ACSTICA E UDIO

APOSTILA BSICA

Ulisses Galetto

Agradecimentos:
Alessandro Laroca Grace Torres Paulo Brando Victor Frana

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Acstica, instrumentos e freqncias ! O que som ! Caractersticas do som: amplitude, freqncia e timbre ! Propagao do som ! O ouvido humano ! Efeito precedncia, efeito haas e mascaramento acstico ! Freqncia, intensidade e forma de onda ! Comprimento de onda e reflexes ! Noes bsicas de acstica: ondas estacionrias e tratamento ! Analisador de espectro Microfones I - classificao ! Classificao ! Dinmicos, de fita, capacitivos e condensadores ! Formatos de captao : omnidirecionais, unidirecionais (cardiide), super e hipercarciide e bidirecionais Microfones II - utilizao ! Operao e utilizao de microfones Amplificadores e perifricos - compressores e gates ! Amplificadores ! Compressores ! Gates Equalizadores ! Equalizadores shelving, com filtros de oitava, 2/3 de oitava, 1/3 de oitava, semiparamtricos e paramtricos ! Planilha demonstrativa Atributos do som ! Atrasos e utilizao de delay para grandes apresentaes ! Intensidade de atraso ! Reverb: escolhendo ambincias ! Atributos do som: intimidade ou presena, vivacidade, calor, volume, brilho e ataque Cabos e direct box ! Banana x banana (P10 mono e estreo) ! XLR (macho e fmea) ! Cabos de insert (P 10 monos e estreo) ! RCA ! DIRECT BOX passivos e ativos Consoles ! Modelos e utilizao de consoles ! Representaes do diagrama de um console ! Entradas, sadas e endereamentos mltiplos

05 05 06 06 06 08 08 09 11 12 12 13 15 19 20 20

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Operao, monitorao e gravao ! Aterramento ! Alinhamento acstico do sistema: posicionamento das caixas ! Alinhamento eltrico do sistema: fases, inverses e conexes ! Sinal e relao sinal / rudo ! Distribuio de instrumentos por canal ! Operao de PA e monitorao (palco) Sistemas digital e analgico ! Sistemas analgico e digital ! Fitas para gravaes analgicas ! Fitas para gravao digital (DAT, ADAT e DA88) ! MD e HD ! Pr-amplificadores

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Primeiro Tpico Acstica, instrumentos e freqncias

O que som ! rvore caindo numa floresta som? Para os antigos fsicos sim, pois para eles o som consistia em certos fenmenos que poderiam produzir-se, quer algum estivesse perto para ouvir, quer no; Para os antigos filsofos no, pois para eles o som era uma sensao conhecida apenas pela mente do ouvinte; uma experincia sensorial relacionada vida de cada um de ns. ! Definio atual: o som uma propagao de energia mecnica num meio material (slido, lquido ou gasoso) que pode ser percebido pelo ouvido humano. Ex: diafragma movendo-se para frente e para traz num meio elstico como o ar causa compresso e rarefao de molculas prximas a ele. Essas variaes so transmitidas - via coliso de molculas - s outras molculas do meio. Aqui, no h transporte de matria e sim de energia. Caractersticas do som: amplitude, freqncia e timbre ! Amplitude ou intensidade: quanto maior a excurso do diafragma maior se tornam a compresso e a rarefao das molculas. A presso positiva (compresso) ou negativa (rarefao ou vcuo) pode ser medida. Temos ento uma caracterstica da onda sonora: sua amplitude, intensidade ou volume; ! Freqncia: num movimento contnuo, o nmero de vezes que uma onda (senoidal) se repete em relao a um determinado tempo. No caso de medidas de freqncias, a unidade de tempo usada o segundo. O tempo ou perodo de tempo que um diafragma leva para completar um ciclo pode ser medido. A freqncia de uma onda medida em ciclos por segundo ou Hertz. Espectro de udio (homem): 20 hz a 20.000 hz onde: Graves: 20 hz a 500 hz; Mdios: 500 hz a 3.000 hz; Agudos: 3.000 hz a 20.000 hz. Uma oitava o intervalo musical entre dois tons e a razo entre esses tons de 2:1, ou seja, o dobro da freqncia; ! Timbre: esta uma funo de forma de onda. Em outras palavras, o timbre o resultado da onda fundamental somada de seus harmnicos. A identificao dos instrumentos e vozes ocorre porque, alm da nota fundamental, que uma senide, soam juntas vrias outras senides de diferentes amplitudes e em freqncias harmnicas da fundamental. Nessas diferentes amplitudes temos o envelope dinmico, onde esto contidas as variaes de amplitude de um som: 1) Attack: tempo necessrio para o som chegar a uma amplitude mxima; 2) Decay: tempo necessrio para que o som atinja o patamar de sustentao aps o pico; 3) Sustain: intervalo de tempo em que o instrumento sustenta a nota; 4) Release: intervalo de tempo em que a amplitude do som decai do nvel de sustentao at o silncio;

Outros fatores que influenciam a formao do timbre so o nmero de harmnicos, a distribuio de harmnicos, a intensidade relativa de cada harmnico, a intensidade total das partes somada a onda fundamental, o material da fonte sonora, etc. Propagao dos sons ! A velocidade de propagao no ar (meio gasoso) de aproximadamente 344 metros por segundo; na gua essa velocidade maior e, no slido, maior ainda. Em um meio quente, a velocidade do som tambm maior. No vcuo, no pode haver propagao de som, pois no h matria a ser trabalhada em zonas de compresso e zonas de rarefao; ! Quando um cone de alto falante se move para frente, cada partcula de ar empurrada. Ao atingir seu ponto mximo, o cone comea a se mover para traz e puxar as mesmas partculas. Dessa forma, a propagao dos sons assume a forma de onda. O ouvido humano ! O processo de audio comea quando as ondas sonoras entram no conduto do ouvido. O conduto condensa as ondas e as leva ao tmpano, que est fortemente esticado. Ento o tmpano vibra (lentamente com os sons baixos e rapidamente com os sons altos); ! Ouvido externo (aurcula ou pavilho): concentra o som (vibraes) e o encaminha pelo canal ou conduto auditivo at o tmpano; ! Ouvido mdio: formado por trs pequenos ossos chamados martelo, bigorna e estribo, que em conjunto so denominados ossculos e formam uma ponde mvel que conduz as vibraes sonoras (energia mecnica) do tmpano at o ouvido interno; ! Ouvido interno: os rgos de Corti convertem a energia mecnica em energia eltrica e enviam ao crebro, em cdigo, uma verso do som com detalhes sobre freqncias, intensidade e timbre. Cada uma dessas informaes processada em diferentes regies do crebro, compondo o que ns conhecemos por som. Curiosidades: a) Quanto mais curta a durao do som, menor a intensidade percebida; b) Nossa percepo de altura (graves e agudos) varia ainda que as freqncias sejam mantidas, bastando que faamos variar a intensidade (volume); c) O que nos permite determinar se o som frontal ou traseiro so as orelhas que, com suas dobras, participam ativamente do processo de percepo; d) Nossa habilidade de localizao dos sons sempre mais eficaz para sons complexos do que para sons puros; Efeito precedncia ! Para sons iguais apresentados afastados no tempo temos o eco, ou a percepo de duas fontes sonoras; ! Para sons iguais apresentados prximos no tempo temos a percepo de um nico som. Obs: O limite mdio para o comeo da percepo do eco de aproximadamente 40 milissegundos (ms). Curiosidade: um atraso entre 30 e 60 ms bom para encorpar uma voz ou um instrumento, tal qual uma dobra. 6

Efeito Haas ! Em estreo, temos a impresso de que o som provm do centro das caixas; ! Se formos atrasando aos poucos um lado em relao ao outro, temos a impresso de que a origem do som se desloca para o lado que nos chega antes. Isto vlido durante os 3 primeiros milissegundos, aps os quais gradativamente caminhamos para o efeito precedncia, este mais perceptvel a partir dos 20 a 25 ms. Mascaramento Acstico ! Diversas freqncias prximas se confundem entre si. Quanto mais distantes forem as freqncias, mais percebemos a diferena entre elas; Discriminao Auditiva ! Capacidade humana de concentrar a ateno sobre um som particular que se apresenta mesclado com vrios outros. Exerccios prticos: ouvir algumas msicas e procurar identificar um instrumento especfico.

Instrumentos e espectro de freqncias

Freqncias, intensidade e forma de onda Relembrando: Amplitude ou intensidade Freqncia Timbre Comprimento de onda e reflexes ! Comprimento de onda: o comprimento fsico exato no qual o som desenvolve um ciclo completo (compresso e rarefao) o comprimento da onda. Ele pode ser calculado facilmente para qualquer freqncia, basta dividir a velocidade do som no ar (344 m/s) pela freqncia. Exemplo: Para 200 hz: 344 200 = 1,72 metros; Para 5.000 hz: 344 5.000 = 0,0688 metros; ! Reflexes: podem ser primrias (as primeiras reflexes aps a emisso de um som), secundrias (as segundas), e assim por diante. O conjunto de todas as reflexes de uma sala chamado de reverberao. a) Tempo de reverberao ou RT60: o tempo necessrio para que, aps o trmino da emisso de um som em um determinado espao, deixemos de ouvi-lo. Curiosidades: a) Salas pouco absorventes so chamadas de acusticamente vivas e muito absorventes de acusticamente mortas; b) Quanto maior o volume interno de uma sala, mais elevado o RT60 considerado e vice-versa; c) H um RT60 para cada freqncia e os valores considerados ideais devem ser aproximadamente os mesmos para todas as freqncias; d) O tempo de reverberao est relacionado com a boa distribuio dos sons na sala. Antes de procurarmos o ajuste do RT60 devemos resolver os problemas de ondas estacionrias (ver explicao abaixo); Quantidade de reflexes: podemos calcular a quantidade de reflexes de uma sala, freqncia por freqncia, com uma equao bastante simples. 7

