Lygia Pape. Sem ttulo (Tecelar), s/d.

A teia, uma situao e o que pode a arte: a cidade e o desenho nas obras de Lygia Pape e Artur Barrio*
Moacir dos Anjos

O ensaio discute a relao entre a prtica do desenho e a apreenso da dinmica urbana nas obras de Lygia Pape e Artur Barrio. Por um lado, demonstra a centralidade do desenho entendido aqui de modo no convencional e expandido nas trajetrias desses artistas. Por outro, sugere que em trabalhos que esto entre os mais radicais e originais de suas obras respectivamente, Espaos Imantados e 4 dias 4 noites o desenho, paradoxalmente, no se materializa sequer de maneira contida. Desenho, cidade, Lygia Pape, Artur Barrio. Mover-se ao longo de um territrio prtica intuitivamente usada para
* Texto recebido e aceito para publicao em outubro de 2011.

conhecer um espao qualquer, sejam quais forem os meios utilizados para apoiar ou registrar a gerao desse saber. J o nexo, muito mais especfico, entre o deambular pela cidade (um tipo de territrio) e a atividade que prpria do artista imerso na vida moderna reconhecidamente devido a Charles Baudelaire. Observador atento das grandes transformaes pelas quais passava o mundo em meados do sculo XIX, e tendo Paris como posto de observao privilegiado dessas mudanas, o poeta francs relacionou a prtica artstica fincada em seu tempo atitude do flneur, um tipo caracterstico de sua cidade e de outros centros urbanos de grande porte em sua poca. Espectador interessado nos fluxos de gente e nas redes de encontros que atam e desatam corpos na experincia da modernidade e nos quais tecido o cotidiano fugidio e descentrado das cidades, o flneur seria movido, em seus constantes deslocamentos, por um desejo difuso e parcial: estar no centro do mundo e permanecer, ao mesmo tempo, separado dele; apreender aspectos particulares da instvel vida moderna sem dissolver, na multido que ocupa caladas e ruas, sua individualidade. A experincia do artista com a cidade na modernidade seria, ento, para Charles Baudelaire, marcada pela vontade de estabelecer com ela uma relao de exterioridade e de anonimato ante o quadro convulso e fragmentado que buscava entender e representar. Talvez por isso se valeu, para apresentar tais ideias em texto, da vida e da obra de artista identificado apenas por suas iniciais, C.G., as quais se referiam, como foi depois esclarecido, a Constantin Guys, artista francs relativamente obscuro e

1 Baudelaire, 1964.

que, incidentalmente, quase s produziu desenhos ao longo da vida.1 ao menos curioso, portanto, que Walter Benjamin, crtico e comentador maior de Charles Baudelaire, tenha dedicado dois curtos textos, feitos ainda no incio de sua trajetria,

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 discusso das caractersticas definidoras do desenho, em contraposio quelas que seriam prprias da pintura. Entre as especificidades do desenho, destaca a horizontalidade que este usualmente impe a quem o queira examinar para que seus significados sejam de fato criados. Ao contrrio da pintura, que em sua verticalidade secciona o mundo longitudinalmente e assim o representa, o desenho recortaria o mundo transversalmente, simbolizando-o desse modo.2 Outra caracterstica destacada pelo filsofo alemo o indissocivel vnculo que o desenho possui, por oposio, com a superfcie em que realizado: se uma linha riscada sobre uma rea vazia basta para definir e ativar o fundo de um desenho, essa linha s pode existir, como desenho, em contraste com esse mesmo fundo que cria. Como corolrio, um desenho que preenchesse por completo o seu fundo deixaria de ser pea grfica, aproximando-se mais do campo da pintura.3 Essas duas caractersticas sugerem uma aproximao entre as ideias de desenho e de mapa; ou sugerem, ao menos, que o mapa pode ser entendido como uma espcie particular de desenho. Tal como o desenho, o mapa comumente visto e consultado horizontalmente, em contraste com a verticalidade de quem percorre o territrio que ele resume e representa, auxiliando, por tais atributos, a sua travessia. Ademais, da mesma maneira que um desenho no preenche toda a superfcie disponvel de seu suporte para ser desenho, um mapa detalhado o bastante a ponto de confundir-se com o universo que busca expressar perde sua funo de orientar o viajante atravs de um dado ambiente, tornando-se redundante e, portanto, intil. Deixa de ser mapa, por consequncia.4 A atividade de construir mapas pode, por sua vez, ser relacionada do artista que tem no deslocamento frequente no espao e na observao dos lugares por onde passa aspectos centrais de sua prtica, alm de remeter, por essa proximidade sugerida, atitude do flneur. O que tanto o cartgrafo quanto esse artista fazem, afinal, percorrer um territrio e anotar aquilo que mais chama sua ateno no percurso, valendo-se, para isso, de ferramentas prprias a seus ofcios. Nesse processo, so feitas eleies e excluses de caractersticas de um ambiente e construdos modelos para acercar-se de pedaos do mundo. Mapas e criaes artsticas so, nesse sentido, abstraes de uma realidade que geram conhecimento emprico ou simblico sobre a mesma que no se confunde com o que criado em qualquer outro canto; so formas de apreenso de algo que sempre escapa, contudo, a intenes de total captura. A incompletude da natureza de ambos. Mapas e desenhos so diferentes, no entanto, em um aspecto crucial. Enquanto prprio dos mapas ocultar a impossibilidade de representar plenamente um territrio apresentando-se, ao contrrio, como totalizao imparcial de um espao , desenhos usualmente revelam a natureza fragmentada e singular da experincia de deixar-se afetar por um lugar, recusando sua universalizao. S em raras ocasies mapas parecem abandonar a pretenso de resumir e generalizar prticas individuais de deslocamentos em um dado territrio, assumindo essa impossibilidade como nica maneira de efetivamente simbolizar a vivncia urbana. Esses so mapas que, em sua excepcionalidade, expem o fato de
4 Esse aspecto foi magistralmente capturado por Jorge Luis Borges, no curto conto Do rigor na cincia: Naquele Imprio, a Arte da Cartograa atingiu tal Perfeio que o Mapa de uma s Provncia ocupava toda uma Cidade e o Mapa do Imprio toda uma Provncia. Com o tempo, estes Mapas Desmesurados no satiszeram e os Colgios de Cartgrafos levantaram um Mapa do Imprio, que tinha o Tamanho do Imprio e coincidia pontualmente com ele. Menos Dedicadas ao Estudo da Cartograa, as Geraes seguintes no sem Impiedade entregaram-nos s Inclemncias do Sol e dos Invernos. Nos desertos do Oeste perduram despedaadas Runas do Mapa, habitadas por animais e por Mendigos; em todo o Pas no h outra relquia das Disciplinas Geogrcas. (Surez Miranda: Viajes de Varones Prudentes, livro IV, cap. XIV, Lrida, 1658.). Borges, 2001. 3 Idem, ibidem. 2 Benjamin, 2004, p. 82.

