ENQUADRAMENTO ENQUADRAMENTOS - O enquadramento o campo visual capturado pela objectiva da cmara.

. A esse elemento capturado chamamos plano, o qual mediante a disposio dos elementos ganha diferentes valores significativos e diferentes tempos de leitura. So vrios os tipos de enquadramento que se podem usar no momento de filmar. Neste tipo de plano as costas e o ombro do jornalista podem aparecer em algumas das respostas do entrevistado, embora v criar algum rudo na imagem. O entrevistado deve surgir sempre em primeiro plano, olhando na direco do jornalista. Este pode surgir em primeiro plano nas perguntas, com um enquadramento similar ao do entrevistado. Este plano normalmente gravado posteriormente ao fim da entrevista. Nesta fase o jornalista pode tambm perguntar usando, como imagem um plano mdio, dando assim mais recursos de imagem para o trabalho de edio. PLANOS DE CORTE - Este tipo de plano essencial na construo de uma pea de televisiva j que permite a mudana de planos, locais e momentos. Um dos planos mais famosos em televiso o plano de corte que utiliza as mos do entrevistado. Este tpico plano causa rudo e distraco sendo por isso considerado uma coisa do passado. Outros planos, no menos famosos, so o de algum a escrever ou a imagem de uma outra cmara de filmar. Estas tambm so imagens do passado que nada acrescentam e que tambm causam rudos, distraco, quebra na histria visual. Ao usar o plano de mos como plano de corte, o telespectador perde a ateno, e a pea fica prejudicada na sua sequncia informativa, j que as mos no se relacionam com o contedo. Este plano deve ser substitudos por planos abertos, planos fechados ou pela utilizao do plano e do contra-plano do jornalista e do entrevistado. OS CONTRA-PLANOS - um plano recomendado sempre que existam condies para tal, j que facilita a edio do dilogo. O que contra-plano do entrevistado? a gravao deste calado enquanto olha para o jornalista que lhe coloca a questo. Por sua vez, o contra plano do jornalista, naturalmente a imagem oposta, olha para o entrevistado ouvindo-o numa atitude neutra, sem movimentos de cabea a dizer que sim ou no, nem recorrendo ao uhm, uhm. O reprter de imagem essencial nestas situaes visto que avisa o jornalista dos movimentos de cabea, caso eles existam. O jornalista neste momento caso use microfone de mo, deve ter o cuidado, de efectuar as questes colocando o microfone sempre mesma distncia que usou para colocar a questo ao entrevistado durante a entrevista. PLANO GERAL - O plano inteiro outro que facilita o trabalho de edio. Nas entrevistas em salas ou gabinetes, o plano geral deve ser feito para que aparea o jornalista e o respectivo entrevistado na imagem. Este plano pode ser feito mais cedo,

enquanto o jornalista prepara a entrevista na conversa prvia com o entrevistado, ou pode ser feita no fim, quando a entrevista terminou. AS REGRAS: OS 180 - uma regra que os reprteres de imagem devem respeitar. Traa-se uma linha imaginria que une o jornalista ao entrevistado, e apenas se trabalha de um desses lados, respeitando sempre o ngulo de 180. Ao ser respeitada a regra, o telespectador tem a facilidade de perceber que mesmo que o jornalista e o entrevistado no apaream juntos, o entrevistado est voltado para o jornalista e vice-versa. CENTROS DE INTERESSE - O interesse do telespectador sobe em funo da localizao do centro da imagem. O centro de interesse principal dever ser colocado no tero direito da imagem. Se a imagem tiver um nico centro de interesse, toda a aco se centra nele. A imagem poder ter dois centros de interesse e nesse caso a nossa ateno divide-se por ambos. Se uma imagem tiver vrios centros de interesse, a ateno varia, centrando-se alternadamente num ou noutro ponto, conforme a sua posio relativa ESCALA DE PLANOS - Considerando um homem como exemplo, podemos dividir o seu espao em trs grandes reas demonstrativas: 1. A que nos mostra o ambiente que o envolve 2. A que nos permite observar a aco que executa 3. A que nos possibilita analisar a sua expresso Desta forma surgem trs grupos de planos: Ambiente, Aco e Expresso Os planos de ambiente podem ser: _ PMG - Plano Muito Geral _ PG - Plano Geral Os planos de aco podem ser: _PGM - Plano Geral Mdio _PA - Plano Americano _ PM - Plano Mdio Os planos de expresso podem ser: _ PP - Plano Prximo _ GP - Grande Plano _ MGP - Muito Grande Plano _ PD - Plano de Detalhe

