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JoAo

CARLOS

ROORIGUES

t nha sido o programa semanal Times Square na extinta TV Excelsior do Rio, co-dirigido por Manga e Paulo Celestino nas vsperas do golpe militar de 1964. Se fazia tanto sucesso popular, por que decaiu a chanchada? Em primeiro lugar, por no poder enfrentar a competio do cinema americano, que usava a cor e recursos de produo inimaginveis entre n6s. Em segundo lugar, como j nos referimos acima, pela diminuio do seu pblico-alvo, os adultos analfabetos. Em terceiro lugar, pelo surgimento da televiso como fenmeno de massa depois dos anos 1960, absorvendo seus artistas, roteiristas e diretores. Em quarto lugar, pelos constantes ataques que os chanchadeiros sofreram da crtica e do emergente Cinema Novo, que os acusavam de conformismo, americanismo, comercialismo e falta de talento, quando no de coisas bem piores ... Resta-nos, hoje, lamentar que a renovao das geraes entre n6s s acontea pela tcnica antidemocrtica do extermnio impiedoso do adversrio. Uma espcie de leninismo cultural que tambm aconteceu na msica (bossa-novistas contra velha guarda), na literatura (modernistas contra pr-modernistas), nas artes plsticas (conceituais contra figurativos) etc. O mais grave, me parece, que, a cada novo movimento, a origem social dos artistas se elitiza, fazendo da arte cada vez mais um problema de classe social e menos de talento e cornunicabilidade. Isso demonstra ainda uma vez nossa incapacidade de construir uma cultura cumulativa e nossa preferncia por pequenos golpes de Estado, mais eficientes em destruir o passado e a mem6ria nacional, do que em criar situaes verdadeiramente novas e duradouras.

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Carlos

Avellar Com cem anos de escria lima lata aprende a rezar. Com cem anos de escombros um sapo vira rvore e cresce por cima das pedras at dar leite. Manoel d( Barros

Final de 1894, comeo de 1895. Os trabalhadores comeavam a brigar para realizar o sonho de dormir oito horas por dia no instante em que Louis Lumiere, numa noite de insnia, inventou o
cinemat6grafo, e Freud, depois de uma noite bem dormida, descobriu que os sonhos so a realizao de desejos. [Primeira imagem, 1972: Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade. No meio de uma conversa sobre a Revoluo Francesa, Tiradentes se volta para a cmera e, fora da cena, fora do tempo e do espao do filme, o rosto ocupando toda a tela, cara a cara com o espectador, diz: "Foi ento que me ocorreu a independncia que esse pas poderia ter, e eu comecei a desej-Ia primeiro para depois cuidar de como se poderia chegar at ela." O plano resume bem o sentimento e o modo de falar que orientaram nosso cinema a partir dos anos 1960 e at bem recentemente. Na tela, espao entre o sonhar de olhos abertos e o permanecer acordado com os olhos fechados para o resto do mundo, entre a realidade tal como aparece quando estamos despertos e tal como a percebemos quando a sonhamos, na tela do cinema - nossos filmes conversaram com o espectador assim: em primeiro plano, sonho que mantm o sonhador meio desperto, meio consciente. No cinema, sonhvamos que no conseguamos dormir. Sonhvamos a insnia.]

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Final de 1894. Em Lyon, Louis Lumiere inventa o mecanismo

do cinematgrafo numa noite em que no pde dormir devido a uma forte dor de cabea: "Foi uma revelao, meu irmo, numa noite, inventou o cinematgrafo", contou Auguste em 1935. "Numa noite em que me sentia mal e no consegui dormir, a soluo se apresentou claramente a meu esprito", contou Louis a Georges Sadoul, em 1948. Louis filma, ento, uma primeira verso de La sortie des usines Lumire (A sada dos operrios da fbrica), usando um prottipo do aparelho e ainda com papel transparente em lugar de pelcula de celulide. Em Viena, obrigado a trocar sua cama habitual por outra mais dura, Freud passa a ter mais sonhos ou sonhos mais ntidos que anota em detalhes assim que desperta. E analisando seus sonhos descobre que eles se relacionavam com dois fatores: com a necessidade de elaborar idias tratadas de modo superficial durante o dia - idias apenas mencionadas mas no efetivamente tratadas - e com a compulso de relacionar idias presentes no estado de conscincia. Dar-se conta de que a construo da mquina de filmar e a anlise do mecanismo dos sonhos se desenvolveram ao mesmo tempo, com Freud estudando os prprios sonhos e Lumiere filmando sua famlia e sua fbrica, dar-se conta de que essas descobertas ocorreram no instante em que na Europa os operrios comeavam a reivindicar a reduo da jornada de trabalho (Ser preciso lembrar? Mil oitocentos e oitenta e quatro e a lei que legaliza os sindicatos operrios na Frana; mil oitocentos e noventa e o 10 de Maio internacional; mil oitocentos e noventa e quatro, a condenao da luta de classes na Rerum novarum de Leo XIII e a bomba anarquista na Assemblia Francesa), dar-se conta destas coincidncias sugere uma histria feita de perguntas que, a rigor, no precisam de respostas. Lumiere, que sofria de insnia, inventou o cinematgrafo para realizar o desejo de sonhar? Os operrios, que lutavam pela reduo da jornada de trabalho para oito horas dirias - a fim de garantir oito horas de descanso e oito horas de sono -, estavam sonhando acordados com um direito que s viriam a conquistar muito mais tarde?

A fbrica, ao industrializar a produo de filmes, descobri u um mecanismo para controlar os sonhos do trabalhador? Freud, ao concluir que os sonhos dramatizam uma idia por meio de operaes de condensao, deslocamento e figurao coordenadaslrelacionadas/ montadas/organizadas por uma elaborao secundria, estava discutindo roteiro, filmagem, montagem e inventando a crtica de cinema?
Comeo de 1895. No registro da inveno, Auguste e Louis

apresentam o cinematgrafo como um novo aparelho para a obteno e a viso de instantneos cronofotogrficos. Lembram que a cronofotografia d a iluso de movimento pela sucesso rpida de uma srie de~ instantneos tirados a intervalos reduzidos de objetos ou pessoas em movimento, e que essa iluso se baseia num princpio simples de ompreender, o da persistncia das impresses luminosas na retina. uando observamos um objeto qualquer, sua imagem se desenha sobre a membrana nervosa que chamamos de retina, forma-se no fundo do olho. Se o objeto deixar de ser iluminado de repente a imaem na retina no se apaga de imediato, no desaparece de todo: o nervo tico permanece impressionado, nosso olho continua vendo o bjeto como se ele ainda estivesse iluminado. Desse modo, se um bjeto iluminado se encontra diante de nosso olho e uma tela opaca interrompe o olhar numa frao de tempo inferior ao pedao de serundo em que a imagem permanece acesa na retina, ns no nos dam s conta desse eclipse passageiro. O aparelho para obteno e viso ~ I instantneos cronofotogrficos possui um mecanismo capaz de: I) projetar sries de fotografias de um objeto tiradas sucessivamente 1\ intervalo de um minuto; 2) interromper por espaos regulares o rni luminoso; e 3) acender a imagem seguinte antes que se apague nn retina a imagem que de fato j se apagou. Nosso olho, dessa ma11 ira, v a fotografia desse objeto caminhar na tela. O mecanismo ss.ncial do aparelho, dizem ainda os Lumiere no registro da invenI;, ,age por intermitncia sobre uma fita regularmente perfurada, ti maneira a imprimir deslocamentos sucessivos separados por 1"11\1' s de repouso, durante os quais se opera, seja a impres ,~'j:\

viso dos registros.