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o processo de atravessar um espao qualquer transformar quem os documenta, minando a ideia de exterioridade em relao a um ambiente percorrido, central tanto cartografia convencional quanto ao paradigma do artista-flneur. So mapas cuja manifestao mais ntida est nas ilustraes grficas das derivas feitas pelos situacionistas na Paris da segunda metade da dcada de 1950, os quais evocam os efeitos particulares de um dado meio geogrfico sobre o comportamento do indivduo, sendo por isso chamados de psi5 Agrupados em torno da publicao Internacional Situacionista (1958-1969) e tendo o escritor francs Guy Debord frente, os situacionistas eram um grupo que congregava indivduos de disciplinas diversas que possuam, contudo, um propsito comum: transformar a vida cotidiana no mundo moderno por meio da superao da losoa, da potenciao da arte, da abolio da poltica e da debacle da economia da mercadoria-espetculo. McDonough, 2009, p. 1.

cogeogrficos.5 Um dos mais exemplares desses mapas foi feito por Guy Debord, em 1957, e tem por ttulo The Naked City, illustration de lhypothse des plaques tournantes. Nele, partes recortadas de fotografias areas de Paris so reagrupadas e coladas, de um jeito aparentemente aleatrio, sobre uma superfcie. Articulando os pedaos desse mapa como para construir novo territrio simblico, setas registram os muitos deslocamentos feitos pelo autor entre as reas da cidade pelas quais sente atrao mais intensa, sugerindo um modo de registrar e de representar a relao do indivduo com o espao urbano de um ponto de vista subjetivo, dando nfase ao fato de o primeiro ser forosamente afetado pelo segundo. So construes desenhadas que colocam em suspenso, portanto, formas assentadas de traduzir graficamente a vivncia na cidade, assumindo sua parcialidade e a importncia que o ambiente urbano possui na definio de distintas maneiras de estar no mundo. Mas, embora esses talvez sejam os instrumentos que melhor articulem uma crtica tanto cartografia que totaliza e naturaliza territrios quanto exterioridade prpria do flneur frente a esses espaos, sua demasiada proximidade formal do campo do desenho termina justamente por enfraquecer sua capacidade de interlocuo crtica junto queles que representam a vida em cidades por meio de mapas, aproximando-os muito mais a despeito do que seus autores pudessem pretender do campo da criao artstica. No toa, j no incio da dcada seguinte, os situacionistas abandonariam quase por completo a produo de mapas, embora tenham tambm se afastado, nessa poca, de construes que pertencessem claramente ao mbito da arte, incluindo o desenho. Dissolveram, por esse deliberado afastamento, a ambiguidade e a limitao que havia em serem includos em uma ou em outra dessas reas. Associados ideia de mapa, mas afirmando sua inescapvel diferena da produo cartogrfica, fato, todavia, que desenhos esteiam e orientam prticas de artistas que se deslocam em territrios variados e que se deixam afetar e transformar pelos lugares por que passam. Desenhos que no so depositrios, por isso, do compromisso de ser compndio ou explicao totalizante desses trajetos. O que segue, porm, so dois exemplos um trabalho de Lygia Pape e outro de Artur Barrio em que a relao entre deslocamentos no meio urbano e o desenho como prtica inscrita na esfera da arte se revela ao mesmo tempo essencial e impossvel de ser mantida em termos plenos. Uma relao paradoxal e irresoluta que sugere ser talvez o desenho, tal como a cartografia, instrumento igualmente inadequado para capturar a dinmica complexa das prticas urbanas. So trabalhos

6 Uma verso anterior e reduzida deste ensaio foi publicada como The web, a situation and what art is capable of. In: Barson, 2011.

que desafiam, ademais, ideias consensuais sobre o que so e do que so capazes as operaes artsticas em seu embate sem fim certo com a cidade.6

