UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE PSICOLOGA
MATERIA: CInica de Nios y AdoIescentes
TITULAR: Prof. TituIar ReguIar Dra. Marisa Punta RoduIfo

Borradores de la clnica:

EI dibujo como escritura subjetivante.

LEYENDO 'EL NIO DEL DIBUJO"
de Marisa Rodulfo

Sntesis de CIaudio SteckIer

Vamos a ir entrando en tema no sin antes plantear algunas coordenadas donde amparar alguna de las
cosas que voy a ir presentando.

El intento consistir en brindar una versin posible y porqu no alejadas de algunas concepciones clsicas
sobre el dibujo, repensando un: dibujar-dibujando, con el que venimos pensando en la clnica al nio y al
adolescente.


Dibujar dibujando
1

Tal es as, que en referencia al ttulo del libro a trabajar, ya nos plantea alguna pista. Se trata del nio del
dibujo, lo que autoriza a imaginar que le suponemos al dibujo un nio. Digo: en el dibujo: un nio. ms an
podramos ir diciendo y sin exagerar, que trataremos de contar como el dibujo, el mismo dibujo:
produce: dibuja un nio.


El dibujo: dibuja un nio
2

Para ello, nos acompaaremos en lo esencial por el libro: El nio del dibujo, de la Dra. Marisa Punta de
Rodulfo, quien me pidi personalmente me ocupe de esta lectura-escritura, que representa para mi una
enorme responsabilidad, en lo primordial presentarles algunas de sus hiptesis y desarrollos tericos.

Por supuesto nos acompaarn tambin algunos de los autores con los que solemos dialogar, como P.
Aulagnier, Winnicott, M. Klein, Sami Ali, Ricardo Rodulfo, entre otros.


Vamos a comenzar rastreando el inters que en nuestro campo - el psicoanlisis - ha presentado Io figuraI,
es decir el lugar y el inters que ha tenido la figura, la idea de figura, como imagen.


La categora de imagen, pensada como escritura
se encuentra ligada a los mismos
orgenes del psicoanlisis.
3

El acta fundacional del psicoanlisis, en su punto de partida epistemolgico: La interpretacin de los sueos,
Freud, se vio precisado a formuIar una nueva forma de abordar Ia imagen, para poder decir que el
sueo consista en un fenmeno psquico propio.

Revisando antiguos y populares criterios sobre el sueo que aportaban argumentos muchas veces ligados a
lo mgico, incluso hasta con cierto carcter predictivo y premonitorio.
Freud comienza a dar forma a un inters, que luego ser tradicin en psicoanlisis, se trata del gusto por el
recorte, por los restos, deshechos, por aquello que otras disciplinas podran dejar de lado, por lo marginal
inclusive. diramos casi, por aquello que aparece en ciertos mrgenes.

Ser en este andar - pensando y buscando pistas - para ir definiendo la dinmica, la esencia de la
interpretacin. Es decir en que consistir la interpretacin. Deca se detendr en primer lugar en una forma -
de la interpretacin - que llamar:

1. Desde interpretacin simbIica de Ios procesos onricos: podemos decir de ella que es pre-
psicoanaltica. Se bas en tomar el contenido del sueo en su totaIidad y busc sustituirlo por otro
contenido comprensible que lo explique. Aqu el rasgo principal pasa por la idea de gIobaIidad o
totaIidad con la que se aborda el sueo, buscando su reemplazo por otra totaIidad.

Pero sern justamente Ios sueos ms confusos, los ms complejos, los que se presentarn ms
resistentes a esta suerte de trasposicin de una totalidad del sueo a otra que lo explique lo que llevar a
Freud y de la mano de su misma letra a descubrir la segunda forma de abordar la interpretacin y que
implicar tratar:

2. aI sueo como una escritura cifrada: plausible de ser descompuesta analticamente. Lo que implicar
ya no ocuparse de un contenido en su totalidad, sino de producir una doble operacin: desarmar,
desmontar, fragmentar el texto del sueo para a su vez: ocuparse de cada parte del conjunto. De esta forma
inaugurar: la tarea capital de nuestra prctica analtica: desarmar textos.





Al descubrir el sueo como una escritura cifrada:
Inaugura la tarea capital de nuestra prctica:
desarmar textos
4

La tarea esencial de la interpretacin no se realiza sobre la totalidad del sueo, sino sobre cada parte. Cada
fragmento ser tratado en su singularidad y por supuesto luego en su articulacin con cada uno de los otros
fragmentos.
Parte por parte.

Ahora bien, un antecedente importante que nos aproxima a esta forma de concebir la cuestin, se muestra
en un tratado muy antiguo escrito por Artemidoro DaIdiano, al que Freud refiere en particular al sueo de
Alejandro de Macedonia, interpretacin dada por Aristandro: suea que un stiro danzaba en su escudo: se
trata de un juego de palabras, l estaba prximo a Tiro, y Aristandro descompone la palabra stiro. Dos
partes donde se lee, acorde a su lengua: "tuya es tiro lo que provoca que, al confrontarse Alejandro con su
deseo redoblase su empeo y sitiase la ciudad sobre lnterpretacin de los sueos, ms an es el ms
antiguo texto que se conoce. Detengmonos en un fragmento:


"Tal variante consiste no slo en atender al contenido del sueo, sino tambin a la personalidad y
circunstancias del sujeto de manera que el mismo elemento tendr para el casado, el orador, diferente
significacin que para el pobre, el soltero o el comerciante."
5

Definitivamente se rompe con la universalidad del simbolismo en el sueo, para hacer lugar ahora de forma
fuerte y decidida, a la singularidad, de cada sujeto, de cada subjetividad implicada en la produccin
de sus sueos.

Algo se rompe en la unidad, en la totalidad, en la idea de conjunto, para dar lugar al tratamiento, de cada
parte por separada. Como si el sueo fuese un conglomerado de partes que exige de cada fragmento una
determinacin particular.

