UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

MARCIO ALESSANDRO NUNES
RODRIGUES

A CENA CONTEMPORNEA AOS
PEDAOS: OBSERVAO DE UM
EXPERIMENTO PEDAGGICO.









NATAL/RN
2011
2





























3



Catalogao da Publicao na Fonte.
Universidade Federal do Rio Grande do Norte.
Biblioteca Setorial do Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes (CCHLA).


Rodrigues, Marcio Alessandro Nunes.
A cena contempornea aos pedaos : observao de um experimento
pedaggico / Marcio Alessandro Nunes Rodrigues. 2011.
104 f. : il.

Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Universidade Federal do Rio
Grande do Norte. Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes. Programa de
Ps-graduao em Artes Cnicas, Natal, 2011.
Orientadora: Prof.

Dr. Naira Ciotti.

1. Teatro. 2. Teatros Cenografia e cenrios. 3. Esttica. I. Ciotti, Naira.
II. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. III. Ttulo.


RN/BSE-CCHLA CDU 792.01








4

MARCIO ALESSANDRO NUNES RODRIGUES








A CENA CONTEMPORNEA AOS PEDAOS:
observao de um experimento pedaggico.



Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas da
Universidade Federal do Rio Grande do
Norte, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Artes
Cnicas.

Orientadora: Prof. Dr. Naira Ciotti.



Natal
2011
5


6



















Dedico esta dissertao
aos alunos do curso de Teatro
da Universidade Regional do Cariri,
com quem tanto aprendi
e venho aprendendo.
7

AGRADECIMENTOS

Agradeo a minha orientadora que me mostrou um caminho diferente de
compreender o mundo.
Agradeo aos meus pais pelo imenso apoio em todas as instncias.
Agradeo aos alunos que participaram do experimento, uma jornada.
Agradeo aos membros do Departamento de Teatro da Escola de Artes Violeta
Arraes, que me deram apoio incondicional para desenvolver esse Mestrado.
Agradeo ao meu orientador inicial Marcos Bulhes, que tanto me estimulou a
pesquisar e a compreender que educao e prtica teatral estavam imbricados.
Agradeo aos meus amigos Paulo Welbson, Rafael Ary pelas leituras cuidadosas
e recomendaes. Aos amigos Marilene Campos, Humberto Luiz e Ester Alcantara pelo
apoio e suporte emocional. As amigas Wendy Freitas e Fabiana Firnharber pela ajuda a
ser uma pessoa melhor, e por isso um melhor professor.






8





















Fragmentos hoje tm um valor especial,
porque todas as histrias coerentes
que costumvamos contar
para dar sentido
vida entraram em colapso.
Heiner Mller
9

RESUMO
Tentamos nos relacionar nessa pesquisa com outra lgica, descobrir um caminho de
abordagem prtica para nos aproximarmos de uma criao composta de fragmentos e
uma busca de parmetros para a esttica da apropriao. Nesse sentido, encontramos
relao com o teatro composto por fragmentos, onde diferentes estticas teatrais so
apropriadas e os estilos de representao so mesclados uns com os outros.
Discorreremos no primeiro captulo sobre o teatro composto de fragmentos, e
percorreremos pistas atravs das estratgias de alguns encenadores nos caminhos da
cena contempornea. No segundo captulo buscamos procedimentos e conceitos de
Atmosfera de Mikhail Tchekhov (TCHEKHOV, 1996), e a transio de aspecto-a-
aspecto de Scott McCloud (2005). Na terceira parte descrevemos a observao do
experimento realizado com os alunos do curso de Licenciatura em Teatro na
Universidade Regional do Cariri, em Juazeiro, Cear, no ano de 2010. Utilizando a
metodologia da pesquisa-ao, observarmos que a escrita cnica final do experimento,
denominado Toque-me, e a apresentao nas cidades do Crato e Barbalha, no ms de
agosto de 2010, continham elementos das estratgias do teatro de fragmentos e os
contedos conceituais do teatro contemporneo.
Palavras-chave: Teatro contemporneo, Cena em Fragmentos, Procedimento.
10

ABSTRACT

We try to relate this research with other logic, to discover a path of practical approach to
approach a creation composed of fragments and a search of parameters for the aesthetics
of appropriation. Accordingly, we find relationship with the theater composed of
fragments, where different styles are appropriate theatrical and representational styles
are merged with each other. Discusses in the first chapter on the theater composed of
fragments, and stroll through lanes of the strategies of some directors in the ways of the
contemporary scene. In the second chapter we seek procedures and concepts of
atmosphere Mikhail Tchekhov (TCHEKHOV, 1996), and the transition from point-to-
point by Scott McCloud (2005). In the third part we describe the observation of the
experiment conducted by the students of the Bachelor's Degree in Regional Theatre at
the University of Cariri in Juazeiro, Cear, in 2010. Using the methodology of
"pesquisa-ao", observing that the scenic writing end of the experiment, called "Toque
Me", and the presentation in the cities of Crato and Barbalha, in August 2010, contained
elements of the strategies from theater fragmentary scenes and conceptual contents of
contemporary theater.

Keywords: Contemporary Theatre, Fragmentary Scene, Procedures.









11

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 O Armrio (1966) de Tadeusz Kantor ......................................................26
Figura 2 - Caf Muller (1978) de Pina Bausch ...........................................................34
Figura 3 - Sonetos de Shakespeare(2009) de Robert Wilson ....................................35
Figura 4 - Quadrinho Peanuts de Charles Schulz .....................................................44
Figura 5 - Mang Lobo Solitrio de Kazuo Koike .....................................................45
Figura 6 Imagem criada a partir da tcnica de Solvncia pelos alunos do curso de
Pedagogia da UnB..........................................................................................................47
Figura 7 - Projeto grfico de Alosio Lima para o CD Phonopop (2008).................48
Figura 8 - The Magician (1995) de Dave McKean.................................................49
Figura 09 - Estudante Jussyanne Rodrigues...............................................................53
Figura 10 - Estudante Weslley Souza..........................................................................53
Figura 11 - Estudante Wiarley Barros........................................................................54
Figura 12 - Estudante Michele Santos.........................................................................54
Figura 13 - Estudante Kelliane Ferreira.....................................................................55
Figura 14 - Estudante Jssica Lorena..........................................................................55
Figura 15 - Estudante Stela Bonfim.............................................................................56
Figura 16 - Estudante Jos Filho..................................................................................56
Figura 17 - Estudante Elyzangela Fernandes.............................................................57
Figura 18 - Estudante Kassia Barros...........................................................................57
Figura 19 - Estudante Antonia Cirlaedna...................................................................58
Figura 20 - Estudante Carla Emanuela.......................................................................58
12

Figura 21 - Estudante Luiz Severo...............................................................................59
Figura 22 Espetculo Fogo Ftuo da Cia. Anjos da Alegria..................................61
Figura 23 Espetculo Esperando Comadre Daiana da Cia. Livremente..............61
Figura 24 Espetculo para crianas Dona Patinha Quer Ser Miss da Cia. Anjos
da Alegria.......................................................................................................................61
Figura 25 Procedimento Abrindo a Viso................................................................65
Figuras 26 e 27 Procedimento Atmosferas nas Imagens.........................................66
Figuras 28 Procedimento Esttua.............................................................................68
Figura 29 Procedimento Misturando a Luz.............................................................70
Figura 30 Procedimento Transmutaes..................................................................72
Figuras 31 e 32 Procedimento Transmutaes........................................................73
Figura 33 Procedimento Atmosfera na Imagem......................................................74
Figura 34 Imagem criada de um caminho de tecidos para a luz............................75
Figura 35 Imagem criada de um piquenique...........................................................75
Figura 36 Procedimento Paisagem Sonora..............................................................76
Figura 37 Imagem criada pela estudante Dakini.....................................................78
Figura 38 Imagem criada pela estudante Jussyane.................................................78
Figura 39 Procedimento Giz......................................................................................79
Figura 40 Procedimento Giz......................................................................................80
Figura 41 Procedimento Juntando os pedacinhos...................................................82
Figura 42 Solvendo as imagens atravs do corpo....................................................84
13

Figura 43 Procedimento Projetando-se no espao...................................................85
Figura 44 Procedimento Projetando-se no espao...................................................85
Figuras 45, 46 e 47 Construo inicial da cena Flores Secas..................................87
Figuras 49, 50, 51 e 52 Ensaios da cena Flores Secas..............................................88
Figuras 53 e 54 Construo final da cena Flores Secas...........................................88
Figura 55 Construo inicial da cena Escravos de J.............................................89
Figuras 56 e 57 Construo final da cena Escravos de J......................................90
Figuras 58, 59 e 60 Construo inicial da cena Queres Comer meu Corao......91
Figura 61 Construo final da cena Queres Comer meu Corao........................92
Figuras 62, 63 e 64 Construo inicial da cena gua...............................................93
Figuras 65 e 66 Ensaios da cena gua......................................................................94
Figuras 67 e 68 Ensaios da cena gua......................................................................95
Figuras 69 e 70 Observao do espao do Teatro Municipal Salviano Arraes... 97
Figura 71 Procedimento Incremento de recheio................................................... 99









14

SUMRIO

1. INTRODUO......................................................................................................................16

PRIMEIRO CADERNO: A SOLVNCIA NO TEATRO DE FRAGMENTOS................20
2. ESTRATGIAS DE ENCENAO.....................................................................................20
2.1. Actions.................................................................................................................................................. 21
2.2. Desconstruo........................................................................................................... ...........................24
2.3. Fragmento sinttico..................................................................................................... .......................29
2.4. Formas abertas...................................................................... ..............................................................31
2.5. Quadros Vivos........................................................................................................... ..........................34
3.A MONTAGEM DE FRAGMENTOS POR SOLVNCIA............................................... 38
3.1. Atmosfera............................................................................................................... ..............................38
3.2. Colagem e montagem..........................................................................................................................41
3.3. Quadrinhos de Scott McCloud............................................................................................. .............42
3.4. Solvncia.............................................................................................................................. ...............46
3.4.1 Solvncia: atores e atrizes..................................................................................................................46

SEGUNDO CADERNO: COMPONDO A TRAMA.............................................................. 51
4. O EXPERIMENTO.............................................................................................................. 51
4.1. Observao de experimentos pedaggicos.................................................................................. ......51
4.2. Diagnstico.............................................................................................. .............................................51
15

4.3. A abordagem metodolgica................................................................................................ ................52
4.4. Descrio dos sujeitos.........................................................................................................................53
4.4.1. A ao................................................................................................................................................59
4.4.2. O contexto.........................................................................................................................................60
4.5. Elementos da ao...................................................................................... .........................................62
4.6. Observao do experimento............................................................................................... ................62
4.6.1. Ampliando horizontes.......................................................................................................................62
4.6.1.1 Fichas de observao.....................................................................................................................63
4.6.2. Compondo a trama............................................................................................................................86
4.6.2.1. Fichas de observao. ...................................................................................................... ............86
4.7. Questes de avaliao................................................................................................... ......................95
4.8. Questes de Solvncia.........................................................................................................................96
4.9. Questes de afinao.................................................................................................... ......................98
4.10. Comentrios finais............................................................................................................................99

5. CONCLUSO..........................................................................................................103
REFERNCIAS...........................................................................................................105
16

1. INTRODUO

Observei uma srie de espetculos no Brasil, nos ltimos anos, que destoavam
em sua esttica dos fundamentos estruturais do teatro vigente. Exemplo disso so os
experimentos como Urbano de Jnior Aguiar, em Recife, assim como os espetculos
Hamlet-Soul em Fortaleza, ou em Natal, O Bizarro Sonho de Stefen do grupo Facetas,
Mutretas e outras Histrias.
Nestas produes ocorreu um fenmeno interessante, todos os parmetros que
havia aprendido em debates nos festivais de teatro no se aplicavam a estas produes
teatrais. Padres como: unidade em relao aos elementos cnicos; capacidade do ator
de representar um personagem; lgica e consecutividade das aes. Todas essas
referncias se perdiam defronte aos espetculos. As aes cnicas no se encadeavam,
no havia uma histria contada da forma tradicional em forma consecutiva na qual uma
ao se interligava outra. As situaes iam e vinham sem construrem uma conexo
aparente. Imagens se formavam e desapareciam sem deixarem vestgios. Estilos de
figurino se misturavam sem uma unidade esttica. Parecia um convite a sensaes, pois
essas se alteravam a cada cena.
Tratava-se de outra lgica, uma forma de relacionar-se com a cena que no
ocorria pelos canais usuais, que pedia outra abordagem de recepo. Pois ao utilizarmos
os critrios usuais do teatro tentaramos encaixar a pea quadrada no buraco redondo.
Esta pesquisa foi se interessar em tentar relacionar-se com essa outra lgica. A
esttica da apropriao nos pareceu um dos caminhos. Conceito em que objetos so
deslocados de seu contexto e apropriados em outros, criando deslocamentos e
significados abertos. Como exemplo, temos as propostas de colagem do Cubismo, onde
papis e cartas se misturavam nos quadros pintados, ou o trabalho de Kurt Schwitters
1

que acumula diferentes objetos fundidos em obras como a Merzbau
2
.

1
Artista visual alemo (1887-1948).
2
Considerada a primeira instalao das artes visuais, obra que ocupava a residncia de Schwitters em
Hannover.
17

Schwitters no fazia essas distines entre o espao e a obra, entendia que a
obra poderia conter as coisas mais heterogneas. O acaso traria para seu trabalho
objetos que lhe chamassem a ateno, ou tivessem sido manipulados por ele: passagens,
rolhas, botes, fragmentos de outros objetos. Uma obra realizada pelas leis do acaso
negava-se a possuir uma finalidade, ou a dizer que a vida possua algum tipo de
ordenao. As coisas encontradas so tomadas da realidade, vo incrustrar-se no
Merzbau so testemunhos breves, truncados, dissociados de uma crnica cotidiana
amorfa, opaca, desordenada, como a das personagens do Ulisses, de Joyce (ARGAN,
2008, p.359) A realidade transfigurada, dissolvida
3
, remontada nas obras desse artista
cria uma trama intricada como a prpria existncia (id. p.360).
O fato desses objetos e fragmentos desencadearem memrias, ao se
conectarem com outros objetos de outras memrias constroem uma trama mesclada e
estranha, mas que ns reconhecemos como o amlgama da prpria vida. O emergir de
um inconsciente que tanto nos afeta em nossas escolhas e desejos na caminhada
humana (id.).
Nos anos sessenta, com seu contexto histrico favorvel, ao rompimento de
paradigmas as investigaes artsticas ampliam a noo de fragmentos apropriados para
o corpo humano. As obras de artes visuais desenvolvem fragmentos de aes com a
Performance.
Um conceito escorregadio que surge atravs do desejo dos artistas visuais de
falarem atravs de seus corpos sobre idias, memrias, intervenes sociais ou outras
emergncias artsticas. Possuindo diferentes formas, sem um padro definido e com
certo teor de transgresso. Cujos objetivos so diferentes do teatro despreocupando-se
de construo de personagens, ou das relaes com textos dramticos.
Diferente dos modelos habituais de arte, os limites entre arte e vida tornam-se
borrados, e a obra de arte como um produto fechado, definido e vendvel passa a ser
questionado.
Temos um teatro nessa poca que comea se compor tambm de fragmentos,
experincias como os espetculos de Grotowski e Living Theatre, balanam as
estruturas narrativas. Os fragmentos de aes comeam a se misturar em espetculos
de formas desordenadas, e incoerentes, assim como a obra de Schwitters. No palco nos

3
Termos relacionados ao conceito de Solvncia sero postos em itlico devido a importncia do mesmo
para esta pesquisa. No captulo trs, definiremos o termo dentro da pesquisa de Audrey Quast.
18

anos 80 e 90 surgem figuras perdidas e amorfas parecendo advir de uma memria ou de
um sonho, nos trabalhos de encenadores como Pina Bausch, Bob Wilson, Tadeusz
Kantor, ou Heiner Mller.
O Teatro da ltima dcada carrega em si esses elementos da esttica da
apropriao, onde diferentes prticas e estilos teatrais do sculo XX se reordenam numa
configurao multifacetada e sem unidade, nos quais os encenadores relacionam-se com
as diferentes linguagens compondo um quadro aproximado dos conceitos da
performance, discutindo-se hoje a noo de um teatro performativo no qual as
diferentes artes se integram em formas hbridas.
Constatado esse panorama para o teatro do nosso sculo, apresentamos as
seguintes inquietaes: Seria possvel realizar a aproximao desse universo
fragmentrio com um experimento prtico, no lugar de aulas tericas? Quais princpios
e conceitos poderiam nos auxiliar a realizao de procedimentos de criao? Perguntas
que motivaram a presente pesquisa, que em ltima anlise pretende descobrir um
caminho de abordagem prtica para nos aproximarmos dessa outra lgica teatral. A fim
de responder a esses questionamentos buscamos referncias tericas e prticas, atravs
da pesquisa bibliogrfica e a observao em sala de aula.
No primeiro captulo, discorreremos sobre o teatro composto de fragmentos
atravs das estratgias de alguns encenadores para adentrar nos caminhos da cena
contempornea.
No segundo captulo discutiremos os conceitos da Atmosfera de Mikhail
Tchekov, e a transio de aspecto-a-aspecto de McCloud que conduziram aos critrios
de criao e avaliao para uma cena na idia de Solvncia.
Os conceitos e estratgias de encenao dos captulos anteriores sero
norteadores da observao de procedimentos de criao das formas cnicas,
influenciando as instrues no decorrer do processo de criao e estabelecendo critrios
para a avaliao da cena.
Na terceira parte, falaremos sobre observao dos procedimentos em sala de
aula. Assim como faremos reflexes sobre as contribuies dos mesmos para a criao
cnica em fragmentos.
19

necessrio advertir que nesta pesquisa apropriamo-nos de algumas
estratgias dos encenadores citados que contriburam para a observao do experimento
a fim de aproximar os alunos de teatro ao universo da cena contempornea. No temos a
pretenso de uma metodologia de trabalho, procuramos documentar os procedimentos
como uma das possveis contribuies para aproximao com esta outra lgica,
realizada atravs do teatro fragmentrio.
20

PRIMEIRO CADERNO : A SOLVNCIA NO TEATRO DE FRAGMENTOS

2. ESTRATGIAS DE ENCENAO

A sociedade ps-moderna alterou nossa sensibilidade ao imaterial,
descontinuidade e ao fragmentrio. Textos e imagens so colados e dissolvidos,
radicalizando os processos de colagem e montagem do modernismo. Diferentes
referncias se misturam e se dissolvem saindo de seus contextos, gerando para o
receptor uma leitura aberta, cheia de possibilidades de sentido, permitindo aos
consumidores de produtos culturais tornarem-se parte da obra (WILKE, 2009).
Uma nova sensibilidade aparece nas cenas mltiplas do teatro contemporneo,
ocorrem misturas de estilos, trechos de histrias que no se conectam, atmosferas que se
transformam sem uma razo aparente, imagens que se formam e se dissolvem para no
retornar.
Uma cena composta por pedaos de coisas heterogneas, uma cena onde o
fragmento valorizado como elemento estrutural, que assumimos como a nova viso da
cena contempornea em que o que antes era compreendido por unicidade agora o por
diferenciao, em vez de relacionar a parte, o fragmento, com o todo, o espectador
relaciona partes entre si, pedaos que no se encaixam e no compem necessariamente
uma totalidade (DESGRANGES, 2003: 152).
Uma mudana de valores dos criadores teatrais, que antes buscavam a unidade
nos elementos cnicos e na narrativa, e passaram a ter que se relacionar com a
desconstruo e a ruptura. Uma cena na qual so tamanhas as sucesses, de imagens, de
situaes, de estilos de interpretao, que no conseguem ser retidas em um nico
significado.
Neste sentido, importante clarificarmos o conceito de fragmento, segundo a
arquiteta brasileira Paola Jacques, para quem existem diversas noes do termo. Lido
sob a tica da unidade, o fragmento torna-se um pedao de algo, por isso intil, ou algo
que est faltando ao restante, ou visto como a representao de algo inteiro. Nesses
casos, o fragmento subestimado ou superestimado. Se, por exemplo, pensarmos na asa
de uma xcara apartada do restante do objeto, ela pareceria intil, pois suas funes
originais j no se fariam presentes. O resultado seria a perda da utilidade e da beleza do
21

seu design. No entanto, ela nos remete xcara inteira e, paradoxalmente, sua
ausncia.
A abordagem que daremos do fragmento constitui-se de forma diferente. A que
melhor nos serve nesta pesquisa a de uma forma em si, evitando assim remetermo-nos
idia de unidade, e aproximando-nos da idia de um fragmento como obra de arte,
cujo valor tem autonomia esttica na cena contempornea.
Diversos nomes do teatro contemporneo desenvolveram trabalhos utilizando-
se da idia de fragmentao, dentre estes citaremos brevemente as estratgias de
encenadores como Jerzy Grotowski (1933-1999), Tadeusz Kantor (1915-1990), Pina
Bausch (1940-2009), Heiner Mller (1929-1995) e Robert Wilson (1941-).
Procuraremos traar uma rota dos caminhos do teatro fragmentrio a partir de suas
estruturas colagsticas.

