GRABEMOS UNA BATERIA

Si hay algo que puede debilitar el producto final de una grabacin, es la poca definicin de los instrumentos de la batera: bombo, caja, toms y platos deben sonar claramente en la mezcla final, pero a la vez en un todo conjunto y apretado, y para eso deben quedar fielmente registrados. A continuacin, nuestro colaborador, el ingeniero Roberto Marti, nos aconseja en esta sesin cmo enfrentar el tema de la grabacin con las mejores prcticas y formas de potenciar el sonido de la batera en estudio.

Grabar a una batera es, sin dudas, uno de los trabajos ms complejos en una sesin de estudio. En primer lugar hay que dedicar el tiempo para escuchar la batera en su ambiente y cmo suena genuinamente, es decir sin microfonearla. Luego de realizado este diagnstico de su sonido natural nos encontramos en condiciones de elegir los micrfonos. En esta instancia la relatividad juega un papel clave para orientarnos, dado que existe una variada flexibilidad dada por los tems respuesta de frecuencia y polaridad segn el modelo de micrfono. Hay que dedicar tiempo para rotar un par de micrfonos, ya que te dars cuenta que al mover un par de centmetros un micrfono el sonido cambia. Siempre es recomendable encontrar la mejor posicin del micrfono. Al momento de grabar no es recomendable filtrar o ecualizar o aplicar puertas de ruido ya que un mal ajuste puede cortar frecuencias o armnicos que se estn grabando. Lo mejor es procesar el retorno de sta ya que una sobre-ecualizacin puede generar problemas al momento de la mezcla final, y si escuchas esta frase lo corregimos en la mezcla es el primer paso de que algo raro sucede. Es muy interesante al momento de tener la batera microfoneada probar, por ejemplo, un micrfono a distancia de ms o menos a un metro y medio (mirando de frente a la batera) y otro a mayor distancia. Tambin puedes conseguir un buen estreo de la batera haciendo un XY con micrfonos de condensador, siempre preocupndose de chequear la fase o la cancelacin de frecuencias que pueden producir principalmente las frecuencias bajas o medias bajas.

Al tener esta gama de micrfonos sonando, siempre es bueno salir de la sala de control y escuchar en la sala de grabacin la batera sonando y compararla en la sala de control. Otro factor importante es el monitoreo del msico. Un mal monitoreo o malos audfonos pueden ser fatales para la interpretacin, ya que la percepcin de estar en salas separadas por el aislamiento de cada instrumento, no tiene que afectar la interpretacin de la batera. Para esto, hay que hacer pruebas y ms pruebas antes de grabar. Te dars cuenta, recin al decir la palabra grabando, que han pasado muchas horas.

Antes de grabar una batera, hay que pensar en que se va a hacer al momento de mezclar. Por estos das se puede grabar una batera y samplearla completamente (reemplazar sonidos reales por sonidos pregrabados). Algunos msicos o sonidistas toman este punto como ltimo recurso, al no poder obtener el sonido deseado de la fuente original.Adems, es muy conocida la tcnica de gatillar el bombo, pero personalmente creo que los sonidos y las mezclas en cuanto a combinaciones son infinitas. Es bueno, eso s, tener la posibilidad de gatillar un sonido procesarlo, filtrarlo y mezclarlo con el sonido real. Aqu hay una tabla de frecuencias por instrumento (esta es slo una referencia ya que recuerda que cada instrumento reacciona diferente con cada micrfono): Instrumento frecuencia Bombo Profundidad 60 a 80 hz , Ataque 2.5 Khz Caja Profundidad 240 Hz , Brillo 5 khz Hi Hat platos Choque 200 hz , brillo 7.5 Khz Tom Profundidad 240 Hz , Ataque 5 Khz Tom de piso Profundidad 80 a 120 Hz , Ataque 5 kh

MICROFONAR UNA BATERA. EL RETO DE UNA PRODUCCIN.

