summa+ 63 english version Reportaje / ARQUITECTURA UNA OBRA EN ESPIRAL REPORTAJE A CLAUDIO CAVERI Por Alejandro Vaca Bononato

o "Pero si el autor nos regala una obra en espiral entonces hay esperanza todava, e l crculo no la da porque est cerrado para siempre" Mara Zambrano click sobre las imgenes para ampliarlas Lo visit en su casa de la Comunidad Tierra, en Moreno, unos das antes de comenzar la primavera. Caveri que ya cumpli los 75 aos, se recibe de arquitecto en la Unive rsidad de Buenos Aires en 1950. Paralelamente estudia arte con Romero Brest y Da min Bayn, a quien considera su verdadero maestro. Por los claustros y la docencia universitaria, pasa un breve perodo en 1955 porque enseguida renuncia en desacuer do con la conduccin. Luego construye con su socio, Eduardo Ellis, su obra ms conoc ida, la Iglesia de Ftima en Martnez, cono del grupo Casas Blancas y la reaccin antir racionalista en Argentina. En 1958 funda en Moreno la Comunidad Tierra que de al l en ms ser el lugar en donde Caveri, junto a su mujer Delia Puiggari y un grupo de otras personas, echar races. All, adems de construir sus casas con sus propias mano s, se dedica al trabajo como albail y carpintero, diseando los muebles Casas Blanc as. Unos aos ms tarde funda, dentro de la Comunidad, la Escuela Tcnica Integral Tru jui (ETIT), ejerciendo la direccin y enseando a los jvenes del barrio carpintera, el ectricidad y maestra mayor de obras. Tambin de esos aos data la construccin de la Ig lesia de Santa Mara en Moreno y la casa de retiros espirituales El Jacarand, en Re conquista, Santa Fe, dos verdaderas obras maestras. Su ltima obra de arquitectura es esta casa de retiro espiritual en Maschwitz, que comienza a proyectar en el ao 1999, para el mismo comitente de Ftima. Ser Secretario de Obras Pblicas y luego d e Planeamiento de la Municipalidad de Moreno entre los aos 1984 a 1988; sin embar go el trabajo que resulta ms interesante ser el realizado bajo el Programa Olmos, que realiza junto a Ana Cafiero, en donde experimenta nuevas formas y proyecta

y construye crceles para recuperacin de presos, junto con los mismos presos. Caver i es un pensador de la arquitectura, incluso da clases de filosofa en su escuela y su trabajo intelectual se ve en mltiples libros publicados desde el ao 1965 en a delante. "El hombre a travs de la arquitectura" data de ese ao y "La frontera cali ente" es del ao 2002. En todos estos trabajos se ven encarnados los pensamientos que explican su accin y su obra, y muestran una riqueza y lucidez conceptual poco comn. Temas como la modernidad, lo americano, la razn, el misterio, la mirada, el mestizaje, forman parte de su pensamiento. Y autores tan diversos como Nietzsch e, Chesterton, Kusch, Zubiri, Heidegger, Weil o Deleuze pasando por Wright, Barr agn o Berni, son su permanente referencia. En esta apretada sntesis, palabra que C averi eliminara de su lxico, prefiero que sea l, el que nos siga hablando y nos reg ale con su constelacin de ideas, su obra en espiral. click sobre las imgenes para ampliarlas A: "Donde ests cava profundamente; debajo de tus pies est la fuente", quera comenza r con esta cita de Nietzsche para empezar excavando. Por qu es importante cavar? y agrego: toda esta idea tiene que ver con ir hacia abajo, con el descenso que e st presente en su arquitectura... C: - S!- Ese bajar tiene un sentido, es simblico y la arquitectura siempre, quiera o no el que la practica, expresa un sentido... Si miro para atrs, hoy puedo leer ese sentido que intuitivamente estaba en lo que he hecho . Yo tuve un maestro verdaderamente importante que fue Bayn. Cuando tena 16 aos me dio a leer "As hablaba Zaratustra"... y me hice nietzscheano. Yo le rez aba a Santa Teresita, y le dije un buen da que iba a dar un examen, "si me va bie n te sigo rezando, sino no". Como me fue mal no rece ms, y a partir de ah me consi der ateo. Bayn era muy abierto, no se defina como buen agnstico, pero a la vez era u n personaje muy vivo y me regal "Hombre vida" de Chesterton. Y Chesterton me fue entrando, hasta que me atrap una imagen que inclu en mi primer libro: "El hombre a travs de la arquitectura", esa que nos recordaba el teatro medieval que estaba d ividido en tres partes, el cielo, la tierra y el infierno. Todo el mundo buscaba a Dios en las alturas, el mrmol y el oro... y bueno, resulta que naci en un estab lo. Entonces, mi cabeza hizo clic y conect Nietzsche con Chesterton, los dos coin cidan en algo, lo verdaderamente vital no est en el podio sino que debajo de los p ies. Y me dije, Dios, tal vez, sea el nico humilde que quiso bajar, entonces sal a buscarlo por ah abajo. Y entend a Wright y su arquitectura pegada a la tierra y al Gaud de la cripta de la colonia Guell.!