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Para uma sala de 6,0 X 3,5 X 2,6, com um tempo de reverberao de 0,8 segundos para uma determinada freqncia pura (calculado com cronmetro ou atravs de um software como o Sound Forge), vemos inicialmente quantos metros o som caminhou, j que sua velocidade de 344 m/s. Por exemplo, se em 1 segundo o som percorre 344 m, em 0,8 (tempo medido) percorrer 275,2 m 2) A seguir, calculamos o Caminho Livre Mdio: CLM = 4V S, onde: V o volume (em metros cbicos) e S sua superfcie interna em metros quadrados. 3) A seguir, dividimos a distncia que o som caminhou pelo CLM. ITDG (Initial Time Delay Gap): o tempo decorrido entre o momento em que recebemos o som direto da fonte de som e o momento em que recebemos a primeira reflexo (primria). Seu clculo importantssimo para salas tcnicas de estdio. Para o clculo do ITDG, podemos utilizar a seguinte equao: ITDG = distncia, em metros, da fonte emissora do som at a parede traseira 344 (velocidade do som no ar); * As melhores tcnicas (salas) de msica do mundo tm o ITDG entre 20 e 30 milissegundos, o que corresponde a distncias de, aproximadamente, 6,9 e 10,3 metros, respectivamente. Ondas estacionrias ! Numa mesmo local pode haver vrios pontos de combinao de duas ou mais compresses e/ou rarefaes, com atenuao e/ou reforo de vrias freqncias em pontos distintos, gerando uma desigualdade na distribuio do som (energia mecnica) num determinado espao. Nesse caso, pode haver uma diferena muito grande de energia (som) em diferentes pontos de uma mesma sala, causada pelas ondas que se combinam e que persistem inadequadamente no local. Essas ondas so chamadas de ondas estacionrias. Remdios contra ondas estacionrias 1) Identificar as trs freqncias fundamentais problemticas em uma sala retangular: Fc = 344 (velocidade do som/segundo) 2 X comprimento (em metros) Fl = 344 (velocidade do som/segundo) 2 X largura (em metros) Fh = 344 (velocidade do som/segundo) 2 X altura (em metros) 2) Calcular F que a freqncia em hertz abaixo da qual a sala est sujeita a problemas de ondas estacionrias de baixa freqncias: F = 3 (pois a sala possui 3 medidas) x 344 (velocidade do som/segundo) d (menor dimenso da sala) 3) Calcular os harmnicos de Fc, Fl e Fh, multiplicando-os por 2 para o segundo harmnico, por 3 para o terceiro e assim por diante; Obs: parar quando o valor dos harmnicos exceder o valor de F. 4) Colocar em ordem crescente todas as freqncias calculadas e procurar valores consecutivos coincidentes, que so sinnimos de problemas. Obs: notar que as freqncias problemticas se concentram sempre abaixo da freqncia F. 5) Aps todas esses clculos, alguns procedimentos podem ser tomados, tais como: 8

a) Quebrar todos os paralelismos existentes na sala com inclinaes verticais ou horizontais cujos ngulos podem estar entre 3 e 6 graus, atravs da confeco de novas paredes e/ou biombos; b) Colocar salincias convexas como calotas, domos, painis difusores ou com combinaes de todos esses elementos; Obs: exemplos de painis difusores so estruturas de madeira com formato semicircular, ficando a parte convexa voltada para a sala de msica. c) Como alternativa mais simples, vale encher a sala com adornos, esculturas, enfeites, biombos e objetos em geral. A idia quebrar todo paralelismo existente, via difuso aleatria. Obs 1: Para salas novas a serem construdas, estabelecer e obter as propores desejadas, conforme indicaes tcnicas cuidadosamente calculadas; Obs 2: O ideal que todas as freqncias sejam reproduzidas com mesma intensidade em todos os pontos da sala; Remdios contra tempos de reverberao inadequados 1) Calcular o RT60, principalmente das baixas freqncias, que so as mais problemticas. Utilizar para a definio dos problemas o som de freqncias puras (produzidas no Sound Forge, por exemplo); 2) Providenciar a colocao de material absorvente na sala, em propores definidas por um tcnico especializado e conhecedor de materiais do gnero; A maioria desses materiais no tem boa absoro em baixas freqncias. Para complementar o tratamento, necessrio o emprego de painis sintonizados. H dois tipos principais de painis sintonizados: a) painis de ao diafragmtica: que trabalham absorvendo energia enquanto vibram. Eles so confeccionados com um painel de madeira com propores previamente calculadas, colocados a uma distncia definida da parede, com uma camada de l de vidro entre um e outro; b) painis perfurados: que so semelhantes aos de ao diafragmtica mas tm um trabalho de absoro diferente. Eles possuem pequenos furos circulares, regularmente espaados, e trabalham baseados em uma freqncia natural de ressonncia, obtida atravs de clculos muito precisos. Sua constituio fsica semelhante aos painis de ao diafragmtica e tambm utilizam l de vidro em seu interior, apesar da distncia entre o painel e a parede ser um pouco menor. Obs 1: Aqui tambm o objetivo que o tempo de reverberao fique perto do ideal, com valores muito aproximados para todas as freqncias. Obs 2: No h maneira simples de obter RT60 ideal. O assunto muito delicado e, na maioria das vezes, requer profissionais altamente qualificados. Remdios para ITDG inadequados O objetivo no permitir que cheguem at ns reflexes durante os primeiros 20 milissegundos. A maneira mais fcil amortecer o mximo possvel a metade da sala na qual esto os falantes e deixar a outra metade com tempos de reflexo aceitveis. Como nem sempre os problemas se resolvem to facilmente assim, pois as reflexes podem vir de um grande nmero de fontes, outras providncias podem ser tomadas: a) nas paredes atrs das caixas: painis diafragmticos ou perfurados instalados para controlar as baixas freqncias. Tais painis podem ser 9

revestidos externamente com material absorvente para as mdias e altas freqncias, o que far deles absorventes de amplo espectro. Esses painis tambm podem ser angulados para servirem, ao mesmo tempo, de difusores; b) nas paredes que ficam atrs de ns: afastamento mnimo de 3,5 m entre o tcnico e a parede. Caso isso seja impossvel, vale a aplicao de painis de baixas freqncias (diafragmticos ou perfurados) ou de amplo espectro ou ainda o uso de refletores, que so superfcies de madeira ou metal, anguladas de modo a mudar a direo das reflexes para que elas no cheguem diretamente s nossas cabeas. Analisador de espectro Como o prprio nome diz, um aparelho que nos d uma leitura precisa do equilbrio entre todas as freqncias de uma fonte sonora. Atravs desse equipamento, podemos equilibrar a equalizao de uma cano, de um PA ou de uma tcnica, compensando, atravs de um equalizador e dentro de limites estabelecidos, as deficincias no equilbrio entre todas as freqncias. Da a importncia de uma sala perfeitamente ajustada acusticamente.

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Segundo Tpico Microfones I - classificao

Classificao quanto a Converso Conceito de Transdutor: qualquer dispositivo que transforma um tipo de energia em outro. Ex: O alto-falante transforma energia eltrica em energia mecnica ou acstica (som); captador piezoeltrico (violo), transforma energia mecnica em eletricidade; microfone converte energia mecnica (som) em energia eltrica. ! Microfone Dinmico Constitudo de uma membrana acoplada a uma bobina mvel que trabalha submetida a um forte campo magntico produzido por um im redondo cuja seo em forma deE. Essa membrana, ou diafragma, junto com a bobina mvel, mantida em posio por uma suspenso corrugada. Nessa suspenso, no conjunto magntico e na membrana muito leve e ao mesmo tempo muito rgida, reside a tecnologia de fabricao dos microfones dinmicos. Quando o som (presso sonora ou energia mecnica) incide sobre o diafragma, o conjunto entra em movimento, acompanhando as ondas sonoras, o que faz variar o fluxo magntico atravs da bobina, produzindo corrente eltrica diretamente proporcional variao da presso no diafragma, gerando a possibilidade de som. Caractersticas ! Sensibilidade baixa a mdia (duro): em virtude da grande massa e da limitao de elasticidade de sua suspenso, sons pouco intensos podem ser ignorados; ! Saturao mecnica: tendo em vista as caractersticas pouco sensveis do diafragma de um microfone dinmico, quando h uma presso exagerada sobre ele o som pode sofrer algumas distores, devido saturao mecnica; ! Facilidade de operao e resistncia: no requer pilhas ou fontes de alimentao, pois esta feita atravs do prprio som e do im. Alm disso, por suas prprias qualidades, os microfones dinmicos so, geralmente, muito mais resistentes a quedas, batidas e exageros de presso. ! Microfone de Fita Aqui, todo o conjunto diafragma + bobina substitudo por uma fina fita corrugada de metal que fica suspensa pelas pontas, dentro do campo de um pesado m. Ao vibrar com a presso (som), a fita produz uma pequena voltagem eltrica que elevada por um transformador, tornando-se um sinal eltrico de nvel e impedncia adequados. Caractersticas positivas ! Mais leves que os dinmicos de bobina; ! Produzem som aveludado; ! So muito bons para captao de voz que exijam sutilezas; Caractersticas negativas ! Extremamente frgeis e fceis de saturar, tendo em vista o material utilizado na fita; ! Preos pouco acessveis; 11

! Microfones Capacitivos, Eletrostticos ou a Condensador Constitudos por um capacitor com uma placa fixa e outra mvel, esta ltima atuando como membrana (diafragma). Quando o som atinge a placa mvel (flexvel), faz variar ligeiramente a distncia entre as placas e, com essa variao, a voltagem existente entre elas varia na mesma proporo. Com um dispositivo que literalmente l e amplifica essa variao de tenso sem roubar corrente do capacitor, temos como resultado o sinal de udio. A fonte externa de energia, que pode variar de 1,5 volt (uma pilha pequena) at 48 volts, geralmente fornecida por um gerador ou pelo console (mesa) atravs do prprio cabo conector. Caractersticas ! Alta sensibilidade (macios): tendo em vista a grande flexibilidade do material constitutivo do diafragma, os microfones a condensador respondem muito bem aos menores nveis de presso. Sua cobertura no espectro de freqncias pode atingir nveis incrivelmente planos, principalmente para altas freqncias. Como resultado, obtemos um som muito fiel fonte emissora; ! Baixa saturao mecnica: devido a sua alta capacidade de reproduo das variaes de presso, a saturao mecnica quase inexistente. Alm disso, tendo em vista a grande sensibilidade do diafragma, pode-se obter uma resposta muito plana em nveis de presso muito elevados; ! Alta saturao eltrica: embora os capacitores no apresentem problemas com altos ndices de presso, os amplificadores podem no fornecer voltagens necessrias para grandes variaes nos nveis de som, ocasionando uma saturao eltrica. Da muitos microfones a condensador virem com um boto atenuador (de 10 a 30 db) entre o capacitor e o amplificador; Obs: note que para o diafragma de tais microfones no existem grandes problemas em suportar altas presses sonoras. ! Relativa complexidade de operao: necessidade de uma fonte externa de alimentao, que pode ser proveniente de uma pilha (1,5 volt) ou de geradores externos, como j vimos acima. Obs 1: o tipo de alimentao que feita atravs do prprio cabo de udio (balanceado) denominado Phantom Power (Fora Fantasma). Obs 2: existe muita discordncia sobre a conexo de um microfone dinmico com o Phantom Power. Em principio, estando todas as conexes feitas com perfeio, no haver problemas de danificao de qualquer natureza, principalmente para os microfones mais novos com no mais de 10 anos de fabricao. ! Microfones ou captadores Piezoeltricos (PZM) Usando cristais ou cermicas especiais, hoje so utilizados quase que exclusivamente para captadores de contato ou de presso, que no captam o som diretamente, mas sim as vibraes de uma fonte. Ex: captadores para violo e outros instrumentos de corda. Classificao quanto aos tipos de captao ! Omnidirecionais: captam a presso mecnica (som) vinda de qualquer sentido. O princpio ter apenas um local de acesso ao diafragma, concentrando toda a presso para uma nica entrada; ! Cardiides: captam at um ngulo prximo de 90. Levam esse nome devido a forma de sua captao ser semelhante a um corao; 12

