Aumont Esttica del Cine Captulo 3 Narrativo/No Narrativo Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario.

o. Implica que el desarrollo de la historia se de e a la discreci!n del que la cuenta " que pueda utili#ar un determinado n$mero de trucos para conseguir sus e%ectos, que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la ve# por el narrador " por los modelos en los que se con%orma. &a distinci!n com$nmente admitida entre cine narrativo " no narrativo. ' En el cine narrativo no todo es %or#osamente narrativo'representativo, por cuanto dispone de todo un material visual que no es representativo. ' El cine que se proclama no'narrativo porque evita recurrir a uno o varios rasgos del cine narrativo, reserva siempre un cierto n$mero de ellos. (ara que un %ilme sea plenamente no'narrativo, tendra que ser no' representativo, es decir, no de)era ser posi)le reconocer nada en la imagen ni perci)ir relaciones de tiempo. *e sucesi!n, de causa o de consecuencia entre los planos o los elementos, "a que estas relaciones perci)idas conducen inevita)lemente a la idea de una trans%ormaci!n imaginaria de una evoluci!n %iccional regulada por una instancia narrativa. +ases de una polmica. A primera vista dan a entender que el cine narrativo cl,sico era un cine del signi%icado sin un tra)a o de re%le-i!n so)re el signi%icante, " que el cine no' narrativo era un cine del signi%icante sin signi%icado, sin contenido. &a idea de una alineaci!n del cine narrativo a los modelos novelescos " teatrales se apo"a en un do)le malentendido. ' .a)ra una naturali#a, una especi%icidad del cine que no de)era pervertirse, una creencia de una pure#a original. ' /e olvida que el cine ha %or ado precisamente sus propios instrumentos, sus %iguras particulares, al intentar contar historias " hacerlas percepti)les al espectador. 0) etos de estudio. /e de%inir, cinematogr,%ico, no como todo lo que aparece en el cine, sino como lo que tan s!lo puede aparecer en el cine, " que constitu"e por lo tanto, de %orma espec%ica, el lengua e cinematogr,%ico en el sentido limitado del trmino. &o narrativo es, por de%inici!n, e-tra'cinematogr,%ico, puesto que concierne tanto al teatro como a la novela como a la conversaci!n cotidiana1 los sistemas

de narraci!n se han ela)orado %uera del cine " mucho antes de su aparici!n. Estos sistemas de narraci!n operan con otros en el cine, pero no constitu"en propiamente ha)lando lo cinematogr,%ico1 son el o) eto de estudio de la narratologa, cu"o terreno es mucho m,s amplio que el del solo relato cinematogr,%ico. &a manera de %ilmar de una escena puede cam)iar el sentido. 0) etos del estudio. Estudio del cine narrativo. A travs de l se puede alcan#ar lo esencial de la instituci!n cinematogr,%ica, su lugar, sus %unciones, sus e%ectos. El primer o) etivo es, o ha sido, actuali#ar las %iguras signi%icantes 2relaciones entre un con unto signi%icante " un con unto signi%icado3 propiamente cinematogr,%icas. E-isten di%erentes modos posi)les de disponer los planos para representar una acci!n. El segundo o) etivo es estudiar las relaciones e-istentes entre la imagen narrativa en movimiento " el espectador. /e %uer#a en mostrar lo que seme a " lo que distingue del sue4o, del %antasma o de la alucinaci!n, el estado %lmico en el que se encuentra el espectador en un %ilme cl,sico. El tercer o) etivo se deriva de los precedentes. &o que se intenta conseguir a travs de ellos es un %uncionamiento social de la instituci!n cinematogr,%ica. En relaci!n a esto se pueden distinguir dos niveles. ' &a representaci!n social1 el cine est, conce)ido como vehculo de las representaciones que una sociedad da de s misma. El cine es apto para reproducir sistemas de representaci!n o de articulaci!n social. &a tipologa de un persona e o de una serie de persona es se puede considerar representativa no s!lo de un perodo del cine, sino tam)in de un perodo de la sociedad. No ha" que sacar la r,pida conclusi!n de que el cine narrativo es la e-presi!n transparente de la realidad social. &a sociedad no se presenta directamente en las pelculas. Este tipo de an,lisis no se puede hacer solamente con el cine1 e-ige una lectura previa " pro%unda de la propia historia social. ' &a ideologa1 intenta a la ve# regular los uegos psicol!gicos del espectador " poner en circulaci!n una cierta representaci!n social. El %ilme de %icci!n. &o propio del %ilme de %icci!n es representar algo imaginario, una historia. El cine de %icci!n es, por tanto, dos veces irreal1 por lo que representa " por la manera como lo representa. El cine tiene el poder de ausentar lo que nos muestra1 lo ausenta en el tiempo " en el espacio puesto que la escena %ilmada "a ha pasado, adem,s de ha)erse desarrollado en otra parte di%erente a la pantalla donde aparece. En el cine, representante " representado son los dos %icticios. En este sentido, cualquier %ilme es un %ilme de %icci!n.

