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Andrea Ancira Garca

Fernando Delmar Huerta


Javier Gmez Monroy
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A
Este proyecto estudia la Cultura
como una dimensin esencial-
mente humana, la cual est pre-
sente en todos los planos de la
interaccin humana, tanto en la
organizacin poltica y econmi-
ca de una sociedad como en las
prcticas ldicas manifestadas
en la esta y el arte. Lejos de
ser un libro con una estructura
lineal o una temtica uniforme,
Cultura Pblica es una coleccin
de ensayos a travs de los cuales
se intenta generar un encuentro
entre diferentes disciplinas para
plantear nuevas relaciones que
contribuyan, no slo a un mejor
entendimiento de la relacin en-
tre cultura y sociedad, sino a re-
pensar esta relacin y a sugerir
nuevos espacios de debate para
abordar la innidad de temas
que se pueden analizar a partir
del anlisis cultural.
Andrea Ancira Garca / Fernando Delmar Huerta / Javier Gmez Monroy
CULTURA PBLICA
2
PR!MERA ED!C!0N, 2010
2010, Andrea Ancira Garca
2010, Fernando Delmar Huerta
2010, Javier Gmez Monroy
Editor: Jos Luis Bobadilla Acevedo
Miguel de Mendoza 39
Colonia Merced Gmez
Delegacin lvaro Obregn
C.P. 01600
Distrito Federal
Telfono 55753142
Diseo: Fabian Reber
Correccin de estilo: Sofa Becerra
Queda rigurosamente prohibida, sin autorizacin escrita de los titulares del
copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproduccin total o
parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la
reprografa y el tratamiento informtico.
Impreso en Mxico/ Printed in Mxico
Para la realizacin de este proyecto se recibi el apoyo econmico del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes, a travs del Programa de Fomento a
Proyectos y Coinversiones Culturales, emisin 2009.
ISBN:
!
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CULTURA PUBL!CA
Andrea Ancira Garca
(coordinadora)
Fernando Delmar Huerta
Javier Gmez Monroy
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ACRADEC!M!ENT0S
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!NTR0DUCC!0N
Andrea Ancira 10
ESPAC!0S !NF!N!T0S DE REC0NF!CURAC!0N S0C!AL:
FEST!VALES, EXPER!MENTAC!0N S0N0RA Y DEM0CRAC!A
Andrea Ancira 14
C!UDAD Y CREAC!0N: D!NM!CA S0C!AL EN LA
PR0DUCC!0N CULTURAL DE LA REC!0NT!JUANA/SAN D!EC0
Fernando Delmar Huerta 62
CL0BAL!ZAC!0N Y MERCAD0 C0M0 CASAMATA DE LA
CULTURA, LA DEM0CRAC!A Y EL DESARR0LL0
Javier Gmez Monroy 98
6 7
ACRADEC!M!ENT0S
Se agradece la colaboracin de Jos Wolffer, Rogelio Sosa, Eric Namour,
Andrs Sols, Manuel Rocha, Mara Lipkau, Dyan Pritamo, Manrico
Montero, Oscar Adad, Antonio Domnguez, Ivn Naranjo, Julio Clavijo,
Fernando Vigueras, Esteban de la Monja, Carlos Icaza, Chris Cogburn,
Tania Islas, Erick Monterrosas, Fernando Delmar Romero, Cecilia Garza,
Carmen Cuenca, Michael Kirchman, Fabian Reber, Soa Becerra, Jos Luis
Bobadilla, Jernimo Garca Naranjo, Ral Crdenas, Colectivo Bulbo,
Marcos Ramrez, Olga Margarita Dvila, Tobias Ostrander, Jos Manuel
Valenzuela, Alexander De Villa, Cassandra Gutirrez, Karla Lpez, Ivonne
Prez, Eugenio Echeverra, Abel Ibez y a todas las personas que contribu-
yeron e hicieron posible la realizacin de este proyecto.
Los agradecimientos ms ntimos, los personales, esperamos plasmarlos en
el da a da, con toda la gente que estimamos, que nos forma y con la que
convivimos en esta espiral dialctica que nos junta y nos separa, quiz
perpetuamente
Bolivar Echeverra
In memoriam
S 9
AIc faIta, y esta falta la expresa, por lo menos, claramente el sonido. El
sonido tiene en s algo oscuro y sediento, ota, no se encuentra jo en un
sitio como los colores. El otar y el deslizarse pueden tambin ser daosos, de
tal suerte que el anhelo en tanto que tonal se difumina, pierde contextura.
Ahora bien, si el sonido no tiene un lugar preciso en el espacio, tanto ms
fcilmente puede ser situado en el tiempo, en el comps, en el canto orienta-
do en una direccin. Inconfundiblemente concordadas de forma musical nos
aparecen, sobre todo, las guras estrictas del desasosiego, todas esas guras
bien conocidas, franqueadoras de fronteras.
(Ernst Bloch, El principio esperanza)
CULTUPA PUBLICA
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INTPCDUCCICN
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!ntrcduccin
En El ro sin orillas: tratado imaginario, el escritor argentino Juan Jos
Saer (2003) funde la historia y la cultura de su pas utilizando el Ro de la
Plata como hilo conductor de sus narraciones. En las ltimas pginas de
este libro, Saer explica el signicado del asado para los argentinos:
el asado, es no nicamente el alimento de base de los argentinos,
sino el ncleo de su mitologa, e incluso de su mstica. Un asado no
es nicamente la carne que se come, sino tambin el lugar donde se
la come, la ocasin, la ceremonia.() El asado reconcilia a los ar-
gentinos con sus orgenes y les da la ilusin de continuidad histrica
y cultural.() A pesar de su carcter rudimentario, casi salvaje, el
asado es rito y promesa, y su esencia mstica se pone en evidencia
porque le da a los hombres que se renen para prepararlo y comerlo
en compaa, la ilusin de una coincidencia profunda con el lugar
en el que viven. La crepitacin de la lea, el olor de la carne que se
asa en la templanza benvola de los patios, del campo, de las terra-
zas acuerdan esa impresin de permanencia y de continuidad sin la
cual ninguna vida es posible. (p.189)
Este fragmento sugiere que la cultura es una parte orgnica de la vida
prctica del ser humano y, por lo tanto interviene de manera decisiva
en los procesos histricos de una sociedad. En este proyecto, se propone
estudiar la cultura como una dimensin esencialmente humana que se
maniesta en todos los planos de la interaccin humana abarcando, des-
de la organizacin poltica y econmica, hasta las prcticas ldicas de la
vida cotidiana manifestadas en la esta y el arte.
Lejos de ser un libro con una estructura lineal o una temtica uniforme,
Cultura Pblica es una coleccin de ensayos a travs de los cuales se in-
tenta generar un dilogo entre diferentes disciplinas y plantear relaciones
que contribuyan no slo a un mejor entendimiento de la relacin entre
cultura y sociedad sino a repensar esta relacin y plantear nuevos espacios
de debate para abordar la innidad de temas que se pueden analizar a
partir del anlisis cltural.
CULTUPA PUBLICA
En el primer ensayo del libro, Espacios innitos de reconguracin social:
festivales, experimentacin sonora y democracia, se explora el papel del arte
de vanguardia y la esta en el proceso imaginativo de la sociedad y su
relacin con la democracia. En especco se analiza la experimentacin
sonora y uno de los festivales ms importantes de msica experimental en
Mxico: Radar. Tomando como punto de partida la teora poltica radical
de Jacques Rancire, se argumenta que los festivales y la experimentacin
sonora desempean una funcin imaginativa que permite que la comu-
nidad poltica se dena en trminos de divisin y participacin e incita
a una sociedad a proyectar nuevos caminos y a recongurar sus cdigos
articulando espacios democrticos. Este planteamiento sugiere repensar
la democracia a partir del disenso e inscribe la experimentacin sonora
como parte del cuestionamiento constante y necesario en un rgimen
verdaderamente democrtico.
El segundo ensayo, Ciudad y creacin: dinmica social en la produccin cul-
tural de la regin Tijuana/San Diego, explora la relacin entre individuo,
creacin artstica y ciudad. La primera parte del texto trata de describir la
compleja relacin existente entre individuo, ciudad (como signicante de
cualquier agregado social) y creacin (como referente nico de la cultu-
ral). Establece las impuntualidades analticas de una teora estructural de
la cultura, por la cual algunos aspectos prcticos de la vida en sociedad se
asumen como determinantes para explicar la totalidad de sus contenidos;
la cultura, se mantiene, responde no solo a stas limitantes, si no al pro-
ceso individual que de stos factores individuales elige un camino u otro
para lo creativo. Despus de puntualizar lo anterior, se trata de explicar
el surgimiento de una imperante institucionalizacin de la cultura, ste
s un proceso netamente social que responde a las realidades socioeco-
nmicas de la contemporaneidad olvidando, a su vez, que todo proceso
creativo del hombre es, por denicin, un proceso de cultura, dejando a
un lado deniciones y jerarquas. Finalmente, se ejemplica lo anterior
con el caso de Insite, propuesta tanto curatorial como institucional sur-
gida en la regin de Tijuana San Diego. En esta, a partir de un esfuerzo
de coordinacin impresionante, se realizaron una serie de ediciones de
ste festival donde intervenciones artsticas pblicas o de carcter social
(la obra como accin social) reexionaban en torno a todo lo que carac-
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INTPCDUCCICN
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terizaba a Tijuana San Diego, tanto en sus particularidades como en sus
posibilidades alegricas. Insite, pues, es una posibilidad de las relaciones
entre ciudad, individuo y creacin planteadas en un principio.
Finalmente, en el tercer ensayo, Globalizacin y Mercado como casamata
de la Cultura, la Democracia y el Desarrollo, se realiza un anlisis de la
cultura, la democracia y el desarrollo, con base en la revisin de la pro-
blemtica concreta que suscita el uso de conceptos universalistas y abs-
tractos en torno a estos temas por parte de organismos internacionales e
instituciones pblicas. Al ser utilizados en los proyectos y programas na-
cionales e internacionales, stos determinan las polticas y prcticas coti-
dianas alrededor de la Cultura, la Democracia y el Desarrollo. As, en este
ensayo se ubica a la globalizacin y al mercado como los lugares dnde
se sub-codican tales ideas, hacindolas funcionales y consecuentes con
su dinmica de reproduccin. A su vez, se hace nfasis en la diferencia
estructural (contradictoria) entre ideologa y realidad, entre lo discursivo
y lo prctico que contienen tanto el paradigma de globalizacin como
las ideas de cultura, democracia y desarrollos ah comprendidas, para dar
cuenta de las inconsistencias y contradicciones que trae consigo tal pro-
yecto histrico.
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Espacics inhnitcs de reccnhuracin scciaI:
festivaIes, experimentacin scncra y demccracia
Andrea Ancira Carca
La esta, por cuanto
tiene de inopinado, de efmero y de espontneo,
es un motor de la existencia colectiva. De ella
obtiene el hombre el placer de ese innito sin
lmite del que habla Andr Breton
(Duvignaud, 1989)
Los festivales culturales, como parte de las fuerzas de produccin creativas
de una sociedad, cumplen funciones centrales en el proceso de reproduc-
cin y desarrollo de sta. En los ltimos quince aos se han realizado nu-
merosos estudios que analizan el papel de los festivales en las sociedades
modernas, sin embargo stos se han enfocado principalmente en el papel
que desempean como vectores de desarrollo econmico y turstico. As,
se podra decir que existe un vaco acadmico que estudie otras de las
tantas funciones de los festivales culturales que tambin son esenciales
para el desarrollo humano de una sociedad.
La hiptesis central de este captulo es que los festivales y la experimen-
tacin sonora desempean una funcin imaginativa que permite que la
comunidad poltica se dena en trminos de divisin y participacin e
incita a una sociedad a proyectar nuevos caminos y a recongurar sus
cdigos articulando espacios democrticos. En ese sentido se estudiarn
los festivales y la experimentacin sonora como espacios etopoticos, es
decir, como formas de conocimiento relacional que arman y prescriben
pero que al mismo tiempo son capaces de producir un cambio en el ser
del sujeto (Foucault, 2005, p. 238). Esta funcin se considera esencial en
los debates sobre deliberacin y participacin democrtica en la teora
poltica contempornea, ya que critica aquellas teoras que asumen que la
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meta de la deliberacin poltica en la democracia moderna es el consenso,
la anulacin de la disonancia, la resistencia, y el conicto.