click sobre las imgenes para ampliarlas A:- Me parece suficientemente claro. C:- Es que, la Tierra es la realidad, nosot ros podemos volar, y est bien que volemos, pero siempre que no nos creamos dioses fuera de la realidad. Porque el que vuela mira para abajo y ve todo desde arrib a y entonces piensa: "Ah!, esto hay que ordenarlo, porque no cumple el modelo ide al, sac eso, pon esto, demol aquello, bla, bla, bla... no! par!!!". Y la arquitectura se hizo puro diseo previo, que aterriz en el suelo transformado en tarima. Pero pu ede haber otra actitud y Gaud es un ejemplo de ella. Creo que fue Argan quien dij o que Gaud "hizo todo lo posible por no figurar en la historia". Porque era as, ha ca lo suyo, trabajaba, vena de un padre que era herrero, haca cosas y su diseo estab a unido a la materia y dependa de ella ... A: - Otro tema que se relaciona con es te acto de cavar es el habitar pues la arquitectura se funda en la tierra, pero la misma se levanta al cielo. Y s que esto, usted lo considera un mito, el mito d el habitar, como dira Heidegger: "El habitar se conjuga en esta relacin de cuatro, la Cuaternidad:: Cielo, Tierra, Mortales y Divinos". Y ah est el hecho arquitectni co, que sera lo que conduce las fuerzas de la gravedad del cielo a la tierra para alojar a los mortales y tambin a los dioses. Y cito a Simone Weil que dice: "Dos fuerzas reinan en el universo: luz y gravedad". Y para m esto se ve claramente e n su Iglesia en Moreno, las fuerzas de la gravedad conducidas a la tierra, cavan do en el medio de la luz y su correlato de sombras para el encuentro del hombre con los dioses. Me parece que ac subyace el tema del misterio y su relacin con la arquitectura. C: - Es que el hombre es hombre, ni ngel ni demonio, luego es un ti roneado; por un lado camina, luego no est arraigado, pero por otro lado necesita cavar. Creo que cuando Simone Weil dice "echar races", habla de que uno no las ti ene, porque es un nmada. Y el nmada camina; hoy da estamos en el nomadismo general, tpico del Imperio Romano. El nuevo ciudadano del mundo se mueve por todos lados, comenta todo, sabe un montn, es un buen acadmico y un buen comunicador, lo que no est mal, ya que son conectores que abren provincialismos y ghettos. Pero la cult ura es cultivo, o sea echar races. Y... Queremos construir cultura o consumir cult ura?, ese es el problema. Hay hacedores de cultura, hay propagadores y hay consu midores de cultura, y en nuestra sociedad de consumo sabemos quin prima. Hacer cu ltura es arraigarse, no hay vuelta que darle, te guste o no. Pero el que se arra iga sabe que existe todo lo dems, no debe ser un provinciano, no es un tipo encer rado en un ghetto. Sino que se arraiga con todos los prejuicios existentes en es a tierra; o sea con la bondad de la tierra, las contaminaciones y todo lo dems, s e arraiga y desde ah pretende crecer y crear cultura. Y nosotros, como somos un p ueblito joven, necesitamos crear cultura, algo que slo se crea laburando. Yo no c onozco otra forma, ese es el tema.