A partir de aqu Freud, no supondr tanto saber en el interpretador ni tanta transparencia en el soante. Lo
que definir que los trabajos de lectura comiencen a ser mucho ms arduos.
La bibliografa cientfica con la que Freud se encontr, result menos valiosa y le aport menos elementos
que otro tipo de textos, sabemos que siempre Freud bas sus investigaciones en los mrgenes, aquellos
contenidos desechados por la ciencia.

Durante el anlisis de un sueo lo visuaI y Io verbaI se alternan, se enlazan incluso pueden sustituirse. Sin
embargo este intrincado no es simple, no se trata solo de remitir o pensar la imagen como letra, porque la
escritura, eI proceso de escritura de esta imagen estar conducido en Io fundamentaI por eI deseo
inconsciente.


Entonces se tratar de:


Escritura inconsciente en Io fundamentaI
6

Pero como dijimos que esa escritura se produce en el curso de mltiples deformaciones y trasposiciones, el
sueo emerger de una produccin resultado de un trabajo del psiquismo, jams pensado en trminos de
una simpIe e inmediata traduccin.

Destaquemos entonces estas categoras que son lecho de roca en nuestra clnica:


Produccin. Trabajo Psquico
7


Pasemos ahora que hemos planteado lo esencial de nuestras apoyaturas a partir de algunos planteos
sobre el sueo y de cmo se Io pudo imaginar como una escritura en imgenes - aI grafismo infantiI.

Lo primero que la autora plantea partiendo desde Freud, como lo ha hecho, que ms all de sus diferencias,
sueo y dibujo, comparten una zona en comn que consiste en : la consideracin por la figurabilidad.



Sueo y dibujo:
comparten una zona en comn:
consideracin por la figurabilidad
8

Esta denominacin es la que refiere Freud para comenzar a plantear lo figural como una zona
independiente de produccin, con sus especificidades, y particularidades irreductibles a otra escritura que
no parta de ella misma.
Lo que implica una imagen que no se puede reducir a otra escritura que no sea la que surge de la misma
produccin.

Digo: solo puede decirse: contarse. Por qu no?, por medio de su propia diferencia. Ergo solo puede
plantearse con el resto de sus propios trazos.

Trazos que en su repeticin dejarn lugar a la inscripcin de diferencias que nos detendremos a
considerar.


Sera algo as como pensar el dibujo con otro dibujo, o mejor an si somos consecuentes con lo que
estamos planteando, pensar cada trazo en su diferencia con otro trazo.
Mejor todava: guardarse deI intento de traducir Ia imagen a aIgn otro sistema ms prximo a nuestro
entender que acerque nuestros sentidos a Ia buena forma pero a Ia vez se aIeje de Ia emergencia
originaria de Ia produccin.

Con mucha precisin lo detalla Sarah Kofman cuando se refiere aquello que es


"intraducible al lenguaje de la razn".
Sarah Kofman: El nacimiento del arte.
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Vamos de a poco. Repasemos:



Lo figuraI es una zona autnoma de escritura con sus espesores y particuIaridades irreductibIes
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Por ello destacamos al principio la importancia de ubicar como coordenadas:
produccin y trabajo del inconsciente.

Ahora podemos agregar:

Nos alejamos taxativamente a referir el grafismo a una simbIica apIicabIe de forma ms menos directa. A
la vez que s nos acercamos a concebir el dibujar referido a un trabajo de escritura deI deseo
inconsciente en su articulacin con la censura que de la resistencia que ese deseo genera, y cuya
transaccin gua la mano de quien dibuja.

Un paso ms:

Necesitamos entrar en una concepcin de la imagen que no sea literal. Sino: pictogrfica.


Concepcin de Ia imagen: pictogrfica
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pictografa. (Del lat. pictus, part. pas. de pingre, pintar, y -grafa). f. Escritura ideogrfica que consiste en
dibujar los objetos que han de explicarse con palabras.
ideograma. (Del gr. d, idea, y -grama). m. magen convencional o smbolo que representa un ser o una
idea, pero no palabras o frases fijas que los signifiquen. || 2. magen convencional o smbolo que en la
escritura de ciertas lenguas significa una palabra, morfema o frase determinados, sin representar cada una
de sus slabas o fonemas.

Esto quiere decir que concebiremos al dibujo como una imagen que representa una serie de ideas o
enunciados, nunca de sentido fijo y nunca tampoco de palabras fijas e inamovibles. La idea de movimiento y
dinmica psquica subyace al tratamiento que daremos de la imagen, como as tambin la remisin a una
estructura semitica que quede por fuera de la singularidad de su misma produccin. Esta es la parte quiz
ms compleja de aprehender.

Esta pictografa es irreductible, porque se trata de un sistema semitico autnomo (sta es una hiptesis
fuerte de esta autora que la sostiene a partir de su tesis de doctorado como primera escritura sobre este
tema). Freud nos ensea a leer esta pictografa sustituyendo cada uno de estos signos por un pensamiento
del sueo. Cada elemento lleva en s mismo una idea.


"Si reflexionamos en que los medios de representacin en los sueos son principalmente imgenes
visuales y no palabras, veremos tambin que es ms apropiado comparar los sueos con un sistema
de escritura que con un leguaje."
S. Freud. El mltiple inters del psicoanlisis.

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Es decir que cada imagen es en relacin a todo un conglomerado de palabras, una frase, una idea, un
relato, si se quiere adherido, por que no fusionado en la imagen de la que forma parte. Pero forma parte de
tal forma, que prcticamente no se diferencia taxativamente de la imagen que lo constituye.




De hecho la interpretacin de los sueos es en todo anloga al desciframiento de una antigua
escritura pictogrfica, como los jeroglficos egipcios. En los dos casos hay ciertos elementos que no
estn destinados a ser interpretados, pero estn solamente marcados para servir de determinantes,
es decir, para establecer el significado de algn otro elemento."
S. Freud. El mltiple inters del psicoanlisis. (Contin. de la anterior)
13

Ser en esta direccin como trabajaremos en el dibujo con el nio.
Por ejemplo si en un grfico aparece dibujada una figura masculina, de lo primero que tenemos que
cuidarnos es de remitirla de forma directa al padre.
Sin embargo, procederemos con el material apelando atendiendo - a las asociaciones del chico.