INTRODUCCIN Es de consenso general aceptar que la parte ms crtica de una produccin es la captacin del sonido, es decir, la grabacin propiamente dicha. Esto no significa que el resto de etapas sean secundarias, pero s menos determinantes, en el sentido de que, generalmente, no representan un punto sin retorno y uno puede siempre volver sobre sus pasos y corregir cosas. Adems, en edicin, mezcla y masterizacin se puede mejorar una grabacin (y, como sabemos todos, tambin empeorar), pero no convertir un sonido malo en uno bueno. Por otra parte, no siempre es posible volver a grabar ciertas partes o instrumentos con los que no estemos contentos, por un problema de disponibilidad de recursos: tiempo, personal y dinero. Y tampoco tenemos garantas de que, por mucho que reproduzcamos el entorno y las condiciones en las que se hizo la grabacin original, el resultado sea coherente con lo ya grabado. Por lo tanto, todo el tiempo que dediquemos a la ubicacin del instrumento en la sala, la eleccin y colocacin de la microfona, el emparejamiento con el previo adecuado y su ajuste idneo y la direccin/produccin del msico (para obtener las mejores tomas posibles) redundar definitivamente en el resultado final. Aparte de todo lo dicho, quiero resaltar que el momento de la grabacin es, en gran medida, en el que se "construye" el sonido que el productor le quiera dar al lbum. Esto es algo que se olvida con demasiada frecuencia. Es la personalizacin del sonido lo que ha hecho que discos como el "Nevermind" de Nirvana o "Dark Side Of The Moon" de Pink Floyd, por mencionar slo un par, se hayan convertido en trabajos de culto. Hoy en da, con el uso de secuenciadores y muestras pregrabadas, podemos hacer producciones en las que, prcticamente, slo se acaba grabando la voz, coros y guitarras (y estas ltimas empiezan a poder ser suplidas por instrumentos virtuales con cierta decencia). De manera que, en algunos estudios y para algunos proyectos (y no pensis slo en producciones econmicas ), la microfona ha pasado a un segundo plano. Las ventajas son claras: Es ms econmico, se realiza en menos tiempo, prcticamente desaparece la edicin (aunque la programacin es mucho mayor) y, al usar muestras, alguien se ha hecho cargo por nosotros de la grabacin. Los inconvenientes son igualmente claros: Desaparece, lamentablemente, el papel del intrprete, por muy bien que se programe aparece ese "tufillo" a mquina y, lo que es igual de malo o peor, el sonido de todas las producciones acaba siendo excesivamente homogneo. Es la "globalizacin" del sonido. BATERA Entre los ingenieros de estudio circula una mxima que nos tomamos muy en serio y que dice que "un disco no puede sonar mejor de lo que suene la batera". Es algo completamente aplicable al directo y, probablemente, al baterista (una banda no puede tocar mejor de lo que toque su batera). Y es aqu donde se complica la cosa, porque si microfonar un instrumento que slo tenga una fuente de sonido ya tiene su intrngulis, cuando hay ms de una la dificultad crece notablemente. Dnde reside tanta dificultad? Por un lado, cuando tenemos un instrumento que se compone de ms de una pieza, como una batera, el sonido global es la suma de los sonidos de cada una de las partes, mas las interacciones que se producen entre ellas y, lgicamente, tambin depende de la interaccin del instrumento con la sala en la que lo captamos. Una batera no suena igual en una sala viva que en una en la que tengamos las paredes cubiertas de material absorbente. Nosotros percibimos el sonido como un todo, con un pequeo grado de apertura estreo, que disminuye a medida que nos alejamos. Por otro lado, curiosamente, la afinacin de las partes, la tcnica usada por el baterista para obtener sonidos y la mezcla de volmenes, las realiza el baterista desde su posicin. Entonces, deberamos captar el sonido con un micrfono? O slo con un par de ellos? Tantos como piezas tenga la batera? Dnde los deberamos ubicar? Se "estorbarn" entre ellos?... En realidad existen todas las opciones, dependiendo de cmo queramos que suene la batera en nuestra produccin y, en funcin de la eleccin que tomemos, tendremos que pelear con los problemas asociados. UNA PIEZA,
U N M I C R F O N O