Ahora... creo que haba otra cosa ms ah al final, que planteaste...? A:- S, el tema de l misterio en trminos de arquitectura. C:- Ah!. El misterio... A medida que uno va viviendo se da ms cuenta de que la vida es tremendamente compleja, la vida se ha ce cada vez ms misteriosa... Entonces, si la vida es misteriosa, el afn de transpa rencia total es absurdo. Eso sera como ponerse en la posicin de Dios; por eso yo d igo que la Cultura Europa quiso reemplazarlo. Ningn acto humano es totalmente tra nsparente. Siempre hay una motivacin que a veces ser el dinero, a veces ser el pode r, a veces... vaya a saber qu. Digamos que no hay verdaderamente transparencia, s iempre los actos humanos tienen algo de anglico y algo de demonaco. Como decan los brasileos, el demonio siempre est en la puerta. El demonio no es una figurita con cuernos sino una realidad. O sea, una lucha interna del hombre, entre cosas que quiere poseer y el dao que eso puede causar a otro . click sobre las imgenes para ampliarlas A:-Y la arquitectura? C: -La arquitectura evidentemente tiene cosas muy simples q ue muestran esto, por ejemplo. Si todo lo hacs transparente, cuando entrs ya todo est visto, todo lo mismo, no hay nada que descubrir, no hay sorpresa ni contraste . Yo le digo a los estudiantes: "El velo de la mujer oriental da un atractivo qu e no lo tiene la mujer desnuda". O sea, la total transparencia es la pretensin de racionalizar la vida. La razn es importante pero es un instrumento del hombre, e s su linterna. Pero attenti, aclara cosas, pero montones te van a quedar a oscur as, y tambin te vas a quedar oscuro vos, porque la linterna est en tu mano. Esto q uiere decir que ests iluminando lo que quers, desde donde vos ests, y eso supone qu e la claridad que tens es desde un lugar, desde una voluntad de iluminar esto y n o lo otro, entonces no olvidemos que nos movemos en el misterio. La arquitectura para m siempre es la bsqueda de la sorpresa, entradas de eje quebrado y laberntica s, con barritas a lo Barragn, que ocultan y desocultan. Todo eso luz y sombra... c ontraste... misterio al fin... A:- Y Wright est tambin muy presente C:- Y Wright t ambin est presenteel ncleo, el hogar, la expansin en la naturaleza. Recordemos como d escriba Sacriste a la casa Paulson en Arizona (Wright 1940). Deca que es una panta lla que nos esconde el paisaje, que al enfrentarla no entramos en ella sino que pasamos por abajo y nos sorprendemos en un balcn, que all gozamos del hermoso pais aje, pero el parapeto nos obliga a doblar y encontramos por fin la entrada... y el espacio de doble altura se proyecta en el desierto por medio de una terraza y que la slida chimenea es la espalda, el alma de la casa. Representmonos ahora la casa de La Plata de Le Corbusier. Esa casa es un paseo hermoso, todo lo que vos quieras, pero es inhabitablees el "primate" de los shoppings y carece de gradient es de intimidad. Cuando corregamos ac los proyectos de los chicos, bueno, uno haba hechoun living cerradito. Eran compartimentos totalmente estancos,

totalmente contrario a lo que vendra a ser una arquitectura a lo Le Corbusier. Es t bien, haba que plantear la necesidad de la comunicacin, pero aceptando la necesid ad de intimidad. La intimidad es la alcoba, es el secreto de alcoba, por ms que v os quieras romperlo, es as, el pjaro lo tiene, es algo animal, es lo protector. Pe ro la sociedad de hoy se pretende transparente, mvil, cosmopolita, donde todo lo n timo se quiere desnudar, donde todo se expone en la superficie. Pero esa superfi cie se ha transformado en un gran espejo, y el vidrio trasparente en la virtuali dad del vidrio espejado. Ah est el problema, porque la superficie es fundamental, como deca Deleuze, pero por qu? Porque hay un adentro y un afuera y entonces la sup erficie es el lugar del contacto Pero una superficie sin adentro, sin afuera, sin nada, qu es? click sobre las imgenes para ampliarlas A: - El problema de la arquitectura sera entonces el problema de esta superficie? C: - Es que la superficie lleva al tema de la relacin del adentro con el afuera y de cada uno de nosotros entre ese adentro y ese afuera. Los rostros de las pers onas nos hablan de ella y en arquitectura es lo mismo: se abren y se cierran, co munican o esconden. Relatemos como en un cuento-fbula la experiencia europea mira da desde aqu. La Mam Iglesia estaba arriba, la nena abajo. Y de golpe la nena se h