2.1.Actions.
O encenador polons Jerzy Grotowski (1933-1999) tornou-se uma importante
referncia no campo do teatro, com seu Teatro-Laboratrio, cujo incio foi em Wroclaw
nos anos sessenta. O trabalho de Grotowski passou por diferentes fases.
No seu texto Da Companhia Teatral arte como veculo (GROTOWSKI,
1995), ele dividiu sua produo em quatro fases distintas: o teatro dos espetculos
(1957-1969), o parateatro (1970-1975), o Teatro das Fontes (1976-1982), e a arte
como veculo (1986-1999) (LIMA, 2008: 15).
No livro The Grotowski Sourcebook (WOLFORD, 2001) h outra diviso, as
fases do parateatro e do Teatro das Fontes so descritas como uma nica fase, e
apresenta-se uma nova, que a do Objective Drama (1983-1985), na qual Grotowski
trabalhou na Universidade da Califrnia, Irvine, nos EUA.
Em texto de 2004, De Marinis, por sua vez, entende o Objective Drama de
Grotowski como uma fase distinta, dividindo assim o percurso do encenador polons
em cinco fases (LIMA, 2008: 15). Adotando a proposta de De Marinis discorreremos
sobre as cinco.
Na primeira fase de seu trabalho desenvolve-se o Teatro-Laboratrio em
Wroclaw e as montagens histricas de Akropolis
4
e Prncipe Constante
5
e Apocalysis

4
Criada em 1962 gerando cinco variaes at 1967.
22

cum figuris
6
, criao composta de fragmentos de textos diversos tais como: a Bblia,
textos do escritor ingls T.S. Eliot (1888-1965) e do russo Fidor Dostoievski (1821-
1881).
Na fase parateatral, interessou-se por focar sua pesquisa em reas de
interseco entre Performance, Antropologia e rito, abandonando a realizao de
espetculos. As pesquisas de Grotowski dedicam-se, nesse ponto, intercomunicao,
ao encontro. Lidando com psiclogos, antroplogos, socilogos, psiquiatras, msicos,
pintores, o encenador polons organiza encontros de dias de durao, em lugares
fechados ou em montanhas, cuidadosamente preparados, e Grotowski adverte aos
participantes que no se trata de terapia, treinamento de ator, ou uma experincia
mstica, mas de um espao para a reunio de indivduos.
No perodo denominado de Teatro das Fontes volta a se interessar por tcnicas
corporais de conduta, pesquisa nas diversas culturas os rituais ancestrais, como as
prticas da tribo Yoruba na Nigria.
Na quarta fase, Objective Drama, ele investiga fragmentos performativos
comuns a diferentes grupos culturais, procurando valores sobreindividuais, marcas no
corpo, fragmentos de atuao, ocorridos antes da separao entre a arte e o resto da
vida (SCHEFFLER, 2004).
Na quinta e ltima fase de seu trabalho, denominada arte como veculo (1985-
1999), Grotowski debrua suas atenes para o atuante:
One difference, among others, is in the seat of the montage.
In a performance, the seat is in the perception of the spectator; in Art as
vehicle, the seat of the montage is in the doers, in the artists who do
(GROTOWSKI, 1995: 122)
7
.
Essa mudana de foco geraria uma diferena estrutural, criando uma forma
cnica de sentidos abertos denominada Actions, vinculada investigao do atuante. A
esse respeito, Copeliovitch afirma:
O ltimo resultado, se que se pode chamar de resultado, dessa pesquisa foi
Ao (Actions), uma estrutura performativa baseada em cantos rituais
africanos e afro-caribenhos e em aes corporais precisas previamente

5
Celebrada na Europa e na Amrica, responsvel pela divulgao do trabalho de Grotowski
mundialmente.
6
Montagem de 1969, criando verses at 1980.
7
[...] a diferena est na sede da montagem.
No espetculo a sede da montagem est no espectador; na arte como veculo a sede de montagem est nos
atuantes, nos artistas que agem. Traduo Beatriz Raulino (GROTOWSKI, 2001: 232).
23

desencadeadas por esses cantos, repetidas impecavelmente
(COPELIOVITCH, 2008: 1).
Consistiam em criaes que no tinham como objetivo desenvolver unidades
significantes para quem as visse, ou demonstrar relaes mimticas (WOLFORD,
1997). Previamente apresentao de The Action, os membros do grupo de Grotowski
pediam s testemunhas (os observadores) que no procurassem uma histria, pois no
havia nenhuma e que os espectadores deveriam apenas estar abertos para receber os
movimentos, sons e silncios. (LIMA, 2008: 87)
8
.
A busca de conexo com a audincia, chamada pelo grupo de Grotowski de
testemunhas, se daria por outra via, menos intelectual e mais sensorial. As testemunhas
na posio dos que se vem diante de um evento real, e no de uma representao
(LIMA, 2005: 41).
Actions se trata de uma estrutura performativa sem atores, e sim, atuantes
(doers), pessoas que no representam personagens, pelo contrrio, apresentam a si
mesmas sem contexto: as memrias dos atuantes forjadas em ao fsica se misturavam
com os cantos
9
rituais caribenhos e africanos, e aos fragmentos de textos.
Trata-se de uma esttica na qual os fragmentos de textos e os cantos se cruzam
s aes fsicas, ocorrendo um processo de mestiagem
10
, no qual as culturas caribenhas
e das demais origens dos atuantes de Grotowski se cruzavam nos corpos dos
performers, no num encontro vazio e feito de aparncias, mas valorizando o que ele,

8
Em 1996, o SESC Consolao em So Paulo promoveu o simpsio A pesquisa do diretor Jerzy
Grotowski e Thomas Richards sobre a Arte como Veiculo. No simpsio ocorreram dois encontros com
Grotowski, no qual foi exibido um documentrio sobre a Art as Vehicle, e demonstraes de Actions,
somente para convidados.
9
Os cantos africanos funcionavam como: un mapa para el trabajo. Un mapa, como sabemos, da las
referencias del trayecto pero no es el propio trayecto. Es necesario que el doer, con la buena utilizacin
del mapa, penetre en el continente (LIMA, 2005: 40) Ou seja, o canto cooperaria para as aes, mas no
conduzia o sentido da cena, funcionava como um trampolim para investigao das energias pessoais. Os
fragmentos de textos utilizados nas Actions pertenciam a uma tradio judaico-crist e funcionavam
como perguntas e provocaes aos atuantes (doers), funcionando no como verdades a serem aceitas, mas
como uma fonte de batalhas internas instigando o atuante a se perguntar se verdade aquilo que se afirma
nas palavras do texto. Tanto o canto quanto os textos desenvolviam-se a partir das aes fsicas: En el
trabajo del Workcenter, los elementos tcnicos son teatrales. Son los elementos de contacto entre los
compaeros, los impulsos corporales que sustentan la vida del texto y del canto, los elementos de flujo
continuo y orgnico que son, al mismo tiempo, con mucha precisin colocados en forma. (id.: 41).
10
Entendemos aqui o conceito de mestiagem na concepo de Amlio Pinheiro (2009), professor da
PUC-So Paulo, para o qual o ser humano formado de experincias que se mesclam, no na formao
do conceito de identidade, mas num tecido mvel e instvel que sempre vai se renovando e se misturando
com novas experincias. Para Amlio o outro se manifesta de diferentes formas: textos, gestos, pessoas,
falas. Esse material humano mistura-se nas pessoas, formando os fios do tecido mvel da mestiagem.
24

Grotowski, sempre perseguiu: o essencial. Esse entrecruzamento de culturas (PAVIS,
2008) no se dava numa forma de teatro convencional, mas numa estrutura
performativa, formada por fragmentos de ao, em que os significados estavam em
aberto.

2.2.Desconstruo.
O teatro de Tadeusz Kantor, artista visual e encenador (1915-1990), defendia que a
cena deve acontecer como uma idia artstica, e no representar mimeticamente um
texto (SANCHEZ, 2002: 149). Kantor encena um teatro visual em oposio ao
textocntrico
11
, cuja matria de criao provm de memrias pessoais, espaos e
objetos. Sua cena desmonta os modelos do teatro convencional de sua poca, utiliza o
acaso, o absurdo e a liberdade formal. Apesar da importncia da construo visual e de
trabalhar com crticos de arte e pintores, Kantor nega que se trate de uma realizao
imagtica levada ao palco.
O trabalho de Kantor no passou necessariamente por fases, no sentido de um
aperfeioamento de uma linguagem ou uma tcnica, ele considerava que o trabalho
artstico necessita se reinventar sempre, pois a rotina era algo prejudicial ao teatro
12
. As
variaes de propostas abordadas nas fases, na verdade, falam sobre sua busca
incessante de ir alm do que j havia adquirido (BABLET, 2008). Os caminhos do seu
percurso artstico se deram nos seguintes anos:
Credo ou Teatro Independente 1942-1944
Teatro Autnomo 1956-1963
Teatro Informal 1961
Teatro Zero 1963
Embalagens 1957-1965
Teatro Happening 1967
Teatro Impossvel 1969-1973

11
Conceito desenvolvido por Jean-Jacques Roubine em seu livro A Linguagem da Encenao Teatral, no
qual comenta os processos de criao que tm o texto como centro da representao, subordinando a este
todos os outros elementos da cena (ROUBINE, 1998).
12
Kantor reivindicava um espao que no obedecesse aos modelos do teatro oficial. Entre as
discordncias de Kantor dos teatros oficias estava a questo da temporada, ele afirmava que montar
espetculos como se fosse uma linha de produo no pertencia ao campo do fazer artstico. Aos olhos de
Kantor, uma criao brota de uma necessidade artstica e no de um cumprimento de prazo.
25

Teatro da Morte 1975
No seu percurso artstico Kantor utilizou-se de espaos que no eram pensados
para o teatro, no Teatro Independente, que durou de 1942 a 1944, ele trabalhou com
textos, mas desenvolveu as encenaes em espaos inusitados. O Retorno de Ulisses
ocorreu numa sala que estava em destroos pelos bombardeios da II Guerra Mundial.
Essa proposta espacial de encenao levaria a platia a pensar sobre a realidade: a
guerra presente na poca. Pois Kantor encenava nos espaos sem prepar-los, fazendo
sobressair aquilo que estava decadente, em decomposio. A cenografia era composta
por uma roda lamacenta, um andaime de pedreiro e uma cadeira, todos com marcas da
guerra
13
em seu aspecto. Trazer a realidade da guerra nos objetos do palco era uma
estratgia, para inserir elementos que ajudassem o artista a se encontrar com a realidade
pulsante contempornea, evitando-se a idia de representao.
Michal Kobialka acrescenta: These existing configurations were disfigured by
subjecting both actions and objects to disinterested and repetitive operations
14
(2009:
82). Uma desmontagem dos sentidos, desconstruindo e dissolvendo os sentidos
originais atravs da ao cnica. Tirando os objetos de seu contexto, Tadeusz Kantor
descontri as impresses dos mesmos no olhar do espectador.
Tambm na montagem de O Polvo de Witkiewicz
15
de 1956, em cena num caf
de aparncia vulgar e banal, que se opunha a esttica proposta pelo texto, Kantor props
que a platia se localizasse ao redor de mesas e cadeiras, diferentemente da posio
passiva dos teatros oficiais.
Kantor observa em seus escritos que os envelopes ocupam a posio mais
baixa na hierarquia dos objetos, pois existem desde o comeo para serem descartados
condenados ao desprezo, ao esquecimento (KANTOR, 2008), e em seu texto A Idia da
Embalagem acrescenta: Das minhas prticas mais antigas, eu sei que, quanto mais um
objeto de condio inferior, mais probabilidade ele tem de revelar sua objetividade
e sua elevao a partir dessas regies de desprezo e ridculos constitui na arte um ato de
pura poesia (KANTOR, 2008: 51).

13
No caso, a Segunda Guerra Mundial que atingiu a Polnia na mesma poca da montagem.
14
Estas configuraes existentes so desfiguradas ao submeterem aes e objetos a operaes
desinteressadas e repetitivas (Traduo do autor).
15
Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), pintor e dramaturgo polons influenciado pelo surrealismo.
Seus textos evitam os recursos realistas, criando deformaes (DABRONZO, 2008).
26

O ato de embalar para Kantor tinha funes poticas, desmonta as crenas de
uma sociedade de consumo em que tudo descartvel e coloca essa matria, vista como
descartada ou intil, como uma possvel obra de arte, perturba o estabelecido pela
ordem. Exemplificando na montagem O Circo (1958) utilizava sacos plsticos que
cobriam os atores, uma estratgia de encenao.
Para Kantor, o corpo humano uma embalagem tambm, pois ele existe no
limiar entre a morte e o lixo, podendo, a qualquer momento, ser destrudo e descartado.
Por isso deve ser protegido, embalado, pois nada mais importante do que salvaguardar
o contedo dessa embalagem da ignorncia e da vulgaridade (CINTRA, 2008).


Figura 4 O Armrio (1966) de Tadeusz Kantor.
Outra de suas estratgias de encenao era pensar os atores como marionetes.
Retirando-lhes a individualidade e aproximando-os de objetos, a fase do Teatro
Informal (1960-1962). Marca esse perodo a montagem de 1961, Uma Tranqila Casa
no Campo, que sofrer alteraes e, em 1966, ser denominada O Armrio. Na cena
atores lutam dentro de um armrio, pendurados e colocados junto a outros objetos. O
armrio funciona como espao de atuao, que abre e fecha trazendo novas
informaes, como se a escrita cnica fosse editada em tempo real diante dos olhos da
platia, desconstruindo a linearidade da narrao.
27

Teatro Zero (1963-1964) uma poca do percurso de Kantor na qual este se
utilizava do princpio de negao. Sua cena, desprovida de ao ou intriga, no criava
drama, e sim pulses, inquietaes, choques. Nas palavras do encenador:
Isso que eu criei uma realidade, um concurso de circunstncias que mantm
com o drama
uma relao
nem lgica
nem analgica
nem paralela ou inversa.
Eu criei um campo de tenses capazes de romper a carapaa anedtica do
drama (KANTOR, 2008: 60).
Kantor defende no Manifesto Zero a necessidade de um teatro composto de
estruturas fragmentrias e desconstrudas, para que as pessoas possam reinterpretar a
realidade sua volta. A cena deve possuir propostas abertas, plenas de estmulos a
conflitos escandalosos e capazes de gerar aes.
A palavra deveria ser transmutada pela cena, abrindo-se s possibilidades
sonoras. Nas palavras do prprio Kantor sobre o tratamento do texto no Teatro Zero,
dever-se-ia neste reduzir as significaes a valores puramente fonticos, fazer
malabarismos com as palavras, dar-lhes vrios sentidos, dissolver o contedo,
afrouxar os laos lgicos, repetir (KANTOR, 2008: 96).
Uma palavra dissolvida em repetio gerando aes e sentidos mltiplos, um
tratamento contemporneo do texto, ligando-o musicalidade ao invs do sentido da
palavra, que nos leva diretamente s questes da desconstruo.
Sua relao com o texto passa pela idia de cooperao e tenso entre as
linguagens. Kantor afirmava que no representava um autor, mas representava com ele
(SANCHEZ, 2002: 154).
As pesquisas de explorao de espaos e subverso das convenes teatrais
voltam na forma do Teatro-Happening (1965-1972), dando continuidade s
investigaes do artista polons sobre a insero da arte na realidade ao seu redor. Ele
compreendia a cena como um evento independente, que se manifestava gratuitamente
no meio do cotidiano.
O encenador cria no happening outra relao com a platia, abrindo uma janela
para sua possvel participao a qualquer momento. Rompendo mais uma vez com a
proposta de uma platia passiva (DABRONZO, 2008: 72).
28

No final de sua carreira desenvolveu o que ele denominou Teatro da Morte
(1975-1990), que retoma estratgias de encenao, valoriza os objetos de baixo
ranking, abandonados, sem utilidade, e a relao de semelhana entre o ator e esses
objetos.
O percurso de Kantor aponta para a tentativa de tornar consciente aos olhos da
platia s convenes de uma sociedade. Confundindo os limites entre arte e vida,
desmontando a possibilidade do Teatro como iluso.
No Teatro da Morte, a presena de Kantor conduzindo, dirigindo o espetculo
em cena aberta, cria uma fissura na idia de obra acabada, mostrando-se como uma obra
in progress
16
.
Desses objetivos de encenao recorrentes na cena de Kantor entendemos a
realidade de mais baixo ranking, que prope um corte com a realidade cotidiana por
meio da presena da morte, utilizando a estratgia [...] wrenched from the everyday,
framed by the dominant convention or ideology and its marginalized and degraded
objects (KOBIALKA, 2009: 80)
17
, objetos apagados da memria e do contexto social.
Uma particularidade das estratgias do Teatro da Morte trata da noo de
memria. Kantor compe uma cena em que seres e objetos de baixo ranking solvem-se
a fragmentos da sua prpria memria que se referem aos objetos, situaes e pessoas
desconhecidas ou apagadas da realidade oficial. Essas memrias, realidade do mais
baixo ranking, propem um desafio, procurar aquilo esquecido, apagado.
Assim, questionando a presumvel lgica da histria oficial de progresso e
evoluo da sociedade, os fragmentos de memria trazidos por Kantor cena so inteis
na realidade cotidiana possuindo vida e funo apenas na cena.
A escrita cnica do espetculo A Classe Morta nos revela um exemplo disso,
com seus bonecos que revelam uma infncia morta, apagada, esquecida, assim como
livros e carteiras antigos, um passado que a ideologia dominante no se interessava em
revisitar e que Kantor reconduz cena.