Pero deberemos de cuidarnos de equiparar asociacin libre expresin verbal!

Para nosotros, un nio no asocia solo con palabras, sino en la pluralidad de producciones por donde puede
correr la subjetividad y que justamente hacen a su especificidad de nio, y en particular a nuestra clnica.

La asociacin libre se ir matizando en funcin del despliegue del aparato psquico. Recordemos que uno
de los ms frecuentes errores ha sido equiparar aparato psquico a inconsciente.
Dejando de lado de esta forma que el aparato psquico tiene un tiempo de construccin que se despliega en
una experiencia real y no mtica de la cual si sabemos mirar podemos ser testigos. De esta forma
consideramos que la asociacin libre ir entrando en juego por diferentes canales segn sean los tiempos
de constitucin de este aparato psquico.

Desde aqu podremos descubrir una asociacin a un dibujo, en otro dibujo, o incluso en un modelado, o
porque no en el despliegue de una escena de juego y por que no tambin, en el relato de un sueo. Pero
nunca considerando entre ellos una relacin de jerarqua, sino de sistemas semiticos donde cada uno se
despliega con independencia del otro.


Ser a travs de lo figural
(como categora de trabajo e indagacin)
que intentaremos ubicar nuestra posicin en la clnica
con respecto al grafismo infantil.
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Si bien el inters, ms an el trabajo especfico con dibujos en la clnica con nios, se remonta
prcticamente a los primeros tratamientos. El lugar del graficar durante mucho tiempo tuvo una valoracin
secundaria en jerarqua con respecto a otro tipo de producciones, como el hablar e inclusive el jugar.

Apuntaremos a ubicar y sostener en nuestro trabajo de indagacin en el grfico: eI enigma figuraI.

As como cuando trabajamos con las palabras, la verdadera operacin psicoanaltica consiste en poner en
suspenso sus valores de significacin, buscando que hay de cosa en ellas (cosa del inconsciente, como
representacin cosa, distintos de representacin palabra). Recordemos que para la primera Freud refera
representaciones de tipo visual de la huella mnmina, propia del sistema inconsciente y para la segunda - la
representacin palabra, representaciones de tipo acstico de la huella mnmica, propias del sistema
preconsciente - consciente).
Apostamos a dirigirnos al dibujo en una operacin en esa direccin buscando, indagando entonces: que
hay de cosa en el dibujo.



Enigma figural:
Suspender el sentido, cuidndonos de la anticipacin, de cualquier sentido que no provenga de su
mismo sistema.
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A partir de aqu nos ocuparemos sobre de ubicar algunos de los destinos del graficar, en lo que tendremos
en cuenta algunas consideraciones sobre el jugar, y sobre la manera en como este jugar, desde donde este
jugar se emparenta con el dibujo.

En primer lugar debemos mencionar a Melanie Klein, en particular por su valor histrico, porque fue a partir
de ella que el juego se ilumina de manera decisiva en la clnica de nios. Sin embargo plantea una relacin
por un lado casi de equivalencia con los procesos onricos, sus dinmicas y manifestaciones, y a la vez
no tiene en cuenta la dimensin constructiva del aparato psquico.

En tanto desde el origen mismo de la vida le supone al nio un aparato en pleno, complejo y fluido
funcionamiento.


La tesis impIcita en distintos autores ser que juego y asociacin Iibre no son tan
equivaIentes y Ia "verdadera" asociacin Iibre ser Ia verbaI.
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Uno de los antecedentes ms importantes en el uso del graficar la historia del psicoanlisis de nios, en la
perspectiva de la que estamos hablando: lo aporta Santiago R, paciente de nueve aos afectado de un
mutismo selectivo empuj a su analista -Sophie Morgenstern- (pionera del psicoanlisis con nios, maestra
de F. Dolto y A. Aberastury) a instalar en el primer plano de su anlisis el dibujar, prctica que el mismo nio
prefera como nico medio de expresin.
Comenzar a considerar que la clnica con nios implicaba encontrarse con un nio en pleno desarrollo,
crecimiento y desarrollo que inclua tambin su aparato psquico, llevo a la inclusin de materiales de los
ms diversos para facilitar la asociacin libre, transformndolos en juegos, dibujos, modelados etc.



Sophie Morgenstern
Santiago R. 9 aos
Todo eI anIisis se desarroIIo con dibujos:
"una verdadera narracin grfica"
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As fue como sostener todo el trabajo en el grafismo, permiti no solo comprender el origen del mutismo,
sino conocer su significacin y ms an: la recuperacin del habla. Sumado a ello Sophie Morgenstern
desarroll las primeras teorizaciones sobre la implementacin del dibujo en la clnica animndose a decir -
por ejemplo- que muchas veces aquellos dibujos de apariencia catica y desordenada permitan pensar en
una verdadera "narracin grafica " que permitan esclarecer el origen de las producciones.

Sin embargo, los primeros psicoanalistas que trabajaban con nios y se ocuparon del asunto siempre
requirieron de una referencia en ocasiones complementaria o en el mejor de los casos suplementaria. Me
refiero a la referencia al habla. Buscando en el relato verbal la corroboracin del sentido de los dibujos
buscando "aclarar" algo que no terminaba de leerse all incluso la explicacin que de cuenta de lo
graficado.

ncluso la misma Sophie Morgenstern, busc en el habla una prueba suplementaria a sus hiptesis. Una vez
que su paciente comenz a hablar repas con l todos sus dibujos pidindole su propia interpretacin ahora
"verbal sobre cada uno de ellos, buscando una "muy clara" confirmacin a las ideas sobre el caso que
tiempo atrs haba compuesto sin requerir los aportes verbales de su pequeo paciente.


El fonocentrismo occidental, deconstruido por Derrida, encuentra en el derrotero del graficar en la clnica
expresiones que insisten con cada autor y de diferentes formas.