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[Segunda imagem, 1984: Nunca fomos to felizes, de Murilo Salles. O pai reaparece para o filho que, no internato h oito anos, nem sabia que o pai estava vivo. Reaparece e quase no fala. Parece que se envolveu na luta armada contra a ditadura militar. Diz que corre perigo. O filho quer saber de tudo. O pai diz apenas que seu silncio garante a segurana de ambos. O pai se esconde, quer que o filho se esconda tambm. Discutem num cinema sem dar ateno ao filme que passa. Falam baixinho, inclinados um na direo do outro, no centro do quadro. A cmera, que olha como se estivesse sentada na fila de trs, no consegue ver o filme que est sendo projetado. Numa pausa da conversa, os dois se ajeitam na cadeira, a tela aparece e revela um plano de Os inconfidentes, exatamente aquele em que Tiradentes conta seu desejo de independncia. O pai num canto da imagem, o filho no outro lado, Tiradentes entre os dois como dilogo. O pai como representao do desejo de independncia, o filho como uma das muitas coisas que devemos cuidar para chegar at ela, Os inconfidentes como representao do princpio de persistncia retiniana em nosso cinema: no fundo do olho, continuamos a ver os filmes dos anos 1960/1970 nesse eclipse passageiro que precede ao fotograma que dar continuidade aos cinemas da Amrica Latina.] Uma caixa de madeira com uma porta dianteira e uma porta traseira, o corpo docinematgrafo. Uma segunda caixa pequena e removvel na parte superior, o chassis com 17 metros de filme virgem. Uma terceira caixa, tambm pequena e removvel, no interior do aparelho para receber o filme depois de impressionado. A objetiva, na frente, no alto. A manivela, atrs. Duas voltas de manivela, um segundo. Cada volta, oito imagens (em papel transparente nos primeiros ensaios e logo adiante em pelcula perfurada nas extremidades, perfuraes redondas, uma de cada lado do fotograma). O aparelho permite fotografar o movimento, fazer cpias (o negativo ento correndo colado ao positivo e a objetiva voltada para uma tela ou pa-

rede branca iluminada pelo sol) e projetar o filme (a tampa tra 'eira aberta e o cinematgrafo colocado diante de uma lanterna). Esse aparelho extremamente gil s no conta com um acessrio, na aparncia essencial, a quem se dispe a fotografar ou filmar: um visor. O quadro era selecionado antes do instante de filmagem, o cinematgrafo aberto, o cinegrafista olhando diretamente atravs da janela, pela objetiva. E, no instante da filmagem, nenhum visor ou mira para um controle mais preciso do enquadramento. Na verdade, os filmes do cinematgrafo so o produto de trs diferentes e superpostas imagens: a cena que a objetiva registra no momento da filmagem, e que o cinegrafista a rigor no v, o campo mais amplo e definido que ele tem diante dos olhos enquanto filma e o quadro que gravou na memria ao preparar o aparelho para filmar. O homem com o cinematgrafo v uma coisa e filma outra. V a totalidade da cena que filma e imagina/adivinha/pensa o fragmento dessa cena que est sendo visto e registrado pela objetiva. Nada de mais. A maior parte dos diretores de cinema, hoje, faz o mesmo. Quem fica com o olho no visor da cmera o fotgrafo, e s vezes nem mesmo o fotgrafo: a cmera trabalha sozinha no meio da cena acionada por controle remoto, e o que ela v transmitido e monitorado atravs de um sistema de televiso. Nada demais. As mquinas fotogrficas do sculo XIX eram mais ou menos como o cinematgrafo - caixas de madeira sem visor, o enquadramento e o foco ajustados antes da colocao da chapa sensibilizada. E ainda do sculo XIX, e bem precisamente de 1895, tomemos outra coincidncia significativa: a descoberta dos raios X por Wilhelm Roentgen, que tornou possvel fotografar um espao para o qual, pelo menos naquele instante, no existia nem se imaginava qualquer visor possvel: o interior do corpo humano. O cinematgrafo, voltado para o lado de fora, e a cmera de raios X, sua irm gmea, voltada para o lad I dentro, registravam imagens aparentemente impossveis d S 'l'l'lll vistas a olho nu. A objetiva da cmera via melhor que o olh humuno, Uma lente, uma lupa, uma extenso no poderia ernpr t. r tiO 0111,11

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melhante a preciso e definio do olho mecnico. Um visor no servia para muito.

tradio aberta pelos filmes de Lumire, e trabalharam

a partir do visar, no insnos no a cmera na mo riscando no espao a idia na porque os cinemas inventados se apoiaram nesse mesmo perodo

suas imagens (melhor: suas dramaturgias) tante da filmagem, cabea do realizador; e tambm grandes centros industriais

verdade, j existiam cmeras com visores ou miras quando

os Lumire construram olhos para o mecanismo mentavam com cuidado, o cinematgrafo. do aparelho, Mas eles ento s tinham que desenhavam e experientre encarree

viso r, fizeram tambm um cinema de visor, para construir estmulos dirigidos quase exclusivamente parece estranha.

efeitos e

e para a definio do suporte ideal para o responsvel

para o olho, para o sentido,

material sensvel entre papel e celulide. A correspondncia, outubro de 1895 e janeiro de 1896, com Jules Carpentier, pela construo dos primeiros aparelhos, e Victor Planchon, do cinematgrafo

para a viso. Por tudo isso, a idia de uma cmara de filmar sem visor

gado de fabricar as primeiras pelculas, revela uma extensa discusso sobre detalhes das engrenagens e a transparncia resistncia da pelcula. Carpentier que "a pequena satisfatria". lente comum menciona a certa altura o emprs-

[Terceira imagem, 1896: Panorama du Grand Canal vu d'un bateau (Panorama do Grande Canal), de Eugne Promio. A cmera num barco passeia lentamente pelas margens do Grande de imagens aos Canal de Veneza: a ponte dos Suspiros, o Palcio dos Doges, a Piazzetta, os jardins do Palcio Real. Caador enviado pelos Lumiere para apresentar caminho o cinematgrafo

timo de uma objetiva Zeiss, mas na resposta Louis Lumiere observa que usara at ento era plenamente das objetivas e podia lente. Alm o Fotgrafo, conhecia o rendimento

italianos, Promio teve a idia ao chegar cidade, na gndola a do hotel, e em carta aos Lumiere sugere inverter a se a cmera imvel permite reproduzir objetos talvez seja possvel inverter a proposio com a ajuda do cinema em movimento, a represenproposio:

prever sem dificuldade

o campo de viso de determinada

disto a experincia fotogrfica j o ensinara a buscar o instante qualquer, o mais ou menos desenquadrado, olhar na aparncia desatento der a vida em movimento. ser qualquer um. livre, que se descobria naquele momento, a composies sem a arrumao e o equilbrio hoje fotoo acaso, o no posado, que se movimenta e passa, que no se era surpreen-

que se movimentam e tentar reproduzir,

detm, que descentraliza, desarruma e corta. Importante

objetos imveis. A imagem de Promio antecipou Latina: a cmera na mo caminhando

O quadro, exageremos um pouco, podia

tao da inverso mais tarde proposta pelos cinemas da Amrica solta no meio da cena assim para mostrar uma paisagem social que no se movia. O olho bem atento no visor para revelar o subdesenvolvimento como ele primeiro mento. Inverter a proposio: interior. aparece, como fora que impede o moviem lugar de filmar a sada dos

O quadro

mais do que comum. Estamos todos habituados grficas e cinematogrficas

clssicos.

Mas, ainda assim, hoje a idia de uma cmera de filmar sem visor parece estranha: parque nos acostumamos a desarrumara composio as com nossos prprios olhos; porque os visores das cmeras modernas do uma clara imagem da cena que est sendo filmada; porque cmeras para amadores se preocupam de informaes que antecipam hoje mais com o visor (cheio na Amrica Latina se-

operrios, entrar com eles na fbrica, cmera na mo. Filmar o Fazer um raio X da fbrica.] dia 4. Em Viena, Freud anota muito inteligente de joscf

Maro de 1895. Segunda-feira,

um sonho de Rudi Kaufmann, Breuer, e tambm camareira para despert-lo.

sobrinho

o filme mais tarde visto na tela) que

mdico. Rudi costumava acordar tarde e p dir. Certa manh, depois de tentar inuri]

om as objetivas; porque os cinemas inventados

da metade dos anos 1950 para c buscaram uma informalidade

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m nte acord-lo, ela o chamou pelo nome, "Sr. Rudi". O dorminhoco incorporou "Quer as palavras ao sonho e alucinou uma placa hospitalar em que estava escrito o nome "RudolfKaufmann", dizer que R. K. j est no hospital; dormindo. para continuar sonhando? num filme? dormindo? l." E continuou dizendo a si mesmo: ento no preciso ir at

movimento,

e projet-los

num quarto

escuro para serem sonhados noite

de novo e de novo, e muitas vezes mais, at mesmo por outros sonhalores, quase da mesma e exata forma com que foram, numa bem dormida, talvez pudessem sonhados mostrar por seu primeiro a Lumiere sonhador. Os operrios

e Freud que a grande indstria uma usina de sonhos no poro operrio a um

Como Rudi, sonhamos Ou dormimos

abria as portas para o cinema, montava espectador da histria.

para continuar

to de sada da fbrica, uma nova ao para reduzir

Vemos um filme no cinema ou vemos o cinema

Tera-feira, dia 19. Em Lyon, Louis monta o cinematgrafo

na casa de um operrio, hoje rua do Primeiro dos operrios. e chuvoso. no nmero 20 do caminho de Saint Victor, filma a sada Chardere, tenha feito do filme prottipo no domingo Filme, por trs da janela da sala, bem em frente e, por vol ta do meio-dia, nesse dia, garante Bernard anterior Lumiere

