ANOTACIONES SOBRE MSICA ELECTROACSTICA

INTRODUCCIN Desde su aparicin en el mbito de la msica, los medios electrnicos han sido un problema para los compositores. Lo han sido en tanto que han transformado no slo nuestra concepcin del Sonido, sino tambin de su manipulacin y su devenir. Si en el pasado podamos hablar de sonidos naturales y sonidos musicales, ahora la cuestin gira en torno a los sonidos instrumentales y los sonidos electrnicos. Un compositor poda imitar musicalmente un sonido de la naturaleza (por ejemplo, una tormenta), y del mismo modo, una rama importante del desarrollo de los medios electrnicos se ha enfocado en imitar a los sonidos instrumentales. Pero tambin es cierto que los sonidos musicales son un grupo autnomo, con sus propias reglas de manipulacin, y no demandan el auxilio de los sonidos naturales, a menos que sea con fines efectistas, o que quiera darse a entender un referente bien especfico que compromete el sentido de la pieza. As, tambin los sonidos electrnicos son un grupo autnomo. Cmo manipular estos sonidos? Cmo conforman su propio sentido sin referirse a los otros conjuntos sonoros? Cmo, si es necesario utilizarlos, integramos los sonidos instrumentales con los electrnicos, y viceversa? En los ltimos aos estas preguntas se han vuelto cruciales para los compositores, y su importancia se acentu con la aparicin de las herramientas que nos permiten manipular en tiempo real a los sonidos electrnicos. El ordenador se ha vuelto el piano del siglo XXI: es una herramienta con nuevas posibilidades, tanto de ejecucin como de difusin de la msica; es comparativamente ms barato que un instrumento musical de buena calidad; su interfase es cada vez ms accesible. An as, el uso generalizado del ordenador rara vez llega a la categora de herramienta, y es utilizado ms bien como un artefacto. La distincin tiene implicaciones profundas: la herramienta se usa para llegar a un fin; el artefacto es un fin en s mismo. La herramienta es necesaria; el artefacto es accesorio. Hablando desde el mbito de la composicin musical, cmo utilizar esta herramienta? Para qu utilizarla? Por qu? Considero que estas preguntas no son en absoluto complejas. Mi propuesta es que, de hecho, nos hemos planteado mal el problema desde el inicio. En ste escrito pretendo replantear el problema y clarificarlo. Si bien, este texto es tan sencillo como ha sido posible elaborarlo, el lector requiere algunos conocimientos bsicos de lgica, matemticas y fsica.

PLANTEAMIENTO Nuestro problema gira en torno a la posibilidad de una integracin eficaz entre los sonidos instrumentales y los electrnicos. El resultado de dicha integracin ser la Msica Electroacstica, no como un hecho sino como un lenguaje de composicin (en el sentido estructural; ms all de sus mtodos de produccin). Entonces, el problema cambia, y ahora gira entorno a la posibilidad una Msica Electroacstica, entendida como un lenguaje. Para evaluar dicha posibilidad debemos definir y entender todas las partes de la proposicin, es decir: qu es Msica?, qu es la Electroacstica? Luego, en base a sus propiedades, cmo podran relacionarse? ste texto est enfocado principalmente a la manipulacin electrnica de sonidos instrumentales y los parmetros para dicha manipulacin, sobre todo la efectuada en tiempo real. Sin embargo, el problema de la relacin entre la msica instrumental y un soporte fijo tambin es abordado. El escrito consta de cuatro partes: 1.Sobre el Sonido, 2.Sobre los Electrnicos, 3.Implicaciones y Conclusiones, y un Apndice, donde se desarrollan a fondo las ecuaciones propuestas en el texto. (Utilizo las ecuaciones como ayuda para entender mejor los conceptos, y por lo tanto, no es crucial explicarlas a fondo en el texto. Las he agregado para que sea claro cmo he llegado a mis conclusiones, y por supuesto, para que pueda ponerse en duda lo que digo). 1.Sobre la Msica Primero que nada, debo aclarar que ste no es ni un trata sobre composicin ni un ensayo sobre filosofa del arte. La discusin respecto a dichos mbitos queda fuera de los lmites de ste ensayo. Pero eso no es un impedimento. As como no todo el arte es msica, no toda la msica es arte. Entonces, qu es Msica? Sea lo que la Msica sea, sabemos que se percibe por los odos, y por lo tanto, se expresa en los sonidos. Pero no todos los sonidos son msica: existen sonidos en la naturaleza y la vida cotidiana que no reconocemos como msica, a menos que cumplan con ciertas condiciones. Cules son estas condiciones? Establezcamos tres ejes. Todo Sonido tiene una expresin temporal, se produce por una oscilacin que cambia la presin del aire, y depende de una fuerza generadora que cambia el 2