(ero adem,s de que toda pelcula es un espect,culo " presenta siempre un car,cter algo %ant,stico de una realidad que no podra alcan#ar " ante la cual uno se encuentra en posici!n de dispensa, ha" otras ra#ones por las cuales ni el cine cient%ico ni el documental pueden escapar por entero de la %icci!n. El pro)lema del re%erente. En ling5stica, se tiende a distinguir entre el concepto que %orma parte del %uncionamiento de la lengua " que le es, por tanto, interno, " el re%erente al que el signi%icante " el signi%icado de la lengua remiten. A di%erencia del signi%icado, el re%erente es e-terior a la lengua, " puede asimilarse a la realidad o al mundo. E& trmino re%erente consiste en categoras a)stractas que se aplican a la realidad, pero que tanto pueden quedar virtuales como actuali#arse en un o) eto particular. &a distinci!n entre %ilme de %icci!n " pelcula de vacaciones nos permite demostrar que, de hecho, no ha" un solo re%erente, sino grados di%erentes de re%erencia en %unci!n de las in%ormaciones de que dispone el espectador a partir de la imagen " de los conocimientos personales. Estos grados van desde unas categoras mu" generales hasta otras m,s a ustadas " comple as. 6elato, narraci!n, digesis. En el te-to literario se distinguen tres instancias di%erentes1 el relato, la narraci!n " la historia. El relato o el te-to narrativo. El relato es el enunciado en su materialidad, el te-to narrativo que se encarga de contar la historia. En el cine comprende im,genes pala)ras, menciones escritas, ruidos " m$sica, lo que hace que la organi#aci!n del relato %lmico sea m,s comple a. El relato %lmico es un enunciado que se presenta como un discurso puesto que implica a la ve# un enunciador " un lector'espectador. /us elementos se organi#an " ponen en orden seg$n varias e-igencias. ' *e entrada la simple legi)ilidad del %ilme e-ige que una gram,tica se respete m,s o menos, a %in de que el espectador pueda comprender a la ve# el orden del relato " el orden de la historia. Este ordenamiento de)e esta)lecer el primer nivel de lectura del %ilme, su denotaci!n, es decir, de)e permitir el reconocimiento del os o) etos " de las acciones mostradas en la imagen. ' A continuaci!n, de)e esta)lecer una coherencia interna del con unto del relato en %unci!n de %actores mu" diversos, como el estilo adoptado por el reali#ador, las le"es del gnero en el cual el relato se inscri)e, la poca hist!rica en la que se produce. ' 7inalmente, el orden del relato " su ritmo se esta)lecen en %unci!n de una orientaci!n de lectura que se impone as al espectador. Est, conce)ido

tam)in en vista a o)tener sus e%ectos narrativos. El te-to narrativo no es s!lo un discurso, sino que es un discurso cerrado puesto que de modo inevita)le comporta un principio " un %inal, est, materialmente limitado. En la instituci!n cinematogr,%ica, al menos en su %orma actual. Esta clausura del relato es importante en medida en que por una parte uega como un elemento organi#ador del te-to conce)ido en %unci!n de su %initud, " por otra permite ela)orar el o los sistemas te-tuales que el relato comprende. &a narraci!n. &a narraci!n es el acto narrativo productor ", por e-tensi!n, el con unto de la situaci!n real o %icticia en la que se coloca. /e re%iere a las relaciones e-istentes entre el enunciado " la enunciaci!n tal como se pueden leer en el relato. &a narraci!n reagrupa a la ve# el acto de narrar la situaci!n. &a narraci!n pone en uego %uncionamientos 2actos3 " el marco en que tienen lugar 2la situaci!n3. No remite por tanto a personas %sicas, a individuos. Idea de autor. &a idea implica, en e%ecto, que el autor tiene un car,cter, una personalidad, una vida real " una psicologa, incluso una visi!n del mundo, que centran su %unci!n