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HISTRIA E FOTOGRAFIA

Paulo Humberto Porto Borges

Na produo acadmica brasileira, a fotografia e a imagem flmica surgem enquanto objeto de pesquisa somente a partir da dcada de sessenta com o doutorado de Paulo Costa Junior, intitulado Tutela penal da intimidade e o direito de estar s defendida em 1967, at o final da dcada de setenta foram mais quatro teses entre mestrados e doutorados, com destaque para abordagem histrica da fotografia no Brasil de Boris Kossoy, Elementos para o estudo da fotografia no Brasil no sculo XIX, concludo em 1979. Nos anos oitenta foram produzidos cerca de doze teses acadmicas, entre elas o festejado mestrado de Arlindo Machado A iluso especular, que em pouco tempo tornou-se clssico ao ser publicada pela FUNARTE em 1988, no qual o autor se contrape de maneira feroz a idia da imagem fotogrfica enquanto reflexo da realidade, ao afirmar que toda linguagem fotogrfica construo e,conseqentemente, possui uma

matriz ideolgica de classe. Nas palavras de Machado "se verdade que os critrios de 'imitao' do mundo visvel so pelos signos da

figurativos

decorrncia

histria do grupo social que os pratica e se verdade que cada grupo representa o que v e v o que representa a partir de certos pressupostos gnosiolgicos que conformam o seu modo particular de se impor na sociedade, ento o exame detalhado do cdigo da fotografia e de seus sucedneos dever revelar - esperamos - a estratgia operativa da burguesia ascendente que o inventou" (Machado, 1987:20). A dcada de noventa foi bem mais prolixa,

produzindo cerca de uma centena de trabalhos referentes linguagem fotogrfica e flmica. Historicamente este boom da pesquisa na rea imagtica vem na esteira do movimento de questionamento de paradigmas em que o pensamento ps-moderno relativiza a tradio materialista.

Devido a isso, praticamente toda esta produo est eivada de um discurso pautado na mgica do real fotogrfico (Fontes, 1989:151), nas diversas realidades contidas pela fotografia (Kossoy, 1989:37), na sua caracterstica eminentemente sensorial e sensitiva (Guran, 1992:10), na perspectiva da imagem ser uma "espcie de ponte entre a realidade retratada e outras realidades, e outros assuntos, seja no passado, seja no presente" (Paiva, 2002:19), na idia de que as "fotografias no so decodificadas como uma linguagem, elas so interpretadas criativamente" (Bittencourt, 1994: 236), na concepo de que "a foto torna-se o referente de si mesma" (Koury, 1998), de que as imagens fotogrficas so antes de tudo "objetos culturais autnomos" (Camargo, 1999:33) e, conseqentemente no aspecto polissmico da linguagem fotogrfica, o que permitiria diversas e infinitas interpretaes. Como nas palavras de Maria Dantas "entre o leitor, a fotografia e o autor h um campo de intencionalidade impossvel de ser registrado, mas que impregna o acontecimento (...) Assim, o que emerge resultado da impossibilidade de reduo, sendo sempre o espao reservado a criao que alimentam e reciclam leituras do mundo", devido isso, para se interpretar uma fotografia necessrio utilizar enquanto mtodo "a imaginao e os sentimentos como campos que tecem o itinerrio argumentativo do conhecimento", pois "a memria contida nos dados materiais s passvel de ser acionada quando permite que uma rede de sentidos - olhar, desejos, emoo - possam vir tona borrando a exatido disponvel na fotografia" (Dantas, 2001). Ainda segundo Maria Dantas "tal proposio coloca para a pesquisa a necessidade de abdicar da assepsia dos conceitos da objetividade fragmentria, da metonizao da cincia que separou, cindiu razo/desrazo, real/imaginrio" (Dantas, internet). O discurso ps-moderno na rea imagtica, fotogrfica e flmica acompanha a lgica da chamada Nova Histria em seu "alargamento das fontes tradicionais por meio de novos olhares, olhando o que todo mundo olhou e ningum viu". No por acaso, eleger-se- a fotografia como um objeto privilegiado de estudo, torna-se hegemnico e sedutor, a ponto de confundir mesmo quem, paradoxalmente, afirma trabalhar com os conceitos marxistas de totalidade e contradio. A grande maioria destes trabalhos so estudos sobre a hermenutica fotogrfica e flmica enquanto possibilidade de representao e tcnica artstica pautados a partir da crtica ao objetivismo fotogrfico e a relativizao da imagem fotogrfica enquanto documento histrico.