estado energtico de la fuente en un periodo de tiempo dado. Es decir, tenemos un eje temporal (en segundos), uno que indica la oscilacin a la que llamaremos Funcin Oscilatoria, o F.O.1- y un eje potencial (en watts). Todas las combinaciones de valores en los ejes son posibles en teora, aunque existen relaciones especficas. En primer lugar, existe una relacin la duracin de los sonidos y la potencia que se les imprime. En segundo lugar, hay una relacin necesaria entre la potencia impresa al oscilador y la oscilacin resultante. Sabemos, tambin, que cualquier sonido podra, en teora, tener cualquier duracin. La duracin de la oscilacin afecta su expresin temporal pero no su naturaleza intrnseca (es decir, no importa cunto dure la F.O., no se ve afectada por su duracin; slo es afecta cmo la percibimos). Llamaremos Resonancia a la relacin entre la potencia y la oscilacin. Toda Resonancia est en relacin directa a la potencia y en relacin inversa a la Funcin Oscilatoria.
W ( F.O. )

Res =

(1)

Esto es as porque la F.O. ya est dada en cada caso (por el material, temperatura, etc.), y la Resonancia de un sonido depende de la potencia necesaria para cada F.O. su definicin y anlisis dimensional se elaborarn en el Apndice; as como est formulado, el concepto es suficiente para entender el resto de ste escrito. Llamaremos Envolvente a la relacin entre la potencia y su duracin. Toda Envolvente est en relacin directa a la potencia y en relacin inversa al tiempo en segundos:

Env =

( Ws )

(2)

La relacin entre (1) y (2) unifica a todos los ejes en un solo concepto. El Sonido es el producto de una Resonancia y una Envolvente.
Sound =( Res ) ( Env )

(3)

La Funcin Oscilatoria es la que determina la frecuencia, el timbre, y cualquier otra propiedad que no sea la duracin ni el volumen. Es evidente que caracterizar al Sonido como una Frecuencia resulta en un panorama muy incompleto respecto a su investigacin. Todo Sonido tiene una frecuencia, pero no se limita a solamente ser una frecuencia. Por estas razones hemos utilizado ste concepto.

O bien:

Sound =

W2 ( F.O. ) (s)

(3a)

Entendemos por Resonancia al conjunto de propiedades constitutivas del Sonido: su frecuencia, espectro, timbre, etc. La Envolvente representa la vida media de los sonidos, que incluyen un ataque, un periodo estable, y un decaimiento. Todo fenmeno que tenga estas propiedades es un Sonido. La Msica puede ser entendida como la modulacin (o el modelaje) de una Resonancia y una Envolvente (o de varias). Esa es la tarea del compositor. Toda parte de una pieza (e incluso piezas enteras) que pueda concebirse como una Unidad puede considerarse la descripcin discreta de una Resonancia y una Envolvente. Toda obra musical es, pues, la descripcin discreta de stas dos propiedades, o bien, de descripcin discreta de un Sonido. 1.1.Sonido Prctico Antes de la posibilidad del registro sonoro, stas descripciones discretas deban salvarse de otra manera, y de ah surge la notacin. La partitura es manual, un instructivo que debe interpretarse. As, el ejecutante es el operario altamente capacitado- de una mquina llama instrumento. ste tcnico est entrenado para saber decodificar la partitura, que est escrita en funcin de lo que se espera que el operador haga para obtener un cierto resultado. Lo que el msico obtiene es la descripcin discreta de un Sonido. Sin embargo, el modelo conceptual no es el mismo. El ejecutante debe imprimirle una potencia por unidad de tiempo al instrumento. El instrumento se convierte en una Resistencia (Rs). La interaccin de la accin del msico al que llamaremos Input, o Inp- a travs de la Resistencia resulta en un Sonido.

