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OTRAS OBRAS DEL AUTOR
publicadas TAURUS por EDICIONES

WALTER

BENJAMIN

Y sociedad (llumin ciones 1) (Col. Persiles, n." 47, serie Teora y crtica literaria). Baudelaire: Poesa y capitalismo (Iluminaciones 2) (Col. Persiles, n," 51, serie Teora y crtica literaria). o Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones 3) (Col. Persiles, n," 83, serie Teora y crtica literaria). Haschisch (Col. Ensayistas, n." 120). Correspondencia (1933-1940) (con Gershom Scholern) (Coleccin Ensayistas, n." 281).

Imaginacin

DISCURSOS ININTERRUMPIDOS
Filosofa del arte y de la historia
Prlogo, traduccin de
JESS AGUIRRE

y notas

EN PREPARACIN:
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Discursos interrumpidos l/. Burguesa y revolucin (Iluminacones.).

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taurus

T.

SUIIRKAMP

VERLAG,

Frankfurt arn Main, 1972

INTERRUPCIONES

SOBRE W ALTER BENJAMIN

por

Primera edicin en castellano: Reimpresiones:

1973

1982, 1987

JESUS AGUIRRE

91141;4

1987, ALTEA, TAURUS,ALFAGUARA,S. A. Prncipe de Vergara, 81, 1.0 - 28006 MADRID Prncipe de Vergara, 81, 1.0 - 28006 MADRID ISBN: 84-306-1091-X Depsito Legal: M. 10.806-1987
PRINTED
f.

IN SPAIN

Sera contradictorio, y en grado adems de contradictio in terminis, alargar continuadamente este discurso preliminar (o marginal, puesto que es slo mo) a los discursos interrumpidos de Walter Benjamin. Precisaremos, sin embargo, que la interrupcin benjaminiana nada tiene que ver con la inconc!usin o inacabamiento casuales e imprevisibles. Incluso en el nivel biogrfico: la exclusin de Benjamin de la vida acadmica, la precariedad de su empleo como periodista sin contrato, los sucesivos exilios, son preludios metalgicos del suicidio, del hiato final. La interrupcin del discurso, de la atencin e intencin tericas, es en cierto modo respuesta (como voluntad de salvacin) al hiato que, destino burlesco, se interpone entre los hombres y las cosas de una generacin, sujeto paciente de dos guerras mundiales. En la etapa final, ya as en la segunda de las guerras, el nico orden posible est fuera de toda jerarquizacin. La experiencia terica se yuxtapone, apenas con una flexin minscula, a la regulacin prctica de la conducta frente . a los objetos ms domsticos. En una carta que. Brecht escribe a Benjamin en 1933 invitndole a su casa de Di- . namarca no hay diferencia de altura entre la declaracin acerca de pequeas cosas diarias, enormes en su peque-e

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ez por ser escasas entonces, y la que hace en la misma frase, rebajndola obligadamente de cualquier nfasis, sobre un acontecimiento de talla mundial. Tenemos radio, peridicos, naipes, pronto sus libros, estufas, pequeos cafs, una lengua asombrosamente fcil. y el mundo tambin aqu se viene abajo, pero con ms calma. Interrumpir ya no resulta viable, pues que s610 all se interrumpe donde haya diversidad. Cuando todo es igual nada tiene relacin con nada. No hay distancias. Y de semejante cercana de todo con todo, de apretura tan insoportable para quien no se rija por afanes totalitarios, no lay salida. Se impone el hiato. A Benjamin se le impuso, insisto en que como mueca a su concepcin interruptora del mundo, en Port-Bou una madrugada del 27 de septiembre de 1940.

historia no es precisamente restauradora; su aficin a coleccionar cosas antiguas (y a escrutarIas por dentro en sus escritos) no le convierte en un anticuario; pero si que le tuerce Benjamin el cuello al cisne del progresismo para que sea en el pasado donde perfile la gracia -descubrimiento, liberacinde su figura.

En otra ocasion, a la que ahora me remito, he expuesto los elementos interruptores del discurso en Benjamin l. El de una pluralidad discordante de las fuentes inspiradoras y el de la conviccin de que la realidad es discontinua (conviccin alimentada por una voluntad de que realmente lo sea). A esa inspiracin plural y discordante habra que calificarla tambin, en vista de los tres primeros trabajos recogidos en este volumen, de marginada. En los aos treinta el cine, la fotografa, la caricatura, eran fenmenos a los que todava se consideraba como menores artsticamente. Constituyeron entonces algo que, apendonos de una estimacin aristocrtica, pero manteniendo irnicamente su terminologa, llamamos hoy subcultura. Benjamin intuye a tiempo la revolucin que sobre el arte tradicional operaran estas formas que ascienden pujantes desde los mrgenes de lo establecido. Y su entusiasmo de precursor est, no obstante, interrumpido por la nostalgia. El tirn del pasado no hizo de Benjamin un historiador; su filosofa de la
I Para evitar en este prlogo repeticiones recabo, para su como prensin, la lectura de los que escrib para Iluminaciones 1 e Iluminaciones II de Walter Benjamn, Taurus Ediciones, Madrid 1971 Y 1972, respectivamente.

La nostalgia de Benjamin es nostalgia cuesta arriba. En ella gana para el revolucionario lo que el burgus hubiese nada ms que recuperado dejndose ir por las vas restauradoras de la evocacin. Todo un mundo pasado est siempre presente en su obra agonalmente, mundo que si ya ha desaparecido, tambin ha dejado a la actualidad velada por sus huellas, que si tuvo que desvanecerse es porque fue no slo superado, sino adems vencido, oprimido, sometido. Las huellas fascinan a Benjamin desde sus primeras publicaciones. Que en esa fascinacin se gestaba desde entonces algo ms que oscilaciones entre burguesa y revolucin; que desde entonces su nostalgia caminaba grvida de una determinada y novsima relacin entre ambas dimensiones, lo prueba el Benjamin maduro al acuar los conceptos plenamente interruptores de detencin del pensamiento, detencin mesinica del acontecer, suerte revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. La contradiccin entre uno y otro Benjamin (que la lectura de su obra prolonga hasta nuestros das al dividir a los lectores e intrpretes en benjaminianos de derechas, de centro, de izquierda y hasta contestatarios) cobra su planteamiento metdico, esto es que se asume como mtodo de pensamiento, de anlisis, de sentencia y propuesta, en esta consagracin del discurso interrumpido celebrada en textos ltimos como las Tesis de filosofa de la historia y el Fragmento poltico-teolgico. La interrupcin, en cambio, no alcanza su plenitud en el concepto de aura de la obra de arte. Slo desde las interrupciones conseguidas por entero, desde esas tres que hemos sealado, podramos descargar de ambivalencia, de una cierta perplejidad reminiscente a este aura imposible en un arte reproducido, o lo que es lo mismo dispuesto para las 9

masas. En el texto sobre la obra de arte Benjamn no ha llegado todava al tramo ms encaramado en esa cuesta pindia en la cual la nostalgia del burgus se transmuta en s~rprer.fl:~nte accin revolucionaria, accin paradjica a pnmera VIsta, puesto que nada a contracorriente del progresismo consabido: en ella se trata ni ms ni menos que de profetizar el pasado.

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En las pginas que refiero en la nica nota que a su pie llevan stas di cuenta de la polmica sobre Benjamin entre quienes adoptan hoy posturas polticas encontradas. Proporcionaremos ahora consideraciones y textos complementarios. La directora escnica, discpula de Pisc~tor, Asja ~cis haba iniciado a Benjamin en el estudIO del marxismo. Ya en 1924 discute con l por su proyecto de viaje a Palestina, al que tanto le animaba Gersho~ Scholem. El camino de un progresista, argumenta la LaCIS, no conduce a Israel, sino a Mosc. Puedo decir tranquilamente que Benjamin no fue a Palestina. Y yo fui quien lo consigui. Y en el diario, recentsimamente publicado, que Brecht escribe desde 1938 hasta 1955 hay un 'par de juicios sobre el que fue por aquellos aos su husped que hacen remontarse hasta muy antes que ahora la fecha de los tirones polticos que padece la obra benjaminiana. El 25 de julio anota Brecht: est aqu Benjamin. escribe un ensayo sobre Baudelaire ... curiosamente un cierto spleen capacita a Benjamn para escribirlo. parte de algo que llama aura y que se relaciona cone! sueo (con soar despierto). dice: cuando sentimos que se nos dirige una mirada, aunque sea a nuestras espaldas, la ?evolvemos. la expectacin de que lo que miramos nos mire a nosotros procura el aura. sta se encuentra ltimamente, segn l, junto con lo cultural, en desmoronamiento. lo ha descubierto analizando el cine en el que el aura se desmorona a causa de la reproductibilidad de las obras artsticas. todo esto es mstica en una actitud enemiga de la mstica. de forma semejante se adapta la concepcin materialista de la historia. resulta bastante atroz. Y en agosto de 1941, al recibir con extrema contencin la noticia del suicidio de su amigo, comenta su 10