a) Quando a fonte sonora estiver na frente do microfone, a presso deslocar o diafragma quase que sem nenhuma resistncia; b) Se a fonte sonora estiver do lado do microfone, a maior parte da presso sonora ser recebida pela frente, mas uma pequena parte tambm ser captada por pequenas ranhuras existentes do lado do microfone, o que causar um pequeno cancelamento de fase, ou uma diminuio do volume captado; c) Caso a fonte sonora esteja atrs do microfone, a presso exercida atravs das ranhuras ser praticamente a mesma que a exercida pela frente. Assim, o cancelamento poder ser total, eliminando a possibilidade de captao de som. ! Supercardiides: se aumentarmos o tamanho das aberturas laterais (secundrias), teremos uma maior captao por essas ranhuras. Como resultado, o ngulo de captao se estreitar e haver uma captao maior pela lateral do microfone, em nveis no muito altos, mais significativos. Esta a principal caracterstica do desenho de captao supercardiide. ! Hipercardiide: aumentando ainda mais o tamanho das aberturas laterais, o ngulo de captao frontal fica ainda mais estreito e a capacidade de captao pela lateral do microfone fica muito maior. Em todo o caso, essa captao deve ser considerada apenas como um vazamento. O importante a ser lembrado que, em todos os modelos de microfone, o ngulo de captao frontal. ! Bidirecional: na maioria dos casos, um microfone com dois diafragmas que captam, de maneira equilibrada, a presso sonora vinda de dois lados opostos. O cancelamento total de fase se dar em um ngulo de 90 e a figura de captao que podemos perceber praticamente a cardiide ou hipercardiide (distribuda nos dois lados do microfone). ! Shotgun: microfone com um ngulo muito estreito de captao. A cpsula pode ser tanto cardiide quanto super ou hipercardiide. O segredo deste microfone est na localizao da captao. Dentro de um cilindro com cerca de 25 mm de dimetro e de 20 a 40 cm de comprimento, colocada a cpsula. Nesse cilindro h vrias ranhuras que se destinam a promover um cancelamento de fase do som emitido por uma fonte localizada ao lado do cilindro. Quando a fonte est localizada atrs ou em frente a esse cilindro, o comportamento do shotgun o mesmo que um cardiide, ou seja, frente captao normal e na parte de traz fase cancelada e ausncia de captao sonora. Entretanto, tendo em vista a disposio e o tamanho das ranhuras e o material componente do cilindro, o cancelamento do som lateral funciona perfeitamente para altas freqncias (pequeno comprimento de onda), mas quando pensamos em baixas freqncias (grande comprimento de onda), o cancelamento se torna impossvel e o microfone capta normalmente todo o vazamento. Em resumo, para baixas freqncias no temos o direcionamento pleno do microfone shotgun. Tabela de ngulos dos microfones
Tipo de microfone ngulo de Cobertura ngulo de cancelamento

Omnidirecional Cardiide Supercardiide Hipercardiide Bidirecional

360 180 151 141 2 X 120

---180 120 110 90 13

Terceiro Tpico Microfones II - utilizao

Principais detalhes a serem observados a) Tipo ideal de microfone para cada instrumento; b) Posicionamento correto do microfone de acordo com o som que se quer; c) Condies acsticas do ambiente; ! Violino, viola e violoncelo: usa-se microfone a condensador de figura cardiide. Em locais de boa acstica, capta-se tais instrumentos agrupados, geralmente de 4 em 4, com o microfone no meio, em frente e acima dos msicos (entre 30 e 40). Para se ampliar a captao da ambincia natural do local, pode-se usar um Omnidirecional. Em locais de m acstica, deve-se fazer a captao individual e com o microfone posicionado to prximo ao instrumento quanto a interferncia externa assim o exigir. Quanto maior o rudo, mais prximo do instrumento o microfone deve estar. ! Contrabaixo acstico: obtm-se timos resultados com captadores PZM, principalmente para shows em msica popular, onde as cordas so feridas com a mo. Quando utilizado um arco, usa-se um microfone condensador de diafragma grande a uma distncia de 20 a 50 cm, dependendo da acstica do local, bem em frente ao corpo do instrumento. Em msica popular, podese usar tambm um microfone dinmico macio mais prximo do corpo. ! Madeiras de sopro (clarinete, obo, clarone, etc.): para captao em estdio, utiliza-se um cardiide condensador e, para captao em shows, um dinmico macio. Para naipes, agrupa-se dois msicos para cada microfone, colocado de modo a captar a soma dos instrumentos e nunca direcionado apenas para suas campanas. Quando h solos, evidentemente a captao dever ser, preferencialmente, individual, com um microfone para cada instrumento e voltado para sua campana. ! Metais e saxofones: por serem instrumentos mais vivos, usamos microfones cardiides dinmicos. Pode-se agrupar de dois a quatro msicos para cada microfone e, claro, quando houver muitos solos, o ideal fazer captaes individuais, sempre com o microfone direcionado para a campana do instrumento. ! Cordas (violo, viola caipira, bandolim, etc.): pode-se usar dois microfones para captao em estreo. Os mics podem ser cardiides a condensador, para locais de boa acstica e sem vazamento de rudos. A posio pode variar um pouco, mas a indicao pode ser uma posio entre 30 e 50 cm, com direcionamento para o local onde o brao se encontra com o corpo do instrumento (violo) evitando-se, assim, as costumeiras sobras de graves. Se essas sobras ainda persistirem, podemos usar a atenuao existente em certos microfones, tampar a boca do instrumento ou at mesmo o processamento com um equalizador (em casos extremos). Para locais com alto ndice de vazamento, o ideal usar instrumentos eletroacsticos com captadores PZM ou, em ltimo caso, microfones dinmicos macios mais prximos do instrumento. ! Piano: habitualmente usa-se de dois ou trs microfones cardiides a condensador ou tambm um omni (para uma maior captao da ambincia), entre 60 e 80 cm de distncia das cordas. Para um som mais percussivo, 14

aproxima-se um dos microfones mais perto dos martelos, que daro uma resposta melhor ao ataque feito s cordas. Em todo caso, a tampa do piano deve estar aberta para se evitar grandes reverberaes e um excesso de baixas freqncias, principalmente. Para locais com problemas de vazamento, usa-se os microfones dentro do piano, com a tampa sempre aberta. Os microfones podem ser Cardiides a condensador ou dinmicos macios. Os dinmicos duros no so indicados, pois tendem a rejeitar as sutilezas da interpretao, prejudicando a leitura ampla do som do instrumento. ! Bateria Bumbo: usa-se um microfone dinmico de diafragma grande, pois o objetivo captar as freqncias graves, caractersticas da pea (Beta 52 da Shure, por exemplo). A colocao do microfone pode ser por fora ou por dentro, de acordo com o estilo da msica e a critrio do produtor. Por fora, capta-se uma menor ressonncia e consegue-se um brilho maior nos agudos. Por dentro, a ressonncia maior e os graves podem ficar mais realados. Neste caso, o microfone deve ser posicionado perpendicularmente ao local onde a pele do instrumento ferida; Caixa: pode-se utilizar aqui um microfone dinmico duro (SM57 ou Senheiser 604), devido a alta presso sonora exercida nos ataques. A posio do microfone deve estar voltada para o centro da pele e sempre na direo do baterista. Quando a caixa for microfonada em cima e em baixo, devemos inverter a fase de um dos dois microfones; Tons: para os tons mais graves, um microfone dinmico macio, que possa responder bem nas freqncias mais baixas (Senheiser 421, por exemplo). Para os tons mais agudos, um dinmico mais duro, para responder melhor aos ataques e picos de agudos caractersticos (SM 57 ou Beta SM 56, por exemplo), embora possamos utilizar o 421; Chimbau: preferencialmente um microfone condensador cardiide ou Supercardiide, voltado para o baterista (SM 81 ou AKG 393 e AKG 463 por exemplo). Como o chimbau exige muito nas altas freqncias, devemos sempre optar por um microfone capaz de capt-las em toda a sua amplitude; Pratos: microfones a condensador cardiide, super ou hiper cardiide funcionam muito bem colocados h uns 30 a 40 cm acima dos pratos (AKG 393 - hiper, ou SM 81 - cardiide, por exemplo). Naturalmente, com essa microfonao captamos tambm a ambincia da bateria (demais peas), mas isso deve ser encarado como vazamento e no como captao direta da totalidade do instrumento. ! Teclados: em quase todos os casos, os teclados so captados diretamente ligados em linha; ! Guitarras: para esses instrumentos, o amplificador parte integrante obrigatria. Assim, devemos utilizar um bom amp (de acordo com o gosto do msico) captado tanto com um microfone dinmico, preferencialmente duro (SM 57, por exemplo), quanto com um microfone a condensador. A posio do microfone pode variar de acordo com as intenes, mas usualmente a localizao fica do lado do cone do alto-falante, que por onde o som realmente sai, resultando em uma captao mais suave e com menos chiado. Para um brilho maior, pode-se usar o microfone voltado para o centro do alto-falante. Algumas vezes, podemos utilizar outro microfone h alguns metros do amplificador para a captao de ambincias. Sua localizao pode ser frontal, voltada para o lado oposto ao amplificador, ou traseira (neste 15

caso, atentar para a inverso da fase do microfone). Aqui, deve-se evitar o uso de clamps, pois eles vibram juntamente com o amplificador, comprometendo a fidelidade da captao. Usa-se preferencialmente um pedestal para os mics. Outros detalhes a serem observados: cordas novas, equalizao do amplificador sempre em cima, cabos curtos para evitar rudos, cuidados com a regulagem e a afinao e, acima de tudo, uma tima execuo. ! Baixo eltrico: quase sempre captado diretamente em linha, devido s limitaes dos alto-falantes responderem com fidelidade s baixas freqncias caractersticas do instrumento. Em todo caso, a soma de captao direta e com microfone (de diafragma grande) pode dar bons resultados. Experimente e decida voc mesmo. ! Captao de voz: Apenas uma voz: aqui, apesar de haver algumas recomendaes tcnicas, podemos literalmente romper todas as regras. Em locais com boa acstica e baixo ndice de rudo, o ideal fazermos a captao com um microfone condenser, que pode ser cardiide ou omni (este ltimos se quisermos captar a ambincia do local); Para duas vozes: podemos usar um microfone bi-direcional (figura 8), que rejeitar os sons vindos dos lados, ou ainda um omni para a captao de ambincias desejadas; Para trs ou mais vozes (coro): um microfone omni-direcional d excelentes resultados em ambientes de boa acstica. necessrio, entretanto, um equilbrio perfeito entre as vozes devido s diferenas de potncia de pessoa para pessoa. Se for necessrio, marque com um X o posicionamento ideal para cada cantor, aps definido o equilbrio; Para corais: neste caso, a melhor gravao feita com microfones condenser cardiides, posicionados por naipes de voz. Cada naipe deve estar reunido em um mesmo espao e o equilbrio deve ser encontrado atravs do bom gosto e dos objetivos estticos. Caso haja desejo de se captar ambincias, coloca-se um ou dois microfones para este fim em tomadas ao vivo. b) Para gravao em dois canais, a melhor gravao um microfone condenser omni ou cardiide apontado para o meio da fonte e outro, tambm condenser, bi-direcional, atravessando sobre o primeiro a 90 daquele (como uma cruz). Aqui, capta-se tambm a ambincia do local. Ainda temos a possibilidade da gravao X - Y, que feita com dois cardiides em um ngulo qualquer entre 60e 120. Embora estas recomendaes, podemos obter timos resultados com microfones condenser cardiides colocados de maneira criativa em vrios pontos do local, direcionados para a emisso de som. At mesmo alguns microfones pendurados em locais estratgicos podem dar bons resultados. Mais uma vez, use a criatividade e, acima de tudo, seus ouvidos treinados. Obs 1: em shows para gravao, os microfones so quase sempre utilizados seno em todas, pelo menos em algumas msicas - na mo do cantor. Assim, alertar o artista para os cuidados a serem tomados com os rudos resultantes do manuseio. O uso de um punho acoplado ao microfone com uma suspenso elstica tambm oferece bons resultados. Obs 2: para combatermos a microfonia, aqui vo algumas dicas: a) Controlar a cobertura dos alto-falantes, de modo a evitar a volta do som para o microfone; b) Conseguir resposta plana, com equalizadores, para se evitar picos que favoream a realimentao; 16

c) Melhorar a acstica do local, evitando-se assim que as reflexes atinjam o microfone; d) Usar o microfone adequado, no caso de apresentaes ao vivo, preferencialmente um dinmico duro.