Fonocentrismo occidental.
Deconstruido por Derrida.
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Lo que hay que ubicar sera la dificultad que ha encontrado el graficar en la clnica para emanciparse de un
uso interpretativo que lo obligaba en cada caso a pasar por lo verbal para su tratamiento.
Esta insistencia ha sido recurrente.

Hasta la aparicin de un autor que ha planteado una posicin distinta, no solo con respecto al graficar, sino
en relacin al jugar y ms precisamente al nio. Se trata de Winnicott.

El introducir una perspectiva novedosa e indita. Se trata de la observacin del nio. A partir de lo cual la
mirada, el mirar del analista, cobrar una relevancia que implicar incluso la necesidad de re-pensar
consideraciones tericas en relacin al armado de la subjetividad de forma decisiva.

Dos cuestiones sobre el jugar en Winnicott.

1. ntroducir la oposicin conceptual entre juego y jugar jugando. Separando desde all la cuestin del
contenido de su prctica, su jugando..
2. Plantear una funcin originaria al juego ligada a la espontaneidad. y no como se vena pensando su
funcin en trminos de defensa o secundaria a otra cosa.


Ambas cuestiones resultaron nada ms y nada menos que ponerse a mirar: observar a nios jugar.








Entonces:


JUEGO. JUGAR CONTENIDO. PRAXIS

EMERGENCIA ORIGINARIA ESPONTANEIDAD
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En este sentido el acento estar puesto ms sobre lo que hay de ldico en el juego, su potencial ldico
como prctica, como un ir hacindose.
Este potencial ldico en el que se detiene en el juego encuentra su extensin en el campo de la grfica con
la invencin del juego del garabato. En el sentido que el acento va a estar puesto en la actividad del
garabatear mas que en la puesta de sentido.

Su atencin apunta a lo esencial del dibujo:


Ia fuerza de Ia mano,
aI principio indiferente
a todo probIema de sentido
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Ello ser capital, el garabatear en secuencia, en lo que Winnicott nos advierte en que no debemos buscar
en los dichos de los padres, incluso en los del nio, el sentido de sus garabatos, apuntando a lo verbal como
garanta de una verdad.

En este sentido ser uno de los primeros en advertirnos de este hbito en el uso de los dibujos. La
bsqueda en lo verbal de un complemento que permita entender mejor el dibujo.

Hacia donde iremos?



El anlisis detallado y sistemtico de los elementos que hacen un dibujo. El trazo en su composicin
y descomposicin.
Llevando a fondo la investigacin
sobre el estatuto metapsicolgico del dibujar.
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Es abrumadora la desproporcin entre informacin bibliogrfica sobre el graficar y el tiempo que dedica un
nio a desplegar en el territorio de la hoja, del papel u otra superficie sus trazos. en contraste con la
abundante produccin sobre por ejemplo el juego. y ni que decir sobre el fort da.

Un dato ms dira: y no solo de color, una psicoanalista como F. Dolt, siguiendo el camino inaugurado por
Sophie Morgenstern, ofreca a sus pacientitos papeles y lpices para aproximarse al inconsciente de estos
nios.

Sosteniendo que el dibujar como medio espontneo -incluso frente a la mirada del adulto que podra
considerarlos carentes de toda lgica- se impone como evidencia permitiendo la localizacin de las
instancias: yo, super yo, y ello en cualquier tipo de composicin libre. Dolt si bien apuntalaba sus
exploraciones tambin en lo que el nio verbalizaba, tomaba en ocasiones un camino inverso. Cuando un
chico contaba algo, lo que fuese, por ejemplo, hablaba de "una malo, le peda que lo dibujase. es decir
intentaba descifrar algo verbalizado ayudndose con figuraciones.


En Iugar de preguntar por eI dibujo.
Peda que dibujen sobre Io contado.
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Este fonocentrismo occidental al que haca referencia tiene una pareja complementaria que es
cierto ludocentrismo, en la prctica clnica con nios, desplegado por en diferentes momentos por distintas
corrientes del psicoanlisis de nios en una discreta gama de matices que o bien ubicaban en el centro de
indagacin al juego o bien lo dejaban excluido en una suerte de oposicin que devaluaba o minimizaba su
participacin en la constitucin de la subjetividad y en la clnica misma. En este contexto el dibujo tendi a
no hallar su lugar propio y el respeto debido a la importancia de sus funciones: nada menos que en la
constitucin subjetiva, como veremos en estas clases.

Una referencia ineludible, que debemos mencionar es Arminda Aberastury (doble pionera, psicoanlisis y
psicoanlisis de nios). En este sentido, utilizaba el dibujo solo como segundo del juego. Arminda segua las
teorizaciones y la clnica creada por M. K.

Que ubicaba al juego como tcnica principal en el anlisis de un nio y dejaba el graficar para aquellos
casos, donde se tratase de nios que por una fuerte inhibicin no pudiesen dibujar. En este sentido fue
recin al final de su obra donde se plante el comienzo de una apertura que le permiti comenzar a darle un
lugar distinto al dibujar. Entendiendo que el relato poda ser expresado por distintos gneros expresivos.


Por ltimo no debemos dejar de mencionar a Francisco Tosquelles, quien en un texto dedicado al nio
retrasado se interesa en niveles ms abarcativos del dibujar, abriendo un camino para una consideracin
que hoy nos ocupa y mucho:







eI graficar como medio
de escritura deI cuerpo:
1. EI estado psquico en una probIemtica puntuaI
2. EI grado de desarroIIo aIcanzado en Ia conformacin deI aparato psquico.

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En esta direccin Tosquelles diferenciar ocho tiempos en la constitucin temprana, legibles por medio de
la construccin de grficos.