En este ensayo se explorar el papel del arte de vanguardia y la esta en
el proceso imaginativo de la sociedad y su relacin con la democracia. En
especco se analizar la experimentacin sonora y uno de los festivales
ms importantes de msica experimental en Mxico: Radar. El ensayo se
dividir en cuatro secciones de varios captulos cada una. En la prime-
ra seccin se explorar la relacin entre esta, sociedad e imaginacin.
Por un lado se har una revisin de los estudios que han analizado los
festivales desde distintas disciplinas, y por otro se presentar la funcin
imaginativa del arte propuesta por el socilogo francs Jean Duvignaud
(1989) la cual se utilizar para analizar tanto la esta como la experimen-
tacin sonora. En la segunda seccin se explorar la relacin entre la pro-
duccin de arte de vanguardia y la democracia, haciendo especial nfasis
en la msica experimental. En la tercera seccin se presentar la historia
y evolucin del festival de msica experimental Radar a partir de testi-
monios de las personas que han participado cerca de ste (productores,
artistas, pblico y crticos). Finalmente en la cuarta seccin se analizar
Huey Mecatl, una de las piezas presentadas en Radar 2010, dentro del
marco terico propuesto para poner en evidencia que el disenso a partir
de la generacin de nuevas formas de hacer, tocar y percibir la msica
deviene en la construccin de sujetos polticos. Esto como consecuencia
de poner en relacin nuevas formas de visibilidad y organizacin con la
crtica a los modos de experiencia del hombre contemporneo.
Fiesta, sociedad e imaginacin
Desde principios del siglo XX algunos tericos se preocuparon por ana-
lizar la relacin entre esta y sociedad.
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Sin duda alguna, el punto de
partida es Emile Durkheim (1912) con Las formas elementales de la vida
religiosa. Durkheim considera los festivales como una efervescencia co
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Burke (1978), quienes han mostrado cmo las ms emblemticas revolu-
ciones polticas contemporneas han estado siempre acompaadas de un
relevante componente festivo. Esto slo arma lo que Bolvar Echeverra
(2001) tambin concluye al estudiar la esta como parte esencial de la
dimensin cultural del ser humano: de la esta a la revolucin parece no
haber ms de un paso (p. 206).
En este estudio, lo que interesa resaltar es el papel de los festivales como
espacios de accin social, ya sea de legitimacin o rebelin, en donde es
posible recongurar permanentemente las identidades y relaciones so-
ciales (Guss, 2000). Si bien los festivales se han utilizado histricamente
para legitimar proyectos polticos y propiciar una mayor cohesin social
a travs del enaltecimiento del pasado comn de una nacin (sobre todo
en regmenes totalitarios), estas celebraciones tambin son esenciales en
los procesos imaginativos de una sociedad en tanto que los miembros de
una comunidad tienen la oportunidad de imaginar y proyectar un futuro
diferente a partir de los momentos de desarticulacin de lo cotidiano que
la esta propicia.
3
As, a pesar de que la esta no sea el elemento dinami-
zador destinado a engendrar un mundo armonioso y pleno, lo festivo se
sigue manifestando como un intersticio
4
y un espacio de contra-poder y
resistencia
5
(p. 141).
A partir de las innumerables transformaciones que han acontecido en el
contexto de la globalizacin y transnacionalizacin de los procesos socia-
les, polticos y econmicos, ha surgido un creciente inters por ampliar
el concepto de los festivales. Monica Sassatelli plantea re-pensarlos ya
no slo como celebraciones tradicionales de comunidades cerradas, sino
tambin como espacios en donde se exhibe la expresin de la diversidad
cultural en un lugar determinado. Esta idea proviene de Milton Singer
(en Guss, 2000) quien propuso durante sus estudios en la India en los
aos cincuenta considerar las prcticas festivas como representaciones
culturales:
Los indios, y quizs todos los pueblos, piensan su cultura como si sta
estuviera encapsulada en estas representaciones discretas, las cuales
pueden ser exhibidas frente a un pblico ajeno a la comunidad as
lectiva en donde la solidaridad de una consciencia colectiva encuentra
tanto su expresin como su consolidacin. De acuerdo con Durkheim,
esta institucin es la encargada de mantener, regenerar y reproducir el
vnculo que mantiene unidos a cuantos integran una sociedad. En esa
misma poca, pero con un planteamiento distinto, Frazer (1922), autor
de La rama dorada, describi la esta como un espacio de reproduccin
de los sistemas de creencias y mitologas: lo sagrado, la magia y la pol-
tica emergen, por as decirlo, de estas celebraciones. Otros antroplogos
como Franz Boas en relacin con los esquimales, Marcel Griaule con los
africanos, y Malinowski con los melanesios, sostienen tesis comparables.
Despus de hacer una revisin exhaustiva de las diferentes aproximacio-
nes tericas y empricas que se han propuesto para estudiar los festivales,
Monica Sassatelli (2010) menciona que la mayora se limita a analizar
solamente los festivales tradicionales
2
, a excepcin de la propuesta del
socilogo francs Jean Duvignaud (1989). Duvignaud propone una tipo-
loga de festivales que divide en cinco categoras: aquellos que solemnizan
un acontecimiento de la existencia humana (el nacimiento, la iniciacin,
el matrimonio, las exequias), aquellos que devuelven a la vida la memoria
de un pasado o de una cultura abolidos, los rituales, los festivales urbanos
(carnavales y estas nacionales) y las estas privadas, que si bien son ml-
tiples y microscpicas, no tienen otro pretexto mas que el juego, el placer
compartido o la mera satisfaccin de reunir a un grupo de personas (p.
11-12).
Sin importar la tipologa, la mayora de los estudios sobre festivales reco-
nocen la potencialidad transformadora de estas celebraciones. Este carc-
ter transformador obedece al hecho de que la esta tiene la posibilidad
de desatar un vitalismo colectivo en el que se logran disolver los trazos
delimitadores de la individualidad, creando un slido vnculo fraternal
del que se solidica un nosotros colectivo o como la llam Durkheim
(1912) una solidaridad colectiva. En este sentido, se podra decir que
los festivales contemporneos, en su mayora, son una actualizacin de esa
necesidad individual-colectiva de liberar y canalizar una latente energa
festiva atesorada por una comunidad. Su naturaleza revolucionaria ha
sido ampliamente estudiada por acadmicos como Duvignaud (1973b) y
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rra (2001a) elabora en su libro Denicin de la cultura. En l, Echeverra
dene la cultura como el momento autocrtico de la reproduccin que
un grupo humano determinado, en una circunstancia histrica, hace de
su singularidad concreta (p. 187). De acuerdo con este autor, la cultura
slo se reproduce en la medida en que se cuestiona a s misma, se enfrenta
a otras y se combina con ellas, defendindose de ellas y tambin inva-
dindolas. Al ser considerada una dimensin esencialmente humana, la
cultura comparte la misma naturaleza bifactica que Bolivar Echeverra
(2001a) le atribuye al ser social: tiene un carcter prctico y uno semiti-
co. Por lo tanto, cualquier materializacin de la cultura ser el producto
de la sntesis de un proceso operativo y de proyeccin del sujeto, que ne-
cesariamente gozar de una identidad esencial que reeje la singularidad
concreta de ste.
En este proyecto se estudiarn los festivales culturales como formas o
manifestaciones que permiten analizar la dimensin cultural, tanto en
el proceso de produccin y consumo de objetos prcticos, como en el
proceso de produccin y consumo de signicaciones de identidades.
A pesar de que la cultura es una dimensin de la vida humana que est
presente tanto en nuestro modo de existencia cotidiana como en nuestro
modo de existencia extraordinaria, no es sino en nuestro modo de exis-
tencia extraordinaria o los llamados momentos de ruptura, en los que
sta se maniesta de manera absoluta.
6
En este estudio se plantea que los
festivales culturales forman parte de ambos modos de la existencia huma-
na, por un lado como ceremonias festivas y por otro, como espacios de
estetizacin y sensibilizacin de la vida cotidiana.
Bolvar Echeverra (2001a) hace una distincin entre lo que acontece en
la ceremonia festiva y en la estetizacin de la vida cotidiana. Sin embargo
en este estudio se propone sintetizar estos dos elementos, la ceremonia
festiva y las artes, para construir la categora analtica de festivales cultura-
les. stos representan un entrelazamiento entre dos modos de existencia:
el profano (cotidiano) y el sagrado (extraordinario). Por un lado la festi-
vidad, entendida como ceremonia ritual, es un momento de ruptura en el
que se desata la virulencia en la funcin metasmica o metalingstica
7
de
la vida cotidiana, detonando una reconguracin en el cdigo de la co-
como a los miembros de la comunidad. Para aqul que no pertenece
a la comunidad, stas pueden ser consideradas como las unidades
ms concretas y observables de una estructura cultural, ya que cada
representacin corresponde a un espacio temporal determinado, tie-
ne un principio y un n, un programa, un grupo de participantes,
una audiencia, y un lugar y una ocasin para la representacin
(p.134).
En esta misma lnea, Karp & Levine (1991) denen los festivales con-
temporneos como eventos pblicos, generalmente relacionados con la
exhibicin de uno o varios tipos de manifestaciones artsticas o culturales,
en los que los diferentes grupos que participan (audiencia, organizadores
o artistas) cuestionan y debaten signicados involucrndose activamente
en el quehacer de la cultura y en el reparto poltico. En este estudio se
incorporar esta nocin en la que el festival no slo se circunscribe a
una celebracin de una comunidad cerrada, sino que se concibe como
la institucionalizacin de la esta, ya sea pblica o privada y en la cual
coexisten en distinta intensidad el ritual, la exhibicin y el debate.
Si bien los elementos del ritual y la exhibicin coexisten en todos los
festivales, stos se manifestarn de distinta manera dependiendo del tipo
de festival que se estudie, ya sea un ritual tradicional o un espacio de
exhibicin de expresiones culturales. En este captulo se explorar Radar,
un festival que se autodene como un escaparate de las corrientes alter-
nativas de la msica experimental (Andrs Sols/subdirector de Radar,
comunicacin personal, junio 2010). Este festival entrara en el segundo
tipo de festivales (espacios de exhibicin) a los que se denominar festi-
vales culturales. stos se reeren a manifestaciones concretas de la cultura
ligadas a la exhibicin de expresiones artsticas como el cine, la msica,
las artes plsticas, la literatura, etc
En este estudio, el contenido de la categora de festivales culturales se
construy a partir de la denicin crtica de cultura que Bolvar Echeve-
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2!
pone que el arte detona procesos imaginativos en las sociedades, gracias a
su capacidad de eufemizar el mundo, de trascender, mediante la fantasa
trascendental atesorada en el depsito de toda cultura, la facticidad de lo
real (p. 409). Por eso, al reconocer el proceso perpetuo de formacin en
el que se encuentran las sociedades y el mundo, Duvignaud (1973) pro-
pone analizar la creacin artstica como un espejo o esquema de libertad
que busca a travs (o a pesar) de viejos determinismos, sugerir nuevas re-
laciones entre los seres humanos, ya que somos tanto lo que hemos sido
como lo que podemos ser capaces, de imaginar (pp.143-145).
Retomando las aportaciones de la Escuela Crtica (Lukcs, Benjamin,
Adorno, Goldmann) y de la Escuela de Warburg (Panofsky y Francas-
tel), Duvignaud (1973a) propone estudiar la obra de arte a travs de
la experiencia artstica, tanto colectiva como individual y sus formas de
expresin:
Si queremos entender la experiencia del arte, necesitamos tomarla
por lo que es: parte de la experiencia colectiva en la cual el indivi-
duo justica lo que hace de una u otra forma, pero que al nal de
cuentas ste debe de reconocer que esta experiencia es una actividad
en s misma y no algo que puede ser explicado por teoras de evolu-
cin continua, de primitivismo o de lo sagrado (p. 34).