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A teia So poucos, na extensa obra de Lygia Pape, os grupos de trabalhos que podem ser identificados como pertencentes ao campo do desenho. O nico conjunto a que de fato cabe essa designao aquele que, sob o inequvoco ttulo Desenhos, rene trabalhos feitos em tinta sobre papel entre meados da dcada de 1950 e meados da seguinte, nos quais explora as possibilidades de inveno de um espao por meio de linhas retas e paralelas que preenchem e esvaziam o plano. H, contudo, dois outros conjuntos de trabalhos que, embora no claramente pertencentes ao mbito do desenho, tm a linha como protagonista. Destaque que devido menos a um apreo absoluto por solues grficas e mais ao reconhecimento do fato de a linha se prestar, nessas ocasies, a dar forma e sentido ao projeto maior da artista, o de articular e confundir o espao vivido e o espao da obra que cria, razo pela qual a esses dois grupos concedida ateno aqui. O primeiro desses agrupamentos de trabalhos rene os Tecelares, feitos no incio de sua trajetria, entre 1955 e 1959. Em termos estritos, so xilogravuras quase sempre em branco e preto que preservam, impressos sobre papel poroso, tanto os vazios que Lygia Pape escava dos blocos de madeira usados como matrizes quanto as texturas que neles j existiam. Ao contrrio, entretanto, do que usualmente acontece na produo de uma gravura, os Tecelares no existem como edio de maior ou menor tamanho, cada um deles sendo registro nico das intervenes feitas na madeira e tambm daquilo que nelas mantido sem alterao alguma. A recusa em situar esses trabalhos no interior nas convenes da produo grfica, ndice de um desconforto com classificaes exatas de objetos e conceitos, d destaque capacidade de os Tecelares operarem o trnsito entre o que seria prprio da arte e o que seria prprio do espao ampliado da vida comum. Tirando partido dos veios, ns, regularidades e imperfeies das matrizes, a artista tece, extraindo delas precisos riscos retos ou curvos, superfcies de carter ambguo, que fazem o observador alternar seu interesse sobre o que foi subtrado e o que foi mantido da matria que deu origem s gravuras. Cria, dessa maneira, tenso entre o rigorosamente estruturado dentro de uma linha construtivista e a coisa sensvel e no discursiva,7 elemento crucial do iderio do movimento neoconcreto, do qual seria destacada integrante.8 O segundo conjunto de trabalhos de Lygia Pape em que o desenho se afigura como presena importante, embora outra vez de modo no usual, so as Tteias. Compostas por fios dourados ou prateados que interligam paredes, pisos ou tetos de um ambiente qualquer, as Tteias criam volumes que, como se fossem teias, cruzam e reconfiguram os espaos onde so instalados. Ainda que a materialidade dessas construes feitas com fios seja claramente discernvel da que caracteriza os ambientes em que se inserem, as Tteias capturam esses lugares j existentes para o campo singular da inveno, desmanchando diferenas entre o que dado e o que criado por meio do atravessamento fsico e igualmente simblico de um espao. A nitidez desse desmanche est sujeita, porm, intensidade e qualidade da luz que incide sobre os fios e natureza das superfcies que lhes servem de fundo, que podem ressaltar e ao mesmo tempo eclipsar os finos traos
7 Pape, 1983, p. 44. 8 O movimento neoconcreto surge, em 1959, a partir da rejeio, por um grupo de artistas concretistas do Rio de Janeiro (oriundos do Grupo Frente), daquilo que eles viam como uma exacerbao racionalista dos artistas concretistas de So Paulo (oriundos do Grupo Ruptura). Sobre o movimento neoconcreto, ver: Brito, 1999.

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Lygia Pape. Tteia, 2002.

dourados ou prateados de que as Tteias so compostas. Isso considerado, a dissoluo das distines entre o que coisa dada e o que coisa criada depende tambm, e crucialmente, da posio de quem circula pelo ambiente onde os trabalhos so instalados. o prprio deslocar de pessoas diante ou em torno das teias que faz com que linhas apaream e desapaream a seus olhos, implicando-as, individualmente, na tessitura sem fim certo de um espao grfico. Embora a primeira Tteia date de 1978, s a partir de 2000 esses trabalhos assumem lugar de destaque na produo da artista. Juntos, Tecelares e Tteias enquadram a trajetria de Lygia Pape sob o signo no apenas do interesse por uma investigao da natureza do espao que ignora fronteiras entre o que existe e o que inventado, mas do reconhecimento da linha como instrumento de busca central de sua prtica. Aproximao entre trabalhos temporalmente apartados que autorizada, ainda, pelo encontro, nas Tteias, de caractersticas formais presentes nos Tecelares, tais como o paralelismo de linhas, sua frequente

9 Cocchiarale, 2004, p. 27.

disposio em diagonais e os vazios e os cheios que se alternam e interpenetram.9 Se Tecelares e Tteias so manifestaes particulares de uma questo e de um mtodo amplo de inveno, aquilo que Lygia Pape denomina Espaos Imantados a formulao mais