Una vez ms insistamos: la idea no es invertir los trminos de una estructura dominante, diciendo que en
lugar de poner el logos en el centro proponemos ahora poner el grafismo en su lugar y el logos por debajo.
Nada de eso perseguimos. Nuestra propuesta consiste en ubicar en la clnica:


Campo de dispersiones, donde: habIar, jugar, graficar, modeIar y otras manifestaciones simbIicas
convivan en una trama poIimorfa y confIictiva, donde sus escrituras no reconocen centro en una de
eIIas en tanto Ias dems funcionaran como sus derivados o subordinados.
24


En esta perspectiva un autor que realiz un aporte fundamental, en su concepcin del grafismo sosteniendo
sus teorizaciones a un margen de la fascinacin por la palabra. Fue: Sami Ali. En su obra capital: El espacio
imaginario.




Parte de una ecuacin esencial en la subjetividad:


Espacio y cuerpo:

Toda adquisicin en reIacin aI espacio
espacio no puede reaIizarse sino por medio deI cuerpo.
25

En este sentido toda produccin grfica estara sujeta a esta situacin. Lo que conduce la teorizacin a
reflexionar por primera vez sobre.

La hoja de papel.

En ella el nio repetir las vicisitudes ms arcaicas del cuerpo en el espacio. Con un valor
constituyente semejante.

Es decir, el trabajo que despliegue el nio sobre la hoja de papel tendr un valor: constituyente, para el
armado de su subjetividad.
Es una idea fuerte, indita y que ubica el graficar en un lugar distinto en la clnica que no es segundo de
ningn otro primero.

Ubica cuatro variantes que vamos a mencionar:

1. El grafismo como realizacin del deseo inconsciente, en el sentido clsico. Aqu lleva lejos el lugar que le
da al cuerpo como mediador y vehculo de dicha realizacin.

2. La negatividad en lo figural. Aquellos dibujos en donde lo esencial consiste en lo que se omite.

3. El espacio de la hoja como espejo que refleja la imagen misma del sujeto.

4. El espacio grfico puede confundirse con la especialidad del propio cuerpo.

Agreguemos ahora algunas puntuaciones ms:

Venimos tratando de repensar la versin ms o menos tradicional del tratamiento que recibe el graficar en
la clnica, que consiste en utilizarlo como medio de expresin, de alguna otra cosa.

Es decir, el dibujo como medio, para decir algo que es de otro orden. El dibujo entonces vendr a confirmar
o des confirmar algo del discurso de los padres -por ejemplo- o incluso de su propio decir.

Esta sera una perspectiva: complementaria.
Es decir el dibujo pensado como expresin, sera una perspectiva complementaria.
Donde la produccin figurativa vendra a complementar de forma ilustrativa el lenguaje verbal.

Nosotros, pensamos la produccin grafica como suplementos de produccin, en la misma direccin que la
asociacin verbal, el sueo o el modelado. Donde lo que destacamos el justamente el matiz que aade
desde su especificidad.


EI dibujar aade y agrega aIgo nuevo:
que ningn otro accionar deI nio, ni eI mito famiIiar,
tenan preestabIecido.
26


En esta direccin pensamos el tratamiento psicoanaItico del dibujo infantil en una intertextualidad
creativa, que lo saque del aislamiento en el que queda a partir de las versiones ms o menos tradicionales
que venimos comentando.



El dibujo infantil en una intertextualidad creativa
( a pensar en la polisemia textual desde donde concebimos los modos de expresin de la
asociacin libre)
27


El dibujo no sera entonces una ilustracin de un estado de cosas, sino que podemos ser testigos por su
medio de la gnesis, desarrollo, incluso modificacin del estado de las cosas.

Se trata de un dibujar, que dibuja aI nio, y no de un dibujo que el nio dibuja. Como mencionamos al
principio de estas clases.


El dibujo: dibuja un nio
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El nio trabaja intensamente en su propia constitucin, con los materiales que recibe, que se le ofrece, pero
tambin con los materiales que l mismo encuentra. En este sentido es su propia intervencin sobre, en
este caso la hoja de papel, la que arma, desarma, y vuelve armar la subjetividad.

El dibujo como expresin de otra cosa no la descartamos pero buscamos amplificar esta concepcin
generadora de reduccionismos que por un lado desaprovechan y por el otro desmienten la especificidad de
los diferentes modos de produccin subjetiva en la infancia.

Para el clnico el problema radica en que no debe apresurarse en irse del terreno del graficar hacia otros
territorios ms seguros que le permitan comprender mejor lo que el dibujo muestra. El trazo facilita la
emergencia de lo reprimido frente a lo cual, como en el relato del sueo, paciente y analista pueden
quedar atrapados en la sorpresa del no entender.
Al paciente adulto se lo entiende porque habla como nosotros pero que ocurre cuando quien tenemos
delante no es un adulto sino un nio, que an no mantiene con el lenguaje, por su ser nio, esa relacin de
intimidad- interiorizacin- que le permita contar con palabras lo que le pasa.

Consideremos entonces algunas de las mltiples tentativas de reduccin de lo figural, ms o menos
tpicas que encontramos en la clnica de forma frecuente:

1. Reduccin deI dibujo a tcnica de expIoracin: ntroducir en las primera entrevistas el dibujo
como rutina prefijada segn consignas estandarizadas que responden a un protocolo. Distinto a
pedirle que dibuje: ese monstruo con el que so, como lo hara Dolt. O como hacia un paciente
que atend durante muchos aos, psictico, que cuando l mismo senta que las palabras no le
alcanzaban recurra a papel y lpiz- siempre ofrecido delante de l- para que yo pueda entender lo
que a l le pasaba. l mismo era quien me dibujaba lo que le pasaba acompaando su relato.
2. Reduccin aI contexto: el contexto se convierte en la nica temtica para la que se dibuja.
Entonces, por ejemplo, si esta por ser operado, la cuestin se transparentar en el cuerpo que
dibuje, si fue abandonado, rpidamente se leer en las caractersticas de los grandes que dibuje,
etc. etc.
3. Reduccin a Io escuchado anteriormente en Ias entrevistas con Ios padres: se espera o se les
pide a los dibujos que ratifiquen lo que ya se escuch.
4. Reduccin a Ias asociaciones verbaIes deI nio: se interroga al nio sobre el dibujo. Si no dice
nada sobre l, no podr decir nada sobre esa escritura en imgenes. El analista apresado en una
concepcin logocntrica de la escritura. Seguimos aqu a Derrida quien denuncia que la cultura
occidental ha privilegiado el lenguaje hablado por sobre el escrito, en tanto este sera una
reproduccin del primero, esta concepcin se sostiene en una raz ideolgica que considera que
habra un interior donde reside el pensamiento y un exterior donde se ubica la escritura.
5. Reduccin a una simbIica estabIecida: cuestin que consideramos ampliamente superada y que
refiere a una interpretacin va el simbolismo, biunvoca, cuestin que ya no se utiliza.
6. Reduccin a Ios transferenciaI: funciona como un hecho semejante al de interpretacin por el
contexto. Lo ms importante es no precipitar interpretaciones considerando que el contenido del
dibujo se corresponde con algo del analista o de la relacin con l.