En la Crtica a la razn dialctica, Sartre (1960) arma que todo hacer
individual es un hacerse, un hacer a los otros, pero sobre todo un dejarse
hacer (p. 182). En este sentido, el artista se-deja-hacer; interpreta y trans-
forma de manera singular y nica lo que vive y lo que le rodea. As, aun-
que la creacin artstica utilice elementos esenciales del paisaje humano
en el que el artista habita, sta trasciende las estructuras sociales y sugiere
una nueva conguracin y una redistribucin del orden establecido de-
pendiendo de su propio proceso imaginativo.
La funcin imaginativa de Duvignaud se convierte en un concepto clave
para interpretar y analizar la produccin y el consumo de experiencias
creativas y ldicas en una sociedad, sobre todo la produccin de festi-
vales ligados a la exhibicin de expresiones artsticas, como es el caso de
munidad.
8
Por otro lado, el sistema de las artes forma parte de la existen-
cia profana del sujeto, cumpliendo una funcin de mimesis con respecto
al momento sagrado; es decir, una especie de simulacro del momento de
ruptura en el que el ser humano intenta y necesita revivir aquella expe-
riencia de plenitud que tuvo en el momento sagrado, para retraerla al
escenario de la conciencia objetiva, normal y rutinaria (p. 205).
Con la experiencia esttica, el ser humano intenta insertar en la concien-
cia objetiva, normal y rutinaria, aquella experiencia que tuvo en su visita
a la dimensin imaginaria; es decir, procura integrar la plenitud imagina-
ria del mundo en el terreno de la vida ordinaria (Echeverra, 2001b). Es
en este sentido en el que las prcticas estticas, en mayor o menor medi-
da, evocan la pertenencia orgnica del arte a la vida; eliminan el carcter
representativo del objeto del arte y lo convierten en una transformacin
de la vida misma, en un orden parecido al que tiene la transformacin de
la vida en las ceremonias festivas.
Arte y ritual, arte y ceremonia festiva tienden a combinarse e incluso a
confundirse en algunas de las principales corrientes o en algunos de los
niveles esenciales de la exploracin formal llevada a cabo por distintas
corrientes artsticas, sobre todo en el arte moderno o de vanguardia. De
acuerdo con Echeverra (2001a), esta ruptura de la temporalidad extraor-
dinaria dentro de la vida cotidiana, slo es posible concebirla en el plano
de lo imaginario.
En La Sociologa del Arte Jean Duvignaud (1973) propone una nueva
relacin entre arte, sociedad e individuo, tomando como base la funcin
imaginativa del arte. Si Herbert Read (1984) consideraba que la funcin
central del arte era reconciliar al hombre con la muerte, para Duvignaud
el arte conecta al ser humano con la vida; con lo posible. Para este autor
la imaginacin es mucho ms que el imaginario ya que sta abarca la
existencia total del ser humano (pp. 89-90); tanto la real como la poten-
cial o posible. En esta misma lnea de pensamiento, Durand (1981) pro-
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Alex Melamid, hicieron el proyecto The Peoples choice (La eleccin de la
gente). Este proyecto consisti en hacer una serie de encuestas de opinin
sobre el cuadro que ms agradaba y el que menos gustaba a la gente en
12 pases, con preguntas acerca de los colores, temas o estilos preferidos.
En Estados Unidos la mayora de las personas preri representaciones
realistas de personajes histricos como Abraham Lincoln, mientras que
en Rusia ms del cincuenta porciento preri la representacin de des-
nudos, gente comn y escenas rurales. En China, este estudio de opinion
pblica fue una de las primeras encuestas que se levant en ese pas (Le-
vine, 2007, p.1). Vistos los resultados de la encuesta, Komar y Melamid
realizaron 12 pinturas a partir de las preferencias de la gente encuestada
en cada pas. Este proyecto ha tenido interpretaciones muy distintas,
arman Komar y Melamid. Para unos es una parodia del kitsch y para
otros, una crtica al elitismo que impera en el mundo del arte (Sierra,
2000, Noviembre 8). Independientemente de las interpretaciones, para
ellos este proyecto hace una conexin muy clara entre el arte y la demo-
cracia.
Comnmente se dice que el arte moderno y de vanguardia es antidemo-
crtico en tanto que desprecia
10
o desafa el gusto popular. Sin embargo
esta interpretacin est ligada a una concepcin muy particular de la de-
mocracia basada en el consenso. El consenso como meta y valor central
de las democracias modernas se fundamenta en la naturaleza desordenada
de la sociabilidad humana, la cual, de acuerdo con la losofa poltica
liberal, se maniesta cuando los individuos se ocupan de los asuntos p-
blicos. Esta corriente losca sugiere que para poder constituir una ver-
dadera comunidad poltica es socialmente necesario eliminar el desorden
contingente e inherente en la interaccin sobre lo pblico. Esto slo ser
posible a travs de la reconduccin de los individuos hacia el goce de los
placeres privados. Por ejemplo, Platn deca que el okhlos
11
democrtico
es la turba desordenada de individuos guiada por sus pasiones y apetitos
privados. Por otro lado, Aristteles armaba que el desorden en la de-
mocracia es la guerra de pobres y ricos, y ste debera ser reconducido
por el arte de la poltica hacia una conciliacin basada en la apropiada
distribucin de las funciones y pasiones de los individuos. Tocqueville,
en su famoso estudio La Democracia en Amrica, dice que bajo el rgimen
este captulo. En este sentido, se utilizar esta categora para explorar
los festivales de msica experimental como nichos en los que el dep-
sito imaginario de una sociedad alimenta espacios de fuga y de resis-
tencia, desplegando lo real en un horizonte con renovadas posibilidades
de realidad (Carretero, 2006, p.445) de aquello que, como dice Sartre
(1940), niega y trasciende la forma dada mediante la composicin de
otra posible (p. 232). David Panagia (2009) argumenta que la irrepre-
sentabilidad de las sensaciones que entran en juego en estos momentos
de desarticulacin, interrupcin y desguracin de lo cotidiano
9
, rompe
con las formas convencionales de percibir y de valorar el mundo, convir-
tindose en un elemento central de la dimensin esttico-poltica de la
vida democrtica (p. 3). Desde esta perspectiva, el estudio de los festivales
culturales y en especco de los festivales de msica experimental ayudan
a entender mejor la relacin entre la produccin cultural y el debate de-
mocrtico. Asimismo, para entender esta relacin del arte, la poltica y
la esta se considera esencial retomar lo que el lsofo francs Jacques
Rancire ha denominado el reparto poltico de lo sensible. Rancire (2009)
dene el reparto como esa divisin que hace ver quin puede tener parte
en lo comn (o pblico) en funcin de lo que hace (de la ocupacin), del
tiempo y del espacio en los cuales esta actividad se ejerce, ya que tal o cual
ocupacin denir las competencias del individuo respecto a lo comn.
As, de acuerdo con Rancire (2009), el reparto poltico de lo sensible es
aqul que se maniesta entre las clases cultivadas que tienen acceso a una
totalizacin de la experiencia vivida y las clases salvajes, hundidas en la
parcelacin del trabajo y de la experiencia de lo sensible. A lo largo del
ensayo, pero sobre todo en la ltima seccin, se retomar y se ahondar
un poco ms en este concepto.
Vanguardia, msica experimental y democracia
Alguna vez Richard Serra dijo que el arte no es democrtico (en Levine,
2007, p.1); a partir de esta armacin dos artistas rusos, Vitaly Komar y
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Lo que es especco y valioso de la democracia moderna es que,
cuando se entiende apropiadamente, sta crea un espacio en el que
la confrontacin se mantiene abierta, las relaciones de poder siem-
pre se cuestionan y ninguna victoria es denitiva. () Esta demo-
cracia agonal requiere que se acepte que el conicto y la divisin son
inherentes a la poltica y que no existe un lugar en el que la recon-
ciliacin pueda ser denitivamente alcanzada como una completa
actualizacin de la unidad de la gente (pp. 745-748).
Por lo tanto, la idea de una sociedad democrtica va ms all de los prin-
cipios institucionales que la fundamentan como rgimen poltico: elec-
ciones, partidos polticos, divisin de los tres poderes de la repblica,
respeto a la voluntad de la mayora y de las minoras. En sus sentido ms
amplio sta puede ser entendida como el modo de subjetivacin por
medio de la cual existen sujetos polticos en una comunidad dada y cuya
participacin toma la forma de contrapoder
12
, partiendo de un principio
de igualdad (Ranciere, 2007, p.9). Pensado as el quehacer poltico, es
imposible concebir una sociedad democrtica con una forma determi-
nada, ya que sus divisiones y diferencias internas no cesan de trabajar,
de orientarse por la posibilidad objetiva (la libertad) y de alterarse por la
propia praxis (Chaui, 2008, julio, p.7). La democracia deja de ser el reino
de la ley comn o del reino plural de las pasiones, para convertirse en el
lugar donde la facticidad se presta a la contingencia y a la resolucin del
trazado igualitario
13
.
El arte de vanguardia ocupa un lugar muy especial en la sociedad demo-
crtica ya que es una institucin
14
cultural que comnmente se asocia a
la resistencia de las corrientes establecidas y a los gustos de la mayora.
Sin embargo, el arte de vanguardia ms que rechazar los gustos de la
mayora per se, rechaza las presiones populares hacia la estandarizacin y
fragmentacin de una sola forma de ver y de percibir el mundo, y busca
el ejercicio de la libertad humana.
Lo que Carloine Levine (2007) considera crucial en la lgica de las van-
guardias es su relacin dinmica con la cultura de masas, el perpetuo
movimiento en el que se encuentra y que por momentos sta se encuen-
democrtico las sociedades encuentran los mecanismos necesarios para
pacicar las pasiones de los hombres que las conforman, logrando que
stas se complementen entre s en lugar de entrar en conicto.
En todos estos casos el discurso poltico-losco propone sociedades
democrticas sin conicto, sin paradojas y sin desacuerdos. Esta concep-
cin de la democracia no permite ver al demos como un sujeto presente
en todo el cuerpo social, capaz de deshacer colecciones y ordenaciones,
sino como aqul que se dene por su relacin positiva respecto del orden
que se le asigna en una comunidad dada: la de elegir a sus representantes
que buscarn hacer valer sus derechos como individuos. Contrario a lo
que se plantea en esta corriente de pensamiento, este estudio rescata la
importancia del valor del desacuerdo en la democracia y argumenta
que las sociedades democrticas necesitan el desafo vigorizante del arte
de vanguardia o del arte no-convencional para evitar la homogenizacin
de una ideologa dominante; ofrecer imgenes alternativas de lo que-es y
de lo que podra-ser para garantizar la pluralidad y el cambio. Esto hace
que, contrario a lo que generalmente se piensa, el arte de vanguardia no
slo sea un elemento positivo para la democracia, sino esencial para su
existencia.
Al escribir sobre regmenes totalitarios y el resurgimiento de la nueva
derecha, Chantal Mouffe (1999) advierte que ni si quiera la democracia
moderna consensual se salva de correr el riesgo de convertirse en un siste-
ma autoritario. Arma que el extremo apego al consenso puede propiciar
un sofocamiento de las ideas y perspectivas alternativas que se ubiquen
fuera del acuerdo social o del consenso, favoreciendo la reproduccin de
una ideologa dominante. En este sentido, si los sujetos polticos demo-
crticos no tienen la posibilidad de reclamar una distribucin diferente
en un orden poltico, independientemente de las caractersticas institu-
cionales de ese rgimen, ste se podra considerar como uno autoritario.
Haciendo una crtica al consenso como el valor central de la democracia
moderna, Mouffe escribe:
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(p. 49). Es en este sentido en el que la msica experimental se relaciona
con la democracia y el carcter revolucionario de los festivales.
En el poema Delirios I de Una temporada en el inerno el poeta Arthur
Rimbaud (2004) escribe: El amor est por reinventar, ya se sabe. Asi-
mismo al escribir sobre la economa de la pasin, Alain Badiou (2010)
sugiere: Hay que reinventar el riesgo y la aventura contra la seguridad y
comodidad (p.6). En efecto, el mundo est lleno de novedades: el amor,
la poltica y la msica tambin deben ser comprendidos en esa innova-
cin. Esto mismo plantea la msica experimental: una bsqueda riesgosa
y aventurera para reinventar paradigmas y ejercitar la libertad humana.