AS CARACTERSTICAS DOS DIVERSOS PLANOS: PLANO MUITO GERAL (PMG) - o plano que no tem qualquer limite, bastante geral. Contm, essencialmente, o ambiente. O elemento humano quase que no visvel na imagem. PLANO GERAL (PG) - Este plano tambm se centra no ambiente. Apesar disso j se v o elemento humano na imagem. Este plano j contm alguma aco apesar de o ambiente ainda prevalecer. PLANO AMERICANO (PA) - Neste plano, apesar do ambiente estar presente, o contedo principal a aco das personagens. O limite inferior da imagem corta o ser humano pelo meio da coxa. PLANO MDIO (PM) - O ambiente no surge neste plano. Este plano caracteriza-se fundamentalmente pela aco da parte superior do corpo humano. O plano cortado pela cintura. Este plano considerado um plano intermdio entre a aco e a expresso. PLANO PRXIMO (PP) - Este plano cortado pouco abaixo das axilas. Permite por exemplo imagens de algum a fumar, cortando totalmente o ambiente em redor. Este tipo de planos privilegia o que transmitido pela expresso facial. GRANDE PLANO (GP) - Este plano a expresso na sua mxima importncia. um

plano que cortado pela parte superior dos ombros. Este plano retira a aco e o ambiente da imagem. MUITO GRANDE PLANO (MGP) - Plano de expresso exagerado. um plano que ao ser cortado pelo queixo e pela testa permite que seja aumentada a carga emotiva da imagem para o telespectador. PLANO DE DETALHE (PD) - Este plano foca apenas parte de um corpo, desmontando assim o corpo humano. Este plano permite tambm que seja aumentada a carga emotiva da imagem, ao focar, por exemplo, uns olhos a chorar. Ao introduzirmos movimento na cmara, criamos outro tipo de planos dependentes desse movimento ou do uso de um ngulo diferente dado cmara. Assim temos: FOCA-DESFOCA: Plano em que ao focar-se o primeiro elemento mais prximo desfocase o segundo elemento. ZOOM: Aproximao, ou afastamento, a determinado objecto. Este tipo de plano deve ser equilibrado, no deve ser muito rpido nem exageradamente lento. PANORMICAS: Normalmente um movimento efectuado de acordo com a nossa leitura ou seja da esquerda para a direita apesar de se poder efectuar no sentido contrrio. Tambm um plano que requer equilbrio, no devendo ser nem muito rpido nem muito lento. Neste plano, o movimento da cmara apoiado no eixo do trip. TILTS: Movimento parecido com a panormica. O movimento tambm efectuado normalmente de acordo com a nossa leitura, de cima para baixo, apesar de se poder efectuar no sentido oposto. tambm um plano que requer equilbrio, no deve ser nem muito rpido nem muito lento. TRAVELLING: Movimento bastante utilizado no cinema. A cmara efectua um determinado percurso. Este tipo de plano normalmente utilizado em situaes de explicao de determinada situao/movimento. TRACKING: Movimento que segue uma personagem ou um objecto que se movimenta, como se fosse uma perseguio. Este gnero de planos deve ser utilizado com bom senso. O uso excessivo na mesma pea deste gnero de planos acaba por transmitir a ideia de um trabalho feito imagem de um vdeo de casamento. ALGUNS APONTAMENTOS RELATIVAMENTE AOS PLANOS: Apesar da descrio sucinta de cada plano, os limites referidos nunca so rgidos. Cada caso um caso, e se determinado plano (feito de acordo com as regras apontadas) indicado para determinada pea isso no significa que esse mesmo plano resulte na pea seguinte. O reprter de imagem, em consonncia com o jornalista, seu colega de equipa, deve

optar sempre pelos planos que vo encaixar na histria. Para isso fundamental otrabalho de equipa e um perfeito conhecimento das razes pela qual esto a fazer aquele trabalho. Uma boa preparao do trabalho fundamental para que exista um bom trabalho de equipa. Nota: Filmar contar uma histria, no apontar a cmara e carregar no boto.

