Composicin

1. Concepto y definicin Una cosa es mirar y otra ver, una transmitir y otra recibir. Para formarnos dentro de la Artes, necesitamos conocer conceptos: - Tcnica: tipo de pintura o material (leo, acuarela...). - Estilos: forma o manera en ue se suelta la pintura u otros elementos. - !omposicin: colocacin o distribucin de los elementos en la superficie del cuadro, obra tridimensional, cartel... En cual uier obra encontramos l"nea, tono, lu#, color, espacio. Podr"amos dividir la composicin en: cl$sica y libre. % !omposicin cl$sica: elementos est$ticos buscando e uilibrio con la simetr"a. % !omposicin libre: supone una ruptura con el e uilibrio est$tico de la obras. 2. Elementos de la composicin a) El punto &i'no m$s sencillo ue puede formar parte de una ima'en( de dimensin variable, implica posicin. &i )ay * puntos )ay planteamiento de medida y direccin impl"cita, creando tensin. Al usar puntos libremente, creamos entre ellos tensiones y ener'"as ue activan la variedad del $rea en la ue se encuentran. &e incrementa si los puntos tienen variedad de tama+o. El punto tiene 'ran fuer#a de atraccin sobre la mirada. &u situacin dentro del encuadre crea relaciones de composicin. El punto en el centro da una relacin de e uilibrio. &i se despla#a del centro sur'e un dese uilibrio. ,a aparicin de un se'undo punto aumenta comple-idad. Una secuencia re'ular de puntos determina un es uema de composicin. Puntos relativamente cercanos se tiende a verlos a'rupados formando fi'uras 'eomtricas. .o es necesaria la presencia 'r$fica del punto para ue ste act/e pl$sticamente en la composicin. E0isten los puntos impl"citos. ,a posicin de los puntos es importante para el e uilibrio. 1 cuadrados con puntos situados de diferente manera: el primero m$s dese uilibrado por ue nin'uno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado( el se'undo 'ana en e uilibrio al estar un punto sobre una dia'onal re'ular y el otro sobre la )ori#ontal central, ambos a la misma distancia del centro( el tercero es el m$s estable ya ue los dos puntos se encuentran sobre la misma dia'onal y a idntica distancia del centro y vrtices. !uatreo funciones pl$sticas del punto: Puede crear pautas fi'urales o patrones mediante la a'rupacin y repeticin. Puede convertirse en el foco de la composicin. &ucesiones de puntos favorecen el dinamismo. Tiene la capacidad de crear te0turas. b) ,a l"nea. 2ay elementos ue 'u"an la mirada del espectador, ue va si'uiendo unas l"neas ima'inarias formadas en la obra, son las l"neas de fuer#a. ,a l"nea indica posicin y direccin y posee ener'"a. ,a l"nea es capa# de e0presar emociones: l"nea 'ruesa se asocia con audacia, l"nea recta es fuer#a y estabilidad, la

l"nea en #i'#a' es e0citacin (todo es 'enerali#acin). ,"neas rectas de misma lon'itud y 'rosor en a'rupaciones paralelas introducen factores de relacin proporcional e intervalos r"tmicos. 2ori#ontales y verticales introducen el principio de la oposiciones e uilibradas de tensiones. ,a vertical e0presa una fuer#a de si'nificacin primordial: la 'ravedad. ,a )ori#ontal es un plano soportante. Producen un sentimiento satisfactorio, por ue simboli#an la e0periencia )umana del e uilibrio absoluto. ,as dia'onales introducen impulsos direccionales y dinamismo. 3unciones pl$sticas de la l"nea: % !rea vectores de direccin, b$sicos para or'ani#ar la composicin. % Aporta profundidad a la composicin, sobre todo en las representaciones planas. 4ntroducir en escena un ob-eto lon'itudinal, ubicado en el cuadro sobre una orientacin oblicua, favorece la sensacin de profundidad. En todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad espacial 'racias a las l"neas conver'entes. % &epara planos y or'ani#a el espacio. .o es funcin e0clusiva de la l"nea. % 5a volumen a los ob-etos bidimensionales. ,as tramas de l"neas entrecru#adas crean sensacin de volumen (recurso de los 'rabadores). % Puede representar tanto la forma como la estructura de un ob-eto. A modo de resumen: 6. ,a l"nea es un punto en movimiento ue divide, delimita o separa un $rea y define una forma. *. !on la l"nea creamos un dibu-o o estructuramos una composicin. 1. ,a l"nea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones. 7. ,a l"nea recta e0presa estabilidad, vi'or, se'uridad (masculina) 8. ,a curva e0presa voluptuosidad, indecisin y movimiento (femenina) 9. E0presa ener'"a y movimiento si es cerrada. :. &i es irre'ular e0presa movimiento e intran uilidad. ;. ,a vertical es estable, di'na y fuerte. <. ,a )ori#ontal es slida y reposada. 6=. ,a recta inclinada es activa, e0citada. &i es e0cesiva dar$ la sensacin de desplome. 66. ,a l"nea rota y en m/ltiples direcciones e0presa confusin y discordia. 6*. ,a base de toda creacin reside en la combinacin de las formas lineales y la subdivisin de $reas. 61. ,a l"nea define puntos focales o de mayor inters. 67. ,a l"nea es el camino para la vista. c) El contorno y la forma 2ay tres contornos b$sicos: el cuadrado, el c"rculo y el tri$n'ulo e uil$tero. % cuadrado: fi'ura de 7 lados i'uales dispuestos entre s", en $n'ulo recto. % c"rculo: fi'ura continuamente curvada, cuyo per"metro e uidista del centro en todos sus puntos. % tri$n'ulo e uil$tero: fi'ura de tres lados i'uales, dispuestos entre s" con el mismo $n'ulo. !ada uno tiene su car$cter espec"fico y ras'os /nicos. % cuadrado: torpe#a, )onestidad, rectitud y esmero. % c"rculo: infinitud, calide# y proteccin. % tri$n'ulo e uil$tero: accin, conflicto y tensin. A partir de estos derivamos mediante combinaciones todas las formas f"sicas de la naturale#a y de la ima'inacin del )ombre.

,a forma estructural de modelo ue almacenamos es la ue nos permite reconocer ob-etos debemos distin'uir entre la forma propiamente dic)a y la forma estructural. ,a forma estructural ueda plasmada en los ras'os espaciales ue son esenciales para reconocer al ob-eto. 5entro de la representacin es importante a nivel compositivo el escor#o y la superposicin. % Escor#o: representacin desviada de un es uema simple, debido a un cambio de orientacin en la dimensin de profundidad del es uema del ue deriva. Es posible )ablar de escor#o en tres representaciones deferentes: % !uando la proyeccin no es perpendicular al plano, aumenta el dinamismo repecto a la proyeccin alo-ada sobre la vertical o la )ori#ontal del espacio. % !uando no se representa al aspecto m$s caracter"stico del ob-eto. 4ntroduce tensin, dinamismo, ya ue se ale-a de su forma ori'inal. % !ual uier proyeccin implicar"a escor#o, todas las partes de ob-eto ue no sean paralelas al plano de la proyeccin se representar"an desviadas y sus proporciones estar"an deformadas. El mayor o menor dinamismo de pander$ del 'rado de deformacin. % &uperposicin: manera )abitual de representacin de la forma. Para ue los ob-etos superpuestos ten'an una identidad deben ser percibidos como in independientes. ,as funciones pl$sticas son muy diversas. % ,a primera fi'ura ueda favorecida con respecto al resto, por ue se encuentra en primer lu'ar y est$ representada completamente. % !rear itinerarios de lectura es au0ilio muy importante para construir el orden interno de la ima'en. % !rea co)esin, a'rupa masas y las constituye en una /nica unidad visual, tiene 'ran peso visual y favorece el e uilibrio din$mico. !omposicin con fi'uras dispersas plantea m$s dificultades para su e uilibrio. % 3avorece la tridimensionalidad, en composiciones con espacio de dominancia frontal, evitando ob-etos apare#can como si estuviesen pe'ados al fondo del cuadro. ,a superposicin supone la representacin incompleta de la forma, importante cuidar el punto e0acto en el ue determinados ob-etos deben ser interrumpidos para evitar la mutilacin. >elaciones entre las formas son: % 5istanciamiento % To ue % &uperposicin % Penetracin % Unin % &ustraccin % 4nterseccin % !oincidencia d) Te0tura Te0tura es a'rupacin de pautas situadas a i'ual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional, pueden tener relieve. Podemos reconocerla por el tacto, la vista o ambos. ,a te0tura puede tener cualidades pticas u nin'una t$ctil (l"neas impresas). ,a repeticin de l"neas y la repeticin de puntos, crea trama ue puede crear te0turas. ,a funcin pl$stica de la te0tura es se capacidad para sensibili#ar superficies. ,as superficies te0turadas ofrecen opacidad, pesan m$s y posee uniformidad. ,os tipos son: or'$nicas y 'eomtricas. ,a otra funcin de la te0tura es la codificacin del espacio en profundidad.