lectura de las Tesis de filosofa de la historia, que alguien le ha enviado advirtidole que se trata de un texto oscuro y embarullado. Benjamn se vuelve contra las representaciones de la historia como un decurso, del progreso como una empresa poderosa de cabezas descansadas, de! trabajo como fuente de la moralidad, de los obreros como protegs de la tcnica, etc. se mofa de la frase tantas veces oda, acerca de que debemos asombrarnos de que algo como el fascismo pueda ocurrir todava en este siglo (como si no fuese el fruto de todos los siglos). en una palabra, este peque~ trabajo es ~laro y clarificador (a pesar de todas sus metaforas y judasmos), y pienso con terror qu pequeo es el nmero de los que estn dispuestos por lo menos a no malentender algo as, En las notas de traductor a este volumen aduzco casos importantes de la censura conservadora que Horkheimer ejerci sobre los trabajos que le.public a Benjamn en aos ya de irreparable exilio. Pero no debemos ?ilenciar que los encuentros de nuestro autor con las Jerarquas literarias marxistas fueron ms bien desafortunados y por razones desde luego de censura. En 1928 le encargan desde Mosc la redaccin de! artculo Goethe para una nueva enciclopedia sovitica. Jams lleg a publicarse el texto de una pgina que envi Benjamin. En e! mismo ao redacta uno de esos cuadros pensantes (gnero prximo al de las Sombras breves de est~ edicin) al que titul Weimar. A su respecto le escnbe a Scholem desde Berln en' 1929: ... representa preferentemente el lado ms retirado del Estado sovitico de mi cabeza de Jno. Ya en 1938 (la fecha es importante) le comenta con irona y con tristeza a Gretel Adorno las lindezas que una revista, que se edit en Mosc en lengua alemana desde 1930 hasta 1945, lanza sobre l. ... cay hace poco en mis manos un cuad~rno d: esa revista en la que, a causa de una parte de ~I trabajo s?bre Las afinidades electivas: figuro como s.e~dor d; Heldegger. Grande es la misena de esta pubhc~cln. Ple~so que vosotros tendris ocasin de enteraros SI Bloch rima con ella. En cuanto a Brecht, se explica todo lo bien que puede las razones de la poltica cultural rusa especulando sobre las exigencias de la poltica de nacionalidades. Pero

esto. es evidente que no le impide reconocer que la lnea t~nca es catastrfica para todo ."\ql:ello por lo que venimos luchando desde hace veinte aos. Cuando enva un 'manuscrito a la revista comunista Das Worb, se cura e~ salud ante Brecht: Creo que hay en l algunas cosas Interesantes qu~ no entrarn en colisin alguna con l~s .actuales consignas. No seguiremos rastreando las mltiples y quebradas rutas de Benjamin. La lectura de s~ ob:a. o es tam~in mltiple y quebrada o tendr que InscrIb}rse en la lnea de fuerza de los tirones poltic?s sobre el, soi?re .un hombre que decidi, para su glorra y para s~ rruserra, no tener nunca parte por falta de fe en cualquier todo.

Es cierto que Benjamin adquiere una actualidad ms mayoritaria o, para ~er precisos, menos restringida, en los ~rances que los Intelectuales europeos atraviesan a partir de mayo. d~ 1968. Marcuse, terico primero de aquellos acontecimientos y su poeta ms tarde, ha confesa~o p~ladinamente s,!. dependencia del pensamiento benjaminiano. En su crtica a la socialdemocracia convertida e~ un' partido queap6yaelstatu qua sodiy la tecnocracia como engao, eso s enmascarado de afanes progresis~as, co~tra l~ clase obrera, Benjamin se ade!ant~ casi en .trelnta anos a los desmitologizadores de la Iz,qUlerda OCCIdental establecida, Sus metforas, suspendidas en el ,vano un lenguaje teolgico evacuado de todo contenido POSItIvolY un cierto empaque romntico que s~byace a toda su produccin, hacen plausible que s~ le I.zase como bandera en aquelia primavera revolucionarra. Marcuse se descubra comentando las Tesis de filosofa de la historia en 1964: . .. la lucha revolucionaria venti.la la detencin de 10. que sucede y de lo que ha su~~dIdo -~e, todas las propuestas positivas es es~a ne~acIOn lo pOSItIVO primero, Sin embargo, Benjarnm quiebra una vez ms cualquier intento clasificatorio. En escritos aparentemente ocasionales -dos recensiones de 1930- anticipa desde una palpable falta de ilusiones la crtic~ al radicalismo contestatario. El ltimo cupl de esta literatura es transformar la lucha poltica de una

decisin forzosa en un objeto de diversin. La escuela radical izquierdista podr comportarse corno quiera, pero jams barrer de este mundo el hecho de que 1&pro, letarizacin del intelectual casi nunca ha creado un proletario. Por qu? Porque la clase burguesa le ha dotado desde su niez en forma de educacin con un medio de produccin "que, desde la base de ese privilegio educativo, "le hace solidario con ella y, quizs ms an, la hace a ella misma solidaria con l. .. La politizacin de la propia clase es, como repercusin indirecta, la nica que puede hoy proponerse un revolucionario que escribe desde la clase burguesa. La eficacia directa slo vendr de la praxis. WalterBenjamin resulta utilizable por exceso por una parte poltica, pero precisamente porque en el desbordamiento o interrupcin de los proyectos de dicha parte ofrecer en seguida capacidad de alojamiento a las intenciones de otra. El intelectual verstil comete pillaje en los diversos esquemas polticos por los que va fugndose. Sobre el intelectual crtico -disidente, como Benjamin afirmaba ser l mismopueden perpetrar pillaje los polticos, as como los nazis con Nietzsche y ciertos fascistas con Ortega, y otros polticos ms honrados asumirn sus razones que, por su validez ins amplia, no se agotarn nunca en una sola defensa.

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Con tres ediciones de Benjamn -seleccin de textos, traduccin, notas y prlogosal coleto, quiero agradecer a Wolfgang Dern que, en aos ya un tanto lejanos, pusiera por vez primera en mis manos obras de este autor. Tambin entonces leamos juntos a Ren Char. Des yeux purs dans le bois cherchent la tte habitable. Por mucho tiempo ha sido Benjamin para m, y por no poco lo seguir siendo, cabeza habitable, Mi agradecimiento que conste aqu adems a Rafael Huete, quien me ha ayudado con su fraternal compaa a llevar a cabo, en circunstancias personales ms amargas que otras, la labor que ha supuesto poner en pie este volumen,

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Madrid, invierno de 1973.
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LA OBRA DE ARTE EN LA EPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TECNICA

En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de accin sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y us6s. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisin que stos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios prximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte aos, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes' transformen toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte.
PAUL VAI.b.Y,

Pices de l'ubqut).

sur

l'art

(<<La conqute

PROLOGO

Cuando Marx emprendi el anlisis de la. produccin capitalista estaba sta en sus comienzos. Marx orientaba su empeo de modo que cobrase valor de pronstico. Se remont hasta las relaciones fundamentales de dicha produccin y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. y result que no slo caba esperar de l una explotacin crecientemente agudizada de los proletarios, sino adems el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolicin. ..~ -.
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La transformacin de la superestructura, que ocurre mucho ms lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado ms de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de produccin. En qu forma sucedi, es algo que slo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronsticos. Poco correspondern a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado despus de su toma del poder; mucho menos todava algunas sobre el de la sociedad sin clases; ms en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de produccin. Su dialctica no es menos perceptible en la superestructura que en la econo- . ma. Por eso seria un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creacin y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacin incontrolada, y por el momento difcilmente controlable, lleva a la elaboracin del material fctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica.

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La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian tambin terceros ansiosos de ganancias. Frente a todoello, la r:.~prouc;cin.tc~~ de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a

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empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Losrgregos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica: ~4i!' y. acuar. Bronces, terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproduccin tcnica alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto es, la reproductibilidad tcnica de la escritura. - Pero a pesar .de su importancia, no representan ms que un caso especial del fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la litografa a comienzos del siglo diecinueve. Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la transposicin del dibujo sobre una piedra de su incisin en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte grfico no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa capacit al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se inventara la impresin litogrfica. En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado\ tantsimo el proceso de la reproduccin plstica que ya\ puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imgenes con la mis19

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ma velocidad con la que el actor habla. En la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado y en la fatografa el Cine sonoro. La reproduccin tcnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situacin que Paul Valry caracteriza con la frase siguiente: Igual que el agua, el gas y la corriente elctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi imperceptible, as estamos tambin provistos de imgenes y de series de sonidos que acuden a un pequeo toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan l. Hacia 1900 l~ reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el. que no slo comenzaba a convertir en terna propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos. Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine, al arte en su figura tradicional.

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el rastro de las primeras ms que por medio de anlisis f.sicos o qumicos impracticables sobre una reproducCI?n; el de los segu~dos es tema de una tradicin cuya busqueda ha de partir del lugar de origen de la obra. El' ~g~L .Y._<!-.bor~ del original constituye el concepto de su autenJ}g~ad. Los anlisis qumicos de la ptina de un b~once favorecern que se fije si es autntico; correspondienternente, la comprobacin de que un determinado manuscrito me.~ie~~lprocede de un archivo del siglo XV favorecer la fijacin de su autenticidad. El mbito enter? d~ la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad tecmca -y desde luego que no slo a la tcnica-l. Cara a la reprodu~c.in .~anual, que normalmente es catalogada como falsificacin, lo autntico conserva su autoridad ple~" mi~nt~as que no o'currelo"mismo cara ;--la reproducin t~~mca. La razn es doble. EJ). .p~i~e:t:'. lugar; la reproduccin tcnica se acreditacorno ms independiente qu~ fa, manual respectodel original. En la fotografa, por e~eI?plo, pueden resaltar aspectos del original accesibles un~camente a .una le~te manejada a propio antojo c?n el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inacces~bles en cam?io. para el ojo humano. O con ayuda de Ciertos procedimientos, como la ampliacin o el retarda~or: retendr imgenes que se le escapan sin ms a la ptica h~m~a. Ad~ms, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para ste. Sobre todo le
la historia de Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo y. ~umer~ d~ copias que se han hecho de ella en los siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve. J Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que s~ l~ reprod~ca, determinados procedimientos reproductv~s, tecr:lcos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente ~Ife:encIar y ?raduar la autenticidad misma. Elaborar esas dis: tmcI~nes ha SI?O una funcin importante del comercio del arte. Podna~os decir que el invento de la xilografa atac en su raz la cualidad de lo autntico, antes desde luego de que hubiese d:sarrollado su ltimo esplendor. La imagen de una Virgen me~eval no era autntica en el tiempo en que fue hecha; lo fue Siendo en el curso de los siglos siguientes, y ms exhuberantemente que nunca en el siglo pasado.