ERROS DE ENQUADRAMENTO: A IMAGEM EGPCIA: Um erro habitual quando o entrevistado fica de lado para a cmara, ficando assim o entrevistado de lado, e metade do visor vazio. uma imagem pobre e errada, que nada diz ao telespectador. Este erro tem uma soluo extremamente fcil, o jornalista coloca-se sempre ao lado da cmara de filmar. O entrevistado surge bem enquadrado na imagem j que olha para os olhos do jornalista. Desta forma o telespectador pode observar as expresses do entrevistado, detalhes que acabam por reforar a ligao entre o entrevistado e o telespectador.

IMAGENS PICADAS: O olhar da pessoa deve estar sempre ao nvel da objectiva. Nunca se deve filmar um convidado ou jornalista de cima para baixo (picado), ou ao contrrio de baixo para cima (contra-picado). No caso de algum filmado de cima para baixo estamos a dar uma imagem do convidado de ser algum diminudo. Se o convidado for filmado de baixo para cima estamos tambm a dar uma falsa imagem de poder.

ABERTURAS, PASSAGENS E FECHOS: O jornalista nunca deve surgir em plano prximo em qualquer destas situaes devendo usar o plano mdio.

A posio do jornalista deve ser ligeiramente diagonal, com o cenrio em fundo. O telespectador fica, desta forma, com um enquadramento mais agradvel Ao usar as passagens, o jornalista nunca deve ficar no centro da imagem, mas sim num dos lados, para que o ponto de fuga ser aproveitado, valorizando a informao visual. Neste tipo de imagens o limite sempre a cintura. Porm, caso seja necessrio, podese usar o plano inteiro, sendo este fechado at se atingir a zona da cintura. Para este tipo de imagens serem utilizadas e bem feitas o trabalho de equipa entre o jornalista e o reprter de imagem fundamental. Assim o conjunto do ambiente e do jornalista saem reforados. Os movimentos de cmara e do jornalista devem ser treinados para que exista sincronizao. As passagens, aberturas e encerramentos no devem ser iguais. O jornalista deve ter todas as condies para uma boa imagem e o reprter de imagem deve orientar o jornalista de modo a que os enquadramentos sejam os correctos. Este tipo de planos deve reforar o trabalho da equipa e a qualidade do trabalho e no o contrrio. OBS: para consulta da informao original e acesso a imagens de esclarecimento sobre os planos de filmagem, acessar a: http://filmagem.blogspot.com/2007/10/tecnica-decaptura.html

Enquadramento esttico: Num enquadramento esttico, a cmara no se move, ainda que os objetos dentro do mesmo o faam. Um enquadramento esttico caracterstico utiliza uma ampla diversidade de ngulos e exibe o(s) objecto(s) principal(ais) em sulmitaneo com outros objectos, ao fundo e em primeiro plano. O enquadramento esttico fundamental para se fazer um bom filme. Lembre-se, a cmara o olho do espectador e tudo o que acontece na imagem deve contar uma histria. Voc quer que a imagem atraia o espectador para dentro de uma cena sem que ela tire a ateno do espectador sobre a histria que voc est a contar. Portanto, voc deve comear com um enquadramento esttico e adicionar movimentos da cmara somente se precisar faz-lo. Panormica: Nun plano panormico, a cmara deixada em plano horizontal, no trip ou ao segur-la. Tente fazer panoramas com sua cmara de vdeo da esquerda para a direita e de volta. As panormicas ficam melhor e fazem mais sentido para o espectador quando elas seguem o movimento, tal como uma pessoa a correr na imagem. Quando voc faz uma panormica de objetos estticos, eles podem parecer muito confusos a menos que a panormica seja muito lenta. Inclinao: Uma inclinao como uma panormica, mas a cmara move-se na vertical, e no na horizontal. Tente inclinar para baixo, do cu at o gramado. Novamente, as mesmas regras se aplicam para a inclinao e para uma panormica uma inclinao lenta normalmente mais eficaz.