e) Tono. ,os ob-etos, dependiendo de su confi'uracin, calidad y direccin de la lu# incidente( refle-an tonos. &on cantidades de lu# variables entre lo blanco y lo ne'ro: desde las ue los refle-an todo a las ue no refle-an nada. ,os valores tonales sustentan nuestra comprensin de las formas. El tono sirve por s" mismo para representar la realidad. Es imposible representar la variedad tonal ue nos rodea. ,a foto'raf"a y el cine tienen una escala m$s amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto. ,a intensidad de un tono se ve alterada cuando se yu0tapone con otros. Un tono claro parece m$s claro cuando est$ rodeado de un tono oscuro. Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se e0pande cuando est$ rodeado de otro oscuro. ,o percibiremos m$s 'rande de lo ue es. El tono oscuro parece comprimirse cuando est$ circunscrito por tono claro. El tono contribuye a crear la composicin de una ima'en. El movimiento, el e uilibrio y el ritmo dependen del contraste tonal de las formas. ,a eleccin tonal transmite un estado de $nimo. 2ay im$'enes ue abarcan todo es espectro pero otras se inclinan por una #ona de la escala. ,a clave alta es la eleccin de tonos cerca del blanco. 5ada su luminosidad, sus cualidades e0presivas su'ieren sensaciones optimistas. ,a clave intermedia posee una intencin moderada neutra. ,a clave ba-a es la cercana al ne'ro. &us cualidades son sombr"as y apa'adas. f) !olor Podr"amos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de manera cient"fica, de &u naturale#a, de cmo se forma... .os centraremos en la parte del color ue afecta a la composicin. 3actores f"sicos intervienen en la creacin del color: mati#, saturacin y luminosidad. % ?ati# ?ati# es el color mismo. !ada mati# tiene caracter"sticas propias. 2ay tres matices primarios (amarillo, ro-o, a#ul). ,a estructura crom$tica se ense+a mediante la rueda de colores. ,os colores primarios y los secundarios (naran-a, verde y violeta). Pero suelen incluirse tambin me#clas muy usadas de al menos 6* matices. % &aturacin Es la pure#a de un color respecto al 'ris. Es color saturado es simple. Est$ compuesto de matices primarios y secundarios. ,os colores menos saturados apuntan )acia neutralidad crom$tica y son sutiles y tran uili#adores. !uanto m$s intensa o saturado, m$s car'ado est$ de e0presin y emocin. ,o informativo es de color saturado. % ,uminosidad Es la caracter"stica referida al brillo (de la lu# a la oscuridad). ,a presencia o ausencia de color no afecta al tono

3unciones pl$sticas del color % !ontribuye a la creacin de un espacio pl$stico bidimensional o tridimensional. Puede crear perspectiva bas$ndonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal del color. % Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. @as$ndonos en las diferencias de mati# y brillo, podemos representar una estructura r"tmica. % Tiene manifestaciones sinestsicas. 2ay una base estructural com/n para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades ue es com/n a la vista, el o"do, el tacto y el 'usto. &ensaciones ue produce el color ,a sensacin m$s evidente son las cualidades trmicas, colores c$lidos y fr"os. Asociadas a estas cualidades encontramos dos manifestaciones evidentes: % El efecto de avance en los colores c$lidos y de retroceso en los fr"os. % El efecto centr"peto de los colores fr"os y el centr"fu'o de los c$lidos. El color es un elemento dinami#ador, a travs del contraste. ,os colores fr"os y calientes solo los ue m$s contrastan. El dinamismo de la ima'en aumenta: % !on la saturacin. % !on la pro0imidad de los colores. % !on la eliminacin de los contornos de la fi'ura El contraste crom$tico y la interaccin crom$tica se debe tener en cuenta a la )ora de componer. En la yu0taposicin de los colores, uno tender$ a actuar como fondo, asumiendo entonces un color complementario al de otro, ue lo )ace como fi'ura. Atra cualidad es la de crear emociones. !ambiamos los colores en funcin de la estacin del a+o, cada individuo tiene su escala favorita y con los colores e0presa sus sentimientos... El a#ul, el cian o el verde representan valores umbr"os, transparentes, areos, le-anos y tristes. ,os colores fr"os suben, tienen menos peso. ,os colores calientes son estimulantes, densos, cercanos y placenteros. ,a dualidad fr"o%caliente se prolon'a en el dinamismo. El 'rado de calide# de un color tiene ue ver con sensaciones motrices. ,o a#ul ale-a y lo ro-o acerca. ,a 'ama fr"a es recesiva( indicadora de distancia. ,a 'ama c$lida es e0pansiva y parece acercarse. Asociado a la luminosidad los claro es e0cntrico( lo oscuro, concntrico. Una )abitacin con tonalidades claras parece m$s 'rande. !on poco luminosidad, la )abitacin es m$s pe ue+a. ,os colores saturados son fuertes, de impacto visual, con sensaciones ale'res y vitales. ,os colores fuertes son simples, primitivos, e0pl"cito. &i )ay e0cesivas tonalidades saturadas sur'e cierto ruido ue puede entorpecer la visibilidad. El efecto aumenta cuando la saturacin se reduce a pocos colores situados sobre fondo neutro. ,os colores desaturados son sutiles. 2ay causa naturales ue aclaran los colores (neblina). &e produce tambin cuando la fuente de lu# tiene una calidad difusa. !olores

desaturados luminosos dan impresin de ele'ancia. &i se reali#a la sube0posicin con tonalidades ue ya tienen escasa saturacin, el resultado es umbr"o. !on el color ocurre i'ual. !uando se relaciona con otros, se 'eneran correspondencias ue alteran la importancia de cada cual. >o-o nos parecer$ m$s o memos apa'ado se'/n el fondo( si el fondo es ne'ro, lo vemos m$s limpio ue sobre blanco. El a#ul es m$s oscuro sobre amarillo ue sobre ne'ro y, sobre verde tiende a enro-ecerse. >elacin entre los colores 2ay * formas de relacin entre los colores: armon"a y contraste. ,a relacin armnica consiste en disposicin de colores afines, de tonalidades cuya vinculacin forma un con-unto concordante. ,a armon"a crom$tica se da cuando en distintas partes de la composicin sur'en colores parecidos, variaciones de color suaves... 2ay procedimientos de seleccin de colores. ,a combinacin entre tonalidades es armnica cuando cada una de ellas tiene una parte de color com/n a los dem$s. Tambin )ay una armon"a de colores an$lo'os, colores colindantes en el c"rculo crom$tico (cian y a#ul). Tambin tienden a armoni#arse cuando se produce una desaturacin 'enerali#ada. El ro-o y el a#ul parecen moverse cuando est$n -untos. ,o mismo ocurre con el cian y el naran-a. &e debe al contraste de colores. El contraste crom$tico es la yu0taposicin de colores dispares. &e consi'ue con la disposicin simult$nea de c$lidos y fr"os. !uando las tonalidades est$n ale-adas entre s" en el c"rculo crom$tico. Acurre especialmente con los colores complementarios y se e0trema cuanto mayor sea la saturacin. ,os contrastes acentuados corren un ries'o. Puede darse el resultado de ue da+e parad-icamente a su visibilidad. Este fenmeno se contrarresta )aciendo ue al'unos de los colores sea menos puro o m$s claro, o ue ocupe un espacio menor. &e trata de potenciar una dominante. El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de color con una l"nea de luminosidad entre el ne'ro y el blanco (vidrieras 'ticas). El contraste dese uilibra, estimula, atrae. &i'nificado de los colores El color posee car'a de si'nificaciones com/nmente aceptadas. ,as convenciones culturales provocan ue lo ue en unas $reas 'eo'r$ficas e0presa luto, en otras se transforma en ale'r"a. ,os colores no tienen una traduccin e0acta aun ue se advierte cierta repeticin de asociaciones. % .e'ro: los siniestro, lo desconocido, el misterio. % Bris: su'iere comedimiento e inteli'encia. Brises son neutros, fr"os, sin compromisos ni implicaciones. Transmite des$nimo, aburrimiento. 2ay uien lo relaciona con el pasado y la ve-e#. % @lanco: la lu# y el d"a se emparentan con la pure#a, color de la vir'inidadC inocencia. &"mbolo de la pa# y la armon"a.

