A Fuga Vocal

JEPPESEN, K. (1939) COUNTERPOINT: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century. Trad. Glen Haydon. USA, New Jersey: PRENTICE-HALL, INC., p. 265-279 Traduzido por: Orlando Marcos Martins Mancini Professor de Contraponto do Centro Universitrio FIAM-FAAM

No sculo XVI fuga (latim) significava o que hoje ns chamamos de "Cnone". Mais tarde, o termo foi aplicado a uma forma que, embora ocasionalmente encontrada no tempo de Palestrina, no tinha ainda o completo desenvolvimento que atingiu com Bach e Hendel, no sculo XVIII. Esta forma imitativa mas no cannica. Ela inicia com a introduo do tema em uma voz (dux, "Lider" ou "Sujeito") ou na tnica ou na dominante. Ento o tema "respondido" por uma segunda voz (comes, "acompanhante" ou "resposta") tendo seu incio na dominante, se o sujeito inicia na tnica ou vice-e-versa. Enquanto esta segunda voz executa o tema, a primeira voz continua com uma parte em contraponto. Se a fuga em trs, quatro ou mais partes, cada uma das vozes entra em sucesso, geralmente alternando tnicadominante; as vozes que j entraram (com o tema) continuam em contraponto a medida que uma nova voz inicia com o tema. Quando todas as vozes apresentaram o tema, a primeira poro da fuga, que conhecida como exposio, est terminada. Com freqncia, segue-se uma pequena transio (na fuga instrumental esses assim chamados episdios so extendidos consideravelmente, algumas vezes introduzindo motivos do tema)e, ento, a contra-exposio inicia. Como na exposio, o tema aparece em todas as vozes, mas a ordem e o arranjo das entradas das vozes do sujeito e da resposta (repercussio) so, preferivelmente, mudados. Nas fugas do sculo XVI, trs arranjos de entradas do sujeito e resposta so normalmente o mximo; realmente, mesmo no sculo XVIII pode-se encontrar fugas com esse nmero de arranjos. Bach, por exemplo, freqentemente excedia esse nmero ou excluia as transies entre os diferentes arranjos de entradas, de tal forma que se torna difcil dizer onde uma seo termina e a outra comea. Nos exerccios seguintes ns nos restringiremos ao nmero mximo normal de trs arranjos de entradas, que o mais apropriado para o tamanho da fuga. No terceiro e ltimo grupo de entradas, a imitao , normalmente, montada em stretto. Aqui, tambm, o uso de dispositivos engenhosos, tais como, imitao em movimento contrrio, aumentao, diminuio podem ser naturalmente utilizados. Como j foi mencionado, os compositores do sculo XVI preferiam mais a imitao real do que a tonal. Alm disso, no que se refere ao correto posicionamento de tons e semitons, os primeiros perodos eram menos rigorosos (estritos) do que os ltimos.

Se o desejo era manter-se na tonalidade no introduzindo nenhuma alterao cromtica, uma resposta exata do tema com uma imitao quinta acima ou quarta abaixo (como utilizada na fuga) poderia ser feita somente se o tema iniciasse na tnica e tomasse seu material tonal do hexacorde tnico.

D maior e l menor, L maior e F# menor, etc.), desde que este hexacorde representa a srie mais longa de tons que repetida exatamente dentro da escala:

Conseqentemente, se um tema em d maior, que comea na tnica usa a nota si, por exemplo: tal tema no pode ser imitado exatamente, sem a introduo de um f#, desde que a resposta, de outra forma, teria um semitom da segunda para a terceira e da terceira para a quarta nota do exemplo, onde o sujeito tem, originalmente, segundas maiores: Tal considerao, como regra, no representa o menor problema ao compositor do perodo de Palestrina; no tempo de Bach tal tema seria normalmente respondido assim: Ou seja, este tema est dentro do hexacorde dominante e pode ser logicamente respondido ou quinta acima ou quarta abaixo: Desque o tema, entretanto, est em d maior e o sujeito inicia na tnica, a resposta deve, necessariamente, iniciar na dominante sol, e substituir o primeiro tom na resposta correta (d) com sol, enquanto o outro tom se mantm inalterado. Deste modo, a forma (c) obtida. Se o tema, por outro lado, inicia na dominante e introduz um f, por exemplo:

ele cai ento dentro do escopo do hexacorde tnica e por isso pode ser corretamente imitado quinta acima ou quarta abaixo: Desde que d o prprio tom inicial da resposta, pode-se construir a seguinte forma:

Isto pode ser resumido nas seguintes regras: 1. Se o tema inicia com a tnica e ento vai alm do hexacorde tnica, a resposta na quinta acima ou quarta abaixo deve ser rebaixada uma segunda do segundo tom em diante. 2. Se o tema comea na dominante e excede a tessitura do hexacorde da dominante, a resposta quarta acima ou quinta abaixo deve ser elevada uma segunda do segundo tom em diante. Como j foi dito, estas regras no vigoravam no sculo XVI, e mesmo no tempo de Bach eram ocasionalmente desrespeitadas, especialmente onde o tratamento estrito da regra transformasse o tema, de tal forma, que no pudesse ser reconhecido facilmente. Especialmente em temas que iniciam com um salto de oitava ou com repetio de tom, devemos estar precavidos contra mudanas.

O seguinte tema (jnio):

deveria, estritamente falando, ser imitado como segue:

Mas o carter do tema seria to alterado que sempre a preferncia seria:

Da mesma forma, um tema drico tal como:

seria naturalmente respondido desta forma:

mas seria rebaixado uma segunda, mantendo o salto caracterstico de oitava: Na escolha de um tema de fuga, os princpios enfatizados no captulo sobre a imitao so da maior importncia: o tema deve ser algo muito notvel, por isso ngular ao invs de suave demais, a singularidade ajuda a tornar o tema mais reconhecvel e memorvel.