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Quarto Tpico Amplificadores e perifricos - compressores e gates

Amplificadores ! Caractersticas: amplificam em potncia o sinal gerado pela mesa ou por instrumentos. Neles, no h necessidade de controles de tonalidade, j que as equalizaes so feitas por equipamentos em separado. Padres de medio de potncia ! RMS: a potncia que o amplificador pode entregar continuamente a uma carga de valor (em ohms determinado) com uma distoro aceitvel, sem se danificar; ! IHF: norma do Institute of High Fidelity, a potncia que o amplificador pode entregar carga determinada por breves perodos de tempo. Leva em conta a dinmica das peas musicais onde a potncia mxima s exigida em breves perodos; ! Potncia PP: no possui uso prtico no sistema P.A. Formas de relao com alto-falantes ! ligaes: dois falantes de 8 ohms em paralelo so vistos pelo amplificador como uma carga de 4 ohms, e dois falantes de 8 ohms ligados em srie so vistos como um falante de 16 ohms. Para ligaes em paralelo, a potncia que entregue pelo amplificador dobrada e, no caso de ligao em srie, a potncia cai pela metade. Geralmente a menor potncia admissvel por canal de 4 ohms; ! Capacidade: algumas potncias apresentam limitadores que acusam sobrecarga na utilizao sem se desligarem. Neste caso, a potncia apenas no fornece maior energia do que sua capacidade, sem danos maiores ou distores. Outros, entretanto, no possuem tais limitadores e podem sofrer srios danos ao serem exigidos alm de sua capacidade. Obs. 1: ligaes em paralelo devem ser feitas com cuidado para no sobrecarregarem o amplificador; Obs. 2: a potncia do amplificador deve ser compatvel com as exigncias da coluna a que ele est ligado. Se uma coluna suporta at 300 W RMS, a potncia alimentadora no deve superar essa marca por canal; Obs. 3: os amplificadores devem sempre ser colocados perto das caixas para se evitar perdas de energia causadas por cabos longos. Amplificadores de instrumento Geralmente o conjunto instrumento + amplificador (caixa + falantes + processadores de sinal) formam o timbre desejado pelo msico. Tais amplificadores ficam no palco (P.A.) para a manipulao do msico. So pequenos, de grande eficincia e diferentes entre si, o que lhes proporciona caractersticas peculiares de modelo para modelo. Sua captao deve ser sempre feita com microfones, tanto em palco (P.A.) quanto em estdio. Obs: amplificadores de palco valvulados foram os pioneiros e ainda hoje so os preferidos por grande parte dos msicos, principalmente guitarristas, devido a sua alta capacidade de distoro.

Lembre-se, Envelope Dinmico onde esto contidas as variaes de amplitude de um som (ver pgina 5). 18

Compressores Servem, principalmente, para equilibrar a amplitude de um sinal, aproximando as emisses mais fortes das mais sutis sem, no entanto, comprometer a dinmica natural do som. Seus principais controles so: ! Threshold: indica o ponto, em db, em que o compressor deve comear a atuar, sempre tomando como base a seta amplitude do grfico. A partir do limite estabelecido aqui, a potncia de sada no corresponder mesma intensidade da potncia de entrada. Ex: Threshold em -4 db, indica onde se dar o incio de atuao do compressor. ! Ratio: indica a taxa de compresso a ser exercida pelo perifrico. Ex: taxa 2:1, indica que para cada 2 db que passam do ponto limite estabelecido pelo Threshold, apenas 1 ser ouvido aps o processamento. Taxa 3 : 1, para cada 3 db recebidos ns ouviremos apenas 1, e assim por diante. ! Attack: velocidade ou tempo que o compressor leva para comear a atuar, a partir do momento que os sinais ultrapassam o limite estabelecido pelo Threshold. Ex: instrumentos de ataque rpido (baixo eltrico) devem ter seu ataque ajustado para tempos pequenos, mais rpidos. Caso isso no ocorra, corremos o risco de perder as caractersticas do instrumento, suas dinmicas, enfim, sua performance. ! Release: controla a velocidade que o compressor leva para deixar de atuar e voltar a sua condio original. Aqui, mais uma vez, o ajuste deve levar em conta as caractersticas do instrumento, pois um release muito lento pode prejudicar, tambm, sua dinmica natural. Gates Literalmente, um porto por onde passam apenas os nveis sonoros determinados em sua regulagem. O Gate serve para eliminar ou atenuar vazamentos quando vrios microfones esto sendo utilizados, ou num mesmo instrumento (bateria) ou muito prximos uns dos outros (voz). Abaixo dos nveis demarcados, os sons so ignorados ou atenuados, dependendo dos ajustes promovidos pelo tcnico, a partir dos seguintes controles: ! Threshold: aqui, como nos compressores, a definio do limite a partir de onde o aparelho comear a atuar. Ex: Threshold de -16db, indica que sons abaixo desta marca sero gradativamente ignorados; ! Attack: velocidade ou tempo que o Gate leva para comear a atuar, a partir do momento que os sinais ultrapassam o limite estabelecido pelo Threshold; ! Release: controle que determina o tempo e a intensidade em que o Gate dever ficar aberto aps o nvel do som chegar novamente ao Threshold. Este controle serve para evitar que o aparelho fique operando e desoperando. Para isso, ajusta-se o tempo em que ele continua aberto, mesmo com sinais abaixo do Threshold. Obs: ainda temos Filtros LF (baixas freqncias) e HF (altas freqncias) que impedem que freqncias indesejadas abram o Gate. Entretanto, logo depois de aberto pelo instrumento microfonado, essas freqncias passaro junto das demais sem nenhum problema.

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Quinto Tpico Equalizadores

Equalizadores Aparelhos destinados a equilibrar os nveis de sinais emitidos por um instrumento ou por uma voz. Ele funciona basicamente como um filtro, atenuando ou realando freqncias que possam ser desequilibradas por equipamentos, ambientes ou captaes. Dependendo do tipo de equalizador, temos possibilidade de trabalhar exclusivamente ou muito prximo das freqncias problemticas ou temos, a cada atenuao ou reforo, um campo definido de abrangncia que vai sofrer interferncia a partir da escolha da freqncia central. A essa possibilidade de definio, damos o nome de fator de mrito Q. Os principais tipos de equalizadores so: ! Shelving: so equalizadores extremamente limitados e possuem um campo de atuao previamente definido. Geralmente o tipo de equalizao utilizada em aparelhos domsticos de som e amplificadores de palco. Possuem um fator Q fixo; ! Oitava: atuam, geralmente, a partir de 31,5 hz e, da em diante, com um controle deslisante para atenuao ou reforo (geralmente varivel de 12 a +12 db) a cada intervalo de oitava. Neste caso, podemos trabalhar com uma freqncia definida, mas sempre com interferncias significativas nas freqncias laterais. Tambm possuem um fator Q fixo; ! 1/3 de oitava: semelhante ao anterior mas com uma maior capacidade de definio de freqncias. Aqui, cada oitava dividida em 3 partes e, em cada uma dessas partes, temos um controle para atenuao ou reforo tal qual os equalizadores de oitava. Possu tambm fator Q definido; ! Paramtricos: so os equalizadores mais completos. Possuem capacidade de alterao do fator Q, freqncias a serem trabalhadas e nveis a serem alterados. Geralmente so utilizados por profissionais de udio tanto em estdios quanto em P.A. Como existem vrios fabricantes deste tipo de equalizador, ainda no foi estabelecida uma padronizao nos controles, principalmente quanto a regulagem do fator Q. Para essa regulagem, podemos encontrar valores numricos que podem conter informaes diferentes, a saber: a) Quando podemos estabelecer exatamente o tamanho do fator Q atravs de grficos demonstrados em equipamentos digitais, os clculos para encontrarmos as respectivas definies numricas exemplificadas no item b abaixo so: freqncia superior - freqncia inferior freqncia central. b) Quando temos, na indicao do fator Q, um controle onde haja essas indicaes numricas, geralmente com intervalos que variam de 0,5 a 2 ou 3, temos a faixa de atuao da equalizao (tamanho do Q) previamente estabelecida, apesar de infinitamente superior a encontrada nos equalizadores grficos. ! Semi-paramtricos: comuns em mesas de som de mdio e grande porte, no dispe de controle de largura de faixa (Q). S apresentam controles para selecionar a freqncia central e para reforar ou atenuar seu nvel. Neste caso, a largura de banda ou de faixa (Q) determinada pelo fabricante.

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Planilha demonstrativa dos tipos de equalizadores grficos

Freqncia Central (Hz) 16 20 31,5 40 50 63 80 100 125 160 200 250 315 400 500 630 800 1000 1250 1600 2000 2500 3150 4000 5000 6300 8000 10000 12500 16000 20000

Oitava

2/3 oitava 1/3 oitava X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X

X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X

Audio de exemplos ! Diversos

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Sexto Tpico Atributos dos sons

Delay o nome do efeito de atraso imposto deliberadamente aos sinais de udio. Freqentemente, podemos ouvir, erroneamente, o termo atraso de tempo. O correto a ser empregado, entretanto, deve ser atraso de sinais. Utilizao ! Grandes ambientes: para compensar o atraso natural do som em grandes ambientes dotados de vrias colunas de som em diferentes locais, colocam-se torres de delay com atraso igual ao natural, a fim de equilibrar os sons recebidos naturalmente aos emitidos eletronicamente pelas colunas de PA; ! Simulao de dobra: com um atraso entre 30 e 60ms, podemos simular uma dobra de uma emisso qualquer; Obs1: se emitirmos um som a 170 m de uma parede rochosa, levaremos 1 segundo para ouvirmos o delay desse som, j que o som viaja a 344 m/s e, a distncia de ida e volta de nossa emisso sonora de, aproximadamente, 340 m. Obs2: como vimos na primeira unidade, se processarmos um atraso, em apenas um canal, entre 2ms e 20ms, temos um cancelamento de fase e uma predominncia dos sons emitidos apenas em um dos lados da caixa (aquele que chega primeiro aos nossos ouvidos). Exemplos prticos. Reverb ! Definio: o nome do efeito que cria eletronicamente reverberaes artificiais, com o objetivo de simular ambientes com caractersticas peculiares. Podemos trabalhar com os efeitos de reverb para simular ambincias e distncias entre foco sonoro e ouvinte, impossveis de serem conseguidas naturalmente. Do mesmo modo, trabalhando com as diversas possibilidades dentro das caractersticas do envelope dinmico de cada som, tambm podemos alterar vrios padres sonoros com o reverb. Exemplos prticos. Alguns atributos do som ! Intimidade ou presena: sensao que sugere ao ouvinte o tamanho fsico da sala na qual a msica tocada; ! Vivacidade: para o pblico, sinnimo de persistncia dos sons aps sua parada imediata. J do ponto de vista mais tcnico, vivacidade est relacionada com a persistncia dos sons em mdias e altas freqncias, principalmente acima de 300 ou 350 hz. Obs: podemos ter ambientes extremamente vivos com baixos tempo de reverberao em baixas freqncias. ! Calor: oposto vivacidade, sinnimo de persistncia das baixas freqncias em determinadas salas, principalmente entre 60 e 350 hz. Entretanto, para que uma sala tenha calor, indispensvel que seu RT60 em baixas freqncias no seja inferior ao das mdias freqncias, que tendem a amaciar os sons. ! Volume: quanto mais vivos os ambientes, maior a sensao de volume. Usualmente, a definio de volume divide-se, a saber: a) volume das reflexes primrias, que a soma dos sons que chegam diretamente at ns mais as reflexes acontecidas at 80 milissegundos; 22

b) volume do campo reverberante, que a quantidade de energia que chega at o ouvinte aps os 80 milissegundos iniciais. ! Brilho: atributo de sons ricos em harmnicos, com predomnio de altas freqncias e decay relativamente lento. ! Ataque: caracteriza-se pelo tempo necessrio para a percepo das reflexes de primeira at quinta ordem. Se h demora ou falta de algumas dessas reflexes, a sensao pode ser de falta de acstica, ou ambiente morto. Se h excesso, a sensao pode chegar at ao eco.