% >o-o: vinculado con el cora#n, la san're y la vida. Es a'resivo, e0citante. 4mplica accin y movimiento. Es un color muy visible, indicador de peli'ro. % .aran-a: es rico y e0trovertido. 3luorescente es uno de los colores m$s visibles. Es un color de alarma. &u brillante# aumenta cuando disminuye la lu# solar. % Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. !olor m$s visible cuanto m$s saturado est. !olor de la -ovialidad, de la risa y el placer. Es el color del oro y la opulencia. ,a ale'r"a del amarillo de-a paso a cualidades ne'ativas como la traicin, la cobard"a o e'o"smo. % Derde: es el color de la naturale#a y la esperan#a. Es -uventud y fertilidad. Tiene propiedades sedante y tran uili#adoras. Puede lle'ar a ser podredumbre y decadencia. Es veneno y los celos son verdes, como los reptiles. % A#ul: es infinito, noble y 'randioso (cielo y mar). ,A a#ul es bello y ma-estuoso aun ue pasivo. ,a confian#a y la fidelidad son a#ules. Tiene un componente frEo( preciso y ordenado. &i pierde luminosidad tiene un aire triste. % Dioleta: color del lu-o y a ostentacin. Aroma del presti'io, la di'nidad y la ele'ancia. El poder evocador lo lleva a representar otros valores: el misterio de la Pasin cristiana, el en'a+o, el )urto. g) ,a lu# Elemento esencial del ue nacen propiedades e0plicadas anteriormente. Puede crear sensaciones dependiendo de su intensidad y su direccin, lo llamamos iluminacin. Es esencial para la composicin. ,as posibilidades de iluminacin van desde la lu# puntual a la rebotada de modo uniforme. ,a puntual es dura( la dispersa, suave. ,a iluminacin difusa elimina la te0tura. Es pobre, sin volumen. El claroscuro es tcnica de lu# y sombra, contrastada. &u finalidad es enf$tica. ,a sobra marca, precisa, modela las formas. ,a lu# puede influir en la percepcin dependiendo de su direccin. ,a direccin tiene m$s peso en lu# dura. % ,u# lateral: se obtiene la ilusin del volumen. % ,u# frontal: proporciona informacin pero el resultado es plano. % !ontralu#: destaca la silueta. Alrededor se 'enera un )alo ue la destaca del fondo. % ,u# cenital: de arriba aba-o, es in)abitual. &e uiere opinar con la lu#, dar"a aspecto deprimido, aplastado. % ,u# ba-a: sombras se invierten y se alar'an. &ensacin fantasmal, amena#adora. Es raro encontrar estas direcciones b$sicas en estado puro. ,o usual es la combinacin de varias.

3. Equilibrio en la composicin Una ve# estudiados los elementos debemos estudiar la manera en la relacionan dentro de la obra, creando ritmos, tensiones, direccionesF

ue se

a) El ritmo El ritmo es orden acompasado en la sucesin o acaecimiento de las cosas, debemos utili#ar el espacio y el tiempo. En un medio pl$stico se redefine en estructura y periodicidad. ,a estructura est$ dividida por elementos sensibles y los intervalos. ,a secuencia r"tmica se articula se'/n una relacin simple (intervaloCelemento fuerte). ,os intervalos y elementos del ritmo constituyen la estructura r"tmica, la cual se e0presa a travs de una proporcin. Esta proporcin implica relacin y orden y constituye la esencia del ritmo. Atro componente es la periodicidad, re'ula la presencia en el espacio de los elementos e implica repeticin. Esta repeticin tiene una cualidad din$mica en la obra. El ritmo se alcan#a con la composicin de estructuras o por el -ue'o de repeticiones. ,a primera asume los principios de diversidad, -erar u"a y orden entre elementos r"tmicos y la se'unda responde a los principios opuestos. ,a principal funcin del ritmo es la din$mica ue introduce. b) El peso Es el valor de actividad pl$stica de un elemento en la ima'en. &e modifica por la interaccin pl$stica del conte0to. ,os factores modificadores del peso visual son siete: % &u ubicacin sobre la superficie del cuadro. El peso aumenta a medida ue se separa de la base del cuadro. &e incrementa el peso en la #ona derec)a de la composicin. % El tama+o de un ob-eto es el procedimiento m$s simple para e uilibrar la diferencia de pesos debida a la ubicacin. 3i'uras de i'ual forma, tama+o y color situadas en el centro de las dos mitades de un cuadrado da una composicin al'o dese uilibrada, bastar$ ue se aumente un poco el tama+o de la inferior o se disminuya el de la superior. % ,a formas irre'ulares pesan m$s a condicin de ue posean contornos definidos y no sean simples manc)as. % El color. ,os colores c$lidos pesan m$s ue los colores fr"os. % El peso aumenta con la profundidad de campo siempre y cuando est a foco. % ,os ob-etos con un acabado te0turado pesan m$s. % El aislamiento. ,as fi'uras aisladas pueden e uilibrar a una masa de muy superior tama+o. ,a e0plicacin es ue un ob-eto aislado crea un centro de atencin ue influye en el resto de la composicin. c) ,a tensin &e e0plica a partir de dos propiedades ue la definen: la fuer#a y la direccin. ,a fuer#a visual de la tensin ser$ directamente proporcional al 'rado de deformacin( y su direccin del restablecimiento del estado natural del elemento. 3actores 'eneradores de tensin: 6. ,a proporcin. Toda la tensin ue se perciba como deformacin de un es uema simple, producir$ tensin diri'ida al restablecimiento del es uema ori'inal. *. ,a orientacin oblicua es muy din$mica y provoca tensin. 5ebido a ue la oblicuidad se aparta de las orientaciones b$sicas del espacio ()ori#ontal y vertical),

produciendo tensiones a restablecer esas orientaciones, siempre ue la desviacin respecto a las mismas sea pe ue+a. Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del observador de la orientacin natural del ob-eto. 1. ,a forma aporta tensin, es uno de los factores de los ue depende el peso visual de un elemento. !ual uier forma distorsionada produce tensiones diri'idas al restablecimiento de su estado ori'inal. &ituaciones y relaciones pl$sticas de la forma ue aumentan la tensin: % 3ormas irre'ulares, asimtricas y discontinuas. % 3ormas incompletas. % 3ormas escor#adas. % >epresentacin no convencional de una forma. % 3ormas sombreadas y con te0tura. E0isten otros recursos pl$sticos. ,os m$s comunes son: % El contraste crom$tico (fr"os y c$lidos, claros y oscuros). % ,as sinestesias (t$ctiles y ac/sticas). % >epresentacin ue fuerce la profundidad produce tensin en la direccin ue mar ue el avance desde el primero )acia el /ltimo trmino al foco de la composicin. Es errneo pensar ue podemos crear tensin con una fase con'elada de un movimiento real o ue una composicin dese uilibrada es m$s din$mica ue una e uilibrada. d) ,a direccin Todos los contornos b$sicos e0presan tres direcciones visuales b$sicas: el cuadrado, la )ori#ontal y la vertical( el tri$n'ulo, la dia'onal( el c"rculo, la curva. !ada una tiene un fuerte si'nificado y es )erramienta para la confeccin de mensa-es visuales. ,a referencia )ori#ontal%vertical constituye la referencia primaria del )ombre respecto a su bienestar. &u si'nificado tiene ue ver con la relacin entre el or'anismo )umano y el entorno, con la estabilidad en todas las cuestiones. 3acilita el e uilibrio de todas las cosas. ,a direccin dia'onal est$ relacionada con la idea de estabilidad. Es la formulacin opuesta, es fuer#a direccional inestable, provocadora. &u si'nificado es amena#ador. ,as fuer#a direccionales curvas est$n asociadas al encuadramiento, la repeticin y el calor. e) El tama+o y la escala ,a principal caracter"stica pl$stica de los elementos escalares es su naturale#a cuantitativa. El tama+o, el formato, la escala y la proporcin definen cuantitativamente la unidad espacio%temporal, pero no olvidemos ue lo cuantitativo deviene en cualitativo. !aracter"stica ue define la naturale#a pl$stica de los elementos escalares es su relacin: % >elacin cuantitativa entre la ima'en y la realidad. % Entre las partes de un todo. % >elacin entre la )ori#ontal y la vertical. % El tama+o ob-etivo de una ima'en.

