Revista Estudos Feministas

Print version ISSN 0104-026X

Rev. Estud. Fem. vol.11 no.1 Florianpolis Jan.June 200!
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ARTIGOS

O grotesco como estratgia de afirmao da produo
pictrica feminina

Grotesque as a strategy for affirmation in female pictorical
production


Giulia Crippa
Universidade de So Paulo


RS!"O
Uma proposta de leitura de gnero da produo artstica feminina durante a fase do
Modernismo atravs de elementos comuns entre artistas como Tarsila do Amaral, Frida
Kahlo, Tamara de Lempicka e Georgia O'Keeffe, apesar da dimenso individual de cada
uma, a partir da categoria de grotesco em sua definio esttica. O grotesco, em sua
expresso histrica e de gnero, aparenta ser um aspecto da linguagem comum utilizada
pelas mulheres, em uma definio de estratgia voltada para um reconhecimento
perante a crtica e o mercado. Se, de um lado, a tradio visual e decorativa remete a
um 'feminino idealizado', potencialmente esperado, por outro, o grotesco, como meio de
quebrar a realidade que se pretende racional e coerente, associado historicamente aos
movimentos anticlssicos, fornece uma abertura para uma expresso sexuada e
anticonformista das artistas.
#ala$ras%c&a$e' modernismo, grotesco, mulheres artistas, gnero.
A(STRACT
A proposal of gender interpretation of female artistic production during the so called
Modernism, based on common elements in Tarsila do Amaral's, Frida Kalho's, Tamara de
Lempicka's and Georgia O'Keeffe's art works, without denying their individual dimension,
built upon the esthetic definition of grotesque. Grotesque, in its gender and historical
expression, seems to represent a face of the common language used by women, trying
to meet a strategy in order to be recognized by critics and markets. Though, at one side,
visual and decorative tradition set the "idealized feminine", on the other side grotesque,
as a way of breaking reality as rational and coherent, historically related to anti-classic
movement, offers an opening to a sexuated and non-conformist expression to female
artists.
)ey *ords' modernism, grotesque, female artists, gender.


A proposta deste trabalho de uma busca de identificao de traos que indiquem o
posicionamento de algumas artistas em relao concepo e expresso do corpo
feminino. A partir das interpretaes da tela A negra, de Tarsila do Amaral, buscamos
possveis padres expressivos que fornecessem um sentido para uma releitura de gnero
sobre sua obra. Consideramos o posicionamento assumido pelas mulheres da poca em
relao funo exercida pela arte, e tentamos descobrir uma estratgia eventual para
obter um reconhecimento 'oficial' das suas produes.
Nosso enfoque constitudo, aqui, pelos elementos que faziam parte da construo da
'beleza' e da 'elegncia' feminina da poca. E nos deparamos com o fato de que algumas
artistas, entre as quais Tarsila, utilizam, de forma mais ou menos acentuada, uma
formulao esttica 'grotesca' na expresso visual dos corpos.
necessrio, portanto, buscar uma definio de grotesco, recuperando a ligao que,
desde a antigidade, estabelece um papel ao riso em relao s mulheres. A tentativa de
interpretar as obras das artistas luz de tal definio, e em relao aos padres
estticos da poca, leva a um cotejamento constante, a um dilogo entre elas.
Consideramos algumas artistas, tais como a mexicana Frida Kahlo, a pintora cubista
Tamara de Lempicka e a prpria Tarsila, como expresso da continuidade da escolha de
um lxico artstico ligado ao grotesco, e tambm, em termos mais evidentes e
conscientes, tornou-se interessante uma abordagem da produo de Louise Borgeois,
que, mesmo pertencendo a uma fase subseqente, parece representar um referencial
diferente.
Definido esse parmetro expressivo, necessrio procurar, ao longo da produo de
Tarsila, as vrias caractersticas que oferecem um melhor enfoque para a interpretao
da sua obra. Encontramos um elo, que parece caracterizar as obras dessas mesmas
artistas no final da dcada de 1920: a representao de elementos orgnicos no lugar da
figura humana e o posicionamento por elas assumido em relao ao movimento
surrealista.
A categoria esttica do grotesco se caracteriza pela presena de elementos estranhos,
fantsticos e irreais, combinados freqentemente na constituio de aspectos
aparentemente inerentes realidade, porm revelando um afastamento dela, fato que
aparenta a categoria com o cmico. Todavia, h no grotesco o papel essencial
representado pelo antinatural e pelo estranho, pelo fantstico e pelo surpreendente, que
caracterizam a categoria esttica em pauta. Como afirma Adolfo Snchez Vzquez,
[...] s vezes se assemelha stira, mas seu distanciamento da ordem normal,
cotidiana, e seus componentes de horror, estranheza e antinaturalidade, o aproximam
mais do feio, do monstruoso, que exatamente do cmico. Enquanto o cmico desvaloriza
no propriamente o real, mas sim uma aparncia de realidade, o grotesco desvaloriza o
real a partir de um mundo irreal, fantstico, estranho.
1
A simbologia pode parecer bvia nas obras de Frida Kahlo, envolvida com o surrealismo,
que se apropria do poder de representao no abstrata, mas abstrada do contexto
originrio. Tarsila teve uma fase que poderamos definir como 'surrealista', em que esto
presentes aspectos significativos do mundo natural. O orgnico de Tarsila oferece a
ocasio para trabalhar com os mesmos elementos em Georgia O'Keeffe, que se encontra
em posio semelhante da artista mexicanano na poca analisada, mas com uma
relao diferente com os meios de difuso da arte.
Por outro lado, alm das possveis influncias do gnero sobre a produo artstica
feminina, deve ser levado em conta que so interferncias inevitveis aquelas
decorrentes dos critrios estticos vigentes na sua poca, bem como do seu contexto
social. Dessa forma, surge a tentativa de entender a funo que o corpo exerce quando
expressado atravs da formulao feminina. Nesse sentido, deve estar presente o
quadro da 'modernidade' em que as artistas se encontram e as funes por elas
assumidas no contexto do modernismo. No podemos, ao mesmo tempo, esquecer o
fato de que elas so consideradas (e se consideram) objeto da reflexo mdico-cientfica
da poca.
Por que o discurso mdico cientfico assume um papel to importante? A partir do sculo
XIX dois fatores contriburam para que isso acontecesse. De um lado, as formulaes
positivistas incentivaram grandemente o progresso e a difuso das cincias e das
pesquisas empricas, multiplicando as descobertas, de tal forma que se criou uma f
quase que absoluta nos poderes do raciocnio humano como meio de melhorar as
condies de vida em uma sociedade em rpido desenvolvimento e crescimento
industrial. Por outro lado, no que concerne s relaes no mbito sexual, j desde a
Revoluo Francesa o novo assentamento da sociedade burguesa modificara as prprias
exigncias e perspectivas relacionais entre os sexos, criando demandas e expectativas
'proto-feministas'. Essa nova confiana nas disciplinas cientficas movera a procura de
justificaes das igualdades e desigualdades, especialmente nas esferas da biologia e da
fisiologia. Mas, na base do poder assumido pelo discurso mdico do sculo XIX, coloca-
se a grande revoluo constituda pela teoria evolucionista, que enquadra o homem na
esfera animal, e no mais divina. A 'natureza humana' no mais imutvel; alis, j o
produto de inmeras modificaes. Nesse sentido, o discurso construdo bem pouco
favoreceu o corpo ou o papel social feminino. O prprio Darwin interessou-se pelas
diferenas sexuais, constituindo a sua teoria evolucionista. A noo de que no reino
animal as fmeas so tendencialmente as que conservam os traos essenciais da espcie
e os machos, os que carregam as potencialidades das modificaes era aplicada tambm
espcie humana. A partir desse pressuposto, fundado em uma hiptese cientfica,
seguia a inevitvel ladainha vitoriana, que recitava ser o homem superior em coragem,
energia e, especialmente, nas faculdades racionais de abstrao, criatividade e
imaginao.
Outro dado a ser aqui assinalado, que demonstra o peso da influncia mdica, era o
brilho atribudo aos mdicos pela sociedade. Eles podiam falar sem pudor a 'verdade'
escondida pelas vestimentas, pois a eles tudo devia ser confiado na hora das visitas.
Porm, depositrios do saber cientfico, eram homens; portanto, estudiosos do 'animal
feminino'. E onde o 'grande mdico' no estava presente permanecia sempre a
possibilidade de ler suas obras. E seus escritos carecem, na maioria dos casos, da 'frieza'
cientfica: reforam-se as hipteses e as teorias atravs de personagens literrias e
poticas. As citaes das prprias afirmaes eram, muitas vezes, de segunda mo,
quando no diretamente tiradas de obras de fico, como no caso de Madame Bovary,
que virou caso mdico.