en su propia persona " en su voluntad de e-presi!n personal. (ara mucho crticos, el reali#ador es el $nico artesano, el $nico creador de su o)ra, " por otra parte puede partir de sus intenciones, declaradas o supuestas, para anali#ar " e-plicar su o)ra. El narrador real no es el autor, porque su %unci!n no sa)ra con%undirse con su propia persona. El del narrador es siempre un papel %icticio, puesto que act$a como si la historia %uera anterior al su relato " como si l mismo " su relato %ueran neutros ante la verdad de la historia. &a %unci!n del narrador no es la de e-presar sus preocupaciones esenciales, sino la de seleccionar, por la conducci!n de su relato, entre una serie de procedimientos de los que no es necesariamente el creador, pero s a menudo el usuario. El narrador ser, el reali#ador, en tanto que es quien escoge un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de plani%icaci!n, un tipo de monta e, por oposici!n a otras posi)ilidades o%recidas por el lengua e cinematogr,%ico. El narrador produce por completo a la ve# un relato " una historia, al mismo tiempo que inventa ciertos procedimientos del relato o ciertas construcciones de la intriga. Narrador e instancia narrativa1 aparece pre%eri)le ha)lar de instancia narrativa al re%erirnos al lugar a)stracto donde se ela)oran las elecciones para la conducci!n del relato " de la historia, donde uegan o son ugados los c!digos " donde se de%inen los par,metros de producci!n del teatro %lmico.

Este lugar a)stracto que es la instancia narrativa, de la que el narrador %orma parte, reagrupa ala ve# las %unciones narrativas de los cola)oradores, pero tam)in la situaci!n en la que estas %unciones se e ercen. Esta situaci!n a)arca desde la instancia narrativa real hasta el gnero del relato desde el momento que ste impone una elecci!n " proh)e otras, es decir, que el %ilme en s mismo se comporta como un sistema, como una estructura que impone una %orma a los elementos que comprende. &a instancia narrativa real es lo que por lo com$n queda, %uera de cuadro en el cine narrativo cl,sico. &a instancia narrativa %icticia es interna a la historia " est, e-plcitamente asumida por uno o varios persona es. &os %lash)ac8 est,n siempre contados por un persona e'narrador, dentro de la narraci!n. &a historia o la digesis. /e puede de%inir la historia como el signi%icado o el contenido narrativo. Esta de%inici!n tiene la venta a de li)erar el concepto de historia de las connotaciones de drama o de acci!n en movimiento que de ordinario lo acompa4a. &a idea de historia no presupone la agitaci!n1 implica que se trata de elementos %icticios, surgidos de lo imaginario, ordenados los unos en relaci!n con los otros a travs de un desarrollo, una e-pansi!n " una resoluci!n %inal, para aca)ar %ormando un todo coherente " la ma"or parte del tiempo enla#ado. .a" en cierta manera un %raseado de la historia, dado que se organi#a en secuencias de acontecimientos. Esta totalidad, esta coherencia de la historia, es lo que parece hacerla aut!noma, independiente del relato que la %orma. Aparece dotada de una e-istencia propia que la constitu"a en simulacro del mundo real. (ara dar cuenta de esta tendencia de la historia a presentarse como un universo, se ha sustituido el trmino de historia por el de digesis. &a digesis es la historia comprendida como pseudo'mundo, como universo %icticio, cu"os elementos se ordenan para %ormar una glo)alidad. Es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. 9am)in podemos ha)lar d universo diegtico, que comprende la serie de acciones, su supuesto marco " el am)iente de sentimientos " motivaciones en la que se produce. Este universo diegtico tiene un estatuto am)iguo1 es a la ve# el que engendra la historia " le sirve de apo"o, " hacia que sta remite. 9oda historia particular crea su propio universo diegtico, pero a la inversa, el universo diegtico a"uda a la constituci!n " comprensi!n del a historia. *igesis1 la historia tomada en la din,mica de la lectura del relato, es decir, tal como se ela)ora en el espritu del espectador en el devenir del desarrollo

