UNA EXPOSICIN SIN CONTEMPLACIONES. EL PAPEL DEL CURADOR COMO CONSTRUCTOR DE RELATOS Lic.

Ignacio Fernndez del Amo, UNT

Dentro de no mucho tiempo se cumplirn doscientos aos desde que los artistas se embarcaron en un viaje cuyo destino es an hoy incierto. Desde el siglo XIX luchan por alcanzar una autonoma creativa a la vez que tratan de no alejarse en exceso de un mundo en el que, al fin y al cabo, viven ellos y sus obras. Despus de las pioneras descomposiciones cromticas de los impresionistas, el primer gran alejamiento de lo que haba venido

considerndose arte hasta entonces vino de la mano de Duchamp y sus readymades. Duchamp hizo potencialmente accesible la cualidad de artista a todo el mundo y convirti cualquier objeto ordinario en virtual obra de arte. Este camino de relaciones entre la realidad cotidiana y la artstica lo siguieron, entre otros, los artistas pop, los povera, algunos neoconceptuales Todos ellos son responsables de hacer entrar al mundo en el campo del arte, con los consiguientes escndalos por parte de los espectadores no iniciados, desde los que vieron el urinario de Duchamp en adelante. Otro grupo emprendi el camino de la deconstruccin del arte clsico. A l pertenecen Malevich y sus geometras, las monocromas de Yves Klein, la muerte del marco ejecutada por Jackson Pollock o Frank Stella, el arte lumnico de Dan Flavin o Gyula Kosice, o la sala vaca iluminada intermitentemente del ganador del premio Turner en 2001 Martin Creed.

Una de las vas ms provocadoras y rupturistas con respecto al arte clsico fue la que puso en cuestin la esttica de lo bello y dio cabida a lo feo o lo violento. Podramos ubicar en este apartado, desde las pinturas de Francis Bacon hasta los performances de los accionistas vieneses, las latas de Mierda de artista de Piero Manzoni o buena parte de las acciones de Santiago Sierra. Podra pensarse que el alejamiento de los cnones clsicos y la introduccin de lo innoble en el campo artstico, ayudaran a insertar el arte contemporneo en la semiosfera de los mass media. Sin embargo, en la mayora de los casos lo que ha provocado es un reforzamiento de las distancias entre ambos mundos. Y es que parece como si el artista de nuestros das no pudiera encontrar su lugar y su funcin en esta sociedad postmoderna. Como dice Nstor Garca Canclini en su libro La sociedad sin relato: Es el destino del campo del arte ensimismarse en el reiterado deseo de perforar sus fronteras y desembocar en simples transgresiones de segundo grado que no cambian nada? Ni llevando el mundo al museo, ni saliendo del museo, ni vaciando el museo y la obra, ni desmaterializndola, ni omitiendo el nombre del autor, ni blasfemando y provocando la censura puede superarse el malestar que provoca esta oscilacin entre querer la autonoma y no poder trascenderla (Garca Canclini, 2010: 17). Siguiendo esta afirmacin, constatamos que el artista se ve envuelto en una disyuntiva entre el encapsulamiento en el hermtico campo del arte y una necesidad de integracin. Siguiendo con el juego de disyuntivas y confusiones, podramos decir que el arte, cuya muerte se ha anunciado en tantas ocasiones, en buena medida por vivir encerrado en un ecosistema exclusivo de individuos iniciados

en su sofisticado lenguaje, es reclamado y estudiado en las ltimas dcadas por mltiples disciplinas sociales. La estetizacin de la sociedad ha provocado que socilogos, antroplogos, filsofos y psiclogos tomen el arte como campo de experimentacin y como termmetro para diagnosticar los objetos de sus investigaciones. Piden, por tanto, que las obras de arte sean sntomas de la sociedad en que vivimos, pero el artista, entonces, ya no sabe si mantenerse en el ensimismamiento o transmutarse en intelectual o investigador social. El hecho es que el arte contemporneo emplea un lenguaje altamente codificado que no puede ser descifrado por la gran mayora de los espectadores que acuden a museos o galeras de arte. Esta exigencia de conocimientos previos, no ya para poder disfrutar de una experiencia plena frente a una obra de arte, sino simplemente para saber cmo abordarla o contarla a los amigos unos das despus, es la responsable de la confusin y de que ese viaje incierto que parti de Pars a principios del XIX no haya llegado a destino. El objeto de mi trabajo es reivindicar el papel del muselogo y del curador como constructores de relatos y mediadores entre los artistas y la sociedad. Porque lo cierto es que cada ao millones de personas llenan las salas del MALBA, del MoMA, de la Tate Modern, del Reina Sofa contemplando las obras que en esos museos se les muestran. En la segunda mitad del siglo XX se generaliz en los museos y galeras de arte de todo el mundo occidental una museografa de paredes blancas, con escasos cuadros colgados, e iluminados cada uno con una aureola de luz artificial para inducir a una silenciosa contemplacin reverencial. El ejemplo de referencia fue la exposicin permanente de la coleccin del MoMA en Nueva