16
A obra in progress um conceito abordado por Cohen em seu livro Work in Progress na Cena
Contempornea (1998).
17
[...] Arrancado do cotidiano, enquadrado pelas convenes ou ideologias dominantes e seus objetos
marginalizados e degradados (Traduo do autor).
29

A desconstruo o teatro de Kantor. Num exemplo temos a cena da cmera-
metralhadora do espetculo Wielopole, Wielopole
18
. Os soldados que iro guerra
posam para uma fotografia, porm a cmera fotogrfica uma metralhadora que
assassina as figuras enquanto a viva-fotgrafa se deleita. Cena que advm das
memrias de Kantor da Segunda Guerra Mundial, em que as fotos dos soldados tiradas
antes deles partirem, tornavam-se uma ltima imagem.
A memria no surge em cena na lgica cotidiana e tradicional, mas como um
hbrido de significados, foto e morte, significados abertos e solvidos uns nos outros.
Uma caracterstica importante do fazer teatral de Kantor est no processo de
desmontagem de textos e imagens.
Na montagem O Polvo desenvolveu um tratamento especfico ao texto
original, fragmentando-o e mesclando a comentrios sobre o processo de criao da
pea e outros textos sobre a criao do teatro Cricot 2
19
. Essa fragmentao construiu
cdigos que so destrudos, as imagens se formam e se dissolvem levando s novas
possibilidades de leitura.
2.3.Fragmento Sinttico.
Assim como Kantor, Heiner Mller, dramaturgo e escritor alemo (1929-
1995), cria um texto que se recusa a uma forma definida, e que altera suas regras no
decorrer do seu desenvolvimento. A idia da consecutividade das aes negada em
funo da explorao de outras possibilidades estruturais, como a Solvncia da ao
dramtica em fragmentos
20
, uma das maneiras de entendermos a obra de Heiner Mller.
Heiner Mller, no decorrer de sua carreira, desenvolveu uma radicalizao da
proposta de dissoluo do material dramtico. Ele desenvolveu o fragmento sinttico,
onde diferentes temas se unem para discutir o homem contemporneo. Na
desconstruo de seus textos, Mller relaciona tradio e intertextualidade, trazendo

18
Cuja estria ocorreu na igreja Santa Maria de Florena, em 1980.
19
Criado em 1955, o Teatro Cricot 2, na Cracvia, criado em parceria com a pintora e escultora Maria
Jarema (1908-1958). O termo Cricot um anagrama da palavra to cirk, o circo. O nome era, tambm,
uma referncia a um caf-teatro literrio animado por artistas de tendncia claramente anti-
estabilishment. Kantor manteve o Cricot 2 at o ltimo dia de sua vida.
20
Diversos autores como Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur Miller e Nelson Rodrigues exploraram
outras possibilidades estruturais desmontando o princpio da consecutividade. Acontece na obra de Artur
Miller A Morte do Caixeiro Viajante e na pea de Nelson Rodrigues Vestido de Noiva, nas quais a ao
vai e volta, criando um mosaico. Ou ainda, em de Esperando Godot, de Samuel Beckett, em que a ao
no avana, gera angstia criada pelo prprio tempo de espera. Faremos um recorte apenas sobre Mller
por consider-lo o melhor exemplo de uma dramaturgia em Solvncia.
30

referncias de outras obras, em uma colagem em que os fragmentos so apresentados
em golpes, sem transies. Nas palavras de Rohl: Fragmento visto aqui como texto
que pode variar no tocante extenso, gnero ou tipo de linguagem cnica. Heise
refere-se aos fragmentos mllerianos como unidades em si minidramas, imagens,
cenas fantsticas, vises (ROHL, 2003: 34).
Em Mller, no existe histria alguma a ser percebida no montante de
referncias literrias, momentos lricos e dramticos justapostos entre si. Se existe um
tema central o da prpria fragmentao do homem contemporneo.
Num exemplo neste trecho de Hamlet-Mquina
21
:
OFLIA - Eu sou Oflia. Aquela que o rio no conservou. A mulher na
forca. A mulher com as veias cortadas. A mulher com excesso de dose
SOBRE OS LBIOS NEVE a mulher com a cabea no fogo a gs. Ontem
deixei de me matar. Estou s com meus seios, minha coxas, meu ventre.
Rebento os instrumentos do meu cativeiro - a cadeira, a mesa, a cama.
Destruo o campo de batalha que foi o meu lar. Escancaro as portas para que o
vento possa entrar e o grito do mundo. Despedao a janela. Com as mos
sangrando rasgo as fotografias dos homens que amei e que se serviram de
mim na cama, mesa, na cadeira, no cho. Toco fogo da minha priso. Atiro
minhas roupas no fogo. Exumo do meu peito o relgio que era o meu
corao. Vou para a rua, vestida em meu sangue (MLLER, 1987: 27).
O trecho acima se constitui em um fragmento que, sozinho, se sustenta como
unidade, uma matria passvel de transformao e de encaixe em diferentes
possibilidades cnicas. possvel ser emitido em forma de coro, por uma ou vrias
Oflias, assim como possui vrias possibilidades de ao.
Outro exemplo, em determinado momento de Hamlet- Mquina rompe-se a
relao ator/personagem, quando no prprio texto existe a fala No sou Hamlet. No
represento mais nenhum papel (MLLER, 1987: 29) e Mller passa a denomin-lo nas
rubricas o Intrprete de Hamlet.
Porm, essas transies no so despropositadas, trabalhar com o fragmento
possibilita que percebamos melhor as partes de um texto, ativando a percepo do
espectador e abrindo possibilidades de interpretao: O fragmento torna-se produtor de
contedos, abrindo-se subjetividade do receptor, correspondendo ao que Mller chama
de espaos livres para a fantasia (RHL, 2003: 34).

21
Texto publicado em 1984, considerado como um texto modelar da proposta de Mller.
31

Compreendemos que a separao de um elemento de seu contexto, e a
solvncia deste em um plano diferente, nos ajuda a repensar o texto e seu contexto
original. E nas palavras do prprio Mller sobre o seu trabalho:
[...] a fragmentao de um acontecimento acentua seu carter de processo,
impede o desaparecimento da produo no produto, o mercadejamento torna a
cpia um campo de pesquisa no qual o pblico pode co-produzir. No acredito
que uma histria que tenha p e cabea (a fbula no sentido clssico) ainda
seja fiel realidade (MLLER apud RHL, 2003: 34)
22
.
O processo de solvncia de fragmentos nos obriga a pensar o todo de uma obra,
pois a escolha do que deve ser retirado e solvido nos far desenvolver o empoderamento
sobre a linguagem trabalhada. Uma oposio clara ao processo de massificao e
padronizao da sociedade.

2.4.Formas abertas.
Na dcada de 1960 em Nova York, muitos danarinos e coregrafos norte-
americanos juntaram-se a artistas plsticos e msicos na produo de trabalhos
coletivos/colaborativos, expressando preocupaes scio-polticas sobre os direitos
humanos, o meio-ambiente e o feminismo.
Artistas pretendiam derrubar a separao entre danarinos/atores e platia. As
peas colaborativas/coletivas envolviam movimentos, trajes da vida cotidiana, contra
uma representao teatral formal. Coregrafos focavam em movimentos de pedestres e
observavam relaes humanas. Tcnicas de colagem eram usadas, ao invs de temas
centrais. Modelos de sons ou de movimentos em repetio criavam efeitos hipnticos
(FERNANDES, C. 2000).
Esse contexto se tornou parte da formao de outra referncia da cena
construda com fragmentos: Pina Bausch, coregrafa e bailarina alem, (1940 2009).
Trabalhando como coregrafa e solista na companhia Folkwangballet de Kurt Jooss
(1901-1979), danarino alemo, aluno de Rudolf Laban
23
. Em 1973 contratada como
diretora artstica da companhia de dana da cidade de Wuppertal, e rebatiza-a de
Tanztheater Wuppertal (Dana-Teatro de Wuppertal). O trabalho desenvolvido nessa

22
A citao no possui o ano do texto de Mller pois o original trata de uma carta.
23
Danarino, coregrafo e terico de dana (1879-1958), pesquisou o movimento, e hoje seus estudos so
consideradas a base dos estudos sobre dana.
32

companhia recebe notoriedade e premiao, sendo no fim dos anos 70 uma referncia
mundial, realizando turns pela Amrica Latina, sia e Austrlia (FERNANDES, 2000)
(CYPRIANO, 2005).
Ao pesquisar o movimento, Kurt Jooss buscava ampliar o repertrio de
possibilidades corporais dos danarinos. No decorrer de suas pesquisas, Jooss definiu
que a dana essencialmente teatro, com objetivo de expor o esprito do tempo e sua
problemtica (FERNANDES, 2000). Cada movimento deveria ter uma
intencionalidade, um sentido.
Sobre o termo dana-teatro Jooss afirma que os significados do fazer artstico
precisam de assuntos concretos, esses no teatro tomam as formas do realismo ou da
fantasia, esta ltima ligada ao teatro oriental, e principalmente a dana-teatro
(PARTSH-BERGSOHN, 1988). Ou seja, um teatro estilizado em que os movimentos
so danados, um hbrido das linguagens.
A obra de Bausch essencialmente resultado de colagens e dissoluo de
diferentes linguagens, o que provinha do seu contato com o movimento de Nova York
na dcada de 60. A convivncia com o ambiente de Nova York e a escola de Joos na
Europa colaborou para o hibridismo do fazer artstico da coregrafa alem. A criao de
Bausch explora as linguagens do teatro e da dana em fragmentos. Ciane Fernandes
comenta sobre a estrutura do trabalho:
Atravs da fragmentao e da repetio, seus trabalhos expem e exploram a
lacuna entre a dana e o teatro, em nvel esttico, psicolgico, e social:
movimentos no completam palavras em busca de uma comunicao mais
completa; [...] mulher e homem no formam uma unidade liberando o
indivduo de sua solido (FERNANDES, C. 2009: 1).
A dana-teatro afirma assim a influncia da dramaticidade pretendida por Joos
e as estruturas colagsticas dos anos 60 na obra de Bausch, com caractersticas de
apropriao. Temos um exemplo na coreografia Cravos (2005), quando um dos
danarinos realiza em libras, linguagem de sinais dos surdos-mudos, o texto da cano
The Man I Love
24
que simultaneamente reproduzida. Bausch se apropria das libras
e da cano.
O mtodo de trabalho de Bausch aflorou nas circunstncias em que ela montava
uma obra baseada em Macbeth, em 1978. A coregrafa afirma que procurou uma

24
Cano de 1924, de George e Ira Gershwin, popularizada em vozes como a de Billie Holiday e Ella
Fitzgerald.
33

abordagem que se desenvolvesse pela via do pensamento, e comeou a fazer perguntas
sobre o que o grupo pensava do texto e o vnculo com a vida pessoal de cada um
(CYPRIANO, 2005: 32).
Ao constatar a funcionalidade das perguntas, Bausch passou a utiliz-las para o
desenvolvimento de material cnico. Na sala de ensaio, Bausch pedia aos danarinos
que respondessem s diversas indagaes sobre sons, objetos no espao, frases e
memrias. As respostas podiam ser na forma de voz, movimentos ou na mistura de
ambos, assim como os danarinos podiam abster-se de responder.
Sobre este processo de criao Jos A. Sanchez comenta que La palabra
evoca el movimiento y garantiza uma imagen cargada de experincia. [...] Lo
importante que sea dramtica: encierra conflictos no resueltos, una memria
desasosegada (2002: 158)
25
. As respostas so fragmentos cnicos, nos quais as
diferenas de temas, qualidades de movimentos e estticas contidas nas respostas
facilitam uma criao cnica sem uma unidade.
Desse material que emerge dos danarinos, a coregrafa pede que movimentos
se repitam, as aes criadas so recortadas, interrompidas, gerando novas significaes
e construindo a coreografia, ou seja, Bausch no se utiliza da memria interessada em
reviver uma sensao, mas a utiliza como ponto de partida na criao de formas abertas.
Assim como em Kantor e Mller, a coregrafa desenvolve seu trabalho com
formas abertas. O conceito de forma aberta importante a esta pesquisa. Segundo
Patrice Pavis, este (o texto literrio) concebido como um depositrio de uma
multiplicidade de sentido, podendo coexistir vrios significados em um significante
(PAVIS, 1999: 173). Bausch afirma sua crena na multiplicidade de sentidos na sua
criao.
Heiner Mller afirma que os corpos escrevem um texto, que resiste a ser
publicado, a se prender em significados. Para Mller, o teatro de Pina Bausch o tempo
dos sonhos e os intrpretes so os sobreviventes das catstrofes dos contos (MLLER,
1988 apud SANCHEZ, 2002: 159).

25
A palavra evoca o movimento e garante uma imagem carregada de experincia. [...] O importante
que seja dramtica: contenha conflitos no resolvidos, uma memria desassossegada (Traduo do
autor).
34



Figura 5 - Caf Muller (1978) de Pina Bausch.
Um teatro que busca a conexo com outras esferas de percepo, assim como
as Actions de Grotowski. No incio de Caf Muller
26
, por exemplo, a cenografia e a
figura de uma moa ruiva entrando fazem meno a um caf, porm assim que os outros
danarinos surgem com seus movimentos sem sentido, como se jogar na parede, ou as
partituras com um tempo dilatado, a unidade que identifica o espao da cena se dissolve.

2.5.Quadros vivos.
Um quarto encenador que trabalha com mesmos princpios seria Robert Wilson
(1941-). Encenador, artista visual e coregrafo americano, sua cena no possui uma
mensagem, ou sequer uma inteno expressiva. Wilson define suas criaes como
espaos vazios abertos (SANCHEZ, 2002: 165). Afirma no saber o que faz. E coloca
a responsabilidade da interpretao no pblico.
Diferentemente da idia de Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk), de Richard
Wagner
27
, onde as diferentes artes se fundiriam numa unidade esttica, Wilson prope
uma justaposio, onde todos os elementos (luz, objetos, pessoas, msica etc.) possuem
a mesma importncia e autonomia. Nessa proposta de encenao, o texto e o ator
perdem o papel de figuras centrais, apontando para a linha de encenao de Wilson em
que [...] todos os elementos tm igual importncia. Uma cadeira pode fazer o papel de

26
Espetculo de 1978, com registro videogrfico disponvel no site youtube, considerado como um marco
na construo de linguagem prpria de Pina Bausch.
27
Compositor alemo (1813-1893).
35

um ator; a luz pode, igualmente, encarregar-se do papel do ator; convertem-se em ativos
co-intrpretes em uma representao cnica: so atores (WILSON, 1998 apud
MARTINS, 2006: 123).
Os elementos so colocados lado a lado friccionando-se e no amalgamados
em uma unidade (GALIZIA, 1986: XXXIV). Wilson rene os fragmentos de imagens
de forma diferente do conceito de montagem de Eisenstein
28
, onde a juno de duas
imagens cria uma terceira construindo determinados significados. A encenao de
Wilson prope imagens simultneas em que a resoluo entre os elementos opostos e
contraditrios revela-se indefinida, convidando a platia a uma nova e desconhecida
sntese (GALIZIA, 1986: XXXVI).
A composio cnica de Wilson trabalha com quadros vivos nos quais aes
simultneas solvem-se atravs do procedimento da colagem, ausentes de sentidos, mas
prenhes de sensaes e atmosferas.

Figura 6 - Sonetos de Shakespeare(2009) de Robert Wilson.
Voltemos nossa ateno para os Sonetos de Shakespeare
29
que Wilson monta
no Berliner Ensemble
30
em 2009. Figuras ou seres andando em bicicletas gigantescas,
um cupido voa no palco levando uma flecha para um personagem que parece a Rainha

28
Sergei Eisenstein, (1898 - 1948) considerado uma referncia do cinema mundial, suas teorias sobre o
cinema so hoje base dos estudos cinematogrficos.
29
William Shakespeare (1564-1616 aproximadamente), dramaturgo ingls mais montado no mundo,
considerado o maior escritor ingls.
30
Companhia de Teatro alem fundada pelo dramaturgo Bertolt Brecht e sua esposa, a atriz Helene
Weigel, em 1949.
36

Elizabeth
31
da Inglaterra, seres giram ao som de um soneto de Shakespeare sob uma
cuidadosa luz azulada, trs figuras brancas seguram mangueiras de bombas de gasolina
gigantes, e igualmente brancas, enquanto os nmeros dos marcadores aumentam.
Aqui no ocorre drama ou conflito, nisso Wilson se diferencia de diversos
encenadores. Na cena de Bausch, ou mesmo Kantor, podem-se perceber fragmentos de
conflito, de tenses dramticas, partculas de drama que no se desenvolvem entre os
personagens, mas que criam atmosferas de perturbao, incmodo, depresso ou
euforia. O mesmo no se aplica cena de Wilson.
Os atores no recorrem a grandes reaes emocionais, de fato se comportam
como marionetes de um imenso quadro. A cena de Wilson tambm no cria um espao
nico, peas de cenrios entram e saem como se nunca tivessem aparecido, mudanas
na luz reduzem e ampliam o palco sem que ocorra a criao de um espao nico, ou
sequer uma atmosfera principal.
Se existe alguma tenso puramente plstica, est na diferena entre as formas,
luzes e cores que surgem no palco, assim como no cruzamento de referncias to
dspares uma aps a outra.
Uma cena que sustenta a ateno da audincia pelas mudanas de diferentes
ritmos, atmosferas, por vezes, lenta, por vezes encantadoras, ou violentas. Ou seja, a
mudana constante, a beleza plstica de cada imagem, a imprevisibilidade, sustentam o
interesse da audincia, um teatro que se constri estruturalmente da metamorfose, que
necessita transformar-se constantemente.
A encenao de Wilson convida o espectador a observar, contemplar, no lugar
de raciocinar, encantar-se com a profuso de imagens, uma paisagem de movimentos,
luzes, cores e formas que se configuram na frente da audincia. S nos resta observar.
Um teatro de contemplao de quadros vivos que Wilson cria em ritmos
musicais, segurando o tempo, dilatando-o, alterando a nossa percepo.
O procedimento de fragmentao influenciou o teatro, possibilitando junes
de elementos dspares criando formas abertas, como em Pina Bausch, e nas Actions de
Grotowski, desconstruindo a cena, como em Kantor, criando espetculos de lgica no
convencional. Os fragmentos nesses encenadores, assim como em Robert Wilson, so
to dspares que parecem ter sido criados para existirem sem o restante do espetculo,

31
Rainha da Inglaterra (1533-1903) cujo reinado ocorreu no perodo de produo do teatro de
Shakespeare, a poca de sua permanncia do trono recebeu duas alcunhas, Perodo Elisabetano ou Era
Dourada.
37

tal qual o fragmento sinttico de Heiner Mller. Um teatro feito na dissoluo de
referncias, memrias e citaes.

38

3. A MONTAGEM DE FRAGMENTOS POR SOLVNCIA

Abordamos o teatro de fragmentos como a busca da fruio sensvel, que difere
da lgica tradicional, objetivando assim, nessa pesquisa, uma aproximao com a cena
contempornea. Com este fim, o conceito que nos pareceu prprio para abordagem da
manipulao do material cnico, para a criao de junes de fragmentos, foi o de
Solvncia.
Sob o ponto de vista da colagem como forma de unir os fragmentos de cenas,
numa lgica no linear, e atmosfera como um critrio norteador dessa unio, como se
faz na linguagem dos quadrinhos.

3.1. Atmosfera.
Antes de falarmos sobre a teoria de Scott McCloud
32
(2005), notadamente, o
conceito de montagem criada aspecto-a-aspecto, discorreremos sobre o conceito de
atmosfera de Mikhail Tchekhov (1891-1955)
33
, ou Michael Chekhov, proposto no livro
Para o Ator (1996).
Tchekhov define atmosfera de forma similar expresso coloquial que
designamos clima, e comenta em seu livro que cada fenmeno e cada evento possui
sua prpria atmosfera particular (CHEKOV, 1996: 58).
Este conceito especificamente importante para este trabalho ao redefinir a
rea de atuao das colagens dos fragmentos de cena. Apesar de se tratar de uma
referncia para o ator, Tchekov considera este elemento invisvel, denominado
atmosfera, como parte integrante tambm da encenao e no s da tcnica do ator.
Tchekhov cita como a atmosfera altera a percepo do espectador
aproximando-o da cena, e como afeta a movimentao, os corpos e as palavras dos
atores. Ao identificarmos que para este autor a ausncia de atmosfera seria similar a um

32
Terico e desenhista de arte seqencial estadunidense (1960-), autor do segundo livro terico sobre
quadrinhos Desvendando os Quadrinhos, 1995.
33
Mikhail Tchekov (1891-1955), tambm conhecido, como Michael Chekhov, ator e sobrinho do autor
Anton Tchekhov.
39

espao psicologicamente vazio, poderamos defini-la como um preenchimento desse
espao.
A abordagem de Tchekhov destina-se aos sentimentos que podem ser evocados
por sons ou imagens. Uma seqncia de sons em ritmos variados pode criar um clima
de desordem, como ocorre, por exemplo, nos trabalhos do compositor Stravinsky
34
.
Bem como a msica Clair de Lune, de Debussy
35
, nos levar a atmosferas mais
delicadas.
Os elementos como linhas, formas, disposio no espao, luz, cor, tambm, iro alterar a
noo de atmosfera. Um ambiente pouco iluminado ou com muita luz nos produz diferentes
sensaes. Aqueles que j andaram durante a madrugada por ruas mal iluminadas e entraram
em um espao muito iluminado, percebem a diferena que os dois locais produziram em seus
corpos.
Tchekhov comenta que a atmosfera pode ser construda por diversos elementos
cnicos. Existem numerosos meios, puramente teatrais, pelos quais se criam atmosferas
no palco, ainda que no sejam indicados pelo autor: luzes com suas sombras e cores;
cenrios com seus contornos, aparncias e formas de composio; efeitos musicais e
sonoros; agrupamentos de atores, suas vozes, com toda uma variedade de timbres, seus
movimentos, suas pausas, suas mudanas de ritmo, todas as espcies de efeitos rtmicos,
marcaes e maneiras de atuar. Praticamente tudo o que o pblico percebe no palco
pode servir ao propsito de realar atmosferas ou mesmo recri-las (CHEKHOV, 1996:
63).
Para melhor compreenso desse conceito, podemos usar os exemplos da festa
de carnaval e de um velrio, com seus climas distintos. Ou se imaginarmos uma
pequena festa com clima animado, onde um convidado se ausenta por pouco tempo e
ao regressar encontra a mesma festa com seu clima alterado, graas, por exemplo,
notcia de falecimento de um parente do anfitrio. provvel que o convidado que se
ausentou pergunte: Que aconteceu? Que clima esse?.