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genrica dessa questo e desse mtodo em sua obra. Em funo do hbito de deslocar-se com frequncia para pontos diversos do Rio de Janeiro (cidade em que viveu quase a vida inteira), a artista passa a perceber e a anotar, a partir de 1968 e ao longo das dcadas seguintes, lugares e movimentos de corpos em que identifica o dinamismo da vida ordinria e intenso poder de mobilizao dos sentidos, muitas vezes registrando-os em fotografias. Entre os espaos que julgava dotados dessa potncia de imantao, havia aqueles que seriam naturais, tais como as praas e ruas comerciais da rea central da cidade (Largo da Carioca, por exemplo), seus vrios parques (Quinta da Boa Vista, entre outros) e suas feiras pblicas (So Cristvo e mais tantas), todos possuidores de dinmicas coletivas e recorrentes de encontros e de trocas. No havia nessas eleies de espaos, ademais, qualquer julgamento moral sobre o que neles acontecia. Mesmo uma regio como a Baixada Fluminense, ao norte do Rio de Janeiro espao agressivo, terrvel, furioso , era para Lygia Pape um espao imantado, que a atraa por ser lugar em que se identificava de pronto a tragdia do homem annimo, perdido e s, sendo por isso desesperador e belo.10 Alm desses espaos naturais e permanentes, atividades efmeras, feitas em conjunto ou mesmo por um s indivduo em espao pblico, poderiam igualmente possuir, para a artista, essa capacidade de atrao simblica, constituindo, elas tambm, espaos imantados. Seria o caso, por exemplo, de um grupo qualquer de pessoas que faz ginstica em um estacionamento, ou que participa de uma roda de capoeira em uma praa, sendo assistido por passantes. Da mesma forma que o trabalho de um mgico de rua ou, mais genericamente, de um camel eram para Lygia Pape evocativos da ideia de tais espaos, posto que basta ao vendedor de rua chegar em uma esquina, abrir sua bolsa e comear seu discurso para criar uma imantao e atrair as pessoas sua volta. Do mesmo modo que basta a ele se calar e guardar seus pertences para que o espao criado se desfaa de pronto.11 Em verdade, era tanta a disponibilidade da artista em se deixar atravessar pelos ambientes e fatos aos quais mais associava o pulso da vida, que at o mero dirigir por cima ou por baixo de viadutos entre um e outro de seus muitos e transientes destinos era merecedor de sua ateno e interesse, posto que naqueles pontos de interseo de vias expressas corpos se cruzam contnua e velozmente, sendo espaos to imantados de presena de vida quanto aqueles em que corpos efetivamente se tocam e se misturam.12 Embora a fotografia seja usada, nesse contexto, como tentativa de registrar a atrao sentida por lugares ou situaes encontradas, evidente que ela incapaz de faz-lo de fato, posto que o que est ali em jogo mais do que um interesse ou relao visual. As fotografias de Espaos Imantados so, em verdade, o registro de uma impossibilidade, ou ndices de algo que transcende sua materialidade. Por essa limitao intrnseca, o meio em que Lygia Pape melhor apresentou a natureza desse trabalho talvez tenha sido a descrio verbal que algumas vezes fez dele em entrevistas ou notas publicadas. Em um desses depoimentos, a artista associa o procedimento de mover-se pela cidade ao tecer de uma teia que ata lugares os mais distintos e distantes, identificando sua vida e sua obra (e, em potncia, a vida de qualquer pessoa em qualquer canto) ao que faria uma aranha
12 Mattar, 2003, p. 75-76. 11 Idem, ibidem. 10 Pape, 1983, p. 47.

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Lygia Pape. Espaos Imantados, 1968.

que possusse viso area do Rio de Janeiro. Para Lygia Pape, os Espaos Imantados so os pontos vitais da cidade (coisa viva), entre os quais seus habitantes se deslocam o tempo inteiro, puxando um fio que se trana e se enovela ao infinito, estabelecendo,

13 Pape, 1983, p. 47.

dessa maneira, formas novas e variadas de relacionar-se com o lugar em que vivem.13 Processo de entrecruzamento de trajetos que no obedece a plano prvio algum e que ignora diferenas entre autores e espectadores, compondo histria nica e tambm mltipla.14 A imagem que a artista emprega para descrever sua ao na cidade a de uma aranha que pudesse observar do alto o Rio de Janeiro, interligando com sua teia os pontos que a atrassem claramente reminiscente da atividade do cartgrafo. Assim como a aranha por ela evocada, quem faz mapas escolhe marcos de um territrio a partir da experincia individual de percorr-lo. Mas, embora a imagem de uma teia-cidade vista de cima remeta imagem de um mapa composto por linhas emaranhadas, h distino importante a ser feita aqui: enquanto a primeira imagem somente pensada por quem atravessa a cidade, um mapa representao grfica que busca tornar legvel e universalizar a experincia particular de percorrer um dado espao. Ao ocultar, por necessidade de abstrao, todas as nuanas, hesitaes e descobertas que ancoram sua feitura, construes cartogrficas promovem o deslembrar das trajetrias e das operaes fragmentadas e individuais que lhes deram origem. Substituem prtica urbana singular por ilustrao desenhada ho-