Respetar el hecho de la figuralidad: autonoma semitica del grafismo frente a su subordinacin a lo verbal.
El analista debe aprender a hacer el ojo: lo que implica sumergirse en los dibujos: respetarlos como textos,
sin apurarse por pedir socorro a las asociaciones verbales.


La figurabiIidad es un hecho:
autonoma semitica deI grafismo frente a Ia subordinacin a Io verbaI
29


Ahora: qu querr decir hacer el ojo, qu cosas ir queriendo decir para cada uno de nosotros ese ir
hacindose el ojo: ms precisamente qu cosas tendrn que darse en el ojo del analista para fabricar all
una zona de trabajo y produccin?








El analiSTA tiene que APRender HACER EL ojo:

Respetar los Dibujos Como texTOS.
30


Respetar a los dibujos como textos implica encontrar en ellos algo que se puede leer.
Contemplar las especificidades de lo figural y lo verbal, sin ponerlos en oposicin.
Lo figural piensa por cuenta propia: lo atestigua el cine, la pintura, la utilizacin de las mscaras en las
comunidades primitivas. Detengmonos por un instante en el cine: en particular en el origen del cine, en el
cine mudo. El relato prcticamente total del argumento estaba apoyado en la imagen, en el encadenamiento
de imgenes. El que iba al cine miraba-lea la pelcula: lo figural all en juego. Lo sonoro - lejos an de
expresin verbal alguna - estaba evocado por alguna tonalidad en juego: la msica, alguna expresin
musical que en este caso con claridad: tena un valor suplementario: de suplemento.

Vamos a introducir ahora:

Los procedimientos de lectura de lo figural: si bien se alejan de algunos procedimientos psicoanalticos
retoman algunos principios bsicos establecidos por Freud en La nterpretacin de los Sueos.

No se reduce lo figural a lo figurativo, como la idea de escritura no se reduce a escritura fontica. Esto
implica que entre otras cosas muchas de las expresiones cuentan por lo que omiten.



Por sobre todas las cosas:

Lo figural: apunta al trabajo del trazo y a las condiciones de la puesta en visibilidad.

Desde aqu el mamarracho no lo pensamos como un ms ac del sentido. No es previo al dibujo: no
es previo a lo figural.

Porque:
En la misma base de toda figuracin opera su potencial de contina desfiguracin y transfiguracin.

El arte del analista consiste en detectar: lo que de mamarracho insiste en cada dibujo. Diramos: el fondo de
mamarracho del cual ha salido a develar en el ojo del analista - hacer eI ojo - que descompone en cada una
de sus operaciones.

Para este hacer el ojo hay que hacer un trabajo por apartarse de los significados convencionales que lo
visual impone con tanta insistencia. Debe contraponerse a los tericos de la gestalt: de la buena forma y su
terrible eficacia imaginaria. El anlisis apunta ms a un desmontaje del contenido manifiesto que a
un desplazamiento: apunta mejor a deshacerse de la buena forma que a buscar reubicarla en otra parte. Se
dirige mejor hacia la creacin de lo nuevo por venir que a reproducir lo previo en otro tono.


Entonces de lo primero que nos ocuparemos:

Condiciones de instaIacin que presiden eI ingreso deI nio a Ia hoja de papeI. Habitualmente
pasan desapercibidas. Como se aproxima y entra en ese nuevo espacio. Ocupa o seudo ocupa la
hoja? como en una serie compulsiva casi interminable toda hoja cuanto encuentra a su paso. No
nos referimos aqu a si mamarrachean -lo que sera una verdadera ocupacin del espacio- sino
observar, por ejemplo, si el cometido est en lo esencial en la descarga de todo tipo de elementos,
desde tinta, a plasticola, a pintura, sin que ocurra un verdadero pasaje de cosa a trazo. Contrastan
con esta modalidad operaciones donde puede aposentarse en un espacio de trazo (hoja, pizarra,
etc.) cuando a veces no solo le alcanza una hoja, sino que lo contina en la sesin siguiente, o an
ms sobre ella vuelca y convida a un jugar al analista donde transcurre all, en el espacio de la hoja,
una verdadera intersubjetividad. Recuerdo un pacientito que me invit a jugar un juego que su
abuela le haba enseado. Se trata de dibujar entre Ios dos unas caras a Ia que cada uno deba
ir agregando cosas locas. El despliegue se produca en el curso de varias sesiones y la
produccin transcurra toda all, en la apropiacin de ese espacio cuyo primer paso fue la ocupacin
subjetiva. Sin buscarlo siquiera, en una entrevista con su madre, ella coment que el pap del nene
de quien estaba separada haca tiempo en el marco de una separacin controvertida que el nio
sufra sus efectos sola referirse a "cosas locas a la manera: "eso es muy loco "que loco
aquello" , lo cual, sirvi para interrogarme: las cosas locas que me invitaba a dibujar le venan del
padre?, reproduca en la consigna reinventada algo del padre que le insista ?... una cosa no me
dejaba duda: haba inventado en la hoja un lugar donde poner cosas locas. Es como un ir a vivirse
all - a la hoja - transferencia mediante y en el devenir de las sesiones.