Incluso en la r~p~ccin ~~i~~~c.~ba:d~ falta: _-lgo: el aqu y ahora ..9:e_la_ol:?~~~,arte, su .existencia irrepetible en lugar en que se encuentra- En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se .r~alizJa...:h;"storia a la que ha estado sometida en el curso de su perduracin. Tambin cuentan las alteraciones que haya padecido" en su estructura fsica a lo largo del tiempo, as corno sus eventuales cambios de propietario 2 No podemos seguir
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PAUL VAI2RY, Pices sur l'art, Pars, 1934. Claro que la historia de una obra de arte abarca ms ele-

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posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografa o en la de disco gramofnico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral. que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en.una habitacin. Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una obra de arte, quizs dejen intacta la consistencia de sta, pero en cualquier caso deprecian s~aqui y ahora. Aunque en modo alguno valga sto sOlo para una obra artstica, sino que parejamente vale tambin, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una mdula sensibilsima que ningn objeto naturalposee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que .desde el origen puede )ransl!:litirse en ella-desde -su duracin material hasta su testificacin histrica. Como esta ltima se funda -en la primera, que a' su"vez se le escapa al hombre en la reproduccin, por eso se tambalea en sta la testificacin histrica de la cosa. Claro que slo ella; pero lo que s~ tambalea de tal suerte .es su proRia autoridad 4. Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo qu~_~e_~~r_<?n~~s ~ el aura de sta. El proceso es sintomtico; su significacin seala por- encima del mbito artstico. Conforme a una formulacin general: la tcnica reprodl!.ctiv~ desvincula lo..-re=. roducido del 16ito de la tradicion. Al multiplicar las repro ucciones pone-s1rpresenla-m'~siva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo re La representacin de Fausto ms provinciana y pobretona aventajar siempre a una pelcula sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que en Mefistfeles se esconde Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe , y otras cosas parecidas), resulta intil en la pantalla.

producido al perrnitirle salir, desde su situacin respectva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmocin de lo transmitido a una C.O~in de la tradicin que es el reverso de' la actual crisis y de la renovad&: de la humanidad. Estn ,adems en estrecha .relacon con los movimientos de \rT!asas d~ nuestros Su agente ms poderoso es el ~I~a Importancia social de ste no es unagmable m:-" c!uso en su forma ms positiva, y precisamente en ella, s~n este otro lado suyo destruc~ivo, catrtico: la liquidaCIn del valor de I la tradiciy,! en la herencia cultural. Este fenmeno es sobre todo perceptible en las grandes pelculas histricas. Es ste un terreno en el que constantemente toma posiciones. y cuando Abel Gance proclam con entusiasmo en 1927: Shakespeare, Rembrandt Be~thoven, harn cine ... Todas las leyendas, toda la mitologa y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso ... esperan su resurreccin luminosa, y los hroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas 5, nos estaba invitando, sin saberIo, a una liquidacin general.

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~e?tro ?e grandes espacios histricos de tiempo ~ modIlc@, Junto~on toda la ,existencia de las colec.ti.ri4a: -$.,s hu.manas, el modo y manera de su percepcin sensonal: DIChos m?do y manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que acontecen, estILC.<mdicionados no slo natural, sino tambin histricamente. -El tiempo de la Invasin de los Brbaros, enel cual surgieron la industria artstica del Bajo Imperio y el Gnesis de Viena, *
1 Asa GANCE, .Le temps de l'image est venus (L'art cinematographique, I1), Pars, 1927. * El Wiener Genesis es una glosa potica del Gnesis bblico,

compuesta por un monje austraco hacia 1070(N. del T.).

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trajo consigo adems de un arte distinto del antiguo una percepcin tambin distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradicin clsica que sepult aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de l conclusiones acerca de la organizacin de la percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitacin estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepcin en la poca del Bajo Imperio. No intentaron (quizs ni siquiera podan esperarIo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresin en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son ms favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepcin son susceptibles de que nosotros, sus coetneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, s que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales. Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba hemos propuesto para temas histricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta ltima coffioTa manifestacin irrepetible de una ~ana (por cercana que pueda estar). Descansar en un-atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas, de esa rana. De la mano de esta descripcin es fcil hacer una cala en los _cOlldi<;:iQnam.~n!9s sociales del actual ~ ! !!}oronaIJliento del aura, Estriba ste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las \ masas actuales 6 tan apasionada como su tendencia a
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superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una .. vigencia. ms, irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la .ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien. en.Ia copia, en la reproduccin. Y la reproduccin, tal y como la aprestan los peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequvocamente de la imagen. En sta, la~gularidad y la perduracin estn imbricadas una en otra deffiaera tan estrecha como lo estn en aqulla la fug~ad y la posible re~ticiQn. QuitarIe su envoltura a cada objeto, triturar su aur.:a,es la signatura de una percepcin cuyo I!(1.!..alo )gual en __ el }1!undo.. Ea crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gan~_terreno_-lo irrepetible. Se denota as en el mbito plstico lo que en el mbito de la teora advertimos como un aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el. pensamiento como para la contemplacin.

sentido

Acercar las cosas humanamente a las masas, puede significar que se hace caso omiso de su funcin social. Nada garantiza que un retratista actual, al pintar a un cirujano clebre desayunando en el crculo familiar, acierte su funcin social con mayor precisin que un pintor del siglo diecisis que expone al pblico los mdicos de su tiempo representativamente, tal y

La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensambaiii"i"entoen-'el 'contexto de la t~adici~. E~~ dicines'desJ~'I~~goalgo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de ella objeto de culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban como un dolo malfico. Pe~9_a_1,l1l0S Y a otros se les enfrentaba de i&gal' modo su .unicidad, o dicho con otro trmino: su ~ura. La ndole ~gMt del ensamblamiento de la obra de

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art~

como lo hace, por ejemplo, Rembrandt

en La leccin de ana-

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en 'el contexto de la tradicin encontr su expresin en ercuIto~ las o-rs- .artfsticas ms antiguas sabemos quesurgieron al servicio de un ri.ual primero mgico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurtico de existencia de la obra de.arte lamas ~~_cJesligue de I~ funct_n.ritu!J 7. Con otras palabras: el valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor til. Dicha fundamentacin estar todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas ms profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado a. Este servicio profano, que se form en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmocin grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproduccin de veras revolucionario, a saber la fotografLl un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sinti.Ia proximidad de la crisis (que despus de otros cien aos resulta innegable), y reaccion con la teora de I'art pour l'art, esto es, con una telogta del arte. De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que-una teologa negativa en figura de la idea de un arte puro que rechaza no slo cualquier funcin social, sino adems toda determnacin por medio de un contenido objetual. (En la poesa, Mallann ha sido el primero en alcanzar esa posicin.) Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispen, La definicin del aura como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar) no representa otra cosa que la formulacin del v'!!9 cultl.lal de la obriL.artstica en categoras de percepcin espacial-temporal. Lejana es lo -contrario que cercana. Lo esencialmente lejano es lo inaproxirnable. Y serIo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo lejana, por cercana que pueda estar, Una vez aparecida conserva su lejana, a la cual en nada perjudica la cercana que pueda lograrse de su materia. . I A medida que se seculariza el valor cultual de la imagen, nos representaremos con mayor indeterminacin el sus trato de su singularidad. La singularidad emprica del artista o de su

'1 ., ue tiene que habrselas con sable para una cavIac:on q de su reproduccin tcnica. de arte en a epoca . 1 b a o ra ti b decisivo en nuestro tema. p Esos hechos pre aran uh~a lS. unl'versal la reproductibi. z en 1a lS tOrla , . por pnmer-y_e,_ -. 1 bra artstica de su existenlidad tcz:ica. emanclp~ a obra de arte reproducida cia parasltana en u~.~tua.. pare creciente en reproduc. t en me 1 a Slem , d . se convier e, ,. di esta para ser repro UCIcin de una obra Fotozrfi ISpUr ejemplo son posibles da 9. De la plac~ fotogra ca, po 'a' autntica no . ntarse por a COpl _z muchas cOP.las; pregu 1 mismo instante en que tendra sentido alguno: ~derdo ;;a:asa en la produccin arIa norma de la autentici a

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d vez ms en la mente del especactividad art~stica ~esplaza ~:s amanifestaciones que imperan en tador a la smgulandad de nca enteramente; el concept? d~ la imagen cultual. Claro que nu d a ser ms que una adjudi. . . , de' a de ten er 1 autenticidad pmas J e es ecialmente en claro en e cacin de origen. (Lo cual s~ pon 19o ~e adorador de fetiches y ., ., d e su VI irtud colecconsta, que., siempre1 tiene obra a de arte participa que por la poses IOn de a 1 funcin del concepto de lo autncultual.) Pero a pesar d~ todo a la teora del arte: con la secutico sigue siendo te.m:man:: :~tenticidad (en el sentido de adlarizacin de es!e ltimo :---1 valor cultual. judicacin de origen) sustItu:te,~" s la posibilidad de reproduc, En las obras cmematogra ea or ejemplo en las obras cin tcnica d.el ?~oducto no eSdfc~~o ~xtrnseca de su dit?si.n literarias o pIctoncas. una con m inmediata en la tecmca funda de manera difu ., masiva. Ya que se , ibilita directamente la 1 ston de su produccin. Esta no ~olo pOSI Il,S bien la impone ni ms 1, 1 sino que ma d i masiva de las pe lCUas. Y la impone porque la pro UCCIn ni menos que por la fuerza. que un particular que, pongamos de una pelcula es ta~. cara .o de un cuadro, no podr en por caso podra permItIrse el lUl, u1a En 1927 se calcul que cambio permitirse el de un.a pe IC ser rentable, tenia que conra una pelcula de largo metraje, s de personas. Bien es ver:seguir un pblico de nueve. mi on~ r de pronto un mOVIdad que el cine so~?ro trajo ,~~~~g~u~aba limitado por las miento de retrocesion. Su pu 'al mismo tiempo c;.ueel fronteras lingsticas. lo .cual ocu~:Cionales. Pero ms imporfascismo subrayaba los mtereses atenuado por lo dems con tan te que registrar este retroces o , de su conexin con el los doblajes. ser que nos p~rca:~~~neos y se apoyan ~n'la fascismo Ambos fenmenos s n . s ue en una VISI n crisis ec~nmica. Las mi~mas pertur~t~~~;eco pblica violencia de conjunto. llevaron a mtentar ma