ace adolescente (es el Renacimiento). La razn se despierta en ella, se mira al es pejo y se descubre (Narciso) y empieza a mirar las cosas desde arriba, desde dnde? Desde la posicin del sol, as como Coprnico, todo lo pone a girar alrededor de ella ... Y nace el patio de objetos... Entonces, la arquitectura se volvi objeto, con plataformas bien escalonadas, objetos que vienen volando y aterrizan al lado del Coliseo Romano, al lado de un Arco de Triunfo en esas plazas planas y secas. Y todas esas cosas "objetos" al final terminarn en el shopping contemporneo. Vos ent rs y ves cosas, cosas, cosas gente como cosasse acabaron las relaciones. En todo es to hay algo positivo, que es la toma de conciencia individual. El hombre toma co nciencia de que es un individuo separado del otro y distinto; no tiene por qu seg uir rdenes y empieza a tomar autonoma. Pero la autonoma se volvi autonomismo, se hac e ismo. Cuando la autonoma es total independencia, es un absurdo, porque quieras o no, sos dependiente de todo lo que te rodea y de los otros. Ah est el problema, el gran engao que produce la cultura europea, el creerse que ella est por encima d e todos. "Ac hay que hacer un mundo justo, libre, autnomo cha, cha, cha", y lo inve nta todo: la pureza puritana e higinica; vamos a abrir los cadveres y hay que hace r que todo funcione. Y mata a la figura de ese Dios Pater, y al sustituto Rey So l le corta la cabeza. Y llegan los parlanchines de los parlamentos, la Comuna de Pars. Y volvi el Pater bajo la forma del Estado Social. El nuevo pap organiza. El estado social se instala y ah pods irte al Ttem y terminar en Freud...

A: - Est bien, hemos hecho un pequeo recorrido por la historia de Occidente, no? C: - Si, pero para tratar de entender cmo ese Occidente europeo marca una visin de l a arquitectura. Por eso, si la arquitectura est en plena autonoma dentro del espac io como categora abstracta, se vuelve objeto. Totalmente distinto a como la viero n otras culturas y que Kusch al analizar el arte americano bautiza como "espacio cosa". Ese espacio que no es una caja o un recipiente, donde se colocan objetos , sino lo que queda entre vos, l, yo. l, ac, la pared que me saca, que me empuja, q ue me libera, que me atrae, el techo que me aplasta o me eleva, ese espacio cuev a, ese que duele, lastima, libera Y cerremos el crculo con el tema de la superfici e. La autonoma crea fronteras y la superficie se hace pantalla o reja incomunicad a, en vez de ser el lugar de la comunicacin, del respeto a la intimidad, el silen cio y el paso de nuestro tiempo en el rostro. A: - Est bien, esto es muy grfico. Y o anot esta cita de Kusch que dice: "Quizs no somos todava los profetas ateos, toda va pasamos de lo mismo a lo mismo, lo cual no indica algo negativo, sino lo difcil que es tomar en cuenta lo diferente, nuestra diferencia.Nosotros como otro. Y es to supone que lo americano deje de ser un objeto". Esto que vena a continuacin se relaciona con lo que usted est diciendo; este tema de la diferencia, de lo otro, de la cosa frente al objeto C: - Claro, vos fijate como solemos tomar todas las c osas en la educacin. Constantemente clasificamos. Por ejemplo, suponeteSos latinoam ericano? Hoy da, yo, el setentista superlatinoamericano... Par, par la mano! No nos hagamos no hagamos del ser latinoamericano un objeto que cree fronteras con los d ems. A: - Ahora est de moda C: - Ahora est de moda. Entonces nos hacemos los latinoa mericanos. Ayer me llamaron por telfono de la Facultad; los pibes me hicieron una entrevista telefnica; iban a hacer un trabajo sobre Ftima, y entonces me decan: "Dg ame, usted fue el iniciador de las Casas Blancas?" Digo: "Mire, yo que s, ahora l as pinto de otro color" (risas). Basta, no esquematicemos. Casas Blancas, t, t, t, esto naci ac, muri ac. Ya est y punto. A: - Caveri igual casablanquismo. C: - Claro, cada una de esas cosas es as. Y eso no tiene en cuenta el proceso. Lo mismo que s i vos leyeras a Heidegger cuando estaba en la Universidad de Berln en el ao 1933 y en el ao despus de haber cado Hitler, o los ltimos escritos de Heidegger. No es el mismo Heidegger. Porque Heidegger se choc con la realidad . A propsito, estaba ley endo un artculo de Sbato en conmemoracin de Marechal, l deca: "Los argentinos venimos pendulando, desde Marechal a Borges, Rosas a Sarmiento, Pern y ponemos a otro. Y por qu no vemos qu hizo cada uno en su