Sound =

( Inp Rs )

(4)

( )(
4

Inp W2 = Rs ( F.O. )( s )

(4a)

El concepto de Resistencia es crucial para entender las conclusiones de ste ensayo. Ms adelante profundizaremos en ello. La Resistencia est en relacin directa con la Funcin Oscilatoria y es el resultado de la F.O. que puede obtenerse por unidad de potencia.

Rs =

( F.O. W )

(5)

Vemos que es el inverso de la Resonancia. La potencia insertada al sistema (Inp) puede entonces definirse como:

Inp =

(W s)

(6)

Este modelo tiene profundas implicaciones. Asumimos, ms que una constante numrica, cada trmino representa una funcin: un comportamiento modelado por la relacin de dos o ms unidades fsicas fundamentales. Tanto Inp como Rs pueden deducirse, en la prctica, de la partitura. Toda Inp que pueda deducirse de la partitura es un subconjunto del Inp ideal. Lo mismo pasa para toda Rs en relacin a una Rs hipottica. Toda relacin entre los subconjuntos Inp y Rs ser un subconjunto de la relacin ideal entre Inp y Rs. En tanto que esto es cierto es posible la interpretacin en la obra musical, as como la nocin de que pueden existir varias versiones diferentes de una misma obra. Si el ejecutante puede lograr las condiciones ideales para Rs (es decir, afinacin, ritmo, timbre, etc.) pero por alguna razn decide alterar o jugar con las condiciones para Inp, el ejecutante puede lograr una interpretacin propia de la obra en cuestin. Ahora bien, es perfectamente posible que dos orquestas, una barroca y una romntica, utilizando dos ediciones distintas de una misma partitura, ejecuten cada una la Pasin Segn San Mateo de J.S.Bach, y a pesar de las grandes diferencias, podamos reconocer ambas ejecuciones como la misma obra, en tanto que las reconocemos como dos subconjuntos de un modelo sonoro ideal. La otra gran implicacin es que un modelo energtico Inp y un modelo de Resistencia Rs pueden comprometer el estilo. Pensemos en la prctica barroca del eco, donde un pasaje musical que se repite exactamente igual se toca primero forte y luego piano. No es del todo necesario que dicho comportamiento est en la partitura, siempre y cuando se entienda que la 5

obra pertenece a un estilo donde dicha prctica es la regla comn. Lo mismo pasa para los finales de frase en el clasicismo, que deben emular la envolvente natural del sonido y no pueden exterminar acentuados: la instruccin no est especificada, porque el estilo la hace ley. El compositor debe planear muy detalladamente todo su modelo Inp y Rs para lograr justo el Sonido que busca y no otro, visto que la interpretacin de dichos parmetros es crucial en el resultado sonoro final. 2.Electroacstica Los medios electrnicos no pueden cambiar la naturaleza intrnseca de los sonidos; solamente pueden cambiar cmo los escuchamos. Entonces, la cuestin radica en la audicin. Cmo funciona la audicin? Hasta ahora hemos abordado la naturaleza del Sonido pero no de cmo lo experimentamos. 2.1.Modelo de la Escucha Sin ahondar en aspectos psicoacsticos o mdicos, estableceremos un modelo de la escucha. ste explica cmo el Sonido llega a nuestros odos. Todo Sonido viaja por un Medio (m1) y llega al odo, que es una Resistencia Ideal (Rs1) lo es tanto que es suficientemente flexible para percibir cualquier sonido dentro del rango conocido de frecuencias audibles, pero no lo es tanto como para vibrar por cualquier cambia en el aire. Establecemos el modelo de la Escucha Acstica (Hac):