A imagem fotogrfica - como qualquer documento - est aberta a diversas interpretaes e leituras, dependendo das informaes do expectador, assim como suas opes terico-metodolgicas. Jos Claudinei Lombardi, demonstra que, ao negar a possibilidade de apreenso da realidade objetiva, o ps-modernismo afirma que a "nica sada voltar-se para uma postura subjetivista e, no limite, defender a 'dessubstancializao do sujeito'. O subjetivismo ps-moderno no est significando, necessariamente, o privilegiamento do sujeito no processo de construo de conhecimento, em oposio ao objeto ou a realidade. Embora esse sentido clssico permanea subjacente, para essa postura o que importa a sua 'sensibilidade' para captar o acaso, o contraditrio, o aleatrio, o impondervel, o incompreensvel (Sevcenko,N., 1990,p.54)...objetivando,

simplesmente, o humor, o prazer, a contemplao, sem nenhuma outra finalidade seno da 'satisfao' (Idem,ibidem); a pressuposio do indivduo, como 'receptor de imagens aleatrias' , perceber o mundo como espetculo fragmentrio, sem totalidade e irracional (Santos, J.F.,1990, p.60) e 'rir enquanto tempo' (Idem, p. 71); a representao, a metfora e a simulao construda e esquematizada eletronicamente (Peixoto, N.B. e M.C. Olalquiaga, 1990, p. 75-76)" (Lombardi, 1993: 148). Entretanto, como ler uma fotografia enquanto documento histrico? Em um artigo denominado As imagens cannicas e o ensino de Histria (Saliba, 1998), o historiador Elias Thom Saliba resvala neste tipo de discurso psmoderno e subjetivista ao afirmar que as imagens (inclusive a fotografia), quando no trazem nenhum palavra escrita, comentrio ou legenda podem apenas impressionar, seduzir ou comover, no se prestando para o trabalho histrico, "deixei para o final talvez a observao que vim omitindo at aqui, mas que talvez seja a mais importante: como j disse to bem Pierre Sorlin, nossa relao com as imagens, cannicas ou no cannicas, sempre uma relao emocional. H em primeiro lugar, a emoo que sentimos ou no ao ver uma imagem; em segundo lugar, a emoo daquele que faz a imagem; e, por ltimo mas no menos importante, a reao emocional daquele que objeto da imagem". Mais a frente, ao discorrer sobre sua preferncia a filmes clssicos para se trabalhar em sala de aula, argumenta que "agora, eu, pessoalmente, comeo pelos filmes 'clssicos', em primeiro; pois eles ainda mostram-se capazes de me