,a /ltima caracter"stica com/n a los elementos es la influencia ue tiene sobre la le'ibilidad de la ima'en, le'ibilidad referida a las condiciones necesarias para 'aranti#ar una recepcin correcta de la ima'en. El impacto visual no es f$cilmente ob-etivable pero comporta una atraccin por las representaciones de 'ran tama+o por la dimensionalidad y por ue si'nifica una desviacin de tama+o medio. ,a escala Es elemento imprescindible ue posibilita la ampliacin o reduccin de un ob-eto sin alterar las propiedades estructurales o formales de ste. 4mplica relacin de tama+o y la cuantificacin de dic)a relacin. Es conveniente distin'uir escala e0terna (relacin entre el tama+o absoluto de la ima'en y el de su referente en la realidad) de escala interna (relacin entre el tama+o de un ob-eto representado en la ima'en y el tama+o 'lobal del cuadro. ,a escala interna )a dado ori'en a la 'ram$tica de los planos foto'r$ficos y cinemato'r$ficos, determinado por tres )ec)os: % Tama+o ob-etivo del ob-eto % 5istancia entre el ob-eto y la c$mara. % 5istancia focal de ob-etivo. 5e la concordancia de estos tres factores sur'e: % Plano 'eneral: fi'ura )umana dentro del cuadro es reducida, es susceptible de una pe ue+a subdivisin, el plano 'eneral lar'o, en el ue la fi'ura aparece en el )ori#onte con un tama+o muy pe ue+o( y el plano 'eneral corto, fi'ura m$s cercana al punto de vista (un tercio del cuadro). % Plano de con-unto entre la fi'ura )umana y los bordes del cuadro e0iste al'o de aire, ocupando la fi'ura las tres cuartas partes del cuadro. % Plano entero: los pies y cabe#a de la fi'ura limitan con los borde del cuadro. % Plano medio: fi'ura incompleta por la parte inferior. 5ependiendo de donde se produ#ca el corte es plano americano (por las rodillas), o plano medio corto (por el busto % Primer plano: representa la cabe#a y parte de los )ombros. Primer"simo primer plano es slo la cabe#a. % Plano detalle: cuando el cuadro es m$s pe ue+o ue la representacin de la cabe#a de la fi'ura. &e emplea para referirse a la representacin parcial de un ob-eto cual uiera. f) Punto de vista Atra de las )erramientas al reali#ar la composicin es el punto de vista desde donde nos situamos para ver dic)a obra y situamos al espectador. En funcin de esta posicin transmiten sensaciones. % Toma a nivel: nuestro punto de vista est$ al mismo nivel del ob-eto tomado. ?uestra o describe al'o de manera natural u ob-etiva. % Toma en picado: la ima'en si toma desde una posicin m$s alta ue el ob-eto. 5ebido a la perspectiva ue se produce nos coloca psicol'icamente por encima del su-eto. &e uiere transmitir una sensacin de inferioridad, debilidad o )umillacin. % Toma en contrapicado: punto de vista se sit/a desde un lu'ar m$s ba-o ue el motivo tomado. .os coloca en una posicin psicol'ica de inferioridad respecto al elemento, es /til para refor#ar la ima'en de superioridad en al'unos retratos, da importancia o poder.

% Toma en cenital: ima'en se toma en un $n'ulo totalmente de arriba )acia aba-o. Produce una 'r$fica sin perspectiva. ,o'ramos dar informacin acerca del entorno del su-eto. % Toma nadir o supina: c$mara se sit/a completamente por deba-o del persona-e, perpendicular al suelo. Pocas situaciones en las ue usamos con acierto el plano nadir: ar uitectura. g) Proporcin Es la manera en ue se divide el $rea de la ima'en, es una cuestin importante por ue estas proporciones son las ue provocan el primer impacto sobre el o-o. ,a cuestin de las proporciones )a tenido un inters interrumpido para los artistas, en el >enacimiento y el si'lo GD44, se usaron sistemas 'eomtricos para establecer divisiones armnicas de $rea de la pintura, incluso para determinar las proporciones del encuadre. HPor u es tan importanteI A travs de los si'los, el )ombre )a intentado transmitir la belle#a, acercarse a la creacin divina: la naturale#a y el ser )umano, donde parece ue todo si'ue un orden. El artista )a intentado )acerse eco de esta proporcin y armon"a intentado componer sus obras con orden. &e )a intentado siempre averi'uar cu$l es la divina proporcin. !uando or'ani#amos un encuadre, definimos en primer lu'ar el centro de inters. &i situamos el n/cleo sem$ntico en al'uno de los puntos fuertes del encuadre, no )abr$ elementos ue distrai'an la atencin. Para determinar cmo dividir el formato, nos basamos en la seccin $urea. % Partimos de la l"nea A@ &obre el punto @ se tra#a la perpendicular @!. Jsta mide -usto la mitad de A@. 5espus se une A con !. !on ! como centro y !@ como radio se tra#a un arco ue corta al se'mento A! en G. &e toma A como cetro y la l"nea AG como radio. Es arco tra#ado corta la l"nea A@ en el punto K. Ese es el punto de la seccin $urea. &e puede aplicar a los lados de un rect$n'ulo. Una ve# establecida la seccin $urea en cada uno de los cuatro lados, se tra#an l"neas perpendiculares &e forman as" unos puntos de interseccin centrales. Estos puntos acaparan la atencin de un encuadre. % 5e la seccin $urea nace tambin el rect$n'ulo $ureo. &e obtiene dibu-ando un cuadrado y marcando el punto medio de uno de su lados ,o unimos con uno de los vrtices del lado opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado mayor del rect$n'ulo. ,a seccin $urea es parecida a la serie numrica de 3ibonacci. En esta serie cada n/mero es la suma de los dos anteriores:=,6,6,*,1,8,;,61,*6F !on esta sucesin numrica construy 5urero una espiral conocida como espiral $urea. E-emplos en la )istoria de su utili#acin: % 2ermes de Pra0"teles o la Denus de ?ilo. % El )omo uadratus y rotundus (inserto en un cuadrado y un c"rculo), como en el dibu-o de ,eonardo da Dinci ()ombre de Ditruvio), marca el canon de la perfeccin )umana. % En la fac)ada del Partenn. % ,o utili# 5al", y >ot)Lo en .aran-a y Amarillo. % El rect$n'ulo $ureo se aplicado en escultura, y en ob-etos cotidianos como el 5.4. % ,o utili# ,e !orbusier en su Mel ?odulorN

>e'la de los tercios Actualmente medios como el cine, simplifican la seccin $urea por el llamado rect$n'ulo de tercios. El campo del encuadre se distribuye, pues, en nueve partes i'uales. ,os cuatro puntos de interseccin se convierten en #onas de 'ran atraccin visual. ,a eleccin de estos puntos para situar el n/cleo posee implicaciones. &e suele se+alar ue se el peso est$ situado en la parte inferior la composicin es m$s estable y slida. &e el peso se reserva para la parte superior, se ofrece un resultado m$s inteso. ,a #ona i# uierda del encuadre tiene m$s estabilidad y permite ue sobre ella se dispon'an 'randes pesos visuales. El balanc"n El principio del balanc"n est$ li'ado al peso del elemento situado en la obra: un peso pe ue+o e uilibra un peso 'rande.

4. Principios generales en la composicin a) >e'las b$sicas >e'las b$sicas de composicin % !ada obra es un con-unto de unidades. % !ada elemento tiene un valor dado. % El valor de cada elemento depende de su fuer#a de atraccin. % Un elemento cerca del borde es m$s atrayente. % !ada parte del espacio de la obra tiene al'una atraccin. % Es espacio sin detalles puede poseer atraccin de'radando. % Un elemento en espacio vac"o tiene m$s fuer#a slo ue colocado -unto a otros elementos % Un elemento ne'ro sobre blanco tiene m$s fuer#a. % El valor del blanco o del ne'ro es proporcional al tama+o del espacio ue contrasta con l % Un elemento en primer plano tiene menos peso ue el mismo situado en la distancia % 5os o m$s elementos asociados pueden ser reconocidos como uno. Tipos de e uilibrio en la obra % E uilibrio por oposicin de la l"nea (l"neas opuestas). % E uilibrio por oposicin de puntos % ,"nea de transicin. Un mismo ob-eto te lleva a travs de la obra )acia otro ob-eto ue cru#a una l"nea o espacio. % E uilibrio por 'radacin. ,a 'radacin de tonos en una obra te sumer'e por su 'ran movilidad, y poder de su'estin. % E uilibrio por aislamiento o principalidad. &e'/n el balanc"n, un elemento pe ue+o e uilibra a un elemento 'rande, siempre ue est aislado. % E uilibrio del espacio c/bico. .uevo e uilibrio en los elementos ue van del primer plano al fondo. 5eber"a )aber un espacio neutro dentro de la distancia para crear una atraccin para contrarrestar el fondo. Tcnicas de comunicacin visual % E uilibrio e inestabilidad. El e uilibro es una estrate'ia en la ue )ay un centro de 'ravedad entre dos pesos. ,a inestabilidad es la ausencia de e uilibrio y da lu'ar a frmulas visuales muy provocadoras e in uietantes. % &imetr"a y asimetr"a. Es e uilibrio se puede lo'rar simtrica y asimtricamente. ,a simetr"a es el e uilibrio a0ial, puede resultar est$tico y aburrido. % >e'ularidad e irre'ularidad. !onsiste en favorecer la uniformidad de elementos. &u opuesta es la irre'ularidad ue real#a lo inesperado y lo inslito sin a-ustarse a nin'/n plan descifrable. % &implicidad y comple-idad. ,a simplicidad impone el car$cter directo y simple de la forma elementa. !omple-idad implica una complicacin visual debido a la presencia de numerosas unidades y fuer#as elementales. % Unidad y fra'mentacin. ,a unidad es un e uilibrio adecuado de elementos diversos en una totalidad ue es perceptible visualmente. ,a fra'mentacin es la descomposicin de los elementos y unidades de un dise+o en pie#as separadas. % Econom"a y profusin. ,a presencia de unidades m"nimas es t"pica de la tcnica de la econom"a. ,a econom"a es una ordenacin visual fru'al y -uiciosa en la utili#acin de