momento, con defectos, como todas las cosas , hizo lo que en ese momento pudo y despus yo qu s, se le fue la mano, bueno, no im porta, despus corrijamos, pero no, todo es blanco o negro, y entonces as no se con struye, A: -Vuelvo a un tema que tocbamos antes, pues Heidegger fue muy mal inter pretado, no? Heidegger piensa que el Fhrer es quien recupera el espritu de Europa, pero despus se da cuenta y enfrenta una crisis tremenda, porque l dice: "El sentido europeo ser el Ser?, el Ser Ser una realidad o un humo?Algo que se diluy?" Si lees s us ltimos escritos, son tremendos porque es un tipo que est abierto, est buscando a lgo ms all de su propio horizonte. A: -Y ah aparece otra vez paradjicamente, por lo que relacionaba recin con Kusch el tema de la diferencia, el tema de lo otro. C: -S, es todo un tema... En un artculo publicado en SUMMA (Heidegger como contra arq uitecto- N 289), Roberto Fernndez atribuye a Kusch ser un continuador en nuestro m edio de Heidegger. Desde luego Kusch no ignoraba a Heidegger, pero no es su cont inuador. Sobre esto justamente estoy trabajando en un ensayo que pienso titular "Balance entre el SER y el Estar como destino del hacer Americano" y en l

transcribo este pensamiento de Kusch: "Desde los rascacielos que llenan las call es de nuestras ciudades hasta las afirmaciones sobre la soberana, nuestras Repblic as dicen que SON. Pero esta afirmacin es total o puede haber dudas?Y nuestras Repbli cas no actan, al fin de cuentas, sobre los restos de un mundo cosificado y juegan al juego ntico, el del SER frente a los otros? No ser que no hacemos ms que jugar e n el campo de las cosas como nos lo indic la cultura colonizadora occidental, que no repar en lo dado que est?" A: - Sigo con la cita de Kusch y esto que supone qu e lo americanoy me quedo sobretodo con la ltima frase: "deje de ser un objeto", es to implica, referido a lo arquitectnico, volviendo a la arquitecturaPuede indicars e como un distanciamiento En definitiva esto es un reportaje para una revista de arquitectura C: - Claro. La arquitectura se hace un objeto autnomo, que no tiene r aces, no depende de un lugar y se apoya sobre una plataforma. La arquitectura ES no Est. Y SER proviene de sedere ,estar sentado, en reposo, apoyado, cuando las c osas ya estn aclaradas y terminadas. ESTAR por el contrario es estar de pie en cr ecimiento y en inquietud. A: - El tema de la diferencia, referido a lo arquitectn ico, puede indicarse como un distanciamiento por ejemplo de lo tipolgico, de los e nvases determinados, incluso tambin de la tradicin histrica? Lo americano y su posi ble arquitectura debiera de ser una cosa abierta, nunca desde una figura previa de la que se deducen las partes (pentgono). Tampoco debe ser un envase dentro del cual, meter y meterse (universo bloque). Todo esto crea fronteras. La frontera genera mucho... A: - Conflicto. C: - Conflicto. Lo deca Simone Weil: "La Revolucin Francesa instala los derechos del hombre, y se olvid de instalar los deberes del hombre". Mi derecho llega hasta donde llega el del otro, Y entonces, la guerra o la tolerancia. Pero tolerar no es respetar sino aguantar y puede terminar en t olerancia 0. Por eso est bien la autonoma y la independencia, si no me olvido del deber para el otro que me hace dependiente. Por eso con-vivir es enlazar las dif erencias y esto se ve en arquitectura. El Pentgono nos obliga a todos a quedar en cerrados en una forma, la escuela de Porro no tiene una forma previa, pero las p artes son iguales pero enlazadas, en la Comunidad Tierra se enlazan y conviven e lementos diversos. Yo no me puedo definir; ese es el problema. Entonces si no te pods definir quiere decir que tens que estar abierto, no objetivar, sino ver. Cua ndo Descartes dice, "Pienso, luego existo" estaba pensando eso al lado de una sa lamandra en invierno, con el fro afuera. And a pedirle a un brasilero que vaya a p ensar lo mismo que DescartesImposible! Somos lo que somos sabiendo que lo que hace mos tiene un prejuicio, tiene un determinado lugar, y hablamos desde un lugar. Y o no pretendo hacer un lenguaje universal; eso es fundamental. Sin embargo el le nguaje particular, arraigado y cultural, tiende a hacerse universalS, porque lo en tran a conocer y entonces Wright, quieras que no, se hace universal. Gaud, quiera s que no, lo conocen todos, y los barceloneses viven, ahora, de Gaud. A: -Seguira con Kusch, lo americano