34
gor Stravinski (1882 1971) foi um compositor, pianista e maestro russo, considerado um dos
compositores mais importantes e influentes do sculo XX, criador de obras para os trabalhos de Serguei
Diaghilev.
35
Claude Debussy (1862-1918), compositor francs.
40

Para esse autor duas atmosferas no coexistem, sempre uma vencida pela
outra. Exemplifica com a idia de que um castelo mal iluminado, com mveis antigos e
cheio de histrias, cria uma atmosfera especfica.
Contudo, se considerarmos a chegada de um grupo em festa neste mesmo local,
uma das duas atmosferas ir se sobressair em relao outra. Afirma Chekhov:
[...] o conflito entre duas atmosferas contrastantes e a lenta ou sbita derrota
de uma delas ou os sentimentos individuais de uma personagem travando
uma luta contra uma atmosfera hostil, com a conseqente vitria ou derrota
da atmosfera em face dos sentimentos individuais (id.).
Diferente da busca pelo conflito proposto pelo texto, Tchekhov ressalta o
conflito criado por imagens, o autor coloca: esses eventos psicolgicos no palco
criaro sempre suspense para o pblico, porque todos os contrastes, as colises, os
combates, as derrotas e as vitrias que ali ocorrem devem ser levados conta dos fortes
[...] (id.). Ele tambm comenta a sustentao da pea pelo sensvel, e no pela histria,
afirmando que os contrastes no palco geram essa almejada tenso na platia, enquanto
a vitria ou a derrota com que a luta termina proporciona ao pblico uma forte
satisfao esttica [...] (id.).
Essa satisfao esttica de que fala Tchekhov altera a expectativa da platia
que no mais espera uma trama, mas sim uma mudana nas sensaes que as imagens
sua frente lhe provocam. Considerando a proposta de investigar um teatro em
fragmentos, nos parece interessante uma abordagem da atmosfera para servir como
critrio para realizao das transies entre as cenas, as mudanas e o contraste entre
elas.
O trabalho com atmosferas acompanha a escrita cnica de diversos
encenadores. Uma composio de elementos pode ser formada por um bloco de livros
velhos, um esqueleto de elefante no palco, sendo todos dspares, mas colocados dentro
de uma mesma atmosfera de abandono e decadncia. Uma atmosfera que se compe de
vrios elementos visuais pode tambm ser composta por elementos dspares, que no
componham um local ou uma poca.
Considerando o explicitado a respeito deste conceito de Tchekhov, tomamos
como base as atmosferas para a colagem de fragmentos de cena, como uma proposta
41

substitutiva da narrativa. Os fragmentos de cena se estruturariam seguindo numa mesma
atmosfera que esses fragmentos ajudariam a compor, e no num encadeamento lgico
de acontecimentos.

3.2. Colagem e montagem.
Seqncia, narrativa, montagem, composio e colagem so denominaes
para a idia de conectar elementos, dizem respeito, mais especificamente, montagem,
conceito investigado por Serguei Eisenstein
36
(1898 - 1948), considerado uma referncia
do cinema mundial, suas teorias tambm serviram de base para estudos de teatro e
outras artes.
A concepo de montagem de Eisenstein influencia at hoje criadores de
cinema, ela baseia-se na capacidade de leitura das imagens justapostas. Tomemos o
seguinte exemplo: consideramos uma seqncia na qual a imagem de um rosto
masculino seguida pela imagem de um prato de comida, ento voltamos a ver a
mesma imagem do rosto masculino e, logo em seguida, a de um rosto feminino.
Eisenstein percebeu que a seqncia dessas imagens suscitava nos espectadores
diferentes associaes, cada cena ganhava uma leitura diferente, no primeiro caso, as
pessoas entendiam que o rapaz apresentava expresses de apetite, e no segundo, de
desejo.
A colocao de coisas uma junto da outra desenvolveria significados
diferentes para um mesmo recorte de imagem. A diferena entre montagem e colagem
para Patrice Pavis se estabelece no fato de que [...] a montagem organizada em
funo de um movimento e de uma direo a ser impressa ao, ao passo que a
colagem se limita a entrechoques pontuais, produzindo efeitos de sentido estrelados
(PAVIS, 1999: 249).
Para ele, enquanto a montagem desenvolve-se num sentido linear,
caracterstica do teatro tradicional, a colagem move seus sentidos nas diferentes

36
Ligado as vanguardas russas, tanto na pintura como no teatro, Eisenstein participou ativamente da
Revoluo de 1917.
42

direes como uma estrela, prxima da proposta de forma aberta de muitos
encenadores, como vimos no primeiro captulo.
Refletindo sobre colagem e montagem, Carla Damio (2007) acaba por afirmar
uma caracterstica tambm presente nas encenaes de teatro como, por exemplo, na
cena de Tadeusz Kantor. Damio aponta que:
O princpio de colagem e montagem, salvo as caractersticas particulares de
cada um, teria por finalidade, no contexto da arte da vanguarda, sabotar a
interrelao entre arte e pblico espectador ou leitor, instigando-o a uma nova
compreenso ou mesmo a uma nova percepo [...] (DAMIO, 2007: 191).

Na abordagem de Patrice Pavis a colagem no teatro possui objetivos diferentes
da montagem, para ele em lugar de uma obra orgnica [...], o dramaturgo cola textos
oriundos de todos os lados: artigos de jornais, outras peas, gravaes sonoras etc
(PAVIS, 1999: 52).
A pluralidade de materiais advindos de diferentes contextos possui a inteno
de desmontar significados fechados, como Pavis reafirma: a presena de materiais no-
nobres e inusitados garante a abertura significante da obra, impossibilita a descoberta
de uma ordem ou uma lgica (PAVIS, 1999: 51, grifo do autor).
O objetivo da colagem, a fuga da lgica, ope-se montagem, onde o que se
busca que os elementos postos uns ao lado dos outros ganhem uma significao clara
e definida
37
.

3.3. Quadrinho de Scott McCloud.
A cena contempornea centra-se nas imagens, e cria um discurso destas como
o referencial de uma montagem. Entre os encenadores e grupos que trabalham dessa
forma, por exemplo, Robert Wilson, vale-se do storyboard para pensar sobre a cena,
tanto no sentido de montagem quanto no caso de uma estrutura colagstica. Renato
Cohen (1998) observa como esse tipo de estratgia aproxima-se da linguagem de
histrias em quadrinhos.

37
Damio (2007) pontua outros conceitos considerando que a atitude da vanguarda em relao a estes
dois termos se aproxima da proposta de Brecht.
43

Os quadrinhos so considerados uma forma de arte graas a Will Eisner
38
,
vencendo o estatuto de entretenimento, para trabalh-los a partir de um conceito de
composio de fragmentos de imagens que se juntam em sequncias
39
.
Imagens colocadas em molduras, quadrados ou quadrinhos, que se encadeiam
com um espao entre elas que completado pela imaginao do leitor, sendo assim, a
forma dos quadrinhos se encadearem aproxima-se da esttica de fragmentos que
pesquisamos neste trabalho.
Scott McCloud comenta que os quadros das estrias fragmentam o tempo e
o espao, oferecendo um ritmo recortado de momentos dissociados (MCCLOUD,
1995: 67, grifo do autor), e acabam por produzir no leitor, dessa forma, a necessidade de
preencher os espaos em branco do papel, utilizando aquilo que no foi dito ou
mostrado. McCloud denomina essa habilidade de concluso. Ele afirma que [...] a
concluso nos permite conectar esses momentos e concluir mentalmente uma
realidade contnua e unificada (id. grifo do autor).
McCloud tambm considera que, por mais diferentes e absurdas que sejam as
imagens que esto justapostas, o leitor sempre procura criar algum tipo de ligao, que
parece ser produzida por:
Um tipo de alquimia no espao entre os quadros, que pode nos ajudar a
descobrir um sentido at na combinao mais dissonante. Essas transies
podem no fazer sentido de uma forma tradicional, mas algum tipo de
relao acaba se desenvolvendo (id.: 73, grifo do autor).
O encadeamento, ou a seqncia, cria um novo sentido para as imagens. O autor
enumera cinco categorias de realizao da transio de um quadro para outro. A
primeira se caracteriza como uma transio de momento-a-momento, havendo
pouqussima concluso. A segunda marca uma transio de ao-a-ao, de forma que
a cada quadro acontea uma ao que leva a outra, em lgica consecutiva, como
podemos observar na figura abaixo.

38
Desenhista e escritor de quadrinhos (1917-2005), ou, como ele denominou posteriormente, escritor de
graphic novels. Elevou os quadrinhos a noo de arte seqencial, sendo seu o primeiro livro terico sobre
o assunto.
39
De onde provm o termo Arte Seqencial.
44


Figura 4 - Quadrinho Peanuts de Charles Schulz (transio de ao-a-ao).
A terceira categoria se refere a uma transio de tema-para-tema, em que a
mesma idia ou cena se mantm na construo da narrativa, mas esse modelo exige
mais da capacidade de concluso do leitor, com quadros que descrevem aspectos da
mesma cena.
A quarta, nomeada como de cena-a-cena, cria saltos temporais e espaciais. Por
exemplo, um quadrinho no Mxico, outro em Nova York. Outro exemplo seria um
quadro representando um casamento, e no seguinte o mesmo casal desenhado com um
beb.
Por fim, teramos a transio non-sequitur em que no se busca uma relao de
lgica entre as imagens justapostas.
Nesta pesquisa nos interessamos pela transio de aspecto-a-aspecto como
princpio, pois as seqncias seriam criadas em torno de atmosferas e no de uma
narrativa.
Esta abordagem de transio entre quadros ocorre frequentemente nos
quadrinhos japoneses, conhecidos pelo nome de mang. Uma montagem que no busca
mostrar a histria, mas sim criar uma atmosfera mostrando os elementos de um mesmo
espao, ou situao. Ao invs de se passar de uma ao para outra, como podemos ver
na imagem do desenho do Snoopy, por exemplo, a montagem do mang se compe da
atmosfera de um espao.
Observando a imagem do mang Lobo Solitrio (figura 5), percebemos a
ausncia de ao, ocorre uma juno de diferentes fragmentos que compem uma
atmosfera, um tempo dilatado.
45



Figura 5 - Mang Lobo Solitrio de Kazuo Koike.
Nas palavras de McCloud, se referindo ao criador de arte seqencial, o
desenhista de mang Osamu Tezuka
40
:
Na maioria das vezes, usada para estabelecer um clima ou sentido de lugar,
o tempo parece parar nessas combinaes silenciosas. At a seqncia [...]
parece menos importante aqui do que nos outros tipos de transio. Em vez
de atuar como uma ponte entre momentos distintos, aqui o leitor deve
compor um nico momento, utilizando fragmentos dispersos (MCCLOUD,
1995: 79, grifo do autor).
Uma transio em que a lgica da seqncia no se sobrepe construo de
sensaes. Considerao que poderia se tornar um referencial, tambm no teatro,
facilitando o processo com os atores, e evitando que eles se sentissem perdidos e
intimidados pela falta de um referencial inicial.


40
Desenhista japons de mang (1928-1989), um dos mais influentes criadores desse estilo de desenho.
46

3.4. Solvncia.
Na busca de um entendimento dos processos de significao do teatro
contemporneo, j que se constitui de maneira livre numa lgica no linear, a Solvncia
um conceito que nos servir a alcanar as estratgias dos encenadores na
contemporaneidade.
A noo de Solvncia advm das Artes Visuais, foi desenvolvido na pesquisa
de mestrado de Audrey Quast (2007) na UNB, e posteriormente utilizado como marco
terico no seu doutorado. Ele se faz importante para o nosso trabalho na medida em que
estudamos aqui como se transmutam os significados nas imagens, nas cenas.
Para Quast a Solvncia [...] seria reconhecida quando fosse percebido que uma
imagem (ou mais) passou por algum processo de solubilizao, a fim de conceder-lhe
novo sentido e expresso, para formar uma nova (QUAST, 2007: 17). Ou seja, um
processo de manipulao de imagem que no trata de justap-las, mas alter-las por
corroso, a tcnica como um conceito, um transformador de significados. Quast, em sua
pesquisa, tambm afirma as possibilidades da Solvncia de criar imagens cujo sentido
se constroi na sensiblidade do espectador, distante da lgica convencional, com
significados abertos.
3.4.1 Solvncia: atores e atrizes.
A pesquisa de Quast se desenvolveu no formato de experimento pedaggico,
na ps-graduao de educao da UnB, sendo desenvolvida com os alunos do curso de
Pedagogia da UnB. Quanto atitude de Quast em relao aos alunos, esta se revela na
opo de nomenclatura para design-los:
Nesse rumo para o criador de poticas segundo este trabalho, optei por
atribuir-lhe o termo ator/atriz, sendo que a palavra ator, que significou na
sua origem aquele que responde ou aquele que explica ou aquele que
age... Tomando a palavra ao p da letra, em sntese e para adequar-se a este
trabalho, ator o agente da ao; aquele que sente e age (QUAST, 2007:
86).
Mostrando-se, assim, avessa a relaes entre condutor e conduzidos, na qual
existe um dono da verdade que detm todo o conhecimento e encara os demais como
discpulos. Porm, numa atitude pedaggica mais contempornea ela os considera
como agentes criadores, pessoas capazes de criar seu conhecimento. Em suas palavras:
47

Com o emprego de ator/atriz, no se coloca uma escala nos criadores,
dizendo se so alunos ou experimentadores ocasionais. So aqueles que nos
encontros de apresentao da Potica da Solvncia, se expressaram,
observaram imagens e descobriram-se com vontade e capazes de fazer (id.).
Ento, o termo surge para modificar as relaes, facilitando o processo de
aprendizagem do estudante, com seus processos de edio e manipulao da informao
visual, tornando-se uma ferramenta para a compreenso do universo visual, uma
estratgia para improvisar pelo critrio do sensvel e da no-lgica, usar os solventes
para dissoluo de partes de fragmentos de imagens, e novamente observarem o efeito
criado e voltarem a solver.
Na criao de imagens de sentido fechado, como na figura 8, na qual com o
apagamento da esposa e desaparecimento da boca do marido se constri uma imagem
crtica do casamento.

Figura 6 Imagem criada a partir da tcnica de Solvncia pelos alunos do curso de
Pedagogia da UnB.
Poderia este procedimento ser aplicado a outras linguagens artsticas? Quast
defende que sim, pois considera um conceito passvel de ser apropriado para diferentes
linguagens (id.: 104). A Solvncia trata de um processo de manipulao de imagem,
questo cara essa pesquisa, mas com o enfoque do teatro contemporneo, em que a
cena compem-se de uma construo na qual os aspectos visuais so valorizados, e tudo
o que visto possui igual importncia, como afirma Bob Wilson.
48

A partir dessa premissa, de que a Solvncia nos ajudou na realizao do
experimento, assim como a teoria de McCloud e o conceito de atmosfera, foram geradas
as pistas para uma apropriao da cena contempornea. Os interesses de Quast neste
tipo de abordagem se aproximam dos nossos, no que se refere a aproximar os criadores
da cena contempornea.
Apropriamos-nos da Solvncia para investigar o campo do teatro como
ferramenta conceitual para a fragmentao dos elementos cnicos. Um produto com as
caractersticas do teatro contemporneo. Sobre essa caracterstica da Solvncia, a autora
nos fala a respeito da obra do artista Aloisio Lima:
O artista rompe com a imagem original e o texto que ela ilustra, retirando os
valores semnticos originalmente atribudos a mensagem e ressignificando-
os. Faz com que o texto que resta ecoe de outra maneira na percepo do
espectador. Dissolve, desconstri [...] o primeiro plano, aquele que se
aprende no primeiro golpe de vista e apresenta reflexo um plano mais
profundo, de novos e inesperados significados (QUAST, 2007: 95).
Quast, ao se referir obra de Alosio, defende que a Solvncia transmuta o
objeto e o seu lugar, transformando os sentidos. A transmutao de elementos pode ser
visvel na obra de diferentes artistas como, por exemplo, o designer britnico, Dave
McKean, em que podemos notar o desenvolvimento da obra na apropriao pelo
sensvel.


Figura 7 - Projeto grfico de Alosio Lima para o CD Phonopop (2008).
49


Figura 8 - The Magician (1995) de Dave McKean.
Solvncia se insere no contexto das estratgias da contemporaneidade de formas abertas. Um
caminho para o trabalho com essa cena visual e contempornea, seria transpor um
procedimento das artes visuais para um procedimento de encenao. Propostas que Slvia
Fernandes (1999) aponta quando descreve o teatro de Gerald Thomas, utilizando-se de
procedimentos de encenao como colagem e desconstruo, que afloraram primeiro nas
artes visuais.
No caso do teatro podemos, no decorrer de um procedimento, repetir o gesto de
outro participante e mescl-lo nossa partitura, alterando os significados anteriores, ou
ainda pode-se trabalhar uma imagem e/ou uma partitura e coloc-la num contexto de
apresentao que no possui nenhuma relao com o original. Por exemplo, se
utilizarmos representaes da personagem felia de Shakespeare, e tomarmos as
mesmas imagens no corpo dos atores deslocado para o contexto de um bar, e pedindo
para eles darem continuidade ao movimento, acontece a desconstruo em solvncia.
A prpria cena monta imagens e referncias que se dissolvem no decorrer das
encenaes, como descrevemos em Kantor, Wilson, Bausch. O mesmo procedimento
ocorre na escrita de Heiner Mller e nas aes corporais de Grotowski em Actions.
Essa abordagem para a juno de fragmentos nos pareceu interessante por se
assemelhar ao cenrio da era contempornea. As experincias do sculo passado, com a
50

justaposio e a colagem, vinham como movimentos com fins radicais repletos de
verbos como quebrar, romper e outros, que constituiriam o arsenal de intenes
artsticas da poca. Em nosso tempo essa nsia iconoclasta substituda pela
possibilidade de passear com suavidade entre os estilos e propostas, fundindo-os.
A fragmentao do mundo contemporneo, com suas misturas em ritmo de
videoclipe, onde tudo se monta e mistura, pede uma esttica diferenciada do furor da
ruptura anterior. Na esttica contempornea, fragmentos de diferentes pocas e estilos
podem dialogar no palco, na literatura e na arte visual sem grandes problemas, e sem a
necessidade de chocar e quebrar.
Esperamos ter demonstrado que, no arsenal de procedimentos da cena
contempornea, a Solvncia traduza melhor um certo estado de arte, uma vez que ela
que no se prope defensora de um programa ou de um manifesto e sim uma proposta
em que a juno de elementos se efetua por dissoluo e no por cortes.
Podemos verificar as relaes no campo do teatro, onde o deslocamento de
objetos, pessoas e espaos, gestos podem ser solvidos para serem dissolvidos em
diferentes espaos, assim como outros elementos do teatro como luz e msica.
Na cena de Bob Wilson, os elementos dspares so solvidos em relao uns
com os outros. Pina Bausch, solve diferentes atmosferas no mesmo espetculo. No h
quebra, essas atmosferas se mesclam uma nas outras, Solvncia.