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tstica, se trastorna la funcin nte d de su fundamentacin en un it 1gra el arte, En lugar tacin en una praxis distint n ua abParecesu fundamena, a sa er en la poltica,

La,re<: ci.6-n de las obras de arte su d ' , sos ,!ce!!LQ.s entre los cuales hay d cde e..2E.l9 diverid d os que estacan p po 1 ar~_!_,Uno de esos acentos reside en or su el otro en el valor exhibitivo de la ob el va~o\ s:.l!I~~~I, produccin artstica comienza con he h ra artstica 10, La servicio del culto, Presumim e ura~ q~e estn al os que es mas Importante
las condiciones existentes de la ' a un capital cinematogrfico, am~~~~~dad, han ll~,:ado tambin los preparativos del cine sonoro La ? por la cnSIS, a acelerar habladas caus en seguida u I " Introduccin de pelculas induca de nuevo a las mas~ ~ 1~1O te~poral: y no slo porque consegua la solidaridad de it al al Cine, smo adems porque -industria elctrica, capi a es nuevos procedentes de la Considerado desde fuera el ' res~s nacionales; pero considera~~ed!~~or~ ha favor:cido intenahzado ms que antes la prod '. ~ entro, ha Internacio 10 Esta polaridad no cobraru~~~s cmematogrfica. lismo, cuyo concepto de belle J. 1 su d~recho en el ideaC?~O indivisa (y por consiguieZ:te~c uye 1a esta por principio vdda), Con todo se anuncia en H a exc uye en tanto que disulta. ima~nable en las barreras de~gfl t~ claramente como rede Filosoiia de la Historia se dice .deaiIs~o. En las Lecciones de hace largo tiempo' la piedad aSI: . magenes tenamos desprano para sus devociones ero necesI~ de ellas muy temIZas, que en este caso eran' i~clu no precsaba de imgenes begen bella hay tambin un ele so perturbadoras. En una imatanto que es bella su espritu habla r extenor presente, pero en es esencial la relacin para abla al hombre; y en la devocin con una cosa y mas. que de WI enmohecimiento d 1 1 ' a que se trata no surgido en la. Iglesia ... aunque ele a ma .., ~Larte __ JJ~llo ha del. arte (GEORGFRIEDRICH W . arte proceda- del- principio Leipz~g, 1.832,vol. IX, pg. 414). ~:LM ~EGEL, Werke: Berln y Estttea indica que Hegel rast . pas~Je en las Lecciones sobre reo aqu un problema: Estamos

que dichas hechuras estn presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mgico. Claro que lo exhibe ante sus congneres; pero est sobre todo destinado a los espritus. Hoy nos parece que 'el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses slo son accesibles a los sacerdotes en la cella. Ciertas imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para I el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artst~p_an....gel regazo ritual, \aumentan las ocasiones de exhil?icjn de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aqu para all, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizs la capacidad exhibitiva de una misa
por encima de rendir un culto divino a las obras de arte, de poder adorarlas; la impresin que nos hacen es de ndole ms circunspecta, y lo que provocan en nosotros necesita de una piedra de toque superior (GEORGFRIEDRICH WILHELM HEGEL,l. C., vol. X, pg. 14). El trnsito del primer modo de recepcin artstica al segundo determina el decurso histrico de la recepcin artstica en ge_neral. No obstante podriamos poner de bulto una cierta oscilacin entre ambos modos receptivos por principio para cada obra de arte. As, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la investigacin de Hubert Grirnme sabemos que originalmente fue pintada para fines de exposicin. Para sus trabajos le impuls a Grirnme la siguiente pregunta: por qu en el primer plano del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los dos angelotes? Cmo pudo un Rafael, sigui preguntndose Grirnme, adornar el cielo con un par de portantes? De la investigacin result que la Virgen Sixtina haba sido encargada con motivo de la capilla ardiente pblica del Papa Sixto. Dicha ceremonia pontificia tena lugar en una capilla lateral de la baslica de San Pedro. En el fondo a modo de nicho de esa capilla se instal, apoyado sobre el fretro, el cuadro de Rafael. Lo que Rafael representa en l es la Virgen acercndose entre nubes al fretro papal desde el fondo del nicho delimitado por dos portantes verdes. El sobresaliente .valor exhibitivo del cuadro de Rafael encontr su utilizacin en los funerales del Papa

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no es de por s menor que la de una sinfona, la sinfona ha surgido en un tiempo en el que su exhibicin prometa ser mayor que ;a de una misa. Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificacin cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera lnea un instrumento de magia que slo ms tarde se reconoci en cierto modo como obra artstica: y hoy ~pre onderancia ~'Lde su valor exhibitiyo hace deJ:J1i.un hechura con funciones....,tLo entero nuevas entre las cuales la artstica -la que nos es consciente- ~ destaca como la Qlle.JJl' s tarde 1 vez se reconozca en cuanto accesoria_lI. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografa y adems el cine proporcionan las aplicaciones ms tiles de ese conocimiento.
Sixto. Poco tiempo despus vino a parar el cuadro al altar mayor de un monasterio de Piacenza. La razn de este exilio est en :. el ritual romano que proh.be ofrecer al culto en un altar mayor . imgenes que hayan sido expuestas en celebraciones funerarias . . .-Hasta cierto punto dicha prescripcin depreciaba la obra de : 'Rafael, Para conseguir sin embargo un precio adecuado, se decidi la Curia a tolerar tcitamente el cuadro en un altar mayor. Pero para evitar el escndalo lo envi a la comunidad de una ciudad de provincia apartada. 11 Brecht dispone reflexiones anlogas a otro nivel: "Cuando ; . una obra artstica se transforma en mercanca, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningn miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias. No se trata de una desviacin gratuita del camino recto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptar, por qu no?), ya no provocara ningn recuerdo de aquella cosa que antao designara (BERTOLT BRECRT, Der Dreigroschenprozess).

En la fotografa, el valor exhibitivo comh~nza a repri:.. mir en toda la lnea al valor cultual. Pero este no cede . sin resistencia. Ocupa una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografa el retrato ocupe un puesto cen.tral. l \Valor cultual de la imagen tiene su ltimo refugio en el ulto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin fugaz de una cara humana. y esto es lo que constituye su belleza melanclicae incomparable. Pero cuando el hombre se .retira_de_Ia_foto: grafa, se opone ;nt~n_ces;-sP~~?!o, l.valor exhibjnvo a cu uat Atget es sumamente mportante por haber loca izado proceso al retener hacia 1900. las call~s de Pars en aspectos vacos de gente. Con mucha razon se ha dicho de l que las fotografi como si fuesen el lugar del crimen. Porque tambin ste est vaco y se le fotografa a causa de los indicos. Con. Atget. comienzan las placas fotogrficas a convertirse en pruebas en e~ p:oceso histrico. y as es como se fo~~ su secreta s2~nifidacin histric. Exigen una recepcin en un sentido eterniinado. La contemplacin de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultneamente los pe-. ridicos ilustrados empiezan a presentarle seales indcadoras. Acertadas o errneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos peridicos obligados los pies de las fotografas. Y claro est que stos tienen un carcter muy distinto al del ttulo de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imgenes unas

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directiva . se harn rn . s que en el CIne . . nosas,. ya que la comprensin de ~ad: ~;::~lsas e impepresenta por la serie de todas 1... ~ gen aparece as rrn genes precedentes.