elementos. ,a profusin est$ muy recar'ada y tiende a la presentacin de adiciones discursivas, detalladas e inacabables. % >eticencia y e0a'eracin. ,a reticencia es apro0imacin de 'ran comedimiento ue consi'ue una respuesta m$0ima del espectador. ,a e0a'eracin, para ser efectiva, debe recurrir a la ampulosidad e0trava'ante. % Predictibilidad y espontaneidad. ,a predictibilidad es orden o plan convencional, a travs de la e0periencia, la observacin o la ra#n. Tenemos ue prever lo ue ser$ todo el mensa-e visual. ,a espontaneidad es falta aparente de plan. % Actividad y pasividad. ,a actividad refle-a el movimiento. ,a pasividad se representa mediante el estatismo, un e uilibrio absoluto. % &utile#a y audacia. ,a sutile#a re)uye de toda obviedad. ,a audacia, es una tcnica visual obvia. % .eutralidad y acento. !omposicin poco provocadora. Puede ser perturbada en un punto por el acento, ue real#a intensamente una sola cosa, contra un fondo uniforme. % Transparencia y opacidad. ,a transparencia es un detalle visual a travs del cual es posible ver lo ue est$ detr$s ,a opacidad es el blo ueo de elementos visuales. % !o)erencia y variacin. ,a co)erencia es una composicin dominada por un apro0imacin tem$tica uniforme ,a variacin da un mensa-e con cambios y elaboraciones. % >ealismo y distorsin. El realismo reproduce las mismas claves visuales ue el o-o. ,a distorsin fuer#a el realismo desvi$ndose de los contornos re'ulares. % Plana y profunda. 5os tcnicas ue se ri'en por el uso o la ausencia de perspectiva. % &in'ularidad y yu0taposicin. ,a sin'ularidad es centrar la composicin en un tema aislado. ,a yu0taposicin es la interaccin de est"mulos visuales situando al menos dos claves visuales -untas. % &ecuencialidad y aleatoriedad. ,a secuencialidad es la respuesta compositiva a un plan de presentacin. ,a aleatoriedad es falta de plan, desor'ani#acin. % A'ude#a y difusividad. ,a a'ude#a est$ li'ada a la claridad del estado f"sico de e0presin. ,a difusividad es blanda, no aspira a la precisin. % !ontinuidad y episodicidad. ,a continuidad es una serie de cone0iones visuales interrumpidas. ,a episodicidad es descone0in o al menos, cone0iones muy dbiles. Es uemas compositivos ,os sistemas de composicin pueden or'ani#arse dentro de unos es uemas cl$sicos ue definir"an la obra por medio de la b/s ueda el e uilibrio, mediante la distribucin de l"neas y pesos ue levar"an a distintos es uemas definidos mediante la a'rupacin predominante de las formas. % Predominio en direccin de l"neas. % Es uema compositivo simtricoCasimtrico. % !omposicin centralCtrian'ularCen ,. % !omposicin dia'onal. % !omposicin libre. b) Percepcin 6. !oncepto. El )ombre ad uiere conciencia de s" mismo y del mundo ue le rodea por medio de la percepcin. Es de f$cil confusin e0istente entre est"mulo y percepcin. El est"mulo pertenece al mundo e0terior y produce un primer efecto. Es toda ener'"a f"sica, mec$nica, trmica, u"mica o electroma'ntica ue e0cita o activa a un receptor

sensorial. ,a percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso psicol'ico de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los )ec)os. Este tema es fundamenta para el arte. &i nos referimos a la pintura, se )ace para ser visto. En el campo del pintor se producen conflictos. &e mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los ob-etos y la captacin visual de los mismos( entre representar las cosas Mcomo sonN o como Mse venN. *. 5efinicin de las percepciones Percepcin es la impresin del mundo e0terior alcan#ada e0clusivamente por medio de los sentidos. Es una interpretacin de las sensaciones. ,imitando el estudio de las percepciones al campo visual, diremos ue, es la sensacin interior de conocimiento aparente ue resulta de un est"mulo o impresin luminosa re'istrada en nuestros o-os. En la percepcin visual )ay un acto ptico%f"sico ue funciona mec$nicamente de modo parecido en todos los )ombres. ,as diferencias de los r'anos visuales apenas afectan al resultado de la percepcin. ,as diferencias empie#an con la interpretacin de se+ales, cuyo cdi'o no est$ en los o-os sino en el cerebro. El poco presti'io intelectual de este idioma frente a los cl$sicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicacin, ac)ac$ndosele superficialidad y tenindolo como adorno y complemento ilustrativo, en ve# de tomarlo como base de la futura civili#acin, produce estancamiento en su aprendi#a-e y lentitud en su investi'acin docente. 1. ,a Bestalpsyc)olo'ie. &on los psiclo'os alemanes de principios del si'lo GG, O.P)ler, P. PofiLa, ,eQin, y Oert)eimer, ue a'rupados con el nombre de 'estalpsyc)olo'ie uienes primero sientan una slida teor"a filosfica de la forma. .ace la nueva teor"a como una reaccin a la psicolo'"a del si'lo G4G, ue e0plicaba la vida an"mica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre s". &i'ui el e-emplo de otras ciencias, como la 3"sica la Ru"mica ue divid"an los cuerpos en molculas y $tomos. >ompe la Bestalt con la tradicin cient"fica, declarando ue la realidad ps" uica es unitaria, y por ello /nicamente comprensible si se la enfoca en su Mcon-unto estructuralN. &e declaraba insuficiente la psicolo'"a de los elementos y se abordaba una psicolo'"a de los con-untos, de las estructuras, de las formas. Una parte en un todo es al'o distinto a esa parte aislada o en otro todo. ,a Bestalt tiene como base de la percepcin ue Mel todo es mayorN ue la suma de las partes. ,a repercusin de esta importante escuela, no slo en la psicolo'"a sino en otras muc)as ramas de la ciencia, su literatura sobrepasaba el medio milln de publicaciones. ,as e0periencias y e-emplos visuales ue nos presenta la Bestalt, suelen ser formas planas y pe'adas, an$lisis de elementos b$sicos, simples y planos. 7. ,eyes de la Bestalt. 5e las e0periencias )ec)as por Oert)eimer se desprenden una serie de principios o leyes ue vamos a e-emplificar. &e'uiremos a 5avid 5at#, ue al no compartir plenamente la teor"a, nos mantendr$ en e uilibrio, conveniente para estudiar con la ob-etividad las cuestiones propuestas.

E-ercicio preliminar, los puntos son 'eomtricamente e uidistante libre de tensiones intencionadas, aun ue se advierte ue )ay dos distancias diferentes, verticales% )ori#ontal m$s cortas ue las dia'onales, producindose ya un efecto predominante. !ual uier forma puede su'erir la tercera dimensin. % ,ey de pro0imidad. !uando las partes de una totalidad reciben un mismo est"mulo, se unen formando 'rupos. &e produce de modo autom$tico, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura. % ,ey de i'ualdad o e uivalencia !uando concurren varios elementos de diferentes clases, )ay una tendencia a constituir 'rupos con los ue son i'uales. &i las desi'ualdades est$n basadas en el color, el efecto es m$s sorprendente ue en la forma. % ,ey de PrS'nan# (de la buena forma) &u si'nificado es Mforma ue transporta la esencia de al'oN. Es la tendencia de una forma a ser m$s re'ular, simple. Por eso la asociamos a la e0presin de Mbuena formaN. Ka Boet)e observ ue la ima'en consecutiva de un cuadrado tiende a )acerse circular( primero se debilitan sus $n'ulos y se embota, simplific$ndose la forma al convertirse en otra me-or, como es el c"rculo. Este es un )ec)o no slo perceptual sino filosfico, esttico y f"sico. % ,ey del cerramiento. ,a l"nea es una creacin del dibu-o, una abstraccin, se asocian al l"mite de una superficie, formando su contorno. ,as l"neas ue circundan una superficie son captadas m$s f$cilmente como unidad o fi'ura. Esta nueva ley parece ser operativa por ue se+ala el )ec)o de ue las l"neas rectas paralelas forman 'rupos m$s definidos y estables ue los puntos, ue delimitan peor un espacio. !uando las formas aparecen cerradas se convierten en entidades autnomas sin una continuidad con las pr0imas( al no estar cerradas se prolon'an en el espacio vac"o ue las separa, y las im$'enes se a'rupan en una sola fi'ura. % ,ey de la e0periencia. ,ey muy discutida por ue ataca cuestiones de fondo. El papel ue desarrolla la madure# y la e0periencia en el proceso de la visin no es simple, pero su e0perimentacin con seres )umanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas ue la Bestalt retoma de 5escartes, PantFse oponen las empiristas. ,as teor"as trasaccionalistas, defienden la percepcin como un producto del proceso de aprendi#a-e. 5esde el punto de vista biol'ico, el sistema nervioso se )a ido formando por el condicionamiento del mundo e0terior( podemos uedar en ue el c)o ue con las realidades formales, y la funcin, )an ido confi'urando la propia estructura del r'ano perceptor. &olo uienes est$n muy familiari#ados con la ima'en de este presidente norteamericano, podr$ percibir a primera vista su rostro en el dibu-o de ,en 2armon. % ,ey de simetr"a. ,a ley de simetr"a es trascendental, desborda el campo de la percepcin de las formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturale#a.

