contenus malgr lentre des acteurs des industries de la communication, continue grosso modo sorganiser dans une logique doligopole franges, caractristique identifie de longue date par les thories des industries culturelles (Hennion, 1981, Mige 1984). De ce fait, et contrairement aux discours dominants, la production et la diffusion, y compris sous forme dmatrialise, de contenus originaux se trouvent assez nettement bornes . On note cependant une redistribution des cartes au profit des acteurs des industries de la communication. Trois volets seront dvelopps : le caractre limit des ressources accordes par les grands acteurs de la communication la production des contenus ; le maintien du goulet dtranglement de la diffusion, les espoirs dus de la longue trane .

LES PRINCIPAUX ACTEURS DE LA COMMUNICATION SE POSITIONNENT EN AVAL DES FILIERES ET

LIMITENT LEURS INVESTISSEMENTS DANS LES CONTENUS Avec lentre des acteurs des industries de la communication dans lconomie des contenus, de nouvelles formes de filiarisation des contenus se dessinent. Une des premires questions qui se posent est celle du positionnement principal des acteurs des industries de la communication. Ceux-ci ont-ils tendance devenir des producteurs de contenus et ainsi concurrencer les acteurs en place des contenus, voire les remplacer ? Ou se positionnent-ils plutt au stade aval des filires ? cet gard, il semble que, pour lessentiel, les principaux acteurs, notamment les plus grands dentre eux,

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se positionnent en aval. Nicholas Garnham, lors de la clture du colloque de Saint-Denis de septembre 2006, souligne que les filires des industries de la culture, dun ct, et celles des industries de la communication, de lautre, demeurent trs distinctes. La taille des marchs, le niveau des chiffres daffaires ou la valorisation des grands acteurs industriels sont sans commune mesure de part et dautre. Notre proposition est donc que les stratgies dployes dans les contenus par les acteurs de la communication visent principalement asseoir leur position dans leur domaine dactivit principal. Tel est le fil directeur qui relie leurs stratgies. Raliser des gains lis la valorisation directe des contenus, sans tre une question ngligeable, ne semble pas tre leur objectif premier, du moins ce jour. Bref, dans cette perspective, les oprateurs de rseaux cherchent vendre des abonnements dits quadruple play ou triple play et distinguer leur offre de celle des oprateurs qui ne peuvent pas dvelopper de stratgies dans les contenus. Les fabricants de matriels, Apple ou Nokia par exemple, souhaitent vendre des matriels, acclrer leur obsolescence et distinguer leur offre des celles des concurrents en vitant une concurrence ruineuse par les prix. Les acteurs du Web ont pour objectif de dominer les marchs de lintermdiation et de la publicit sur le Web, en profitant de leur matrise des logiciels de guidage des internautes et des logiciels de ciblage des publicits et des offres commerciales. Dans cette perspective quel intrt ont-ils produire des contenus originaux ? Selon nos observations, les oprateurs des supports mergents ne suscitent la production de contenus que sils ne peuvent en obtenir autrement ou que si des contenus originaux sont ncessaires la diffrenciation de leurs offres. Dans le cas de la musique enregistre, les contenus sont produits en trs grande quantit par les industries du disque et les offres reposant sur des supports mergents ne suscitent gure de production de contenus originaux. De fait, les fabricants de matriels se sont comports, dans le domaine de la musique, tels des parasites vis--vis des producteurs de contenus, profitant largement des changes de pairs pairs illgaux ou de leur position de domination vis--vis des producteurs de contenus et nont consacr que des ressources marginales la production de contenus. De surcrot, les bases lgales de vente en ligne de musique enregistre et tout particulirement celle qui domine trs largement ce march, iTunes, ont impos des prix de rfrence pour la vente de musique en ligne jugs trs faibles par les producteurs-diteurs de phonogrammes. En revanche, la question se pose en des termes diffrents pour les filires audiovisuelles et cinmatographiques. En effet, en France, du moins, un acteur, Canal Plus, domine les filires audiovisuelles et surtout cinmatographiques. Cet acteur, au cur de la production de la plupart des films franais, dispose ainsi des droits dexclusivit de diffusion, dans la limite fixe par la rglementation et se rserve gnralement le droit de diffusion des films de cinma en Video on Demand (VOD). Ils ont galement des relations privilgies avec les dtenteurs de droits des produits amricains, bien quOrange leur conteste de plus en plus cette position. Ainsi, les acteurs proposant des offres de VOD concurrentes doivent faire produire ou co-produire des films sils veulent galement