y dems ac anot otra cita: "He aqu el verdadero sentido de lo hediento de Amrica; lo hediento no est totalmente fuera de nosotros, est tambin en e l fracaso humano de la cultura occidental". Es entonces para usted este fracaso de la cultura occidental, expresado a travs de lo hediento, en este continente me stizo, la gran esperanza que abre la cultura americana? Veo ese mestizaje ac en M oreno, tambin tomando otras referencias que se le interesan en la pintura de Anto nio Berni. Son varias preguntas tambin C: - Claro, la contaminacin. Un esquema puri sta que lleva a un esquema puritano. Todo lo que fue el Movimiento Moderno, desd e Loos para adelante. El hecho de prohibir el ornamento, un disparate, un acto d e control porque antes controlabas el ornamento, controlabas todas las cositas de acuerdo a una Academia, pero a partir de ah hay un control estricto de la forma cbica, de la relacin ventana-pared; y eso implica una cosa muy rgida. Eso te lleva a no admitir un toque; una intervencin. Ftima, por ejemplo, tiene un defecto: si l e agregan algo la mats. O sea que tiene algo de purismo, algo de un ascetismo cas i de clase alta o media religiosa. A la Capilla de ac, en cambio, le pones lo que quieras y ni se inmuta.

La diferencia est en no hacer de la Obra de Arte una especie de cosa perfecta en s misma. Por eso, a pesar de que a Bayn no le gustaba Berni y le gustaba mucho ms P ettoruti, yo sin embargo rescato de Berni, no el Berni primero ideolgico, de lo t odo igualito: "proletarios del mundo unios", sino ese otro Berni que vino despus, el que superpona una chapa, un pibe, la escoba, la piba, el chasis del auto, ese tipo que dijo: Basta! Y acept contaminarse con la porquera, con esto y lo otro. Es a actitud de Berni me pareci maravillosa. Entonces claro, desde el punto de vista estilstico, puramente esttico, vos no vas a comparar. A: - Sale de todo canon. C: -Sale del canon y al salir... bueno, vistees un cambalache. Y esa es la aceptacin de la contaminacin; volvs a la tierra, la tierra es fructfera germinante y contamin ante. A: -Tambin tiene que ver con el tema de la diferencia? C: -Evidente. Y el m estizaje es justamente eso. Yo insisto en esto El norteamericano se traslad al Nue vo Mundo como una sociedad de hermanos. Nosotros en cambio descendemos de un pad re chanchero hecho milico que vena a buscar "minas" para sacar oro y acostarse co n ellas y nos mestiz, ese es el padre que tuvimos, no hay otro. Y despus quin vino? Y despus vino el segundo pap-mam, Pern-Evita, que ya eran mestizos. Evita artista, q ue le encantaba California y la Ciudad de los Nios y... Walt Disney. Era ese mund o ideal de los nios y nuestro querido cambalache. A: - siguiendo otra vez con el t ema de la arquitectura me gustara que cuente las ideas que subyacen en su ltima obr a construida en Maschwitz. Y tambin sera interesante trazar, aunque ya hemos habla do de l, algn paralelismo con las ideas del ltimo Wright... C: -La obra de Maschwit z es el resultado de un proceso que arranca en Ftima y atraviesa un largo camino de experimentacin y pobreza de recursos. Si bien es una obra que cont con recursos que el Padre Moreno consigui de donaciones, el valor por metro cuadrado fue bast ante bajo pese a haber atravesado la crisis de la devaluacin. Maschwitz es una ob ra mucho ms pulida. No es que me guste ms lo otro, pero las ideas a veces se conge lan y yo prefiero las ideas en formacin, donde se pueda agregar y sacar A: -Tiene mucho que ver con el tiempo. Desde luego, con el camino y lo inacabado de la vida. A: -Y en Maschwitz? En esta obra le debo muchsimo a Esteban (el arqui tecto Esteban Caveri, su hijo) y a Alejandro Faillace; as como en Ftima a Eduardo Ellis (su socio en aquel tiempo). El Padre Moreno (el mismo que mand construir Fti ma) quera un complejo que sirviera como sitio de recuperacin psico-fsica con 40 hab itaciones, servicios, 4 aulas, un oratorio multireligioso y un auditorio para 20 0 personas y todo eso rodeando un claustro. Yo imaginaba una cosa ms abierta. Ent onces fue surgiendo el crculo y los tres crculos, que lo rodean. A: -Tres claustro s. C: -Claro, tres claustros que conectan con el claustro central.. Y pens despus. Lo que deca Zubiri con respecto a Dios. Que son tres, y porque se aman hacen uno - visin dinmico centrpeta de Dios, y no la visin centrfuga y jerrquica de San Agustn ara el que Dios es UNO que se divide en tres.