York, montada por Alfred Barr Jr. en 1958 y reordenada por William Rubin a partir de 1973 como un espacio todava ms depurado de ornamentaciones y con escasos bancos, ms duros y estrechos que los anteriores. Nada invitaba al dilogo con posibles acompaantes, sino ms bien a un silencioso trayecto de individual contemplacin reverencial. Es por ello que Carol Duncan y Allan Wallach compararon los museos de arte contemporneo con los templos de peregrinacin cristiana, pues tambin en esta catedral de la modernidad los fieles deban caminar devotamente absortos, siguiendo un recorrido de iniciacin a la revelacin del arte moderno. (Duncan y Wallach en Lorente, 2011: 125). Tras las revueltas de Mayo del 68, la institucin musestica en general, incluidos los museos dedicados al arte contemporneo, cay en una profunda crisis. Como seala Mara Bolaos en la revista Museos.es, en toda Europa se arremeta contra estas instituciones denunciando no slo su estado decadente, su elitismo, su conservadurismo autoritario y dogmtico, y su complicidad con el poder y la mentalidad burguesa, sino que negaron su legitimidad histrica e incluso su derecho a existir (Bolaos, 2006: 13). Afortunadamente, la reaccin no tard en llegar, y lo hizo de manos de dos propuestas museolgicas. Por un lado la Nueva Museologa, que naci a caballo entre Pars, de manos de Rivire, en 1971, y Santiago de Chile, donde el ICOM, el Consejo Internacional de Museos, celebr una mesa redonda en 1972. El inters de la Nueva Museologa se centra en los nuevos tipos de museos, especialmente los ecomuseos, museos integrales, los cientficos y tcnicos y los de arte contemporneo, ya que su objetivo primordial es hacer accesible a la poblacin todos aquellos conocimientos que le ayuden a

entender mejor sus condiciones de vida. Lo importante es, segn Marc Maure, uno de los ms destacados representantes de la Nueva Museologa, su capacidad de concientizacin, en el sentido de que se le ofrece a la comunidad la posibilidad de enriquecer los conocimientos que posean sobre su propia identidad histrica, con el objeto de poder valorarla mejor y comprometerse a desarrollarla dentro de su propio territorio. El propsito de la Nueva Museologa es poner el Patrimonio Cultural, tanto material como inmaterial, al servicio de la sociedad de manera que esta se identifique con su territorio y su patrimonio y se implique activamente en su conservacin y enriquecimiento. Se logra as un desarrollo interactivo de los museos y una democracia cultural plena. Por eso, frente al objetivo tradicional de los museos, que es exhibir sus colecciones para una contemplacin esttica por parte del visitante, ahora las colecciones deben valorarse como piezas que ayudan a elaborar determinados relatos elaborados por los equipos cientficos. La segunda propuesta es la de la Museologa Crtica. En opinin de Jess Pedro Lorente, los rasgos ms caractersticos de esta corriente son la exacerbacin de la subjetividad y la incitacin al pensamiento crtico frente a toda doctrina dominante (Lorente, 2003). La Museologa Crtica concibe el museo como un lugar donde es posible plantearse dudas, preguntas y entablar una discusin dentro de un clima de democracia cultural que fomenta la diversidad de lecturas que de l se puedan hacer. Nos encontraramos ante la museologa que desconfa de los grandes relatos y est ms prxima a los metarrelatos de los diferentes grupos sociales. Los museos actuales obedecen, por tanto, a un nuevo mandato: constituirse en nodos articuladores de las comunidades en las que se

encuentran, en agentes estructuradores del mundo contemporneo y en generadores de ideas y valores culturales. En un artculo para la revista Museo y territorio, el mismo Lorente cita varios ejemplos de cmo se materializan los postulados de la Museologa Crtica en las muestras de varios museos. En Vancouver, el Museo de Antropologa de la Universidad de British Columbia ha convertido esta retrica en norma de estilo, y en todas las cartelas identificativas de la exposicin Border Zones se poda leer, no solo el ttulo, autor, fecha y dems datos bsicos, sino tambin unos prrafos explicativos con declaraciones de cada artista a los que no se haba preguntado qu haban querido expresar, sino qu interrogantes planteaban sus respectivas piezas. Muchos museos y exposiciones nos interpelan a menudo sobre temas muy controvertidos, desde la poltica al sexo, la religin o la violencia. En Sevilla, el Centro Andaluz de Arte Contemporneo se plantea cada ao un argumento, por ejemplo La constitucin poltica del presente y estructura en torno a l todas sus exposiciones, conferencias, talleres y dems actividades. En Madrid, el Museo Reina Sofa plantea a veces asuntos tan delicados como las desigualdades y abusos de poder desde una perspectiva postcolonial, como ocurri de forma muy polmica en la exposicin Principio Potos en 2010 (Lorente, 2011: 129-130). No podemos pedir al artista que se exprese de una manera determinada; el proceso de creacin artstica no puede ser condicionado. Sin embargo, el camino a seguir por los museos en el futuro, si desean realmente insertarse en la sociedad, debe pasar inevitablemente por saber comunicar contenidos relevantes y hacerlo con un lenguaje que resulte comprensible a la sociedad en

la que se inserta. Uno de los primeros pasos es abandonar la sagrada exhibicin de las obras de arte y comenzar a programar exposiciones sin contemplaciones.

BIBLIOGRAFA

Alonso Fernndez, L. (1999), Museologa y Museografa. Barcelona, Ediciones del Serbal.

Bolaos, M. (2002), La memoria del mundo. Cien aos de museologa. 1900-2000. Gijn, Trea.

Bolaos, M. (2006), Desorden, diseminacin y dudas. El discurso expositivo del museo en las ltimas dcadas, Museos.es, 2 (2006), pgs. 12-21.

Garca Canclini, N. (2010), La sociedad sin relato. Antropologa y esttica de la inminencia. Buenos Aires, Katz Editores.

Hernndez, F. (2006), Planteamientos tericos de la Museologa. Gijn, Trea.

Lorente, J.P. (2003), Museologa crtica y arte contemporneo. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza.

Lorente, J.P. (2001), El fin del canon moderno y la instauracin de otros discursos museogrficos, Museo y territorio, 4 (diciembre de 2011), pgs. 125-132.