14 Certeau, 1994, p. 171.

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mognea, no conseguindo capturar, em seu escopo panptico, maneiras de estar no mundo que espacializam e organizam a cidade por meio de pequenos deslocamentos e gestos.15 Uma conhecida crtica a tal conveno cartogrfica est formulada no diagrama apresentado pelo socilogo francs Paul-Henry Chombart de Lauwe em estudo que muito influenciou os situacionistas Paris et lagglomration parisienne, de 1952. Sobre um mapa usual de Paris baseado em fotografias areas, a ilustrao traz os registros, desenhados com traos retos, de todos os trajetos feitos no perodo de um ano por uma estudante, quase todos ligando sua casa, a universidade e o lugar em que tomava aulas de piano. Esse diagrama deixa evidente a discrepncia entre o territrio da cidade abstrata e o territrio da cidade de fato vivida individualmente por seus habitantes. Divergncia no apenas de tamanho, mas sobretudo em relao natureza do que ali representado: supostamente objetiva em um caso e abertamente subjetiva no outro. Todavia, embora a ilustrao dos percursos da estudante sugira densa teia tecida a partir de pontos nodais, aproximando-a daquilo que Lygia Pape descreve como sua prtica constante na cidade, sua representao grfica sobre o mapa de Paris termina, ao fim e ao cabo, por submet-los s convenes cartogrficas de esquecimento. nesse aspecto que a teia-cidade da artista diverge, radicalmente, at mesmo de mapas que so crticos dos acordos que usualmente balizam sua feitura. Se fotografias so incapazes de capturar os modos de apropriao e de ativao de um espao por corpos, tampouco o conseguiriam representaes grficas. igualmente revelador da natureza dos Espaos Imantados o fato de Lygia Pape partilhar muitas de suas andanas pela cidade com seu amigo Hlio Oiticica, corresponsvel, ao lado dela mesma e de Lygia Clark, por instituir, ao longo das dcadas de 1960 e 1970, um conjunto de ideias e atitudes que viriam a ser identificadas como centrais tradio experimental da arte brasileira. Mais do que mera companhia, a presena de Hlio Oiticica a seu lado indicava a forte identificao entre os projetos poticos de ambos naquele perodo. Em visada retrospectiva, Lygia Pape enxergava proximidade grande, em particular entre a ideia de Espaos Imantados e aquela de Delirium Ambulatorium,16 desenvolvida por Hlio Oiticica em 1978 e na qual estaria sintetizada a relao do artista com a rua, ou a descoberta da rua atravs do andar. Se, em vrios de seus Penetrveis, essa relao havia sido incorporada como pedao ou detalhe de uma experincia urbana vivida, o que Hlio Oiticica buscava com o conceito de Delirium Ambulatorium era assumir como trabalho o prprio andar sem linearidade na rua. Como Lygia Pape, tambm Hlio Oiticica identificava, em suas caminhadas pelo Rio de Janeiro, lugares e situaes que tinham para ele um significado concreto e vivo, que o faziam querer de algum modo apreend-lo.17 Havia, contudo, distines entre os projetos dos dois artistas. Em vez da viso area e abrangente da cidade que Lygia Pape aspirava ter, Hlio Oiticica via a cidade do cho e por partes. Em vez da tessitura veloz de uma teia por algum que conduz um carro, a vagarosa apropriao de um espao por algum que anda. Em vez da captura fotogrfica de cada canto ou evento que atraa Lygia Pape como m, o recolhimento de fragmentos17 Depoimento para o lme HO, em janeiro de 1979. Oiticica, 2009. 16 Mattar, 2003, p. 75. 15 Idem, ibidem, p. 176.

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-tokens dos lugares que gratificavam Hlio Oiticica pedaos de asfalto da Avenida Presidente Vargas (antigo local de desfile das escolas de samba no carnaval carioca),
18 Oiticica, 24 de outubro de 1978.

terra do morro da Mangueira ou gua da praia de Ipanema.18 Em um e em outro caso, entretanto, existe a vontade semelhante de apreenso de algo que to fugidio quanto imprescindvel buscar ret-lo. A sugesto, feita por Lygia Pape, de que a cidade uma teia, e de que caberia a cada um que vive nela tec-la sem saber ao certo que forma ou dimenso ela vai assumir um dia (como mapa imaginado cuja construo jamais cessa), ecoa no ato de sulcar uma matria que j traz tantas valas e riscos (Tecelares) ou no de construir, com fios, um espao a partir de outros que j existem (Tteias), como se estes fossem expresses particulares de uma questo e de um mtodo formulados, em termos gerais, nos Espaos Imantados. Se a teia-cidade condiciona e limita movimentos de ideias e corpos, ela flexvel o bastante para ser percorrida e ser sempre reinventada, assim como um bloco de madeira simultaneamente limita e acolhe o ato de escav-lo ou como uma sala vazia tanto resiste quanto se oferece sua reinveno com linhas. Tal entendimento permite, alm disso, estabelecer melhor a relao da obra da artista com o desenho. Menos que instrumento de projeo ou de registro de algum pensamento ou gesto especfico, o desenho parece ser, para Lygia Pape, mtodo de criao sobre o espao amplo em que cada um vive, em que o corpo traa linhas e tece caminhos para construir o que no existe ainda. Uma situao Entre finais da dcada de 1960 e incio da seguinte, Artur Barrio sedimentou os contornos principais de sua prtica artstica, incluindo o uso de materiais perecveis e o emprego do prprio corpo como agenciador dos significados que aqueles podem assumir em circunstncias especficas. Entre os procedimentos que organizam essa prtica, esto as Situaes que ele cria em ambientes diversos, nas quais coisas e corpos postos em

19 A despeito do nome dado a essas prticas Situaes , sua liao menos prxima dos situacionistas do que da tradio de arte experimental brasileira amadurecida ao longo da dcada de 1960, das experincias feitas desde a dcada de 1930 por Flvio de Carvalho e da sensibilidade surrealista que o moveu desde cedo.

movimento modificam, de modo efmero, um lugar e um instante.19 Em vrias dessas Situaes, o deslocamento do artista no espao urbano afigura-se como parte essencial do trabalho, e o desenho como mtodo de investigao privilegiado de sua prtica, servindo, ademais, de meio e apoio para sua documentao. Como investigao, o desenho (ao lado da escrita e da colagem) parte importante do que Artur Barrio denomina CadernosLivros, suporte em que guarda os impulsos que antecipam as Situaes, mesmo que de um jeito irremediavelmente incompleto e fragmentado. Como documentao, o desenho (junto escrita e fotografia, mas sem o destaque dado a essas outras mdias) integra o que o artista chama de Registros-livros, desdobrando os trabalhos para outros lugares e momentos. Note-se, ainda, que a idiossincrtica maneira com que Artur Barrio grafa e pontua suas anotaes nesses suportes torna tais textos singularmente prximos, e em alguns casos quase indistintos, daquilo que propriamente desenha. Nem CadernosLivros nem Registros-livros se confundem, contudo, com as Situaes a que se reportam. Esto sempre aqum ou alm delas, que no se deixam aprisionar de