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Stimo Tpico Cabos e DIRECT BOX

Cabos
Banana x banana (MONO)
Instrumentos como baixo, guitarra e teclados usam o plug tipo telefnico (P-10, utilizados nos antigos PBX). A sua confeco bastante simples.

1) Corte o cabo no tamanho que voc deseja para o seu cabo banana x banana e identifique a polaridade (vermelho positivo (+) e preto negativo (-)); 2) Descasque mais ou menos 1cm nas extremidades, separe a malha da parte central do cabo e repare se a capa plstica no se rompeu em nenhum lugar deixando as pontas bem enroladas. Passe um pouco de solda de forma que as pontas do fio fiquem unidas. Esquente um pouco a haste do plug no lugar onde deve ser soldado a malha (a parte mais grossa do cabo). Aguarde esfriar e no esquea de colocar a capa metlica e o isolante antes da primeira solda; 3) Esquente um pouco o centro do "plug" e solde a parte interna do cabo no terminal da ponta; 4) Aguarde esfriar e feche rosqueando com cuidado.

Banana x banana (estreo)

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Instrumentos estreos como alguns violes, teclados e efeitos digitais usam o plug tipo telefnico P-10 estreo. Os procedimentos so quase iguais aos do plug mono, com algumas pequenas alteraes.

1) Corte o cabo no tamanho que voc deseja para o seu cabo banana x banana estreo e identifique a polaridade dos fios (vermelho positivo (+), preto negativo (-) e a malha); 2) Descasque mais ou menos 1cm nas extremidades, separe a malha da parte central dos ncleos e repare se a capa plstica no se rompeu em nenhum lugar deixando as pontas bem enrolas. Passe um pouco de solda nas pontas dos fios de forma a unific-los. Esquente um pouco a haste no lugar onde deve ser soldado a malha (a parte mais grossa do cabo); 3) Solde a seguir o fio preto (negativo) na haste do meio e o fio vermelho (positivo) na ponta, que a haste menor; 4) Veja se os 2 ncleos no esto encostado; 5)Aguarde esfriar e feche, rosqueando com cuidado.

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Cabo de microfone blindado (XLR macho x fmea)

Os cabos de microfone usam os plugs XLR de trs pinos e a sua confeco exige muita ateno. Usamos cabos blindados (com malha) com 2 ncleos especficos para microfones. Fmea

a) Primeiramente montamos o XLR fmea, que o conector ligado no microfone (o plug apresentado da marca Cannon); b) Descasque a ponta do fio at 2cm. Coloque no cabo - antes de iniciar a soldagem - a proteo de borracha, a capa metlica e o isolante; c) Corte o barbante e a fita isolante de tecido (se tiver dentro do cabo que voc esta usando) deixando apenas as trs pontas (malha e os 2 ncleos); d) Repare que os plos (pinos) esto numerados em cada conector. Solde nessa ordem: ! 1O Malha metlica (Terra); ! 2O Positivo (+), de cor vermelha; ! 3O Negativo (-), de cor preta (quase sempre a cor essa). e) Aps a soldagem, monte novamente o conector com cuidado, pois na maioria deles as peas so encaixadas e/ou parafusadas. 26

Macho

a) No lado oposto colocamos o XLR macho, que pode ser ligado diretamente na mesa de som ou em extenses multicabos. O procedimento de montagem idntico ao plug anterior: b) Observe que este conector apresenta os nmeros dos pinos invertidos. Por isso, para no haver erros siga sempre a numerao e no a posio dos pinos; c) Como se trata de um cabo blindado, as restries quanto ao tamanho so mnimas, ainda que seja aconselhvel que o tamanho do cabo no ultrapasse 50 metros, pois acima deste tamanho a perda de sinal j perceptvel; d) Os cabos blindados tambm so usados em ligao de efeitos, perifricos, amplificadores e, em alguns casos, caixas acsticas importadas; e) No caso de ligao de sada da mesa para crossovers, perifricos, efeitos ou gravadores, deve-se observar a procedncia do equipamento, pois em alguns pases os aparelhos tem o pino 3 como positivo, necessitando uma modificao na confeco do cabo ou o uso de um adaptador de inverso de fase. Por isso lembre-se, deve-se observar as indicaes do manual da mesa de som ou dos aparelhos; f) Obs: em algumas mesas, este detalhe est estampado na parte traseira da mesa junto s sadas. 27

Cabo de Insert (Plug banana)

Neste caso, precisamos de um cabo com dois fios internos (positivo e negativo) com duas malhas envoltas, separadamente.

Plug estreo a) As duas malhas unidas sero soldadas na carcaa; a via positivo ser conectada na haste menor do plug e a negativo na haste maior. Aqui, cuidar para no inverter o positivo com o negativo durante a conexo. Plugs mono a) As duas malhas soldadas, cada uma delas, na carcaa de cada plug. A via positivo soldada em um dos plugs e a negativa em outro.

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Cabo RCA
Estatisticamente este um dos cabos que apresenta maior nmero de problemas. Em sistemas de som ele muito usado em CD player, vdeos, gravadores e alguns amplificadores que ainda usam este tipo de plug. Em sistemas digitais ele usado para sincronismo SMPTE. Mas este um tipo de cabo bastante simples, conforme podemos observar abaixo:

1) Corte o cabo no tamanho que voc deseja para o seu cabo RCA. Descasque mais ou menos 1cm nas extremidades, separe a malha da parte central do cabo e repare se a capa plstica no se rompeu em nenhum lugar, deixando as duas pontas bem enroladas. Passe um pouco de solda nas duas pontas, de forma que os fios fiquem juntos; 2) Esquente um pouco a haste no lugar onde deve ser soldada a malha (a parte mais grossa do cabo). Aguarde esfriar e prenda o cabo, deixando apenas a parte interna do cabo solta; 3) Esquente um pouco o centro do "plug" e solde a parte interna do cabo; 4) Feche e aguarde esfriar; Obs1: Repare se a parte central do cabo no encosta na capa metlica, pois isso pode prejudicar o bom funcionamento do cabo. Obs2: Note que, para cabos estreo, teremos que confecciona-lo com um cabo duplo, com duas vias (positivo e negativo) mais a malha (neutro).

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Direct box*
De uma maneira genrica, o DIRECT BOX um casador de impedncia e usado para ligar diretamente instrumentos em mesas de som. Ele converte, atravs de um pequeno transformador, sinais de linha (alta impedncia ou resistncia) como teclados, violes e baixo, em sinal de microfone (baixa impedncia ou resistncia. Existem DIRECT BOX ativos e passivos: Ativos : fornecem um sinal balanceado com uma grande amplitude. Possuem, alm do transformador, um pequeno circuito alimentado por baterias de 9 volts ou Phanton Power, que amplifica o nvel de sinal em + 10 db ou + 20 db, fornecendo, assim, um sinal com alto nvel em baixa impedncia. So indicados, principalmente, para instrumentos como baixo e violes que, quando so convertidos para baixa impedncia atravs de um DIRECT BOX passivo, apresentam um sinal muito baixo e exigem um aumento de ganho na mesa de som, com respectivo reforo de chiados e rudos indesejados. Passivos : no possuem o amplificador de sinal e, em sua maioria, vm com uma chave atenuadora de 10 db a 20 db. So indicados para instrumentos como teclados e guitarras que, aps passar pelo DIRECT BOX, mantm um sinal muito alto. Nos vrios modelos disponveis, h dispositivos de chaveamento para aterramento da carcaa (GROUND ou EARTH, nos passivos) , para diminuir o sinal de entrada (PAD) ou para diminuir o sinal de sada (ATEN) do DIRECT BOX (estes dois ltimos nos modelos ativos). Dicas: 1) no coloque o DIRECT BOX em cima de amplificadores. Isso provoca roncos de baixa freqncia (graves), que so causados pela induo do transformador da fonte do amp sobre o DIRECT BOX; 2) no coloque os DIRECT BOX ativos direto no cho, principalmente em pisos de cimento, pois as vezes isso tambm causa rudo; 3) Use e mantenha em bom estado os DIRECT BOX, com todos os seus componentes, inclusive seus pesinhos de borracha, pois eles ajudam a evitar interferncias externas.

* por Marcos Ski

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Oitavo Tpico Consoles

Conceito Um mixer, ou console, nada mais do que um misturador de sinais, que contm parmetros de equalizao, vrias entradas e sadas para diferentes finalidades e conexes para processadores externos. Em resumo, uma pea fundamental para todo e qualquer profissional de udio. Principais modelos H vrios modelos de mixers analgicos e digitais disponveis no mercado. Dependendo de sua utilizao, a preferncia de tcnico para tcnico pode variar entre os dois sistemas. Vamos descrever rapidamente as diferenas bsicas de cada um deles: ! Consoles analgicos: geralmente no possuem automao, isto , capacidade de armazenar as informaes de controles e fader. Alm disso, no possuem processadores internos (compressores, gates, efeitos) e tm uma relativa limitao em seus controles de equalizao, que geralmente so shelving de quatro bandas. Apesar disso, so predominantes em operao de PA j que, por exigirem processadores externos, proporcionam acesso muito mais rpido a qualquer processamento em caso de problemas; ! Consoles digitais: possuem automao e vrios processadores internos (gates, compressores, efeitos, equalizadores paramtricos digitais, etc.). So muito utilizados em estdios de gravao por sua versatilidade e capacidade de armazenar regulagens que, h qualquer momento, possam ser necessrias. So pouco utilizados em PA por terem o acesso a seus processadores internos um pouco demorado em relao aos de uma mesa analgica, que so externos. Principais representaes do diagrama de um console ! Linha ( ) : Trajeto do sinal, sempre da esquerda para a direita; ! Linhas sobrepostas ( ) : cruzamento de sinais sem conexo, a menos que haja um ponto entre as linhas; ! Conexo com a terra ( > ) : tambm representada por uma flecha feita com diversas linhas. As linhas ligadas a terra sempre conectam-se entre si, mesmo sem haver a representao dessa conexo; ! Fader deslizante ( ) : representado por um retngulo cortado por uma flecha; ! Fader giratrio ( flecha; ! Pr amplificadores ( ! ! ) : representado por um crculo cortado por uma ) : representado por um tringulo;

: representa um conector XLR; : representa um conector P10 mono;

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! ! : representa um conector P10 estreo ou balanceado, onde a ! figura de cima o negativo, a do meio o positivo e a de baixo

o terra; ! : representa um conector RCA, onde o crclo pequeno o positivo e o crculo grande a carcaa ou terra; " !L !R L : ! R representa o chaveamento de mandada para um dos dois canais (L e R) master; : representa o chaveamento de liga/desliga de um canal recebido (L ou R) para o master;

! " !