A negra como met+fora da ,alteridade,
Muitas leituras j existem da pintura de Tarsila do Amaral A negra, de 1923. Porm, as
interpretaes mais comuns, que procuram fornecer uma leitura 'poltica' dessa obra,
nos parecem anacrnicas em relao poca e prpria biografia da artista. H leituras
que colocam a sensualidade expressada pela figura como relacionada s razes da cultura
brasileira. Assim, os ps da negra representariam a fertilidade dos negros brasileiros, e a
estrutura corprea seria uma referncia ao arqutipo das deusas da fertilidade pr-
histricas.
2
Nesse sentido, interessante a reflexo que a artista fez, ao lembrar da sua
inspirao:
S ento compreendi que eu mesma havia realizado imagens subconscientes, sugeridas
por estrias que ouvira em criana [...] A casa assombrada, a voz do alto que gritava
do forro do quarto, aberto no canto, "eu caio", e deixava cair um p (que me parecia
imenso); "eu caio", caa outro p, e depois a mo, outra mo, e o corpo inteiro, para o
terror das crianas apavoradas.
3
Em contraste, temos interpretaes que nos falam de "melancolia dolorosa", de como a
imagem denuncia a explorao da mulher escrava que amamentava e trabalhava para os
brancos. Nesse caso, a falta de sensualidade que realada, enquanto se v o corpo
reificado e oprimido.
4
Na proposta analtica das obras, procuramos identificar os
elementos que permitem analisar a ao que a vida social exerce sobre o sujeito
artstico, pensando ento sobre a funo social da arte que reflete a posio social do
artista e as condies de sociabilidade que determinam de forma relevante os planos das
relaes ideais e reais entre sujeito e objeto na arte.
A anlise estrutural de A negra, que mede 100 cm x 80 cm, mostra uma distribuio
quase simtrica da massa da figura em relao s linhas medianas. A tela no
apresenta, dessa forma, distribuies inditas ou surpreendentes, de maneira que o olho
concentra-se diretamente nas formas da nica figura presente. Essa figura, sentada, de
pernas cruzadas, representa uma mulher negra, despida. As caractersticas salientes so
o nico seio realado acima do seu brao direito, os lbios carnudos e a ausncia de
cabelos. O lugar em que a figura se apresenta indefinido; trata-se de um conjunto de
linhas em vrias cores. A linha no canto superior direito, oblqua, no na diagonal, mas
conduz o olho a se concentrar no seio da mulher. Os olhos, fortemente oblquos,
convergem para a ponta do nariz, muito achatado. Os traos do rosto so a primeira (e
nica) indicao de que se trata de uma negra. Isso feito atravs da colocao no de
feies especficas (no se trata de um retrato), mas de caractersticas estereotipadas da
raa negra, extremamente carregadas, de tipo caricatural.
Tarsila do Amaral, filha de fazendeiros do interior paulista, nasceu em Capivari, em 1886,
ou seja, dois anos antes da abolio da escravido no pas. A famlia, como informa
Aracy Amaral, bigrafa da artista, oscilava entre a tradio e o progresso, e defendia a
emancipao dos escravos antes da abolio. Historicamente, sabemos que j no era
mais interesse da aristocracia rural explorar o trabalho escravo, podendo aumentar os
seus lucros com o trabalho assalariado dos imigrantes.
5
Desde pequena, a artista viveu em um ambiente onde se misturavam a presena da
'paisagem interiorana' e a convivncia com as mulheres negras, amas de leite, e a
cultura francesa importada, na msica e na poesia. Essa cultura francesa seria uma das
caractersticas da formao de Tarsila. J em 1920 estava em Paris, freqentando os
cursos da Acadmie Julian. Outra referncia para a artista era sem dvida a capital
paulista, onde desde 1917 ela vinha estudando com Pedro Alexandrino.
Tarsila, em 1917, ainda no se considerava modernista, tanto que no se expressou
favoravelmente na ocasio da exposio de Anita Malfatti, realizada em So Paulo aps o
regresso da artista dos Estados Unidos, quando foram expostas 53 obras de Malfatti. A
exposio foi visitada por artistas e intelectuais, entre os quais Di Cavalcanti, Oswald de
Andrade, Mrio de Andrade e a prpria Tarsila.
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Foi s atravs do contato com esses
modernistas brasileiros, e com a sua ida a Paris, que ela se torna parte do movimento.
Muitas foram as viagens cidade francesa, e Tarsila aproveitou para estudar com Andr
Lothe e Fernand Lger, assumindo vrias caractersticas dos seus mestres,
especialmente no que diz respeito s formas do cubismo e das construes geomtricas
de Leger. Entre os amigos e conhecidos de Tarsila em Paris, encontram-se Constantin
Brancusi, Snia Delaunay, Jean Cocteau, Erik Satie,
7
Albert Gleizes e o Marchand Vollard.
Companheira de Oswald de Andrade, com o qual se casou em 1926, ela tentou, nos anos
1920, conjugar a esttica cubista com a sua prpria experincia das cores do interior.
Importante, nesse sentido, foi a relao com Blaise Cendrars, que por duas vezes veio
ao Brasil.
nesse contexto que podemos tentar interpretar A negra, que j no se colocaria mais
como uma obra inspirada pela 'viso' exclusivamente brasileira da artista, mas como
parte da corrente europia de inveno do primitivo e do extico em que se encontravam
os maiores artistas da poca.
Os dois antecedentes de sua tela so, sem dvida, reveladores: Brancusi realiza uma
escultura, no mesmo ano, chamada A negra, e o mesmo faz Lger em uma de suas
pinturas. No podemos nos esquecer do interesse de Picasso pela arte africana e, em
geral, do envolvimento das artes com essa temtica. Na mesma poca, temos tambm a
provocao de Jean Genet, que escreve a pea Os negros. O autor insistia que a cada
apresentao deveria estar presente pelo menos um branco na platia.
Parece, portanto, mais exato inserir a obra de Tarsila no fluxo do modernismo europeu,
produzida, porm, por algum que teve por longo tempo uma vivncia direta com a
negritude. Nesse sentido, possvel colocar tambm os outros intelectuais brasileiros
que saram em busca do 'esprito da brasilidade', de uma 'cultura nacional', um dos
primeiros produtos do qual o Manifesto da Poesia Pau-Brasil, em 1924, seguido, em
1928, pelo Manifesto Antropfago, inspirado por uma obra da prpria Tarsila.
Essa anlise seria, porm, incompleta, se no colocssemos um outro aspecto do
movimento modernista: o seu compromisso 'poltico'. Esse lado implica uma produo
em que o artista, mesmo atravs da ironia, exalta o seu posicionamento contra a
tradio e critica a sociedade burguesa em que se encontra. As prprias escolhas formais
das vrias correntes artsticas do modernismo adquirem um sentido de busca intelectual
no mbito dos mais variados programas de desestruturao e mudana social e cultural.
Seria essa colocao vlida na interpretao das obras de Tarsila atravs de um enfoque
de gnero, levando em conta sua origem social e sua formao? No seria preciso
utilizar outros parmetros para desvendar uma produo mais especificamente
'sexuada'?