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todo por imagem ou pela escrita. Embora existam como embrio nos CardernosLivros ou como memria plausvel nos Registros (alm dos livros, fotografias e filmes so mdias igualmente utilizadas pelo artista para esse fim), as Situaes so acontecimentos que, ao ser realizados, tambm se exaurem, e para os quais toda antecipao se torna incerta e toda documentao sempre insuficiente ou ineficaz.20 Dos vrios trabalhos realizados nesse perodo, dois deles podem ser aqui mencionados como exemplares, por sua radicalidade, dessa relao to central quanto tensa entre os deslocamentos na cidade que as Situaes promovem e suas formas de projeo e apreenso por meios quaisquer, entre eles o desenho. Em Defl...Situao...+S+...Ruas..., trabalho realizado em 1970, Artur Barrio preparou 500 sacos plsticos com uma mirade de restos, dejetos e fluidos, entre deles: Sangue, Pedaos de unha, Saliva (escarro), Cabelos, Urina (mijo), Merda, Meleca, Ossos, Papel

Artur Barrio. CadernoLivro, s/d.

20 Basualdo, 2000.

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higinico, utilizado ou no, Modess, Pedaos de algodo usados, Papel mido, Serragem,
21 Barrio, 1970.

Restos de comida, Tinta, Pedaos de filme (negativos), etc.21 Em seguida, lanou esses volumes inespecficos em pontos diversos do Rio de Janeiro (ruas, caladas, parques, lagos), fossem eles movimentados ou vazios, centrais ou perifricos, espelhando a indistino da natureza dos itens contidos nos sacos na indiferenciao dos lugares escolhidos para sua distribuio. Cada um desses sacos funcionaria como objetos deflagradores de situaes psicorgnicas de envolvimento do espectador, em que corpo e mente so entendidos como receptores indivisos de estmulos. Alm de articular vrias localidades da cidade sem hierarquia qualquer discernvel entre elas (anotadas, em maneira de registro, como pontos em um mapa), a ao levava a uma participao integral e sinestsica dos transeuntes diante dos sacos, seja em seus aspectos tteis, olfativos, gustativos, visuais, auditivos, seja em suas implicaes de prazer ou repulsa, estimulando conexes

22 Barrio, 2000.

adormecidas.22 A desorientao nos sentidos que os objetos deflagradores em potncia causam expe a fragilidade dos limites com que se compreende e organiza a vida, mesmo em suas dimenses mais corriqueiras. Confrontados com sacos cheios de coisas que no se encaixam simbolicamente umas nas demais e que no deveriam supostamente estar onde foram colocados, os passantes experimentam o desmanche das categorias classificadoras que definem o que ou no lixo, o que alimento ou matria inorgnica, o que

23 O interesse de Artur Barrio em romper com as hierarquias classicatrias e valorativas das coisas por meio dos sacos plsticos lanados s ruas apontado em Basbaum, 2000. Em veio semelhante, ver: Herkenhoff, 2000 e Canongia, 2002. 24 Kristeva, 1982.

atrai o interesse ou o afasta.23 So postos em contato, mesmo que momentneo, com um ato de resistncia ordem social que atravessa o cotidiano nos domnios do privado e tambm do pblico. A natureza dos sacos abandonados na cidade por Artur Barrio prxima, por isso, quela do que abjeto, conceito que, no campo da psicanlise, designa no uma materialidade especfica, mas uma condio em que os significados entram em colapso.24 No se deve, todavia, confundir tal rejeio a classificaes, hierarquias e estratificaes com a abdicao de atuar na construo de algo distinto do que existe. No desarranjo das normas consensuais, est implcita, em verdade, a possibilidade infinita de criao de algo, posto que nenhum padro ou matriz de entendimento de uma situao dada tem, sob essa condio, hegemonia sobre alguma outra. Se qualquer operao de desclassificao destrutiva em relao ao que normalidade ou regra e, desse modo, inevitavelmente desnorteadora, ela potencialmente portadora do que

25 Douglas, 1966.

indito, simbolizando, simultaneamente, perigo e poder.25 H, portanto, positividade na obra de Artur Barrio que contraparte indissocivel de sua assertividade negadora. O que posto em movimento na obra do artista no uma retrica do ensinar, mas uma pedagogia de desaprender o que se supunha j saber. Talvez por isso, os meios que antecipam ou registram as Situaes tenham menos o papel de elucid-las do que o de afirm-las como parte de uma obra que constri algo novo destruindo consensos formados. Embora distintos entre si e sem se confundirem com as Situaes, CadernosLivros e Registros-livros so, paradoxalmente, elementos fundamentais daquelas.