La msica experimentaldice el msico y compositor Ivn Naranjo
ofrece una nueva experiencia para la percepcin sonora y ayuda a abrir
no slo los odos (u otros sentidos) del individuo, sino las ideas mis-
mas y el pensamiento; ayuda a desarrollar la capacidad de reexin y a
darse cuenta que las convenciones estticas y sociales no son sino eso,
convenciones que pueden ser traspasadas, perforadas, y de que hay otras
opciones, [adems de] que podemos trazar nuestros propios caminos ha-
cia espacios de mayor libertad. (Ivn Naranjo, comunicacin personal,
febrero 2010) De ah su naturaleza revolucionaria.
Comnmente se denomina msica experimental a toda obra que utiliza
electrnica y no es bailable, o bien a la obra multimedia o interdiscipli-
naria. Sin embargo, la msica experimental tambin puede ser acstica,
y no necesariamente se cie a algn gnero en especco. El trmino de
msica experimental fue acuado por John Cage en los aos cincuen-
ta
16
y la deni como aquella en la que los materiales, la estructuracin
y las relaciones no son calculados y arreglados de antemano, sino a travs
de procesos indeterminados regidos por el principio de la no intencin,
en los cuales el resultado, si mucho puede ser atisbado pero no elmente
previsto: Aqu la palabra experimental es apta, mientras se entienda no
como un acto descriptivo ms tarde juzgado en trminos de xito o fraca-
tra fuera de las corrientes establecidas al denir su postura de oposicin,
mientras que otras veces est dentro. El artista y profesor de la Universi-
dad de Buffalo Tony Conrad (2010) argumenta que por lo menos en el
campo de la msica, esto sucede en ambas direcciones. Al estudiar la his-
toria de la msica, Conrad ha demostrado que a lo largo del tiempo los
movimientos de vanguardia han incorporado elementos de las corrientes
tradicionales, as como stas ltimas han incorporado elementos de las
corrientes artsticas de vanguardia. Un ejemplo claro de esto es la crea-
cin de la sinfona europea, que segn Conrad, proviene de la suite fran-
cesa. De acuerdo con l, esta forma musical es una coleccin de bailes
cuya composicin est basada en la msica popular del Nuevo Mundo,
sobre todo de Amrica Latina y las Islas Atlnticas. De igual forma sucede
con la inuencia dodecafnica en los arreglos de Rubn Fuentes con el
Mariachi Vargas de Tecalitln la cual, segn Icaza, se puede apreciar en el
disco 15 Huapangos de Oro de Miguel Aceves Meja (Carlos Icaza, comu-
nicacin personal, julio 2010). Este movimiento pendular entre mayora/
minora-popular/vanguardia es exactamente lo que para Levine hace que
el arte de vanguardia sea un instrumento efectivo para la democracia: las
corrientes de vanguardia incorporan un proceso perpetuo y dinmico
de desaar lo establecido e incorporar la diferencia y la oposicin en el
corazn del discurso pblico (p. 19).
En la conguracin de la sociedad, los artistas de vanguardia funcionan
como una minora; como actores sin-parte. Esta minora, al igual que todas
las dems minoras, busca un nuevo reparto poltico y lo hace desaando el
orden establecido a travs del arte. Al buscar transformar ms que reejar
el orden establecido con sus expresiones artsticas y al proponer la experi-
mentacin artstica como parte del ejercicio de la libertad, estos actores se
convierten en una amenaza a los proyectos polticos que buscan la homo-
geneidad acrtica y la solidaridad
15
.

As, aunque aparentemente el arte de
vanguardia sea antidemocrtico, se podra argumentar que ste es uno de
lo motores que mantienen el carcter dinmico y siempre cambiante de la
democracia. As, cuando Levine intenta denir la relacin entre vanguardia
y democracia, la describe como una relacin de enemigos amigables: el
arte de vanguardia no reeja el gusto de la mayora (amigos) pero tampoco
lo ofende (enemigos), ms bien busca desaarlo para detonar el cambio
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motif pueden ser tocadas de manera simultnea dndole la posibili-
dad al msico de presentar una estructura polifnica ms compleja.
() Si estas notaciones formales se grabaran y el comprador contara
con un aparato de recepcin lo sucientemente sosticado, entonces
el pblico general podra estar en la posicin de desarrollar una
construccin musical privada, y una nueva sensibilidad colectiva en
materia de presentacin y duracin musical podra emerger (Posseur
en Eco, 2008, p 168).
18
As, aunque la obra de arte sea una forma completa y cerrada en tanto es
nica y representa un todo orgnico y balanceado, sta tambin consti-
tuye un producto abierto debido a las innumerables interpretaciones que
puede llegar a tener. Aunque la composicin abierta fue desapareciendo
en la msica clsica durante la mitad de los aos setenta, estas estrategias
fueron adoptadas por msicos y artistas de otros gneros musicales fuera
de la academia, particularmente del jazz, la msica de improvisacin y la
msica electrnica.
Rancire (2009) establece que independientemente de la especicidad
de los circuitos econmicos en los cuales se inserta una u otra prctica
artstica, sta representar y recongurar los repartos de una comuni-
dad en tanto que la produccin artstica integre el acto de habitar en el
espacio-tiempo del trabajo que da sustento y dena una relacin entre el
hacer y el ver
19
. Ahora bien, si se entiende la experimentacin en la
msica como una prctica artstica a travs de la cual un grupo de actores
(tanto el compositor, como el msico y el pblico) proyectan o pueden
proyectar lo posible de lo imposible, es decir las innitas ordenaciones
posibles en un sistema dado, entonces tambin se podra decir que esta
prctica artstica en la produccin cultural asegura el principio de par-
ticin y participacin bsico de una comunidad democrtica. Rancire
(2009) arma que esto sucede en el momento que los actores tienen la
oportunidad de recongurar el cdigo de la comunidad para actualizar
el reparto de las ocupaciones que sostiene la reparticin de los dominios
de actividad en una sociedad (p. 53).
so, sino simplemente como un acto en el que el resultado es desconocido
(en Rocha 2010).
A mediados de los aos cincuenta, el lsofo y esteta Umberto Eco,
que en ese entonces era director cultural de la Radiotelevisione Italiana
(RAI), conoci a Luciano Berio, quien construy un estudio de msica
electrnica en el piso de arriba de su ocina. Este acercamiento con
Berio y sus composiciones indeterminadas
17
, llevaron a Umberto Eco a
reexionar sobre la naturaleza de la obra abierta. En uno de sus ensayos,
Eco (2008) explica cmo la obra abierta inaugur un nuevo ciclo de
relaciones entre los artistas y la audiencia, as como una nueva mecnica
en la percepcin esttica. En las piezas musicales indeterminadas, el com-
positor ofrece una obra por completar en la que la libertad del intrprete
ya no slo se limita a seguir las instrucciones del compositor bajo sus
propios criterios, sino que ste decide la forma nal de la pieza. As, la
realizacin de una pieza es el resultado tanto prctico como perceptivo
del dilogo que se detona entre el compositor, el msico y la audiencia.
En este sentido se podra decir que la obra abierta y en general la expe-
rimentacin sonora, inventa formas sensibles y marcos materiales de una
vida por-venir (Rancire, 2007).
Un ejemplo claro de una pieza esencialmente incompleta que requiere
la colaboracin del intrprete y la audiencia con el compositor para su
realizacin, es Scambi de Henri Pousseur:
Scambi no es una composicin musical sino un campo de posi-
bilidades, una invitacin explcita a ejercer la libertad de elegir.
Est compuesta por diecisis secciones. Cada una de ellas se puede
vincular con otras dos sin afectar la continuidad lgica del proceso
musical. Dos de sus secciones, por ejemplo, se introducen con motifs
similares (despus de los cuales evolucionan patrones divergentes);
de manera contraria, otro par de secciones tienden a desarrollarse
hacia el mismo climax. Como el msico que interpreta la pieza
puede empezar o terminar con cualquiera de las secciones, ste tiene
la posibilidad de elegir un considerable nmero de permutaciones
secuenciales. Asimismo, las dos secciones que empiezan con el mismo
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3!
fue sino hasta los cincuentas y sesentas en los que se pueden ubicar las
primeras aproximaciones experimentales ms serias.
Un ejemplo de esto es el desarrollo de la msica electroacstica. En la
retrospectiva que realiz Manuel Rocha, este investigador y msico ubica
los inicios de la experimentacin sonora en Mxico a nales de los aos
cincuenta, con la obra para cinta magntica El Paraso de los Ahogados
de Carlos Jimnez Mabarak (1916-1994). Si bien esta prctica artstica
se sigui renovando con compositores como Manuel Enrquez, Hctor
Quintanar, Ral Pavn, y despus con otros como Mario Lavista, Julio
Estrada, Paco Nez y Eduardo Mata, estas prcticas no fueron exclu-
sivas del medio musical acadmico. Algunos ejemplos de esta poca en
el campo de la improvisacin son las grabaciones de Juan Jos Gurrola
(1936-2006), quien edit el vinil En busca del silencio/Escorpin en As-
cendente en 1970; las sesiones de improvisacin de Jodorowsky mejor
conocidas como Las acciones pnicas; algunas de las colaboraciones de
Vicente Rojo con Antonio Russek; y el grupo Alacrn del Cntaro de
Roberto Morales Manzanares.
Cabe mencionar que durante mucho tiempo no existi en el pas un es-
pacio o una plataforma que funcionara de manera continua y apropiada
para desarrollar la experimentacin, produccin, difusin y conservacin
de obras de este tipo. Esto propici que el orecimiento de la msica
experimental en Mxico se diera principalmente fuera de las institucio-
nes culturales del Estado y gracias a los esfuerzos, a veces individuales y a
veces en grupo, de los msicos que incursionaron en este campo.
Desde hace no ms de diez o quince aos, la produccin de msica expe-
rimental ha aumentado progresivamente en Mxico. Esto ha favorecido
una gran diversicacin en su produccin, tanto en trminos de gneros
musicales que adoptan esta prctica, as como en los espacios (escuelas,
foros y festivales) que apoyan el desarrollo de este tipo de manifestaciones
artsticas. Hacer una lista de todos estos espacios en el pas queda fuera
del alcance de este proyecto, pero algunos ejemplos son el Conservato-
rio de las Rosas de Morelia, algunos talleres de la Escuela Nacional de
Msica de la Ciudad de Mxico, la Universidad de Jalapa, el Centro de
Retomando el ejemplo de Posseur, este compositor dene su trabajo
musical como un campo de posibilidades (Posseur en Eco 2008). El
concepto de campo proviene de la fsica e implcitamente cuestiona la
relacin clsica entre causa y efecto como una relacin rgida y unidirec-
cional. Por otro lado, la nocin de posibilidad es un canon losco
que reeja una tendencia por descartar una visin esttica y silogstica
del orden y un intento por descentralizar la autoridad intelectual hacia
la decisin personal, la eleccin y el contexto social. De acuerdo con
algunos lsofos como Umberto Eco (2008) y Gilles Deleuze (1994),
estas formas musicales son manifestaciones artsticas que expresan algo
caracterstico de una poca y de la cultura contempornea en general. Si
la obra cerrada expresaba el sistema cerrado de la fsica newtoniana y el
universo teocntrico, las obras abiertas expresan el mundo indetermi-
nado de la fsica cuntica y un universo post-teolgico cuyo motor es la
necesidad hacia el descubrimiento y el contacto constantemente renova-
do con la realidad.