. Aberran te y enmaraada se . sin cuartel, que al correr el si nos. a~toJa hoy la disputa la fotografa y la pint glo dlecmueve mantuvieron sus productos. Per~ n~~ e~ cuanto al valor artstico de tanca, sino que ms bien n odran en cuestin su imporcho esa disputa era ex 'po namos subrayada. De hetoria universal del que presin de un trastorno en la hisera consciente. La o m~guno de los dos contendient~s deslig al arte de suPfu:d e su reproductibilidad tcnica autonoma se extngu amen.to cultual: y el halo de su ces una modificacin ~~ faa~ sl~~pre., S~ produjo enton] ra del campo de visin del sinflOn a~t1st1caque cay fue: pado durante tiempo 1 . 19 o. ~ incluso se le ha escavivido el desarrollo def c~:.o veinte, que es el que ha En vano se aplic por de ron '-' decidir si la fa tografa es' p ~o.mucha agudeza para tin previa sobre SI' la m'vune~:tedsm plantearse la cuesncion el' . ficaba por entero el carcter del se a primera no .modiencargaron los tea'ricos del gundo). Ensegmda se e c cine de h 1 s. di ente y precipitado plantearn acer e correspon~ue la fotografa depar :~mlen:o: Pero l~s_dificultades Juego de .a estetca tradicional fuer ; nmos comparadas con 1 . 00' esta ltima en el cine. De ah a~ que agu~rdaban a caracteriza los comienzos de l:sa C1e?a vehemencia que Abel Gance, por ejem lo co teona .cmematogrfica. glficos: Henos aqu Pen' mpara e.l cine con los jero, consecuenCia de di . retroceso, otra vez en el . 1 d un pro 1910S0 cios ... El lenguaje de 1 m~e , e expresin de los egip-iI as Imagenes no est todava al,
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punto, porque nosotros no estamos an hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan 12. Tambin Sverin - Mars escribe: Qu otro arte tuvo un sueo ms altivo ... a la vez ms potico y ms real? Considerado desde este punto de vista representara el cine un medio incomparable de expresin, y en su atmsfera debieran moverse nicamente personas del ms noble pensamiento y en los momentos ms perfectos y misteriosos de su carrera 13. Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasa sobre el cine mudo con tamaa pregunta: Todos los trminos audaces que acabamos de emplear, no definen al fin y al cabo la oracin? 14. Resulta muy instructivo ver cmo, obligados por su empeo en ensamblar el cine en el arte, esos tericos ponen en su interpretacin, y por cierto sin reparo de ningn tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existan obras como La opinin pblica y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparacin con los jeroglficos y a Sverin-Mars hablar del cine como podra hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reacco-: narios busquen hoy la importancia del cine en la misma direccin, si no en lo sacral, s desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realizacin de Reinhardt del Sueo de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. El cine no ha captado todava su verdadero sentido, sus posibilidades reales ... Estas consisten en su capacidad singularsima para expresar, con medios naturales y con
u ABEL GANCE,
Il 14

Sverin-Mars,
ALEXANDRE

1. C., pgs. 100-101. cit. por ABEL GANCE, 1. C., pg. 100. ARNOUX, Cinma,' Pars, 1929, pg. 28.

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una fuerza de conviccin incomparable, lo quimrico, maravilloso, '10 sobrenatural 1;.

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que se compene!~n el aparat<;.: Adopta su actitud: hace-fesP~Tno es. sta una actitud a la que puedan .someter.se y~lr.~s_.cultuales.

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En definitiva, el actor de teatro presenta l mismo en persona al pblico u ejecucin artstica; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto ltimo tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el pblico la ejecucin del actor cinematogrfico no est atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la gua del cmara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el mono tador compone con el material que se le entrega, constituye la pelcula montada por completo. La cual abarca un cierto nmero de momentos dinmicos que en cuanto tales. tienen que serie conocidos a la cmara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuacin del actor est sometida por tanto a una serie de tests pticos. y sta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un' mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, ./ puesto que no es l mismo quien presenta a los espectadores su ejecucin, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuacin al pblico durante la funcin. El espectador se encuentra pues en la actitud del expertoque emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningn tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor slo en tanto
IS FRANZWERFEL,Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt. Neues Wierzer Iournal, 15 de noviembre de 1935.

Al cine le importa menos que el actor represente ante el pblico un personaje; lo que le importa es que se represente a s mismo ante el mecanismo. Pirandel~o ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero slo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos an les daa que se refieran nicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteracin fundamental. Sigue siendo decisivo representar pa a un aparato --o en el caso del cine sonoro para ~ El actor de cine, escribe Pirandello, se siente como en. el exilio. Exiliado no slo de la escena, sino de su propa persona. Con un oscuro malestar percibe el vaco inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un sntoma
!6 El cine ... da (o podra dar) informaciones muy tiles por su detalle sobre acciones humanas ... No hay motivaciones de earcter la vida interior de las personas jams es causa primordial Y'!'aras veces resultado capital de la ac<:in (~ERTOLT B~C.HT, l. c.). La ampliacin por medio del mecanismo cinematogrco del campo sometido a los tests corresponde a la ext.raordinana ampliacin que de ese campo testable" traen consigo para e~ individuo las circunstancias econmicas. Constantemente esta aumentando la importancia de las pruebas d~ aptitud ~rofe~ional. En ellas lo que se ventila son consecuencras de la eJecu~I6n del individuo. El rodaje de una pelcula y las pruebas de aptitud profesional se desarrollan ante un gremio de especialistas. El director en el estudio de cine ocupa exactamente el puesto del director experimental en las pruebas a que nos referimos.

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de deficiencia que se volatiliza y al que se expalia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformndose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instantey que desaparece enseguida quedamente ... La pequea mquina representa ante el pblico su sombra, pero l tiene que contentarse con representar ante la mquina 17. He aqu un estado de cosas que podramos caracterizar as: por primera vez -y esto es obra del cine- llega el hombre a la situacin de tener que actuar con toda_su .pers.ona viva, pero renunciando a su aura .. Porque el aura est ligada a su aqu y ahora. Del-aura-no hay. copia, La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un pblico vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematogrfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del pblico. y as tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa. No es sorprendente que en su anlisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida ms resuelta respecto de una obra de arte captada ntegramente por la reproduccin tcnica y que incluso, como el cine, procede de ella. As lo confirma toda consideracin mnimamente intrnseca. Espectadores pertos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine casi siempre se logran los mayores efectos si se acta . lo menos posible... El ltimo progreso consiste en que I se trata al actor como a un accesorio escogido caracte\ rsticamente ... al cual se coloca en un lugar adecuado 18.
17 LUIGI PlRANDELLO, On tourne, cit. por LON PIERRE-QUINT, Signfcaton du cinma (L'art cinmatographique, II; Pars, 1927, pgs. 14-15). . RUOOLF ARNHEIM, Film als Kunst, Berln, 1932. En este contexto cobran un inters redoblado determinadas particularidades, aparentemente marginales, que distancian al director de cine de las prcticas de la escena teatral. As la tentativa de hacer que los actores representen su papel sin maquillaje, como hizo

Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexin. El artista que acta en escena se transpone en un. papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecucin no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasio~ales ?~r. el precio del alquiler de los estudios, por la dispombilIdad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuacin del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminacin, cuya instalacin obliga a realizar en muchas tornas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposicin de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho ms palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomar semanas ms tarde
Dreyer. entre nosotros, en su Juana de Arco. Emple .meses slo en encontrar los cuarenta actores que. componen el Jurad~ contra la hereje. Esta bsqueda se asemejaba a la de ac.cesonos d~ difcil procura. Dreyer aplic gran esfu~rzo en evitar pa.recldos en edad, estatura, fisionoma, etc. SI el actor se convierte' en accesorio no es raro que el accesorio desempee por su lado la funcin de actor. En cualquier caso no es inslito que llegue el cine a confiar un papel al accesorio. Y en lugar de destacar ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos atendremos a uno cuya fuerza de' prueba es especial, Un reloj en marcha no es en escena ms que una perturbaclOn. No puede haber en el teatro lugar para su papel, que es el de medir el tiempo Incluso en una obra naturalista chocara el tiempo astronffilco con el escnico. As las cosas, resulta sumamente caracterstico. que en ocasiones el cine utilice la medida del tiempo de un reloj. Puede que en ello se perciba mejor que et;I muc~os otros rasgos cmo cada accesorio adopta a veces en el funcl0ne~ decisivas. De~de a<l!:! no hay ms que un paso hasta la ~firmacln d7 Pudowki~: -;;la actuacin del artista ligada a un objeto, constrwda sobre el, ser... siempre uno de los mtodos m.s vigorosos de .la figuracnematogrca(W. PUOOWKIN, Ftlmregte und Ftlmmo;nuskript, Berln, 1928, pg. 126). El cine es por lo tanto el pnmer medio artstico que est en situacin de mostrar cmo la materia colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un excelente instrumento de discurso materialista.

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en exteriores. Por lo dems es fcil construir casos rnums paradjicos. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizs ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que l 10 sepa, un tiro por la espalda. Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la pelcula. Nada pone ms drsticamente de bulto que .el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, nico en el que se pens por largo tiempo que poda alcanzar florecimien to.
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El extraamiento del actor frente al mecanismo cinematogrfico es de todas todas, tal y como 10 describe Prandello, de la misma ndole que el que siente el hombre ante su aparicin en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de l, se ha hecho transportable. Y adnde se la transporta? Ante el pblico 19. Ni un solo instante abandona al actor de cine la

lO Tambin en la poltica es perceptible la modificacin que constatamos trae consigo la tcnica reproductiva en el modo de exposicin. La crisis actual de las democracias burguesas' implica una crisis de las condiciones determinantes de cmo deben presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a stos inmediatamente, en persona, y adems ante representantes. El Parlamento es su pblico! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisin, que permiten que el orador sea escuchado durante su discurso por un nmero ilimitado de auditores y que poco despus sea visto por un nmero tambin ilimitado de espectadores, se convierte en primordial la presentacin del hombre poltico ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan desiertos, as como los teatros. La radio y el cine no slo modi-

consciencia de ello. Mientras est fr;n~e a la cm~ra ~abe que en ltima instancia es c~m el pblico ~on quien tiene que habrselas: SQILeLp~bhco de CO~~I90res que for; rnan el mercado. Este mercaao, -ar que va no slo con su f~rZa detrabajo, sino con su piel, con sus entra~as todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuacin para l, tan poco asible como lo es para cualquier artculo que se .hace en una f~brica. No tend~ parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, segn Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine r~?pon-e. con. una construccin artificial de la personality.Juer de lo~ est';ldios' el culto a las estrellas, fomentado porelcapital cmernatogrfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magra averiada de su carcter de mercanca. Mientras sea el capital quien de en l el tono, no podr adjudicrsele al cine aC,t';lat: otro mrito revolucionario que el de apoyar una crtica ~ revolucionaria de las concepciones que hemos heredado 1 sobre el arte. Claro que ~-.fiisc~ti~Q.s que, en_ciertos_ca-~ sos pueda hoy el cine _~E9yar adems una crtica revolu- . cionaria de 'lscoaiciones so_cia.le~,incluso del orden de la propiedad. Pero no-es' ste el centro de gravedad de la presente investigacin (ni lo es ta~poco de la produccin cinematogrfica de Europa OCCIdental). Es propio de la tcnica del cine, igual. qu~ de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones con:o un medio especialista. Bastara con haber escuchado dIScutir los resultados de una carrera ciclista a un gru?~ de repartidores de peridicos, recostados sobre sus bcicle-

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fican la funcin del actor profesional, sino que cambian tambin la de quienes, como los gobernantes, se pres~ntan ante, s.us mecanismos. Sin perjuicio de los diversos come!Idos especficos de ambos, la direccin de dicho cambio es la mtsm~ en lo q1;1e respecta al actor de cine y al gobernante. Asp~ra, bajo determtnad~ condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera m comprobable e incluso ms asumible. De lo cual resulta una nueva seleccin, una seleccin ante esos apa~tos, y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine.