Julho de 1895. Em La Ciotat para as frias de vero, Louis filrna Z 'arriuee d'un train Ia ciotat (A chegada de um trem estao). Os
Lumiere tinham uma casa naquela cidade, e Louis levou o cinernatgrafo at a estao para ver a chegada do trem com seus familiares. Em Bellevue para as frias de vero, Freud sonha o sonho da injeo em Irma e, de manh, realizara desejos provocados durante ao interpret-lo, conclui que o sonho pela notcia que recebera no dia anterior, mdico Otto: uma de suas paboa. Freud anota sinal dela. Naquele como julga ser

ao porto da fbrica Lumiere, Foi certamente

porque o tempo no comeo da primavera possvel que na semana - porque novos testes para estudar supe Chardere do cinematgrafo. 17. Nuvens Lumiere menos o enquadramento

de 1895 andava encoberto e a durao

a visita do amigo e tambm desagradvel

acabara de receber um segundo

cientes, Irma, estava melhor mas no inteiramente que a impresso lhe ficou clara, e por isso no externou mesmo dia escreveu uma detalhada mais provvel, nenhum

Chuva no sbado 16. Cu nublado escuras na segunda

que sentiu ento, na hora da visita, no anlise do caso de Irma para enao acordar. que Freud

18. Na tera, cu aberto, de A sada dos operrios da choveu tambm. Louis estava pour com

filmou a verso mais conhecida

fbrica. No dia seguinte voltou a chover. Quinta,

E sexta 22, com o pai, Antoine, em Paris para uma conferncia l'Industrie Nationale, branco sobre o dia-a-dia fotos coloridas

tregar ao dr. M., e de noite, ou na manh seguinte, teve o sonho que anotou

e o irmo, Auguste,

na Socit d'Encouragement experincias

Um salo de festas. Irma entre os muitos convidados estava recebendo. continuavam Ele se aproxima de Irma e diz-lhe

ocasio em que projetou

fotos fixas em preto e

que as dores Em

na fbrica, suas primeiras

porque ela no aceitara a soluo dele. A culpa era toda no salo, concorda injees no podem com o diagnstico. ser aplicadas

e o filme da sada dos operrios.

dela. O dr. M., tambm e condena a medicao:

Freud talvez pudesse mostrar a Lumiere que, diante do porto da fbrica, com o aparelho sem viso r, ele filmava a sada dos operrios mais ou menos assim como Rudi Kaufmann arnareira.
111

seguida aparece Otto para aplicar uma injeo em Irma. Freud observa de forma to impensada, e provavelmente a seringa no estava limpa. da doena e do tratamento de

pegara as palavras da

Mostrar

a Lumiere

que ao filmar sem visor ele tratava de

O sonho representa tinha nenhuma

a histria

11~1( ('1:1

cl sup rficial uma idia que iria sonhar mais tarde, com o filme 1:1. Lumiere talvez pudesse mostrar a Freud que o cinematgrafo
':I

Irma tal como Freud desejaria que tudo tivesse acontecido: responsabilidade

ele no ~ .~;

pelo fato de Irma no estar inteira-

p:w. I. an tar os sonhos de forma viva, direta, em imagens,

em

mente boa, a culpa era dela, que no seguira suas recomenda

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seu diagnstico estava correto, garantia o dr. M. E, finalmente, no sonho ele se vinga de Otto, que lhe trouxera a m notcia: Orto apli-

---7 percebemos

cava injees de forma impensada. Ter~inada a anlise, diz Freud, que os sonhos so a realizao de desejos. Cinco anos mais tarde, de volta a Bel1evue, ele se pergunta se algum dia uma placa de mrmore seria colocada naquela casa para assinalar: "Aqui, no dia 24 de julho de 1895, o segredo dos sonhos se revelou ao dr. Sigmund Freud". O sonho deixou de ser um segredo com a inveno do cinema? O cinema (raio X do sonho?) mudou o nosso modo de sonhar? Talvez tenhamos inventado o sonho antes mesmo de inventarmos a palavra. O sonho teria sido a primeira inveno potica do homem?

embelezar, de fantasiar, de mentir, pois a pessoa que fala procura fazer uma boa figura de si mesmo. A palavra ambgua, a imagem no deixa dvidas. O conhecimento verdadeiro vem pelos olhos, e as fantasias criadas pelos sonhos so verdade bem verdadeira porque no controladas pela vontade desperta. E ao procurar palavras para contar os sonhos, que dizem a verdade em imagens, os homens aprendem a desenvolver a linguagem. No Amazonas, ao longo do rio Madeira, observa o antroplogo Waud Kracke, os parintintins dizem que os sonhos revelam a verdade sobre o presente e o futuro dos homens, sobre a natureza do mundo e dos espritos. Os sonhos so como os mitos, um mundo paralelo, ~ uma realidade-outra que no pode ser percebida pela pessoa desperta, mas que est em permanente relao com a realidade que percebemos quando despertos. Quem sonha, na verdade, no propriamente o sonhador mas o seu eu interior, que pode, inclusive, desprender-se do corpo para viver experincias que s podem se dar a, nesse estado especial quando entramos em contato com o que poderia ser chamado de imagemlrepresentao/ essncia/alma das pessoas e coisas. Por isso a experincia dos sonhos precisa ser compartilhada, decifrada, compreendida, muitas vezes contada, em busca da palavra que descreva com fidelidade a experincia vivida em imagens. Contar sonhos, instante em que a imagem estimula a inveno da palavra, to importante quanto contar mitos, instante em que a palavra estimula a inveno de imagens, observa Kracke. E, desse modo, os parintintins se visitam durante o dia para contar sonhos, ou se renem noite, a tribo inteira em volta da fogueira, para contar sonhos. Os parintintins cinema? se renem em volta da fogueira para fazer

O cinema foi inventado h cem anos ou existe desde sempre, desde o primeiro sonho? Talvez seja possvel dizer que passamos a vida fazendo cinema, toda a vida. Toda a vida mais os cem anos da inveno do mecanismo que nos permite sonhar o sonho de outro. __ -~ No Brasil central, observa a antroploga Ellen Basso, os calapalos no possuem uma palavra para se referir ao sonho. Usam formas verbais intransitivas para falar de uma qualquer coisa sonhad~. Vem os sonhos como experincias realmente vividas, como mensagens visuais que indicam as metas que desejam atingir no futuro - no como previso do que de fato vai acontecer, mas como expresso da vontade do sonhador, do desejo que ir a partir dali orientar seu modo de pensar, sentir, agir. Os sonhos so mensagens que devem ser compartilhadas e analisadas cuidadosamente porque so feitos corno metforas, precisam de formas verbais especiais para serem narradas e compreendidas. preciso procurar com cuidado a palavra certa para traduzir um sonho. Para os calapalos, a fala engana, enquanto
S

A fogueira como a luz do projetor? Os parintintins narram mitos como quem faz crtica de cinema? Os sonhos pensam de um modo particular as experin ias que provocaram nossa reflexo enquanto despertos, disse Frcud, m:l$ seria um erro supor que uma ligao direta entre o cont 'li 10 111111

irna ens que vemos nos sonhos so sempre verdadeiras, so uma ( ma d . autoconhecimento. A palavra est ligada habilidade de

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sonho e a realidade possa vir luz facilmente, como resultado imediato da comparao de ambos. A representao consciente abrange a representao da coisa mais a representao da palavra que pertence a essa coisa, ao passo que a representao inconsciente a represen tao da coisa apenas. Nossa mente, quando estamos despertos, produz representaes e pensamentos em imagens verbais e na fala; nos sonhos, porm, ela o faz em imagens sensoriais, experincias mentais verdadeiras e reais, do mesmo tipo das que surgem quando estamos despertos atravs dos sentidos. E do mesmo tipo tambm, sabemos todos ns que j vivemos a experincia do cinema, das que surgem quando estamos meio despertos meio dormindo vendo um filme. A experincia do cinema nos mostra mais ainda, que uma imagem na tela a representao da coisa e tambm, e ao mesmo tempo, outra coisa (palavra transparente e no visvel a olho nu?). No cinema toda imagem duas. Os bororos, lembrou Eisenstein certa vez, "asseguram que, enquanto seres humanos, so ao mesmo tempo tambm um tipo especial de periquito vermelho" (1990). No dizem que se tornaro esses pssaros aps a morte, "ou que seus ancestrais foram esses pssaros no passado remoto. De modo algum. Eles asseguram diretamente que so na realidade esses pssaros reais. No se trata de uma questo de identidade de nomes e relao; eles querem dizer uma identidade total, simultnea, de ambos" (ibid.). No importa quo estranho e incomum isto possa parecer, conclui Eisenstein, " porm possvel citar, a partir da prtica artstica, vrias instncias que soariam iguais, quase palavra por palavra, idia dos bororos sobre a existncia dupla simultnea de duas imagens completamente isoladas e diferentes e, porm, reais" (ibid.). O ator quando representa um personagem, no instante em que ele mesmo e outro; a imagem de um sonho ou de um filme quando passa na tela ou no imaginrio, no instante em que imagem mental e verdadeira.