!ma pequena digresso so-re as artistas
Ao longo do tempo encontramos muitas figuras de mulheres artistas, cujos nomes
ficaram de alguma forma esquecidos na viso romntica do artista genial, que pelos
mecanismos culturais da sociedade burguesa do sculo XIX era de gnero masculino.
Existe um atraso no discurso da histria da arte em reconhecer o devido lugar dessas
mulheres, atraso que nos ltimos anos abriu um novo campo de estudo, inerente a uma
histria da arte e do gnero. Os trabalhos produzidos revelam uma outra face da cultura,
trazendo discusso o prprio conceito de 'gnio', visando a uma interpretao das
obras dos artistas como produto tambm das relaes de gnero.
o caso, por exemplo, de Berthe Morisot, impressionista francesa, que sempre foi
relegada a um papel secundrio entre os pintores do movimento. A maioria das
referncias sobre ela indicam-na como amiga ntima de Manet, e que pertencia ao
prprio crculo impressionista. No entanto, os estudos mais recentes no s lhe
restituem o lugar como artista de primeiro plano, mas revelam tambm o seu papel de
incentivadora nas escolhas do prprio Manet com relao pintura ao ar livre e ao
impressionismo.
8
Um exemplo interessante nesse sentido pode ser fornecido pela prpria
obra da artista Psyche, de 1876, se comparada com Nana, de Manet, de 1877. As duas
telas retratam uma cena de interior, em que aparece uma moa semidespida se
arrumando na frente de um espelho. Apesar de algumas diferenas na disposio, o
tema retratado de ambientao cotidiana e realista. Em muitos casos, quando se
encontra uma situao de 'parceria' entre dois artistas, ou mesmo a presena de
mulheres nos crculos culturais, cabe a ela o papel de 'musa inspiradora' dos grandes
gnios. Emblemticas so as figuras de Camille Claudel, de Snia Delaunay, de Frida
Kahlo, da Goncharova, entre muitas outras.
Nesse sentido, podemos tambm inserir Tarsila do Amaral, definida ainda hoje da
seguinte forma: "Mais que principal artista dos anos vinte, Tarsila foi como a musa
inspiradora dos modernistas e de Oswald de Andrade em particular, a pintora que
frequentou em Paris costureiros como Poiret [...]."
9
A condio da mulher artista apresenta, tanto na Europa como em outras reas do
mundo, alm disso, percursos diferentes de formao. At o final do sculo XIX
encontramos, de fato, a constituio de uma tradio que impedia s mulheres o acesso
s academias, fazendo com que elas s pudessem freqentar cursos particulares. Mesmo
assim, elas no eram autorizadas a participar das aulas de nu.
Ainda no sculo XX, artistas que obtiveram reconhecimento apenas nos ltimos anos
colocaram-se, elas mesmas, em 'segundo plano' a respeito dos seus colegas homens.
Frida Kahlo no aceita plenamente a definio da sua arte como surrealista e, apesar de
seu envolvimento poltico com o Partido Comunista Mexicano, artisticamente ela vive
sombra do marido Diego Rivera.
10
A mesma situao encontramos na relao entre
Tarsila e Oswald, que parece lider-la intelectualmente. Snia Delaunay, reconhecida
hoje como artista completa, foi por longo tempo a provedora da famlia, dedicando-se a
uma produo definida at poucos anos atrs como 'menor'. E, apesar de o marido
Robert, no mesmo perodo, no alcanar o mesmo nvel qualitativo, considerado como
um dos representantes de ponta da arte cubo-futurista.
As mulheres no escolhem, ou no tm espao, em geral, para assumir o mesmo papel
de liderana intelectual, pelo menos na criao do discurso da poca. Outra a leitura
que a nossa contemporaneidade, com os devidos cuidados para com os anacronismos,
pode fornecer.
A condio das mulheres artistas no Brasil pouco difere das demais. A disponibilidade de
tempo livre para o exerccio do seu mister apenas incide sobre aquelas de classe mdia
alta que contavam com auxiliares para tarefas domsticas.
11
Essa disponibilidade
permitiu um acesso s reas das artes, mas sem que por isso lhes propiciasse um
reconhecimento em termos de valor. Lembramos que por longos anos a arte de Tarsila,
durante a sua fase mais rica - os anos 1920 -, passou muito mais despercebida do que
as produes dos seus contemporneos (homens).
12
Alm disso, importante lembrar novamente das mulheres que abandonaram a prpria
carreira, ou que se dispuseram a permanecer na obscuridade, a fim de ceder espao aos
seus companheiros. Tal situao se repete no Brasil, sendo mais forte a imposio de
uma chefia de famlia masculina, ao menos entre as classes mais abastadas. Isso afetou
as mulheres, embora elas, na maioria dos casos, no fossem conscientes da situao.
13
Verdade que as mulheres compartilhavam, muitas vezes, o ponto de vista masculino a
seu respeito. Exemplo disso a explicao sobre o efeito que o artigo de Monteiro
Lobato, em ocasio da exposio de Malfatti de 1917, provocou na artista, artigo em que
Lobato conclui com um argumento que retoma a viso sobre as mulheres presente na
sociedade patriarcal brasileira.
14
Essa situao, de difcil reconhecimento das mulheres como produtoras de arte em
termos qualitativos e quantitativos, est presente tambm em outros pases. o caso
dos Estados Unidos, onde, por ocasio do Armory Show de 1917, de 200 artistas
presentes, somente 37 eram mulheres. Notvel, por exemplo, a ausncia de Georgia
O'Keeffe nessa mesma exposio.
15
Para entender, portanto, a estratgia artstica das mulheres, talvez necessrio
rediscutir as formas mais tradicionais de se vincular as mulheres 'natureza' e tentar
analisar o impacto das suas obras em relao s epectativas do p!blico da "poca.