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t~~, para denten~er. semejante estado de la cuestin. Los e rtores e perodcos no ha? organizado en balde conc~rsos de carreras entre sus Jvenes repartidore y CIerto qu despiertan gran inters en los . s: por ~l ve.nc~dor tiene la posibilidad de ascender ~:r;~~~:t~~~s; e diarios . 1 ba corredor de carreras . Los no tici iciarios por ejernp ,o, a ren para todos la perspectiva de ascend~r de transeuntes a comparsas en la parir 11 D . a a. e este modo pue de en CIertos casos hasta verse' Iu d de arte -rec?rdemos Tres cancioI:s u~o~:en~;:i:b~: Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier h b . hoya participar en un rodaje Nada j] t om, re aspirar ~~~;~~~~~n a~~:atna cala en l~ situa~i~~ r~fs~~~~o~:s~:

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Durante sig!os las cosas estaban as en la literatur . a un ~sc~so numer? de escritores se enfrentaba un n~~ mero e e~tores ul veces mayor. Pero a fines del si lo pasado se introdujo un carnb C 1 -, --~_._ ... _.g si' d 1 10. on a creciente expanri on e, a prensa, ~~e proporcionaba al pblico iector n~l::o; l~~~~~~spolticos, redligiosoS,cientficos, profesio, ' una parte ea a vez mayor de esos lectores paso, QP.r de_..P_!:on_tQ....Q~asioP!lmente, del lado de 1 'iue escnben. La cosa empez al ab . T b'- "__ os prensaaIaria . ho ocurre rrr es su uzon la

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una educacin especializada, sino poli tcnica. Se hace as patrimonio comn 20. Todo ello puede transponerse sin ms al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han' reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematogrfica -sobre todo en la rusa- se ha consumado ya esa remocin espordicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempean su propio / papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotacin capitalista del cine prohibe atender la legtima aspiracin del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinernatogrfica tiene gran inters en aguijonear esa participacin de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.
lO Se pierde as el carcter privilegiado de las tcnicas corregs pondientes. Aldous Huxley escribe: Los progresos tcnicos han conducido... a la vulgarizacin... Las tcnicas reproductivas y las rotativas en la prensa han posibilitado una multiplicacin imprevisible del escrito y de la imagen. La instruccin escolar ge neralizada y los salarios relativamente altos han creado un pblico muy grande capaz de leer y de procurarse material de lectura y de imgenes. Para tener stos a punto, se ha constituido una industria importante. Ahora bien. el talento artstico es muy raro; de ello se sigue ... que en todo tiempo y lugar una parte preponderante de la produccin artstica ha sido minusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto de la produccin artstica es mayor que nunca... Estamos frente a una simple cuestin de aritmtica. En el curso del siglo pasado ha aumentado en ms del doble la poblacin de Europa occidental. El material de lectura y de imgenes calculo que ha crecido por lo menos en una proporcin de 1 a 2 y tal vez a 50 o incluso a 100. Si una poblacin de x millones tiene n talentos artsticos. una poblacin de 2x millones tendr 2n talentos artsticos. La situacin puede resurnirse de la manera siguiente. Por cada pgina que hace cien aos se publicaba impresa con escritura e imgenes, se publican hoy veinte, si no cien. Por otro lado, si hace un siglo exista un talento artstcq existen hoy dos. Concedo que, en consecuencia de la instruccin escolar generalizada. gran nmero de talentos virtuales, que no hubiesen antes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy ha:..

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~~r~od~e p~~~~~ ~~e no h~~e e~~~~~a~a: a~~~~r~~:~ce: ....... a expenenCla laboral una . reportaje o algo parecido La di ti .,' queja, un rbli . ... IS mClOn entre autor lll.l ,I~O~sta por~to a 12..unto de p~rder su ca2.c.u a ~mahc.Q. Se. c~nvlerte en funcional y discurre de di~ distintas circunstan~ias ..EI lector est siem~r: para b' a pasar a ser un escnt,Or. En cuanto perito (que ien o para mal en perito tiene que acabar en

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~~~j:sl~ ~:~~~~l~~:::~~tt:%~~ad), bien su ;: al estado de autor. En la Unin So l~t~ , a canzla acce~o mismo el vie ica es e trabajo

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El rodaje de una pelcula .. . lcula sonora ofrece' ' y t:speclalmentc de una pe, aspectos que mente inconcebibles Re eran antes completa'. . presenta un pr I imposible ordenar una I . oceso . so a pt.:r PCCtlV . en e que es mecanismo (aparatos de ilumi ., a S.1nque todo un tes, etc.), que de su o n mlnaClOn, cuadro de ayudaninterfiera en el camto vi~u:le~~cn:ce a la escena filmada, la disposicin de su pupila ,1 ,~pectador (a no ser que Esta circunstancia hace ~omcl a con l~ de la cmara), semejanzas, que en cierto~S Jue c~alqU!er otra, que las o en el estudio cinematourfico o se ~n entre una escena l p,er,ficiales y de poca ~onta, ~ en as tablas, resulten su.:. CIpIO el emplazamiento desd ~ teatro conoce por prine ms ni ms que lo que suceed qU: n?, se descubre sin d e es I 1USlOn En 1 da i e. una escena cinematogra'fi ea no existe " es e ro l aje miento. La naturaleza de su '1 . " e emp azaes ~n resultado del montaje~ ~~ocn ef d.e s~gundo grado; tudio de cine el mecanismo h ua slgmfica: en el esa penetrado tan hondarnen-,
cerse productivos. Supongamos cluso c.uatro talentos artsticos p~~es... que hay~ hoy tres o ineso deja de ser indudable que 1 uno que habla antes. No por tura y de imgenes ha superad~ consumo de material de lectural de escritores y dibujantes do~o2 m~cho la produccin naro pasa lo mismo. La prosperidad a l os. ~on el material sonodado vida a un pblico e ,e gramofono y la radio hn f ' uyo consumo de . uera de toda proporcin con el " mat.enal sonoro est en consecuencia con el normal au~:clmlcnto ?: la poblacin y Resulta por tanto que, tanto habla~~o de m~s!c?s con talento. como en trminos relativos la dO. ~n termnos absolutos pro todas las artes mayor que ntes. u~clOn .d; ~esechos es en las gentes continen con su e ,y as! seguir siendo mientras terial de lectura de imge onsumo desproporcionado de rnasire d'hiver en 'Amrique ~~~t~alon~ro~ (A~DOUS HUXLEY, Croimanera de ver las cosas est l e, ans. pago 273). Semejante e aro que no es progresivo.

te en la realidad que el aspecto puro de sta, libre de todo cuerpo extrao, es decir tcnico, no es ms que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotogrfico dispuesto a este propsito y su montaje con otras tomas de igual ndole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el pas de la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible, Este estado de la cuestin, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontacin muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relacin que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construccin auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en ciruga. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponindole las manos', es distinta de la del cirujano que realiza una intervencin. El mago mantiene la distancia natural entre l mismo y su paciente. Dicho ms exactamente: la aminora slo un poco por virtud de la imposicin de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revs: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de l, pero la aumenta slo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus rganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el mdico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; ms bien s adentra en l operativamente. Mago y cirujano se com:portan uno respecto del otro como el pintor y el cmara., El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cmara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos 21. Las imgenes que con'1 Las audacias del cmara pueden de hecho compararse a las del cirujano. En un catlogo de destrezas cuya tcnica es especficamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las que en

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siguen ambos son enormemente diversas La del ' t tot~l. y la del, cmara mltiple, trocead'a en pa~~s or se Juntan segun una ley nueva. La representacin c~ matogrfica de la realidad es para el hombre a t Lincomparablemente ms importante puesto que e ua .mt r garan tiza po r raz n de e su su intensa compenetracin co 1 ' un aspecto de la realidad despo] ado de t d n e aparato, oa aparato que ese h om b re est en derecho de exigir d 1 b d e a o ra e arte.