Num caderno, entre esboos de desenhos, poesias e idias livcrsas, Paul Klee anotou alguns sonhos. s vezes, o sonho est ali ti crito quase como uma poesia, quase como um desenho: assim quando conta que sonhou com sua casa vazia, branco sobre branco, Ou que sonhou que era um mgico visitando um jardim, ou ainda sonhou que voltava voando para a casa em que nasceu, onde t lido comeou. Outras vezes, anota o sonho como se estivesse inteI' .s ado em analis-Io: "Sonhei coisas fantsticas e muito definidas
11IC

noite de 30 de junho para 1 de julho de 1925." (Klee, 1950). m grande ninho de pssaros, mas habitado por uma famlia de gat Klee olhava os filhotes - j meio crescidos, deveriam ter quatro x 'manas - e de repente notou que um grande tigre escuro se preparava
I1L

para saltar sobre o ninho, aproveitando que a mame gato se afastava, nminhando sobre o muro em direo janela da casa. O sonho a . [lio diante da mame gato que se afasta e da ameaa do tigre que se aproxima. Mas de repente a cena outra: Klee se encontra num jardim diante de um cachorro que dana uma msica estranha, balanando o focinho. Em alguma noite de 1922, Igor Stravinsky sonhou que estava S .ntado numa sala, descontente com oito msicos que insistiam em l ar, numa flauta, uma c1arineta, dois trompetes, dois trombones e I i fagotes, uma pea cuja sonoridade no o agradava. Ao acordar, anotou a melodia que ouviu no sonho e fez o Octeto para instrumentos

d,' sopro. Ainda Stravinsky contou que, para compor a Sinfonia em

/,.8s movimentos, entre l-942 e 1945, partiu de uma fonte bem precisa: .. da episdio da Sinfonia est ligado a Uma impresso cinematogrfica h guerra. So reaes musicais a cinejornais e documentrios que 1'viu, comentrios de imagens que ficaram em sua imaginao como ,~(nhos. So reaes inconscientes, explica, porque um compositor simplesmente combina notas e no sabe dizer de que modo as coisas ti mundo em que vive influenciam sua msica. -om Fellini contou certa vez um sonho que julgava ter algo a ver sentimento impreciso de um filme que jamais chegou a se for-

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[O

sonho como um modo particular de pensar. O cinema como um modo de pensar o sonho. O sonho como um modo de pensar o cinema.

--.Ir

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mar claramente em sua cabea, mas que o perseguiu longo tempo, como se fosse uma etapa necessria para a inveno de uma outra histria, de um outro filme. Sonhou que era diretor do aeroporto. Sua mesa ficava num imenso salo vazio de onde se podia ver a pista iluminada atravs das paredes de vidro. Como chefe do aeroporto, ele se encarregava tambm da imigrao: os vistos de entrada no pas eram liberados por ele. Estava atendendo os passageiros quando notou no fundo do salo um chins, sozinho, sem bagagem, com um qui mono largo que lhe conferia um ar solene. Estava na fila e logo chegou mesa, as mos ocultas nas largas mangas do quimono, os olhos fechados. Sua figura pareceu a Fellini uma mistura de aristocrata e miservel. Os cabelos eram gordurosos e sujos, tinha um cheiro estranho, mas ao mesmo tempo um ar de nobreza. Poderia ser um rei, um santo, um cigano, um vagabundo. Parado, diante da mesa, no diz nada. Fellini se sente ento pressionado por um sentimento de nsia e inquietude. Sabe que o estrangeiro espera sua deciso, sabe que ele que deve decidir se o chins pode entrar ou no, que ele que deve conceder ou negar o visto, mas no consegue decidir. Comea a balbuciar desculpas infantis e absurdas: diz que a deciso no depende dele, que est subordinado a gente mais importante, mais competente, e esta gente, sim, sabe o que fazer; diz que no o verdadeiro diretor do aeroporto. E, como no sabe mais o que dizer para o chins, que continua calado, um sentimento de vergonha o leva a baixar a cabea. Percebe, ento, que a placa sobre a mesa indica com clareza: Diretor. E, a partir da, no ousa mais levantar a cabea. Aflito, os olhos enterrados no cho, procura descobrir o que ser pior: levantar a cabea e descobrir que o chins continua ali? Ou levantar a cabea e no encontrar mais o misterioso estrangeiro vindo do Oriente? Acorda em seguida com uma sensao desconfortvel. O sonho, narrado num texto, foi anotado tambm num desenho: o salo amplo I aeroporto, o cho, a mesa do diretor e o banco, onde alguns pas-

s:.geiros esperam sentados, so de cor alaranjada. Por trs dos vidros azulados vemos os avies na pista. Os avies e os passageiros so .sboados em traos ligeiros. O desenho, mesmo, o chins diante da mesa, figura dominante, no centro, grande, bem maior que o minsculo diretor, que vemos de costas numa cadeira pequenina engolida pela mesa grande. O chins veste um quimono azul com enfeites .or de vinho. Sua cara amarela marcada por poucos traos mas bem definida: rosto meio arredondado, olhos fechados, cavanhaque em torno da boca fina, cabelos cados at os ombros. Num canto do desenho, a assinatura de Fellini e uma anotao: Sonho de outubro 1961. O cinema fundamentalmente onrico. O mundo dos sonhos , da memria se expressa predominantemente atravs de imagens, anotou certa vez Pier Paolo Pasolini: o sonho e a memria, tanto a v luntria quanto a involuntria, so processos cinematogrficos. 1ensamos com cinema. E, mesmo quando pensamos com palavras rudimentares - como que estenografadas, extremamente rpidas e a mesmo tempo extremamente expressivas, embora inarticuladas -, P msamos com cinema. ,--De noite, somos todos diretores de cinema, observou certa vez Ana Carolina: um sonho como um filme que cada um de ns f.'lZ com inteira liberdade. Faz e v. Enquanto sonhamos somos ao mesmo tempo realizador e espectador, pois tanto dominamos o sonho lue estamos inventando naquele exato instante quanto somos dominados por ele. Enquanto vemos um filme tambm somos ao mesmo t 'mpo espectador e realizador. Que a experincia do sonho sirva coano esclarecedora dos limites em que se pode formular a idia - tantas v Vles repetida - do espectador de cinema como indivduo dominado
I' 10 filme, arrancado de sua identidade e sem ao, consumidor

<~

p. ssivo de tudo o que o filme diz. Espectadores, de noite ou de dia, somos todos diretores de cinema. Pensamos em imagens. ~:..<:...-_-A arte, voltemos a Eisenstein, pensa como pensamos no sonho. ~ " fluxo e a seqncia do pensamento no formulado nas construes Ic ,j as, nas quais os pensamentos articuladamente formulados se ex-

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pressam, tm uma estrutura especial prpria", apoiada em "leis que so precisamente as leis que existem na base de toda a variedade de leis que governam a construo da forma e composio das obras de arte" ---) Enquanto sonha, todo homem um gnio, diz Kurosawa, lembrando o que Dostoievski conta em O sonho de um homem ridculo, histria de um homem que se diz inteiramente consciente de seu ridculo: "Toda a gente se ria de mim. Mas ningum sabia, nem suspeitava sequer, que, se existia no mundo um homem que soubesse melhor do que todos eles como eu era ridculo, esse homem era eu prprio", diz o personagem no comeo do relato. Essa certeza se abala por causa de um sonho, um sonho bonito demais para ser sonhado por uma pessoa ridcula. Sonhos, ele anota, so coisas muito estranhas; "percebemos neles, com uma clareza assustadora, com uma elaborao artstica, certos pormenores, ao passo que passamos por outros completamente por alto, como se no existissem, sucedendo assim, por exemplo, com o tempo e com o espao"; os sonhos, afirma, "no os sonha a razo, mas o desejo; no a cabea mas o corao". Se sua "humilde razo" e seu "insignificante coraozinho" engendrara um sonho to belo, "talvez ele no fosse um zero absoluto na vida". Pelo menos poderia viver melhor a partir de ento porque viu o sonho com seus prprios olhos - ou no sonhara? Ou todas aquelas coisas fantsticas do sonho tinham acontecido de verdade? Pensamentos, idias e desejos que dissimulamos enquanto acordados, e que se materializam e se expressam sob a forma de acontecimentos reais, conclui Kurosawa, os sonhos so os mais livres e audaciosos acontecimentos criados pelo homem. Uma impressionante e inigualvel fora de expresso desenvolvida por nosso crebro para dar forma aos sonhos e, por isso, esclareceu ao apresentar Yume (Sonhos) (1990), no cinema podemos somente fazer uma adaptao cinematogrfica das experincias que vivemos em sonhos. Uma
:1
O

I;r ud talvez no gostassede cinema, lembrou certa vez Bernardo <;::-11111 i '11 C

i, porque no precisava de filmes: tinha os sonhos de seus O filme parece uma imitao involuntria do sonho, costu--E-1IIIVil lizer Buftuel. Um filme como um sonho compartido, disse ( :111 i ~rrczNea, em sua Dialctica dei espectador. Fellini resumiu numa Ilhll' im de La citt delle donne (A cidade das mulheres) (1980) o peIII~'() lc sonho que existe no cinema e o pedao de cinema que existe ('111 t do sonho: um grupo de jovens entra num salo ao mesmo [1'[111 um quarto de dormir, cama, travesseiro e coberta, e uma sala d,' .inerna, a tela na parede do fundo; todos se deitam, se cobrem, 1('1 hnrn os olhos e se ajeitam para que o filme comece. E Tarkovski,~ '111 'olyaris (Solaris) (1972), criou no espao um planeta capaz de se i nmunicar com o inconsciente dos tripulantes de uma nave interIlln netria e de projetar dentro da nave, como figuras vivas de verdade (ri 11 ma vivo de verdade), os sonhos dos astronautas.
1\('110111
.

laptao. Um resumo . 9nema

apenas uma tentativa de projetar

qu inventamos mais livremente nos sonhos.