%lmico. No se trata en este caso de la historia tal como se la puede reconstruir una ve# la lectura del relato ha terminado, sino de la historia tal como la %ormo, la constru"o a partir de los elementos que el %ilme me proporciona " tal como mis %antasmas del momento o los elementos retenidos de %ilmes vistos precedentemente me permiten imaginarla. 6elaciones entre el relato " la historia. 0rden, enunciaci!n " modo. El orden comprende las di%erencias entre el desarrollo del relato " el de la historia1 a menudo el orden de presentaci!n de los acontecimientos dentro del relato no es, por ra#ones de enigma, suspense o inters dram,tico, el que les corresponde en su desarrollo. /e trata entonces de un procedimiento de anacrona entre las dos series. &a duraci!n se re%iere a las relaciones entre la duraci!n supuesta de la acci!n diegtica " la del momento del relato que le est, dedicada. El relato es por lo com$n m,s corto que la historia, pero puede suceder que algunas partes duren m,s tiempo que las de la historia que cuentan. El modo est, en relaci!n con el punto de vista que conduce la e-plicaci!n de los acontecimientos, que regula la cantidad de in%ormaci!n dada so)re la historia por el relato. .a" que distinguir entre %ocali#aci!n por persona e " so)re persona e, teniendo siempre presente que esta %ocali#aci!n puede mu" )ien no ser $nica " variar, %luctuar considera)lemente en el curso del relato. &a %ocali#aci!n so)re un persona e es e-tremadamente %recuente puesto que se deriva, normalmente, de la misma organi#aci!n de todo relato que implica un hroe " persona es secundarios1 el hroe es aquel que la c,mara asla " sigue. &a %ocali#aci!n por un persona e es igualmente %recuente " suele mani%estar )a o la %orma de la llamada c,mara su) etiva, pero de manera mu" variante, mu" %luctuante dentro del %ilme. 6elaciones entre la narraci!n " la historia. Nos limitaremos a se4alar que la organi#aci!n de un %ilme narrativo cl,sico lleva a menudo a %en!menos de diegeti#aci!n de elementos que s!lo pertenecen a la narraci!n. En e%ecto, el espectador a veces se ve o)ligado a sumar a la digesis lo que es una clara intervenci!n de la instancia narrativa en el desarrollo del relato. &a e%icacia del cine cl,sico. En el cine cl,sico se tiende a dar la impresi!n de que la historias e cuenta por s misma, " que relato " narraci!n son neutros, transparentes1 el universo diegtico parece o%recerse sin intermediario, sin que el espectador tenga la sensaci!n de que necesita recurrir a una tercera instancia para comprender lo

que ve. .istoria " discurso. El discurso es un relato que solo puede comprenderse en %unci!n de su situaci!n de enunciaci!n, de la que conserva una serie de se4ales, mientras que la historia es un relato sin se4ales de enunciaci!n, sin re%erencias a la situaci!n en la que se produce. El cine de %icci!n cl,sico es un discurso que se trans%orma en historia. Al plantearse como una historia, el %ilme de %icci!n consigue ciertas venta as. Nos presenta una historia que se cuenta sola " que adquiere un valor esencial1 ser como la realidad, imprevisi)le " sorprendente. Esta apariencia de verdad le permite enmascarar tanto lo ar)itrario del relato " la intervenci!n constante de la narraci!n, como el car,cter estereotipado " reglamentado del encadenamiento de las acciones. El placer o)tenido de una pelcula de %icci!n surge de una me#cla de historia " de discurso, en la que el espectador ingenuo " el conocedor encuentran al mismo tiempo, con una mu" ligera separaci!n, motivo para estar satis%echos. El avance del %ilme de %icci!n est, modulado en su con unto por dos c!digos1 la intriga de predestinaci!n " la %rase hermenutica. &a intriga de predistinaci!n consiste en dar, en los primeros minutos del %ilme, lo esencial de la intriga " su resoluci!n, o al menos la resoluci!n esperada. &a intriga de predestinaci!n, que da su orientaci!n a la historia " al relato %i ando de alg$n modo la programaci!n, puede %igurar e-plcita, alusiva o implcitamente como en las pelculas que empie#an por una cat,stro%e " de an so)reentender que m,s adelante conoceremos las ra#ones " el mal ser, separado. :na ve# anunciada la soluci!n, tra#ada la historia " programado el relato, interviene todo un arsenal de demoras. &a %rase hermenutica, consiste en una secuencia de etapas de relevo que nos conducen de la puesta a punto del enigma a su resoluci!n a travs de %alsas pistas, trampas, suspense, vueltas " omisiones. Estos %renos al avance de la historia %orman parte de una especia de programa anti'programa. (rograma, puesto que pide ser regulado en su desarrollo para ir li)rando poco a poco las in%ormaciones necesarias al desvelamiento de la soluci!n. Anti'programa, en cuanto que su %unci!n es la de %renar el avance hacia la soluci!n %i ada por la intriga de predestinaci!n. Intriga de predestinaci!n " %rase hermenutica son los dos programas " cada una el anti' programa de la otra. (or este uego de contenciones " de contrarios, el %ilme puede dar la apariencia de una progresi!n que nunca est, asegurada " que se de)e al a#ar, " simular que se somete a una realidad en )ruto, no determinada por nada, mientras que

el tra)a o de la narraci!n consiste en quitar importancia, dar naturalidad a esta intriga programada a golpes. &o verosmil tam)in ocupa sui lugar en esta construcci!n. &as %unciones. El %ilme de %icci!n como el mito o el cuento popular, se apo"a en estructuras ),sicas cu"o n$mero de elementos est, aca)ado " cu"as com)inaciones son limitadas. &os elementos constantes permanentes del cuento, son las %unciones del persona e, sean cuales %ueren esos persona es " sea cual %uere la manera en que esas %unciones se cumplen. &as %unciones se com)inan entre ellas dentro de las secuencias constitu"endo mini'programas, puesto que una arrastra a la otra hasta la clausura que signi%ica la vuelta a un estado inicial o el acceso al estado deseado. 9oda historia es homeost,tica1 se limita a re%erir la reducci!n de un desorden, lo vuelve a su lugar. Estas secuencias'programa pueden generarse las unas en la otra, cada nueva maldad, %alta o necesidad arrastra una nueva secuencia'programa. Es mucho m,s %recuente que una nueva secuencia'programa comience antes que la precedente se ha"a terminado. &os persona es. ;ladimir (ropp sugera llamar actantes a los persona es, que para <<el no se de%inan por su status social o su psicologa, sino por su es%era de acci!n, es decir, por el ha# de %unciones que cumplen en el interior de una historia. =reimas propone llamar actante al que tan s!lo cu)re una %unci!n, " al actor al que, a travs de toda la historia, cu)re varias. (ropp destaca)a "a que un persona e puede cu)rir varias %unciones " que una %unci!n puede ser alcan#ada por varios persona es. =reimas constru"e un modelo actancial con seis trminos. ' /u eto 2corresponde al hroe3. ' 0) eto 2puede ser la persona en )usca de la que parte el hroe3. ' *estinador 2el que %i a la misi!n, la tarea o la acci!n que ha" que cumplir3. ' *estinatario 2el que recoger, el %ruto3. ' 0ponente 2encargado del di%icultar la acci!n del /u eto3. ' A"udante 2que, al contrario, le a"uda3.