51

SEGUNDO CADERNO: COMPONDO A TRAMA
4. EXPERIMENTO TOQUE-ME.

4.1. Observao de experimentos pedaggicos.
A observao em um experimento consiste num processo de verificao de uma
hiptese, difere-se da observao cotidiana, devido existncia de um objetivo
especfico e apia-se em conhecimentos tericos (DIETERICH, 1999).
Diferentemente do experimento, em que se manipula ou interage-se com o
objeto da pesquisa, o pesquisador nesse caso verifica a hiptese numa atitude ativa,
intervindo no seu objeto de estudo. A verificao cientfica realizada via um
experimento solicita especificidades que as variveis do entorno se mantenham e apenas
a varivel da hiptese se altere.
Por se tratar de um trabalho com um grupo de pessoas com o objetivo de
alterar o seu comportamento diante da cena contempornea, o experimento desenvolve-
se com a metodologia denominada pesquisa-ao, na qual um indivduo realiza um
trabalho com o grupo.
Nesta pesquisa optamos pela metodologia da pesquisa-ao, desenvolvendo
um experimento com os alunos da Graduao em Teatro da Universidade Regional do
Cariri, e a observao de um professor (no caso o prprio pesquisador) e seus
procedimentos de trabalho dentro da sala de aula. Observando nos alunos o
desenvolvimento de uma escrita cnica contempornea.
Devido ao descrito acima, desenvolvemos o material escrito do procedimento
na forma de fichas. Possibilitando visualizar a estrutura dos procedimentos de
encenao como as variveis inalteradas e a alterao da varivel no comportamento
dos alunos.

4.2. Diagnstico.
No incio do ano de 2010, em Natal, Rio Grande do Norte, ocorreram dois
espetculos de teatro: De Volta ao Ponto, do Grupo de Teatro Janela, e O Bizarro Sonho
de Steven, do grupo Facetas, Mutretas e outras Histrias, ambas criaes de jovens
grupos de atores em processo de direo coletiva. Eles construram um tipo de
52

teatralidade diferente do usual para a platia natalense. No possuam uma histria de
narrativa linear ou consecutiva. Durante esses espetculos: personagens iam e viam,
aes e sons se combinavam e recombinavam em diferentes colagens. As cenas
construam situaes que no se encadeavam numa fbula, mas compunham um
mosaico fragmentado sobre temas. Um teatro fragmentrio.
Uma surpresa no palco natalense, mais surpreendente por no se tratar de um
diretor impondo uma esttica estranha ao grupo, e sim do interesse investigativo de uma
nova gerao de atores. No apenas em Natal, mas em outras cidades do Brasil existe a
preocupao em investigar a esttica do fragmento como no espetculo Hamlet-Soul,
em Fortaleza; os experimentos, espetculos e performances de Junior Aguiar,
Wellington Junior e do grupo Totem, na cidade de Recife, demonstrando que a busca
por uma nova escritura cnica constitui-se em interesse de uma parcela da produo
teatral nos dias de hoje.
Na regio do Cariri cearense percebo outras relaes com essa esttica. Apesar
do aumento do nmero de montagens fragmentrias, observo na grande maioria dos
atores e alunos da Licenciatura de Teatro uma relao de rejeio a esses espetculos,
compostos por estruturas colagsticas de imagens e situaes.
Considerando que o teatro composto por colagens de fragmentos marca sua
presena com maior intensidade na Brasil, as escolas de teatro tm procurado
profissionais e programas de pesquisa que visem capacitar o professor de teatro,
habilitando-o a desenvolver com seus alunos o contato com essa esttica.

4.3. A abordagem metodolgica.
Os aspectos que consideramos mais importante na nossa atividade pedaggica
so as pessoas, e os espaos e referncias que as acompanham. Dentro dessa busca, nas
aulas do mestrado e nas orientaes, os professores Jefferson Alves e Naira Ciotti
indicaram como mtodo a pesquisa-ao, na qual os sujeitos e seus contextos aparecem
de maneira clara na observao do fenmeno.
Assim, esta pesquisa entende que as pessoas que participam do experimento
no so como nmeros ou cobaias, e sim, considerando suas diferenas individuais,
sujeitos de uma ao e participantes de um processo de transformao. Como coloca
Edgar Morin: Na pesquisa-ao, a ao no qualquer ao cotidiana, mas aquela que
53

se destina a clarificar ou a resolver uma problemtica de vida, de sociedade e de
educao (MORIN, 2004: 29)
Partir das pessoas tenta desenvolver uma proposta pedaggica, na qual as
qualidades corporais so elementos de criao artstica, e o professor possibilita que
seus alunos iniciantes sejam agentes de sua criao.
Somos conscientes de que, como sujeitos dessa pesquisa, tambm possumos
referncias e gostos, e que carregamos esse repertrio na entonao da voz, nos gestos,
e que, na verdade, os caminhos estticos so influenciados pelo professor e pela prpria
proposta da pesquisa.

4.4. Descrio dos sujeitos.

Figura 9 - Estudante Jussyanne Rodrigues.
Jussyanne Rodrigues Emdio, 24 anos, participou como atriz em 14 peas de teatro
incluindo A Serpente de Nelson Rodrigues, Bodas de Sangue de Frederico Garcia
Lorca, Romeu e Julieta de William Shakespeare, e diversos infantis.

54

Figura 10 - Estudante Weslley Souza.
Weslley Souza Felipe da Costa, 17 anos, apresentaes teatrais no mbito da creche So
Miguel.

Figura 11 - Estudante Wiarley Barros.
Wiarley de Almeida Barros, cujo nome artstico Wiarley Spears, 19 anos, que realiza
cover da cantora Britney Spears, criador e coregrafo do grupo de dana Dolls of Night.

Figura 12 - Estudante Michele Santos.
Michele da Silva Santos, 21 anos, 10 peas na sua maioria infantis, tambm professora
de bal clssico para crianas.
55


Figura 13 - Estudante Kelliane Ferreira.
Kelliane Ferreira das Silva, 20 anos, participou do curso de formao em teatro do
Centro Cultural Banco do Nordeste, atuou em 2 espetculos de teatro: Bodas de Sangue
de Frederico Garcia Lorca e Cabor de Tarcsio Pereira.

Figura 14 - Estudante Jssica Lorena.
Jssica Lorena Lima Gonalves, 18 anos, trs peas de teatro no curso de formao da
SCAC.
56


Figura 15 - Estudante Stela Bonfim.
Stela Bonfim de Alencar, 18 anos, experincia espordicas no mbito escolar.

Figura 16 - Estudante Jos Filho.
Jos Brito da Silva Filho, 31 anos, 11 peas de teatro com o grupo Ortaert e companhias
de teatro na cidade de Iguatu, destas, cinco como diretor, em sua maioria trabalhando
focados na cena em detrimento do texto.
57


Figura 17 - Estudante Elyzangela Fernandes.
Elyzangela Fernandes Alencar, cujo nome de batismo na dana do ventre Dakini,
estilo de dana que desenvolveu um projeto de pesquisa no qual criou sua prpria
companhia, onde atua como coregrafa, 35 anos.

Figura 18 - Estudante Kassia Barros.
Kssia Thammara Barros, 20 anos, atuou em eventos teatrais espordicos no ambiente
escolar.
58


Figura 19 - Estudante Antonia Cirlaedna.
Antonia Cirlaedna Pereira da Silva, 19 anos, experincias espordicas nas atividades
teatrais em Nova Olinda.

Figura 20 - Estudante Carla Emanuela.
Carla Hemanuela Bezerra, 24 anos, que atende pelo apelido Manu, 14 peas teatrais
entre elas: A Serpente de Nelson Rodrigues, o Monlogo das Flores Violadas e diversos
infantis.
59


Figura 21 - Estudante Luiz Severo.
Luiz Severo Neto Filho, cujo nome artstico Luka Severo, 24 anos, sete peas teatrais
sendo cinco na funo de diretor.
4.4.1. A ao.
O experimento foi realizado na disciplina Fundamentos da Linguagem Teatral,
ofertada no primeiro semestre do curso de Licenciatura em Teatro da Escola de Artes
Reitora Violeta Arraes Gervaiseau, da Universidade Regional do Cariri URCA. Vale
salientar que se trata da nica disciplina desse perodo que envolve estudos de ordem
prtica.
As aulas ocorreram pela manh das 7h30 as 11h10, com intervalo de 20
minutos, uma vez por semana, durante um perodo de quatro meses gerando dezesseis
encontros ao todo.
Os objetivos da disciplina no curso so de criar um espao inicial para que os
alunos tenham contato com as diversas possibilidades cnicas, e a sensibilizao para os
diferentes elementos teatrais que investigaro mais profundamente no decorrer do curso.
Foi essa disciplina, que assumimos desde 2008, que escolhemos para a
aplicao de sua observao. Selecionei essa disciplina para o experimento por duas
razes: por ser mais aberta a diferentes estudos cnicos, e pelo fato dos alunos serem
recm ingressantes, ou seja, mais prximos dos comportamentos e vcios do Ensino
Mdio, e outras instituies de ensino de teatro.
Desenvolver um experimento com os alunos que j tivessem passado por
disciplinas como interpretao, encenao e elementos visuais do espetculo, e por meio
destas adquiriram determinada sensibilizao para os elementos da linguagem teatral
60

no trariam para esta pesquisa as dificuldades, inclusive de compreenso, daqueles que
ainda no participaram desse tipo de estudo. O que considero ser um ponto enriquecedor
para a pesquisa.
4.4.2 O contexto.
A disciplina ocorreu na Escola de Artes Reitora Violeta Arraes Gervaiseau,
situada em Barbalha na regio do Cariri cearense, prxima de outras duas cidades: a
trinta minutos de Juazeiro do Norte e a uma hora de Crato. As trs cidades formam o
que denominado Tringulo Crajubar, quase uma nica cidade formalmente, porm
com diferenas culturais entre elas.
Existe na regio uma mostra de teatro h cerca de doze anos, a Mostra SESC
Cariri de Cultura, onde se apresentam diferentes grupos artsticos, com diferentes
estticas, em diferentes espaos.
So cerca de cinco apresentaes por dia em uma semana. Recentemente, h
apenas quatro anos, possui um Centro Cultural do Banco do Nordeste, que promove
produes teatrais quase semanalmente, tambm um curso de formao de ator com
durao de seis meses e um festival de teatro no ms de maro.
Graas a essas iniciativas a regio possui acesso diversidade de espetculos
teatrais. Podemos citar o espetculo Isadora.orb, a Metfora Final em que projeo,
dana e teatro se somam numa performance. Nas palavras dos criadores Ricky Seabra e
Andrea Jabor:
O espetculo 'Isadora.Orb, a Metfora final', do designer e performer Ricky
Seabra e da coregrafa e bailarina Andrea Jabor, explora artisticamente o
potencial potico do espao.
Isadora.Orb, a Metfora Final flui entre dana, teatro de objetos, contao de
histrias e documentrio. s vezes se torna um manifesto contra o
monoplio das cincias sobre a explorao espacial.
41

Porm, importante ressaltar que, apesar do contato com diferentes
possibilidades cnicas, como o espetculo acima mencionado, na grande maioria dos
espetculos teatrais da regio ocorre a incidncia daqueles que insistem em uma esttica
aristotlica e trabalham com uma lgica tradicional. Como por exemplo, cenrios de
gabinete ou teles pintados nas imagens abaixo:

41
Isadora.orb. A metfora final. Disponvel em: http://www.rickyseabra.com/isadorapontoorb.html.
Acesso em : 02/03/2011
61


Figura 22 Espetculo Fogo Ftuo da Cia. Anjos da Alegria.

Figura 23 Espetculo Esperando Comadre Daiana da Cia. Livremente.

Figura 24 Espetculo para crianas Dona Patinha Quer Ser Miss da Cia. Anjos da Alegria.


62

Apesar do acesso a um repertrio teatral mais contemporneo, como vimos
acima, o contato dos estudantes com esses espetculos variado. Enquanto alguns
alunos que procuram o curso de licenciatura em Teatro esto preparados para lidarem
com a cena fragmentria, quase metade dos ingressantes, outros demonstram, em seus
depoimentos iniciais, que se sentem confusos ou desempoderados diante desse
repertrio.

4.5. Elementos da ao.
O experimento se dividiu em dois momentos denominados de Ampliando
Horizontes e Compondo a Trama. A fase denominada Ampliando Horizontes
desenvolveu procedimentos que buscavam sensibilizar os alunos para a construo
cnica atravs de imagens e de atmosferas, instigando a produo de fragmentos,
utilizando para esse fim a Solvncia como ferramenta conceitual, evitando um modelo
fixo de composio em relao luz, espao, e interveno da presena do outro.
Na segunda fase Compondo a Trama, divididos em grupos, os alunos, tendo
como ponto de partida temas de sua prpria autoria, criariam imagens que foram
avaliadas e recriadas num ambiente pedaggico.

4.6. Observao do experimento.
4.6.1. Ampliando Horizontes.
Nesta fase realizamos diversos procedimentos que buscavam a explorao
42
de
formas cnicas desvinculadas de representao de um texto, ou de personagens.
Trabalhando como pontos de partida as lembranas dos participantes e a criao de
imagens.
A memria no seria utilizada como propulsor de conexes com uma situao
fictcia, mas construiria representaes simblicas, inspirado nos procedimentos de
criao de Pina Bausch descritos por Fbio Cypriano (2005) e Ciane Fernandes (2000),
como visto no captulo um.

42
Fase de explorao desenvolvida por Marcos Bulhes Martins (2006) em sua tese de doutoramento,
assim como nos experimentos do Laboratrio de Encenao da UFRN dos quais participei.
63

As fichas que se seguem buscam documentar a observao da aplicao desses
procedimentos, procurando facilitar sua comparao com as imagens produzidas
durante essa pesquisa.

4.6.1.1. Fichas de observao.
NOME: Abrindo a viso
DATA: 26/05/10
HORA: 10:15
ELEMENTOS: Espao, fita de cetim, arroz.
OBJETIVO: Compreender o processo de construo de cenografia no conceito de
Gordon Craig
43
, como sendo tudo o que ns vemos (atores, espao e objetos).
PREPARAO: Peo aos alunos que se deitem no cho da sala de aula e escutem a
msica Meu Vcio Voc
44
. Repito a msica vrias vezes e peo inicialmente que
eles escutem, depois cantem, trabalho durante as repeties a tcnica vocal. Ao perceber
que os alunos se habituaram msica, peo a eles que pensem sobre ela e que procurem
prestar ateno letra ao cantarem. Posteriormente peo que eles comecem a se
movimentar e investiguem os nveis baixo, mdio e alto, enquanto cantam. Pretendendo
desbloquear os mecanismos de censura, emito instrues como pode ser qualquer
movimento, se a pessoa do seu lado t fazendo um movimento grande de dana, e
voc quer fazer um pequeno, no tem problema, vocs so diferentes, me interessa a
diferena do jeito de cada um se mover!, e ningum precisa ficar igual.
DESCRIO: Ento comeo a pedir que eles se relacionem com o espao e com os
objetos que coloco no cho, uma fita branca de cetim e um punhado de arroz.
Por vezes, paro o procedimento, me posiciono em pontos do espao, como atrs
da janela, no canto da sala, na porta, no centro da sala, prximo da parede, e me
pergunto se meu corpo parado em determinados espaos diz algo diferente, ou traz
diferentes sensaes? Os alunos dizem que sim e apontam diferentes impresses e

43
Terico, cengrafo e ator ingls (1872-1966), referncia nos estudos de cenografia e unidade visual no
teatro.
44
Adaptao brasileira da msica My Junk provinda do musical Spring Awakening da Broadway,
adaptao da pea homnima de Frank Wedekind.
64

sensaes sobre os espaos. No comento, permitindo a eles falarem o que lhes vem
cabea. Procuro sempre que essas intervenes na aula sejam breves evitando a
disperso da ateno.
Volto msica, pedindo a eles que se movam sobre os espaos e escolham um
ponto para comear e outro para terminar. Provoco os participantes, apontando a barra
de dana, a fita de cetim, o arroz, uma mesa e a porta, que esto no espao e podem ser
utilizados. Vou repetindo a msica e introduzindo, aos poucos, novos trechos da cano,
pedindo para que interrompam os movimentos e escutem a melodia, porm evitando
demorar muito para retomar as aes e a cano.
Exploro com eles a marcao
45
e seus significados, evitando descrever ou
induzi-los, mas deixando-os observar que os caminhos dentro do espao geram
diferentes significados. Ainda trabalhando as canes e posies, pergunto se os
caminhos criados no espao criam diferentes impresses? Evitando que todos comecem
a discutir as suas percepes pessoais como as mais verdadeiras, emito instrues como
Vocs pensarem e sentirem coisas diferentes sobre o mesmo caminho, isso no um
problema.
Realizo percursos no espao do centro porta, do centro at a parede no final
da sala, paro e pergunto aos alunos sobre as diferenas de sensao, caminho para a
janela fechada, depois a abro e refao o percurso. Os alunos comentam suas percepes
sobre a movimentao e seus significados. Voltamos s aes, e peo que eles escolham
os pontos iniciais e finais dos caminhos que iro percorrer no decorrer da cano,
posteriormente peo que procurem outras trajetrias, e novamente aponto para os
objetos e espaos ainda no utilizados.
A cada vez que repito a cano, e que eles aprendem novos trechos, peo para
eles comearem de novos pontos e a misturarem os movimentos pensados com outros
pontos do espao solvendo suas aes em novas possibilidades espaciais.

45
Trabalhando com os princpios do livro Fundamentals of Playing Directing de Alexander Dean e
Lawrence Carra (1980), que define determinadas sensaes ou impresses para determinadas reas do
espao.
65


Figura 25 Procedimento Abrindo a Viso.
AVALIAO: Os alunos que esto em grupos de teatro tendiam a responder mais
prontamente as questes, enquanto os estudantes iniciantes revelam-se tensos e
assustados com as perguntas. Se no incio do procedimento os movimentos so
aleatrios e a relao com o espao no constri significado, a repetio e a insistncia
na explorao de novas possibilidades trouxeram outras qualidades corporais, e observo
uma elaborao mais cuidadosa nos gestos e imagens criadas.

66

NOME: Atmosferas nas imagens.
DATA: 26/05/10
HORA: 10:47
ELEMENTOS: Fita de cetim, luz, objetos da sala.
OBJETIVO: Introduzir a noo de atmosfera.
PREPARAO: Com os participantes em crculo componho linhas pelo cho com
uma fita de cetim.
DESCRIO: Emito a seguinte instruo, eu vou dizer uma palavra e vocs me
dizem se tem a ver com a fita no cho. Eu digo termos abstratos como ordem, caos,
harmonia; ou arquetpicos como demnio, anjo; ou concretos como carro. Os alunos
respondiam secamente com as palavras sim ou no. Eventualmente eles discordam das
impresses uns dos outros, e eu reforo que as percepes so mltiplas e isso no um
problema. Trao linhas contorcidas e depois um caminho que comea em um
semicrculo e termina na porta. Coloco a fita misturada a outros objetos da sala, como a
bolsa de uma das alunas, retiro e coloco sob os raios de luz que entram pela janela. Peo
a eles que me digam as diferenas que observam, mesmo que seja com uma s palavra.