Es una ley muy arrai'ada en el ser )umano, cuya propia estructura fisiol'ica tambin es simtrica. 5e las cosas naturales pasamos a las obras reali#adas por el )ombre, vuelve a c)ocarnos esta persistente forma ue vas desde el templo 'rie'o, catedrales 'ticas, a las obras m$s avan#adas de la in'enier"a naval. Rui#$s sea la 'ravedad, el e uilibrio, la aerodin$mica y otras leyes, las ue impon'an necesariamente esta forma funcional, pero tambin tenemos ue tener en cuenta tantas obras cuyas simetr"as no tienen -ustificaciones funcionales. 3i'uras seme-antes al cubo de .ecLer, ue provocaban formas tridimensionales cuando son asimtricas, y se uedan planas cuando tienen buenas formas simtricas. Unas mismas formas, repetidas y simtricas, producir$n buenas formas en sus oposiciones especulares, antes ue en su i'ualdad paralela. % ,ey de continuidad. &e constituye con elementos ue son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre por ue part"culas independientes tratan de formar fi'uras, partiendo de la ley de cerramiento. Toma propiedades de la ley de buena forma al provocar elecciones de las formas m$s simples y rotundas. Tambin toma elementos de la ley de e0periencia, pues se decide por a uellas formas ue tienen fi'uras reconocibles al perceptor. Tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estar se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o es uemas de f$cil interpretacin. Precisamente es en esta forma ta ui'r$fica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del MetcterasN, ue inducen al espectador de un con-unto a la idea de concrecin en formas continuadas y seme-antes a otras ue son correctas y definidas. % ,ey de fi'ura%fondo. Esta ley es la de mayor fuer#a y trascendencia de las e0puestas, puede considerarse ue abarca todas las dem$s, ya ue en todas late este principio or'ani#ativo de la percepcin, observ$ndose ue muc)as formas slo se constituyen como fi'uras definidas cuando uedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo m$s neutro. Tiene especial importancia para muestro estudio sobre la percepcin y posterior representacin del espacio pictrico. 3ormas planas sobre un fondo, obtienen la percepcin Men profundidadN, ue traslada la fi'ura a un primer trmino, fuera del plano real de la representacin, y de-a el fondo a cierta distancia indefinida. &e or'ani#a as", con simples formas bidimensionales ue operan en el plano, una nueva dimensin de relieve ue se estructura en la direccin perpendicular al plano. 5iferencias entre fondo y forma: % !uando dos campos tienen la misma l"nea l"mite com/n, es la fi'ura la ue ad uiere forma, y no el fondo. % El fondo parece ue contin/a detr$s de la fi'ura. % ,a fi'ura se presenta como un ob-eto definido, slido y estructurado. % ,a fi'ura parece ue tiene un color local slido y el fondo parece m$s etreo y va'o. % &e percibe la fi'ura como m$s cercana al espectador. % ,a fi'ura impresiona m$s y se recuerda me-or ue el fondo, ue ueda indefinido. % El l"mite o l"nea ue separa fi'ura y fondo, pertenece siempre a la primera. % ,a distancia de la fi'ura puede ser fi-ada con m$s precisin ue la distancia al fondo ue ueda por detr$s a distancia indeterminada.

% ,ey del contraste Un elemento se distin'ue del resto por su sin'ularidad, por se especificada. Un ob-eto puede contratar con otros por color, forma, tama+o, cualidades intr"nsecas del propio ob-etoF ,os est"mulos ue se mueven alrededor de una fi'ura se or'ani#an -untos y se perciben como una forma. Demos como el tri$n'ulo se distin'ue de los c"rculos por su sin'ularidad.

. Composicin en las diferentes artes a) !omposicin en la escultura ,a escultura es un ob-eto separado. Puede e0istir por s" mismo como ob-eto independiente, y por ello podemos observarlo desde todos los $n'ulos y caminar a su alrededor. Es un proceso de creacin art"stica ue representa una fi'ura en tres dimensiones. El ob-eto escultrico es slido, tridimensional y ocupa un espacio. E0isten una serie de elementos ue son fundamentales para una buena composicin. Uno de ellos es la eleccin del materia ya ue la apreciacin de la obra est$ condicionada por l. Todos los elementos (punto, l"nea, ritmoF) son aplicables a la )ora de componer un escultura. Atros aspectos de la escultura ue influyen en la composicin son el espacio, volumen, la proporcin, la lu# y la 'ravedadF Estos son los ue trataremos a continuacin. % Espacio ue ocupa la escultura ,as pie#as escultricas son creadas para ocupar un sitio determinado. .os obli'ar$ a tener en cuenta la distancia f"sica entre la escultura y el espectador. ,a fi'ura tiene ue reunir al'unas condiciones en relacin con esa distancia. &i la escultura est$ pensada para incluirse en un edificio debe e0istir un acuerdo entre la ar uitectura y la escultura. ,a visin es fisiol'ica, y no ptica. ,os ar uitectos y escultores introdu-eron alteraciones en la obra de arte para ue sta fuera apreciada correctamente. &ur'ieron las correcciones pticas, son deformaciones ue anulan o contrarrestan las deformaciones naturales de la visin )umana. En lo referente al tama+o, se )icieron c$lculos para )allar el coeficiente de a'randamiento en ra#n de la distancia. Adem$s de la simplificacin de los detalles y la alteracin de las proporciones, a veces las esculturas ale-adas son colocadas en pedestales m$s altos y li'eramente inclinadas )acia delante. El espectador debe tener en cuenta todo esto cuando contempla las esculturas cuyo empla#amiento )a cambiado y se encuentran en los museos. % Espacio ue ocupa el espectador ,a escultura impone a veces un despla#amiento. ,a escultura monumental y el relieve presuponen un espectador inmvil. Por la situacin elevada o por ue la obra est$ dentro de un nic)o, la visin frontal predomina. !uando una escultura de bulto completo es contemplada desde cerca se aprecia ue por detr$s no est$ terminada, toda la accin se diri'e )acia el frente y carece de inters la contemplacin lateral. El escultor )a enri uecido la visin frontal. ,a estatuaria e'ipcia es un e-emplo de estas esculturas, tales como los famosos toros alados asirios. El predominio de la contemplacin frontal condu-o a formular la ley de frontalidad, aplicable a la escultura de pueblos pre)istricos, a E'ipto y a la Brecia arcaica. Esta frontalidad )ace ue la fi'ura adopte la disposicin de un relieve y pare#ca definir lo esencial de la fi'ura. ,a concepcin escultrica en E'ipto y la Brecia arcaica es la de un blo ue orto'onal, del cual se )a )ec)o emer'er una fi'ura )umana. A medida ue la escultura se fue separando de la pared se fue imponiendo la necesidad de apreciar el volumen en redondo. !on todo, el predominio de la visin frontal se mantuvo, como es el e-emplo de ?i'uel An'el. A medida ue el espectador se va acostumbrando a las visiones