EI hiIo para no perdernos: la repeticin, en Ia situacin transferenciaI: por ejemplo se comporta
en la hoja como si el espacio fuera mucho menor ocupando mnimas porciones en l
Se trata de una ocupacin reducida en relacin a un potencial visible? Pg. 64 1.
La produccin desborda eI espacio de Ia hoja y los elementos aparecen seccionados en su
aparicin: Pgs. 65. 2
En ocasiones escisiones deI yo no detectables en otras producciones aparecen en la forma de
ocupacin del espacio hoja. Ejes divergentes que dividen generando producciones que parecen
realizadas por distintas personas. O escenas que parecen no guardan ninguna correspondencia
entre si. Pg. 66 fig. 3
La orientacin centrpeta centrfuga del trazo (hacia adentro o hacia fuera), como indicadores
de derroteros libidinales objetales o vueltos hacia el propio cuerpo.
Los modos de espaciamiento de lo figural como modos de transformaciones en Ias mismas
regiones de Ia hoja a Io Iargo de una secuencia. Pg. 67. Mariana.
Atender a las repeticiones y transformaciones en una zona, siempre en la misma. Lo decisivo aqu
es atender a una consideracin cuidadosa de ciertas invariantes formaIes.



No importa Ia dramtica en juego tanto como
detectar trazos que insisten.
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Pg. 70 y 71 nio que al inicio de la pubertad perdida eje vertical, desmayos. Observar la invariante formal
de las dos esferas que haciendo rotar la hoja se mantienen. Protege de una desmesura de lo imaginario, el
mtodo es otro el estirar el circuito de interpretacin permite encontrar mejores y ms claros argumentos a
la confirmacin de sus hiptesis. En este caso se asocia a un hecho clnico sugestivo: este nio desde la
pubertad padece cadas, desmayos, prdida del eje corporal que lo obliga a recostarse, que lo ha llevado a
descartar etiologa orgnica. Prdida de eje vertical, revelada por subtexto flico de la invariante que
evidencia el dibujo.

Colores luminosidades, gradaciones en las intensidades cromticas, constituyen otros elementos a
desglosar psicoanalticamente.
Siempre se trata de rastrear frecuencias.

Mencionar: Caso trabajado de abuso y su reIacin con eI grfico.



Formacin de Ia subjetividad y sus tiempos

Ubicaremos ahora - en relacin a tres puntos de inflexin en la estructura de la subjetividad partiendo de
Ricardo Rodulfo: lo que el autor denomina: Tres

espacios de aposentamiento:

1. Cuerpo Materno
2. Espejo
3. Hoja de Papel (vale tanto como, mesa de trabajo, pizarra y sus equivalentes posibles.)

Cada uno de estos lugares no le son otorgados. Sino que debe fabricarlos. Aqu entra en todo rigor la
categora de Trabajo psquico de la que les hablaba al principio.

Para fabricarlos utiIizar:

Los materiales de su constitucin biolgica.
Los materiales que le ofrece el mito familiar. A travs de las funciones materna, paterna, fraterna, etc.
Su propia: espontaneidad: Lo que subraya un factor: no sabremos de antemano que materiales usar de los
que encuentra a su paso.






Una paradoja acompaa este proceso:


Al inventar, fabricar, cada uno de estos lugares, para anidar va simultneamente produciendo su
propia corporeidad en tanto subjetiva.

Escribe corporeidad. Escribe cuerpo.
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Si bien hay sucesin temporal, retroactan unas sobre otras y coexisten simultneamente. Modelo
geolgico. Capas de lava. La conquista de cada espacio representa una hazaa tan gigante como
imperceptible, colosal en sus efectos y fundamental para que haya un pleno orden humano.

El esquema de la fabricacin de cada uno de estos espacios, tiene un valor estructural. En la fabricacin de
esa Operacin Simblica crucial que es: hoja de papel, la pizarra, tela o lo que fuere (refiere a una
especialidad que dar lugar a la transformacin de cosa a trazo).


Qu se juega para el nio, en la experiencia de dar a luz sus primeros balbuceos de trazo en la produccin
del mamarracho?
(la construccin de un espacio !!!..)
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Fundamentalmente lo pensaremos como retomar en un nuevo espacio viejas problemticas, veces
liquidadas, veces en vas de reinscripcin. Lo que est en juego es el armado, la inscripcin-reinscripcin,
del cuerpo en su dimensin ms originaria.


Para seguir de cerca este complejo itinerario - tiempos inaugurales de la subjetividad pediremos prestado
un concepto de la geologa: magma.


Magma:
"Masa roja fundida, de grado lquido, que contiene en s misma de una manera radicalmente
inestable elementos en estado slido y gaseoso. Infraestructura de la corteza terrestre, corresponde
a lo originario de lo cual, en formaciones sucesivas, se va desprendiendo el resto, a travs de
pequeas y grandes catstrofes."
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En nuestro modelo sobre el graficar el magma refiere a las sensaciones mas arcaicas que desembocan en
la representacin grfica.
Se trata de formaciones figurales an no figurativas:

Trazos que en el futuro se volvern crculos y lneas, masas que tendern al valo, a veces vacas otras
llenas, pero siempre sin verdadera diferenciacin interna. Masas y trazo en cuya cintica salvaje se
desprenden fragmentos en curso de diferenciacin. Nos dan una idea de las primersimas vivencias del
recin nacido.

Producciones sin argumento: cuerpo transpuesto

Si todo va bien, en la historia de la constitucin subjetiva de este nio, ese magma de sensaciones, ser
sepuItado por Ia represin originaria.

Sepultamiento que no es disolucin sino que constituye un verdadero: basamento, responsable de la
continuidad existencial: el sentimiento de seguir siendo.

En ello va lo ms arcaico de la corporeidad, fijaciones de lo pulsional, que Piera Aulagnier ha
conceptualizado como pictogramas.

Los primeros dibujos nos ofrecen la oportunidad de aprehender algo de ello ms arcaico, los garabatos en
su dispersin dinmica.