En Mxico, especcamente en el sector acadmico, la actitud experi-
mental sugerida por Cage empez a orecer en los aos veinte, cuando
algunos msicos como Carlos Chvez, ngel Salas y Silvestre Revueltas
se unieron al movimiento que cre el poeta Manuel Maples Arce a travs
del maniesto Actual No. 1 (1921). Este movimiento estuvo vinculado
a las vanguardias artsticas de principios del siglo XX, sobre todo al da-
dasmo y al futurismo. Sin embargo, a pesar de haber sido un movimien-
to muy propositivo en el que participaron numerosos artistas plsticos,
escritores y msicos que simpatizaban con el movimiento Estridentista,
el contexto postrevolucionario del pas no propici su desarrollo. Como
establece Manuel Rocha (2010) en su Arqueologa de la msica experi-
mental: en el Mxico de los aos veinte, el modernismo surgi y muri
intempestivamente, ya que el nuevo gobierno revolucionario, en aras de
publicitar un nacionalismo mexicano fue sofocando poco a poco las ideas
y movimientos artsticos internacionales (p.4). De este modo, artistas
como Diego Rivera y Carlos Chvez, cuya produccin artstica se empe-
zaba a ligar a la vanguardia internacional, se adentraron en un arte nacio-
nalista que sirvi para legitimar un proyecto poltico nacional
20
. Si bien
la experimentacin se podra ubicar a partir de este periodo histrico, no
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Los festivales, como catalizadores de la reconguracin del cdigo de una
comunidad, se convierten en arenas en las que el sujeto poltico democr-
tico tendr la posibilidad de mantener el carcter siempre cambiante de
la democracia al reclamar una distribucin diferente de derechos y orde-
naciones. Esta idea se contrapone a la conocida denicin de la poltica
como arte de lo posible y propone la verdadera poltica como el arte de
lo imposible, el arte de cambiar los parmetros de lo que se considera
posible en la constelacin existente del momento (Zizek, 2008, p. 33).
Asimismo, se reconoce el papel fundamental que estos espacios ldicos
desempean en la reproduccin cultural de una sociedad; son nichos de
recreacin y consumo cultural, as como espacios en los que la cultura se
cuestiona a s misma, se enfrenta a otras culturas y se combina con ellas
(defendindose de ellas y tambin invadindolas).
En el universo de festivales de msica, los festivales de msica experi-
mental ocupan una posicin especial. En primera porque stos son rela-
tivamente nuevos en Mxico (no ms de una dcada), comparados con
otros festivales de msica ms convencional pero que tambin presentan
varios gneros como podra ser el Vive Latino o el Ollin Khan
21
. Segun-
do porque al tratarse de festivales interesados en una forma de expresin
artstica muy poco comercial, adoptan formas de organizacin muy
particulares. Este captulo explorar la historia y evolucin del festival de
msica experimental Radar. Si bien en los ltimos diez aos han surgido
otros festivales en Mxico que presentan este tipo de expresiones prove-
nientes tanto del mbito acadmico como el no acadmico
22
, Radar se ha
logrado posicionar como uno de los festivales ms importantes de msica
experimental de Mxico y de Amrica Latina.
Radar es un festival de msica experimental que se incorpor al programa
del Festival de Mxico del Centro Histrico (FMX) hace casi 10 aos
(2002). Se celebra anualmente en la Ciudad de Mxico y su creador, Jos
Wolffer lo dirigi y program los primeros seis aos. Radar se ha logrado
posicionar como uno de los escaparates ms importantes de la msica
Investigacin y Estudios de la Msica (CIEM), el Museo Experimental
El Eco, el festival binacional No Idea, el Caf Jazzorca en la Ciudad de
Mxico, el Centro Cultural Border, el Centro Cultural de Tijuana, el
Laboratorio Arte Alameda, el museo ExTeresa, el festival Chaakab Paaxil
de Mrida, el festival Interface de Puebla, la seccin de msica nueva del
Festival Cervantino de Guanajuato, Intolerancia Records, Licuadora Re-
cords, AMP Recs, Hacked Tapes y Mandorla, entre otros.
Festivales de experimentacin sonora
Como ya se haba mencionado, los festivales culturales son una materiali-
zacin de la cultura. Como tal, stos forman parte del proceso autocrtico
de la reproduccin de un grupo humano determinado. Esto lo hacen a
travs de su funcin imaginativa. Al ser espacios de ruptura en los que se
desata la funcin metasmica del individuo, ste se cuestiona lo que rea-
liza en su prctica rutinaria. Durante un festival los seres humanos, ya sea
de manera colectiva o de manera individual, pueden recongurar el c-
digo de un orden dadoya sea poltico, social, cultural o econmico.
Esto es particularmente importante en el reparto poltico, es decir en la
divisin de una comunidad que hace ver quin puede tener parte en lo
comn (lo pblico) y quin no. Segn Rancire (2007) en la edad demo-
crtica moderna esta divisin descalicadora se maniesta como lucha de
clases y proclama en el corazn mismo del conicto democrtico el poder
humanizante de la divisin y la participacin. Histricamente, las dife-
rencias internas, el descontento, la rebelin, las luchas y la reclamacin
efectiva de nuevos rdenes sociales, se ubican en el seno del desarrollo de
la humanidad; sin stos se estara corriendo el riesgo de deshumanizar y
despolitizar la y lo poltico en pos de un status quo perpetuo. Contrario a
lo que predice la teora liberal de la democracia, en una sociedad verda-
deramente democrtica el cambio y la divisin son la regla, mientras que
la estabilidad y el consenso son la excepcin.
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posicionar a Mxico en la escena cultural internacional
24
. En este sentido
los festivales de msica experimental en Mxico no se pueden considerar
como instituciones. No slo porque son mucho ms pequeos, sino
porque no ha habido un verdadero inters por parte de las instituciones
culturales del Estado por desarrollar este campo de la produccin cul-
tural en el pas (Manuel Rocha, comunicacin personal, junio 2010).
Si bien este festival y otros foros de msica experimental cuentan con
nanciamiento pblico
25
, generalmente la iniciativa para canalizar fon-
dos pblicos hacia estas producciones no emana de las instituciones del
Estado sino de los mismos artistas o productores. Esto se explica en gran
parte por la escasez de polticas publicas que fomenten el desarrollo de
este campo de produccin cultural en el pas. En este sentido la Secretara
de Cultura del Distrito Federal se podra considerar como la excepcin
a la regla ya que en el marco del programa Nuevos Pblicos, propone
fomentar a travs de festivales, foros, talleres y encuentros todo tipo de
propuestas de produccin cultural alternativa: desde las artes plsticas
y escnicas hasta la msica y la literatura. (Secretara de Cultura del DF,
2010)
Se podra decir que los festivales de msica experimental en Mxico o-
recen de igual manera que la msica experimental: de manera orgni-
ca y autogestiva. Son espacios que generalmente los mismos msicos
han construido para poder contar una plataforma de difusin para sus
propios proyectos, ya que como lo mencion el msico Julio Clavijo:
esperar apoyos de instituciones culturales es un lujo que la msica expe-
rimental no puede darse. (comunicacin personal, mayo 2010) Por esta
razn se podra decir que en su etapa de creacin, los festivales de msica
experimental se apegan ms a lo que Williams denomina formaciones
(formas de auto-organizacin de productores culturales). Es decir, la pre-
sentacin de msicos y sus obras no es ni el nico objetivo ni el principal.
Lo que principalmente motiva la creacin de estos festivales es el deseo o
la necesidad por parte de los msicos y artistas de crear una plataforma en
la cual se pueda crear una red en la que se pueda presentar el desarrollo de
este campo especco de la produccin cultural del pas.
Un claro ejemplo de esto es el Festival Internacional de Arte Sonoro de la
experimental internacional en Mxico y en Amrica Latina, presentando
una programacin que ofrece experiencias sonoras que procuran romper
los parmetros musicales y estticos del pblico que asiste a los eventos:
Lo que tratamos es abrir un poco los criterios; venimos a ofrecerle a la
gente que se ponga al tanto de las verdaderas corrientes alternativas, que
abra su mente (Andrs Sols, comunicacin personal, junio 2010). En
los cinco das que dura este festival, la exploracin de la disolucin de las
fronteras entre el arte y la msica, la utilizacin de las ms variadas herra-
mientas electrnicas, la aplicacin de nuevas estrategias de interpretacin
e improvisacin, y la hibridacin de gneros y contextos musicales, con-
vergen para mostrar la situacin actual en la que se encuentra la msica y
la experimentacin sonora en el mundo.
De acuerdo con la Asociacin Europea de Festivales de Msica (1957),
un festival es antes que nada un evento festivo, un programa completo
de representaciones artsticas que trasciende en calidad a otros programas
con el objetivo de obtener un nivel excepcional en un lugar determinado.
Por lo tanto, el festival ofrece una experiencia esttica especca que slo
se puede obtener durante un periodo limitado de tiempo (Sasatelli, 2010,
p. 18). Esto es lo que hace que los festivales culturales sean eventos que lo-
gran combinar la experiencia humana sagrada con la profana. A pesar de
que este tipo de festivales se inscriben en la cotidianeidad de aquellos que
participan, el hecho de ser eventos en los que se concentran diversos ele-
mentos que de otra forma no conviviran en un mismo tiempo y espacio,
los enviste de un aura nica. Razn por la cual tambin se les considera
como eventos inscritos en un tiempo fuera del tiempo (Falassi, 1987).
Desde una perspectiva organizacional, stos se podran considerar como
formas hbridas entre institucin y formacin, tal y como las dene
Raymond Williams (1982). Los festivales contemporneos representan
instituciones post-mercantiles que surgen para apoyar la produccin de
distintas expresiones artsticas a travs de la combinacin de apoyos gu-
bernamentales, no-gubernamentales y comerciales. El trmino de insti-
tucin aplicara para festivales grandes con una gran trayectoria histrica
como el Festival Internacional Cervantino
23
, el cual surgi en un contex-
to histrico especco como parte de un proyecto nacional que pretenda
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msica en la cartelera cultural de CONACULTA para el peridico La
Jornada y tambin para el diario Reforma. Cuando se encarg de la sec-
cin de msica de la Revista DF le surgi la inquietud de crear una pla-
taforma, no slo para hablar de lo que se haca en el campo de la msica
sino para complementar la oferta de actividades que haba en la Ciudad
de Mxico sobre todo porque vea muchos huecos, cosas que no se [pre-
sentaban] en la Ciudad de Mxico.
La semilla de Radar provino del descontento que senta Jos Wolffer, ya
que como estudiante de msica (1989-1994) perciba que haba muy
pocas alternativas para escuchar otro tipo de manifestaciones musicales
en Mxico. Por ejemplo exista el Foro de Msica Nueva, que tuvo su po-
ca dorada cuando lo dirigi el compositor Manuel Enrquez, pero ste
entr en un periodo de declive debido a la falta de una cabeza rectora o
curatorial que guiara la programacin. En este contexto es en el que sur-
ge la idea de generar una plataforma eclctica que no se comprometiera
con ningn gnero en particular. Si bien Radar cuenta con una serie de
lneas programticas, el objetivo principal fue crear un espacio en donde
se pudieran escuchar manifestaciones musicales propositivas y novedosas
que no tuvieran una plataforma a travs de otras organizaciones u otros
espacios en el pas.
En el 2001 Jos Wolffer le propuso a Roberto Vzquez, que en aqul
momento era el director del FMX, lanzar un ciclo llamado Radar. Este
espacio estara dedicado a la exploracin sonora, es decir a la presen-
tacin de manifestaciones sonoras poco frecuentes y ms riesgosas. La
primera edicin de Radar fue en el 2002 y Wolffer lo dirigi durante
los siguientes seis aos hasta que en el 2007 Jos Aren le propuso que
tomara su puesto como director del FMX. A partir del 2007, Rogelio
Sosa sustituy a Wolffer como director de Radar y se form un consejo
directivo de Radar que hasta la fecha se ha encargado de la organizacin
y programacin del festival. Hasta el 2010 el equipo de Radar se confor-
m por un subdirector, Andrs Sols; un director de produccin, Daniel
Lara; y un consejo de programacin compuesto por colaboradores como
Eric Namour, Frances Horn y Daniel Goldaracena.