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O trabalho em que essa natureza e essa caracterstica se apresentam de maneira mais inequvoca 4 dias 4 noites, tambm realizado em 1970. Em vez de colocar-se, tal como feito anteriormente em outras Situaes, como propositor e observador de um processo em que o outro receptor de seu trabalho, Artur Barrio tomou a si mesmo por objeto de sua ao e a cidade como seu suporte alargado, dedicando-se a deambular, por um tempo em princpio indefinido, pelas ruas do Rio de Janeiro. Se, no trabalho anterior, ainda mantinha uma relao de exterioridade com o meio em que atua, aqui est desde o incio submetendo-se (e no apenas sujeitando os outros) ao poder de corroso de certezas que a cidade detm. O que lhe importava, nesse percurso e nesse confronto com o inesperado, era escapar dos condicionamentos fsicos, sociais e morais que definem, a cada lugar e momento, o que considerado possvel ou aceitvel, e dessa forma tornar-se apto a ultrapassar as limitaes que enxergava em sua prtica artstica. Dispunha-se a deixar-se afetar intensamente por um contexto urbano saturado de estmulos sensoriais at o ponto em que as convenes que organizam a vida fossem desafiadas ou mesmo desfeitas por uma subjetividade desregulada, capaz de perceber o que antes no conseguia. necessrio, aqui, mencionar a aparente proximidade e a fundamental diferena entre 4 dias 4 noites e a prtica da deriva adotada pelos situacionistas entre meados da dcada de 1950 e incio da seguinte. Definida como tcnica de passagem rpida por ambincias variadas,26 a deriva pressupunha os efeitos de um dado meio geogrfico (planejado ou no) sobre o comportamento afetivo dos indivduos em seu andar sem rumo pelo espao urbano,27 conjectura igualmente assumida por Artur Barrio em 4 dias 4 noites, a despeito das dessemelhanas entre o contexto em que atuam os situacionistas e aquele em que emerge a proposio do artista. A deriva dos primeiros e o deambular do segundo diferem crucialmente, porm, na expectativa de controle sobre as consequncias de deslocamentos em um ambiente fsico e humano determinado. Para os situacionistas, o que existe de aleatrio e casual na prtica da deriva no anularia, de modo algum, o domnio das variaes psicogeogrficas exercido por meio do conhecimento e do clculo de suas possibilidades. Seguiria da que o papel do acaso na deriva s teria relevncia enquanto a observao psicogeogrfica no estivesse de todo consolidada, diminuindo progressivamente de importncia medida que mais derivas ocorressem e conhecimento adicional sobre certo espao fosse gerado.28 Para Artur Barrio, ao contrrio, o que estava no cerne de 4 dias 4 noites era justamente deixar-se atravessar por aquilo sobre o que no tinha controle algum.29 Animava-o no embate com o espao urbano a busca por livrar-se do que sabia e a vontade de deparar-se com o que no conhecia ainda, adotando, para isso, linguagem prxima quela que um nufrago usaria.30 Enquanto possvel afirmar que, para os situacionistas, a prtica da deriva buscava redefinio da subjetividade dos derivantes em relao a um ambiente que lhes parecia ser possvel gradualmente conhecer, o trabalho de Artur Barrio pode ser visto como disputa contra a prpria subjetividade,31 na qual foram desafiadas as fronteiras entre quem caminha e o ambiente percorrido.
28 Debord, 2003. 29 Barrio, 2001. 30 Barrio, 2009. Nesse sentido, o que Artur Barrio propunha em 4 dias 4 noites estaria mais prximo da prtica dos surrealistas na dcada de 1920, que inclua caminhadas movidas pelo desejo de desaar os limites entre a vida consciente e a sonhada. O fato de serem realizadas sempre no campo, contudo, torna essas experincias tambm distintas do trabalho do artista brasileiro, imerso e interessado no ambiente urbano. 31 Barrio, 2001. 27 Khatib, 2003. 26 Debord, 2003.

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Artur Barrio. CadernoLivro, s/d.

No foi toa, portanto, que, embora o percurso a seguir em 4 dias 4 noites houvesse, em alguma medida, sido planejado e estruturado em segmentos definidos por Artur Barrio, a prpria realizao do trabalho levou ao abandono gradual de toda projeo feita em seu incio. O que sinalizava, para o artista, o trmino de um segmento do percurso, e imediato incio do seguinte, era o reconhecimento de que alguns eventos o encontro com algum, o deparar-se com determinada cena punham para ele um questionamento que o marcava. Nesse sentido, seu deambular pela cidade seria composto por uma srie de deslocamentos entre pontos que tinham em comum o poder de interrog-lo, como se Artur Barrio estivesse a mapear, ao acaso, pessoas e paisagens que pusessem prova sua relao com a cidade. Sem dinheiro algum para gastar e impondo-se a regra de falar o mnimo necessrio, a quantidade de sensaes geradas algumas cumulativas, outras contraditrias terminou, entretanto, por lanar o artista, a partir de momento incerto no trajeto, em uma experincia descontrolada, em que corpo e mente respon-