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dfiLa reprfd~~tibilidad tcnica de la obra artstica mal ea a re aCIOnde la masa para con el arte De retr grada, f::ente a u.t;tPicasso por ejemplo, se tra~sforma e~ pro~reslVa, por ejemplo cara a un Chaplin E t ta:nlento prog~e~ivo se caracteriza porqu~ ef e ~~~p~r; mirar y por VIVIrse vincula en l ntima e .gu di P <, mente con la actitud dI' inme lata";:~~~~? ~s un 1d~cio eso~~ i~~~:ta~t:'A ~:~i:~: c~!~~ , ~Sml~uye a Importancia social de un arte tanto ~as ~ dllsoclan en ~l pblico la actitud crtica y a fruirva, e o convencional se disfruta si . . _ ~f~ticad cfn .aversi?n .10 verdaderamente :~;~~~~~O'e{ p~~ ICO e cme coinciden la actitud crtica y la fruitiva.i
ciertas intervenciones difciles s' " ~ ~scojo como ejemplo un caso deO~t~;::~I~~dIbles, ~n ciruja. fiero al procedImiento que se lla . gologIa, .v.rne realo las destrezas acrobticas qU~~ p~rs~fctlvo-endonasal; o sede laringe al utilizar un espejo u al ~ evar a cabo, la ciruja v~z:t:da; tambin podra hablar e e. e~elve ~a Imagen in-cision en el trabajo recuerda al d~a 1~~Jl~ ~e odos cuya preque quiere reparar o salvar el cue h re ojeros. Del hombre grado sumo una sutil acrobacia rpo umano se requiere en la operacin de cataratas en 1 muscular. Basta con pensar en cirio con tejidos casi fluidos a que e~ acero lucha por as deciones en la regin abdomi '10(1en las Importantsimas intervenma aparatomla),

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y desde luego que la circunstancia decisiva es sta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, jams han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificacin. Y en cuanto se manifiestan, se 9_01lJI.Olan.. La comparacin con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siinpre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin simultnea de cuadros por parte de un gran pblico, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desat solamente la fotografa, sino que con relativa independencia de sta fue provocada por la pretensin por parte de la obra de arte de llegar a las masas. Ocurre que la pintura no est en situacin de ofrecer objeto a una recepcin simultnea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como lo estuvo antao el epos y 10 est hoy el cine. De suyo no hay por qu sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque s pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepcin colectiva de pinturas no tuvo lugar simultneamente, sino por mediacin de mltiples grados jerrquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresin el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad tcnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha' dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepcin 22. Y as el mismo
u Esta manera de ver las cosas parecer quizs burda; pero como muestra el gran terico que fue Leonardo, las opiniones burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo compara la pintura y la msica en los trminos siguientes: La pintura es superior a la msica, porque no tiene que morir ape-

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pblico que es retrgrado frente al surrealismo reaccionar progresivamente ante una pelcula cmi~a.

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El cine no slo se caracteriza por la manera como el h?mbre se presenta ante el2parato. sino adems por como ~on ayuda de. ste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicologfa del rendimiento nos ilustrar sobre la ~apaci?~~ del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanlisis nos ilustrar sobre 10 mismo b .' otro. aspecto. ~l cine ha enriquecido nuestro mundo :~~, ceptivo con metodos que de hecho se explicaran por los de la teora .freudiana. Un lapsus en la conversacin pasaba hace cmcue.nta aos ms o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectiv~s profundas en esa conversacin que pareca antes dlscu.rnr superficalmenre. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatologia de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas ~y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertldas,en.la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el n:undo OptICO,co~o en el acstico, el cine ha trado corl.! SIgO una p:ofun.~lza~in similar de nuestra apercepcin, Pero esta s~tuaclOn tIe~e un reverso: las ejecuciones que expo~e ~l cme son paslble~ di!-nJ.isis mucho ms exacto y mas neo en puntos de vista que el que se llevara a cabo sobre ~as ~ue. se representan en la pintura o en la escena, El c~ne md~ca la ituacin de manera incompara. blemente mas precisa. y esto es lo que constituye su mana~ .se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la muslca,,: Esta, que se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga ~ d~ la pmtura, que ~o~ el uso del barniz se ha hecho eterna , (cit. en Revue de Littrature compare, febrero-marzo, 1935 gina 79). ' P
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yor susceptibilidad de anlisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad est condicionada porque en el cine hay tambin ms elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ah su capital importanciala interpenetracin recproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede sealarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situacin determinada (como un msculo en un cuerpo) atrae ms por su valor artstico o por utilidad cientfica que rendira. Una de las funciones revolucionarias del cine consistir en hacer que se recOnozca que ja utilizacin ci~tfica de la fotografa ~ ,utiliz~rtstica son idnt~ Antes iban generalmente cada una por su lado 23. - Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornas triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbas en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un mbito de accin insospechado, enorme. Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario, Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de

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Si buscamos una situacin anloga, se nos ofrece como tal, la pintura del....~eac::Irieto. Nos encontramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya importancia consisten en gran parte en que integran un nmero de ciencias nuevas o de datos nuevos de la ciencia. Tiene pretensiones sobre la anatoma y la perspectiva, las matemtcas, la meteoro logia y la teora de los colores. Como escribe Valry: "Nada hay ms ajeno a nosotros que la sorprendente pretensin de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta suprema y la suma demostracin del conocimiento, puesto que estaba convencido de que exiga la ciencia universal. Y l mismo no retroceda ante un anlisis terico, cuya precisin y hondura nos desconcierta hoy (PAUL VALRY, Pices sur l'art, Pars, 1934, pg. 191).
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y muy instructivamente,

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aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliacin no slo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vera claro, sino que ms bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en stos descubre otros enteramente desconocidos que en absoluto operan como lentificaciones de movimientos ms rpidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales 24. As es como resulta perceptible que la natura:leza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al .ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de. un espacio que trama el hombre con su consciencia pre-\ senta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de 10 que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos estados de nimo en que nos encontremos. Y aqu es donde interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico, igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

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Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos ms importantes del arte provocar una demanda cuando / todava no ha sonado la hora de su satisfaccin plena 25. La historia de toda forma artstica pasa por tiempos crticos en los que tiende a urgir efectos que se daran sin esfuerzo alguno en un tenor tcnico modificado, esto es, en una forma artstica nueva. Y as las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histrico ms rico. Ultimamente el dadasmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Slo ahora entendemos su impulso: el dadasmo intentaba, con los; medios. de la pintura (o de la literatura respectivamente), \ prodUCIr los efectos que el pblico busca hoy en el cine. '
2.1 Andr Breton dice' que "la obra de arte solo tiene valorcuando tiembla de reflejos del futuro. En realidad toda forma artstica elaborada se encuentra en el cruce de tres lneas de evolucin, A s~ber, la tcnica trabaja por de pronto en favor de una determinada forma de arte. Antes de que llegase el cinehab~a cuadernillos de ~otos cuyas imgenes, a golpe de pulgar, hacan pasar ante la VIsta a la velocidad del rayo una lucha de bo~e:o o una partida de tenis: ,en los bazares haba juguetes automatl,cos en los que l~ sucesion de imgenes era provocada por el giro de una mamvela. En segundo lugar, formas artsticas> tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su desarrollo por conseguir efectos que ms tarde alcanzar con toda espontaneidad la forma artstica nueva. Antes de que el cine estuviese en alza, los dadastas procuraban con sus manifestaciones introducir en el pblico un movimiento que un Chaplin prov?~ar~ despus, de manera ms natural. En tercer lugar, modificaciones. ~oc!ales con frecuencia nada aparentes trabajan en orden a un cambio en la recepcin que slo favorecer a la nueva forma artstica. Antes de que el cine empezase a formar

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ARNHEIM, l. c., pg. 138.

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Toda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. As lo hace el dadasmo en la medida en que sacrifica valores ct.:--l mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones ms importantes de las que, tal y como aqu las describimos, no es desde luego consciente. Los dadastas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersin contemplativa. y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradacin sistemtica de su material. Sus poemas son ensaladas de palabras que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranva. Lo que consiguen del esta manera ~s una destruccin ~in miramientos del aura I de sus creaciones. Con los medios de produccin imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposi:ble emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haramos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesa degenerada el recogimiento se convirti en una escuela de conducta asocial ,
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su pblico, hubo imgenes en el Panorama imperial (imgenes que ya haba.n ?ejado de ser estticas) para cuya recepcin se reuma un pblico. Se encontraba ste ante un biombo en el que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales se diri,~a a cada. vi~itante. Ante esos estereoscopios aparecan automancamente unagenes que se detenan apenas y dejaban lue!S0 su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que trabajar Edi~o~ cuan~o, antes de c.ue se conociese la pantalla y el procedimiento ae la proyeccin, pas la primera banda filmada ante un pequeo pblico que miraba estupefacto un aparato en el que se desenroliaban las Imgenes. Por cierto que en la disposicin del Panorama imperial se expresa muy claramente una dialctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en colectiva la visin de imgenes, cobra sta vigencia en forma in. dividualizada ante los estereoscopos de aquel establecimiento pronto anticuado, con la misma fuerza que antao tuviera en la ecella la visin de la imagen de los dioses por parte del sacerdote.

como una variedad de comportamiento social 26. Al hacer de la obra de arte un centro de escndalo, las manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente. Haba sobre todo que dar satisfaccin a una exigencia, provocar escndalo pblico. De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la oQra_c!~j~"pas a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Haba adquirido una caridad tctil. Con lo cual favoreci la demanda del cine, cuyo elemento de distraccin es tctil en primera lnea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ltimo invita a la contemplacin: ante l podemos abandonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerla ante un -plano cinematogrfico, Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero s lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos 21. De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imgenes queda enseguida interrumpido por el cambio de stas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espritu
" El arquetipo teolgico de este recogimiento es la consciencia de estar a solas con Dios. En las grandes pocas de la burguesa sta consciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacudirse la tutela de la Iglesia. En las pocas de su decadencia la misma consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secreta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las fuerzas que el individuo pone por obra en su trato con Dios. 17 GEORGES DUHAMEL, Scnes de la vie [uture, Pars, 1930, pgina 52.

y a l se le enfrenta ahora la distraccin

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ms intensa 2~. Por virtud de su estructura tcnica el cine ha libe.rado al efecto fsico de choque del embalaje por as decirlo moral en que lo retuvo el' dadasmo 29.