Solanas, em Sur (1987), props uma mesa dos sonhos para expressar o desejo "em sua forma pura, tal como ocorre no inconsi .nte, energia que no se pode matar, que permite que voc se sinta viv ". E ainda Solanas criou uma personagem para representar o sonho que um jovem sonha acordado para renovar a vontade de seguir l'm ELviaje (A viagem) (1992). Glauber, que fezcinemacom acmera IltI mo e um sonho na cabea, que com Deus e o Diabo na terra do sol (I 64) defende um cinema que no se limite a ver as coisas em terI\) s racionais, que no reduza a realidade a termos naturalistas, props .rta vez uma esttica do sonhoj uma esttica que no trate o faminto ~ '( mo "um objeto que deve ser alimentado" (Rocha, 1965), que se ,11' ie na desrazo que comunica as tenses do mais irracional de IOdosos fenmenos, a pobreza, a fome. "Carga autodestrutiva maxima ti ' cada homem, a fome repercute psiquicamente de tal forma queo pobre se converte num animal de duas cabeas: uma fatalista e submissa razo, que o explora como escravo; a outra, na medida em que o pobre no pode explicar o absurdo de sua prpria pobreza, unturalmente mstica" (ibid.), se expressa numa linguagem que trans, .nde ao esquema racional de opresso: o sonho, "o imprevisto dentro

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da razo dominadora"

(ibid.), o impossvel de ser compreendido

Solanas, como representante do sonhador no crcere que a grande indstria da imagem e som em movimento criou para inibir o nico direito que no se pode proibir.] Os primeiros espectadores de cinema sonharam livremente] que estavam acordados, diante da realidade. Criaram outros filmes ali mesmo, na sala de projeo. Uma priso de sonhos parecia ento impossvel. O sonho na tela estimulava o sonhador a inventar outros sonhos. Logo depois da primeira sesso de cinema (Ser preciso lembrar? vinte e oito de dezembro de 1895, Salon lndien do Grand Caf, nmero 14 do Boulevard des Capucines, A sada dos operrios da fbrica, Baignade de mer (A praia e os banhos de mar), Repas de bb (O almoo do beb), ao todo dez filmes de quase um minuto cada, em preto e branco, numa tela de pouco mais de um metro), os jornais de Paris descrevem os filmes de Lumiere como" a prpria vida". Contam que no fundo de uma sala to grande quanto se possa imaginar existe uma tela para ser vista por uma multido; contam que a porta de uma fbrica se abre e deixa escapar um rio de operrios e de operrias, com bicicletas alguns, com cachorros que passam correndo outros; contam que podemos ver o golpe do vento que agita a roupa da criana e as folhas das rvores ao fundo; o vermelho do ferro em brasa que o ferreiro trabalha, o branco da espuma do mar sobre os rochedos e acrescentam: um mar verdadeiro, colorido, movimentado, com banhistas e mergulhadores; contam que "qualquer que seja a cena, e por maior que seja o nmero de personagens surpreendidos em aes de suas vidas dirias, podemos rev-los em tamanho natural, com as cores, a perspectiva, o cu distante, as casas, as ruas, com toda a iluso de vida real". Os filmes so a prpria natureza, tudo vive, caminha, corre: "impossvel saber se estamos diante de uma alucinao, se somos espectadores ou se fazemos parte destas cenas de impressionante realismo". Os primeiros espectadores reagiram mais ou menos da mesma maneira em todo o mundo. Os jornais do Mxico destacam" o sentimento de realidade que se apodera do espectador e

pela razo dominadora, que termina por se negar e se devorar diante da impossibilidade de compreender. "O que o inconsciente comunica ao consciente atravs da experincia individual do sonho pode ser comentado pelo cinema na experincia coletiva da projeo de um filme." (ibid.). O cinema sobretudo um provocador onrico. "Quando o sonho irrompe na realidade ele se transforma numa mquina estranha quela realidade, uma mquina tremendamente liberadora." (ibid.). E vice-versa, mostraram os novos cinemas da Amrica Latina nos anos 1960: quando a realidade irrompe num filme ela se transforma numa mquina estranha e tremendamente liberadora para o Cinema. O sonho como o nico direito que no se pode proibir, de acordo com Glauber. O cinema como crtica, comentrio, adaptao, resumo do sonho. O subdesenvolvimento como" unaprisin de sueiios", de acordo com Solanas. '_ ~ [Quarta imagem, 1989: Dias melhoresviro, de Carlos Diegues. A dubladora Marialva est no bar A Buchada da Odete, mais interessada na televiso por trs do balco do que na cerveja ao lado dela. Na televiso, passa o filme de Mary Shadow que ela dublou. De repente, a polcia invade o bar, pede a identidade de todo mundo. Marialva sorri para o policial, aponta para o televisor e diz que ela a Mary Shadow da televiso. Confunde o som com a imagem, a realidade com o sonho, diz que no a brasileira morena que est ali, no bar, mas a americana loura da televiso. Insiste: "ali, na televiso, sou eu". Marialva, que v a televiso como um espelho, uma representao do sonhador sem sonhos, do espectador que no sabe mais sonhar seus prprios sonhos e se torna dependente do sonho de outro. Marialva, como o espectador que no sabe mais onde est sua identidade, como a montagem da frase de Glauber com a de

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o domina por inteiro", dizem que "nos deparamos Os do Rio de Janeiro maravilhosa quadros ondas tgrafo, lanterna apresentam mgica

com um fragmento sem artifcios". como "uma os As "Entre

Buscava as palavras certas para contar a experincia nss: m como os calapalos? No sabia falar ou no sabia ver? Misturava O sonhador,
:l

do sonho,

de vida, clara e sincera, sem pose, sem fingimentos, o cinematgrafo da cincia"

e comentam:

realidade

e sonho assim como Rudi Kaufmann? quando

que se destacaram so reproduzidas so apanhados dizem ainda,

pela sua beleza colocamos que pasma, admirvel".

em primeiro e todos os O cinemada

afirma Freud, s sabe que est dormindo no parecemos atribumos completa

lugar a entrada incidentes

de vapores no porto de Npoles, com uma verdade de uma maneira apresenta

que belssimo.

rda. Nos sonhos

pensar mas ter uma experincrena s alucinaes. crtico e podemos experincia, tomar de que esti-

ia - noutras nscincia sonhando.

palavras,

. mente ao despertarmos vemos apenas pensando

surge o comentrio

~p

"os mais sublimes natural, podendo

espetculos

de que no tivemos nenhuma

natureza reproduzidos nmero dos homens, "perante comentam qualquer mulheres,

em forma fiel, com toda a perfeio e ni ti dez" , ser vistas por um o "trecho de vaivm: como, por exemplo, movimento

de forma peculiar, ou dito de outra maneira um sonho, diz Freud, e de interpretar temos nas mos ~ do so, que faz sentido, que do contedo uma super-

com as figuras "em tamanho

O sonho como crtica da realidade, a realidade como crtica

de espectadores"

do sonho. A tarefa de interpretar uma interpretao completa,

bouleuards de Paris, no seu contnuo

um filme, sabemos todos, no chega ao fim quando uma interpretao

crianas, carros, nibus, animais, tudo", que passa Os de Londres reproduzida: reencona de que a vida est fielmente e subindo

nossos olhos em suas exatas dimenses". a sensao

coerente e lana luz sobre todos os elementos

interpretao que nos escapou.

nho. O mesmo sonho pode ter uma outra interpretao,

estao com as pessoas descendo

no trem parece estar ali descendo, de uma maneira perfeita"

na sala. Os de Nova York falam dos "passageiros trando seus amigos, os detalhes mostrados na "assustadora chegada de um trem estao".

certo que as reaes dos primeiros

surpresa diante de imagens anteriores dormindo mais definidas de fotografar e acordado, que as tentativas encontravam ao mesmo

espectadores o movimento.