Figura 26 e 27 Procedimento Atmosferas nas Imagens.
AVALIAO: As palavras e as impresses surgem sem bloqueios. Novamente os
alunos mais experientes respondiam mais prontamente a respeito das impresses sobre
as imagens. Posteriormente os alunos comentaram como o procedimento os auxiliava a
conectarem as impresses sobre a imagem com uma palavra, aprendendo a definir essas
sensaes, facilitando a discusso sobre a atmosfera das cenas.
67

NOME: Esttua.
DATA: 02/06/10
HORA: 08:47
ELEMENTOS: Espao.
OBJETIVO: Entender a composio de imagens como fragmentos no espao.
PREPARAO: Na aula anterior pedi que os estudantes trouxessem objetos que eles
acreditassem que seriam interessantes para gerar uma cena. No dia da aula repito o
processo realizado com a msica Meu vcio voc, com outra msica Touch me
46
.
Comeando uma movimentao no cho, ouvindo e cantando a msica, subindo os
planos.
DESCRIO: No dia da aula peo aos estudantes que tragam a sala os objetos
selecionados e comecem a se mover com eles. Aps algum tempo solicitei que eles
trocassem entre si os objetos, e instrui para que trabalhassem com diferentes ritmos,
explorando formas cmicas e dramticas, movimentos pequenos ou grandes. No
decorrer do procedimento pedi que congelassem o movimento no local onde estavam, e
se perguntassem sobre os significados da posio corporal em que se encontravam com
aquele objeto, naquele ponto do espao. Neste momento de congelamento, pergunto
como voc se sente nesse ponto do espao, nessa posio, e ainda se voc estivesse
vendo de fora o que voc sentiria ao ver essa imagem. Aps alguns segundos, peo
para que descongelem e continuem os movimentos.
O congelamento, no decorrer do procedimento, tem por objetivo que os
estudantes atentem aos movimentos e significados criados, evitando que a explorao
conduzida com os objetos se torne uma vivncia sem a conscientizao das
possibilidades criadas.

46
Pertencente ao mesmo musical Despertar da Primavera.
68


Figura 28 Procedimento Esttua.
AVALIAO: Os alunos ainda permaneceram tmidos, criando movimentaes
provindas de suas referncias de dana ou movimentos cotidianos, evitando a
explorao de zonas mistas.

69

NOME: Misturando a luz.
DATA: 02/06/10
HORA: 09:45
ELEMENTOS: Janelas cobertas com cartolina preta.
OBJETIVO: Desenvolver junto aos estudantes a compreenso da cena como imagem.
PREPARAO: Todas as janelas foram cobertas com cartolina preta, assim quando se
abria uma delas se criava um facho definido de luz. Inicialmente, trabalhei com msicas
instrumentais
47
, e pedia que eles se movimentassem ao som delas, comeando no cho e
aos poucos explorando os planos guiados pelos diferentes ritmos, impedi que a seleo
musical pertencesse s referncias pessoais dos alunos, ou seja, evitando trazer a sala de
ensaio o referencial das movimentaes cotidianas.
Alm das msicas citadas, trabalhei outras que j havia utilizado em sala
48
para
impedir que eles tivessem uma grande rejeio. No decorrer desse primeiro momento,
enquanto eles se elevaram at o plano alto, fui fechando as janelas, deixando apenas
uma aberta o que gerava um facho de luz.
DESCRIO: Pedi ento que eles se colocassem no espao em relao luz. Assim
solicitei que os alunos prosseguissem sua movimentao, se posicionando em relao
iluminao gerada pela janela aberta, entrando ou saindo dela, fugindo dela e indo para
as sombras. Novamente frisei que a movimentao poderia ser realizada com dana,
gestos extracotidianos, pequenos, grandes, e que no seria um problema que os
movimentos no seguissem um padro ou modelo pr-determinado. Instru para que
ficassem atentos s frestas de luz que vinham da janela quebrada, da porta e da
fechadura. No decorrer do procedimento ia transformando a luz do espao, abrindo e
fechando janelas, aumentando e diminuindo os ngulos da luz, por vezes lentamente, s
vezes, rapidamente. Fiz isso durante a movimentao cnica dos alunos em resposta
mudana da luz, o que fazia com que eles solvessem a partitura que estavam

47
Material de grupos como Mawacca, trilha sonoras de filmes como Abril Despedaado (2001) de
Antonio Pinto, ou de dana como Parabelo (1997) de Jos Miguel Wisnick.
48
No caso com material do musical Despertar da Primavera tanto na verso da Broadway, quanto na
brasileira.
70

desenvolvendo para que ela se transmutasse em outra, levando-os a reagirem a referida
mudana, e a explorarem novas possibilidades em relao s transformaes luminosas.


Figura 29 Procedimento Misturando a Luz.

AVALIAO: O procedimento gerou possibilidades corporais de movimento e
criao de imagens que at ento ainda no tinham sido exploradas. Creditei este fato
solvncia dos gestos criados com a luz, pois quando eles comeavam a construir as
movimentaes e os outros se posicionavam tambm sobre a luz, interferindo na
movimentao, ao ocuparem o espao, desmancharam os movimentos pensados para
criarem adaptaes ao novo elemento. As transformaes da luz, utilizando as janelas,
71

dissolvia a movimentao dos estudantes, obrigando-os a construrem e desconstrurem
as formas.
Os alunos comentaram que pararam para pensar sobre as sombras e a luz, e
levantaram consideraes como: no escuro realizamos o que proibido, ou no escuro
onde nos escondemos, e apontaram como a luz trazia a idia de superao de objetivos,
de um alm, apreendendo os complexos significados simblicos da iluminao.

72

NOME: Transmutaes.
DATA: 02/06/10
HORA: 10:01
ELEMENTOS: Espaos, luz e objetos.
OBJETIVO: Demonstrar como deslocamentos do corpo e de objetos no espao podem
gerar novos e inusitados significados, desenvolvendo a observao do grupo com
relao ao espao e a criao de fragmentos de imagem.
DESCRIO: Pedi aos alunos que pegassem os objetos e criassem uma imagem fixa
com eles, ento iniciamos uma srie de variaes: pedi que mudassem de posio no
espao, mas mantivessem o objeto e a postura criada; que trocassem de objeto e
mantivessem a posio. Mudei a luz da sala, manipulando as janelas e pedi que eles
trocassem de objetos e posies em relao luz. Ento com eles congelados mudei a
luz. Os objetivos da mudana estavam em perceber, pela diferena, os significados e
sensaes da juno dos elementos cnicos. Assim, solvendo gestos e objetos, alteraram
as intenes originais e abriram a percepo para significados mltiplos. Durante as
paradas instru a eles, congelados, que atentassem a quais sensaes eles
experimentavam, emitindo instrues como o que mudou agora, mudou alguma
coisa?, quer dizer outra coisa agora?, qual a diferena agora?, e a sensao
muda?.

Figura 30 Procedimento Transmutaes.
73


Figura 31 e 32 Procedimento Transmutaes.
AVALIAO: Os estudantes realizavam atentamente as variaes, explorando novas
possibilidades cnicas e, quando tinham opo de escolher os locais ou posies
corporais, procuravam novos espaos. Avaliaram a importncia do procedimento,
afirmando que comearam a entender a imagem como ponto de partida para ao
cnica.
74

NOME: Atmosfera na imagem.
DATA: 02/06/10
HORA: 10:23
ELEMENTOS: Tecido e luz.
OBJETIVO: Desenvolver a noo de fragmento de imagem.
DESCRIO: Agrupei alguns objetos sob a luz e incorporei ao conjunto formado uma
pessoa, pedindo que um voluntrio se sentasse em posies diversas dentro ou fora da
luz da janela. Visando que eles atentassem para as atmosferas, buscando uma relao
voltada para o sensvel, pedi que dissessem em uma palavra o que sentiam ao verem a
imagem e cada mudana. Eles ficavam confusos, tmidos, com medo de falar, ento
enunciei uma srie de palavras e pedi para eles responderem sim ou no. Se a luz
combinava ou no com a imagem, o que gerava por vezes respostas como um
pouco, e mais ou menos, ampliando lentamente a sensibilidade e percepo deles,
procurei encoraj-los com instrues como possvel que sintamos coisas diferentes
em relao ao visto.

Figura 33 Procedimento Atmosfera na Imagem.
Posteriormente pedi a eles, divididos em grupos, que criassem imagens fixas a
partir de um tema escolhido pelo grupo, utilizando o espao, a luz, os objetos e os
prprios corpos para comporem-nas. Estabeleci o tempo de 10 minutos para que eles
combinassem entre si, e tendo transcorrido este perodo cada grupo realizou suas
imagens. Pedi que os demais alunos observassem as imagens do grupo e que tentassem
descobrir qual poderia ser o tema. Depois de emitirem algumas palavras, comentamos,
75

eu e os alunos, quais elementos criavam esse tema em nossa percepo. Se a direo do
olhar e do corpo voltados para fora da sala, a luz em rebatimento espalhada no espao,
ou ainda as cores dos objetos. Eventualmente trocava pessoas de lugar, ou mudava a luz
para que eles se perguntassem sobre como as diferenas de um determinado elemento
da imagem alteravam, ou no, suas sensaes. Nesse ponto, tambm os convidei a
comentarem sobre o que as mudanas produziam neles.
AVALIAO: As respostas comearam a se dar no plano das sensaes, definindo-se
assim atmosferas, trabalhando com sensibilidade no lugar da narrativa linear. As
imagens fixas oscilavam entre cenas cotidianas, como a de um piquenique, e simblicas,
como um caminho de tecidos para a luz, porm mesmo num estilo ou no outro a
atmosfera se revelava aos participantes.

Figura 34 Imagem criada de um caminho de tecidos para a luz.

Figura 35 Imagem criada de um piquenique.
76

NOME: Paisagem Sonora
49
.
DATA: 09/06/10
HORA: 11:00
ELEMENTOS: Trecho do Hamlet - Mquina Meu crebro uma cicatriz
(MLLER, 1987: 31), Queres comer meu corao? (id: 27), sons.
OBJETIVO: Desenvolver a noo de Atmosfera atravs do reconhecimento, por meio
de palavras, das sensaes elaboradas pelo elemento sonoro.
PREPARAO: Solicitei aos alunos, em crculo e de olhos fechados, que escutassem
o ambiente ao seu redor.
DESCRIO: A meu pedido, eles criaram formas sonoras pelos parmetros do som:
altura, volume, durao, ritmo, timbre. Pedi nuances de cada parmetro por vez.
Posteriormente solicitei misturas entre eles, por exemplo, variaes de ritmo e timbre,
volume e durao. Aps chegar num nvel de variaes satisfatrias, que ajudassem a
criar atmosferas atravs do som, pedi a eles que cada palavra que eu dissesse fosse
transformada em sons. Comecei com palavras simples, como ventania, e passei depois
frases poticas, como trechos de Hamlet - Mquina de Heiner Mller.

Figura 36 Procedimento Paisagem Sonora.
AVALIAO: Os alunos foram criando os sons em conjunto, s vezes timidamente, s
vezes de forma mais confiantes, e a sala se encheu de sons, criando paisagens sonoras
diferenciadas.

49
Procedimento similar ao criado por Murray Schafer em seu livro O Ouvido Pensante, porm realizado
aqui com objetivos de percepo de uma atmosfera.
77

NOME: Levantando Imagens e Temas.
DATA: 09/06/10
HORA: 10:05
ELEMENTOS: Espao, luz e objetos.
OBJETIVO: Desenvolver a compreenso da imagem como ponto de partida para
criao teatral.
PREPARAO: Procedimento realizado sem improvisos, criando uma forma fechada
e pensada. Para este trabalho pedi que os alunos desenvolvessem uma imagem para um
tema, e que a trouxessem pronta para a prxima aula. Lembrando que a aula ocorria
uma vez por semana.
Pedi aos alunos que listassem os cinco melhores filmes e os cinco melhores
eventos cnicos (dana, teatro, show)
50
que tivessem visto. Os alunos desenvolveram
suas respostas, e pedi a eles que notassem se havia similaridade temtica entre as
escolhas. Os estudantes perceberam alguns padres e definiram temas. Ento, solicitei
que na prxima aula trouxessem um objeto, uma luz e uma posio congelada no
espao, que configurassem o tema proposto.
DESCRIO: Ao apresentarem suas imagens, os alunos e eu mantivemos a discusso
perguntando qual palavra, qual tema descreve a imagem?. No decorrer do
procedimento tambm realizei mudanas na luz e posicionamento dos atuantes,
perguntando para turma se essas alteraes afetariam as sensaes e os significados da
imagem.
AVALIAO: Dentre os resultados, foi interessante ver como os temas foram
escolhidos. Jussyanne, que havia escolhido como tema o feminino e a leveza, criou uma
imagem que possua os seguintes elementos enfileirados nessa seqncia, sapatilhas,
uma miniatura de bailarinas, uma borboleta de plstico e uma sapatilha minscula,

50
Em semestres anteriores tentei esse mesmo procedimento apenas com os filmes, e percebi que o
repertrio cinematogrfico da maioria dos alunos era muito limitado aos filmes hollywoodianos, e que o
repertrio de teatro era mais interessante. Importante ressaltar, como disse no incio do texto, que a regio
possui mostras de teatro patrocinadas pelo Centro Cultural do Banco do Nordeste e pelo SESC Servio
Social do Comrcio, possibilitando populao acesso a um bom nvel de espetculos de diferentes
estticas teatrais.

78

todos esses sobre um pano branco. O prximo elemento seria a prpria aluna segurando
um chaveiro que era uma pequena sapatilha muito suja e desgastada. Segundo ela
revelando atravs desta composio que o caminho do sonho de danar se mostrava
rduo, sujo e difcil. Outra aluna, Dakini, definiu como tema de interesse o rigor e a
perseverana, ela criou uma imagem na qual assumia uma posio de bal clssico,
abraada a um ursinho de pelcia. O processo de criao da imagem levou ambas as
alunas a irem alm de seus temas originais. Dakini mostrou que junto a esse rigor e
perseverana havia tambm a suavidade dos sonhos da infncia.

Figura 37 Imagem criada pela estudante Dakini.

Figura 38 Imagem criada pela estudante Jussyane.
As imagens formadas demonstravam que os alunos compreendiam a idia de
tomar um tema na forma de imagem, assim como mostravam junto com os outros
procedimentos um panorama dos temas de interesse da turma, possibilitando que
atravessssemos o prximo passo para a criao de um fragmento de cena.
79

NOME: Giz.
DATA: 09/06/10
HORA: 11:23
ELEMENTOS: Giz.
OBJETIVO: Transmutar memrias em formas simblicas.
PREPARAO: Desenvolveu-se da seguinte forma, comecei com exemplos de como
determinados objetos, lugares ou aromas podem ser associados a uma memria, um
exemplo foi o meu relato, notei que o ato de comer milho sempre me deixava feliz, ao
me perguntar a razo lembrei que quando criana meu pai me levava no calado de
Vila Velha e sempre comamos milho. Ento o sabor do milho estava associado a
momentos com meu pai.
DESCRIO: A partir desse relato pedi a eles que escolhessem uma palavra associada
a uma memria, solicitei que evitassem termos que descrevessem uma situao, (por
exemplo, amor para um relacionamento amoroso), mas que buscassem algo inusitado
como o exemplo do milho. Os estudantes deveriam escrever essa palavra com o giz no
cho.
Ao comear o procedimento pedi para repetirem de diferentes formas, e
instiguei-os a fazer isso de forma contnua e cada vez mais rpida, criando uma forma
obsessiva. No decorrer desse procedimento pedi que escrevessem no ar, nas paredes, na
prpria pele.

Figura 39 Procedimento Giz.
80



Figura 40 Procedimento Giz.
AVALIAO: O procedimento gerou mudanas de estados emocionais e de
atmosferas, assim como uma forma especfica de escrever, uns circularam seu espao,
outros espalharam as palavras pelo cho, criando uma mancha de letras, outra sentada
no cho, com as pernas abertas, deixou todas as palavras escritas entre o espao das
pernas, como se estivessem no seu colo.
Aps o procedimento, os alunos continuaram em estado de ateno e
comentaram, como aps a repetio, que ocorreram mudanas nas sensaes e
ativaram-se outras memrias. Por exemplo, Jussyane comentou que colocou a palavra
aa por lembrar um bom momento de um relacionamento passado, porm com a
repetio da escrita ela foi se lembrando de tudo o que gerou o rompimento. Em
entrevista posterior, essa mesma aluna afirmou que o procedimento levou-a esquecer o
espao e fixar-se apenas na lembrana. A aluna se utilizou dessa mesma idia no seu
fragmento final.

81

NOME: Juntando os pedacinhos.
DATA: 30/09/10
HORA: 10:45
ELEMENTOS: Fragmento das peas de Heiner Mller: Hamlet - Mquina, O meu
crebro uma cicatriz. Quero ser uma mquina. Braos para agarrar pernas andar
nenhuma dor nenhum pensamento (MLLER, 1987: 31); Quarteto, No que eu
sinta alguma coisa por voc. minha pele que se lembra (MLLER, 1987: 59).
OBJETIVO: Desenvolver a noo de fragmentos e colagem.
DESCRIO: Comecei com um aquecimento que trabalhava o movimento com as
articulaes, que poderia ser aleatrio para posies a partir de uma msica.
Posteriormente pedi para que os alunos procurassem pontos no espao enquanto
moviam-se. Interrompi o procedimento, e pedi que um determinado aluno se
voluntariasse a fixar uma posio corporal num espao especfico da sala. Aps os
alunos observarem o aluno congelado eles deveriam complementar a imagem, criaram
algumas imagens em pontos da sala, ento pedi que eles procurassem novas posies
corporais para determinados pontos do espao novamente.
Ento emiti uma determinada palavra, e pedi a eles que buscassem transform-la
em imagem, por exemplo, trabalhava com substantivos concretos como furaco, ou
abstratos, como sentimentos. Nesse momento os alunos tendiam a representar formas
simples, de pouca explorao de possibilidades cnicas. Ento continuei com trechos de
peas de Heiner Muller, e desse material comearam a emergir posturas corporais mais
elaboradas e menos previsveis. Pedi ento que eles dissessem nos ouvidos uns dos
outros frases metafricas, trechos de poemas. Mas eles pareciam tmidos e confusos.
Interrompi o procedimento e pedi que um deles se posicionasse no centro da roda
criando uma imagem congelada a partir do trecho da pea Quarteto, e partindo desta
cada aluno ia entrando e complementando a imagem.
Depois pedi que eles compusessem uma partitura a partir da imagem congelada.
Aps os alunos mostrarem suas imagens em movimento, aqueles que estavam
observando deveriam reconstruir o que foi mostrado. Lembrei aos observadores uma
srie de escolhas como: quem comeava a cena? Se comeariam todos ao mesmo
82

tempo, ou se entrariam no espao cnico um por vez? E qual seria a ordem ou critrio
para a entrada?
Nesse mesmo momento inseri no procedimento o elemento da palavra. O trecho
de Heiner Mller que gerou as partituras seria incorporado, e caberia ao grupo de
observadores decidir sob qual forma. Perguntei ao grupo que observava: quem falaria?
Quantos falariam? A fala seria quebrada entre vrias pessoas? Repetida de diferentes
formas? Todos juntos ao mesmo tempo? Utilizando-me destas inferncias visando abrir
as possibilidades de insero do texto, pensando a palavra como musicalidade.
Aps o grupo de observadores decidir, eles explicaram a proposta para o outro
grupo, encerrada a execuo. Reiniciava-se o procedimento com outra frase, e trocavam
de posio, quem apreciou deveria realizar e quem executou, observar e planejar.

Figura 41 Procedimento Juntando os pedacinhos.
83

AVALIAO: Trabalhar dessa maneira gerou uma colagem de aes. Os estudantes
no estranharam a juno de fragmentos, nem rejeitaram a ausncia de uma narrativa
linear. O procedimento tinha por objetivo desenvolver a sensibilizao dos alunos para a
criao da cena e uma relao com a emisso das palavras. Essa forma difere da idia de
reproduzir as intenes textuais, ou de criar uma histria ou contexto definido. Do ponto
de vista da platia podem-se criar vrias histrias e a proposta consistiu em deixar esses
significados abertos.
O procedimento pode levar a variaes, como se centrar na emisso vocal, evitar
um texto e trabalhar com sons, ou ainda, centrar-se apenas na ordem das partituras.
Assim como variaes de avaliao poderiam ser feitas, criando-se perguntas simples,
mas que proporcionassem aos alunos um pensamento voltado para a combinao dos
elementos como: Qual sensao essa combinao lhe causa? De onde vem essa
sensao? Ocorre devido ao espao, pelas intenes no corpo, ou dos efeitos sonoros?
84

NOME: Projetando-se no espao.
DATA: 28/07/10
HORA: 09:08
ELEMENTOS: Projeo em datashow.
OBJETIVO: Trabalhar a idia de Solvncia de fragmentos com imagens projetadas.
PREPARAO: Iniciei o procedimento espalhando, pelo cho, vinte reprodues
tanto de imagens do cotidiano retiradas da Internet, quanto de espetculos de dana e
teatro, possibilitando que os alunos observassem diferentes possibilidades de criao
corporais. Escolhi as imagens buscando posies que eles ainda no haviam utilizado
em seus improvisos. Nesse intuito pesquisei nomes do teatro contemporneo como Pina
Bausch, montagens de Sarah Kane
51
, o espetculo Hysteria
52
do grupo XIX de teatro.
Enquanto os alunos observavam essas reprodues espalhadas pelo cho,
coloquei uma msica e eles tentaram criar as imagens com seus corpos, por vezes
imitando em detalhes as posies corporais. Posteriormente pedi que solvessem as
imagens umas nas outras, emiti instrues como a coluna de uma imagem, misture
com a perna de outra, deixe a mistura modificar o corpo e trazer novas possibilidades.
Buscando evitar que eles realizassem apenas posies congeladas, insistia nas
instrues de que no eram esttuas e sim pontos de partida para serem incorporados
aos movimentos.