Comicidade e grotesco
Escreve Vladimir Propp:
No grotesco, o exagero atinge tais dimenses que aquilo que aumentado j se
transforma em monstruoso. Ele extrapola completamente os limites da realidade e
penetra no domnio do fantstico. Por isso, o grotesco delimita-se j como o terrvel.
Uma definio correta e simples do grotesco dada por Briev: "O grotesco a forma
suprema do exagero e da nfase cmica. o exagero que confere um carter fantstico
a uma determinada imagem ou obra".
16
As categorias de 'sublime' e de 'grotesco' acompanham as formas de manifestao
artstica desde a antigidade, com mudanas de rumo as mais amplas possveis. No
sculo XVI, grotesco indicava, nas artes plsticas, o uso de figuras inspiradas nas
decoraes da #omus Aurea$ de Nero, em Roma, na qual os artistas da poca entravam
em cestas penduradas no alto e, atravs da iluminao de tochas, copiavam partes das
imagens presentes.
a partir do sculo XVIII que a discusso sobre o grotesco adquire uma funo analtica.
Nessa poca, grotesco indica o paradoxal, o heterogneo, entre o ridculo e o
horripilante. As colocaes de Schlegel criam um terceiro espao entre as categorias de
'trgico' e 'cmico': o do prprio grotesco, como momento de caos e de ridculo
concomitantemente.
17
Victor Hugo, ao considerar o 'princpio' do grotesco, associa a ele a
forma da comdia. Porm, isso s um dos seus aspectos. O outro constitudo pelo
horroroso e pelo disforme: "Le Grotesque... est partout; d'une part, il a cre le difforme
et l'horrible; de l'autre le comique et le bouffon".
18
No sculo XX, o grotesco oferece, sem dvida, a base de uma ampla produo artstica e
literria. Do expressionismo ao surrealismo, ele um territrio esttico bem presente em
vrios artistas. Porm, tambm possvel traar uma linha especfica de grotesco entre
as artistas, como estratgia 'expressiva' de gnero.
Para entender essa formulao necessria uma referncia aos trabalhos de Mikhail
Bakhtin, que coloca a tradio cmica propriamente popular da seguinte maneira:
[...] de forma alguma hostil mulher e no lhe aplica nenhum julgamento desfavorvel.
[...] nessa tradio a mulher liga-se essencialmente ao baio material e corporal: ela a
encarnao do "baixo" ao mesmo tempo degradante e regenerador. Ela to
ambivalente como ele. A mulher rebaixa, reaproxima da terra, corporifica, d a morte;
mas ela antes de tudo o princ%pio da vida$ o ventre. Tal a base ambivalente da
imagem da mulher na tradio cmica popular [...] Elas se opem mediocridade do
parceiro (marido, amante, pretendente), sua avareza, ao seu cime, estupidez,
hipcrita bondade, falsidade, velhice estril, ao herosmo de fachada, ao idealismo
abstrato [...]. A mulher o tmulo corporal do homem, uma espcie de injria
encarnada, personificada, obscena, dirigida contra todas as pretenses abstratas, tudo
que limitado, acabado, esgotado, pronto. um inesgotvel vaso de fecundao que
destina morte tudo que velho e acabado.
19
As noes do grotesco, do carnavalesco e do riso so uma fonte de primeira importncia
para analisarmos grande parte da produo artstica feminina do sculo XX. O poder do
riso assume uma conotao possvel para essas mulheres encontrarem um espao
reconhecido, pois a cultura popular no deixa de ser patrimnio dos intelectuais no meio
artstico modernista, envolvidos em uma busca de criao de uma arte voltada para o
primitivo, o irracional, as origens populares do nacional, nisso buscando, portanto, os
elementos apresentados por Bakhtin.
Artistas como Frida Kahlo, ou a prpria Tarsila, que esto no movimento que busca as
'razes' da cultura nacional, tanto no Mxico como no Brasil, atravs da insero do
popular, conseguem resgatar a sua postura 'secundria' a respeito dos parceiros e
colegas, mais envolvidos no discurso 'oficial' do modernismo, seja atravs da redao de
manifestos (no caso de Oswald, inspirados pelas obras de Tarsila), seja atravs das
representaes da sociedade mexicana de Diego. Frida Kahlo teve envolvimento poltico,
mas em sua obra esse lado est quase ausente. Tarsila tem uma produo engajada com
o 'social' que limitada aos anos 1930.
20
A estratgia do grotesco, da risada, passa assim a ser um objeto de anlise que
transcende as fronteiras dos estudos sobre o popular e o carnavalesco no Brasil, para
constituir-se como parte do patrimnio da expresso esttica das mulheres, no como
'inerente' sua natureza, mas como estratgia em termos de obter um lugar
reconhecido no espao da arte.

O grotesco de .rida
A busca de uma forma expressiva assume em Frida Kahlo uma esttica extremamente
pessoal, atravs da qual ela infringe muitos tabus acerca do corpo e da sexualidade
feminina. Ela o faz atravs do grotesco, tanto que, em um artigo de &ogue, de 1938,
Bertram D. Wolfe afirmava que,
Totalmente liberado dos smbolos freudianos e da filosofia pela qual os pintores
surrealistas oficiais so como que invadidos, o seu estilo uma espcie de "ingnuo"
surrealismo, inventado por ela mesma. [...] Enquanto o surrealismo oficial ocupa-se
especialmente de sonhos, pesadelos e smbolos neurticos, na variante de Mme. Rivera
predominam esprito e humor.
21
possvel identificar, na obra de Frida, uma diviso em trs eixos principais: os inmeros
auto-retratos a meio-busto, presentes ao longo da sua produo, retratos a figura inteira
e cenas mais complexas, cheias de smbolos freqentemente de difcil interpretao. A
inspirao mais evidente a arte popular, com os seus ex-votos, e o realce dado a
aspectos escabrosos da relao entre a vida e a morte parecem refletir as prprias
palavras de Bakhtin. O trgico em Frida Kahlo transformado em grotesco, atravs do
exagero, do horripilante, o que aparece na maior parte de sua produo. S para citar
alguns exemplos, talvez os mais ricos, 'enry (ord 'ospital, obra na qual a dramaticidade
do aborto da artista se choca com os objetos ao seu redor, entre os quais um gigantesco
caracol. Em )nos cuantos pi*uetitos, a prpria inspirao da obra grotesca.
22
Ainda
poderamos analisar a riqueza de +o *ue vi en el agua, onde, entre as citaes que a
artista faz de suas prprias obras, encontramos referncias a Max Ernst e a Jeronimus
Bosch, autores representativos em termos do grotesco. Seria fcil colocar Frida como
pintora surrealista, classificao negada pela prpria artista. Ela no pintava sonhos. Ela
pintava a sua realidade; nunca perdeu o elo com o seu corpo doente e as suas
experincias:
s vezes me pergunto se a minha pintura no tem sido, do jeito em que a conduzi, mais
parecida obra de um escritor do que a de um pintor. Uma espcie de dirio, ou talvez a
correspondncia de uma vida inteira. O primeiro como lugar em que teria liberado minha
imaginao, analisando vida, morte e milagres de mim mesma, enquanto, com a
segunda, teria dado notcias sobre mim, ou dado parte de mim, simplesmente, a
pessoas queridas. [...] A minha obra: a biografia mais completa que poderia ser
realizada sobre mim.
23
(Traduo nossa.)
Queremos aqui estabelecer os fundamentos de uma interpretao das obras em anlise
atravs da categoria do grotesco. Por isso, acreditamos necessrio mostrar como a tela
A negra tambm est relacionada a tal esttica, na medida em que colocamos um outro
discurso: o da auto-imagem, do olhar que as mulheres tm sobre si mesmas. No caso de
Frida, assim como de Remedios Varo,
24
a representao grotesca no externa
colocao dos seus rostos e dos seus corpos nas obras.
No caso de Tarsila, ela no se coloca como 'momento' do espao representado pelo
grotesco. Existe uma separao entre a prpria imagem e a imagem do 'outro', no caso
especfico da negra, mas veremos como o grotesco est presente em outras obras suas.
Existe, portanto, uma diferena no uso que essas artistas fazem da sua experincia, que
passa atravs do corpo e da condio social delas.