se devem maiores No se

e de dimenses

Em Lyon, primeira sesso, janeiro de 1896, conta Flix Mesguich, um dos caadores de imagens treinados pelos Lumiere, o pblico passou do riso diante da sada dos operrios aos gritos de terror diante do desfile de militares ~ espectadores tar de lado". Amsterd, aador de imagens, segurana a cavalo e da chegada do trem estao - "os que o trem era de verdade e esboavam primeira sesso, maio de salacreditavam

palavras para definir aquela sensao toda nova de estar tempo de estar ali, no cinema,

diante da tela, e ao mesmo tempo em lugar algum, perdido no espao e no tempo, num estado parecido com o que prepara o sonho, como observou Mximo Gorki comentando uma das primeiras apresense desvia e taes do cinematgralo na Rssia, em 1896. Depois de citar o trem

1896,

conta outro

Francis Doublier,

depois de um pnico inicial e chegou a ser detido por ameaar obrigatrio garantir antes loucamente sobre as

que ameaa saltar da tela para dentro da sala e finalmente esquecemos perdemos onde estamos, nos tornamos

a suspenso das projees (Doublier dos espectadores)

desaparece num canto da imagem, Gorki observa: "no cinematgrafo, menos e menos conscientes, a noo de espao e de tempo". "" inveno sem ~uturo, disse An.toine Lumierel disse, pouco mais tarde, Stefar~J

tornou-se

ie cada projeo que nem os cavalos galopariam

abeas dos espectadores

'smagar toda a sala.

nem a locomotiva

iria saltar da tela para

O cine~a,

O Brasd e o pais do futuro, no cinema? Zweig.

eSI ctador, h cem anos, sonhava acordado

.Jos

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Montar

as duas frases - Antoine

Zweig -, a inveno

sem

O cinema como um eclipse passageiro. O eclipse como o presente dos cinemas da Amrica Latina.

f~turo n~ pas ~o futu~o, para perguntar: cinema e uma mvenao sem presente? ~ Antoine talvez estivesse querendo

na Amrica Latina, hoje, o Pensando a questo em torno de dois filmes de Nelson Pereira dos Santos, Vidas secas (1963) eA terceira margem do rio (1994): o sentimento trgico se desloca da condio dos personagens para a condio do narrador, para a estrutura da narrativa. Alguma coisa no modo de filmar Fabiano, que a misria ali causada pelo sol demasiado no era determinada terra, das autoridades, famlia todo o tempo pressionada Sinh Vitria, o

dizer que, no cinema, en-

quanto o filme passa na tela, tudo presente, como afirma Freud: sonhamos no presente do indicativo, o presente o tempo em que os desejos se representam querendo como realizados. Zweig, como tantos outros de um modo que cantaram o futuro promissor da Amrica Latina, talvez estivesse dizer que o brasileiro, o latino-americano, geral, se habituou a viver como quem no tem passado, no tem sonha com uma terra sem males no futuro.

menino mais velho e o menino mais novo, revela para o espectador e pela gua nenhuma nem por Deus nem pelo diabo. Vemos uma a fugir - da seca, dos donos da de articular sofrimento e atravs de uma deles, distante da incapacidade

histria, nem presente, no realiza seus sonhos, e, deitado eternamente em bero esplndido,

O que caracteriza o cinema, disse certa vez ~!2.gmarBergman, no o fato de mostrar imagens em movimento filme de uma hora de projeo o espectador vinte e sete minutos, escurido totalna tela, mas o faro v um durante de apagar o visvel. O que est presente a ausncia. Quando fica sentado

revolta em discurso e ao. Vemos estes personagens Estamos perto porque solidrios com o sofrimento (e no de um determinismo melhor articulada sofrimento

cmera que situa o olhar ao mesmo tempo perto e distante deles. porque conscientes de que a pobreza ali resulta de uma questo social geogrfico), porque dotados de uma fala Sofremos um Ela se para expressar nossa conscincia.

quase a metade do tempo de projeo, numa continua acesa na retina a imagem

os espaos vazios entre uma imagem e outra. Vinte

e sete minutos em que, enquanto

que j se apagou, na tela tudo escurido at que aparea a imagem seguinte. O cinema, sugere Bergman, na verdade impede que a viso se faa assim como naturalmente se faz, contnua, sem interrupo. O filme, para mostrar, esconde. Enquanto se movimente o espectador nos d a iluso de ver-

outro. Em Vidas secas, Fabiano e Sinh Vitria vivem

lima tragdia, a cmera no. A cmara vive um outro sofrimento.

se move nervosa, indignada e insegura na mo do fotgrafo porque

'U

conhecimento

e sua capacidade de expresso no conseguem

at melhor que a olho nu -, corta, apaga, escurece, esconde. Embora como cena viva de verdade, o cinema age de fato sobre como o eclipse passageiro que interrompe o olhar du-

Iraduzir

- como seria natural - em ao direta contra a pobreza. a histria

Na margem do rio, com Liojorge, Alva e Nhinhinha,

t< quase a mesma. A presena

da atriz que trinta anos antes viveu de Maria

rante a projeo. A imagem, mesmo no instante em que est acesa, de fato o eclipse a que se refere Lumiere no registro da inveno do cinematgrafo. olho permanece O mundo se apaga e podemos ver a realidade tal como a sonhamos. No percebemos o cinema como eclipse porque o impressionado com a imagem da realidade que viu antes da projeo. Na sala escura, nosso olho continua vendo o mundo orno se ele estivesse ali.

Sinh Vitria no papel da me de Liojorge cria uma ligao pequena,

III:\S

significativa,

entre os dois filmes: o rosto conhecido

I{ib iro no deixa dvidas, trata-se daquela mesma famlia que enconu.unos um dia descendo o leito de um rio seco espera de chuva e I" () 'lira de terra para trabalhar. A mesma famlia ou uma outra igual1111'1\1 ItI,lI!) 111 '

condicionada

a uma existncia trgica num pedao de terra.

.rn de um rio que ainda no secou: Fabiano, Sinh Vitria, mais velho, a menina mais nova. Um dia, sem dizer palavra,

-nin

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como era de seu feitio, Fabiano, um pouco mais velho e alquebrado, decide abandonar a mulher, os filhos e a terra seca para viver isolado no meio do rio e nunca mais voltar a pisar em cho ou em capim, nunca mais dizer palavra alguma a ningum. A famlia quase a mesma, mas o olhar diferente. Os personagens se movimentam mais, inventam milagres para sobreviver violncia que os empurra do campo para a margem da cidade grande. A cmera se movimenta menos. Quando o pai se despede, a cmera entra na canoa com ele, e se afasta da margem, da me, do menino mais velho e da menina mais nova. E, a, em suas primeiras imagens, A terceira margem do rio define o ponto de vista de onde a histria vai ser narrada. Mesmo quando retoma terra firme, mesmo quando se desloca para a favela na margem da cidade grande, a cmera continua a ver de dentro da canoa no meio do rio, com os olhos do pai, longe perto, com os olhos de quem se retirou (penitncia? desesperana?), de quem mergulhou na calma e silncio do rio porque "viver em harmonia entre os homens impossvel", como diz o Amigo. Liojorge, como Fabiano, pressionado a uma existncia trgica - a cmera tambm: no est mais segura de ter inteira conscincia da questo que v, nem certa de poder articular, expressar, comunicar, traduzir em imagens a brutalidade que oprime os que vivem margem do bem-estar material das sociedades latinoamericanas. Quase como o cego Tirsias, que um dia disse a dipo que no adianta saber quando o saber no vale nada para quem sabe, a cmera fica no rio, procura de uma terceira margem. A terceira margem como uma pergunta que o realizador no procura explicar nem responder: "talvez a terceira margem do rio seja o que todo mundo procura e ningum sabe o que . Eu mesmo no sei o que ", diz Nelson, "cabe ao espectador, no plano existencial, tentar responder". Do ponto de vista social trata-se de "mostrar que talvez exista uma terceira margem para o Brasil, entre o velho e o novo". Pensando o cinema como a procura de uma terceira margem: de Lumiere at o neo-realismo, sonhamos a tenso entre a reapresentao e a representao da realidade. Do neo-realisrno aos novos cine-

mas latino-americanos, inventamos um modo de projetar os sonhos como se na tela no existisse sonho algum, mas apenas a realidade. Dos novos cinemas latino-americanos at o eclipse passageiro de agora, procuramos materializar os sonhos como se no existisse realidade alguma mas apenas o sonho. . ~t,:...,aL. Pensando o cinema como crtica do que sentimos e p:~~;TV" quando acordados, como eclipse, e falando dele como um corpo vivo, Freud (1988) diria que o cinema est acordado h cem anos, tratando de modo superficial idias que sero sonhadas quando comear a dormir, talvez nos prximos cem anos ..M.;J,_~elde Barros, ~ue faz poesia inspirado em Eisenstein, Chaplin e Bufiuel, que faz poesia "como quem lava roupa no tanque dando porrada nas palavras" (1990), que faz poesia jogando palavras no lixo onde elas perdem seu estado de dicionrio, diria que o cinema nestes cem anos jogou a realidade em escombros, como um sapo ou uma lata velha. Agora, cem anos depois, o que foi jogado no lixo pode perder seu estado de realidade para virar rvore, crescer por cima das pedras e aprender a dar leite. Cem anos depois da inveno do mecanismo do cinematgrafo e da anlise do mecanismo dos sonhos, parece finalmente possvel fazer brotar um cinema de nosso cho: passar pela pedra no meio do caminho, como lembrou outro poeta, Drummond, tirar leite de pedra, como diz a potica popular para definir o que se faz com muito trabalho l onde, parece, nada pode brotar. A educao pela pedra, como disse ainda um poeta, Joo Cabral: aprender com ela a lio de potica, sua carnadura concreta, e a de economia, seu adensar-se compacta. A imagem parece melodramtica, mas de fato imagem de cinejornal, de filme-documentrio: na Amrica Latina, o cinema se educou pela pedra. com um olhar distante, sombrio, duro como pedra, que Arturo Ripstein descreve o pesadelo da cantora Lucha Reyes em LfI reina de Ia noche (1994). Cortes duros, secos, marcam o estil IlCrealista com que Lolo (1993) de Francisco Athi registra o b m