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disposer de titres en nouveaut. Les oprateurs de tlcommunications et les fournisseurs daccs Internet, dans leur majorit, rclament la non exclusivit car ils ne dtiennent pas de catalogues. Cependant, un acteur trs puissant, comme Orange, qui officiellement demande aussi la non exclusivit, peut tout de mme avoir intrt sassurer des droits exclusifs en produisant ses propres films car ainsi il diffrencie son offre de celle des autres oprateurs de tlcommunications et fournisseurs daccs Internet, tel Free par exemple, qui ne disposent pas des capacits financires leur permettant de financer des contenus originaux. Dans la mesure du possible, ces acteurs ont donc intrt viter dentrer dans la production des contenus, laquelle peut tre coteuse et risque. En fait, labaissement des cots de production, permis par les technologies numriques, conduit une nette augmentation de la quantit de contenus produits dans la plupart des filires. Le Web collaboratif nest quune manifestation de ce mouvement plus large. Les acteurs des industries de la communication trouvent l le moyen daccder, moindres frais, voire pour un cot quasi nul, des contenus qui peuvent tre des contenus de niche, cest--dire visant des segments rduits de public, ou des contenus qui peuvent toucher des publics plus larges mais qui ont t produits, pour un cot faible, par des acteurs relevant plutt des franges des filires. Rappelons que dans certaines filires des industries de la culture, la musique enregistre ou laudiovisuel et le cinma notamment, les gains suscits par un contenu peuvent ne pas tre proportionnels avec les cots unitaires de production. Ces cots sont, dans une assez large mesure, des cots fixes. Ce double mouvement, production de quelques contenus dits premium lorsque cela est indispensable ou recours aux contenus issus des franges, peut ainsi favoriser une polarisation des offres et des productions de contenus entre une logique de produits grand public cot levs et une logique de produits de niche cots faibles. Le devenir des catgories intermdiaires pose donc question. Ces mouvements conduisent une redistribution des cartes entre acteurs. Les acteurs des filires de la culture et les acteurs des industries de la communication sont concurrents dans les dispositifs aval, ceux qui permettent un accs direct aux consommateurs, tandis que les premiers risquent dtre rduits au rang de simples fournisseurs de contenus rmunrs (plutt mal dailleurs) par les seconds. Ainsi, les relations entre acteurs qui se dveloppent autour de ces modes mergents de filiarisation sont trs comparables ceux observs depuis longtemps dans les filires en place des contenus. Il sagit notamment de grer les risques lis la nature crative des productions. Une logique de partage des tches entre grands et petits acteurs se met ainsi en place.

LE MAINTIEN DU GOULET DETRANGLEMENT DE LA DIFFUSION

Lorganisation de ces filires mergentes sur le modle de loligopole franges soulve une nouvelle interrogation. Le dploiement des dispositifs proposs par les acteurs des industries de la