spel&o/ espel&o meu/ e0iste algum mais -onita do que eu1
"Caipirinha vestida por Poiret A preguia paulista reside nos teus olhos Que no viram
Paris nem Piccadilly Nem as exclamaes dos homens em Sevilha tua passagem entre
brincos [...]" (Oswald de Andrade)
O que uma mulher bonita nos anos 1920? Quais so os cuidados que ela deve ter para
ser feminina? Liane de Pougy, em 1924, assim se descreve:
Alta, aparentando ainda mais: 1,68 m, 56 quilos toda vestida. Longilnea, pescoo longo,
rosto cheio, mas alongado, perfeito. Braos longos, longas pernas. Tez lisa, textura da
pele finssima, cor mate. Uso muito pouco rouge, me cai muito bem. Boca
pequeneninha, bem desenhada, dentes magnficos. Meu nariz? Dizem que a maravilha
das maravilhas. Orelhas pequenas, com a forma de lindas conchinhas, quase nenhuma
sobrancelha, portanto, um tracinho de lpis, de acordo com a minha vontade. Olhos
verdes-acinzentados, graciosamente desenhados, no muito grandes, mas meu olhar
intenso. Cabelos bem plantados, finssimos, incrivelmente finos, de uma linda cor
castanha com reflexos acinzentados. Quase nenhum cabelo branco.
25
Essa mulher parisiense coloca algumas questes que oferecem a medida entre o olhar
dos outros e os gestos de embelezamento. O reflexo da prpria beleza encontra-se nos
comentrios alheios e no uso de trajes e cosmticos adequados. H vrios estudos,
assinalados na bibliografia, em que nos deparamos com o discurso sobre a 'natureza'
ambgua das mulheres no olhar do sculo XIX, no disfarce dos trajes e na exaltao
baudelairiana da cosmtica. Como tambm encontramos referncia esttica do corpo
em Salom"$ de Menotti del Picchia. As mulheres reais deparam-se agora com uma
sociedade urbana, em busca de uma nova colocao.
A moda um dos motores da mudana na criao da prpria estrutura do corpo. A
vestimenta uma expresso do ambiente onde nos encontramos.
26
Na virada do sculo,
a euforia urbana de velocidade/mquinas/motores no deixa de incluir esse aspecto.
especialmente na moda feminina que isso se concentra. No h mais lugar para os trajes
complexos e constrangedores, que apertam os corpos e limitam os movimentos. A
grande mudana aconteceu por volta de 1910, quando a silhueta deixada livre nos
drapeados soltos. Quase como se fosse uma ltima tentativa de manter as mulheres nos
limites antigos, as saias so to estreitas que mal era possvel para elas dar um passo.
Em 1913, uma nova revoluo: os decotes descem, em forma de V, no s
escandalizando o pblico, mas tambm fornecendo um motivo de inquietao para os
mdicos, preocupados com as afeces das vias respiratrias: as 'blusas pneumonia'
eram perigosas para a sade.
27
Com a Primeira Guerra Mundial, assiste-se a uma austerity na vestimenta, mas, j em
1919, a moda volta a produzir novidades. Os vestidos, ainda compridos, so agora
tubulares; a cintura desaparece, ou desce at os quadris. o efeito ,lattener que se quer
obter: o corpo feminino vai se adequando a uma 'masculinizao', perde as redondezas,
em busca de uma 'androginia'. Esta parece ser a manifestao exterior de um
movimento mais geral nessa direo, que encontra uma encarnao no estilo de Vita
Sackville-West e, nas linhas 'tericas', em Virgnia Woolf.
28
No Brasil, de forma
extraordinria, encontramos esse fenmeno na obra pictrica de Ismael Nery, em que os
limites entre masculino e feminino so incrivelmente tnues.
29
Os criadores dessas mudanas assumem um papel de relevo e passam a ser
reconhecidos: so os nomes dos primeiros estilistas e costureiros de renome
internacional, Poiret, Lanvin, Mme. Paquin, Coco Chanel, Elsa Schiaparelli. Estas ltimas
so, reconhecidamente, parte do movimento artstico modernista, devido sua amizade
com Picasso, Cocteau, Stravinsky.
A relao estreita entre arte modernista e moda toma as cores e as formas cubistas dos
tecidos de Snia Delaunay, de Vrvara Stepanova, de Liubov Popova. As influncias na
moda no so produto de uma simples imitao, mas envolvem os prprios artistas, e
muitos deles so mulheres.
A outra face do processo de construo da imagem e do corpo feminino passa pelo uso
de produtos cosmticos. Se por volta de 1927 era difcil, pela estrutura dos trajes,
distinguir uma moa de um rapaz, entre os membros das classes com um poder
aquisitivo maior, isso era possvel atravs dos lbios pintados e das sobrancelhas
delineadas por um trao de lpis,
30
assim como Liane de Pougy fazia.
Entre 1900 e 1930 muitos so os anncios, em revistas e jornais, de produtos para
realar a beleza feminina, alm da grande influncia do nascente star system
hollywoodiano.
31
Em geral, tais produtos eram apresentados como derivados da indstria
farmacutica, revelando assim mais uma vez a relao ntima com a autoridade mdica.
O uso era, em geral, limitado s mulheres das camadas mais altas da sociedade, que
podiam custear produtos de luxo importados da Europa. Loes, tnicos, cremes so
comercializados para remediar os eventuais defeitos, desde afinar a cintura at
branquear a pele. Nessas revistas, grande importncia dada ao contraste entre feiura e
beleza, entre elegncia e deselegncia.
32
Em suma, um aparelho voltado construo de uma mulher 'bela' e 'moderna' foi
ativado no comeo do sculo XX, definindo os novos padres formais da aparncia.
Tarsila do Amaral vive e respira a atmosfera parisiense no s em termos de cultura
erudita, mas tambm no lado da moda e da elegncia desde a infncia:
Na toilette de minha me viam-se invariavelmente um potinho de Crme Simon, um
vidro perfumado de Jicky (nem sei mais se assim que se escreve), uma caixa de p de
arroz, Fleurs d'Amour, Sabonetes de Pinaud, quando no eram Guerlain, um vidro de
dentifrcio Docteur Pierre, uma tesourinha para unhas, marca Vitry. Tudo respirava a
Frana. Nossos vestidos caseiros e os de passeio eram de tecidos franceses e os laos de
fita que nos ornavam a cabea eram tambm franceses.
33
Ao longo da sua vida, Tarsila considerada uma mulher bonita e elegante, e a prpria
auto-imagem que ela tem reveladora. Dois auto-retratos, de 1923 e de 1924, mostram
as caractersticas da sua 'beleza': o rosto regular, as sobrancelhas sutis e realadas, os
lbios vermelhos, a roupa e os detalhes elegantes. Entre os admiradores de Tarsila,
Srgio Milliet escreve:
Estudava com Andr Lhote, e a todos encantava, no s pelo talento como pela beleza.
Porque era uma das mulheres mais bonitas de Paris, essa 'caipirinha' de Monte Serrat.
Lembro-me de certa noite em que, no Ballet des Champs Elyses, toda a platia se
voltou para v-la entrar em seu camarote, com a negra cabeleira lisa, descobrindo e
valorizando o rosto e os brincos extravagantes, quase tocando-lhe os ombros
suavemente amorenados.
34
Todos os elementos descritos apontam para uma construo socialmente definida dos
padres de beleza feminina capazes de estabelecer uma definio de 'feminilidade' como
conjunto de qualidades estticas mais do que morais.
nesse contexto que nos deparamos com uma outra artista, contempornea de Tarsila,
oriunda do leste europeu, Tmara de Lempicka. Esquecida por muito tempo, essa pintora
teve sua obra valorizada somente na ltima dcada. Arruinada pela Revoluo Russa, em
1918 chega em Paris, comeando a pintar. Freqentadora da vida noturna parisiense, ela
era lembrada, mais do que por seus talentos artsticos, pelos seus inmeros chapus.
Permanece at 1939 em Paris, emigrando em seguida para os Estados Unidos.