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sada do jovem mexicano empurrado para a marginalidade. E marcam tambm a atmosfera expressionista usada por Fernando Sarifiana em Hasta morir (994) para mostrar essa mesma violncia suicida do jovem mexicano marginalizado, que agride o mundo em volta e agride a si mesmo com pedradas. com um olhar cheio de piedade que Francisco Lombardi v, em Sin compasin (1994), repetir-se o Crime e castigo de Dostoievski na Lima de hoje, na histria de dois jovens pressionados entre a injustia da sociedade e a compaixo religiosa. com um olhar atormentado por fantasmas e sonhos desfeitos que Miguel Littn conta seu retorno a Santiago depois da ditadura de Pinochet em Los nufragos (1994), e que Gonzalo Justiniano narra o reencontro com o militar responsvel pela execuo sumria de um grupo de presos polticos chilenos em Amnesia (1994). Um sentimento trgico se encontra colado nesses olhares tal como uma lente de contato aplicada sobre o olho da cmera. Este modo de ver tambm o impulso que caracteriza o personagem e a narrativa de Lamarca (1994), de Srgio Rezende, um rquiem para o militar brasileiro, que, no final dos anos 1960, abandonou o exrcito para comandar a guerrilha contra a ditadura de 64. Um sentimento trgico assinala a histria de Tita, proibida de casar-se pela tradio familiar que obriga a filha mais jovem a cuidar da me para sempre, e de Pedro, que se casa com a irm mais _) velha de Tita s para poder viver perto da mulher amada em Como gua para chocolate (1991), de Alfonso Arau. Um idn tico sentimento marca a atmosfera expressionista usada por Dana Rotberg para discutir a condio feminina atravs do tringulo filha-pai-me em ngel de fuego (1992). Uma viso trgica se encontra tambm em dois recentes curtas mexicanos: Haciendo la lucha (1994), de Juan Antonio de Ia Riva, sobre os previamente programados dias de ganhar e perder dos lutadores de luta livre, e El hroe (1994), de Carlos Carrera, desenho animado onde uma jovem suicida se finge de vtima d homem que evitou que ela saltasse diante do trem que chegava

estao para em seguida, o salvador, j nas mos da polcia, se matar em paz. Um impulso trgico igualmente o ponto de partida de EI dirigibIe (I994) de Pablo Dona, narrao quase sem ao alguma para discutir a falta de uma imagem, o vazio, a alguma coisa que ficou em branco, que no se fez e no permite que o Uruguai se complete como pas. A tragdia est presente no comeo do suave Veja esta cano (1994), de Carlos Diegues, atravessa as histrias tensas do chileno Johnny cien pesos (1993), de Gustav Graef-Marino, e do argentino Gatica, el mono (1993), de Leonardo Favio. A tragdia conclui a histria de pai e filho depois que a me sai de casa para se tornar atriz de filmes porns em Perfome de gardnia (1992), de Guilherme de Almeida Prado, conclui ainda a comdia em torno da gente pobre e sem casa para morar, no colombiano La estrategia del caracol (1993), de Sergio Cabrera, e cobre o abrao final de David e Diego no cubano Fresa y chocolate (1994), de Toms Gutirrez Alea e Juan Carlos Tabo. A tragdia, uma realidade ou apenas um sonho? \

A tragdia, o cinema sem presente ou o pas sem futuro? ) Esse impulso em direo a uma dramaturgia trgica (melodramtica, corrige um dos personagens de El caIlejn de los milagros (1994), de Jorge Fons: "tragdias viveram os gregos, ns vivemos melodramas") resulta da vontade de discutir as desigualdades do . quadro social latino-americano. E tambm, e talvez principalmente,<:-este impulso resulta de uma vontade puramente cinematogrfica: discutir as distores do quadro cinematogrfico, discutir o mercado (ou o pas como um todo) controlado pela grande indstria internacional do audiovisual e voltado quase exclusivamente para filmes com a aparncia de videogame ou videogames com a aparncia de filmes. Esse impulso parece resultar de uma vontade de dialogar com estruturas de composio deixadas de lado no perodo em que, nos cinemas lia Amrica Latina, a cmera se movia em funo da cena e os filmes nasciam da espontaneidade capaz de ser surpreendida no instam

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da filmagem, nasciam do que se podia inventar quase de improviso diante da cmera. Deviam mais inveno coletiva no instante da filmagem do que encenao rigorosa de uma histria previamente planejada, escrita e ensaiada para ser quase s registrada na filmagem. Noutras palavras, o melodrama parece estar sendo retomado no propriamente como uma viso do mundo, mas como um meio de comunicao, como urna conveno narrativa, como lngua comum atravs da qual realizador e espectador possam conversar, assim como aconteceu num passado no muito distante, quando a expresso melodramtica - no cinema, na msica, nas novelas de rdio - se en tendia vontade com os espectadores latino-americanos. O componente trgico dos filmes de agora se mostra como expresso ambgua: mostra uma vontade de recuperar e atualizar um passado de sonho (uma realidade virtual), quando a relao entre o filme e o espectador era mais aberta. E ao mesmo tempo mostra uma ainda no muito bem articulada sensao de que o cinema hoje se confunde com o poder, de que o audiovisual hoje no s um veculo a servio do poder mas o centro que comanda e coloniza, o centro, o espao em que o poder se pensa e pensa novas formas de nos impor uma existncia trgica. Um problema da Amrica Latina, mas no exclusivamente da Amrica Latina. Hoje todo o mundo do cinema (ou todo mundo atravs do cinema?) sofre presso idntica para sonhar o mesmo sonho, um s, que se repita todas as noites. Os filmes margem da grande indstria, por isso, esto debruados ao mesmo tempo para fora e para dentro de si mesmos, para o que estimula sonhar um mundo diferente e para o que inibe e aprisiona o sonho, para o que impe uma existncia trgica ao sonhador. Transformados em sonho -----;, que o sonhador esquece assim que desperta de manh, ou em pesadelos que ningum quer sonhar, os filmes da Amrica Latin~, e os de qualquer outro ponto fora do centro do poder audiovisual, esto confinados num canto da tela, para um pblico quase sempre desinformado e desmotivado para v-Ios. Talvez se possa dizer que, hoje, em todos os pases, existe o q u p deria ser chamado de uma classe mdia formada por pessoas de ~

todos os diferentes grupos econmicos e sociais unificadas em torno da linguagem dominante do audiovisual norte-americano. U nificadas pela linguagem, pelo contar e no pelas coisas contadas. Talvez se possa dizer que, na Amrica Latina (mas, convm insistir, no apenas na Amrica Latina), muitas pessoas migraram de seus pases, mesmo sem sair de suas fronteiras; mesmo sem deixar suas casas, para esta terra virtual - que, esta sim, passam a identificar como sua. E talvez se possa dizer ainda que a perspectiva latino-americana, com sua inveno de novas identidades coletivas, por se encontrar no extremo oposto da destruio de identidades proposta nesta terralinguagem do audiovisual da grande indstria, termina por parecer, aos prprios latino-americanos, conversa em lngua estrangeira. Estrangeiro em sua prpria tela, o cinema sonha a priso dos sonhos. Depois de sonhar que no conseguia dormir, o cinema latinoamericano despertou para um pesadelo. Quando mais forte surgiu entre ns o desejo de enfrentar o problema comum, a misria, e perseguir o objetivo comum, a libertao cultural (e econmica, e poltica) da Amrica Latina, o modelo, o ponto de partida para a inveno cinematogrfica foi a realidade imediatamente visvel que ento se tentava encobrir. Mais exatamente, foi uma atitude potica e poltica diante do imediatamente visvel. Por isso mesmo, Glauber podia dizer que a idia de um cinema latinoamericano capaz de superar nacionalismos e fronteiras ultrapassava o sentido puramente cinematogrfico. Hoje, ao contrrio, nossos cine-