Zoom: quando voc se afasta ou se aproxima, ampliando ou reduzindo um objeto durante um enquadramento, usando as capacidades de zoom da cmara. Como a distncia diminui de maneira pouco natural quando voc amplia, o zoom nem sempre o modo mais natural para ampliar ou reduzir um objeto. Se puder, melhor mover fisicamente a cmera do que usar o recurso de zoom. COMPOSIO FOTOGRFICA A composio deve ser uma de nossas preocupaes constantes, at nos encontrarmos prestes a tirar uma fotografia; e ento, devemos ceder lugar sensibilidade... (Henri Cartier-Bresson) Composio fotogrfica a seleo e o arranjo agradveis dos assuntos dentro da rea a ser fotografada. Fotografia uma arte e assim que deve ser encarada... O que torna uma fotografia mais atraente do que a outra? a sua slida composio. Arranjos so feitos colocando-se figuras ou objectos em determinadas posies. s vezes, na mudana do ngulo de tomada voc pode deslocar sua cmara suavemente, acarretando uma mudana considervel na composio. Uma foto bem composta exige planejamento e pacincia! Como forma de orientar o estudo da fotografia, descrevemos a seguir alguns elementos da linguagem fotogrfica e suas finalidades... 01 Regra dos Teros Antes de tirar a foto, imagine a rea da fotografia dividida simultaneamente em 3 teros verticais e horizontais, isto , trace trs linhas paralelas imaginrias no sentido horizontal e no sentido vertical da fotografia. As intersees destas linhas imaginrias sugerem 4 opes para a colocao do centro de interesse para uma boa composio. A opo depende do assunto e como o fotgrafo quer que ele seja apresentado. Geralmente, fotos com assuntos centralizados, tendem a ter uma caracterstica mais esttica e menos interessante do que fotos com o assunto fora do centro. Voc deve sempre considerar a direo do movimento dos assuntos, e deixar um espao na frente, dentro do qual possam se movimentar. Pode-se tambm aplicar a orientao da regra dos teros na colocao da linha do horizonte em sua foto, pois a linha do horizonte dividindo a foto ao meio, d uma sensao de esttica. O mesmo vale para assuntos verticais. Estes pontos em que se cruzam estas linhas chamam-se Pontos de Ouro.

02 Chave Tonal Denomina-se Tom a transio das altas-luzes (reas claras) e para a sombra (reas escuras). A gama de cinzas existente entre o preto e o branco. O ponto mdio de cinzas numa escala de 18%. Chave Tonal significa que toda fotografia tem praticamente o mesmo tom de cor. Quando se tem cores iguais, significa uma chave tonal alta, e quando se tem cores diferentes, significa uma chave tonal baixa. Em uma fotografia que se tem apenas alguns tons de cinza, onde se v apenas a silhueta de um objeto recortada contra um fundo branco, onde o preto e o branco predominante, no existindo portanto tons de cinza, esta ser considerada uma fotografia dura em alto-contraste, isto , a fotografia est bem contrastada. Quando as reas brancas so em excesso, dominando a cena, a correo deve ser de a 1 ponto de abertura, fechando o diafragma, conforme as condies da imagem. J uma imagem onde predominem os tons de cinza poder ser considerada uma fotografia suave e portanto, pouco contrastada.

03 Composio de Monoton e de Contraste De monoton significa que a fotografia por inteiro tem o mesmo tom, e de contraste significa que a diferena das cores bem marcada ou tem uma dura diferena. Outra composio por formas. Como fazer a variao de tudo que se tem o mesmo padro? Com a chave tonal. Fotos de formas iguais usa-se cores diferentes, j nas formas diferentes, usa-se cores iguais. As cores que mais contrastam so: amarelo e roxo; azul e vermelho; azul e amarelo. Exemplo:

04 Forma Fechada e Aberta A forma fechada tem bem demarcado todo o contorno da imagem, e a forma aberta no mostra o limite da imagem. 05 Planos, Corte, Enquadramento Quanto ao distanciamento da cmara em relao ao objeto fotografado, levando-se em conta a organizao dos elementos internos do enquadramento, verifica-se que a distino entre os planos no somente uma diferena formal, cada um possui uma capacidade narrativa, um contedo dramtico prprio. justamente isso que permite que eles formem uma unidade de linguagem, a significao decorre do uso adequado dos elementos descritivos e ou dramticos contidos como possibilidades em cada plano. Veremos cada plano, usando a nomenclatura cinematogrfica para, didaticamente, facilitar as definies dos enquadramentos ajudando seu estudo. Os planos se dividem em trs grupos principais (seguindo-se a nomenclatura cinematogrfica): os plano gerais, os planos mdios, e os primeiros planos. Os Planos determinam o distanciamento da cmera em relao ao objeto fotografado, levando-se em conta a organizao dos elementos dentro do enquadramento realizado. Uma mesma fotografia pode conter vrios planos, sendo classificada por aquele que responsvel por suas caractersticas principais. Enquadrar o centro de interesse focalizando objetos que estejam no Primeiro Plano, nos d a sensao de profundidade. Usar ou no o enquadramento para uma foto, depender de cada novo assunto e o que o fotgrafo escolhe como moldura, varia a cada foto tirada. Tambm comum utilizarmos a expresso Segundo Plano para nos referirmos a assuntos, pessoas ou objetos, que mesmo no estando em destaque ou determinando o sentido da foto, tm sua importncia. Grande Plano Geral (GPG) O ambiente o elemento primordial. O sujeito um elemento dominado pela situao geogrfica. Objetivamente a rea do quadro preenchida pelo ambiente deixando uma pequena parcela deste espao para o sujeito que tambm o dimensiona. Seu valor descritivo est na importncia da localizao geogrfica do sujeito e o seu valor dramtico est no envolvimento, ou esmagamento, do sujeito pelo ambiente. Pode enfatizar a dominao do ambiente sobre o homem ou, simbolicamente, a solido. Plano Geral (PG) Neste enquadramento, o ambiente ocupa uma menor parte do quadro: divide, assim, o espao com o sujeito. Existe aqui uma integrao entre eles. Tem grande valor descritivo, situa a ao e situa o homem no ambiente em que ocorre a ao. O dramtico advm do tipo de relao existente entre o sujeito e o ambiente. O PG necessrio para localizar o espao da ao. Plano Mdio (PM) o enquadramento em que o sujeito preenche o quadro - os ps sobre a linha inferior, a cabea encostando na superior do quadro, at o enquadramento cuja linha inferior corte o sujeito na cintura. Como se v, os planos no so rigorosamente fixados por enquadres exatos. Eles permitem variaes, sendo definidos muito mais pelo equilbrio entre os elementos do quadro, do que por

medidas formais exatas. Ou seja, sujeito ou assunto fotografados esto ocupando boa parte do quadro, deixando espao para outros elementos que devero completar a informao. Este plano bastante descritivo, narrando a ao e o sujeito. Os PM so bastante descritivos, diferem dos PG que narram a situao geogrfica, porque descrevem a ao e o sujeito. Primeiro Plano (PP) Enquadra o sujeito dando destaque ao seu semblante, gesto, emoo, fisionomia, podendo tambm ser um plano de detalhe, onde a textura ganha fora e pode ser utilizada na criao de fotografias abstratas. Sua funo principal registrar a emoo da fisionomia. O PP isola o sujeito do ambiente, portanto, dirige a ateno do espectador. Plano de Detalhe (PD) O PD isola uma parte do rosto do sujeito. Evidentemente, um plano de grande impacto pela ampliao que d a um pormenor que, geralmente, no percebemos com mincia. Pode chegar a criar formas quase abstratas. 06 Foco, Foco Diferencial, Desfoque, Profundidade de Campo Dentro dos limites tcnicos, temos possibilidades de controlar no s a localizao do foco, como tambm a quantidade de elementos que ficaro ntidos. Alm disso, podemos tambm trabalhar com a falta de foco, ou seja, o desfoque. Podemos enfatizar melhor um elemento da fotografia sobre os demais, selecionando-o como ponto de maior nitidez dentro do quadro. A escolha depende do autor mas a fora da mensagem deve muito ao foco. ele que vai ressaltar um certo objeto em detrimento dos outros constantes no enquadramento. A pequena falta de foco de todos os elementos que compem a imagem pode servir para a suavizao dos traos, o contrario acontece quando h total nitidez, que demonstra a rudeza ou brutalidade da realidade. Dentro dos limites tcnicos, temos possibilidades de controlar no s a localizao do foco, como tambm a quantidade de elementos que ficaro ntidos. Atravs destes controles, podemos destacar esta ou aquela rea dentro de um assunto fotografado. E o foco que vai ressaltar um objeto em detrimento dos outros constantes da foto. Hiper-Focal: Nas cmeras populares a abertura do diafragma geralmente vai at o nmero 16, portanto com uma abertura pequena e uma profundidade de campo grande. chamado de Hiper-Focal pois o infinito o visor da cmera. 07 Movimento em maior e em menor grau, Estaticidade O captar ou no o movimento do sujeito tambm uma escolha do fotgrafo. s vezes, um objeto adquire maior realce quando a sua ao registrada em movimento, ou o movimento o principal elemento, portanto deve-se capt-lo. Outras vezes, a fora maior da ao reside na sua estagnao, na viso esttica obtida pelo controle na mquina. Sempre que um objeto se move em frente cmera fotogrfica, sua imagem projetada sobre o filme tambm se move. Se o movimento do objeto rpido e a cmera fica aberta, por um tempo relativamente longo, essa imagem ou movimento ser registrada como um borro, um tremor, ou uma forma confusa. Se o tempo de