Es la tcnica ms utilizada actualmente para la captacin de bateras para producciones pop-rock y rock. Permite un procesado intensivo e individualizado de los sonidos, obteniendo bateras contundentes y definidas, con gran margen creativo, aunque en ocasiones muy alejadas de la realidad. Se suelen colocar los micrfonos cercanos al parche, con lo que los sonidos que se captan no son los que percibe una persona a una cierta distancia, pero se garantiza un cierto aislamiento respecto al resto de fuentes sonoras. El principal inconveniente del uso de muchos micrfonos es que, inevitablemente, por todos ellos se cuela, en mayor o menor medida, el sonido que generan todas las partes tocadas, con lo que es muy frecuente la aparicin de problemas de fase que generan cancelaciones de frecuencias. Es especialmente importante en las partes ms graves de la batera y, de manera muy especial, en el bombo. Hay que invertir todo el tiempo necesario en encontrar las ubicaciones y disposiciones ptimas de los micrfonos para minimizar los problemas de fase entre los diversos micrfonos. Tambin hay que invertir tiempo en la afinacin de la batera, tarea que normalmente debe realizar el baterista, pero que nosotros no podemos obviar. Una de las grandes mentiras de nuestra industria es aquello de "tranquilo, que esto lo arreglamos en mezclas", a no ser que tiremos constantemente de Soundreplacer, pero eso es otro tema. La cantidad y tipo de micrfonos que se usan vara mucho, pero es frecuente encontrar un setup similar al que describo a continuacin: Bombo. Un micrfono dinmico, con la respuesta en frecuencia ampliada en la zona baja del espectro. Se sita ligeramente en el interior, apuntando hacia el pedal, pero no demasiado cerca. Se suele ecualizar para resaltar la parte ms grave y aadir algo de carcter al agudo propio del ataque (el golpe en el parche), a la vez que atenuamos los medios graves para quitarle la parte pastosa del sonido y aadir definicin. Es corriente comprimir y, tambin, aplicar una puerta para ajustar la longitud de la cola del sonido. Esto sirve a la vez para cortar la presencia en la mezcla de armnicos indeseados. A esta configuracin bsica se le puede aadir un segundo micrfono que se dirija al frontal del bombo, apuntando hacia donde el pedal golpea. Aade carcter al ataque del sonido, pero hay que tener cuidado con no desfasar los dos sonidos y con que el ruido mecnico del pedal no interfiera en la limpieza de la toma. Otra variacin es aadir un segundo micrfono de condensador en el exterior, por la parte posterior, situado a algo ms de un metro (hay que ir probando hasta encontrar la posicin idnea en la que no aparezcan problemas de fase). Esto permite tomar un sonido