Principais controles de um console ! Mic / Line / Tape: conexes para microfone (sinal de baixa amplitude) e instrumentos (sinais de alta amplitude); ! Fase: boto para inverso automtica de fase (em mesas profissionais); ! Atenuador ou PAD: seletor para atenuao de sinais; ! Ganho ou TRIM: seletor para correo de impedncias com respectivo reforo de sinais; ! Inserts: conexo para efeitos e processadores ou mandadas auxiliares; ! Equalizadores: geralmente shelving (mesas semi-profissionais) ou paramtricos (mesas profissionais); ! Auxiliares: linhas de sada independentes do fader, geralmente usadas para monitorao ou insero de efeitos; ! Subgrupos: chaveamento para direcionamento e agrupamento de diversos canais em apenas um (mono) ou dois (estreo). Em mesas de grande porte, temos vrios subgrupos (at 8). Em cada canal da mesa, h botes de direcionamento para serem acionados para qual canal de subgrupo desejarmos. Quanto em um mesmo boto temos dois nmeros de subgrupo, o controle de direcionamento acionado pelo PAN. ! Panormico (PAN): controla os sinais para as sadas (canais) esquerda (left) ou direita (right); ! Fader ou volume: controla os nveis de sada de sinais. Exemplos prticos de mixagens em um console semi-profissionail.

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Nono Tpico Operao, monitorao e gravao

Aterramento ! o caminho fsico do sistema para o solo com o objetivo de proteger equipamentos e evitar acidentes com sobrecargas de energia ou outras anomalias. Tambm responsvel por eliminar rudos indesejados captados por um sistema mal blindado. Alinhamento acstico do sistema ! Caixas acsticas: todos os modelos existentes hoje em dia so projetados para respostas planas em todas as freqncias, feitas as medidas em cmaras anecicas. Entretanto, as salas de tcnica e espaos residenciais ou pblicos no so cmara anecicas. Por isso, inicialmente precisamos saber que em baixas freqncias as caixas acsticas apresentam comportamento omnidirecional, irradiando a mesma quantidade de energia em todas as direes. Alm disso, dependendo do posicionamento das caixas em relao aos limites fsicos prximos, podemos ter reforos ou atenuaes em diferentes freqncias, se pensarmos nas reflexes havidas quando da emisso de um sinal. Em quais freqncias ocorrem reforos ou atenuaes algo que depende exclusivamente da posio entre as caixas e as superfcies prximas. Se soubermos calcular o comprimento de ondas das diferentes freqncias a anlise desse fenmeno e sua correspondente regularizao torna-se mais fcil. Identificao de reforo ou atenuao de freqncias ! Reforo mximo: calcula-se, primeiramente, a distncia exata existente entre o alto-falante e a parede. Posteriormente e, para caixas posicionadas paralelamente a uma nica parede, multiplica-se a distncia por 2, j que temos que somar a ida e a volta do sinal. Em seguida, divide-se a velocidade do som no ar (344 m/s) pelo resultado dessa multiplicao. Aqui temos a freqncia que vai sofrer reforo; ! Atenuao mxima : divide-se a freqncia encontrada com reforo mximo por dois. Como estamos trabalhando com uma forma de onda senoidal, sabemos que, neste caso, quando houver a mxima compresso desta onda emitida pela parte frontal, a reflexo havida pela traseira do alto-falante ter, ao mesmo tempo, sua rarefao mxima, causando um cancelamento de fase na referida freqncia. Leiaute ! Preferencialmente, as caixas acsticas devem formar um tringulo equiltero em relao ao tcnico ou operador. Nunca paralelas s paredes laterais e sempre na maior assimetria possvel em relao a quaisquer objetos prximos a ambas. Quanto mais estiverem prximas a obstculos traseiros ou laterais, mais problemas de soluo difcil teremos, j que reflexes com as respectivas atenuaes e/ou reforos sero em maior nmero e vindas de diferentes direes.

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Potncia ! Em geral, o posicionamento equivocado das caixas acstica age diretamente na potncia dos sinais emitidos por ela. Se temos atenuaes e/ou reforos em diferentes freqncias, lgico que temos como conseqncia um aumento ou uma diminuio de suas amplitudes, fato esse que interferir diretamente na potncia de sinal recebida atravs das caixas acsticas. Ajuste fino das respostas ! Com um equalizador, podemos ajustar as pequenas distores existentes em nosso ambiente. Para tanto, basta conectarmos um microfone para recepo de rudo rosa (contm todas as freqncias do espectro - 20 hz a 20 khz) mandado pela mesa, sempre nas duas vias (estreo) do PA ou de nossa tcnica. Pequenas regulagens atravs do equalizador devem e podem ser feitas, sempre tendo como perspectiva atenuar, preferencialmente, em vez de reforar. Entretanto, qualquer regulagem acima de 3 dbs deve nos causar desconfiana pois, neste caso, o problema dever ser resolvido pelo reposicionamento das caixas acsticas ou alteraes dos padres acsticos do local. Alinhamento eltrico do sistema Inverses de canais Neste caso, devemos utilizar um sinal familiar (onde sabemos quais so os canais esquerdo e direito) para identificar possveis inverses de canais L (esquerdo) e R (direito). Caso haja alguma inverso, proceder aos ajustes necessrios de cabeamento ou chaveamento. Inverses de fases Quando os dois canais esto ligados em fases corretas, os cones movem-se juntos para frente e para trs. Caso haja uma inverso de fase, os cones movemse inversamente, o que provoca cancelamento de fase, perceptvel principalmente nas baixas freqncias. Se isto ocorrer, proceder aos ajustes necessrios identificando e ajustando as conexes invertidas. Relao sinal / rudo (S/R) Esta medida nos mostra, em decibis, quanto o nvel dos sinais superior ao nvel do rudo existente. Assim, quanto maior for a relao sinal / rudo, melhor e quanto menor essa relao, pior. Todo e qualquer pr-amplificador, por melhor que seja, gera um nvel de rudo de fundo que constante. Em outras palavras, permanece invarivel independente dos nveis de sada dos sinais de udio. Nesse sentido, quanto mais baixo o nvel de volume do pr, mais percebemos esse rudo de fundo. Ao contrrio, quanto mais elevado for o nvel de sinal do pr-amplificador, menor vai ser a percepo desse rudo. Se ento precisamos aumentar a relao sinal / rudo, temos que aumentar os nveis de volume de nosso pr-amplificador. Mas caso no desejemos uma mandada muito alta para nosso alto falante, a receita diminuirmos esses sinais depois da sada do pr. Portanto, para trabalharmos com nveis sempre elevados na sada do pr e ainda obter nveis de audio moderados ou at mesmo baixos, tudo o que precisamos fazer atenuar os sinais depois da sada do pr, na potncia.

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Conexes dos instrumentos no console Em todo mundo, a ordem de conexo dos diversos instrumentos padronizada da forma abaixo e usando a lngua inglesa: 1) Kick (Bumbo); 2) Snare (Caixa mic superior); 3) Snare (Caixa mic inferior); 4) Hi hat (Chimbau); 5) Ton 1; 6) Ton 2; 7) Ton 3 (surdo); 8) Over L; 9) Over R; 10) Bass mic (baixo microfonado - opcional); 11) Bass line (baixo em linha); 12) Guitar (guitarra - se houver violo o prximo); 13) Key L (teclados); 14) Key R (teclados); 15) Perc (percusso - geralmente especifica-se o instrumento captado); 16) Perc (iden); 17) Perc (iden); 18) Perc (iden); 19) Brass (metais geralmente especifica-se o instrumento captado); 20) Brass (iden); 21) Back vocal; 22) Back vocal; 23) Vocal (voz principal); 24) Vocal (voz principal); OBS: Sempre deixar um canal sobressalente para voz, com a mesma equalizao. Passagem de som para PA e gravao ! Primeiramente devemos passar a bateria, j que este um instrumento composto por diversas e diferentes peas. Comeamos pelo bumbo, sempre com a perspectiva da capacidade de reproduo do microfone utilizado e do som desejado. Aps o bumbo, usualmente costuma-se passar a caixa. Em seguida os tons e o surdo, depois o chimbau e, por ltimo, os pratos que sero captados pelos microfones em over. Aps a anlise dos resultados, conferido o som do instrumento como um todo para, aps, proceder-se as regulagens necessrias; ! Em segundo lugar, o baixo, j que ele um instrumento que trabalha em baixas freqncias, de difcil regulagem e controle; ! Os instrumentos de percusso tambm so de uma relativa complexidade na passagem de som, pois seus timbres dependem da qualidade das peles, dos microfones utilizados e da pegada do msico. Assim, aconselha-se que eles sejam tambm testados no incio da passagem do som; ! Logo aps, regulamos a guitarra, tanto limpa quanto com efeitos ou distores; ! Os teclados so relativamente fceis de serem equalizados por possurem timbres eletrnicos; 35

! Metais, apesar de no serem to fceis de operar, costumam no dar muito trabalho na passagem de som. ! Para as vozes, tanto back quanto solo, temos que ter um cuidado especial em relao ao timbre, a potncia de voz de cada um e a sua mobilidade em palco (no caso de PA). Costuma-se deix-las por ltimo, tanto na passagem de som para shows quanto nas gravaes. Obs: no exagerar nos volumes e respeitar as caractersticas de cada instrumento so os requisitos bsicos para uma boa performance no palco e no estdio. Respeite todos os limites e, acima de tudo, use a experincia e sua massa cinzenta para contornar eventuais problemas e, boa sorte. Monitorao Em espetculos de maior porte, usa-se uma mesa especfica para monitorao (palco). Cada via de monitor (retorno) deve ser exclusiva de cada msico e contar com processadores exclusivos (compressores, gates, equalizadores e efeitos). Alm disso, o tcnico de monitor deve possuir uma via para onde ele pode enderear os sinais de quaisquer outras vias existentes no palco a fim de solucionar eventuais problemas existentes. Se esse tcnico no possuir tal via desconfie, mas sempre com muito bom humor e pacincia. Afinal, se ganharmos a sua antipatia, corremos o risco de perdermos nosso espetculo.