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communication conduit-il effectivement desserrer la contrainte de la diffusion ? Ce goulet dtranglement qui fait que nombre de contenus produits il sagit l de contenus inscrits sur un support matriel- ne sont pas diffuss est lie lextrme concentration de cette phase des filires des industries de la culture. Les cots de diffusion-distribution lchelle nationale et, plus encore, lchelle internationale sont extrmement levs. Ces activits supposent, pour tre rentables, de pouvoir raliser dimportantes conomiques dchelles et denvergure. De ce fait, dune part, les acteurs prsents dans ces activits sont trs peu nombreux et, dautre, part ils privilgient les produits pouvant tre diffuss en relativement grand nombre. Or, avec lentre des acteurs industriels de la communication et la dmatrialisation des contenus, incontestablement le nombre de dispositifs doffre augmente, ce qui plaide en faveur du scnario de la baisse de la contrainte pesant sur la diffusion. Le Web en particulier permet, potentiellement du moins, des offres de pouvoir toucher directement les consommateurs, que ces offres proviennent des crateurs eux-mmes ou quelles manent de petits acteurs de l dition lectronique . Cependant, la question qui se pose alors est celle du degr dautonomie de ces acteurs face aux principaux acteurs dominants du Web, mais aussi des rseaux ou des matriels. Les premiers ont-ils besoin des seconds afin dtre visibles parmi la multitude de contenus offerts ? De mme, peuvent-ils se valoriser de manire autonome par rapport ces grands acteurs ? Bref, sont-ils vraiment en mesure de diffuser leurs productions linstar des grands acteurs de la diffusion et de manire indpendante par rapport eux ou ne sont-ils que des distributeurs intermdiaires devant passer par les fourches caudines des grands acteurs pour accder aux consommateurs ? Bien videmment, les rponses sont nuances selon les filires et selon la notorit des produits diffuss et des acteurs qui les portent. Cependant, nos observations montrent que dans de nombreux cas ces petits acteurs ne peuvent se passer de la mdiation des plus grands. Il est noter que les grands acteurs de la communication cherchent obtenir des mtapositions lorsquils entrent dans lconomie des contenus. Afin datteindre cet objectif et de dfendre leur position dans leur march de base, les grands acteurs de la communication cherchent peu ou prou, y compris les moteurs de recherche, devenir des agrgateurs de contenus. Cette stratgie densemble se dploie selon des modalits diverses. Cependant, tous les grands acteurs tentent de jouer un rle d encadrement des plus petits. Ils centralisent des offres trs diffrentes, associant divers contenus (musicaux, filmiques, informationnels), destins des publics tout aussi diversifis (grand public ou segments plus fins). Leurs offres peuvent aussi tre articules avec des services trangers aux mondes des contenus (moteur de recherche, tlphonie, offre daccs Internet, offres commerciales diverses). Leur position est donc celle dun intermdiaire entre, dun ct, les fournisseurs de contenus plutt situs en phase amont des filires et, de lautre, les consommateurs. Ils sont galement les intermdiaires entre diffrents financeurs, dont les annonceurs et les usagers des contenus.

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Cette position semble extrmement stratgique. Elle pourrait tre qualifie de fonction centrale . Elle permet de coordonner lensemble dune filire donne et dtre en mesure dassurer la collecte des ressources et leur rpartition auprs des divers partenaires de loffre. La fonction centrale est donc celle qui permet de capter la part la plus importante de la valeur ajoute produite. Avec les dispositifs mergents, les acteurs qui occupent la fonction centrale peuvent cumuler, dans des degrs variables selon les dispositifs, les diffrentes sources de financement. Il peut sagir des paiements en provenance des consommateurs finaux (ponctuels ou par abonnement), des ressources publicitaires, des commissions perues sur des transactions commerciales et de la vente dinformations marketing. Les grands acteurs des industries de la communication qui ont atteint cette position sont trs peu nombreux (iTunes-Apple ou Google en constituent deux exemples au-del de leurs diffrences) et trs vraisemblablement ils devraient le rester et exercer un pouvoir dencadrement et des pouvoirs de march forts vis--vis des petits acteurs. La diffusion-distribution des produits physiques et celle des produits dits dmatrialiss seraient, cet gard du moins, assez comparables. En effet, ce sont des activits o les effets dchelles et denvergures sont trs importants, tandis que pour tre lintermdiaire entre de nombreux contenus et services, les consommateurs et les divers financeurs, leffet de taille critique joue considrablement. Cest clairement le cas des dispositifs daccs des contenus et des services offerts par les fabricants de matriels, les fournisseurs daccs Internet ou celui des portails de tlphonie mobile. De mme, les effets de masse (sur le plan des contenus et services offerts et du nombre dinternautes visiteurs) sont au cur de la valorisation de nombreux sites Web lorsquil sagit de produire de linformation marketing, de bnficier de commissions lors de la ralisation de transaction et, bien sr, de proposer des abonnements, de louer ou de vendre des contenus. Les technologies dadressage permettent certes aux sites nayant que peu de visiteurs de bnficier de recettes publicitaires. Toutefois, les plus grands sites sont mieux placs dans la collecte des recettes publicitaires par leffet de masse qui attire, comme dans les mdias en place, les annonceurs. En fait, les grands acteurs sont seuls en mesure dadopter des meta positions. Les travaux conduits, au sein de la recherche collective prcdemment voque, par le groupe dirig par Franck Rebillard sur la presse et linformation offrent de trs intressantes dinformations ce sujet. Les auteurs soulignent que le dveloppement des dispositifs mergents, du Web en particulier, ne conduit pas la fin du goulet dtranglement en aval de la filire. Critiquant les affirmations des rapports Lancelot (2005) et Tessier (2007), ils mettent en avant plusieurs lments montrant combien les moteurs de recherche, Google News en particulier, privilgient la visibilit des grands acteurs dominants du papier . Les auteurs soulignent ainsi que lapport de Wikio et de Google News par rapport laudience totale dun site dinformation est dautant plus important que celle-ci est rduite. Nous pouvons en dduire que les petits sites dinformation spcialiss sont plus dpendants des infomdiaires que les sites-mdias installs, notamment en provenance de la