an'ulares, el escultor va resolviendo el problema de la continuidad del 'iro. Esta visin an'ular raramente ser$ 'rata. &e lle'a as" a la visin lateral ue en ,isipo ya no 'uarda nin'una relacin con los Luros arcaicos. Aparecen a)ora acciones diferentes. ,a fle0ibilidad con ue se ar uean los miembros demuestra ue este nuevo len'ua-e no resulta for#ado. Una visin de costado puede ser tan importante como la principal. ,a descripcin de una accin comple-a no es accesible al 'olpe de vista y re uiere el despla#amiento alrededor del 'rupo. ,a leccin de Brecia se )a tenido en cuenta en todos los per"odos. El renacimiento y el @arroco dan constancia de ello. El traba-o de ?i'uel An'el se acomoda al sistema de doble relieve, pero no de-a de dominar el espacio circundante, un e-emplo es el 5avid. ,os manieristas imponen la circunvalacin de la obra por medio del dispositivo )elicoidal de las fi'uras. !ellini propon"a oc)o puntos de vista (cuatro orto'onales y cuatro an'ulares). Un e-emplo cl$sico en Tuan de @olonia es su ?ercurio, ue se apoya en un slo pie. En la escultura contempor$nea ocurre al'o similar. Podemos encontrar esculturas ue tiene un car$cter frontal o bien esculturas ue en cierta forma, obli'ue al espectador a caminar a su alrededor para entender todo su si'nificado. Podemos definir puntos de vista ue atrai'an el inters del espectador. ,o'raremos ue el espectador camine a su alrededor por medio de la forma, volumen, lu#F % Dolumen El volumen es un espacio ocupado, lo ue perciben los o-os es un envolvimiento de ese espacio, a travs de esta superficie%forma se produce la sensacin de espacio ocupado (volumen). ,a constitucin del volumen se e-ercita de distintas maneras. 2ay un volumen rotundo, de n/cleo cerrado, ue presenta el aspecto de un cuerpo 'eomtrico, de superficies planas o curvas. ,a realidad biol'ica del )ombre indica ue su cuerpo es un -ue'o de vol/menes sencillos (esfera, cubo y cilindro). ,a preocupacin de la escultura puede e0tenderse alo ue )ay dentro. ,os )ombres poseen una interioridad activa, y cuando se ve, a la ve# se piensa. 2ay un espacio interior y tambin un volumen y unas formas. ,a escultura del si'lo GG tiene muy presente este volumen interno. Esto lleva a fra'mentar y cuartear el volumen e0terior para penetrar en sus entresi-os. ,os vol/menes confi'urados con planos r"'idos est$n relacionados con la ar uitectura. ,os vol/menes de superficies curvas, 'eneralmente conve0as son m$s corrientes, acaso por ue est$n m$s cerca de la realidad corporal del )ombre. &e eliminan las arru'as y se combinan 'raciosamente las curvas en movimientos de torsin. ,a lu# bate sobre las superficies, sin producir sombras. ,a contemplacin del volumen y el recreo en las superficies invitan al tacto. ,a vista no es suficiente para -u#'ar ,a tersura interviene en obras ue apuntan a la eternidad y la permanencia. Pero cuando deseamos e0presar la realidad )umana, vemos ue la base corporal del )ombre se caracteri#a por su blandura. &i lo terso ale-a, lo blando apro0ima. ,a escultura )a deparado notables con uistas en la produccin de efectos de morbide#, con un arte diri'ido a la sensualidad. % Proporciones El tama+o, el peso y la proporcin son aspectos fundamentales de la pie#a escultrica. El tama+o es funcin de la distancia ue la separar$ del espectador. El tama+o de la obra destinada a la vida privada. &u tama+o aumenta debbe diri'irse a la

comunidad. .o son nociones estticas, pero no pueden de-ar de intervenir en la valoracin espont$nea de espectador. Ka )emos )ablado de la proporcin, )ay ue aclarar ue el arte es tan normativo como antinormativo. Por la ue dependiendo de la e0presividad y el mensa-e ue ueramos transmitir, vamos a reali#ar esculturas proporcionadas o desproporcionadas. Todo sistema de proporciones responde al af$n de establecer medidas aritmticas y representaciones 'r$ficas de car$cter 'eomtrico, tomando como apoyatura principal el cuerpo )umano. ,a primera normativa en materia de proporciones procede de E'ipto. ,a estatua se inscribe en un cubo por ue es concebida como un sillar. ,a cuadricula permite fi-ar con toda precisin el mdulo, ue es un cuadrado. &e divide el cuerpo )umano en 6; cuadrados y en otra en *6. ,os 'rie'os dedicaron 'ran atencin al problema. ,a Edad ?edia 'tica concibe es uemas fra'mentarios para ayudar a los escultores en la e-ecucin de sus obras. &e trata de formas 'eomtricas sencillas (tri$n'ulo, cuadrado, rect$n'uloF,pero no inte'ran un sistema de proporciones. En el >enacimiento florecieron los tratados de las proporciones y se establecieron diversas tipolo'"as. 2a )abido deformaciones impuestas por las necesarias correcciones pticas. ,a ley de su-ecin al marco tambin obli'a a la ruptura de las proporciones. Una escultura rom$nica ad)erida a una columna es por fuer#a alar'ada. En el ?anierismo, se alteran las proporciones reduciendo el tama+o de las cabe#as y alar'ando el cuerpo. Proporcin y desproporcin son constantes de la )istoria del arte y por tanto de la escultura. % ?ovimiento ?ovimiento y reposo son polos opuestos. ,a actitud de reposo en la escultura e0i'e un comportamiento contemplativo por parte del espectador. ,a fi'ura permanece fi-a, imperturbable. El arte puede refle-ar la descomposicin del movimiento real. Un procedimiento inverso es el del cine, con la r$pida sucesin de foto'ramas ue produce la ilusin del movimiento. ,a multiplicacin de l"neas )a servido en las representaciones e'ipcias para ue patas y cabe#as produ#can la impresin de un raudo 'alope. El ritmo ondulado es otra forma para su'erir movimiento. &i el reposo e0i'e formas rectas y verticales, el movimiento utili#a lo ondulado. Este movimiento no tiene m$s -ustificacin ue la variedad, el placer esttico. En la estatuaria 'rie'a la representacin del movimiento empie#a con la ruptura de la ley de frontalidad. El movimiento rompe la verticalidad. ,a posicin inestable, otra forma de su'erir movimiento, es )alla#'o de los manieristas del si'lo GD4. El estado de reposo no debe confundirse con el de tensin. Pero una fi'ura puede estar uieta y a la ve# tensa. ,a ener'"a se acumula con evidencia y el espectador tiene la impresin de ue el movimiento est$ a punto de desencadenarse. .adie lo )a )ec)o con mayor naturalidad y sencille# ue >odin, como acredita el 'rupo de los Burgueses de Calais. En el si'lo GG lle'a a la escultura el movimiento real ,os mviles de !alder son esculturas ue se mueven realmente, a impulsos del a'ua o el aire, a causa de su inestabilidad. A propsito del arte moderno se puede )ablar de movimiento en acto y en potencia, aun ue se trate de obras ue lindan con la abstraccin.

% ,a lu# &i la escultura )a de ocupar un sitio predeterminado, el arista debe tomar en consideracin las condiciones lum"nicas del mismo. Es preciso advertir ue la escultura posee dos luces: la propia y la del foco luminoso ue la alumbra. Podemos percibir con-untamente un foco luminoso, el claroscuro de la escultura y las sombras ue emiten los vol/menes m$s all$ de la fi'ura. ,a lu# es un factor de muc)a importancia ue cual uier cambio de su incidencia altera el concepto formal. Un plie'ue no slo es una forma, sino al mismo tiempo una dialctica de lu# y sombra. ,a escultura, en e0teriores, est$ e0puesta a una radiacin difusa ue uita prominencia a perfiles, plie'ues y elementos salientes. El escultor sale de esta circunstancia dotando a la obra de mayores salientes. !on relacin a la escultura de interior se )a previsto la e0istencia de fuentes luminosas muy precisas. .adie m$s e0perto ue @ernini para aprovec)arlas. % Bravedad El sentido de la 'ravedad posee una fuerte relacin entre la forma del ob-eto y el suelo en el ue se apoya. ,a 'ravedad )a sido un elemento muy considerado dentro de la escultura moderna. ,os materiales, la estructura, el volumen y el espacio, no )ablan por s" mismos sino articulados en un comple-o y profundo sentido de estar en el mundo. Este movimiento es transmitido por la fuer#a de la 'ravedad, ue ayudara a crear esa tensin en el espectador, ue le incita a observar un movimiento futuro. % !onsideraciones ue debemos tener en cuenta en la creacin de una composicin escultrica ,o primero ue debemos determinar es el empla#amiento de la obra. .os condicionar$ en la eleccin del tama+o de la misma. &i pensamos reali#ar una escultura pe ue+a tendremos ue pensar en una composicin ue ten'a vida propia y no necesite de la lu# y el entorno para su observacin. Una ve# decidida la situacin de labra, tendremos ue considerar los puntos de vista de la escultura. Para conse'uir el movimiento del espectador, nos valdremos de las tcnicas y elementos compositivos. Atras consideraciones: % Topo de forma escultrica. % Elementos visuales y principios del dise+o. % Escultura como arte o como ob-eto. % &i ser$ transportable. % &i estar$ fi-ada en un pedestal % &i estar$ fi-a y sin pedestal. % &i ser$ temporal (no resiste el paso del tiempo) % &e ser$ una instalacin. % &i ser$ una escultura funcional. % ?etodolo'"a y car$cter ue daremos a la escultura. % Tcnica ue aplicaremos. % Evolucin formal de la escultura (de la forma a la abstraccin). % Dinculacin con el empla#amiento Una pie#a concebida para ser contemplada desde cerca, re uiere un acabado perfecto. ,as obras ale-adas del espectador no necesitan una acabado seme-ante.