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Dcimo Tpico Sistemas analgico e digital

Caractersticas Genricas ! Analgico: quente, real, tradicional, aproximado, ruidoso, verso nica, lento e layout tradicional; ! Digital: frio, decodificado, novo, preciso, silencioso, possibilidade de infinitas cpias idnticas, rpido e layout novo. Neste caso, a converso A/D (analgico / digital) definitiva e jamais poder ser melhorada; ! Armazenamento: no analgico, apesar da perda progressiva de qualidade, o tempo de armazenamento muito longo. J no digital, esse tempo ainda incerto e pouco seguro; Fitas de gravao analgicas Primeiramente cabe lembrar que, em processo de gravao analgico, temos literalmente a impresso do som captado, atravs de magnetos presentes na fita. No h aqui nenhuma forma de decodificao. O primeiro gravador de alta qualidade foi o Magnetofone. Surgiu na dcada de 40, no auge da 2a Grande Guerra e foi desenvolvido na Alemanha. Gravava apenas em uma pista (mono). A partir da, o desenvolvimento de novas tcnicas de gravao impulsionou o aprimoramento tecnolgico dos equipamentos. Durante a dcada de 50, surge a gravao em duas pistas (estreo), que revolucionaria as tcnicas de captao de som, introduzindo o conceito de gravao multi-pista. Na dcada de 60, surgem os primeiros gravadores de 4 pistas em 1 ou 2 (polegadas). Em meados da mesma dcada, os gravadores de 8 e 12 pistas em fitas de 1 (polegada). Gravaes em 16 pistas em fitas de 2 (polegadas) surgem na virada da dcada de 60. Entre os anos de 72 e 73, aparecem os primeiros gravadores de 24 pistas em fitas de 2 (polegadas) e, logo aps, surgem os gravadores de 16 pistas em fitas de 1 (polegada) e, mais tarde, 4 ou 8 pistas em fitas K7; Um ponto importante a ser lembrado que, no caso de fitas analgicas, quanto maior a velocidade da fita, maior a qualidade da gravao. Temos velocidades de 1 e 7/8 por segundo para fitas amadoras; 3 e ! por segundo para fitas K7; 7,5 por segundo para gravadores semi profissionais; e 15 e 30 por segundo para gravadores profissionais. A largura da fita tambm interfere significativamente para a melhoria do som. Quanto mais larga, maior a relao sinal / rudo e, portanto, melhor a qualidade de nossa gravao. Fitas de gravao digitais Aqui, ao contrrio do processo analgico, h uma decodificao do som captado para uma linguagem matemtica. Desse modo, o som transformado em nmeros que so impressos em uma fita digital para posterior leitura. H vrios modelos e formatos de fitas digitais de gravao. Os mais utilizados so: a) Fitas DAT, em duas pistas (estreo), com durao desde 30 minutos at duas horas; b) Fitas de vdeo modelo Super VHS, para gravadores multi-pistas (oito por mquina) modelo ADAT, com aproximadamente 40 minutos de durao; 37

c) Fitas de vdeo modelo Hi-8, para gravadores multi-pistas (8 por mquina), modelo DA 88 e DA 38, com durao aproximada de 2 horas. A diferena bsica entre os gravadores ADAT e DA88 so: a) Tempo de durao de cada fita; b) Praticidade e durabilidade do mecanismo de cada gravador. O ADAT, por trabalhar com fitas muito pesadas, tende a sofrer maiores danos quanto a regulagens de cabeotes e demais componentes, se comparado ao DA88. Este, por sua vez, exige balanceamentos mais contnuos e, portanto, um custo maior de manuteno. c) Em contrapartida, os gravadores ADAT so muito mais baratos do que os DA88, o que contribuiu para sua popularizao em todo o mundo. Gravao em Mini Disk (MD) ou Hard Disk (HD) ! Mini Disk ou MD: os aparelhos de Mini Disk tambm se tornaram muito populares em todo mundo. Entretanto, devido a sua relativa eficincia, principalmente quanto a compresso de dados (tendem a suprimir e/ou arredondar certas freqncias da extremidade do espectro), no obtiveram muito sucesso entre os estdios profissionais. J para home studios, h hoje no mercado uma srie de modelos que vo desde os mais simples com 4 canais, at os mais sofisticados, com 8 canais. Sua grande vantagem sobre os demais gravadores semiprofissionais analgicos e digitais de fita, a facilidade com que podemos editar os sons captados, transferindo qualquer informao sonora para qualquer lugar do MD sem nenhum prejuzo de qualidade; ! Hard Disk ou HD: gravao direta em computadores. Hoje em dia, h uma infinidade de programas capazes de nos oferecer um alto padro de gravao de udio em computador por um preo muito acessvel. Tanto para Maccintosh (Pro Tools, muito eficiente, porm muito caro) quanto para PC (Nuendo, Sonar (Cakewalk) e Soud Forge, mais populares, eficientes e baratos), podemos obter grandes resultados sonoros em gravaes profissionais e semi-profissionais. Dependemos apenas de uma boa placa de som, que pode variar muito de preo conforme aumenta a sua capacidade de converso analgico/digital e/ou digital/analgico, sua relao sinal rudo ou sua versatilidade em receber e mandar um maior nmero de canais simultneos. Assim, quanto mais profissionais as placas de som, maior o seu custo. Felizmente, hoje podemos encontrar no mercado placas semiprofissionais (as SoundBlaster so a coqueluche) com alta capacidade de converso AD / DA, alta relao sinal rudo (entre -70 e -80 db) e baixo custo. s ter um pouco de pacincia e muita cautela na hora da compra. Pr-amplificadores Geralmente so muito solicitados em caso de gravaes digitais. O motivo muito simples, eles podem esquentar o som. O qu, voc no sabe o que isso? Ento vamos l. Todos ns, at agora, vivemos em uma era analgica. O sculo XX foi um sculo analgico. Tudo o que ouvimos em gravaes foi produzido em sistemas analgicos. A era digital no tem mais de 10 anos de utilizao macia e ser, sem sombra de dvidas, o nosso futuro. O nosso futuro (ou nosso presente) digital. Mas o qual a diferena bsica entre os dois sistemas? muito simples: No sistema analgico, como j vimos, h, literalmente, a impresso magntica do som em uma fita. Por definio, nesse padro podemos admitir um pequeno 38

grau de distoro que pode ir alm de 0 db (zero db) at mais ou menos + 3 db, sem danificarmos substancialmente as caractersticas do som. Como esses nveis de distoro sempre foram utilizados na tecnologia analgica, ns, filhos do sculo XX, aprendemos a ouvir os sons gravados com tais nveis de distoro. Conseqntemente, decodificamos esses sinais como ingredientes naturais do som e os transformamos em sinais agradveis ou, se preferirmos, sons quentes. Entretanto, na linguagem digital, essa distoro no existe. O limite mximo para a amplitude de sinal gravado , por conta de uma padronizao de sistema, de 0 db (zero db). Ento como podemos fazer para termos aquele sonzinho quente ao qual estamos to acostumados? A resposta simples. Distorcemos o som, de acordo com nosso gosto pessoal, antes de sua gravao. Assim, o seu calor ser processado antes da gravao, sem a necessidade de ultrapassarmos os limites estabelecidos e aceitveis pela linguagem digital. Os pr-amplificados, so utilizados para esse fim com muita eficincia e, dentre os mais cobiados, esto os valvulados, que do todo o peso desejado pelos mais puritanos dos msicos, audifilos ou produtores.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
1) CYSNE, Luiz Fernando Otero. Easy - Programa de Treinamento Auditivo. So Paulo (SP): Edio Independente, 1996. 2) FRANA, Victor. Apostila de udio Bsico - material didtico do curso da Drum Shop. Curitiba (PR): Edio independente, 1999. 3) INSTITUTO DE UDIO E VDEO. Curso Out Put Bsico de Sonoplastia, mixagem, gravao e operao de sistema P. A. So Paulo (SP): Edio IAV, 1990. 4) MARTIN, George. Paz, amor e Sgt. Pepper - os bastidores do disco mais importante dos Beatles. Rio de Janeiro (RJ): Relume Dumar, 1995. 5) OLIVEIRA, Marcelo Carvalho de, Lopes, Rodrigo de Castro. Manual de Produo de CDs e Fitas Demo. So Paulo (SP): Editora Gryphus, 1997. 6) VALLE, Slon do. Microfones. Rio de Janeiro (RJ): Editora Msica e Tecnologia Ltda.

MANUAIS
7) MACKIE, Microseries 1202-VLZ - MIC/LINE Mixer/Owners Manual. Manual do Proprietrio. 1996.

REVISTAS
8) udio, Msica e Tecnologia. Diversas edies. Rio de Janeiro (RJ): Editora Msica e Tecnologia Ltda. 1996/97/98/99/2000.

VDEOS
9) LUBIM, Tom. Aprimorando seu som - tcnicas profissionais para gravaes criativas - 5 volumes. EUA / Manaus (AM): distribuio no Brasil: Cosmos Vdeo Gravaes Ltda. 1989.

DIVERSOS ARTIGOS NA INTERNET

10) http://www.homestudio.com.br 11) http://www.geocities.com/hollywood/bungalow/2907 12) http://www.discoverstudio.com.br 13) http://www.music-center.com.br 14) http://www.sweetwater.com/recording-guide 15) http://www.paginadosom.com.br 16) http://www.backstage.com.br 17) http://hp.bahianews.com.br/bahi0387/audio_list/ 18) http://www.iis.com.br/~rmarques/main.htm 19) http://www.postforum.com/forums/ 20) http://www.monitorland.cjb.net/ 21) http://www.music-center.com.br/ 22) http://www.audioasylum.com/audio/faq.html 23) http://www.geocities.com/SunsetStrip/Palms/6007/techmusic/inicial.htm

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TABELA DE EQUALIZAO
Instrumento Faixas de Freqncias de Interesse
Contrabaixo: ataque e pegada aumentados entre 700 a 1kHz, profundidade em 60 a 80 Hz. Bom lugar para atenuar - 300 Hz. Boost entre 2-5kHz d impacto e faz aparecer em caixas pequenas. Rudos de palheta entre 4-5 kHz. Bateria: geralmente onde se usa mais equalizao na gravao. Esta, por sua vez, depende do estilo e do kit. Ma vamos l: a) Nos tambores em geral a regio de 80-250Hz d corpo, um corte em 300-800 ajuda a limpar e um boost em 3-5kHz traz o ataque; b) Bumbo - macetada em 2k5 Hz, ressonncia entre 50-80 Hz. Ponto de corte entre 200 e 800 Hz; c) Caixa - mordida (e esteira) em 3-5kHz, corpo em 200-300 Hz. Corte nos agudos suaviza; d) HiHat - ressonncia da estante em 1k2 Hz, intenso de 2k a 4k Hz, brilho acima de 8k Hz; e) Pratos - peso (gongo) em 200Hz, brilho em 7k5 a 10k Hz; f) Tom-Tons - corpo em 200-300 Hz, som oco em 700-1k Hz , mordida em 4-5 kHz; g) Surdo (bateria) - corpo em 100-250 Hz, oco em 600-800 Hz ,brilho acentuado em 4-5 kHz Surdo (samba): ressonncia em 50-70 Hz, gordura em 400-1kHz, macetada em 2 e 4kHz Repique: ressonncia em 800-1kHz, excesso em volta de 600 Hz, ataque em 2-4 kHz Pandeiro: corpo em 300-500 Hz, ataque em 1k-3kHz, platinelas de 2k-5kHz Ganz/Shaker: dispensvel abaixo de 1k2, brilho acima de 4kHz Cavaco: aceitar a predominncia de 800 a 2kHz Guitarra: corpo em 200-300 Hz; mdios desejveis em 800-1k5Hz; ataque entre 2k5-4kHz (bom para ritmo); 5kHz ajuda nos solos; Obs: para separar do violo, aumente as mdias baixas e deixe as mdias altas para ele, violo Violo: cordas graves em 80-120 Hz; excesso retirvel em 150-300Hz; clareza de 2k a 3kHz, emagrecendo e se tornando cortante acima de 4kHz Piano: graves de 80-120 Hz; presena de 2k5 a 5kHz, emagrecendo e cortando em direo aos agudos; efeito de honky-tonk por volta de 2kHz (usando Q alto). Metais: corpo entre 120 a 300 Hz; de acordo com o instrumento, estridente de 5k a 7k5 Hz, presena de 2k a 4k Hz Trumpete: som caracterstico entre 1k-1k5Hz e 2-3kHz; surdinas straight - filtro passa-altas, cup - filtro passa-banda favorecendo as mdias; harmon- passaaltas, cuidado com a saturao Trombone: som caracterstico de 450-600Hz e por volta de 1200Hz. No menosprezar a regio de mdias altas e altas se for tocado forte Trompas: caracterstico em 340Hz, 700-1k2Hz e por volta de 3k5Hz Madeiras: sons anasalados por volta de 600-1kHz: a) Flautas, ar acima de 6kHz; 41