A: -Ah tambin hay un Misterio. C: -Claro, hay un Misterio. Los tres que se unen en un slo claustro y... adems el pequeo jardn de la mujer vitalizando la unidad en la cuaternidad ser..., no ser... no s... Pero la explicacin la encontrs despus y toda exp icacin termina por empobrecer la complejidad y riqueza del misterio. Lo mismo que el hecho de bajar en Ftima, por qu lo hice? Porqu tena el auditorio adelante? o... Po qu quera bajar?. A: -Me acuerdo que en Maschwitz, cuando fuimos el da de la inaugur acin, me llam poderosamente la atencin esa capillita, que en realidad no es para un culto en particular, sino digamos ecumnica, por llamarlo de alguna manera. Cundo tuvo que hacer esa parte en particular del proyecto pens cmo debe ser un lugar al q ue puede ir un judo, un musulmn? C: - Como primera medida tena que ser chica El Padr e dijo "un pequeo oratorio para que vayan individualmente los que tienen ganas de ir, donde no se va a hacer ningn rito". La idea desde luego fue bajar y hacer al go como el lugar central del habitado por las tribus Yequanas (en Venezuela), qu e construan una choza con las habitaciones todas alrededor y en el medio el lugar comn, con rbol de la vida en su centro. Entonces constru ese rbol con sus ramas com o sostn... Bueno... ahora, la capillita, la otra, la que tiene forma de hipocampo , la abierta al culto catlico. La 2 Ftima A: -Ah est el descenso C: -El descenso para el ascenso El Padre me pidi que tuviera las ocho bienaventuranzas. Entonces a m se me ocurri combinar las ocho bienaventuranzas con las catorce estaciones del Va cru cis... Entonces, pens, aprovecho que Marta (mi hija pintora) pinte una procesin con las ocho bienaventuranzas comenzando desde abajo, enterradas en el momento en q ue lo juzgan a Jess, "Bienaventurados los que sufren persecucin por la Justicia", hasta terminar arriba con la crucifixin. As se fue armando y eso llev casi naturalm ente a una espiral. La espiral es otro de los signos que encierran un contenido simblico. La espiral es una especie de crculo, pero un crculo no cerrado... click sobre las imgenes para ampliarlas A: -Claro, es un crculo que no se cierra, abierto... Me preguntabas antes qu paral elismo encuentro entre esta obra con el ltimo Wright... Bueno!... Tomemos el museo Guggenheim, al que Le Corbusier bautiz como el Museo del crecimiento ilimitado. El tiempo como movimiento, en este Museo de Wright, absorbe el espacio y la mvil espiral se dilata y se expande en forma divergente, es el torbellino de un big-b ang antes que sus fragmentos se dispersaran... En la capilla de Maschwitz se for ma tambin una espiral, como todas las espirales, abierta al tiempo y al futuro, p ero ya no en su mximo movimiento divergente del big-bang sino en el comienzo del movimiento convergente y centrpeto del big-cruch. Que no supone, como lo afirma P rigogine, una unificacin reduccionista o visionaria, pero tampoco la disgregacin a utrquica individual, sino la

tendencia a la unidad sin matar las diferencias culturales y personales como era el sueo de Teilhard de Chardin y sin olvidar el abrazo sostenedor y creador de l a vida que encarna la mujer, como rostro materno de Dios y verdadero motor del c amino hacia la Unidad. Por qu salen esas cosas? Y por qu salen as? Yo que s! Lo nico s me queda claro es que la arquitectura siempre tiene un sentido simblico y a eso no escapa la posmodernidad, ni su simulacin y simulacro ni sus sueos de cartn pint ado y ni sus transversales desconstructivas y su retrica estructural, que penetra n con sus smbolos y sus significados, no slo la arquitectura, sino la educacin y la poltica. Alejandro Vaca Bononato, arquitecto y pintor, profesor de Arquitectura y Teora en la FADU UBA y de Proyecto FAU UB. FICHA TECNICA: CLAUDIO CAVERI, ARQ. Centro de Recuperacin Integral de la Persona ANTEPROYECTO: ARQ. CLAUDIO CAVERI AO 1999 PROYECTO Y DIRECCIN ESTUDIO CAVERI AO 200 0 - 2002 CLAUDIO CAVERI - ESTEBAN CAVERI - ALEJANDRO FAILLACE - ARQUITECTOSCOMIT ENTE: FUNDACIN CONCIENCIA Y