Figura 42 Solvendo as imagens atravs do corpo.

51
Atriz e dramaturga inglesa, (1971-1999), desenvolveu seus textos com estruturas fragmentrias como
Psicose 4:48 e nsia.
52
Espetculo criado com a temtica dos distrbios psicolgicos.
85

Quando os alunos atingiram a explorao de vrios planos e gestos at ento no
utilizados, eu passei para um segundo momento em que projetei imagens e pedi para
eles se relacionarem com elas, da mesma forma que experimentaram com a proposta da
luz das janelas, solvendo com as posies corporais das imagens. Solicitei que eles
entrassem um por vez na projeo, se encaixando tanto de forma congelada, quanto
em movimento.

Figura 43 Procedimento Projetando-se no espao.


Figura 44 Procedimento Projetando-se no espao.
86

AVALIAO: As construes se deram no sentido de criar reaes, ao invs
de compor com a imagem. Uma das alunas comentou que a partir desse procedimento
ela conseguiu compreender como poderia juntar imagem e posio corporal, em
composies de colagem.

4.6.2. Compondo a trama.
A fase anterior contribuiu para que os alunos desenvolvessem vrias
possibilidades teatrais, para que no tivessem como ponto de partida ou de chegada um
texto, ou uma seqncia de aes de uma histria lgica, assim como para desenvolver
construes formadas pela Solvncia de fragmentos. Os estudantes sensibilizaram-se
para a criao de imagens nos aspectos da luz, objetos, espao e de seus corpos, depois
de transformarem temas e memrias em imagens. Eles tambm atentaram para os
diferentes elementos do teatro, e iniciaram o pensar sobre a cena na totalidade destes e
no entrelaamento dos mesmos.
As possibilidades de juno das imagens geradas ocorriam nos improvisos,
quando eles solviam as formas criadas com diferentes possibilidades de luz, objetos e
espao, assim como nos procedimentos finais em que se propunha a composio com
esses fragmentos.
Ao final de quatro encontros discutimos em grupo, de quais temas eles
perceberam maior incidncia nos vrios improvisos feitos: solido, relaes amorosas,
espera e sonhos. A partir dos temas levantados pelos alunos pedi que, novamente em
grupo, trouxessem uma imagem em movimento na aula seguinte, com um som e um
espao relacionados aos temas de interesse deles. No denominei de cena, e sim, de
imagem em movimento, sendo esta escolha intencional, para que eles fizessem uma
conexo com as imagens que estavam desenvolvendo na aula, evitando, assim, o
pensamento voltado ao termo cena como um texto a ser representado.
4.6.2.1. Fichas de observao.
CENA: Flores secas.
ALUNAS: Michele e Kellyanne.
PONTO DE PARTIDA: Encontro e abrao.
87

PROCEDIMENTO DO QUAL PROVEIO: Improvisos com objetos e espao em que
eles se misturavam com as criaes dos outros.
ESPAO: Laboratrio de corpo.
OBJETO: Fil, flores secas.
SOM: Msica As Rosas No Falam.
CONSTRUO INICIAL: Michelle e Kellyanne trouxeram um fragmento no qual
elas se encontravam sob um fil e uma janela. Aproximavam-se das flores secas para
sentirem seu aroma, afastavam-se e aproximavam-se uma da outra. O ponto de partida
para a cena foi um momento nas improvisaes com objetos em que as duas criaram um
abrao. Dispuseram um fil sobre o cho para construir a atmosfera de leveza,
desejando evitar a sensao de flores secas pesadas, relacionadas morte.

Figuras 45, 46 e 47 Construo inicial da cena Flores Secas (21/07/10).
AVALIAES: Os alunos comentaram do figurino, que no percebiam uma relao
com a delicadeza da atmosfera da cena, e explicaram como Michelle tinha uma
interpretao leve e Kellyanne densa. Disseram ainda que a mistura de ambas contribuiu
para criao de uma atmosfera que continha as duas qualidades ao mesmo tempo.
No papel de condutor, pressupus a necessidade explorar outras possibilidades
antes que se fechassem elementos cnicos e partituras. E conclumos a avaliao
comentando como o texto, pela ausncia de nfases e partiturao vocal, estava ainda
dificultando a compreenso.

88


Figuras 49, 50, 51 e 52 Ensaios da cena Flores Secas (28/07/10).
No decorrer das semanas solicitei que solvessem a cena em outros espaos da
Escola de Artes, como observamos nas figuras abaixo e apresentando junto aos demais
alunos questionamos o figurino.
CONSTRUO FINAL: A cena baseada nas flores encontrou resultados visuais
interessantes, aps solverem esta em outros espaos, utilizando, ao final da proposta,
luzes e lanternas. Conseguindo a atmosfera densa e leve que se propunham atravs de
elementos como o fil, as flores e pequeninas velas, e com alguns detalhes interessantes
na construo do figurino, tentando fugir de escolhas bvias, usando chapus escuros e
pequeninos, misturados a uma maquiagem gtica.

Figuras 53 e 54 Construo final da cena Flores Secas.


89

CENA: Escravos de J.
ALUNAS: Manu e Jssica.
PONTO DE PARTIDA: Traumas de infncia.
PROCEDIMENTO DO QUAL PROVEIO: Giz, em que a memria se coloca em
cena atravs de uma forma simblica.
CONSTRUO INICIAL: A criao trabalhava com partituras corporais de meninas
com medo misturadas ao uso cantigas de roda, utilizando um figurino em tiras. A cena
foi realizada no espao do ptio de areia da faculdade.

Figura 55 Construo inicial da cena Escravos de J (28/07/10).
AVALIAES: Os alunos comentaram que para atmosfera sombria que elas
desejavam o ptio era muito iluminado, e o figurino cujas tiras eram muito simtricas
causava uma impresso de organizao.
Nos outros encontros pedi a elas que solvessem as imagens com o texto de
Nelson Rodrigues Valsa no. 06.
CONSTRUO FINAL: As alunas definiram uma dramaturgia de fragmentos
extrados e solvidos do texto Valsa no. 06, alterando partes do texto e revelando os
traumas sobre alcoolismo e abuso sexual. No final, elas alteram o vestido que usavam
90

deixando-o maior, denunciando a superao do passado, concluindo com a frase eu era
menina, agora sou mulher.

Figuras 56 e 57 Construo final da cena Escravos de J.



91

CENA: Queres comer meu corao.
ALUNOS: Dakini, Stella, Wesley, Kassia, Cirla e Luka.
PONTO DE PARTIDA: Fragmentos de imagens de cada dupla.
PROCEDIMENTO DO QUAL PROVEIO: Juno de fragmentos.
CONSTRUO INICIAL: Cirla no canto da sala se debatia em direo a um grupo e
era impedida por Luka que a segurava por trs. Enquanto Kassia e Dakini falavam
textos sobre a condio feminina e dois rapazes lutavam capoeira no centro da sala.

Figuras 58, 59 e 60 Construo inicial da cena Queres Comer meu Corao (21/07/10).
AVALIAES: Apesar da clareza sobre o tema de relacionamentos, esta atmosfera
ficou confusa para os que observavam. Pedi na avaliao que o grupo enunciasse os
textos com mais clareza, definindo as nfases das partituras vocais de acordo com a
atmosfera desejada, ou que construssem uma proposta em que o texto seria trabalhado
sonoramente como rudo
53
, e no para ser compreendido. Orientei que repensassem as
intenes corporais, pois pareciam que no entendiam em qu atmosfera se
encontravam, assim como deveriam tambm organizar melhor os espaos de cada
fragmento.
CONSTRUO FINAL: A cena foi solucionada quando cada um dos alunos do grupo
trouxe um fragmento de imagem que lhe interessava, e buscaram juntar esses
fragmentos. Stela e Dakini trouxeram um fragmento em que elas se misturavam com os
elementos gua e terra. Cirla e Luka construam uma relao de submisso em que a
garota tentava escapar e o rapaz a segurava. Kssia construiu uma cena com velas e
fotos acompanhada por Wesley.

53
No tratamos aqui da noo de rudo da Semitica, e sim, de formas sonoras que escapam dos cnones
musicais tradicionais.
92

Iniciou-se o conflito entre Luka e Cirla, Dakini e Stela comearam a se molhar e
sujar com a gua e a terra. Os rapazes empurravam as outras alunas. Cirla se voltava
para o fundo do palco derrubando objetos, enquanto Kssia rasgava fotos. Os rapazes
andam em crculo, um de frente pro outro, emitindo fragmentos do texto de Heiner
Mller, Hamlet-Mquina. Logo aps as quatro mulheres se voltavam contra os dois
homens atacando-os com palavras, Dakini e Stela se aproximavam deles tentando
seduzi-los. Ento saam todos em direo a um emaranhado de cordas com objetos
pessoais e ficavam imveis como numa foto.

Figura 61 Construo final da cena Queres Comer meu Corao.

93

CENA: gua.
ALUNOS: Jussyanne, Jos Filho e Wiarley.
PONTO DE PARTIDA: Relaes amorosas.
PROCEDIMENTO DO QUAL PROVEIO: Projeo de imagens.
CONSTRUO INICIAL: Jussyanne e Jos Filho criaram uma cena utilizando
iluminao vermelha para o ambiente, eles caminhavam numa rua em que nunca se
encontravam, e em voz alta liam cartas que estavam tanto nos bolsos das roupas, quanto
penduradas em um guarda-chuva que ao abrir as revelava. Jussyanne e Jos Filho
comentaram que trabalhavam a partir das cartas de seus ex-namorados.

Figuras 62, 63 e 64 Construo inicial da cena gua (21/07/10).
AVALIAES: Os observadores elogiaram a interpretao dos dois, mas tinham
dificuldades em determinar uma atmosfera, o vermelho da luz remetia os observadores
paixo, impresso que se contrastava com a interpretao melanclica dos atores.
Perguntei se eles queriam fechar os cdigos e definir se eram um casal, ou pessoas
diferentes com problemas parecidos, e eles comentaram que preferiam uma forma mais
aberta. Tambm expressaram o desejo de modificar toda a cena.
Posteriormente, incorporaram Wiarley ao grupo, e definiram como ponto de
partida para as imagens o tema: a fluidez das relaes na nossa era, atravs da metfora
do deslocamento da gua. Desenvolveram uma verso completamente branca da cena,
utilizando para tanto um fundo branco. Construram uma atmosfera inicial area e
distante, enquanto cada um deles constri suas aes com a gua separadamente, at o
momento em que Jos Filho derruba o castelo de copos montado por Jussyanne e eles
iniciam um conflito jogando a gua uns nos outros.
Uns alunos comentaram que o incio era lento, enquanto outros o acharam belo.
Em avaliao posterior com os alunos eles comentaram como tentariam manter um
94

meio-termo entre a proposta inicial e as colocaes dos demais colegas, acelerando um
pouco a cena, mas mantendo um ritmo lento, argumentando que perderiam a atmosfera
inicial, area, se acelerassem.


Figuras 65 e 66 Ensaios da cena gua (04/08/10).
CONSTRUO FINAL: O grupo criou uma intricada movimentao com guas,
copos e jogos de opresso entre eles, estabelecendo numa mesma cena variaes de
atmosfera comeando muito languida e area, abusando de movimentos com foco
indireto e evitando relaes para posteriormente criarem um embate, jogando gua uns
nos outros, e, no decorrer do conflito, escorregavam na gua e caam repetidamente,
terminando bebendo a taa de gua que um deles carregava por toda a representao.
Um exemplo de cena com significados em aberto.
95


Figuras 67 e 68 Ensaios da cena gua (04/08/10).
4.7. Questes da Avaliao.
Em busca de que os alunos fossem alm de suas referncias, propusemos aos
grupos que eles solvessem determinados textos, buscando frases que se encaixassem nas
suas partituras. Pensando que os alunos no possuam o hbito de leitura de peas
teatrais, nos voltamos para este gnero. Ento sugerimos como texto para ser dissolvido
nas cenas deles, respectivamente, Hamlet-Mquina e Quarteto de Heiner Mller para a
cena em que se falava sobre relacionamentos. Closer de Patrick Marber
54
para a cena
baseada nas cartas. E Valsa no. 06 de Nelson Rodrigues
55
para a criao cnica que
tinha como ponto de partida os traumas de infncia. Como a cena das flores j possua
um texto potico, pedimos a elas que pesquisassem figurinos e maquiagens para a
composio de suas atmosferas. O critrio de escolha dos textos foi de possurem
estruturas fragmentrias, o que facilitaria o processo de Solvncia.
Nesse momento de avaliao a definio de significados era um ponto que
necessitava uma ateno especfica, pois se colocava entre dois extremos. De um lado
evitvamos que ficasse incompreensvel e hermtico para ns que observvamos, do
outro, como condutor procurava evitar que as solues cnicas ficassem bvias e
instigava aos alunos que perseguissem o inusitado.
Nesse intuito para que os alunos entendessem o que seria evitar o bvio
mostramos um vdeo
56
extrado do filme Blush
57
de Win Vandekeybus
58
, neste vdeo

54
Dramaturgo britnico (1964-).
55
Dramaturgo brasileiro (1912-1980) que Sbato Magaldi afirma ser o iniciador de uma dramaturgia
moderna no Brasil.
56
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=pPivYodhr-s
96

uma famlia se arruma para o funeral de um dos membros que se matou, porm a forma
como se desenvolve essa ao completamente coreografada com os danarinos
pisando nos ps uns dos outros, que na interpretao dos estudantes constitui uma
metfora da relao entre eles, devido culpa por deixar o outro membro se matar.
Ento explicamos que no era incompreensvel, mas tambm no se tratava de uma
forma final bvia, o diretor belga prope uma nova forma para o tema.
Todo o processo de avaliao das cenas passava por uma idia de ampliao da
viso dos alunos para outras possibilidades. Assim, lhes alertava da necessidade de
pesquisar espetculos, imagens e mitos para se conseguir outras formas e ir alm de
seus repertrios.
Conversando com as duas alunas que trabalhavam com os traumas de infncia,
tivemos outro exemplo da busca do meio-termo entre formas cnicas de significados
abertos e criaes hermticas. Elas discutiam que como Man mais velha e Jssica
mais nova, se elas no deveriam desenvolver o figurino infantil na segunda e um vestido
longo de senhora para a outra. Ento discutimos a noo de que vestidos semelhantes
ajudavam a platia a criar diferentes histrias, por exemplo, de que as duas eram a
mesma, ou que eram fases da mesma pessoa, ou irms, ou seja, uma forma aberta.
Quando elas falaram sobre a preocupao com a compreenso das pessoas,
comentamos que ningum viria a compreender significados muito diferentes, pois o
tema e a atmosfera se mantm na cena. Comentamos que no se configurava como um
delrio, ou uma viagem sem sentido, mas que ao deixar o figurino igual abriria mais
espao para que os receptores desenvolvessem diferentes possibilidades de
interpretao, mas os outros elementos evitariam que os sentidos se perdessem criando
uma confuso. Essa argumentao conseguiu convenc-las e trabalhamos assim em
diferentes casos.

4.8. Questes de Solvncia.
Num segundo momento consideramos que seria interessante para a turma pensar
suas cenas em diferentes espaos, e desenvolvi aulas de campo no Teatro Municipal do

57
Filme que se desenvolve no modelo do vdeo arte, formando-se por colagem de blocos de atmosferas
distintas.
58
Diretor, fotgrafo e ator belga (1963-), trabalha com misturas de linguagens aproximando-se dos
resultados hbridos da performance.
97

Crato e na SCAC
59
. Ambos contendo salas, corredores e escadas de diferentes tamanhos
e cores, o que possibilitaria trabalhar com ambientes diferentes dos originais.
A proposta seria que trabalhar o conceito de Solvncia, para que eles pudessem
dissolver as cenas programadas para os espaos da Escola de Artes e mistur-las com
outros espaos, repensando assim na importncia do espao anterior e estudando
diferentes atmosferas.
Chegando SCAC e no Teatro Muncipal, pedimos inicialmente que eles
observassem as diferentes atmosferas j imaginando que locais contribuiriam para suas
cenas. Os alunos se espalharam, comearam a observar e foram se interessando por
diferentes espaos para suas cenas. Em alguns pontos paramos e perguntamos sobre as
sensaes que o conjunto de posies corporais, espao e figurino significava para eles.
Nesse momento, por exemplo, indagamos sobre as relaes entre o branco da roupa do
aluno e a escada vermelha, perguntando, por exemplo, se o figurino branco se fundia
com a escada? E se contribua para uma mesma atmosfera? Os alunos respondiam suas
impresses sobre essas relaes estudando o espao, auxiliando-os assim a pensar sobre
a solvncia das suas cenas em relao com o espao. Assim como pedimos que eles
observassem as relaes entre as linhas do corpo e as linhas do ambiente, como no caso
do circular da escada e o aluno sentado nela.

Figuras 69 e 70 Observao do espao do Teatro Municipal Salviano Arraes (04/08/10).

59
Sociedade de Cultura Artstica do Crato, um espao de formao com diferentes salas, palcos, e de
diferentes tamanhos, que formou inclusive toda a gerao dos anos 80 e 90 de teatro da regio.
98

Os alunos discutiram sobre se deveramos realizar as cenas nos dois espaos, e
uma das alunas citou a importncia de trabalhar nos dois para que j que estamos
iniciando, experimentarmos mais possibilidades seria mais rico. Infelizmente, devido
aos problemas de compromisso de alguns alunos com espetculos e trabalhos, s foi
possvel apresentar-nos em um nico local e o escolhido foi a SCAC. Foi um consenso
entre os alunos que a SCAC possua mais espaos com diferentes atmosferas.

4.9. Questes de afinao.
Aps os momentos de avaliao e de Solvncia das imagens cnicas a trechos de
textos e diferentes espaos, ns comeamos uma nova fase, em que buscamos melhorar
problemas tcnicos. Vozes que no eram bem ouvidas, frases poticas que se perdiam,
pois no possuam uma partitura definida, movimentos sem subpartitura ou sem
inteno, ausncia de energia
60
e irradiao
61
.
Trabalhamos com encontros especficos com cada grupo, ou por vezes, todos ao
mesmo tempo, estudando tecnicamente suas partituras corporais e vocais. Essa fase se
mostrou importante principalmente para os alunos de pouca ou nenhuma experincia em
teatro. Porm percebemos a necessidade de um tempo maior para que os problemas
tcnicos fossem resolvidos.
Um exemplo desses encontros de afinao segue-se na ficha abaixo, utilizado
como preparao e afinao para segunda apresentao das cenas, e posteriormente no
decorrer dos ensaios:
NOME: Incremento de recheio.
DATA: 21/07/10
HORA: 08:45
PREPARAO: Reuni os alunos numa sala e aps alguns exerccios de respirao,
projeo vocal e ressonncia iniciamos o procedimento.
DESCRIO: Solicitei a todos, ao mesmo tempo, que refizessem suas partituras
buscando trabalhar energia e que procurassem a definio de movimentos, encorajava-

60
Conceito desenvolvido por Eugenio Barba que diz respeito presena do ator.
61
Tcnica de Mikhail Tchekhov que trata de um recurso no qual imagina-se que uma determinada luz
exala do seu corpo para a platia.
99

os que pensassem nas partituras e acrescentassem estmulos onde no sentiam nada
importante. Ento, na busca de desenvolver as subpartituras
62
, emitia instrues como
procure perceber onde voc sente buracos na partitura e nesse ponto crie algo que
mexa com voc, voc pode criar imagens, uma msica, um som, um nvel diferente de
tenso, ou de fora, usar uma memria, mas busque algo que mexa com voc, se
mexer pouco no serve, deve mexer muito com voc.