&os atri)utos " el car,cter de los persona es pueden variar si n que se modi%ique su es%era de acci!n. Contrariamente, pueden permanecer aparentemente idnticos, cuando su es%era se modi%ica. En el modelo actancial, el persona e de %icci!n es un operador, puesto que de)e asumir, a travs de las %unciones que cu)re, las trans%ormaciones necesarias para el avance de la historia. &o verosmil. &o verosmil puede, de entrada, de%inirse en su relaci!n con la opini!n p$)lica " las )uenas costum)res. /!lo se u#gar, verosmil una acci!n que puede ser asimilada a una m,-ima, es decir, a uno de esos modelos pre%ilados que, )a o la %orma de imperativos categ!ricos, represan lo que es la opini!n p$)lica. En consecuencia, lo verosmil constitu"e una %orma de censura puesto que restringe, en nom)re de la decencia, el n$mero de posi)ilidades narrativas o de situaciones diegticas imagina)les. &o parad! ico es a menudo inverosmil porque va en contra de la opini!n p$)lica. &o verosmil consiste en una serie de reglas que a%ectan las acciones de los persona es, en %unci!n de m,-imas a las que pueden ser asimiladas. Estas reglas t,citamente reconocidas por la p$)lica, se aplican pero nunca se e-plican, "a que la relaci!n de una historia al sistema verosmil al que se somete es por escancia una relaci!n muda. (or otro lado, se estima verosmil lo que es previsi)le. (or el contrario, se u#gar, inverosmil lo que el espectador no puede prever, sea por la historia o por la m,-ima, " la acci!n inverosmil aparecer, como un golpe de %uer#a de la instancia narrativa para conseguir sus %ines. &o verosmil est, ligado a la motivaci!n en el interior de la historia de las acciones emprendidas. (or tanto, toda unidad diegtica tiene siempre una do)le %unci!n1 una inmediata " otra a largo trmino. &a inmediata vara, pero la %unci!n a largo trmino es la de preparar discretamente la llegada de otra unidad a la que servir, de motivaci!n. /i en la digesis, las causas son las que parecen determinar los e%ectos, en la construcci!n del relato, los e%ectos determinan las causas. &o verosmil es un medio de naturali#ar lo ar)itrario del relato, de reali#arlo, si la %unci!n de una unidad diegtica es aquello para lo que sirve, su motivaci!n des lo que necesita para disimular su %unci!n. En los casos m,s conseguidos de relato transparente, lo verosmil es una motivaci!n implcita que no cuesta nada, puesto que, salida de la opini!n p$)lica " de las m,-imas convenidas, no tiene por qu estar inscrita en el relato. &o verosmil como e%ecto de corpus. /i lo verosmil se de%ine en relaci!n con la opini!n p$)lica o con las m,-imas, se de%ine tam)in en relaci!n con los te-tos, dado que stos tienden siempre a

segregar una opini!n p$)lica por su convergencia. &o verosmil de un %ilme depende mucho de los reali#ados anteriormente1 se u#gar, verosmil lo que se ha)r, visto en una o)ra anterior. /e4al,)amos antes que en algunos casos la parado a era inverosmil, pero esto es cierto s!lo en el momento de su primera o primeras apariciones en las pelculas1 desde el momento en que se repite en varias pelculas, se convertir, en normal, en verosmil. &o verosmil se esta)lece no en %unci!n de la realidad, sino en %unci!n de te-tos "a esta)lecidos. /urge m,s del discurso que de la verdad1 es un e%ecro de corpus. (or ah, se %unde con la reiteraci!n del discruso, "a sea a un nivel de opini!n pu)lica o al de un con unto de te-tos1 precisamente por esta ra#!n es siempre una %orma de censura. En consecuencia, est, claro que los contenidos de las o)ras se deciden