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presse. Ils remarquent toutefois que des moteurs spcialiss, tel Wikio, visant des marchs de niche, permettent une plus grande visibilit des sources de faible notorit que des sites gnralistes , tel Google.

UNE PLUS GRANDE DISPERSION DES VENTES ET UNE AUGMENTATION DE LA DUREE DE VIE DES
PRODUITS ? Un phnomne est suppos constituer une opportunit considrable pour la production des contenus et, dans le mme temps pour la diversit culturelle. Il est affirm quil devrait contrebalancer les pertes de recettes lies au piratage ou au caractre limit des ressources tires des nouveaux supports par les acteurs en place des contenus. Il sagit du dveloppement suppos de la longue trane (long tail). Les diffusions lectroniques conduisent-elles la fois disperser les ventes en un plus grand nombre de titres et allonger la dure de vie des produits comme laffirme cette thorie dveloppe par Chris Anderson ? Les vrifications empiriques manquent pour rpondre avec certitude. Nanmoins, les premiers travaux ont plutt tendance remettre en cause leffet de longue trane. Dune part, une tentative de vrification du principe de la longue trane a t conduite lUniversit dHarvard (Elbserse et Obserholzer-Gee, 2007). Cette recherche repose sur lanalyse des recettes gnres par lindustrie amricaine de la vido entre 2000 et 2005 partir de donnes produites par Nielsen VideoScan rendant compte des ventes hebdomadaires de DVD et de cassettes VHS ralises sur un chantillon de 5 500 titres. La premire observation est celle dun accroissement trs important des ventes dont les recettes passent de 636 millions de dollars en 2001 1,5 milliards en 2006. Cette hausse peut tre attribue laugmentation de loffre. Les auteurs de ltude soulignent, quen effet, loffre de DVD dAmazon saccrot denviron 10 000 ou 15 000 titres chaque anne. La seconde observation est que le nombre de titres qui gnrent un petit nombre de ventes augmente. La troisime observation est que les ventes des best-sellers baissent trs fortement. En 2005, il y a, selon ces observations, 1,5 fois moins de titres qui se vendent entre 1 et 10 exemplaires par semaine. Il y aurait donc une plus grande dispersion des ventes. Toutefois, dans le mme temps, bien que les bestsellers se vendent moins bien, ce qui semble confirmer leffet longue trane, les grands succs se concentrent sur un nombre encore plus petit de titres. La quatrime observation est que le nombre de titres qui ne se vendent pas augmente nettement ; il serait multipli par 4. Les auteurs remarquent que ces mouvements confirment danciennes observations. Mc Phee (1963) souligne que laccroissement de la varit offerte accrot non seulement la fragmentation des ventes mais rend galement lanticipation des ventes extrmement difficile. Dautre part, les travaux conduits par la Fondation Internet Nouvelle Gnration (FING) montrent combien les professionnels les plus avertis de la musique enregistre ne croient pas leffet longue