Ciudad de Mxico creado en 1999 por el artista e investigador Manuel
Rocha y el artista plstico Guillermo Santamarina. El objetivo principal
de este festival, fue crear un espacio para presentar obras y promover un
dilogo entre los artistas, utilizando el elemento sonoro como espacio
comn. La carencia de espacios en los que se pudieran presentar este tipo
de manifestaciones artsticas menos convencionales orill a los mismos
artistas a proponer y construir este espacio. El festival logr su objetivo en
cada una de las ediciones: se les brind a los artistas un espacio en el que
presentaron el desarrollo de su trabajo, mientras que tambin se entera-
ron de otras propuestas. A pesar de que fue un festival pequeo y de corte
un tanto acadmico, durante sus tres o cuatro ediciones no slo ofreci
una experiencia nica y sin precedentes en este pas, sino que se podra
considerar como el primer festival de este tipo. De manera paralela tam-
bin se pueden ubicar otros esfuerzos aislados como los conciertos del
Caf Jazzorca organizados por Germn Bringas y las intervenciones urba-
nas de artistas como Dyan Primtamo a.k.a. Arthur Henry Fork, lvaro
Ruiz, Arcngel, Manrico Montero y Mario de Vega, entre muchos otros.
En Mxico, como se demostr en el ejemplo anterior, la mayora de los
artistas y msicos tienen que crear plataformas para presentar y difundir
no slo su trabajo sino tambin el de los dems. Otro claro ejemplo de
esto es el Caf Jazzorca (1995) antes mencionado y la disquera Jazzorca
Records (1991), ambos creados por el msico Germn Bringas. El Caf
Jazzorca se autodene como un foro dedicado a la produccin de con-
ciertos de improvisacin libre y su objetivo es promover y grabar a msi-
cos que desarrollan su propio lenguaje, sin importar gnero o tcnica.
Este espacio ha sido de los pocos lugares que ha conservado su apertura
y libertad en cuanto al tipo de proyectos musicales que se presentan
debido a su carcter casi 100% autogestivo. Mandorla Records, sello
mexicano creado por el artista sonoro Manrico Montero, AMP Records,
Licuadora y Hacked Tapes son tambin otros ejemplos.
Aunque Radar fue creado por un msico de formacin, Jos Wolffer no
se dedicaba a la produccin musical sino a la crtica musical. Despus de
estudiar piano en la Escuela Nacional de Msica, Wolffer estudi com-
posicin en Pars y Viena. Al regresar a Mxico empez a escribir sobre
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una plataforma que le ofrece a un pblico muy especco la oportunidad
de apreciar y disfrutar de un gran abanico de proyectos de msica expe-
rimental nacionales e internacionales. A pesar de que Jos Wolffer dej
de dirigir el festival desde el 2006, Rogelio Sosa arma que el equipo de
Radar ha conservado relativamente intacta la estructura de programacin
y contina proponiendo la misma idea que Wolffer trat de plasmar en
las primeras ediciones: que la msica no tiene fronteras a nivel de gneros
y que la gente debera de tener la posibilidad de transitar libremente entre
estos gneros (Rogelio Sosa, comunicacin personal, mayo 2010).
Al autodenirse y funcionar meramente como un escaparate, Radar se
aleja un poco del modelo organizacional autogestivo al que se haba he-
cho referencia al principio del captulo. Esto se arma por las siguientes
razones: en primera, en este caso cada actor cumple una funcin espec-
ca. Por ejemplo el director del festival, independientemente de su trabajo
como artista, asume el papel de director y se dedica a la programacin,
direccin y coordinacin de todos los eventos que se programan en el
marco del festival. Asimismo, los artistas van a presentar sus piezas sin
tener que involucrarse ms en el festival, y si lo hacen es por iniciativa
propia. La segunda razn es porque el objetivo principal del festival no
es generar una plataforma o un dilogo entre los artistas que se presen-
tan, sino llegarle a un pblico interesado en estas manifestaciones o a
otros pblicos que no han tenido ningn acercamiento a este tipo de
expresiones. Si bien en algunas ediciones del festival se ha propiciado una
mayor interaccin y dilogo entre artistas, sobre todo en los talleres que
se organizan en el marco del festival, esta interaccin se ha dado princi-
palmente por iniciativa de los participantes ms que por un inters de los
organizadores.
Este festival adems de autodenirse como un espacio de exploracin
sonora tambin se ha autodenido, en los ltimos aos, como un esca-
parate de msica principalmente internacional. Wolffer argumenta que
esto ha sido algo meramente circunstancial. Si bien ha habido una fuerte
presencia internacional en el festival, esto se explica porque gran parte
de su razn de ser es presentar proyectos que no se hubieran presentado
nunca en Mxico. Asimismo, al querer acercar a la gente a esta msica
Radar se plante como una iniciativa conjunta pero independiente de la
estructura del FMX, sobre todo de la Direccin Artstica. Si bien Radar
siempre ha contado con el apoyo del FMX, ste ha logrado alcanzar cierta
autonoma al contar con su propio consejo directivo, de programacin, y
segn sus organizadores, su propio pblico. Radar aprovecha la platafor-
ma del Festival para dar a conocer sus actividades, y al mismo tiempo el
FMX atiende los rubros de msica contempornea y msica experimen-
tal gracias a Radar. Este festival es una coproduccin hbrida que cuenta
con el apoyo, ya sea econmico o en especie, de instituciones pblicas y
privadas. As, a pesar de que la principal institucin encargada de orga-
nizar el festival es la asociacin civil Festival de Mxico en el Centro Hist-
rico A.C.,
26
ste ha logrado independizarse parcialmente del presupuesto
del FMX a travs de la diversicacin de patrocinadores e instituciones
que apoyan su realizacin. Los patrocinadores varan dependiendo de los
eventos que se organicen y de los artistas que se inviten en cada edicin;
algunos de los ms recurrentes en los ltimos seis aos son los siguientes:
el Conaculta, la Secretara de Cultura del Gobierno del Distrito Federal,
la Coordinacin de Difusin Cultural UNAM, el Instituto Goethe, la
Embajada de Estados Unidos, el Laboratorio Arte Alameda, RadioIbero
90.9, Opus 94, y el Instituto Mexicano de Radio (IMER), entre otras.
Radar est estructurado sobre tres ejes: la msica clsica contempornea
o msica nueva; la msica electrnica experimental, consolidado sobre
todo a partir de la segunda edicin del festival con el programa de DE-
CIBEL curado por Rogelio Sosa; y nalmente, el tercer eje, la impro-
visacin libre. A partir de la tercera edicin se agreg un cuarto eje: el
rock experimental, sobre todo [enfocado a] aquellos proyectos que no
tuvieran cabida en foros ms comerciales en Mxico, como Fantomas
en el 2005, Melt Bannana en el 2009 y KK Null y Boredoms en el 2010.
Al analizar el programa en retrospectiva, es evidente que sa ha sido una
veta que ha explotado ms Rogelio Sosa en los tres ltimos aos, sobre
todo con una representacin muy fuerte del noise y el noise rock japons.
Segn asistentes y algunos participantes que se entrevistaron para este
estudio, la curadura de Radar siempre ha sido un elemento muy impor-
tante que ha garantizado el creciente xito de este festival. Sin embargo,
ms que una plataforma para los msicos, este festival se considera como
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4!
que generalmente se considera difcil, la eleccin del intrprete se con-
vierte en una de las decisiones ms importantes del festival, ya que ste
determinar en gran parte la experiencia del espectador. Por lo tanto se
tienen que escoger intrpretes que conozcan, toquen y hayan estudia-
do muy bien esa msica, ya que cuando te enfrentas a esa msica que
comnmente se considera difcil, a ese nivel interpretativo se esclarecen
una gran cantidad de cosas que como espectador te permiten entrar en
ella (Jos Wolffer, comunicacin personal, julio 2010). En cuanto a la
presentacin de proyectos locales, Wolffer arma que Radar s intenta
ser una plataforma de lo que se est haciendo en Mxico y por lo tanto
tambin es un elemento importante del festival. Sin embargo al analizar
retrospectivamente la programacin de Radar, es evidente que sta se ha
enfocado mucho ms en el componente internacional que en el local.
Otra plataforma importante en campo de la experimentacin sonora es el
festival Chaakab Paaxil de Mrida dirigido por Gerardo Alejos. Este fes-
tival tiene como uno de sus objetivos principales proveer una plataforma
que propicie un dilogo entre los artistas nacionales e internacionales que
participan en el festival, as como la difusin de algunos de sus proyectos
de msica experimental, sobre todo de improvisacin libre. Estos objeti-
vos son igual de importantes que el de lograr que el pblico yucateco se
acerque a este tipo de expresiones musicales. En el mundo de la msica,
al igual que en el de las letras o la pintura, sin artista no hay obra, pero
la existencia de sta no se puede separar del espectador y eso es algo
que Alejos tiene muy claro. Sera imposible concebir la existencia de los
festivales culturales de experimentacin sonora, sin msicos que quieran
involucrase, ya sea directa o indirectamente, con el pblico.
La estructura de nanciamiento de Radar le ha proporcionado una gran
autonoma y libertad a los directores en trminos de programacin. Sin
embargo, sta se ha adquirido a costa de inscribirse en una lgica muy
clara de intercambio comercial
27
. Esta dinmica no es exclusiva de este
festival, de hecho sucede en la mayora de festivales culturales contem-
porneos; lo que distingue a los festivales de msica experimental del
universo de festivales culturales es que en la mayora de los casos los pri-
meros se organizan sin nes de lucro y por lo tanto sobreviven a base de
colaboraciones o de la participacin mal pagada o voluntaria de los m-
sicos y artistas. En entrevista con Rogelio Sosa (mayo 2010), ste arm
que la mayora de artistas internacionales que se presentan en el marco
del festival reciben honorarios mucho menores de los que normalmente
aceptan. El precio de los boletos es otra caracterstica esencial de estos
festivales. Como uno de los objetivos centrales de los organizadores es
acercar al pblico a este tipo de expresiones, en la mayora de los casos los
boletos para los eventos tienen precios bastante accesibles con polticas
de descuento para estudiantes, o inclusive en algunos casos los eventos
son gratuitos. En este punto Radar fue la excepcin en el 2010 ya que el
nmero de eventos gratuitos disminuy notablemente y los precios para
todos los eventos no slo aumentaron sino que se elimin la posibilidad
de conseguir descuentos de estudiante. A pesar de que esto gener cierto
desconcierto en el pblico, sobre todo en los jvenes, Rogelio Sosa arm
que la asistencia no disminuy comparada con aos anteriores; el festi-
val ha logrado consolidar un pblico constante.
Para el 2011 Radar se independizar completamente del FMX y Jos
Wolffer volver a asumir la direccin. Se est contemplando la posibili-
dad de que Radar sea no slo una plataforma para presentar proyectos en
vivo, sino tambin como un espacio de divulgacin en lnea de nuevos
proyectos de experimentacin sonora as como del acervo de material
grabado de las ediciones pasadas del festival. La intencin de esto es darle
cierta continuidad a todo aquello que se detona durante el festival. La
pregunta que surge es si Radar seguir la misma lnea de los ltimos aos
o si ste conservar la misin de acercar este tipo de expresiones a todo
tipo de audiencias, como lo hizo en sus primeras ediciones, as como
de fungir como una verdadera plataforma para presentar los proyectos
locales.
La experimentacin sonora est por reinventar, ya se sabe.
A lo largo de este captulo se ha argumentado que los festivales y la m-
sica experimental desempean una funcin imaginativa que permite que
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la comunidad poltica se dena en trminos de divisin y participacin y
que incita a una sociedad a proyectar nuevos caminos y a recongurar sus
cdigos articulando espacios democrticos, es decir espacios abiertos y de
confrontacin en los que las relaciones de poder se cuestionan constan-
temente y donde ninguna victoria es denitiva. A manera de conclusin,
esta seccin analizar la prctica de creacin y composicin de Jernimo
Garca Naranjo y Jos Isabel Cruz con la pieza
28
Huey Mecatl presentada
en el marco del festival Radar 2010, a partir de las tesis de Jacques Ran-
cire en torno de la esttica poltica. Esto, con el inters de mostrar cmo
la puesta en evidencia del disenso a partir de la generacin de nuevas
formas de hacer y tocar msica, deviene en la construccin de sujetos
polticos al poner en relacin nuevas formas de visibilidad y organizacin
con la crtica a los modos de experiencia del hombre contemporneo.