H ac =

Sound m1Rs1

(7)

Siendo que las condiciones de m1 y del odo Rs1 sean condiciones estndar (en cuanto a presin atmosfrica, temperatura, salud, etc.), podemos considerar al producido de ambos como una constante de Audicin (Au). Entonces, la escucha de un Sonido es inversamente proporcional a la audicin del mismo:

H ac =

( Sound Au )
6

(7a)

Como ya dijimos antes, todos estos trminos representan funciones que describen un comportamiento complejo y no valores numricos constantes. El anlisis dimensional y sus implicaciones se abordarn en el Apndice. Ahora la cuestin es: cmo afectan los medios electrnicos a la escucha? En primer lugar, debemos considerar al Micrfono: ste debe escuchar los sonidos. Su diseo es tal que es al menos tan sensible como los odos. Es decir, todo registro realizado con un micrfono es una Hac. A partir de esta escucha previa se pueden hacer dos cosas: 2.2.Amplificacin El Sonido, o mejor dicho, la escucha mecnica efectuada por el micrfono, puede amplificarse. Para hacer en trminos de (7), la amplificacin altera al medio m1 pero no a Rs1, porque no modifica la naturaleza de la Funcin Oscilatoria (es decir, si no causa distorsin, la amplificacin no cambia ni la frecuencia, ni el timbre, etc.). Ahora bien, m1 no describe la naturaleza del aire, sino su capacidad de transmisin sonora. Por ser un conducto, m1 absorber parte de la energa del Sonido, alterando su percepcin. Al amplificar se busca compensar esa prdida, e incluso, volverla ganancia. Como la capacidad de absorcin en condiciones estndar es constante, aumentar la potencia al doble sera equivalente a reducir la capacidad de absorcin a la mitad dentro de un rea delimitada, y es en dichos trminos como visualizamos aqu a m1. Para amplificar (Hamp), la escucha del sonido realizada por el micrfono- se divide por una fraccin de la capacidad de absorcin sonora del medio (m2), de modo que se aumente la potencia.

H amp =

( )
H ac m2

(8)

Si quisiramos reducir el volumen del sonido, (m2) deber ser un nmero mayor que 1. Es decir, disminuir la potencia sera equivalente a un aparente aumento de la capacidad de absorcin energtica realizada por el medio. 2.3.Sntesis Para alterar un Sonido, y volverlo otro distinto, hay que manipular el comportamiento de su Funcin Oscilatoria. En el caso de la manipulacin con medios electrnicos, esto debe 7

hacerse a posteriori. Es decir, no se altera la naturaleza de la Resistencia (Rs) generadora, sino la expresin del sonido. Aqu, el ordenador y los programas de sntesis son las herramientas que el compositor emplea para alterar el Sonido que ya ha sido escuchado por el micrfono. Tcnicamente, sta escucha previa se vuelve un nuevo IN, y el ordenador debe hacer las veces de una nueva Rs. Entonces, toda sntesis (Hsynth) se da por el modelo:

H synth =

( )
H ac Rs2

(9)

Es por esto que el concepto de Resistencia se vuelve crucial: toda Rs depende de la F.O. que se obtiene por unidad de potencia, como se postula en la ecuacin (5). Si la F.O. determina las propiedades del sonido resultante, entonces Rs debe planearse con una visin muy clara de dicha F.O. en mente. Un laudero sabe muy bien que un violn y una viola no se construyen igual, y que a esa diferencia se debe que no suenen igual (incluso aunque puedan producir las mismas frecuencias a la misma potencia y con la misma duracin). Incluso, un violn barroco no puede construirse igual que uno moderno, ni utilizan las mismas cuerdas, arco, etc. La manipulacin del ordenador debe llevarse a cabo pensando en que se est diseando una funcin Rs que generar una F.O. nueva, dependiendo de la naturaleza del material sonoro con el que se trabaje. Slo con esto en mente pueden unificarse los sonidos instrumentales y los electrnicos, homologando trminos: ah radica la posibilidad de un lenguaje para la msica electroacstica. As, pueden lograrse estructuras formales slidas y significativas, con una lgica interna, bien discernible, regida por leyes, que condiciona pero al mismo tiempo enriquece a la construccin sonora. Un lenguaje. Slo cuando existen reglas existe la posibilidad de juego. 2.5.Replanteamiento Toda sntesis debe emitirse por -al menos- una bocina para ser escuchada, y por lo tanto, debe ser amplificada. El modelo para la sntesis amplificada (Hsynth^amp) se da por:

H synth amp =

H ac m 2Rs 2

(10)

Ya habamos dicho que el producto de m1 y Rs1 es la Audicin (Au). Entonces:

H synth amp =

( )
H ac Au 2

(10a)

Y si sustitumos Hac con la ecuacin (7a), y considerando que ambas Au tienen las mismas unidades, obtenemos:

H synth amp =

Sound Au2

(10b)

Entonces, toda sntesis sonora que sea amplificada y que dependa de un micrfono implica una escucha doble, direccionada o condicionada, de los sonidos en cuestin. 3.Implicaciones y Conclusiones Si el modelo de sntesis sonora consta de una escucha doble, y es as en tanto al diseo de una resistencia, Rs, que va a modificar la expresin de los sonidos a partir de las decisiones del compositor, entonces toda sntesis sonora es una propuesta: el compositor nos propone cmo escuchar un conjunto de sonidos que conforman un universo sonoro. Este es el espritu de la msica electroacstica (o, al menos, su forma). Pero no es en absoluto algo nuevo. Toda la Msica es una propuesta de un escuchar-como. Cuando experimentamos una sinfona de Beethoven o un cuarteto de cuerdas de Ferneyhough no estamos simplemente escuchando un conjunto de sonidos con una forma; ms bien, experimentamos una forma de escuchar los sonidos. Toda obra musical es una proposicin de cmo escuchar al mundo. La naturaleza de la msica electroacstica simplemente ha obvio el mecanismo. Es en sta obviedad donde nos hemos confundido. Si el mecanismo propositivo del escuchar-como es vlido para toda la msica, y es la esencia de la msica electroacstica (en tanto que tambin es msica), dnde ha quedado el problema del que partimos? Hagamos un ejemplo de comparacin. Todo Concierto que conste de uno o ms solistas y un grupo instrumental obedece al modela de la ecuacin 10b. El solista emite unidades sonoras (temas, motivos, gestos, etc.), que son la descripcin discreta de un comportamiento sonoro. La orquesta, ya sea imitando al solista, armonizando, o de cualquier otro modo, cambia la