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diam mais e mais passivamente ao feixe largo de elementos deflagradores que existem no ambiente da cidade. Experincia cujos resultados no poderiam ser conhecidos com antecedncia, posto que aproximava e embaralhava pulses de vida e de morte, e que s foi interrompida quando a exausto fsica e psquica de Artur Barrio no lhe permitiu mais continuar. Com o passar das horas e dos dias, a perda paulatina da conscincia do que se passava terminou por subverter a pretendida partio da caminhada em trechos reconhecveis e separados; e, por mais que o artista buscasse fixar na memria o que marcava cada pedao de seu percurso, o prprio embate com a cidade promovia seu esquecimento gradual. Consequentemente, passa a haver, para Artur Barrio, um embaralhamento progressivo entre os lugares da cidade e o tempo gasto para ir de um ponto a outro, como se o territrio que percorria com seu corpo estivesse em processo de desmanche inevitvel.32 Embora o artista houvesse considerado realizar um extenso Registro-livro relatando e documentando a experincia vivenciada em 4 dias 4 noites, a deciso de no anotar coisa alguma durante sua realizao anulando a distino entre propositor e receptor do trabalho , aliada impossibilidade de guardar na memria o conjunto das sensaes absorvidas no perodo, frustraram esse intento. Ante a ausncia de vestgios imagticos ou textuais e a incapacidade de lembrar ao certo o que se passou durante o trabalho, publicou, em vez de um Registro-livro, um CadernoLivro sobre a ao realizada, como se aquela falta de rastros requeresse um meio mais investigativo, que auxiliasse na compreenso do ocorrido. Embora composto por dois volumes, todas as folhas do CadernoLivro publicado foram deixadas, contudo, em branco, assinalando 4 dias 4 noites como um trabalho-limite, em que os contornos de atuao autoimpostos por Artur Barrio so postos sob escrutnio. uma ao, portanto, que evidencia o carter entrpico da obra do artista, j anunciado em Situaes anteriores em que fez uso de materiais perecveis e aqui afirmado como condio radical para inventar o que no est ainda dado. Em 4 dias 4 noites, conhecimento novo gerado apenas s expensas da impossibilidade de registr-lo e transmiti-lo plenamente. O desenho, assim como a escrita ou a fotografia, anula-se para que algo novo possa talvez ter lugar. Parece adequado, ento, que, ao longo desse perodo em que caminhou nas ruas do Rio de Janeiro sem rumo certo, Artur Barrio tenha abandonado, sobre capotas de carros estacionados em diferentes locais da cidade, muitos dos CadernosLivros que havia feito em anos anteriores.33 Nesses volumes descartados, havia desenhos e escritos que, deixados ao acaso como marcadores de um mapa nunca feito dessa deambulao, foram possivelmente destrudos ou recolhidos em pouco tempo como lixo. Se um mapa desses trajetos houvesse sido desenhado, no seria talvez um que indicasse os deslocamentos fsicos realizados pelo artista, mas um que anotasse os estados psquicos percorridos no embate travado com a cidade.
33 CadernosLivros comeou como trabalho em 1966 sendo que o material referente a 66/67/68 e a uma parte de 1969 foi utilizado por mim, Barrio, durante a realizao do trabalho processo 4 dias 4 noites maio 1970 pelas ruas da cidade do Rio de Janeiro, sendo que esse material foi colocado sobre as capotas de alguns carros estacionados em diferentes locais dessa cidade. Barrio, 1978. 32 Idem, ibidem.

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O que pode a arte A presena do desenho nas trajetrias de Lygia Pape e de Artur Barrio ambgua: no convencional nem evidente, mas mesmo assim de grande importncia para o entendimento de suas prticas. paradoxal, portanto, que em Espaos Imantados e 4 dias 4 noites talvez os exemplos mais radicais do que h de especfico e original nas obras desses artistas o desenho no se materialize sequer de maneira contida. No caso de Lygia Pape, o desenho torna-se imaterial justamente quando a ideia de atuar sobre o que j existe (um bloco de madeira, uma sala vazia), transformando-o em algo indito, se afigura como gesto de plena imerso no cotidiano urbano vivido. O desenho desaparece, como coisa que se pode ver ou tocar, quando no mais risco sulcado na madeira e depois impresso (Tecelares), tampouco trao esticado como fio no espao (Tteias). O desenho se apaga, por impossvel, quando se torna teia a ser tecida diretamente sobre a cidade. J para Artur Barrio, o desenho falta no momento exato em que o artista prope livrar-se, caminhando ao acaso por vrios dias pela cidade, de todo condicionamento do corpo e da mente, em busca de algo que sequer podia ser nomeado. O desenho desaparece, por inadequado, quando seria esperado que fosse protocolo de projeo ou ao menos de registro de modos de estar no mundo (movimentos e pensamentos) que o artista buscava inventar. Como cartgrafos que se deslocam pela cidade (uma de carro, o outro a p) e anotam/ desenham o que veem e sentem nesse espao horizontal, Lygia Pape e Artur Barrio deparam-se, cada qual em seu trabalho, com aquilo para o qual no h equivalente grfico que o possa representar. A densa e emaranhada teia imaginada por uma e as folhas em branco produzidas pelo outro so ndices igualmente eloquentes dessa impossibilidade. Cada um a seu jeito, Lygia Pape e Artur Barrio sugerem, nesses trabalhos, os limites de seus projetos artsticos de aproximar vida e obra, quando a primeira reinventa a segunda a ponto de prescindir de tudo mais. So trabalhos que, na impossibilidade de se constituir como imagens desenhadas, servem de modelo para algo que ainda no tem nome, mas que , todavia, inventado. Paradoxalmente, o desenho importa aqui porque justamente sua ausncia que afirma o que pode a arte.

Moacir dos Anjos (Fundao Joaquim Nabuco, Recife, Brasil) pesquisador da Fundao Joaquim Nabuco e foi Diretor do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhes Mamam (20012006). Foi curador do Pavilho Brasileiro na 54a Bienal de Veneza (2011), curador-chefe da 29a Bienal de So Paulo (2010) e co-curador da 6a Bienal do Mercosul (2007). autor, entre outros, de Local/Global: arte em trnsito (Rio de Janeiro: Zahar, 2005) e ArteBra Crtica Moacir dos Anjos (Rio de Janeiro: Automtica, 2010). / moacir_anjos@uol.com.br

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