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mas procuram no ultrapassar o puramente cinematogrfico. Partamos de uma vontade de documentar (mesmo nos filmes de fico). Hoje partimos de uma ~<?.mdede fic,o(mesmo nos documentrios). Por isso mesmo, Glauber props, no comeo dos anos 1970, saltar da esttica da fome para a do sonho. Sonhvamos de olhos abertos para a realidade. Agora, s temos olhos para a realidade do sonho. No por acaso, os filmes mexicanos tm se destacado na pr duo recente da Amrica Latina. Acostumados a trabalhar m U'I-

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dios, a ambientar suas histrias em cenrios e luzes artificiais, eles propem uma releitura daquela espcie de traduo popular da tragdia, os dramas chorosos e melodiosos em que os heris na tela sofriam todo o sofrimento do mundo em lugar do espectador. Na verdade, propem mais que uma simples releitura - os filmes so uma crtica de cinema filmada: Ripstein faz documentrios sobre o melodrama, La mujer dei puerto (1991), Principio y fin (1993). Jaime Humberto Hermosillo, comdias sobre o melodrama, Intimidades en un cuarto de bano (1990), La tarea (1991). Guillermo del Toro, fico cientfica sobre o melodrama, Cronos (1993). Jorge Fons, uma encenao distanciada, maneira de Brecht, do melodrama: El callejn de los milagroso Enquanto Nelson Pereira dos Santos, observando o Mxico do Brasil, prope um melodrama sobre o melodrama, Cinema de lgrimas (1995). No foi consciente, nunca nos propusemos, como tarefa,"vamos fzerum melodrama"- explicou recentemente Arturo Ripstein - mas, enfim, cada um filho de seu tempo e de seu meio, e no se pode fUgir disso. No somos uma gerao que viveu outras coisas alm de estarmos sentados numa sala de cinema. Temos vivido a vida de maneira vicria, a partir das imagens do cinema. Aprendemos, vendo filmes, desde como eliminar um vampiro, como um linchamento ou como se organiza um safri, at como se ama uma mulher. Somos produtos do cinema ... Os novos filmes mexicanos esto realizando a idia que, ainda imprecisa talvez, inconsciente talvez, se encontra na cabea da gerao que neste instante est com a cmera na mo: projetar a realidade no como ela mas assim como costumamos pens-Ia num sonho. Filmvamos com o visor sem cmera. Filmamos agora com a cmera sem visor. [Quinta imagem: a tela dividida, trs pedaos de filme correndo simultaneamente, o operrio que saiu da fbrica livre

para interferir com um controle remoto e destacar um fiagmcn to, montar os trs na ordem que preferir ou um dentro do outro: A chegada de um trem estao de Louis Lumiere, A terceira margem do rio de Nelson Pereira dos Santos, Coronel Delmiro Gouveia de Geraldo Sarno. O trem surge pequenino l no fundo e avana na direo da estao como se fosse saltar da tela para dentro da sala. Av e neta na margem da cidade grande descobrem a televiso. A av se encanta com o anncio de chocolate e pede neta que faa um milagre e consiga um bombom igual ao do anncio. A neta atende o pedido, os bombons saltam da televiso para dentro da sala. Debruado na cerca do curral da fazenda, roupa de vaqueiro, cala e gibo de couro, o coronel Ulisses Luna, depois de ouvir Delmiro Gouveia explicar como pretende montar uma usina eltrica e uma fbrica no serto, comenta: " do prprio couro do boi que se tira a correia." O trem como imagem do sonho em que pensamos uma experincia da vida desperta como se no estivssemos pensando mas vivendo uma cena de verdade, a tela agindo sobre o espectador. O milagre dos bombons como representao da sensao de realidade tal como ela se d hoje, cem anos depois da chegada do trem, o espectador agindo sobre a tela que no mais reapresenta ou representa, mas substitui a realidade. Vivemos como espectadores. Despertos, somos um pesadelo. Acordamos ao interagir, ao apanhar pedaos da realidade do vdeo para alimentar nossos sonhos. O coronel Ulisses, a roupa de vaqueiro e a correia feita do prprio couro do boi como sugesto para amarrar o audiovisual com audiovisual. Fazer como Promio, que um dia experimentou inverter a proposio. Fazer como Glauber, que um dia experimentou "perder o respeito religioso pelo cinema e, mesmo canhestro, pegar na cmera para informar no pela lgica mas pela irreverncia potica". Subverter a proposio das novas tecnologias de produo de imagens, us-Ias como se elas tivessem cem anos de escombros, transform-Ias em poesia, inventar uma nova mquina estranha

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e tremendamente se autodevorar O cinematgrafo cinematgrafo? . O Tiradentes

liberadora

para levar a razo dominadora de compreender.]

cmera de filmar sem viso r, que dos filmes feitos com o cinematgrafo, a fotografia em movimento dos operrios saindo da fbrica, do almoo do beb ou do trem chegando como ela . Ao testemunhar chegando

diante da incapacidade inventou

o cinema ou o cinema inventou

estao para mostrar

da Amrica

a realidade

a realidade

Latina, o trem

de Joaquim

Pedro

de Andrade,

o desejo de

Independncia Inventou

antes de cuidar de como chegar at ela: toda descoberta no foi diferente. A pintura, O desejo de sonhar a realidade. a poesia, o antes que o o sonho que reinventa o romance, fizeram cinema estranha

~e faz assim, e com o cinema O que no sonha t~atro, a msica, cInematgrafo natureza Imagens durante como

estao (Tire di, 1962, de Fernando Birri), os operrios saindo da fbrica (Viramundo, 1965, de Geraldo Sarno), ou o almoo do beb (Ollas populares, 1967, Gerardo Vallejo), o cineasta latinoamericano do cinema denuncia, onhos". realidade nega que a realidade tenha que ser assim como : "nega-a, Birri em sua brevssima ao filmar teoria "a documentrio. O cineasta, a realidade, renega dela", como anota Fernando julga-a; critica-a, contesta-a

o cinema que reinventou no desperta. sonharam

o cinema,

viesse luz. E o cinema h cem anos sonha com tela e projeta ao ar livre, em trs dimenses, a se perguntar e pensam

La

com os valores do povo, com suas alegrias, suas lutas, seus Mauro, precisa estiservil da

invencin de MoreI, de Bioy Casares, a mquina

~ovo tipo de fotografias", tm vida prpria, a exposio", tm os pensamentos que levam o narrador se "sentem

que usa a "um se as se so com-

suas reservas de foras, seus trabalhos, mular a imaginao

O cinema, lembrava ento Humberto imediatamente visvel.

para no se reduzir a uma reproduo

(ou, ao menos,

e as sensaes

que passaram

pelos originais mundo,

No comeo dos anos 1960, estvamos, ao mesmo tempo: penando um cinema-olho, nco-realisrno: sonhando um espao entre o retratar com um cinema intelectual, luz, som, delrio, apenas alucinou. e o remontar que Eisenstein para ser visto o ao que se deu especialmente e com um cinema que Glauber no tempo que vai de Lumiere

se os pensamentos

e as coisas sentidas

gravadas como "um alfabeto com o qual a imagem continuar preendendo alfabeto, contrrio, tudo (da mesma entender esses simulacros podemos e compor todas as palavras)"

forma que ns, com as letras de um ou se, ao de de conscincia

apenas esboou;

de "pessoas careceriam

. mo se o espectador ou numa revoluo, Iidade imediatamente

estivesse numa cama, numa festa, numa greve De olho na reae assim cono sonho padrovisvel sonhvamos a inveno da imagem digital

si (como as personagens

de um filme cinematogrfico)". que se apaixona pela imagem de Faustine a si prprio para viver na mquina do espectador que hoje entra no espao

O jovem venezuelano na inveno ao lado dela: um precursor da imagem virtual? Quando, Latina decidiram document-Ia, nhando levar o espectador cinema, expressa no comeo "colocar-se documentar

de Morei e fotografa

para jogar o computador

na fogueira dos parintintins, do sonho, porque

rinuar a luta pela descolonizao

nizado, que inibe, prende e coloniza, dos anos 1960, os cinemas diante da realidade parecida o subdesenvolvimento", da Amrica estavam .( n ssos cinemas, Amrica Latina, razoavelmente mesmo mesmo

deixa no ar a sensao de que o entre si. Os filmes da interessados em apenas sonhos mal

m Ihor no sonhar. E recuperar o sonho tem sido o esforo comum diferentes os que parecem

com uma cmera e

sopara

com uma inveno

com a de Bioy Casares,

I) umentar

a realidade,

os que se mostram

a participar de sua realidade. A defesa de um cinema de um cinema do lado do povo", da

d rrnidos, partem

todos da preocupao

de evitar que o espectador

feito com uma idia na cabea e uma cmera na mo, de um "terceiro de um cinema imperfeito, o desejo de uma fico mais perto do cinematgrafo,

pc ssn er reduzido ao que Bufiuel certa vez definiu como o pior dos

110m ns: um ser asqueroso que nunca havia sonhado.

, convm repetir, o que no sonha no desperta.