Entonces la propuesta ser considerar:

Mamarracho:
representacin grfica deI magma que Freud fue eI primero en
caracterizar como eIIo.
Masa + energa: (reservorio)
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Energa pulsional esculpida. Carne trazada.

FIG 6: Tpica formacin arcaica sin diferenciacin ni relato, con la nica propiedad de lago que se presenta
como informe.

Primersimas simbolizaciones corporales de lo caluroso, de lo hmedo, del ruido, del silencio, sensaciones
que a la vez envuelven y penetran al nio.

Producciones sin argumento. Son cuerpo transpuesto. Nos dan una idea de las primeras vivencias del
recin nacido. Lejos an de constituirse en imagen del cuerpo reconocible por el nio como tal, es decir
hechos de especularidad. Le va mejor el concepto de informe de Winnicott. Se trata de una cintica salvaje.
Continuidad existencial. F. Dolto: sentimiento de vivir. Que se apropia nada ms y nada menos que de ese
espacio: la hoja de papel, espacio para representarse.

FIG. 7 y 8: Semejante a la figura anterior pero aqu se agregan, la presencia de trazos breves,
discontinuos y de mayor grosor, que confirman la presencia de lo slido en ese magma fluido y gaseoso.
ncluso en la fig. 8 tiende a espiralarse. Recordemos que Tustin, que lo que ella reconstruye a partir de
patologas graves, que en el comienzo, lo que ella designa "ser sentido el nio lo vivencia como maraa de
fluidos y gases: un medio acuoso originario de la especie: sumado a los primeros alimentos extrauterinos
como a las primeras excreciones.

FIG. 9: El mamarracho-magma sufre una primera transformacin, trazos cercanos a la redondez y a lo oval.
El crecimiento de estos trazos se adelante a la capacidad del nio para reconocerse como su autor. Una vez
que los realiza no hay en ellos un reconocimiento especular. Lo que implica que no puede sostener el
tiempo la continuidad de una significacin. Ser una cosa y ms tarde otra.

Se trata de la primera emergencia de una estructura subjetiva formada: cuerpo tubo. Primer esbozo de
entubamiento es la desaparicin del magma como tal.


Pasaje de:
superficie ininterrumpida a primera discontinuidad en eI magma.
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Relacin entre continente contenido, pero que an no se halla articulado a una oposicin: interno-externo.
Hay aqu an reversibilidad. Continente del tubo puede ser contenido y contenido puede advenir continente.
Esa reversibilidad es la que hace imposible sostener, ms que por breves momentos, la diferenciacin
interno-externo. Sami Ali ha denominado a ello: "especialidad del inconsciente o "inclusiones recprocas.
Har falta - lejos de ello an - un trabajo de alargamiento del tubo para que el graficar pueda articularse a lo
especular.
Nuevamente Tustin, sostena que "la imagen del cuerpo como sistema de caeras es ms elemental que la
del cuerpo entero contenido por la piel, vincula el inters de los nios por los lavabos, inodoros, desage,
etc. Se refiere a estos intereses en este momento de la constitucin subjetiva.

Cuando deja de sentir su cuerpo constituido por gases y fluidos comienza experimentarlo constituido por un
sistema de caeras.


Fig. 12 y 13: Aparece un doble proceso. Por un lado el Magma, desprende restos que comienzan a
significar determinados fragmentos del cuerpo y por el otro, al mismo tiempo, el tubo experimenta una
elongacin, se estira y alarga.

Persigue un gran ideaI, decisivo en Ia subjetividad: Ia bipedestacin.

La bipedestacin, inaugura la entrada de lo especular. Recordemos que delata el peso que tiene la imago
del semejante, por consiguiente lo escpico:

La bipedestacin entra por Ios ojos.


La figura 12 da testimonio de este "irse a vivir" aI propio cuerpo, nos deja ver un momento de
subjetivacin trascendente: la forma como uno de los crculos parcialmente superpuestos sobre el otro,
admite la posibilidad que imaginaricemos el trayecto de la segunda masa redondeada entrando a alojarse
en la primera. Metfora de psiquismo naciente de lo que antes era solo anatmicamente una cabeza y su
propia cabeza.

En las figuras siguientes podemos observar la creacin de ese espacio interior-exterior:

Fig. 15 (Mitza 12): Freud: Para constituirse saludablemente debe expulsar lo malo proyectndolo e
introyectar lo bueno. Los cuadrados que brotan de las cabezas como proyecciones de su propio cuerpo.
Como esbozos de lo que vendr mas adelante como el espacio de la casa. Tosquelles: a pesar de la
interdependencia de la casa y cada elemento del paisaje, estos no dejan de formar parte del cuerpo
proyectado hacia el espacio exterior. Cuerpo proyectado. A pesar de su aparente independencia, trozos de
cuerpo pasan en sus transfiguraciones a formar parte de el espacio exterior, en la formacin de la casa pro
ejemplo..

Fig. 16 y 17 (Mitza 13 y 14): La casa aparece como figura desprendida del propio cuerpo. Se inaugura una
especialidad indita. Distinta al espacio de inclusiones recprocas. En este caso aparece claramente
diferenciado el espacio exterior. El acontecimiento: la inauguracin de una espacialidad indita. Ya no
estamos en el terreno del espacio de: inclusiones recprocas.

Fig. 19 (15 Mitza): El clsico tringulo del complejo de Edipo se visualiza sin ocultamientos
El relato de la nia: "la mam est arriba, la nena en la escalera, en el piso el pap "
La censura opera, alejando a la nena del pap. Padre e hija estn muy prximos pero separados por la
escalera. Podemos rastrear el itinerario del complejo de Edipo. La madre est lejos, pero
alta permanencia. Pero podra caerse porque sus pies estn en el aire. Pasaje del ser al tener: para tener al
padre, ella se mantiene unida a la madre por el largo hilo: Ser como la mam para cumplir el deseo edpico
con el pap.


Todos estos grficos constituyen una transformacin deI magma iniciaI.
Encontramos en eIIos Ios mismos eIementos de donde partieron, pero ahora agrupados,
despIazados, transformados en un todo distinto.
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