mucho m,s en relaci!n con las o)ras anteriores que con una o)servaci!n de la realidad m,s usta o m,s verdadera. &o verosmil de)e ser entendido como una %orma del contenido triviali#ado siguiendo los te-tos. /us cam)ios " su evoluci!n son %unci!n del sistema de verosimilitud anterior. *entro de esta evoluci!n de lo verosmil, el nuevo sistema aparece verdadero porque el antiguo ha sido declarado caduco " denunciado como convencional. (ero el nuevo sistema tam)in lo es. El e%ecto'gnero. /i lo verosmil es un e%ecto de corpus, ser, mucho m,s s!lido en el con unto de la larga serie de %ilmas pr!-imos, por su e-presi!n " por su contenido, al igual que en el con unto de un gnero1 respecto a lo verosmil, ha" un e%ecto'gnero. Este e%ecto'gnero tiene una do)le incidencia. EN primer lugar, por la permanencia de un mismo re%erente diegtico " por la recurrencia de escenas tpicas, permite consolidar de %ilme en %ilme lo verosmil. El e%ecto'gnero permite esta)lecer un verosmil propio de gnero particular. Cada gnero tiene su verosimilitud particular. &as %amosas le"es del gnero s!lo son v,lidas dentro del mismo gnero " $nicamente tienen sentido de verosimilitud en el con unto de pelculas que le pertenecen. Esta do)le incidencia del e%ecto'gnero es e%ectiva tan s!lo en el caso del mantenimiento de lo verosmil, mantenimiento necesario para cohesi!n del gnero. /in em)argo, esto no quiere decir que lo verosmil de un gnero se ha"a %i ado de una ve# por todas " no cono#ca variaci!n1 es suscepti)le de evoluci!n en algunos puntos, a condici!n de que en otros sea respetado " mantenido. &a impresi!n de la realidad. >uchas veces se ha insistido en que lo que caracteri#a al cine, entre los modos de representaci!n, es la impresi!n de realidad que se desprende de la visi!n de %ilmes. &a impresi!n de realidad e-perimentada por el espectador durante la visi!n de una pelcula proviene primero de la rique#a perceptiva de los

materiales %lmicos, de la imagen " del sonido. 7uertemente sostenido por el sistema de lo verosmil, " organi#ado de manera que cada elemento de %icci!n pare#ca responder a una necesidad org,nica " o)ligatoria con respecto a una realidad supuesta, el universo diegtico toma la consistencia de un mundo posi)le cu"a construcci!n, lo arti%icial " lo ar)itrario, se han )orrado en )ene%icio de una aparente naturalidad. Contra esta preponderancia de la impresi!n de realidad " de la transparencia supuesta de la representaci!n cinematogr,%ica se constitu"! hacia ?@AB una corriente crtica a %avor de la deconstrucci!n. /e trata)a de mostrar por una parte la arti%icialidad de la impresi!n de realidad " por otra la importancia ideol!gica, en el cine de la transparencia, del camu%la e del tra)a o de producci!n " sus presupuestos, en provecho de una naturalidad aparente. Esta corriente crtica se volc! so)re un cine materialista que, en oposici!n al cine realista'idealista, intenta)a contrarrestar los e%ectos perspectivos producidos por el o) etivo utili#ando estructuras especiales de la imagen, " con los raccords en la te-tura, romper el ordenamiento lineal de los planos o)tenidos en el cine cl,sico por el uso de raccord invisi)le. &a re%le-i!n so)re la impresi!n de realidad en el cine, considerada en todas sus rami%icaciones permite desmontar la idea siempre compartida de una transparencia " una neutralidad del cine respecto a la realidad, " por otro sigue siendo %undamentar para entender el %uncionamiento " las reglas de la instituci!n cinematogr,%ica, conce)ida como una m,quina social de representaci!n.