Tamara de 2empic3a' o grotesco su-lime
45
Andr Lhote, pintor cubista, desenvolveu uma pesquisa particular em direo a uma
esttica racional geomtrica, no isenta de influncias art d"co a partir da Primeira
Guerra Mundial. Entre os seus alunos, alm de Tarsila, encontramos uma outra figura de
artista que, com o mesmo itinerrio da brasileira, passa tambm na seqncia a estudar
com Fernand Lger. Trata-se de Tamara de Lempicka. Clebre, elegante e sedutora,
uma das protagonistas da vida parisiense dos anos 1920. Os nomes ao seu redor so os
mesmos que cercam Tarsila, e o ambiente refinado reflete e exalta a sua 'beleza'. O seu
auto-retrato, de 1932, enfatiza mais uma vez as caractersticas j mencionadas,
realando as particularidades que, anos depois, sero a marca registrada das serigrafias
das Marilyns de Warhol: os lbios, as sobrancelhas.
Comparando a produo de Tarsila e a de Tamara nessa poca, resulta evidente a lio
de Lhote, no que diz respeito figura humana e ao ambiente. Pensamos no -etrato a.ul,
de Tarsila, e, por exemplo, no retrato do Marqus Sommi, de 1925, de Tamara. Se
Tamara, europia de classe alta, no pe em questo os simulacros da sociedade
refinada, ela tem, porm, um interessante discurso de reelaborao das imagens do
corpo feminino, em um dilogo contnuo com Ingres.
36
Tamara de Lempicka , como muitas outras artistas, uma 'redescoberta' recente.
Pertencendo a uma elite europia, respondendo a padres de 'beleza' da poca, ela cria
uma arte isenta de qualquer envolvimento 'poltico'. Ela , talvez, uma das artistas que
mais souberam dialogar com as formas do corpo feminino, entendido aqui como
aspirao a uma bem polida forma ideal.
37
Tudo isso, paradoxalmente, no elimina o lado
'grotesco' nas suas obras, que obtido atravs da expanso sempre mais acentuada das
suas figuras e do foroso arredondamento das formas, o que resulta em uma nfase dos
volumes.
38
Nos anos 1920, as suas figuras aparecem freqentemente em poses
deformadas, como por exemplo na tela +e -ythme, de 1924. A inspirao nos nus de
Michelangelo, com a acentuao dos relevos anatmicos, a base da sua produo at
1925, quando ela comea a buscar outras fontes. Nesse momento, o estudo das obras
do pintor maneirista Pontormo ganha destaque em sua busca formal e expressiva.
O maneirismo sofreu por longo tempo crticas sobre a sua 'artificialidade', no que diz
respeito contoro dos corpos. A reflexo sobre os maneiristas e sua viso sobre o belo
e o horroroso inspirou outros artistas, entre os quais Picasso, Klee, Ernst, Mir,
Magritte...
39
O que de grotesco estava nas obras dos maneiristas foi recuperado pelos
pintores e escultores do sculo XX. Nesse sentido, Tamara trabalha a acentuao dos
movimentos em muitas das suas indagaes sobre o nu feminino. Em -eclining Nude, de
1922, encontramos alguns dos traos caractersticos da sua concepo artstica: a pose
desajeitada, as propores anatmicas disformes, a torso do busto, a monumen-
talidade da representao aproximam em certa medida essa obra de A negra de Tarsila.
Mesmo tratamento reservado ao seu Nu assis, de 1923, onde os prprios feitios dos
rostos so deformados.

!m elo escondido' construo de uma estratgia
O que distingue, portanto, o uso do grotesco nas obras das artistas parece ser a ,uno
que ele assume. De fato, a forma de obter um reconhecimento da obra, em termos de
gnero, na medida em que as mulheres colocam-se externamente representao
comprometida dos homens no elo modernista entre a linguagem visual e a poltica. No
modernismo, a artista utiliza-se, de maneira consciente ou no, do grotesco
(reconhecido na tradio popular ocidental como pertencente/inerente ao feminino)
como linguagem para o reconhecimento da sua obra, o que possibilita uma
representao s vezes chocante, s vezes polmica, do corpo feminino.
Essa condio est presente em outras reas artsticas. Refletindo sobre o fenmeno de
Josephine Baker, que a corporificao, nos anos 1920, do imaginrio europeu sobre a
negritude, podemos encontrar novamente o grotesco, no uso que ela faz do seu corpo,
na dana pretensamente 'extica' que ela soube criar. Para o pblico, a imagem
oferecida pela artista era aquela esperada: os negros eram grotescos no sentido popular
do termo; Josephine Baker era a figura feminina capaz de cristalizar essa imagem. Ela
danava, imitando poses sexuais exageradas; ela era o excesso, a exasperao de uma
idia concretizada. Talvez por isso, por conseguir expressar o grotesco, ela obteve um
reconhecimento to amplo na poca.
Tamara de Lempicka realiza um caminho para o grotesco em que o confronto com o
'outro' no em termos de raa. Porm, ela cria um contraste entre os retratos
(inclusive o prprio) e a 'experincia' dos corpos femininos 'annimos' que cria.
Frida Kahlo 'l' a prpria experincia corprea e a aplica s suas obras. Ela (d)escreve
com a sua prpria imagem as trajetrias de sua experincia no mbito do grotesco.
Em Tarsila, a presena da negra ligada sua vivncia direta, mas filtrada pela
experincia europia, que estava em busca de um 'territrio selvagem'. Ela representa a
'alteridade' em formas grotescas. No existe empatia entre a sua experincia, a sua
imagem, e a da outra mulher representada. Ela institui uma diferena, um limite que
encontra o reconhecimento da elite branca da poca. Enquanto os debates sobre raa e
eugenia tomavam conta das academias e das produes cientficas de filiao
lombrosiana, a arte de teor nacionalista preparava-se para a reformulao da sociedade
brasileira em termos ideais de 'democracia racial'.
Atravs dessa perspectiva de anlise no queremos afirmar que as mulheres artistas
esgotam na representao grotesca a prpria produo, nem que o grotesco lhes
pertence de forma exclusiva. simplesmente uma proposta interpretativa possvel, a
qual adquire importncia para que, em determinada poca e em determinada situao, a
produo feminina obtivesse um reconhecimento pblico e conseguisse no ser
'apagada' ao longo do tempo. Queremos, com isso, apontar uma estratgia no mbito
das artes plsticas, estratgia que assume relevncia na discusso sobre as
possibilidades de interpretar a arte nas suas expresses sexuadas, em situaes
histricas especficas, e no como produto de alguma 'natureza' inerente ao gnero.