Al estudiar el rgimen de identicacin de los objetos del arte, Rancire
(2009) distingue entre las prcticas estticas y las prcticas representati-
vas. Al reconocer los objetos de arte como prcticas estticas, este lsofo
inscribe la experiencia esttica en el marco de la construccin de subje-
tividades polticas. De acuerdo con este lsofo francs, los objetos del
arte son el resultado del desplazamiento del trabajo del artista del espacio
domstico y privado al espacio de las discusiones pblicas. Por lo tanto,
esto es lo que hace que el encuentro con el objeto esttico arme cierta
posicin del sujeto dentro de la particin y un modo de visibilidad del
orden en el que se inscribe. (p. 15). Este orden, segn Rancire es el que
se cuestiona y se espera redistribuir en el acto esttico.
En este sentido, se argumenta que la pieza Huey Mecatl
28
es un objeto del
arte producto de una prctica artstica generadora de sujetos polticos,
tanto en el campo del arte como en relacin con el todo de la comunidad,
no porque de manera explcita se relacione a una postura o una posicin
dada en el orden social, sino porque propone un modo distinto de repartir
el espacio sensible. Huey Mecatl (en nhuatl huey=gran mecatl=cuerda) es
un instrumento que como su nombre lo dice, funciona como una gran
arpa que est compuesta por 10 cuerdas cuidadosamente anadas. De
acuerdo con Jernimo Garca Naranjo, uno de los compositores de la
obra, se utiliz la palabra gran tanto para hacer referencia a las propor-
ciones del instrumento, como a sus posibilidades sonoras:
Del estudio de las relaciones entre el todo y las partes de la cuerda, se
descubre la multiplicidad de ritmos que son mayormente perceptibles
gracias al uso de cuerdas muy largas. De la misma manera, el gran tama-
o de la caja de resonancia en juego con las dimensiones de la cuerda,
permite la suciente amplicacin, sin apoyo externo, para generar un
instrumento de alcances monumentales (comunicacin personal, agosto
2010)

Para la construccin de este instrumento los compositores, inspirados en
la msica de las esferas, segn la cual los cuerpos celestes emiten sonidos
armnicos, exploraron la microtonalidad a partir de los armnicos natu-
rales. De acuerdo con Douglas Khan (en Hegarty, 2008, p.6), la concep-
cin pitagrica del sonido ha desempeado un papel central en la historia
de la msica occidental, en tanto que ha revelado la capacidad que tiene
una lnea de representar una innidad de atributos del mundo. As, a
travs de la explotacin del potencial musical y expresivo de la lnea, estos
compositores revelan lo innitamente musical que es el mundo. Esto re-
cuerda la concepcin platnica del universo en la cual las formas de todas
las cosas estn ah y los seres humanos simplemente creamos versiones de
stas, o la necesidad de la que habla Rancire (2009) de hacer ccin la
realidad para poder repensarla.
Para el emplazamiento del Huey Mecatl es necesaria una supercie plana
de por lo menos 30 x 30 mts, donde se acomodan 5 contenedores tipo
High Cube de 12 metros de largo en forma pentagonal que permite ce-
rrar un espacio de 277m
2
, en donde caben aproximadamente 400 perso-
nas sentadas (ver g.1). Para la interpretacin de las dos piezas que se pre-
sentaron se convoc a diez ejecutantes y a un director. Si bien el carcter
monumental de la pieza puede ser lo primero que llama la atencin del
pblico, lo que interesa rescatar aqu es cmo a travs de las composicio-
nes que se interpretaron con este instrumento estos artistas construyeron
un lugar de expresin que no exista, es decir, lograron componer una
nueva decibilidad que redimension el sonido y el espacio
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.
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Esto obedece a la construccin esttica de nuevas formas de visibilidad
del sonido, ya no como un medio exclusivo de representacin de temas
jerarquizados y prescritos como legtimos, sino como un modo de ser
del hombre que reclama su parte en la escena de la msica. En este caso
ni la composicin ni el instrumento cuestionan el carcter de medio del
sonido, sino que amplan sus posibilidades expresivas, de enunciacin
y de comunicacin. As, los artistas reconocen la capacidad de lenguaje
y de palabra que tiene el sonido y la utilizan como recurso compositivo
vlido para ampliar el repertorio tcnico de la msica. Esto es evidente
al analizar la forma en la que, desarrollo instrumental (uso atpico del
contenedor y su naturaleza acstica), investigacin tmbrica (basada en
armnicos naturales), interpretacin (con tcnicas extendidas de ejecu-
cin musical) y composicin (mezclada con improvisacin controlada),
conuyen en esta pieza sonora.

En la presentacin de las composiciones de Jernimo Garca Naranjo y
Jos Isabel Cruz no se emplearon simulaciones estilsticas. El espectador,
que est ubicado en el corazn del arpa rodeado de los msicos que in-
terpretan las composiciones, puede ver y sentir claramente el esfuerzo y el
creciente agotamiento de los msicos que tocan con sus arcos y martillos
las enormes cuerdas y los contenedores. Asimismo, en la parte de impro-
visacin controlada de la composiciones de Jernimo Garca Naranjo en
la cual el msico intenta evocar emociones como el miedo, la angustia
y el dolor, es evidente cmo cada uno de los intrpretes trabaj con la
materia sonora y se apropi de sta convirtiendo esas emociones en algo
concreto y real. Es en este momento en el que parece que se franquea el
lmite entre arte y vida y se crea una nueva arbitrariedad para entender
esta forma de sonido en la que intervienen mltiples decisiones de com-
posicin, interpretacin y de produccin cuya nalidad es poner en juego
las formas convencionales de percibir el sonido y crearlo.
En esta pieza, la mayora de las decisiones que intentan poner en en-
tredicho los modos legtimos de hacer msica, se sitan en el orden de
la experiencia sensible inmediata, vemos esto incluso en los materiales
que se utilizaron para construir y tocar el instrumento: los contenedores
metlicos, la cuerda de acero, as como los arcos gigantes y los martillos
preparados. Asimismo, la espacializacin del sonido a travs de la forma
orgnica del pentgono hace que el oyente se site dentro del instrumen-
to, transformando la percepcin, diluyendo la escena de la accin con
el lugar donde se sita el espectador y haciendo visibles otros modos de
construir sentidos. Esto supone, entre otras cosas, interpelar al espectador
y comprometerlo con la composicin del acto esttico, asignndole un
lugar activo y no contemplativo.
Fig. ! Vista area de Huey Mecatl (cortesa de los artistas)
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Como se acaba de mencionar, la lgica de esta pieza demanda un movi-
miento de desidenticacin por parte del pblico en cuanto a la posicin
como espectador, ya que propone otra manera de apreciar una obra que
no slo est situada en el desciframiento de un producto terminado con
el que se enfrenta, sino tambin con un proceso de creacin. Esto tam-
bin obliga al espectador a construir un sentido singular de la obra que
recibe, en cuanto a la distancia o la torsin que hay entre el artista y la
obra. Este situarse en la torsin o en el litigio respecto de modos de hacer
y de entender, [en este caso, de una pieza sonora] es lo que le conere
al artista el carcter de sujeto activo. Escudero explica que como sujeto
poltico, el artista necesariamente desplazar los sistemas de clasicacin
prejados convencionalmente. Esto sucede en el momento que el artista
decide darle un sentido esttico a lo comn (lo pblico) a travs de su
obra, la cual servir para vericar la igualdad de ese orden. (Escudero,
2009, p. 10).
Jernimo Garca Naranjo y Jos Isabel Cruz instauran al espectador como
sujeto poltico a travs de esta pieza en la medida en que proponen otro
modo de que el espectador sea espectador, y esto lo consiguen constitu-
yndose a s mismos como sujetos polticos en relacin a la comunidad
de msicos a la que pertenecen. As, a pesar de que aparentemente esta
pieza no se considerara una pieza poltica, sta indudablemente genera
efectos polticos en tanto que cuestiona el lugar del espectador y la fuente
que produce el sonido.
Analizada como un todo, esta pieza les asigna a los compositores, a los
intrpretes y al pblico el papel de sujetos activos, ya que rompe la sensi-
bilidad de las ocupaciones que normalmente asumen en la sociedad. En
este caso, los msicos rompen sus barreras ocupacionales de violinista,
chelista, o cantante, e interpretan la pieza a partir de la innidad de
posibilidades que este instrumento les brinda. Asimismo, la distribucin
del pblico en el corazn del instrumento no slo sugiere que las emo-
ciones del oyente tambin alimentan el resultado sonoro, sino tambin
provoca que las lneas que normalmente dividen al pblico entre clases
socioeconmicas se desdibujen y se cuestionen.
Todo esto demuestra cmo el arte es un espacio donde el imaginario so-
cial se puede recongurar. David Panagia (2009) explica que esto sucede
en el plano de las emociones (al cual todo ser humano tiene acceso). Esto
le conere un sentido democrtico al arte, ya que ste permite la evolu-
cin de la comunidad poltica a travs de la concretizacin de espacios
que expresan el sentir ms actual de una comunidad; un sentir que
quizs todava no ha sido plasmado en leyes o instituciones, pero que sin
embargo le da una forma muy peculiar a cada sociedad.
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1
Aunque el festival es una forma institucionalizada de la esta, en este
captulo se har un uso indistinto de estas palabras, ya que se cree que
independientemente de su institucionalizacin, la esta en cualquiera de
sus formas cumple la misma funcin. Esta funcin se desarrollar ms
adelante en este captulo.
2
Las investigaciones de Durkheim, Turner y Falassi se enfocaron en
festivales que se caracterizan por ser rituales simblicos de comunidades
cerradas, generalmente compuestas por indgenas, en los que se recon-
guran los signicados de la colectividad.
3
Revisar Duvignaud (1989) y Echeverra (2001b).
4
El trmino intersticio lo propuso Marx para denir el hueco o espacio
en blanco en el que los trabajadores de las fbricas realizaban acciones
sociales y de intercambio de manera extraocial dentro de su horario
laboral. Al emerger de un sistema de libre intercambio o trueques, estos
huecos creaban una comunidad que lograba escapar del sistema de repro-
duccin capitalista para reinventar y proyectar nuevas formas de interac-
cin. Algunos autores como Maffesoli (1993) y Bourriaud (2006) han
retomado este trmino para describir la funcin crtica de las expresiones
culturales que, al discurrir de espaldas y/o en contra de lo institucional,
buscan en lo cotidiano lo que lo institucional no le ofrece.
5
El festival se maniesta como contra-poder solamente cuando ste es
el resultado de la produccin cultural de una sociedaden contrapo-
sicin a la idea de reproduccin. En el segundo caso, los festivales se
utilizan, generalmente por los Estados-Nacin, para la creacin de ima-
ginarios sociales a travs de la transformacin de las formas populares en
conos tradicionales. Al utilizar las formas populares como conos, stas
sufren un proceso de doble reduccin en el que, de representar la rica
diversidad regional tnica de un lugarresultado del ujo del proceso
social, se unican en pos de la nacin, convirtindose en objetos codi-
cados (Garca Canclini, 1998, p. 479).
6
La ruptura es un momento de crisis y recomposicin imaginaria de la
incuestionabilidad de todas las leyes naturales y articiales de una comu-
nidad que dndose por naturales, sostienen el edicio social establecido.
stas se pueden presentar en la vida cotidiana como rupturas ldicas de la
rutina, en las que la subcodicacin del cdigo est en el grado mnimo
de su cultivo o en la existencia sagrada (festiva-ceremonial), en la que el
cultivo se vuelve especialmente enftico, autocrtico, reexivo y metas-
mico. De acuerdo con Echeverra (2001), la ruptura festiva de la rutina
provoca una irrupcin mucho ms compleja que la ruptura ldica por-
que se cuestiona no solamente la necesidad o naturalidad del cdigo, sino
la consistencia concreta del mismo, es decir el contenido del compromiso
que instaura la singularidad, individualidad, mismidad o identidad de un
sujeto en una situacin histrica determinada (pp. 191-192).
7
Jakobson (1963) la dene como la funcin del individuo de cuestionar
aquello que est realizando, de plantearse las condiciones de posibilidad
del sentido de lo que hace y dice en su prctica rutinaria.