CIENCIA MEMORIAL FIDEL Y MARIA MORENO EMPRESAS CONSTR UCTORAS: SEIDMAN S.A. LOTHARS SRL. FLORENTIN OTAROLA Instalaciones Trmicas: Danie l Lafont, ing. L. Taibi, arq. Instalaciones Elctrica: Daniel Lafont, ing. Instala ciones Sanitarias : Asesora Don Enrique Mercerat, ing. UBICACIN : CALLE INDEPENDEN CIA Y MENDOZA , INGENIERO MASCHWITZ PARTIDO DE ESCOBAR, BUENOS AIRES. SUPERFICIE CUBIERTA : 3000 m2 AO: 2002 EPGRAFE CON LA MEMORIA DE LA OBRA SEMINARIO EN MASCHWITZ Memoria del autor, Claud io Caveri, arq. El conjunto de Maschwitz propuesto por el Padre Moreno buscaba l a creacin de una casa como lugar de retiro temporal para la reparacin psicofsica de aquellas personas que lo sintieran necesario, ms all de su pertenencia a credos o ideologas determinadas. Aparte de las necesidades funcionales del programa (40 h abitaciones individuales con bao, auditorio para 200 personas, bar comedor y un p equeo lugar de meditacin), el Padre Moreno consider esencial que el conjunto incluy era un claustro. El proyecto parti de ese claustro como centro de la diversidad d e funciones requerida. A l se accede desde el hall central, pero su visin directa est velada por una serie de rajas que permite entreverlo: a la unidad serena del claustro no se llega directamente, es necesario recorrer un camino que se bifurc a. Al entrar al claustro se siente su armona pero se vive como resultado del giro viviente de la diversidad de los otros tres claustros que convergen en l (como sm bolo de las tres Personas que desde su propia autonoma se unen en l). Es innegable que el claustro es el centro del conjunto. A l convergen a travs del hall de entr ada las partes funcionales del edificio, el auditorio, el comedor, la administra cin, los servicios y el acceso climatizado a los dormitorios en su diversidad de enfoques y visiones (smbolo de la diversidad personal). Tambin desde l se desciende , como imagen de un camino de desprendimiento y humildad, al pequeo lugar de medi tacin con el rbol de la vida

en su centro. Finalmente lo cuaternario, el pequeo jardn frente a las cuatro aulas , el lugar de la mujer madre, la asuncin e integracin de Mara Virgen como rostro ma terno de Dios. SEMINAR IN MASCHWITZ, GREATER BUENOS AIRES From the notes by the author, archite ct Claudio Caveri. On proposing the Maschwitz complex, Father Moreno's intention was to create a retreat center, a temporal residence for people who felt the ne ed for their psycho-physical restoration, regardless of creeds or ideologies. As well as the functional needs of the program (40 individual bedrooms with privat e bathrooms, an auditorium for 200 persons, a bar, a restaurant and a small area for meditation), Father Moreno felt that the inclusion of a cloister was essent ial. The design started off with this cloister as the center of the diverse requ ested functions. The cloister is approached through a central hall, but only gli mpses of it may be seen through a series of narrow slits: one cannot enter into the serene unity of the cloister directly, it is first necessary to walk on a pa th that encloses it to left and right. On entering the cloister a feeling of har mony prevails, which is a result of the diverse functions of the three cloisters that converge into it (as a symbol of the three Persons who, from their own aut onomy, join together at this point.) It cannot be denied that the cloister is th e center of the complex. Through the entrance hall converge towards it the funct ional areas of the building, the auditorium, restaurant, administration office, rest rooms and the acclimatized entrance to the bedrooms in their diversity of f ocuses and visions (as a symbol of personal diversity). Also, from the cloister one descends into the small space for meditation, as a token path of humility an d detachment, with its tree of life in the center. Finally the quaternary, the s mall garden facing the four classrooms, the place of the woman mother, the ascen t and integration of the Virgin Mary as the motherly face of God.