O surrealismo -rasileiro de Tarsila
"Fecha o olho fsico para ver primeiro o teu quadro com o olho do esprito. Depois, faz
emergir luz quanto voc viu na tua noite, para que a tua ao se desenvolva em troca
sobre outros seres, do exterior rumo ao interior."
(Caspar David Friedrich)
40
A pequena figura humana est sozinha, talvez contemplando a imensido ao seu redor.
O cenrio onrico, em sua diviso concreta de espaos inconcretos. Imaginamos que a
figura humana, to indistinta, seja o reflexo da luminosidade das camadas do cu.
Espao irreal, ou melhor, surreal, em que Caspar David Friedrich coloca o seu Monge na
praia, em 1808-1809. O pequeno ser humano observa a mesma paisagem natural que o
espectador, externo tela, v.
A pequena figura humana est sozinha, contemplando o espetculo da imensido ao seu
redor, iluminada pela lua. A paisagem indistinta, e a figura confunde-se com as
camadas de tinta escura. Somente a parte superior da tela clareia-se pelo astro noturno.
Esse o mesmo espao surreal que Tarsila do Amaral (re)elabora em 1928, em sua tela
A lua, quando as impresses do surrealismo concretizam-se nas suas pinturas.
As duas telas, to distantes no tempo e no estilo, apresentam uma impressionante
continuidade. No por acaso que Friedrich, junto com outros artistas pr-romnticos,
tenha sido redescoberto durante a elaborao da potica surrealista,
41
no que diz
respeito presena de um mundo interior, no visvel atravs do olho fsico.
O movimento surrealista envolveu inmeros artistas europeus da poca, inspirados pelas
teorias revolucionrias da psicanlise. Apesar disso, eles tambm estavam procura de
outros territrios extra-europeus, que fossem mais prximos da sua sensibilidade. Lugar
privilegiado nesse sentido foi sem dvida o Mxico, meta de muitos deles, entre os quais
o prprio Andr Breton, que definiu o pas como lugar onde o surrealismo era real.
Todavia, o Brasil tambm no foi excludo das viagens dos intelectuais ligados a essa
corrente cultural. Na sua segunda viagem ao Brasil, Blaise Cendrars explicita o seu
interesse em relao ao movimento surrealista, em 1927. Benjamin Pret, poeta
surrealista, companheiro por longo tempo de Remedios Varo, que tambm vai ao Mxico
durante a Segunda Guerra Mundial, esteve no Brasil. Em suma, os reflexos do
surrealismo encontram-se na produo brasileira da poca. Estranhamente, o maior
representante brasileiro no colocado entre os nomes do Sancta Sanctorum artstico da
poca, e ainda no o hoje. Trata-se de Ismael Nery, cuja produo inspira-se em um
primeiro momento no cubismo, para evoluir em direo a Marc Chagall. Talvez o fato de
o artista nunca ter se colocado no eixo da redescoberta do nacional, e de ter, alis,
sempre afirmado a filiao europia da sua obra, tenha feito com que o seu nome ficasse
relegado, fora dos interesses que na poca ganharam vulto.
Tambm Tarsila influenciada pela nova potica. Como explicamos anteriormente, o
envolvimento das artistas no movimento surrealista complexo; a esttica surrealista
masculina muitas vezes desenvolveu um interesse para o espao das 'alucinaes' e da
violncia ertica,
42
enquanto as mulheres parecem mais interessadas em uma arte ligada
ao 'mgico' e ao fantstico. As vises ambivalentes do surrealismo permitiram, ao menos
parcialmente, o seu ingresso e participao no movimento, pois lhes ofereciam a
possibilidade de se identificar com as foras misteriosas da natureza.
43
Esse caminho,
como j observamos, levou utilizao de formas bizarras e no existentes na natureza,
entrando no mbito do grotesco, como foi definido.
Em Tarsila, a fase surrealista ligada a um uso limitado da figura humana e, onde esta
est presente, aparece sujeita a uma transformao 'antinatural', grotesca. Os anos
1928 e 1929 so caracterizados pela presena de elementos orgnicos pertencentes ao
mundo natural, mas esses elementos so elaborados de forma a perder os elos com o
mundo que os produziu. O caminho surrealista de Tarsila individualizado em telas como
O ovo, O sono, O lago, #ist/ncia, A lua, Sol poente, entre outras. A presena do
elemento humano relevada em Abaporu e em Antropo,agia. Essa fase da artista,
definida como Pau-Brasil, liga-se portanto a uma influncia direta do surrealismo, que
ela elabora atravs da representao de uma flora e de uma fauna definidas como
'metamrficas'.

Georgia O,)eeffe/ 6leading *oman artist6
"The men like to put me down as the best woman artist. I think I'm one of the best
painters."
(Georgia O'Keeffe)
Um interesse pelos mesmos elementos naturais est presente, nessa poca, nas obras
de Georgia O'Keeffe. Durante os anos 1920, essa artista dedicou-se assiduamente
representao da fora orgnica da natureza.
44
Aqui estamos na presena daquela ambigidade qual nos referimos antes, sobre as
expectativas do pblico em relao produo das mulheres. Georgia O'Keeffe,
diferentemente da maioria das artistas, envolve-se desde 1914 com o National Women's
Party, trabalhando ao longo de sua vida para os movimentos de igualdade dos direitos
das mulheres.
45
A sua conscincia poltica fez com que rejeitasse as crticas que
constantemente relacionavam a sua produo ao gnero. Nos anos 1920, a influncia de
Freud era enorme, e as formas de Georgia respondiam perfeitamente s expectativas do
pblico dentro do quadro relacional entre os smbolos que elas podiam refletir do corpo
feminino. Henry McBride escreveu que
Georgia O'Keeffe is probably what they will be calling in a few years a B.F. (before Freud)
since all her inhibitions seem to have removed before the Freudian recommendations
were preached upon this side of the Atlantic. She became free without the aid of Freud.
But she had aid. There was another who took the place of Freud. It is of course Alfred
Stieglitz .
46
A conscincia poltica que Georgia tinha induziu-a a rejeitar tais colocaes, no s em
relao a uma leitura 'feminina' da sua obra, mas tambm em relao sua colocao
em segundo plano a respeito do companheiro. Isso, de fato, no incide no sucesso que
ela obteve com o pblico, pois as interpretaes freudianas da sua obra revelam as
expectativas da poca. A prpria artista no est isenta dessas influncia, mas no se
dispe a aceitar uma colocao limitada ao feminino na arte. Ela busca um
reconhecimento maior, mas, ironicamente, ele ocorreu exatamente em relao ao
aspecto considerado 'feminino' na sua arte. Em uma poca em que a estrutura do corpo
construa-se em termos 'andrginos' pela moda, em que as reivindicaes dos
movimentos feministas tornavam-se mais fortes, o mundo das artes utilizou a obra de
Georgia como exemplo de representao do elo constante da mulher com a natureza e
as suas funes biolgicas. A crtica conseguiu realar, praticamente, o valor dos
elementos orgnicos de Georgia a partir dos aspectos que interessavam na poca,
quando as discusses sobre a mulher no estavam exatamente em sintonia com a
realidade social. Infelizmente, foi fcil aplicar um redutivismo sobre o inconsciente
feminino, da mesma forma como os surrealistas fizeram, apesar da postura assumida
pela artista.

A inconsci7ncia de Tarsila' origem de um sucesso
Com essa colocao torna-se mais fcil entender as razes do sucesso de Tarsila na sua
fase orgnico-surrealista (apesar do fato de ter sido, posteriormente, 'esquecida', assim
como aconteceu com Georgia O'Keeffe e com as outras artistas da poca). O ambiente
culto em que ela se encontra favorece a permeabilidade das novidades europias, seja
no campo da arte, seja nas suas ligaes com os debates sobre o inconsciente ligados a
Freud. Nessa poca, a escolha representativa de Tarsila encontra o mesmo clima
existente na Europa ou nos Estados Unidos. Dada a predisposio na poca de
interpretar essas obras luz das novas teorias, fcil compreender como a obra da
artista foi recebida pelo pblico. Vejamos um exemplo, sobre a tela Sono:
[...] Toda a flora brasileira est condensada no coqueiro. A atividade construtiva do pas
est condensada no condutor de gua. O grande nmero de vrtebras representa a
coluna dorsal, o intenso desejo sexual do povo, e a gua no condutor, a fora viril e
prolfera da nao. Este sistema de condensao simblica paralelo ao processo
freudiano.
47
interessante tambm constatar como a na0vet" atribuda artista resultasse em uma
exaltao daquele 'novo' que o Brasil estava procurando. A funo exercida pela obra de
Tarsila em relao construo da brasilidade se liga, muito profundamente, s
concepes que punham as mulheres em contato direto com a natureza. As crticas
contrrias s obras de Tarsila, nessa fase, tambm se referem freqentemente ao
gnero da artista, em funo do qual a obra era interpretada.
48
Todavia, so os
elementos das telas de Tarsila relacionados ao que era comumente considerado
feminino, assim como aconteceu na obra de Georgia, de Frida e das outras artistas
citadas, que contriburam para que elas fossem reconhecidas. O que as distingue a
conscincia que elas tm da sua situao nessa poca, das influncias das quais elas no
so isentas, por serem elas mesmas um produto dos elementos discursivos da sua
poca.
Tentamos, portanto, identificar caractersticas de gnero nas obras de vrias artistas,
para podermos individualizar a relao existente entre Tarsila do Amaral e a
representao/expresso do corpo. Traamos uma linhagem do grotesco que envolve
essas artistas como definio de uma possvel estratgia para obter um papel de realce
nas artes plsticas, deixando claro que tal estratgia no necessariamente consciente.
O grotesco est relacionado, por sua vez, a uma das correntes artsticas da fase
modernista, o surrealismo, no qual encontramos a presena ambgua de muitas artistas.
Entre elas a prpria Tarsila. A linguagem surrealista, produto em parte das reflexes
psicanalticas freudianas, agiu como elemento importante para o reconhecimento das
obras das artistas. A 'sexualizao' da arte foi a maneira pela qual o pblico enfocou a
produo feminina. Isso no significa que as obras sejam o produto de uma natureza
especfica. Elas so o resultado de construes sociais que determinam os papis e as
funes dos integrantes da sociedade. Em especfico, estamos tentando desvendar a
produo feminina como resultante das mltiplas relaes existentes ao redor das
artistas: elas pertencem a uma poca determinada, so educadas nos padres dessa
poca e, muitas vezes, no questionam o papel que lhes atribudo, seja de
subalternidade aos companheiros, seja de reflexo, no mbito das suas prprias obras,
sobre o espao ntimo e privado. Ao contrrio, muitas delas souberam encontrar formas
de anlise no interior do espao feminino.
Obviamente, no podemos estender tal situao para todas as artistas da poca, e
fornecemos um exemplo disso na figura de Georgia O'Keeffe. Porm, dado o interesse
especfico para o quadro artstico brasileiro, e particularmente para a obra de Tarsila do
Amaral, a construo do nosso prprio discurso desenvolveu-se em torno de exemplos
que sustentassem uma hiptese a respeito dela:
Tarsila no foi uma artista transgressora nos conceitos, mas nas formas. Ela soube,
atravs da sua linguagem, que no simplesmente cubista ou surrealista, mas que
contm freqentemente o elemento grotesco, obter um reconhecimento por parte do
pblico. Ela era, afinal de contas, uma grande artista, mas tambm era uma mulher
branca, de elite, europeizada e, durante as fases analisadas, companheira de Oswald de
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Recebido em agosto de 2002 aceito para publicao em maro de 2003