exposio for reduzido, o borro tambm ser reduzido ou at eliminado. Um tempo de exposio luz curto (velocidade alta), pode congelar o movimento de um objeto, mostrando sua posio num dado momento. Por outro lado, um tempo de exposio longo (velocidade baixa), pode ser usado deliberadamente para acentuar o borro ou tremor sugerindo uma sensao de movimento. Uma regra prtica para uma velocidade ideal que o nmero da velocidade tem que ser maior do que a objetiva que est sendo usada. 08 Forma, Espao, Fuso Forma no s o contorno; o modo do objeto ocupar espao. As possibilidades normais da fotografia, fornecem aspectos bidimensionais da imagem; a forma, enquanto aspecto isolado, pode fornecer a sensao tridimensional. A maneira pela qual a cmara pode fornecer a sensao tridimensional, depende de alguns truques visuais, tais como: a maneira pela qual as imagens so compostas; os efeitos da perspectiva; a relao entre os objetos longe e objetos prximos. Procure por formas que deem maior ateno visual ao centro de interesse da foto. Uma das formas seria selecionar um fundo suficientemente uniforme que no roube a ateno que o assunto principal merece. Para isso seja simples, por exemplo: Decida qual o centro de interesse; Escolha um fundo conveniente, evite fundos confusos; Altere o ngulo de tomada se necessrio; Como deve ser o enquadramento horizontal ou vertical; Decida qual a poro da cena deve ser includa na foto, evite assuntos no relacionados com o assunto principal. Componha sua foto de forma que a razo de t-la tirado fique claramente expressa. Faa com que as demais reas da foto complementem harmoniosamente aquilo que foi escolhido como o centro de interesse. No importa o assunto que tenha sido escolhido para ser fotografado, o importante evitar as fuses. Lembre-se: ns vemos as coisas em trs dimenses, portanto, mais freqente do que se imagina o fotgrafo concentrar-se somente no assunto principal e no perceber que o fundo est interferindo. Voc pode estar certo de que a cmera sempre registra as fuses, portanto sempre antes de posicionar seu assunto, preste mais ateno ao fundo deste. Cortar cabeas, ps ou pessoas pela metade, tambm estamos cometendo uma fuso, esta chamada de fuso de bordas. Composio por centro de interesse, exemplo:

Composio por direo, por tamanho e por contraste, exemplo:

Composio por ritmo, exemplo:

Composio por proporo. Outra forma de se dividir a fotografia, no qual se tem um resultado agradvel traar uma linha imaginria onde o ponto de ouro fique no 1/5:

Em fotografias de arquitetura, escada, teto, lustre, porta, janela, fechadura etc. Foto sangrada de um prdio uma boa opo. Ponto de fuga (exemplo acima, lado direito). 09 ngulo, Posio da Mquina A cmara pode ser situada tanto na mesma altura do sujeito, como tambm abaixo ou acima dele. Ao fotografarmos com a mquina de cima para baixo (mergulho), ou de baixo para cima (contra-mergulho) temos que nos preocupar com a impresso subjetiva causada por esta viso. A mquina na posio de mergulho, tende a diminuir o sujeito em relao ao espectador e pode significar derrota, opresso, submisso, fraqueza do sujeito; enquanto que o contra-mergulho pode ressaltar sua grandeza, sua