ms parecido al que oiramos nosotros y generar un sonido global mucho ms cercano a la realidad. Finalmente, destacar que, desde hace algn tiempo, es frecuente encontrar estudios en los que se utiliza un altavoz como micrfono (en realidad no deja de ser un transductor, al que se le invierte el proceso) para captar especialmente los subgraves que un genera bombo. Caja. Un micrfono dinmico con un gran SPL (sound pressure level o nivel de presin sonora) inclinado sobre unos 45 y apuntando aproximadamente hacia el centro del parche. Es preferible hacer pocas correcciones de EQ y dejarlas para la fase de la mezcla, en donde podremos ver mejor cmo interactan los diferentes micrfonos. Agradece mucho una compresin de ataques y liberaciones rpidas, aunque la norma debera ser la prudencia. La compresin no es reversible. As que es preferible ir aadindola en pequeas dosis, evitando excedernos. Siempre podemos aadir un poco ms en la mezcla y hay que tener en cuenta que en la masterizacin vuelve a aparecer la compresin. Es frecuente aadir un micrfono de caractersticas similares al parche inferior, en disposicin casi simtrica pero desfasado 180. Ayuda a colorear metlicamente el sonido de la caja al captar mucho mejor el sonido de la bordonera. Se puede usar una puerta para controlar la cola y/o los armnicos, aunque yo no soy muy partidario. Es mejor afinar bien toda la batera y permitir que la cada de la seal de una caja sea natural. Hi-Hat. Aunque, por proximidad, es mucha la cantidad de charles que entra por el micrfono de la caja, es preferible captarlo individualmente, con un micrfono de condensador de diafragma pequeo apuntando hacia el exterior, en sentido opuesto a la caja. Es frecuente ecualizar con un paso alto para aislar mejor las frecuencias propias y descartar lo que se "cuela" de otras partes. Timbales. Al igual que la caja, se suelen usar micrfonos dinmicos que soporten altos SPL. Se dirigen hacia el centro del parche, con una inclinacin sobre los 45 y, probablemente, son las partes de la batera ms difciles de sonorizar. Gran cantidad de su sonido entra por la microfona area y, a su vez, sus micrfonos captan casi todo el resto de batera. Es preferible grabarlos limpios (para no perder informacin), con una ligera compresin y correccin de EQ que elimine el tpico fango de los 200-300 Hz. Una vez en mezclas, se deben acabar de ajustar usando ms EQ, compresin y puertas, en funcin de la interaccin con el resto de microfona, especialmente los overheads. Goliat. Prcticamente como los timbales, con la diferencia de que su sonido ms grave tiene energa suficiente como para hacer que el resto de la batera pueda entrar en resonancia si no se afinan todos los parches de forma adecuada. Areos. Tambin llamados overheads. Se usan micrfonos de condensador que se sitan por encima de la batera formando un par estreo. Errneamente se tiene la idea de que sirven para captar los platos, con lo que, generalmente, suelen ser filtrados con pasos altos para intentar eliminar la mayora de los sonidos que provienen del resto de la batera. En realidad, la microfona area es la responsable del color global de la batera. Se puede ecualizar para que el bombo no se capte en exceso y as evitar su desfase, pero es ms importante encontrar la ubicacin correcta y asegurar una buena alineacin de fase con el resto de partes. El sonido que aaden los areos es el responsable de la naturalidad de una batera. Son los nicos micrfonos (junto con los micrfonos que podamos aadir en la sala para captar la respuesta acstica de la misma) que reciben el sonido completamente formado, de una manera similar a la que lo recibimos nosotros cuando nos ponemos a or una batera al lado. Porque no nos engaemos alguien se mete dentro de un bombo para orlo? o pone la oreja a 2 cm del parche de una caja? Obviamente no. CONCLUSIN No hace mucho particip en la grabacin de un disco de una artista nacional en el que toda la banda toc a la vez. El estudio donde se grabaron todas las bases, Musiclan, tiene una sala con una acstica envidiable, y el productor (uno de los grandes en este pas) decidi que, dada la concepcin del lbum, la batera debera captarse con tan slo un micrfono ubicado encima de la cabeza del baterista, junto con dos micrfonos de sala situados a varios metros de distancia y de altura. El resultado sencillamente espectacular. Con esto quiero significar que todo lo anteriormente expuesto debe estar sujeto a la experimentacin. Donde yo he puesto micrfonos dinmicos otros pondrn condensadores, o los colocarn en diferentes ubicaciones. Una misma batera se puede microfonar con 4 micrfonos o con 12 y el sonido obtenido ser exactamente el buscado. Una configuracin no es, en principio, mejor que otra, siempre y cuando suene bien, cumpla con lo que el cliente espera y el responsable de la grabacin sea capaz de capear con los problemas que puedan surgir inherentes a la configuracin. Es imprescindible probar las disposiciones, los tipos de micrfonos, la ubicacin del instrumento en la sala, previos, etc., hasta encontrar el punto en el que el sonido que captemos sea exactamente el que buscamos. En todo caso, y teoras aparte, merece la pena recordar que "si suena bien, es que est bien". Eso nunca falla.