Alm disso o ritmo do tema com o do contraponto que o acompanha no deve ser uniforme, pois mesmo o desejado e obrigatrio contraste rtmico, fica enfraquecido nessas circunstncias. O tema deve ser introduzido de tal forma que seja imediatamente reconhecido. por isso melhor se as entradas estiverem localizadas depois de pausa(s) ou depois de uma clara seo meldica. Por exemplo, no seria bom se a primeira nota do tema fosse ao, mesmo tempo, a nota que fecha a frase precedente:

Aqui, podemos inquestionavelmente interpretar erroneamente a situao, tomando a nota f, ao invs da nota r, como o tom inicial do tema. A entrada se torna mais clara quando acontece depois de uma pausa e mesmo neste caso, ainda devemos tomar o cuidado para que a voz em questo desaparea antes da pausa de uma maneira apropriada. Por exemplo, ela no deveria fechar com uma nota menor do que uma mnima, e melhor para ela chegar ao final com uma figura cadencial. Nos stretti pequenas mudanas rtimicas ou meldicas no tema podem ser necessrias, mas o carater essencial do tema no deve ser reduzido de forma alguma. , por isso, aconselhvel que, na seleo de um tema para uma fuga, tenhamos certeza se o tema selecionado permite um tratamento em stretto. Se a resposta apta com um tratamento em stretto, no est limitada a tnica e a dominante como tons iniciais, mas, tambm podem iniciar em outros tons. Como na imitao, cada voz necessita reproduzir somente o que foi cantado do tema pela voz precedente at o momento de sua entrada. Vamos tentar escrever uma fuga a duas vozes. Desde que melhor para cada voz entrar aps uma pausa, a composio deve continuar em certos momentos em uma s parte. Tais momentos devem, obviamente, ser mantidos o mais curto possvel. Realmente, a transio da esposio para a contra-exposio no deve ser perceptvel demais. Uma transio perceptvel pode ser evitada por uma srie de notas de pequenos valores. Por outro lado, antes do stretto uma parada (frequentemente uma pausa geral) inteiramente apropriada:

Como na imitao a trs partes, a fuga a trs partes tambm exige e possibilita uma maior quantidade de acordes completos. especialmente importante ter a entrada da terceira voz num momento onde ela constitua uma trade completa [ou acorde]. Uma entrada mais efetiva obtida quando a terceira voz entra provocando uma suspenso. Se a entrada da voz precedente for na tnica, a terceira voz, normalmente, inicia na dominante e vice-e-versa; mas, algumas vezes acontece - especialmente quando a voz intermediria tem o sujeito primeiro - que a segunda e terceira vozes entrem no mesmo tom. Tambm na fuga a duas partes, deve-se tomar cuidado para que a transio da exposio para a contra-exposio seja o mais suave possvel, embora se inicie a contra-exposio do stretto com o auxlio de uma cadncia. Desde que um mesmo tipo de trmino no final da segunda e da terceira entradas pode produzir um efeito invarivel, montono, freqentemente se modula no segundo conjunto de entradas para uma tonalidade relacionada com a principal ou finaliza-se com uma mnima, ou ainda, com uma cadncia de engano, como no exemplo seguinte (elio):

A prxima fuga a trs partes apresenta o tema em jnio em trs conjuntos de entradas com a ltima em stretto; mas no stretto a imitao no est, como normal, na tnica e na dominante, mas, no segundo e sexto graus da escala:

Dois exemplos de fuga vocal a quatro partes sero apresentados agora, um em drico e o outro em mixoldio. A ltima fuga pertence a missa Dies sanctificatus de Palestrina. Pode parecer notvel como esta composio no modo mixoldio inicia com uma imitao elica em l e mi voltando somente no modo principal no final da missa. Mas isto provavelmente devido ao tema pertencente ao moteto Dies sanctificarus, iniciando, no moteto, em l. Na exposio tanto o soprano quanto o tenor introduzem o tema duas vezes ligeiramente modificado; alm disso, Palestrina utiliza o stretto mesmo neste lugar. As entradas esto mais prximas somente na terceira srie de entradas.

A fuga com dois temas chamada de "fuga dupla"; com trs temas, fuga tripla, e assim por diante. Tais formas, entretanto, no ocorreram no sculo XVI, e pertencem exclusivamente ao tempo de Bach. Para ilustrar este tipo de fuga brevemente, uma fuga dupla de J. J. Fux apresentada em seguida, uma composio que , num certo sentido, intermediria entre o estilo de Palestrina e o do sculo XVIII. Esta fuga drica est construida sobre dois temas. Depois do baixo introduzir o primeiro tema, o tenor o imita quinta acima enquanto o baixo que segue em contraponto contra o tenor, apresenta o segundo tema. Este procedimento frequntemente utilizado nas fugas duplas. E, ainda, pode-se utilizar uma outra forma na qual cada tema primeiramente introduzido separadamente e, ento, ambos so introduzidos conjuntamente. Nesta fuga, ambos os temas percorrem do baixo para cima em todas as quatro vozes. No dcimo compasso, esse caminhar das vozes atinge um fim, e com ele a exposio. Antes que a voz superior tenha terminado de cantar o segundo tema, o tenor inicia a contraexposio na qual ambos os temas ocorrem em todas as quatro vozes. A terceira srie de entradas inicia com o tenor e tratada mais livremente no tema 1 que aparece somente no tenor e no soprano, enquanto o tema 2 (numa forma um pouco modificada) vai atravs de todas as vozes (o baixo canta duas vezes) e tratado em stretto.

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