?aneras de componer una escultura: % &imetr"a y asimetr"a % E uilibrio y dese uilibrio % &implicidad y comple-idad. 5iferentes es uemas compositivos: % Trian'ular % !entral % 5ia'onal % ,ibre b) !omposicin en la foto'raf"a, dibu-o y pintura ,o primero ue debemos tener claro a la )ora de componer una foto'raf"a es ue los ob-etos sean realistas o no. ,os e-ercicios en los ue compon"amos con elementos re'ulares se aplicar"an en la composicin de cual uier elemento. El fot'rafo tiene ue aprovec)ar las l"neas ue se encuentran en la naturale#a, reconocerlas y utili#arlas para crear relaciones visuales. El desaf"o de un fot'rafo, es armoni#ar las te0turas, los colores. .uestros o-os ven los ob-etos de manera bidimensional y el cerero procesa la informacin y nos )ace entender el entorno tridimensionalmente. Para captar esta profundidad en la foto'raf"a tenemos varias tcnicas: poner un ob-eto en primer plano y otro m$s le-ano( o situar la l"nea del )ori#onte a cierta altura. ,a te0tura tambin puede transmitir sensaciones. ,a lu# es muy importante a la )ora de destacar una te0tura. &i ueremos remarcar una te0tura ru'osa tendremos ue utili#ar una lu# direccional ue cree contrastes con las luces y las sombras. El color tambin lo utili#aremos para crear una composicin. Abtendremos los si'uientes principios del dise+o: % E uilibrio simtrico o asimtrico % Peso % >e'las de los tercios % ?ovimiento (solo puede ser su'erido) % ,"nea real o su'erida % !olor % Es importante )abar de J.3A&4&: dar relevancia a uno m m$s elementos visuales dentro del encuadre. Abtendr"amos una -erar u"a de nfasis. % ,a >EPET4!4U., aumenta el inters visual. Atros elementos ser$n % la escala % el contraste !uando no tenemos ue cambiar nada en una composicin, decimos ue )ay una U.45A5. Es la inte'racin de todas las partes. c) !omposicin en dise+o 'r$fico 5ise+ar es or'ani#ar la informacin, pensando en )acer comprensible el mensa-e a la ve# ue atractivo. Es como componer a base de tipo'raf"a, fondos, espacios, blo ues de te0to, foto'raf"as, ilustracionesF Esto implica ue cada elemento ten'a un peso y en ocasiones, una direccin dada ue obli'ue a su posicin en el formato en un lu'ar determinado Un dise+ador debe dominar los elementos 'r$ficos de e0presin, ue constituyen materia prima de su traba-o:

% ,etras ,os tipos de letra son asimilables al tono de vo# del len'ua-e )ablado, su influencia, apenas perceptible, resulta decisiva. &u eleccin est$ 'uiada por criterios estticos de le'ibilidad y tambin por factores emotivos. &acarle partido pasa por familiari#arse con ellos, conocer las distintas alternativas, y aprender a ele'ir el m$s adecuado para cada situacin. % 4m$'enes El dise+o se basa en la yu0taposicin de palabras e im$'enes y acompa+a al te0to con foto'raf"as ue complementan su dimensin informativa y esttica. ,as im$'enes transforman el potencial comunicativo del dise+o: su simple eleccin u omisin resulta determinante. 2ablar con im$'enes ayuda de forma directa a )acerse entender. !ada ima'en tiene una direccin visual y un peso ue nos obli'a en cierta forma a colocarla en un lu'ar determinado ue dinamice nuestro dise+o compositivo para crear un ritmo ue manten'a la lectura visual del espectador. % @lancos 5ise+ar es or'ani#ar el vac"o: administrar el espacio. ,os bancos a+aden calidad, funcionalidad y claridad. En espacio aporta o0"'eno: cuando est$ ausente, el te0to no respira. @ien usado, facilita la comprensin. &u correcto empleo se sit/a a medio camino entre la saturacin y el vac"o. El primero dificulta la lectura( el se'undo, da impresin del mensa-e incompleto. % 3ondos Un fondo distinto del )abitual a+ade variedad al dise+o, contribuye a real#ar el te0to y facilita la delimitacin de blo ue de lectura. ,as posibilidades son amplias y pasan por sustituir el blando del papel por otras alternativas, -u'ando con el color y dimensin de los tipos de letra. &in duda un recurso con el ue se puede contar, sin abusar. % Te0tos ,as letras consideradas en su con-unto dispuestas en forma de te0to sobre el papel: el interlineado, la -ustificacin, el n/mero y el tama+o de las columnas y el espacio entre letras y palabras influyen directamente en la capacidad comunicativa del te0to. ,os reto ues pueden )acer ue un te0to pase de est$tico a din$mico. % !olores Puede emplearse para crear nfasis, marcar la estructura, determinar la -erar u"a, proporcionar direccin, llamar la atencin o provocar atraccin. &u contribucin est$ condicionada por el n/mero de colores empleados, las combinaciones. 2ablar con el vac"o: e0presin a travs del espacio en banco. Beneralmente, el blanco se asocia con la nada. &in embar'o, su si'nificacin puede ser variada y comunicar cosas como: % !alidad % &oledad % 5esorientacin % Pure#a % Abundancia % Apertura % Dac"o % !alma % 3rialdad

% Principios del dise+o 'r$fico En dise+o slo )ay una verdad: la comunicacin. Es una ciencia pr$ctica 'uiada por la utilidad y orientada a conectar con el lector. Para ue funcione )ay ue dominar los principios universales, leyes ue marcan las pautas a se'uir para conse'uir los propsitos b$sicos del dise+o: captar la atencin y comunicar con claridad el mensa-e. !mo lee la 'ente ,a 'ente lee de derec)a a i# uierda, empie#a en la cabecera y termina al pie. Tiende a relacionar lo cercano y desvincular lo distante, considera m$s relevante lo 'rande ue lo pe ue+oF !uestiones obvias ue resumen en los si'uientes principios ue )emos estudiado con anterioridad: 6. Proporcin: entra en -ue'o en cuanto ponemos un elemento -unto a otro( para ue esta relacin funcione, la proporcin debe ser la adecuada: entre las letras y el espaciado, el contenido y las ilustraciones, los titulares y el te0toF *. E uilibrio: En un dise+o e uilibrado el peso visual est$ bien compensado: los elementos Vblancos, te0to, im$'enes% uedan armoniosamente distribuidos en la p$'ina. Puede ser simtrico o asimtrico. 1. Terar u"a: para ue el dise+o funcione )ace falta ue un elemento domine sobre el resto y, a partir de l, construir una estructura -er$r uica ue ayude a visuali#ar y entender la comple-idad del con-unto. 7. 5ireccin: debe proporcionar un claro itinerario de lectura, ue 'u"e al lector desde el inicio )asta la conclusin. 8. &implicidad: sebe ser preferida a la comple-idad: reducir, uitar lo superfluo y limitar los mensa-es a su esencia. 9. Unidad: persi'ue ue todos los elementos traba-en al un"sono y de com/n acuerdo, implica compartir similares propiedades visuales y construir relaciones de cercan"a y seme-an#a ue faciliten percibir el mensa-e como un todo unitario. :. !ontraste: aporta e contrapeso necesario a la unidad y la -erar u"a. 4nterpretacin de los principios: no representan re'las absolutas, fi-as( marcan caminos ciertos pero ue pueden materiali#arse de modos muy diversos. % >et"cula Es un principio or'ani#ador en dise+o 'r$fico ue reafirma el sentido del orden y lo transforma en parte sustancial del dise+o. Es un sistema orto'onal de planificacin ue parcela la informacin en fra'mentos mane-ables. ,os ob-etos seme-antes se disponen de una manera parecida. ,os lectores saben dnde encontrar la informacin ue buscan, por ue las uniones entre las divisiones verticales y las )ori#ontales act/an como se+ales indicativas para su locali#acin. ,os beneficios de la ret"cula son sencillos: claridad, eficacia, econom"a y continuidad. El espacio tipo'r$fico es 'obernado por una serie de relaciones entre las partes y el todo. El p$rrafo se trata de una forma con un l"mite f"sico y visual. El l"mite f"sico crea una referencia para la p$'ina y a medida ue se estira y crece, el p$rrafo se convierte en una columna. Jstas repetidas o de proporciones diversas crean un ritmo de espacios intermedios en los ue el l"mite del formato. ,os espacios vacin entre p$rrafos, columnas e im$'enes contribuyen a orientar el movimiento del o-o a travs del material. Este espacio se denomina ?edianil. Tipos de ret"cula % >et"cula de manuscrito % >et"cula de columnas % >et"cula modular % >et"cula -er$r uica