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La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo rtamiento consabido frent las ras artsticas. La cantidad se ha vertido fen calid d el crecimiento masivo del nmero de participantes ha modificado la ndole de su participacin. Que. e.l o~s,ervador no se llame a engao porque dicha partcpacon aparezca por de pronto bajo una forma desa~:editada. No h~n faltado los que, guiados por su pasion, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado
~ El cine es la forma artstica que corresponde al crecient~ peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La necea sidad de exponerse a efectos de choque es una acomodacin del hom?:e a. los peligros que le amenazan. El cine corresponde a ~odl.ficaclones de h~ndo alcance en el aparato perceptivo, modfc~clOnes que ~o!, Vive a escala de existencia privada todo trans~unte en e.l tra~lco de una gran urbe, as como a escala hstrica cualquier ciudadano de un Estado contemporneo. " Del cine podemos lograr informaciones importantes tanto en lo que respecta al dadasmo como al cubismo y al futurismo. Estos dos ltimos aparecen como tentativas insuficientes del arte para tener en cuenta la imbricacin de la realidad y los aparatos. Estas escuelas emprendieron su intento no a travs de .~a valoraci~n de .los aparatos en orden a la representacin arnstca, que asi lo hizo el cine, sino por medio de Una especie de mezcla de la representacin de la realidad y de la de los aparatos. !=-n.el cubismo el papel preponderante lo desempea el presentmento de la c<;mstruccin, apoyada en la ptica, de esos aparatos; en el futurismo el presentimiento de sus efectos que ~obrarn todo su valor en el rpido decurso de la pelcul~ de cine.

de modo ms radical. Lo que agradece al cine es esa participacin peculiar que despierta en las masas. Le llama p::lsatiempo para parias, disipacin para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones ... , un espectculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda con seriedad ningn problema, que no enciende ninguna pasin, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridcula de convertirse un da en star. en Los Angeles 30. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipacin, pero el arte reclam-; recogimiento. Es un lugar comn. Pero debemos preguntamos si da lugar o no para hacer una investigacin acer-l ca del cine. Se trata de mirar ms de cerca. Disipacin y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la frmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y comq narra la leyenda que le ocurri a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la mas~ dispersa sumerge en s misma a la obra artstica. Y dd manera especialmente patente a los edificios. La ar.Q..uit~tur- viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepciQn sucede en la ~ip~acin y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepcin son sobremanera instructivas. Las edificaciones han acompaado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artsticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir despus slo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen est en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creacin de la Edad Media y no hay nada que garantice su duracin ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre
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GEORGES DURAl\IEL,

l.

C.,

pg. 58.

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de alojamiento s que es estable. El art~.d~---'a edificacin no .se ha int~rI'W!lpido jam~~. Su historia es ms larga que'la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta ,ge la relacin de las masas para con la obra artstica. .Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: Ipor el~ por la contem lacin. O mejor dicho: tctil 1 y pticamente. De tal recepcin no habr concepto pos:Ole si nos la representamos segn la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado tctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado ptico es la contemplacin. La recepcin tctil no sucede tanto por la va de la atencin como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta ltima determina en gran medida incluso la recepcin ptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atencin tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepcin formada en la arquitectura tiene valor cannico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la va meramente ptica, esto es por la de la contemplacin. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la gua de la recepcin tctil). Tambin el disperso puede acostumbrarse. Ms an: slo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probar poder hacerse en la dispersin con ciertas tareas. Por medio de la dispersin, tal y como el arte la depara, se controlar bajo cuerda hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas de la apercepcin. Y como; por 10 dems. el individuo est sometido a la tentacin de hurtarse a dichas tareas, el. arte abordar la ms difcil e importante movilizando a las masas. As lo hace actualmente en el cine.,La recepcin en la dispersin. que se hace notaLcon insistencia creciente en todos lOs terreno~ del arte y que es el sntoma de modificaciones de hondo ..alcance en-I'"apercepcin tiene en cl cine su instru~~ de entrenamiento El cine corresponde a esa FOrma re~

tiva por su efecto de choque. No slo reprime el valor cultual porque pone al pblico en situacin de experto, sino adems porque dicha actitud no incluye en las salas de proyeccin atencin algun .."EI phlica.es un exami.!!.ador, pero ~n examinador que se dispersa .

EPILOGO

La proletarizacin creciente del hombre actual y el alin~aI)1i~ntOiambin creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos) 31. Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el faso cisma procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia, des'{
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11 Una circunstancia tcnica resulta aqu importante, sobre todo respecto de los noticiarios cuya significacin propagandstica apenas podr ser valorada con exceso.0- la reproduccin masiva corresponde en efecto la reproduccion de masas.~ I!!~sa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en Ias- asam: bleas monstruos, en las-enorrries "celebracones deportivas y en la guerra. fenmenos todos que pasan ante la cmara. Este proceso, cuyo alcance no -necesita-' ser subrayado: est' en relacin estricta con el desarrollo de la tcnica reproductiva y de rodaje. Los m.?vimie~ de masas se exponen ms claramente anliLlQ,s apa_rat9~ que ante el ojo_hu.@-no. Slo a vista de pjaro se captan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible alojo humano como a los aparatos, tambin es cierto que la ampliacin a que se somete la toma" de la cmara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los jgovimientos de, masas y tambin la~erra representan una tqr.ma de comportamiento humano especialmente adecuada.~.9_~~ara tos" t_~ni.~os.

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emboca en un esteticismo de la vida poltica. A la violacin de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violacin de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricacin de valores cultuales. Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico culm] nan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La gu~L rra, y slo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. As es como se formula el estado de la cuestin desde la poltica. Desde la tcnica se formula del modo siguiente: slo la guerra hace posible movilizar todos los medios tcnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Mari...netti sobre la guerra colonial de Etiopa se llega a decir: Desde hace veintisiete aos nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiesttica ... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las mscaras de gas, al terrorfico megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberana del hombre sobre la mquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueo de la metalizacin del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orqudeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que rene en una sinfona los tiroteos, los caonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposicin. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geomtricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras ... Poetas y artistas futuristas ... acordaos de estos principios fundamentales de una esttica de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesa, por unas artes plsticas nuevas! 32.
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Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialctico adopte su planteamiento de la cuestin. La esttica de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios tcnicos, de los ritmos, de la fuentes de energa, urge un aprovechamiento a~inatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todava 10 bastante madura para hacer de la tcnica su rgano, y de que la tcnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista est determnadgj en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de produccin y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). L'!. guerra imperialista es un levantamiento de la tcnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustrado su material natural. En lugar de canalizar ros, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura. Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica de la percepcin sensorial modificada por. la tcnica. Resulta patente que esto es la realizacin acabada del arte pour l'art. La humanidad, que antao, enHornero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo de ~ misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizacin del arte. .l- I

La Stampa,

Turn.

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NOTA DEL TRADUCTOR

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\.En una versin sensiblemente abreviada aparece este trabajo, no en alemn, sino en traduccin francesa de Pierre Klossowski) en la Zeitschrift fr Sozialjorschung en 1936. La revista se editaba a la sazn en Pars. En carta Max Horkheimer, escrita en Pars el 16 de octubre de 1935, dice Benjamin que pretende fijar en una serie de reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal del arte. Con tales reflexiones intentara dar a las cuestiones tericas del arte una figura realmente actual: y drsela adems desde dentro, evitando toda referencia no mediada a la poltica. .Tambin desde Pars, y pocos das despus, le cQnfa a' Gerhard -Scholem: Mantengo (este trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son incomparablemente ms idneas para el robo que la mayora de las mas. En diciembre del mismo ao comunica a Werner Kraft que ha concluido la redaccin del texto, por cierto escrito desde el materialismo histrico, En febrero de 1936 le habla a Adorno de su trato con el traductor Klossowski, del que ya antes haba hecho alabanzas. Jean Selz, que conoci a Benjamin en Ibiza en 1932, nos dice que Klossowski. .. sabe de los estados de angustia filosfica en que pone [Benjamn] a sus traductores. Poco antes de su muerte, y en busca de ayuda econmica, redacta Benjamin un curriculum vitae. En l explica que este trabajo ["La obra de arte ... "] procura entender determinadas formas artsticas, especialmente al cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general est sometido en los tirones de la evolucin social. " En mi prlogo a Iluminaciones 1 de Walter Benjamin (Taurus, Madrid, 1971) he aludido a las distorsiones que sufrieron los textos que nuestro autor lleg a publicar durante los ltimos aos de su vida, aos de exilio y de penuria. La obra de arte ... es precisamente uno de es-

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tos textos cuya integridad quizs ni siquiera ahora conocemos. En la primera edicin de 1936 qued suprimido por entero nada- menos que el actual prlogo (a ms de otras supresiones al parecer slo en parte redimidas en las actuales ediciones alemanas, de las cuales la primera data de 1955). Segn Adorno declara en 1968: Las tachaduras que motiv Horkheimer en la teora de la reproduccin se referan a un uso por parte de Benjamin de categoras materialistas que Horkheimer,.con razn, encontraba insuficentes. Los benjaminianos de izquierdas reclaman la publicacin de la versin autntica. Segn ellos la entrega fundamental que Benjamin hizo de su pensamiento est en esa versin. Sobre ella se fundamentara tericamente incluso La obra de los pasajes, tambin indita por ahora (confr. mi prlogo a Iluminaciones !l de Walter Benjamin, Taurus, Madrid, 1972). Advirtamos que esta opinin es considerada por los benjaminianos oficiales, los ligados a la editorial Suhrkamp y al equipo de Adorno, como lisa y llana insensatez.

PEQUEl\rA

HISTORIA

DE LA FOTOGRAFIA

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