fora, seu domnio. Evidentemente estas colocaes vo depender do contexto em que forem usadas. 10 Cor, Gradao de Cinzas, As Cores a mais imediata evidncia da viso. Ela pode propiciar uma maior proximidade da realidade, limitando a imaginao do espectador, o que j no acontece nas fotos B&P que nos fornece, nos meios tons, a sensao de diferena das cores. A escolha de B&P ou colorido, vai determinar diferentes respostas do espectador, j que as cores tambm so uma forma de sugerir uma realidade enganosa. A cor pode e deve ser usada desde que sob um cuidadoso controle esttico. Existe uma escala de cinzas medida em progresso logartmica, que vai do branco ao preto. Esta escala de grande utilidade, podendo-se atravs dela interferir no resultado final da fotografia. 11 Textura, Impresso Visualte Axtura fornece a ideia de substncia, densidade e tato. A textura pode ser vista isoladamente. A superfcie de um objeto pode apresentar textura lisa, porosa ou grossa, dependendo do ngulo, dos cortes, da luz... A eliminao da textura na fotografia pode causar impacto, uma vez que a forma de eliminar aspectos da realidade, distorcendo-a. A textura elemento muito importante para a criao do real dentro da fotografia, embora possa, tambm, desvirtu-lo. A textura e a forma espacial esto intimamente relacionadas, entendendo-se como textura a forma espacial de uma superfcie. atravs da textura que muitas vezes podemos reconhecer o material com o qual foi feito um objeto que aparece em nossa fotografia, ou podemos afirmar que em tal paisagem o campo que aparece gramado ou no de terra. Uma fonte luminosa mais dura, forte e lateral, ir privilegiar mais a textura; enquanto uma luz mais difusa, indireta, suave, poder fazer desaparecer uma textura ou diminuir sua intensidade. A textura pode ser considerada um fator de importncia em uma fotografia, em virtude de criar uma sensao de tato, em termos visuais, conferindo uma qualidade palpvel forma plana. Ela no s nos permite determinar a aparncia de um objeto, como nos d uma ideia da sensao que teramos em contato com ele. Podemos, atravs da luz, acentuar ou eliminar texturas, a ponto de tornar irreconhecveis objetos do cotidiano. 12 Iluminao, Sombra, Luz, Flash A iluminao fornece inmeras possibilidades ao fotgrafo. Ela est interligada aos outros elementos da linguagem, funcionando de forma decisiva na obteno do clima desejado, seja de sonho, devaneio, ou de impacto, surpresa e suspense. A iluminao pode enfatizar um elemento, destacando-o dos demais como tambm pode alterar sua conotao. A maioria dos objetos de uso dirio pode ser identificada apenas pelo seu contorno. A silhueta de um vaso, colocado contra a janela, ser reconhecida de imediato, porque todos ns j vimos muitos vasos antes. Contudo, o espectador pode apenas tentar adivinhar se ele liso ou desenhado, ficando com a incerteza at que consiga divisar com clareza sua forma espacial. E esta depende da luz.

A luz indispensvel fotografia. A prpria palavra fotografia, cunhada em 1839 por Sir. John Herschel, deriva de dois vocbulos gregos que significam escrita com luz. A luz cria sombras e altas-luzes, e isso que revela a forma espacial, o tom, a textura e o desenho. A fotografia afetada pela qualidade e direo da luz. Qualidade o termo que aplicaremos para definir a natureza da fonte emissora de luz. Ela pode ser suave, produzindo sombras tnues, com bordas pouco marcadas (por exemplo, a luz natural em um dia nublado); ou dura, produzindo sombras densas, com bordas bem definidas (luz do meio-dia). A altura e direo da luz tm influncia decisiva no resultado final da fotografia. Dependendo da posio da luz da fonte luminosa, o assunto fotografado apresentar iluminada ou sombreada esta ou aquela face. A seleo cuidadosa da direo da luz nos permite destacar objetos importantes e esconder entre as sombras aqueles que no nos interessa. Para se fotografar, sabemos que necessitamos de luz, mas nem sempre isto possvel, pois as condies de luz, s vezes, no nos favorece. Para estes momentos, o fotgrafo usa um recurso que possibilita recuperar esta condio desfavorvel, o flash. Estas condies desfavorveis podem ser, o interior de um ambiente, um quarto escurecido, um estdio ou uma foto noturna. A luz de um flash imita ou procura imitar a tonalidade alcanada pela luz do sol, a qual conhecemos como temperatura de cor, e a luz do sol chega a 6.500 graus Kelvin. Por este motivo, ao comprar um filme para se fotografar com flash, no esquea de pedir um filme Day Light, que o filme balanceado para a luz do sol. 13 Aberraes pticas ou Qumicas As aberraes podem ser causadas quimicamente ou opticamente. Todas as deformaes da imagem, que a tcnica fotogrfica nos permite usar, tm conotaes bastante marcantes. As deformaes, causadas nas propores das formas dos elementos da foto, fogem realidade causando um forte impacto. Outras aberraes, como a mudana dos tons, das cores, pode criar um clima de sonho, de fora do tempo, de irreal. Todas estas mudanas da realidade provocadas intencionalmente pelo fotgrafo, tm como objetivo primordial a alterao do clima de realidade e, portanto, devem ser muito bem elaboradas. 14 Perspectiva, Linhas A perspectiva auxilia a indicao da profundidade e da forma, uma vez que cria a iluso de espao tridimensional. Ela se determina a partir de um ponto de convergncia que centraliza a linha, ou as linhas principais da fotografia. As fotografias so bidimensionais: possuem largura e comprimento, e para se conseguir o efeito de profundidade preciso que uma terceira dimenso seja introduzida: a perspectiva. Sem dvida a perspectiva no passa de uma iluso de tica. Quando seguramos um livro, mantendo o brao esticado, este objeto dar a impresso de ser to grande quanto uma casa situada a uma centena de passos. Quanto mais se reduz a distncia entre o livro e a casa, mais os objetos se aproximam de suas verdadeiras dimenses.