Figura 71 Procedimento Incremento de recheio (21/07/10).
Posteriormente em entrevista, os alunos comentaram comigo que buscavam os
estmulos que se relacionassem com a atmosfera que tentavam criar. Esse comentrio
dos estudantes demonstra como eles refletiam sobre a composio do material cnico
criando conexes: a das sensaes da atmosfera.

4.10. Comentrios finais.
A questo da criao e direcionamento dos materiais e marcaes a serem
utilizadas ficou concentrada, em cada grupo, nos alunos de maior experincia.

62
Termo relacionado s pesquisas de Jerzy Grotowski e Eugenio Barba no qual trabalha-se com o
recheio das partituras corpo-vocais criadas, os estmulos fsicos ou mentais que colaboram para tornar
as partituras psicofsicas.
100

Na avaliao final, os alunos comentaram, de forma muito diferenciada, o
experimento. Uma aluna afirmou que, como ela no conhecia as tcnicas e no tinha
uma ligao mais forte com o teatro, tudo foi uma novidade. Outros comentaram que
a experincia mais marcante foi a de contato com os conceitos de atmosfera e de fuga
do bvio. Perguntamos: se o experimento conseguiu fazer com que se relacionassem
melhor com esse teatro sem histria, sem personagem? Os alunos falaram sobre como
eles entenderam que esse teatro difcil de fazer, e que antes eles achavam que era
apenas criar as imagens na cena, todavia eles entenderam que era mais difcil ainda
tornar esse material interessante.
Luka deu um depoimento muito interessante dizendo que no suportava teatro
ou arte contempornea, que sempre achou tudo muito mal feito, e citou o exemplo de
uma pea que ele viu no Festival de Garanhuns em Pernambuco, no qual uma atriz ia
lentamente tirando os panos de uma gaiola em que ela se encontrava dentro, e ele
contou o quanto ficava impaciente na platia se perguntando por que essa mulher no
tira logo esses panos de uma vez?. O aluno contou que hoje ele entende que ela queria
representar alguma coisa com aquilo, algum sentimento, e era como se ela me
convidasse a pensar sobre o que fazia, e no dava tudo mastigadinho.
Jussyanne comentou que, como ela e Jos Filho estavam habituados a um teatro
centrado em texto e marcao, se tivessem pensado numa cena no incio do semestre
trabalhariam de outra forma. Jussyanne afirma que no decorrer das oficinas, por serem
centradas em criao de imagem, foram conduzidos a explorar possibilidades.
No decorrer do experimento notamos ainda que nenhum deles se referia ao que
eles realizavam como um personagem, e que a terminologia atmosfera aparecia
freqentemente no vocabulrio deles, mesmo dos que j haviam experincias anteriores
com teatro.
Uma das alunas, Dakini comentou como o procedimento sobre a luz foi
importante para que ela entendesse os significados de sombra e luz na cena, e que levou
essa percepo para o espetculo que ela estava construindo na poca. Na cena do
espetculo em que uma danarina observa o homem com o qual ela se relacionava, se
interessar por outras danarinas, Dakini escolheu que a observadora se posicionasse na
sombra do rapaz, ou seja, sem luz, sem objetivos, viso da luz que decorreu dos
significados simblicos desse elemento, sensibilizao ocorrida devido ao experimento.
101

A necessidade de um tempo maior para a resoluo dos problemas tcnicos se
revelou o maior problema em relao s apresentaes finais.
Observamos que os alunos construram suas clulas e cenas iniciais sem uma
histria linear. Perguntamos em entrevistas se esse fato ocorreu como forma de agradar
ao professor, ou se sentiam que era obrigatrio que fosse nessa esttica. Os alunos
argumentaram que se envolver com a ausncia de histria foi um fator que surgiu das
prprias oficinas. Jussyanne ressaltou que se pedissem uma cena no incio do semestre
todos os alunos procurariam um texto.
Sem que houvesse um pedido especfico, diferentes aspectos da cena
contempornea foram contemplados nas cenas.
A cena sobre gua calcou-se em uma composio de quadros vivos com formas
abertas, em que, segundo os alunos, o procedimento de projeo de imagens auxiliou-os
a entender como criar a partir de uma imagem. A cena sobre relacionamentos solveu
diferentes fragmentos e textos entre si reunidos sobre a juno de uma atmosfera de
tumulto.
A cena do trauma de infncia desenvolveu-se atravs da transmutao de uma
memria em formas simblicas, similar aos processos de Pina Bausch. Manu afirmou
que percebeu atravs do procedimento com giz que poderia levantar esse tema de forma
mais leve, lidando melhor com esse material do que quando tentou trabalhar a mesma
memria em uma histria linear. A cena das flores constituiu-se de uma movimentao
de significados abertos, sendo construda a partir de fragmentos de aes. As alunas
destacaram os momentos de improviso em que se solviam movimentos uns dos outros
como um dos principais geradores da construo da cena.
A maioria dos alunos comentou como descobriram os significados dessa
esttica nos improvisos com Solvncia. Por exemplo, Man relatou como passou a olhar
de maneira diferente o teatro contemporneo, que ela nunca apreciou, por parecer-lhe
muito confuso, ou seja, por a fazer sair sem entender nada, compreendendo um teatro
de aspecto mais linear na construo de sua narrativa como um do qual ela conseguia
sair com alguma coisa. Acrescentou sua percepo de como era real, a partir da
realizao do experimento, a possibilidade de um entendimento primeiro pelo corpo na
criao da cena, e que ao senti-lo os significados ficariam mais claros para a platia.
Observamos nesse comentrio a busca de uma lgica sensvel, presente nas
pistas de apropriao do captulo um, resultado da investigao de procedimentos que
102

trabalhassem com a criao de fragmentos utilizando-se das idias de Solvncia e
atmosfera. A Solvncia por ser articulada com o ato de retirar elementos de seu contexto
e fundi-los a outro, possibilitando abrir significados, provocando formas abertas e
trabalhando com a desconstruo de significados das imagens e dos textos criados.
Assim como o desenvolvimento, sob o critrio da atmosfera, da abordagem de
McCloud (2005) de transio entre fragmentos, aspecto-a-aspecto que os rene,
possibilitou um princpio para a criao e anlise de material cnico. Essa abordagem
permitiu tambm a investigao de uma lgica da sinestesia, impedindo que os
estudantes compreendessem o trabalho com fragmentos como uma construo gratuita
de elementos desconexos.
Sugerimos ao condutor que trabalha com um grupo formado por iniciantes, no
ambiente de formao teatral de uma oficina ou de uma sala de aula, uma possibilidade
de arranjo do trabalho, considerando um encontro semanal, seria essa: reservar um
bimestre para buscar atmosferas atravs dos elementos da linguagem teatral (som, luz,
espao, etc.); outro bimestre para construo de imagens; e mais dois meses para
afinao tcnica. Lembrando que isso uma sugesto de trabalho de acordo com nossa
experincia nesta pesquisa, e que cada grupo, tempo e espao, conduziro a diferentes
proposies, cronogramas e variaes dos procedimentos.
A pesquisa apontou ainda para estudos de novos procedimentos que foquem
seu interesse em outros elementos, como a ao e o som, que no foram nosso foco
neste trabalho. Outras opes envolveriam tambm o desenvolvimento dos
procedimentos apenas sobre um elemento visual, como a luz, ou o figurino.
A pesquisa observou e galgou tambm caminhos que podem auxiliar aos
condutores de grupos de teatro, de oficinas de formao na rea, ou de professores deste
campo de conhecimento atuantes no meio escolar, em questes referentes a processos
de criao teatrais em que no se trabalhe com a lgica tradicional.
O experimento demonstrou uma compreenso satisfatria dos alunos, no que
concerne aos princpios da cena que trabalham com uma lgica das sensaes. Todos
eles desenvolveram uma cena fora dos moldes a que estavam habituados, produzindo-as
a partir de imagens e de fragmentos, e para todos foi uma experincia de aproximao
com princpios do teatro contemporneo, objetivo final desse experimento.
103

5. CONCLUSO.

Buscamos no primeiro captulo instalar a busca pela compreenso de uma outra
lgica presente no teatro contemporneo, seguimos algumas pegadas para que no nos
perdssemos nas variaes da cena. Nesse sentido, entender a esttica da apropriao
que desloca contextos e altera os sentidos da lgica anterior de um teatro tradicional.
Observamos as estratgias de encenadores de estticas fragmentrias buscando
informao para um primeiro caderno de viagem. Neste momento da jornada,
percebemos as seguintes estratgias de encenao: a desconstruo na cena de Kantor, a
criao de formas abertas em Bausch, as Actions de Grotowski, o fragmento sinttico no
texto de Mller e uma escrita cnica calcada na imagem em Wilson.
A cena composta de fragmentos no possui um roteiro tradicional de aes
consecutivas, e desenvolve suas junes em estruturas colagsticas. Observamos que os
fragmentos funcionam independentemente, prximos do conceito fragmento sinttico de
Mller aplicado ao texto. Atentamos ainda ao argumento de que essas estruturas
fragmentrias ocorriam similarmente na forma cnica, em aes, imagens e formas
coreogrficas.
Uma vez entendida a fragmentao como parte de outra lgica, com seus
deslocamentos de sentido, buscamos dar conta da investigao de formas para nos
relacionarmos com estes fragmentos, fundi-los, cindi-los. Nesse intuito nos mantivemos
observando sempre a manuteno de nossa proposta de assimil-los, evitando construir
enredos lineares, e procurando desenvolver relaes sensveis.
Selecionamos ento conceitos advindos da pesquisa sobre fragmentao: a
transio de fragmentos de aspecto-a-aspecto dos quadrinhos, na teoria de Scott
McCloud (2005), o conceito de Atmosfera de Mikhail Tchekhov (TCHEKHOV, 1996)
como um meio de entender a cena por uma perspectiva sensvel, averiguando a colagem
das atmosferas como um procedimento de outra lgica que no a da unidade, e, por fim,
o conceito denominado por Quast (2007) de Solvncia, utilizado como ferramenta
desconstrutora de sentidos.
104

Com um caderno repleto de pistas e informaes, e com um olhar re-treinado
para debruar-se sobre a criao cnica, pudemos nos aventurar a entrar realmente no
processo de construo dos procedimentos.
Criamos um segundo caderno que ajudaria novos viajantes a adentrar nesse
espao da cena contempornea. Desenvolvemos um experimento, de forma a aproximar
outros desse olhar distinto, dessa outra lgica. Empreendemos uma pesquisa-ao,
alterando a todos durante o prprio processo.
No decorrer do experimento teatral, na busca da apreenso dos fragmentos
pelos alunos, a Solvncia se mostrou uma pea importante na nossa bagagem,
conduzindo a improvisao com os elementos cnicos, pois os participantes, ao criarem
imagens que se dissolviam em outras, ou em outros elementos no pensados,
permaneceram atentos para os significados e sensaes das mesmas, evitando a busca
de uma fbula, desmanchando definies, este conceito auxiliou a criarem sensaes
por outra via, atravs dos conceitos. Atmosfera e Solvncia levantaram a possibilidade
de ver com novos olhos a entrada no territrio das estratgias fragmentrias.
Chegamos ento nessa jornada a outro olhar, na filosofia, em analogia s idias
de Deleuze sobre uma lgica das sensaes, onde o figurativo, aquilo que mostra as
coisas como so, d lugar s construes que so percebidas no corpo, nas prprias
sensaes. Um olhar diferenciado que pretende perceber nas cenas, a plena gravidez das
anotaes do mundo contemporneo sua volta.

105

REFERNCIAS

ALMEIDA, M. A. P. O encenador como dramaturgo: a escrita potica do espetculo.
1995. 394 f. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) - ECA-USP, So Paulo.
BERTHOLD, M. Histria mundial do teatro. Traduo Maria Paula V. Zurawski et
al. So Paulo: Perspectiva, 2000.
BORIE, M.; ROUGEMONT, M. de; SCHERER, J. Esttica teatral, textos de Plato
Brecht. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1996.
BABLET, D. O Jogo teatral e seus parceiros. In: KANTOR, T. O Teatro da Morte.
So Paulo: Perspectiva, 2008.
TCHEKHOV, M. Para o ator. Traduo lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes,
1996.
CINTRA, W. No limiar do desconhecido: reflexes sobre o objeto no teatro de
Tadeusz Kantor. 2008. 287 f. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) - ECA-USP, So
Paulo.
CIOTTI, N. N. Performance em rede. Disponvel em : <
http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.php?page=performance+em+rede>
Acesso em: 02 mar. 2011, 10:30.
CYPRIANO, F. Pina Bausch. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
COHEN, R. A performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1998.
_____________. Work in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva,
1998.
COPELIOVITCH, A. Grotowski: a pesquisa em teatro e a arte como veculo. In:
CONGRESSO DA ABRACE, V., 2008, Belo Horizonte. Anais Eletrnicos Memria
ABRACE. Belo Horizonte: ABRACE, 2008. Disponvel em: <Grotowski: a pesquisa
em teatro e a arte como veculo>. Acesso em: 01 mar. 2011, 14:30.
CRAIG, G. Sobre a arte do teatro. In: BORIE, M.; ROUGEMONT, M. de; SCHERER,
J. (Org.). Esttica teatral: Textos de Plato a Brecht. Lisboa: Calouste Gulbenkian,
1996.
DABRONZO, T. Foi tarde, a construo da cena pelas vias da imagem: Dilogos
com o Teatro da Morte de Tadeusz Kantor e A Morta de Oswald de Andrade. 2008. 218
f. Dissertao (Mestrado em Artes) - UniCamp, So Paulo.
106

DAMIO, C. M. Sobre o significado de pico na interpretao benjaminiana de Brecht.
In: SELIGMANN-SILVA, M. (Org.). Leituras de Walter Benjamin. So Paulo:
Annablume, 2007.
DESGRANGES, F. A pedagogia do espectador. So Paulo: Hucitec, 2003.
DEAN, A.; CARRA, L. Fundamentals of play directing. 4 ed. New York: Holt,
Rinehart and Winston, 1980.
DIETERICH, H. Novo guia para a pesquisa cientfica. Santa Catarina: Edfurb, 2009.
FERNANDES, C. Pina Bausch e o wuppertal dana-teatro: repetio e
transformao. So Paulo: Hucitec, 2000.
FERNANDES, C. A dana-teatro de Pina Bausch: redanando a histria corporal.
Disponvel em: http://nucleoatmosfera.blogspot.com/2009/09/danca-teatro-de-pina-
bausch-redancando.html. Acesso em 04 mar. 2011, 15:30.
FERNANDES, S. Memria e inveno: Gerald Thomas em cena. So Paulo:
Perspectiva, 1996.
FERNANDES, S. Teatralidades contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010.
GARCIA, S. As trombetas de Jeric: teatro das vanguardas histricas.
So Paulo: Hucitec/Fapesp, 1997.
GLUSBERG, J. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1987.
GOLDBERG, R. A arte da performance: do futurismo ao presente. Traduo
Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
GOLDING, J. Cubismo. In: STANGOS, N. Conceitos da Arte Moderna. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
GROTOWSKI, J. From the theatre company to art as vehicle. In: RICHARDS, T. At
work with Grotowski on physical actions. New York: Routledge, 1995.
_________________. Da Companhia Teatral Arte como Veculo. In: FLASZEN, L.;
POLLASTRELLI, C. (Org.). O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969.
So Paulo: Fondazione Pontedera Teatro/Edies SESCSP/Perspectiva, 2001.
JACQUES, P. B. Esttica da ginga: a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio
Oiticica. 3. ed. Rio de Janeiro : EdUFBA, 2007.
KANTOR, T. O Teatro da Morte. Traduo Isa Kopelman et al. So Paulo:
Perspectiva, 2008.
107

KOBIALKA, M. Tadeusz Kantor and Hamed Taheri: of political
theatre/performance. TDR: The Drama Review. New York University and
Massachusetts Institute of Technology, 2009.
LEHMANN, H. Teatro ps-dramtico. Traduo Pedro Sssekind. So Paulo:
Cosac&Naify, 2007.
LIMA, T. M. Les mots pratiqus: relao entre terminologia e prtica no percurso
artstico de Jerzy Grotowski entre os anos 1959 e 1974. 2008. 377f. Tese (Doutorado
em Artes Cnicas) UFRJ, Rio de Janeiro.
LIMA, T. M. Consideraciones sobre The Action. Cuadernos de Picadero, Buenos
Aires, v. 2, n. 5, p. 39-43, set. 2005.
MARTINS, M. B. Encenao em jogo. So Paulo: Hucitec, 2004.
______________. Dramaturgia em jogo: uma proposta de aprendizagem e criao em
teatro. 2006. 155 f. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) - ECA-USP, So Paulo.
MCCLOUD, S. Desvendando os Quadrinhos. Traduo Helcio de Carvalho; Marisa
do Nascimento Paro. So Paulo: M.Books, 2005.
MLLER, H. Quatro textos para teatro: Mauser, Hamlet-mquina, A misso,
Quarteto. Traduo Fernando Peixoto; Reinaldo Mestrinel. So Paulo: Hucitec /
Associao Cultural Bertolt Brecht, 1987.
PARTSH-BERGSOHN, I. Dance Theatre from Rudolph Laban to Pina Bausch.
Disponvel em: http://www.revista.art.br/site-numero-01/trabalhos/pagina/03.htm.
Acesso em: 02 mar. 2011, 16:30.
PATRICE, P. Dicionrio de teatro. Traduo J. Guinsburg et al. So Paulo:
Perspectiva, 1999.
_______________A anlise dos espetculos. Traduo de Srgio Slvia Coelho. So
Paulo: Perspectiva, 2003.
PINHEIRO, A. O meio a mestiagem. Rio de Janeiro: Estao das Letras, 2009.
PUPO, M. L. S. B. Entre o mediterrneo e o atlntico. So Paulo: Perspectiva, 2003.
QUAST, A. R. Solvncia, metfora e transio em tessituras poticas:
inventividades de um esprito aprendiz. 2007. 161 f. Tese (Doutorado em Educao)
UnB, Braslia.
RHL, R. Heiner Mller na ps-modernidade. In: KOUDELA, I. D. Heiner Mller: o
espanto no teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003.
108

ROUBINE, J. A linguagem da encenao teatral: 1880-1980. Traduo Yan
Michalski. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1882.
RYNGAERT, J. Ler o teatro contemporneo. Traduo Andra Stahel M. da Silva.
So Paulo: Martins Fontes, 1998.
_____________________. Introduo anlise do teatro. Traduo Paulo Neves. So
Paulo: Martins Fontes, 1996.
_____________________. O jogo dramtico no meio escolar. Traduo Christine
Zurbach; Manuel Guerra. Coimbra: Centelha/ SARL e Centro Cultural de vora, 1981.
SNCHEZ, J. A. Dramaturgias de la imagen. Cuenca: Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha, 2002.
SCHEFFLER, I. Elos de uma mesma cadeia diferentes perodos no transcurso de
Jerzy Grotowski. Disponvel em:
<http://www.espacoacademico.com.br/043/43cscheffler.htm >. Acesso em: 01 mar.
2011, 15:30.
VACCARINO, E. et al. Pina Bausch falem-me de amor : um colquio. 2. ed. Lisboa:
Fenda, 2006.
WILKE, R. C. Apoteose do Visual. In: CARAMELLA, E. et al. Mdia: multiplicaes
e convergncias. So Paulo: SENAC So Paulo, 2009.
WOLFORD, L. Action, the unrepresentable origin. In: Schechner, R.; Wolford, L.
The Grotowski Sourcebook. Nova York: Routledge, 2001.