emocionar (...) quando falei que alguns filmes 'clssicos' ainda so capazes de me provocarem emoes, no falei gratuitamente. Repito, no h critrios objetivos para a escolha, porque nossa relao com imagens em movimento uma relao emocional". Apesar de concordarmos da dificuldade em se trabalhar uma imagem sem nenhum referente ou suporte escrito, no possvel entendermos a imagem fotogrfica como uma mera percepo sensorial alijando-a de sua prpria historicidade, inclusive, e bom que se destaque, a prpria emoo no deixa de ser um produto de nossa vivncia e prxis, "e mesmo as formaes nebulosas no crebro dos homens so sublimaes necessrias do seu processo de vida material, empiricamente constatvel e ligado a pressupostos materiais", e estes so os critrios (Marx, 1984: 37). Nesse sentido, necessrio percebermos que a imagem fotogrfica um documento diferenciado, pois, ainda que no traga a realidade em sua totalidade, enquanto reflexo, traz, atravs de sua tecnologia e processo mecnico de registro, elementos que realmente pertencem a materialidade objetiva. Devido isso, a esta caracterstica tpica do processo fotogrfico, no so poucos os diversos historiadores que quando necessitam de um dado documental que realmente comprove seu argumento recorrem as fotografias de poca com intuito de afirmarem que aquilo "realmente" foi desta forma, recorrendo a imagem fotogrfica enquanto prova irrefutvel do passado. Apesar da imagem fotogrfica no se prestar por si s enquanto prova de uma determinada verdade histrica, necessrio ter claro que o registro fotogrfico, mais do que outros documentos, permite uma representao que contm elementos da realidade objetiva fotografada. Toda e qualquer imagem fotogrfica possui uma historicidade essencial, que aflora com mais ou menosfora de acordo com a pergunta formulada. E, considerando, que todo "acontecimento" potencialmente histrico, dependendo, novamente, das perguntas a serem feitas pelo pesquisador, afirmo que toda fotografia, assim como os acontecimentos que estas registram - ao contrrio de apontarem para um passado inacessvel - so potencialmente histricas e levam os sinais e os rastros de seu tempo. A despeito de sua tcnica, toda fotografia carrega uma intensa humanidade, e apesar dos procedimentos tcnicos e mecnicos, toda imagem fotogrfica

passvel de interpretao e leitura. A produo de registros fotogrficos "em determinado lugar e em uma poca determinada caracteriza o documento examinado (a fotografia) e lhe d um carter histrico e as caractersticas que a ligam ao lugar que ocupa no interior do desenvolvimento geral" (Leite, 1992:120). Nas palavras do fotgrafo Joo Urban sobre seu trabalho com bias-frias:
"Antigamente, acreditava que buscava a foto-verdade, uma imagem que fosse a reproduo da realidade. Hoje vejo que no bem assim. Meu trabalho sobre os bias-frias minha idealizao do bia-fria. Percebo que o contedo da realidade fica constrangido pela minha viso particular desse personagem. assim com cada fotgrafo, meu bia-fria diferente do que est no trabalho de Nair Bendicto, diferente daquele do Sebastio Salgado. Mas so todos bias-frias. Ento, a fotografia documental no existe sozinha, nem isenta do comentrio pessoal de cada fotgrafo. uma gota de realidade. O registro de algo que aconteceu num determinado momento. um registro histrico importante. A linguagem fotogrfica tem um certo tipo de gramtica. Estudar a nossa poca por meio de um trabalho fotogrfico algo fundamental." (Apud, Persichetti, 1997:39).

A imagem fotogrfica, enquanto documento, ainda que seja incompleta e seletiva, pertence a uma dada realidade e aponta para uma determinada verdade histrica, afinal, como diz Urban, independente das verses pessoais "so todos biasfrias" e disso no h escapatria. A construo do saber histrico a partir da linguagem fotogrfica perfeitamente possvel, desde que se respeite e interprete a subjetividade inerente a fotografia. A fotografia, apesar de sua aparncia objetiva, possui uma subjetividade duplamente mediada, seja na sua concepo material, seja na sua concepo ideolgica. Afinal, a fotografia produzida atravs de diversas tcnicas dependendo do perodo e do conseqente avano tecnolgico, como tipo de filme, velocidade e caractersticas da mquina fotogrfica, o que, conseqentemente acarreta em imagens, cores e composies distintas, alm de, at a metade do sculo XX, ser produzida preferencialmente pelas classes dominantes, detentoras da tecnologia necessria para a sua produo, sendo, neste sentido, uma construo documental a partir da viso destas classes. Atravs de uma nica imagem possvel acessarmos um inventrio de informaes acerca de um determinado momento histrico, mas, estas informaes somente sero codificadas atravs de uma metodologia correta e se vinculadas ideologicamente sociedade de classes. A imagem somente servir enquanto fonte se

respondermos as seguintes perguntas: quem a produziu, a partir de qual classe social, de qual grupo cultural, para quem foi produzida e com quais intenes? A partir destas respostas o retrato fotogrfico poder ser decodificado historicamente. Fotos de Sebastio Salgado

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