4opyright 2003 by Revista Estudos Feministas 1 VZQUEZ, 1999, p. 291. 2 Ana Mae
BARBOSA, 1996, p. 97. Tambm Aracy AMARAL e Paulo HERKENHOF, 1993. 3 Apud
Aracy AMARAL, 1975, p. 249. 4 Marilena CHAUI, 1991, p. 223. 5 Cf. Emilia Viotti da
COSTA, 1986. 6 AMARAL, 1975, p. 27. 7 Satie dedica uma composio artista. 8
Kathleen ADLER e Tamar GARB, 1995, p. 21-44. 9 AMARAL e HERKENHOFF, 1993, p. 22.
10 Andrea KETTENMANN, 1994, p. 45. 11 AMARAL e HERKENHOFF, 1993, p. 18. 12
AMARAL e HERKENHOFF, 1993, p. 18-19. 13 AMARAL e HERKENHOFF, 1993, p. 21. No
concordamos, porm, com os termos da discusso da professora Aracy Amaral, que
vrias vezes coloca questes sobre "natural", "delicadeza inata", "generosa
sensibilidade" ou ainda "fora quase viril" em relao s mulheres. 14 O 6stado de So
Paulo, 20 de dezembro de 1917: "... fixando aqui obras da arte verdadeiras, vir a
Paulicia uma tal ou qual compensao ao nmero perigoso de 'pintura de moa' [...]
que ela absorve e digere com um estmago de ema. preciso meter alguma coisa no
outro lado da balana. O prato oficial est to cheio de coisas avenglenatas, de tanta
mianga, de tanta salinice; entopem as casas tanto estanho empolado, tanta
decalcomania em pote de barro, tantas 'lindezas', tanta arte de mico de saia, que
foroso contrabalanar isso com injees de arte pura. Do contrrio ficaremos sempre
abaixo dos trogloditas da pedra lascada - o que feio para uma cidade que j tem dois
viadutos, dois". Em outro artigo, na -evista do Brasil, de fevereiro de 1918, Lobato
afirma que "... no basta a um artista ser artista: ele dobra de valor se tambm um
homem". 15 Eliana BASTOS, 1991, p. 161. 16 PROPP, 1992, p. 91. 17 Wolfgang KAYSER,
1986, p. 56-57. 18 KAYSER, 1986, p. 59. "O Grotesco... est em todo lugar; de uma
parte, ele criou o disforme e o horrvel; de outra, o cmico e o engraado." 19 BAKHTIN,
1977, p. 209. 20 o caso de telas como 7? 4lasse e Oper@rios, ambas de 1933, de
4rianasAOr,anato, pintada entre 1935 e 1949, 4ostureiras, de 1936 a 1950,
1rabalhadores, de 1938. O fato de algumas dessas obras ter levado mais de dez anos
para serem concludas poderia ser um indcio do interesse relativo para as temticas
sociais por parte da artista. 21 Apud KETTENMANN, 1994, p. 41. 22 A tela foi inspirada
por um artigo de jornal relativo a um crime passional, em que o acusado se defendeu na
frente do juiz com as palavras: "Mas foram s algumas facadas!". 23 Apud Jamis
RAUDA, 1985, p. 179. 24 Remedios Varo, espanhola, companheira de Pret, emigrou
para o Mxico durante a Segunda Guerra Mundial. Pertencia ao crculo surrealista de
Andr Breton. Ela foi a nica artista que obteve uma encomenda pblica do governo
mexicano, para decorar o pavilho do centro oncolgico do hospital Henry Ford. Por
razes 'tcnicas' (as suas obras eram de tamanho pequeno), ela renunciou a tal
encomenda. A questo , talvez, se essa renncia no estaria ligada s expectativas do
pblico e ao confronto direto com os murais de Rivera. 25 Apud Jean CHALON, 1995, p.
26. 26 Essa a tese sustentada por Gilda de Mello e SOUZA, 1993, com a qual
concordamos. 27 James LAVER, 1995, p. 226-227. 28 A personagem de Orlando, no
romance homnimo, inspirado na figura de Vita, uma aplicao dos elementos tericos
delineados em A room o, one8s own. 29 Exemplos disso so vrios auto-retratos do
artista. 30 LAVER, 1995, p. 233. 31 Denise Bermuzzi de SANT'ANNA, 1995, p. 122. 32
SANT'ANNA, 1995, p. 124. 33 Apud AMARAL, 1975, p. 21-22. 34 Apud AMARAL, 1975, p.
83-84. 35 Para uma discusso sobre esse conceito aparentemente paradoxal, cf. Giulio
BRIGANTI, 1989, p. 80-102. 36 Isso claramente visvel em obras como 1he Bathers$
de 1929, inspirada na tela de Ingres 1ur9ish Bath, de 1862, ou os vrios nus reclinados
da artista inspirados nas odaliscas ingresianas. 37 Maurizio CALVESI e Alessandra
BORGHESE, 1994, p. 14. 38 CALVESI e BORGHESE, 1994, p. 15. 39 CALVESI e
BORGHESE, 1994, p. 95-127. 40 Apud Briganti, 1989, p. 28. 41 Conforme BRIGANTI,
1989, p. 266. 42 Whitney CHADWICK, 1994, p. 292. 43 Rozsika PARKER e Griselda
POLLOCK, 1981, p. 139. 44 Charles ELDREDGE, 1991, p. 52. 45 ELDREDGE, 1991, p. 15.
46 Apud CHADWICK, 1994, p. 285. "Georgia O'Keeffe , provavelmente, algum que em
poucos anos ser chamada de A. F. (antes de Freud), pois todas as suas inibies
parecem ter sido removidas anteriormente chegada das recomendaes freudianas
desse lado do Atlntico. Libertou-se sem a ajuda de Freud. Mas tinha ajuda. Havia um
outro, que tomou o lugar de Freud. Ele , claro, Alfred Stieglitz [companheiro de
Georgia]." 47 AMARAL, 1975, p. 454. 48 Ver, a respeito, o Apndice contido em AMARAL,
1975, p. 441-490.