S quando o livro se encontra em um plano idntico ao da casa, que o tamanho aparente de cada um deles equivale com exatido ao real. Atravs da perspectiva, linhas retas e paralelas do a impresso de convergir, objetos que encobrem parcialmente a outros do a sensao de profundidade, e atravs do distanciamento dos objetos temos a sensao de parecerem menores. Podemos utilizar a perspectiva para criar impresses subjetivas, e o caso de efeitos de Mergulho fotografar com a cmera num ngulo superior ao assunto, diminuindo-o com relao ao espectador; e Contra-mergulho a cmera num ngulo inferior ao assunto criando uma sensao de poder, fora e grandeza. Cada um destes recursos dever ser utilizado de acordo com o contexto e o objetivo do fotgrafo. O desenho pode transformar-se em um tema, e introduzir ordem e ritmo em uma foto que, sem ele, talvez parecesse catica. Nos casos onde o seu efeito muito grande, ele pode dominar a imagem, a ponto de os outros componentes perderem quase por completo sua importncia. As linhas constituem um importante papel na composio, e linhas diagonais so muito dinmicas. Voc pode usar linhas diagonais como linhas de conduo a fim de proporcionar um direcionamento na foto. Podemos usar linhas repetidas para chamar a ateno do observador para o centro de interesse, ou tambm podemos usar qualquer outra simples forma geomtrica para ajudar na composio das fotos. Uma das mais atrativas linhas usadas na composio a chamada curva em "S". Desenvolve-se mais senso artstico, estudando fotos de forma a encontrar a fora de suas linhas, as formas geomtricas e o equilbrio. Linhas e formas podem ser usadas para criar imagens abstratas, subjetivas, ou para desviar a ateno do assunto principal de uma fotografia. 15 Equilbrio, Composio, Balano, Ponto de Vista, Arranjo Visual dos Elementos Composio o arranjo visual dos elementos, e o equilbrio produzido pela interao destes componentes visuais. O equilbrio perfeito independe dos elementos individuais, mas sim do relativo peso que o fotgrafo d a cada elemento. Desta maneira, considera-se que o mais importante para o equilbrio o interesse que determinar a composio dos outros elementos. Equilbrio perfeito simplesmente arranjar as formas, o volume, a localizao, as cores, a conceituao, e as reas de luz e sombras que se complementam mutuamente para dar uma aparncia bem equilibrada. Como todos os outros elementos, o equilbrio ser conseguido de acordo com os propsitos do fotgrafo, de evocar ou no estabilidade, conforto, harmonia etc. A capacidade para selecionar e dispor os elementos de uma fotografia depende em grande parte do ponto de vista do fotgrafo. Na verdade, o lugar onde ele decide se colocar para bater uma foto constitui uma de suas decises mais crticas. Muitas vezes

uma alterao, mesmo mnima, do ponto de vista, pode alterar de forma drstica o equilbrio e a estrutura da foto. Por isso, torna-se indispensvel andar de um lado para o outro, aproximar-se e afastarse da cena, colocar-se em um ponto superior ou inferior a ela, a fim de observar o efeito produzido na fotografia por todas essas variaes. A composio nada mais do que a arte de dispor os elementos, do assunto a ser fotografado, da forma que melhor atenda nossos objetivos. Explore o equilbrio simtrico, e explore tambm o equilbrio no simtrico, que em geral muito mais interessante que o equilbrio simtrico. D s suas fotos uma sensao de informalidade e descontrao...