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trane et surtout sa capacit financer la production de contenus originaux. Le modle dit de la "longue trane" ne semble pas vraiment valid par lexprience, en tout cas en matire de musique. En tout tat de cause, il semble illusoire de linterprter comme signifiant que le march serait mieux (ou moins bien) quauparavant capable de financer une cration vivante et diverse. (FING, 2006-2007. pp. 3 et 4) Cette tude cite des lments chiffrs : Les chiffres du SNEP, en revanche, ne montrent pas une nette tendance la dconcentration des ventes. Certes, les 200 meilleures ventes dalbums ont reprsent 30% du march en 2006 contre 33% en 2003. Mais la part des ventes des 10 premiers albums a plutt augment. Qui plus est, leffet "numrique" sur la dconcentration des ventes ne semble pas avr : le Top 20 des albums (le march des titres lunit sur lInternet ne pouvant pas tre compar celui des singles dans la distribution physique) reprsente 8% des ventes dans les magasins et 10% des ventes sur les plateformes de tlchargement (FING, 2006-2007. pp. 3 et 4). Au sein des filires cinmatographiques et audiovisuelles, les professionnels (Bouquillion et alii, 2007) tendent plutt confirmer lhyper concentration des grands succs sur un petit nombre de titres. Rappelons galement que ltude conduite Harvard porte non pas sur des produits dmatrialiss mais sur la vente en ligne de contenus enregistrs sur des supports, des DVD et des cassettes vido. Dans cette perspective, -ltude de la FING le rappelle aussi- la longue trane sapplique plus des uvres, dj produites, et quun grossiste chercherait vendre. Sa porte pour lconomie de la cration en est dautant plus rduite. Les thories des industries culturelles conservent ainsi un pouvoir explicatif vis--vis des mouvements en cours dentre des acteurs de la communication dans lconomie des contenus, en particulier pour mettre en vidence les limites de lautomdiation pourtant tant vante- ou pour dcrire les relations entre acteurs sous la forme dun oligopole franges.

Cependant, ces thories peinent expliciter le rle et les modalits de linsertion des produits culturels et informationnels dans les dispositifs, telles les places de march lectronique sur le Web, dont lobjet principal est tranger ou, du moins, dpasse trs largement la seule conomie des contenus culturels ou informationnels. Or, ceux-ci jouent un rle important dans la construction de ces dispositifs et la valorisation des produis et services quils offrent. Pourquoi ? Un phnomne de culturisation semble luvre. un premier niveau, des supports deviennent des produits de cration. Telle est la politique marketing de certains des acteurs des contenants et tout particulirement dApple avec ses iPod ou iPhone. Cette caractristique est indissociable de leur fonction principale, du moins pour liPod, la diffusion de contenus. un second niveau, les contenus culturels et informationnels sont destins distinguer les offres de ces dispositifs de celle des concurrents, attirer les consommateurs, rvler leurs gots et comportement dachats dans des domaines multiples. Cest donc bien parce quil sagit de contenus cratifs quils intressent ces dispositifs qui cherchent ainsi sassimiler des produits cratifs ou profiter des qualits prts ceux-ci. Une rvaluation des thories des

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industries culturelles est sans doute ncessaire pour apprhender ces phnomnes. Notons galement que les thories actuelles des industries cratives, notamment les travaux de Richard Caves (2006), nabordent gure ces questions. Sont abordes, en particulier par des essayistes ou des experts, cest frquemment en amalgamant les contenus et les industries culturelles dans des ensembles trop disparates, comprenant par exemple la mode, lartisanat dart ou la haute cuisine. Ces approches sont donc peu heuristiques, incapables en particulier de rendre compte des spcificits des produits culturels et informationnels et ainsi de leur contribution lessor des dispositifs, notamment des places de march lectronique, qui les incorporent. Tel pourrait tre lobjet dune nouvelle recherche.

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REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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