expresin sonora total el sonido resultante- y, por lo tanto, nuestra percepcin de los sonidos producidos por el solista, volvindolos otros sonidos. As, la orquesta es una resistencia, Rs, cuyo comportamiento est en funcin del solista. Todo esto ocurre en tiempo real. El compositor debe tener cuidado no slo de cmo ejerce su control sobre la msica del solista, sino que debe disear todo el comportamiento de la orquesta, de modo que tenga sentido, basado en reglas (personales o no), con una forma, etc. Lo mismo ocurrira, por ejemplo, en una obra para un solista y electrnicos en tiempo real: la pieza debe estar tan trabajada tanto en la msica escrita para el ejecutante como para la manipulacin electrnica. Si la manipulacin fuera totalmente azarosa, muy probablemente percibiramos la obra como ruido y no como un escuchar-como. Una diferencia importante es que, en el caso del concierto, las posibilidades de manipulacin sonora, aunque muy ricas, son mucho menores que las posibilidades con electrnicos. Podemos manipular electrnicamente un sonido de violn para que su envolvente termine como el ataque de una nota de piano; pero lograr ese resultado instrumentalmente es mucho ms complejo (si no imposible). Esto afecta al soporte fijo, ya que, cualquiera que sea su naturaleza, debe ser producido. Cmo producir el soporte fijo est en funcin del escuchar-como: debe concebirse como una parte de la pieza que contribuye a una propuesta de escucha. Si dicho soporte consta de sonidos instrumentales que han sido alterados electrnicamente, entonces el proceso es doble: primero hay que planear el resultado final de la pieza como un todo; luego, en funcin de las partes instrumentales que tenemos disponibles, se modela la manipulacin electrnica para generar un soporte que, sumado a los instrumentos, produzca el resultado esperado. El soporte es simplemente otra fuente sonora, con sus propiedades especficas. As como los instrumentos son elegidos en funcin de sus caractersticas y posibilidades, el soporte tiene la ventaja de poder ser modelado en funcin de qu propiedades son necesarias para el mismo. Una vez determinadas, se integran con los instrumentos en un modelo sonoro. Cmo integrar stos dos mbitos depende de la cuidadosa seleccin de los instrumentos y la buena planeacin y modelaje del soporte. Podemos decir que las ecuaciones (3) y (4) describen al Sonido; la ecuacin (7a) describe cmo experimentamos el Sonido (si la constante Au fuera igual a 1, escucharamos el sonido tal cul es); las ecuaciones (8) y (9) describen dos formas de manipular al Sonido; y la ecuacin (10b) describe la naturaleza de la composicin musical (el escuchar-como, sea instrumental, electrnico, o mixto). Ahora bien, el escuchar-como incluye la especializacin (comparto la perspectiva de Xenakis donde aborda al especio dentro de la Forma, utilizando la teora de juegos en msica). Entonces, el problema de la posibilidad de un lenguaje para la 10

msica electroacstica y de la homologacin de trminos entre el mbito instrumental y el electrnico no radicaba en aclarar cmo dos mbitos distintos podran unirse, sino en que no nos habamos planteado bien el problema: no importa su origen, todo sonido es producto de una Funcin Oscilatoria, que es a su vez producto de una Resistencia. La planeacin de dichos parmetros obedece a cmo desea el compositor que se experimente el sonido. As, se propone un escuchar-como, un modo significativo de escuchar al mundo. 4.Apndice En esta seccin se muestra el anlisis dimensional de las ecuaciones que se utilizaron en el texto. Creo que gran parte de la confusin al plantear la integracin de los sonidos instrumentales con los electrnicos como un problema para los lenguajes musicales se debe a nuestra comprensin del Sonido. Por un lado, nuestro entendimiento del sonido est aun muy incompleto; por el otro, tal vez es demasiado abstracto. La intencin de estas ecuaciones es aclarar, al menos un poco, algunas cuestiones sobre el Sonido. El punto central del problema radica en la Funcin Oscilatoria. Qu es? Conceptualmente, es el comportamiento de una oscilacin; de ella se desprende la frecuencia, el timbre y el espectro. Por eso, en la exposicin no se utiliz ninguno de stos parmetros como eje espacial en la Figura 1. Por ejemplo, el sonido tiene una frecuencia, pero no se limita a ser una. Tomemos la ecuacin para la Resonancia:
W ( F.O. )

Res =

(11)

Toda Resonancia es producida por una potencia aplicada a una F.O. La oscilacin debe ser producida por algo. Dependiendo de las propiedades de dicho objeto, obtendremos una oscilacin especfica. Dicho objeto debe ser elstico: debe poder deformarse debido a la energa aplicada a l, y debe poder transmitir esa energa al medio de transmisin (el aire) para recuperar su forma original. Entonces, la Resonancia depende de la dureza del objeto resonador. La dureza est en relacin directa con la fuerza (en newtons) por unidad de longitud (en metros), o bien, el trabajo o energa (en joules) por unidad de rea.