8
Lo ms caracterstico y decisivo de la experiencia festiva que tiene lu-
gar en la ceremonia ritual reside en que slo en ella el ser humano alcanza
la percepcin verdadera de la objetividad del objeto y la vivencia ms
radical de la subjetividad del sujeto: perderse a s mismo como sujeto en
el uso del objeto para ganarse a s mismo al ser puesto por el otro como
objeto. Se necesita de lo sagrado, ya que si el paso del comportamiento
ordinario al extraordinario no se da mediante una sustitucin de lo real
por lo imaginario, esta experiencia no alcanza a completarse (Echeverra,
2001, p. 203).
9
Esto sucede a travs de un cambio en las correspondencias organo-
lpticas. Para David Panagia (2009) un cambio en las correspondencias
oganolpticas se reere a cmo un cambio en el mundo externo afecta
los rganos sensoriales, cmo estos rganos sensoriales cambian a partir
de lo que se siente y cmo cambia la correspondencia entre un rgano
sensorial y ciertos actos de sensibles a partir de esta cadena de cambios de
las sensaciones. Este argumento tiene especial relevancia en la teora del
reparto de lo sensible de Rancire.
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5!
10
Histricamente esto es cierto, por ejemplo en las vanguardias de prin-
cipios del siglo XX artistas antisemitas como Ezra Pound, F.T. Marinetti
y Wyndham Lewis expresaban un profundo desprecio a las masas y otros
artistas como Georg Grosz y John Heareld desconaban de la democra-
cia parlamentaria. Sin embargo, de igual manera artistas de vanguardia
han hecho explcito su compromiso con el rgimen democrtico. Por
ejemplo el artista alemn Joseph Beuys famoso por su lema todos somos
artistas. En 1972 lo expulsaron de la Academia de Arte en Dsseldorf
por proponer que aceptaran a cualquier estudiante que quisiera hacer
arte. Asimismo Picasso se rehus a que Guernica regresara a Espaa hasta
que el rgimen democrtico y las libertades civiles se hubiesen restaurado
en ese pas.
11
Del griego ochlos: signica multitud, masa, chusma, plebe.
12
La escuela radical francesa representada por Jacques Rancire, Alain
Badiou y tienne Balibar, nos propone repensar lo poltico ya no como
una esencia unitaria en la que se disocia el pensamiento de lo poltico del
pensamiento de poder, sino como una esencia indeterminada en la que
las divisiones y diferencias internas no cesan de trabajar, de orientarse y
de alterarse por las prcticas sociales. As, el verdadero sujeto poltico se
constituye cuando su participacin toma la forma de contrapoder en un
orden establecido.
13
De acuerdo con el lsofo Antonio Gonzlez, los actos son contin-
gentes porque acontecen, con independencia que una investigacin ulte-
rior determine si su acontecer era o no necesario. Es una contingencia, no
en el nivel explicativo, sino en el nivel puramente anlitico o descriptivo.
Esta contingencia incluye y trasciende la facticidad. Y es que los actos no
consisten solamente en la actualidad fctica de lo actualizado, sino que
su acontecer es una actualizacin. Lo que se actualiza es, si se quiere, un
factum, pero la actualizacin es algo ms radical que un factum. Es, si se
quiere, un facere en el sentido de un surgir que culmina en lo que surge,
pero que no se agota en su trmino. Factum es en realidad un participio
pasivo, que designa lo hecho, mientras que contingens es un participio
activo, que designa el surgir de lo que surge, el acontecer de la facticidad.
Ciertamente, el surgir incluye lo que surge, pero no se agota en ello (An-
tonio Gonzlez, 2008)
14
Carloine Levine propone estudiar el arte de vanguardia como una
institucin. Si bien este trmino podra parecer como la anttesis del esp-
ritu vanguardista, a pesar del deseo de estar radicalmente fuera del orden
social, las corrientes de arte no convencional o de vanguardia s toman
forma de instituciones en tanto que reaparecen con una regularidad sor-
prendente en el tiempo, estn apoyadas y legitimizadas por instituciones
y de una u otra manera estn organizadas y autoreguladas.
15
Por ejemplo innumerables artistas fueron expulsados de sus pases,
ejecutados o enviados a campos de trabajo forzado durante los regmenes
totalitarios en el siglo XX.
16
Este compositor estadounidense introdujo el elemento indetermi-
nado y de notacin grca a la prctica musical contempornea bajo el
principio de la no intencin. Inuido por la prctica Zen del Budismo,
Cage desarroll un conjunto de tcnicas que le permitan abandonar el
control de sus composiciones y ubicarse a s mismo en el papel de escucha
y explorador en lugar de creador. De acuerdo con Cage las composiciones
no son objetos sino procesos para generar una accin.
17
La composicin indeterminada es una de las muchas formas que ha
adoptado la msica experimental. En este tipo de forma musical los com-
positores se empezaron a cuestionar el carcter esencialmente cerrado de
las partituras convencionales. Al determinar el ritmo, la velocidad, la for-
ma y la instrumentacin, stas le dejaban al msico que interpretaba la
pieza un margen de creatividad muy pequeo (por ejemplo, con respecto
al tempo y a las dinmicas). Earle Brown, compositor inspirado por el
jazz de improvisacin y las pinturas de Piet Mondrian y Jackson Pollock
produjo partituras visualmente atractivas que pudieran provocar que los
intrpretes clsicos improvisaran una habilidad que se haba vuelto
menos comn a partir de nales del siglo XIX. Las piezas de Octubre,
Noviembre y Diciembre (1952) las escribi para que de manera progre-
siva los intrpretes clsicos se liberaran de la necesidad de tener todas
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las instrucciones de una pieza antes de tener la seguridad suciente para
tocarla (Cox & Warner, 2008, pp. 165-166).
18
Segn Umberto Eco as describi su composicin Posseur. Algunos
otros ejemplos que se mencionan: Klavierstck XI de Karlheinz Stoc-
khausen, la Sequenza para solo de auta de Luciano Berio y la Tercera
Sonata para piano de Pierre Boulez (Eco, 2008).
19
Para Rancire (2009), la prctica artstica no es el afuera del trabajo
sino su forma de visibilidad desplazada. Por lo tanto, el reparto democr-
tico de lo sensible hace del trabajador un ser doble: ste saca al artesano
de su lugar, el espacio domstico y le da tiempo de estar en el espacio
de las discusiones pblicas y en la identidad del ciudadano deliberante
(p. 53).
20
Compositores que utilizaban el sistema dodecafnico propuesto por
Arnold Shoenberg, como Francisco Savn, Leonardo Velsquez, Carlos
Jimnez Mabarak, son algunas de las excepciones a este abandono.
21
Ambos se celebran en la Ciudad de Mxico.
22
Por ejemplo: el festival de improvisacin libre Chaakab Paaxil de
Mrida dirigido por Gerado Alejos en el que se presenta una fusin de
free jazz, msica electroacstica y ruido; el Santa Barbara Impro Fest diri-
gido por Germn Bringas en Tlaxcala; el festival Espejos Sonoros dirigido
por Fernando Vigueras, en el cual se presentan diversos estilos y gneros
pero sobre todo msica nueva y electroacstica en la Ciudad de Mxico.
En la misma vena tambin habra que considerar el festival Callejn del
Ruido de Guanajuato dirigido por Roberto Morales; el Festival Interna-
cional de Msica Experimental del Centro Mexicano para la Msica y las
Artes Sonoras (CMMAS) en Morelia; el Foro de Msica Nueva Manuel
Enrquez del Centro Nacional para la Cultura y las Artes (CNART); y el
Festival Internacional de Msica Contempornea de Michoacn. El festi-
val de Arte Sonoro del museo Ex-Teresa en la Ciudad de Mxico tambin
podra entrar en esta categora pero a partir del prximo ao ste ser
sustituido por el festival Circuito Electrovisiones, un espacio dedicado
para presentar proyectos de experimentacin con multimedia.
23
El Festival Internacional Cervantino es un festival cultural internacio-
nal, celebrado en la ciudad de Guanajuato con una asistencia promedio
de 500 mil personas. Es considerado como uno de los festivales multidis-
ciplinarios y de artes escnicas ms importantes de Mxico y Latinoam-
rica, y es considerado por la cantidad de artistas y pblicos que convoca,
entre los ms importantes del mundo. Se realiza anualmente en el mes
de octubre en la ciudad de Guanajuato, Mxico. Su duracin promedio
en la actualidad es de dos semanas, en las que se albergan funciones mul-
tidisciplinarias, actividades acadmicas y exposiciones de artes visuales,
entre otros eventos.
24
Se origin hace 27 aos, cuando el maestro Guanajuatense Enrique
Ruelas, celebr el XX aniversario de la presentacin de los Entreme-
ses Cervantinos en Guanajuato, lo que despert el inters cultural del
entonces Presidente de la Repblica Luis Echeverra lvarez. El Ejecuti-
vo Federal de ese entonces decidi crear especcamente en esta ciudad,
un festival de alto nivel internacional para promover la comunicacin
cultural, artstica y humanstica con otros pases. En el primer Festival
Internacional Cervantino, que se realiz del 29 de septiembre al 28 de
octubre de 1972, participaron el Departamento de Turismo y el Instituto
Nacional de Bellas Artes, en coordinacin con la Secretara de Relacio-
nes Exteriores. Para el 12 de Octubre de 1972, se instal ocialmente el
Patronato del Primer Festival, cuya presidencia ocup la seora Dolores
del Ro. Este festival ahora ya como parte de la Asociacin Europea de
Festivales, ofrece grandes espectculos debido al trabajo en equipo que
realizan el Gobierno Federal, Consejo Nacional para la Cultura y las Ar-
tes, el gobierno del estado de Guanajuato, la Presidencia Municipal y la
Universidad de Guanajuato.
25
En el caso de Radar aproximadamente el 50% del presupuesto del
festival proviene de instituciones culturales pblicas, tanto locales como
federales. Asimismo, el FONCA tambin ha sido una plataforma muy
til para impulsar proyectos de este tipo como lo fue el caso en la primera
edicin de este festival.
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Esta asociacin civil surge en 1985 por el inters de algunas personas
por organizar actividades culturales en los recintos del Centro Histri-
co. Su primer nombre fue Festival de Primavera de la Ciudad de Mxi-
co, despus Festival del Centro Histrico y a partir del 2007 Festival de
Mxico. Si bien ha trabajado de manera conjunta con el gobierno federal,
el gobierno de la Ciudad de Mxico y la Delegacin Cuauhtmoc, esta
asociacin no depende de ninguna institucin gubernamental. Su rgano
rector es el Consejo Directivo el cual est integrado por Sergio Otrey,
presidente del Consejo desde hace aproximadamente 15 aos cuando
sustituy al creador del patronato, Manuel Arango.
27
El nanciamiento privado que recibe el festival ha ido inuyendo de
manera indirecta en su programacin; el ejemplo ms claro es el apoyo de
las embajadas y organismos internacionales de la Unin Europea que ha
facilitado, de una u otra forma, la programacin de artistas provenientes
de las regiones que apoyan el festival. El nivel de los artistas que se presen-
tan en el marco de este festival no se cuestiona, sin embargo se cree que si
el festival sigue funcionando bajo esta lgica sta seguir reproduciendo
la desigualdad estructural a nivel global no slo econmica sino tambin
cultural. Aproximadamente 40% del presupuesto del festival proviene
del FMX y el resto de organismo pblicos nacionales e internacionales,
principalmente de la Coordinacin de Difusin Cultural UNAM (30%)
y embajadas y centros culturales (30%) (entrevista Rogelio Sosa y Jos
Wolffer directores del festival)
28
Si bien Huey Mecatl es el nombre del instrumento que se construy
para interpretar las composiciones de estos artistas, en este estudio utili-
zar el trmino la pieza para referirme tanto al instrumento como a las
composiciones que se interpretaron con el instrumento.
29
El sistema de anacin de este instrumento consiste en dividir cada
una de las 10 cuerdas dispuestas en anacin pitagrica en diecisis par-
tes, y al combinarse todas las notas obtenidas y ordenarlas de grave a
agudo se genera un sistema microtonal de 96 notas.
30
El termino decibilidad se reere a los modos de decir, una forma de
mediacin simblica por la que necesariamente hay que pasar para signi-
car y dotar de sentido a la experiencia.
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