b) Palhetas, de 2k a 3k Hz; nos clarinetes, corpo de 150-400 Hz; c) Saxes, suas caractersticas so acentuadas nas mdias, porm no desprezar os graves, agressividade nos agudos Cordas: arcos em 2k a 4k Hz; ar acima de 5k Hz; a) Contrabaixo ressona em 40-150 Hz; nasal em 600-800hz; b) Cello ressona entre 100-250 Hz; nasal em 600hz-1khz; brilho em 23khz; c) Violas sempre anasaladas e veladas; d) Violinos dispensam graves; brilho em 3k Hz Voz: profundidade em 120-250 Hz, corpo desnecessrio de 400 a 700 Hz (dependendo do timbre), nitidez em 3k a 5k Hz, sibilncia de 7k5 a 10kHz. Pufs abaixo de 80Hz. Em coro, geralmente os graves so dispensveis. (Engenheiro Fbio Henriques - Fev/99) Publicada em: 30/07/99

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Pequeno Dicionrio Tcnico

A maioria dos termos so derivados do ingls ou grias tcnicas Atualizado em 10 / 01 / 99 A/C (ingls Alternating Current )Uma abreviao do termo Corrente Alternada (corrente eltrica ou energia eltrica pode ser 110v,220v etc.) A/D Abreviao de ANALGICO para DIGITAL. Indica que um aparelho possui um conversor interno que faz a mudana de sistema anlogo para digital Adat Marca registrada da Alesis que designa seu gravador multipistas sistema digital (multitrack ) Lanado no inicio de1993 e usado em muitos estdios. Grava em fitas de Vdeo Super VHS. ADSR (ingls) As letras A, D, S & R so as primeiras letras de: Attack, Decay, Sustain e Release. Estes so os vrios elementos para mudanas e ajustes em efeitos digitais, instrumentos digitais e teclados. Amp (ingls) Abreviao usada para AMPLIFICADOR e AMPRE Ampre Unidade de medida de corrente eltrica. Amplificador Aparelho que aumenta o nvel de sinais eltricos e multiplicando o volume. Amplitude A altura de uma onda senide (waveform) acima ou abaixo da linha zero. Atenuao Diminuir o sinal ou volume. Ex. Atenuar os graves = diminuir os graves Attack (ingls) ATAQUE ponto entre onde o som comea. Attenuation (ingls) ATENUAO = diminuir udio Tudo que se refere a SOM, captado, manipulado, transmitido ou amplificado por meio eletrnico. Audiofreqe Freqncias sonoras ouvidas pelo ser humano. Compreendidas entre ncia 20Hz a 20.000 Hz (herts) teoricamente. Difcil achar algum que oua mais que 18.000 Hz Automation (ingls) AUTOMAO - veja abaixo. Automao Mais comuns em mesa de som de estdio. quando o engenheiro de som deixa gravado onde os volumes (faders) da mesa vo aumentar ou diminuir automaticamente. Aux. send (ingls) SADA AUXILIAR. Banana (Gria) apelido do plug telefnico "P-10" ou "plug" de guitarra. Baffles (ingls:) Painis usados em estdios que absorvem o som (tipo biombo) impedindo que ele entre ou saia de certo espao. Tambm usados em apresentao de orquestras ao vivo. Balance (ingls:) equilbrio entre dois ou mais canais. Band (ingls) termo usado em gravao 1) Base musical onde ser introduzida Track a voz 2) final da msica onde no tem mais a voz cantor(a) 3) Msica sem voz. (significa play back antes de mixar.) Bass (ingls) contra baixo - tambm define freqncias abaixo de 250 hz Graves Boost (ingls) 1 Aumentar ganho de sinal; 2 Aumentar o ganho de freqncias especificas como um equalizador Bulk Dump (ingls) Um mtodo de transmitir dados internamente. Parmetros de um dispositivo de MIDI para outro dispositivo de MIDI Channel (ingls) CANAL - Ex: Right channel = Canal direito Console (Ingls) MESA DE SOM ou lugar onde fica o "mixer" Drum (ingls) BATERIA : instrumento musical Direct Box (ingls) Pequena CAIXINHA que transforma o sinal de instrumento em sinal de microfone (Alta impedncia para Baixa impedncia). 43

Fade

(ingls) Uma mudana gradual de nvel (pre-set) para outro. Ex: Fade In = aumentar o volume; Fade out = abaixar o volume. Fader (ingls) Boto ou chave usada para controlar o volume de um canal de mesa ou de outro aparelho qualquer (quase igual ao boto de volume:) Feed (ingls) Enviar um sinal auditivo ou sinal de controle para teste Feedback (ingls) REALIMENTAO ou Microfonia Fedelity (ingls) FIDELIDADE - Qualidade de gravao ou reproduo. Filter (ingls) FILTRO - 1 um dispositivo que remove sinais com freqncias acima ou abaixo de um certo ponto; 2) numa parte do equalizador, os filtros so usados com outros componentes acentuando suas caractersticas de resposta de freqncia. 3) a ao de remover algumas freqncias e deixar o resto (filtrar) Final Mix (ingls) MIXAGEM FINAL quando todos os canais de uma gravao so reduzidos a apenas dois canais estreo. Flat (gria em ingls) em som significa deixar todos os volumes e cortes em ZERO. Existe uma gria em firmas de som = (deixar ZERADOS) Floor Toms (ingls) SURDO da bateria. Foldback (ingls) Termo "Europeu" significa mandar um sinal da mesa de som para os monitores de palco. Foot Drum (ingls) Outro nome do BUMBO de bateria. Foot Pedal (ingls) Pedal de volume. Foot Switch (ingls) Qualquer PEDAL que tenha um sistema de chave "liga e desliga" Frequency (ingls) FREQNCIA. (veja abaixo) Freqncia O nmero de ciclos de uma onda por um segundo. Frequency (ingls) freqncias que um aparelho atua e trabalha com perfeio Range Full Range (ingls) Sistema ou caixa acstica que emite todas as freqncias ao mesmo tempo. Ex: um sistema de caixas sem crossover Input (ingls) ENTRADA - em alguns aparelhos apenas "In" Kick (ingls - Kick-drum) BUMBO da bateria Mic Abreviao de MICROFONE Multitrack (ingls) MULTIPISTA. Multitrack record = gravador multipistas. Mute (ingls) Chave que corta o sinal (liga/desliga) a diferena que em algumas mesas de som ela pode ser programada para um ou mais canais simultneos diretamente ou via Midi. Left (ingls) ESQUERDO. Ex: Left channel = Canal esquerdo. Low (ingls - Baixa) Em som, significa GRAVE Off (ingls) DESLIGADO Ex: makeoff = desligar Output (ingls) SADA - em alguns aparelhos apenas Out" On (ingls) LIGADO Ex: Power on = Fora ligada P. A. (Ingls) PUBLIC ADDRESS - Som direcionado ao pblico. Esse termo no Brasil define todos sistemas de som. Mas l fora usado apenas para as grandes platias. Sistemas para pequenos lugares chamam-se SOUND REINFORCEMENT (reforo de som). Power (ingls:) FORA-ENERGIA - AC Power = Energia eltrica / (gria) O termo tambm o apelido de AMPLIFICADOR em algumas regies do Brasil. Rgua de (Gria) Extenso de fora eltrica com varias tomadas A/C Right (ingls) DIREITO - Ex: Right channel = Canal direito Snare (ingls) Caixa da bateria 44

XLR

Conector de trs pinos usado em microfones (Tambm chamado de plug CANNON), conector balanceado para cabos de 300 ohms .

TABELA DE FREQUNCIAS - OSCILAES

Nota C0 C0# D0 D0# E0 F0 F0# G0 G0# A0 A0# B0 C1 C1# D1 D1# E1 F1 F1# G1 G1# A1 A1# B1 Freqncia 32,70 Hz 34,65 Hz 36,71 Hz 38,91 Hz 41,20 Hz 43,65 Hz 46,25 Hz 49,00 Hz 51,91 Hz 55,00 Hz 58,27 Hz 61,74 Hz 65,41 Hz 69,30 Hz 73,42 Hz 77,78 Hz 82,41 Hz 87,31 Hz 92,50 Hz 98,00 Hz 103,83 Hz 110,00 Hz 116,54 Hz 123,47 Hz Nota C2 C2# D2 D2# E2 F2 F2# G2 G2# A2 A2# B2 C3 C3# D3 D3# E3 F3 F3# G3 G3# A3 A3# B3 Freqncia 130,81 Hz 138,59 Hz 146,83 Hz 155,56 Hz 164,81 Hz 174,61 Hz 185,00 Hz 196,00 Hz 207,65 Hz 220,00 Hz 233,08 Hz 246,94 Hz 261,63 Hz 277,18 Hz 293,67 Hz 311,13 Hz 329,63 Hz 349,23 Hz 369,99 Hz 392,00 Hz 415,31 Hz 440,00 Hz 466,16 Hz 493,88 Hz Nota C4 C4# D4 D4# E4 F4 F4# G4 G4# A4 A4# B4 C5 C5# D5 D5# E5 F5 F5# G5 G5# A5 A5# B5 Freqncia 523,25 Hz 554,37 Hz 587,33 Hz 622,25 Hz 659,26 Hz 698,46 Hz 739,99 Hz 783,99 Hz 830,61 Hz 880,00 Hz 932,33 Hz 987,77 Hz 1.046,50 Hz 1.108,73 Hz 1.174,66 Hz 1.244,51 Hz 1.318,51 Hz 1.396,91 Hz 1.474,98 Hz 1.567,98 Hz 1.661,22 Hz 1.760,00 Hz 1.864,66 Hz 1.975,53 Hz Nota C6 C6# D6 D6# E6 F6 F6# G6 G6# A6 A6# B6 C7 C7# D7 D7# E7 F7 F7# G7 G7# A7 A7# B7 Freqncia 2.093,01 Hz 2.217,46 Hz 2.349,32 Hz 2.489,02 Hz 2.637,02 Hz 2.793,83 Hz 2.959,96 Hz 3.135,96 Hz 3.322,44 Hz 3.520,00 Hz 3.729,31 Hz 3.951,07 Hz 4.186,01 Hz 4.434,92 Hz 4.698,64 Hz 4.978,03 Hz 5.274,04 Hz 5.587,65 Hz 5.919,91 Hz 6.271,93 Hz 6.644,88 Hz 7.040,00 Hz 7.458,62 Hz 7.902,13 Hz

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