11

Res =

( )
J m2

(12)

El rea en cuestin es el rea de contacto del resonador con el medio. Si igualamos (11) y (12), entonces:
W ( F.O. )=( mJ )
2

(13)

Ahora, slo debemos despejar la Funcin Oscilatoria:

W m 2 F.O. = J

)
2

(14)

J m F.O. = s J

( )( )
2

(14a)

m F.O. = s

( )

(14b)

Entonces, la F.O. es un ndice de difusin o viscosidad, y por lo tanto, un fenmeno de transporte. Pero, si es el caso que la F.O. tiene una frecuencia, cmo calculamos la F.O. a partir de la frecuencia? Y cmo obtenemos stas unidades a partir de las propiedades de la onda sonora? Asumimos que F.O. es el producto de la frecuencia (Hz) y una incgnita:
F.O. = Hz( x )

(15)

Considerando que las unidades SI para la frecuencia se miden en ciclos sobre segundos (s-1), debemos contemplar la parte de la onda que se mida en metros. Dicha parte es la longitud de onda (). Entonces:
F.O. = Hz( 2)

(15a)

12

F.O. =

c 2 s

(15b)

F.O. =

( )
m s
2

(15c)

Podemos incluir la velocidad angular () y el nmero de onda (k) si hacemos el clculo dividiendo la velocidad de fase (v) entre la frecuencia espacial ():

F.O. =

( v )

(16)

Como sabemos, la velocidad de fase se obtiene por la ecuacin siguiente:

v=

( k)

(17)

Y la frecuencia espacial est dada por:

( 1 )

(18)

Si sustituimos los trminos de (17) y (18) en (16) obtenemos entonces:

F.O. =

( k )

(19)

Sabemos tambin que la velocidad angular se define como:

=2 fr

(20)

Donde (fr) es la frecuencia en Hz; y el nmero de onda:

13

K=

(21)

Si sustituimos los trminos de (20) y (21) en (19) obtenemos la ecuacin:

F.O. = fr 2

(22)

Como la frecuencia est dada en Hz, (15a) y (22) son equivalentes. Ahora, slo hay que sustituir F.O. para obtener las dimensiones de todas las dems ecuaciones del modelo sonoro:
N m

Res =

(23)

Env =

J s2

(24)

Sound =( Res ) ( Env )=

W2 N2 = 2 s2

(25)

Rs =

m N

(26)

Para las ecuaciones de modelos de escucha debemos encontrar el valor de m1. Ya habamos inferido que m1 es el ndice de absorcin de la energa efectuada por el medio. Si bien la absorcin es constante, el aire es un medio cambiante, y por lo tanto, la absorcin es temporal. Entonces, debe medirse en unidad de energa por segundo, o bien, watts. El volumen sonoro es la potencia del sonido, y es directamente proporcional a dicho sonido e inversamente proporcional a la absorcin de energa m1. Si (m1<1), se est amplificando; si (m1>1), hay prdida.
Sound m1

Vol =

(27)

14

m 1=

Sound Vol

(27a)

Definimos el volumen como:

W m2

Vol =

(28)

Al sustituir en (27a) obtenemos:

N 2m2 W 2 m 1= = =W 2 W W s

(29)

Cabe mencionar que podemos calcular m1 como el producto de la presin del medio y su flujo volumtrico:
Pam 3 s

m 1=

(29a)

m1=

Nm s

(29b)

m 1= W

(29c)

Por ltimo, se exponen las soluciones a las ecuaciones de los modelos de escucha.
Sound m 1Rs1

H ac =

(30)

Consideramos la constante de audicin como:

m m ( N ) ( s N)

m 1Rs 1=

(31)

15

m 1Rs 1=

m2 = F.O. s

(31a)

Sustituimos (31a) en (30):

Sound F.O.

H ac =

(32)

N 2 PaN H ac = 2 = s m s
Para la amplificacin:

(32a)

H amp =

H ac m2

(33)

H amp =

PaN W s

(33a)

Para la sntesis:

H synth =

H ac Rs2

(34)

H synth =

PaN 2 ms

(34a)

Y para el modelo de sntesis y amplificacin:

H synth amp =

H ac H = ac m 2Rs 2 F.O.

(35)

16

H synth amp = Pa 2

(35a)

Ntese que en 35 se demuestra el papel fundamental de la planeacin de la F.O. que efectan los procesos de manipulacin electrnica, puesto que el modelo describe a todo sonido que es manipulado y amplificado como una escucha que tiene de por medio un comportamiento especfico del sonido antes de ser percibido.

17