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Ernesto Livon-Grosman*

Memorias privadas, imgenes pblicas. La primera persona en dos documentales argentinos recientes
La repeticin y el recuerdo tienen el mismo movimiento, pero en direcciones opuestas, porque lo que se recuerda ha sido: se repite hacia atrs, mientras que la repeticin propiamente dicha se repite hacia adelante. Sren Kierkegaard (La repeticin)

Introduccin En este ensayo comparo dos documentales argentinos, La televisin y yo (2001) de Andrs Di Tella y Los rubios (2003) de Albertina Carri.1 Ambos proponen explorar la reconstruccin de una memoria de infancia. El primero parte de la premisa del deseo del director de trazar la historia de la televisin que no ha podido ver en los siete aos durante los cuales sus padres estuvieron exiliados en Inglaterra a consecuencia de la dictadura militar que se extendi de 1966 a1973. El segundo documental, Los rubios, busca reconstruir y examinar la vida personal y poltica de los padres de la directora, ambos militantes desaparecidos durante la ltima dictadura militar, que tuvo lugar entre 1976 y 1983, cuando la directora tena tres aos. Ms importante que la preocupacin en comn por la reconstruccin de una memoria personal, que estas pelculas encuadran en perodos polticos precisos de la historia argentina, ambos marcados por gobiernos de facto, es el hecho de que comparten una estrategia narrativa, en la que las historias se narran en primera persona haciendo de la relacin de esos directores con su propia bsqueda de identidad el verdadero protagonista de estos documentales. En ambos casos se exploran los lmites del gnero documental y las posibilidades de utilizar elementos ficcionaliza-

Ernesto Livon-Grosman es profesor asociado del Departamento de Lenguas Romances de Boston College. Sus publicaciones ms recientes incluyen: Geografas Imaginarias (Beatriz Viterbo, 2003) y Jos Lezama Lima: Selections (University of California Press, 2005). En este momento est terminando la edicin de The Oxford Anthology of Latin American Poetry. Acaba de estrenar su primer largo documental: Cartoneros (2006). Correo electrnico: livongro@bc.edu. Ambos directores tienen una extensa filmografa que incluye, en el caso de Andrs Di Tella, Prohibido (1997), Montoneros, una historia (1995) y ms recientemente Fotografas (2007). Albertina Carri es la directora de No quiero volver a casa (2001), Barbie tambin puede estar triste (2003) y Gminis (2005), entre otras.

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dos, la reconstruccin de un momento histrico en el que no se ha vivido en el caso de La televisin y yo, y en Los rubios la incorporacin de una actriz que represente a la primera persona, para cuestionar cierta idea de verdad como un criterio documental disociado de lo subjetivo. Aunque el nfasis de la primera persona est lejos de ser una novedad en el cine documental su recepcin estuvo en gran parte condicionada por la tensin entre el uso de esa primera persona frente a la cmara narrando el intento mismo de hacer la pelcula que estamos viendo, y el esfuerzo de reconstruccin que en ambos casos se presenta como una imposibilidad. Las crticas, en algunos casos polmicas, que rodearon en particular a Los rubios de Albertina Carri, se concentraron en su posicin ideolgica que no se identifica, ni elogia, ni justifica la postura poltica de los padres, ambos guerrilleros, que pasan a la clandestinidad junto con sus tres hijas, la menor de las cuales es Albertina. La tensin entre el protagonismo histrico de los padres y el protagonismo cinematogrfico de la hija para algunos crticos resta importancia a la gravedad del tema de las desapariciones. Esa tensin generacional tampoco est ausente en el documental de Di Tella, cuyo padre decidi no asumir la direccin del complejo industrial familiar, lo cual lo hara responsable por la desintegracin de uno de los proyectos industriales ms grandes de la historia argentina. Estas notas se concentran en los detalles de algunas escenas, en particular en la manera en que los conflictos giran alrededor de la relacin entre individuo y familia, relacin que en ambos casos est pensada desde el pasado y en funcin de una reconstruccin de la memoria individual. Propongo pensar en qu medida estas relaciones interpersonales estn ancladas en un presente poltico y social. En sntesis, sugiero que la estrategia narrativa y su relacin con el contenido son, en ambos documentales, un reflejo del momento en que fueron hechas, es decir de un presente que se sita aproximadamente entre fines de los aos noventa y los primeros aos de esta dcada. Es esta relacin la que da una dimensin poltica a ambas pelculas y lo que permite pensarlas en lo que tienen en comn, que no es nicamente el narrarse en primera persona sino tambin la manera en que la primera persona resignifica las diferentes historias polticas que se cuentan en estos documentales. Siguiendo el modelo propuesto por estos films, ambos organizados en una serie de fragmentos contiguos, estas notas siguen una organizacin similar y estn precedidas por una notacin que indica el minuto de la escena que dio origen a mi comentario. Esto no slo permite encontrar la secuencia o la imagen a la cual hago referencia sino que tambin es una forma de tratar estas referencias como citas que ahora estaran encuadradas por estas notas. Sobre La televisin y yo: notas en una libreta de Andrs Di Tella 00:46:08 La primera imagen de la pelcula es enigmtica: dos jvenes en un departamento vaco abriendo una caja de cartn, de la que salen recortes de un peridico en dish. Uno de ellos es el director de la pelcula, el otro uno de sus entrevistados. La primera vez que se escucha una voz en La televisin y yo es la del director que dice: Quera hacer una pelcula sobre la televisin, todo lo que significa la televisin en la vida de una persona. Pero me sali otra cosa. Estas notas de Di Tella son en parte sobre esas otras cosas que rondan la pelcula pero que se dicen oblicuamente, como al pasar. La

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pelcula est dividida en ocho secciones, que nombran los temas del documental y le dan un orden claramente cronolgico (Mi primer recuerdo, Hijos de la televisin, La historia de una herencia, El imperio del ter, Dos personajes de la historia, Una prdida importante, El ltimo recuerdo). Uno de los temas principales de la pelcula es sin duda el de la memoria y en este sentido es sumamente literaria, con imgenes que siempre quedan fuertemente significadas por los parlamentos que las acompaan. 01:54:04 Mi primer recuerdo de la televisin es de cuando tena 7 aos. Las imgenes que siguen a esa declaracin son las de Telenoche informa, uno de los noticieros ms antiguos de la televisin argentina, una imagen desconcertante para acompaar el recuerdo de un nio de siete aos. Aunque nunca se dice, la televisin del ttulo es la de Argentina y no la televisin en un sentido universal. Y en particular la televisin que el director no pudo ver durante los siete aos de exilio durante los cuales vivi fuera de la Argentina. Di Tella pudo haber hablado de la televisin en los otros pases en los que vivi, pudo haber contrastado la televisin argentina con esas otras televisiones, pero el tema del documental no es realmente la historia de un medio sino lo que sucedi en la Argentina durante esos aos y la relacin entre la historia poltica del pas y de su propia familia. 02:30:04 El primer recuerdo de la televisin, que al enunciarse incluye imgenes de un gobierno de facto, es en realidad el recuerdo del golpe militar de Ongana (1966), que a su vez va a tener como consecuencia inmediata en la vida del director el exilio de sus padres. De esta manera y desde un primer momento, el documental propone una lgica que conecta lo pblico y lo privado. 03:28:03 Una marca importante de aqu en ms es esa primera persona del director/narrador que va a establecer un puente entre todo lo que se presente en la pelcula y ese momento de la infancia. Esa reconstruccin del pasado siempre tiene lugar en un presente que lo permea todo, incluso la memoria de aquel pasado no tan remoto como inaccesible por ajeno. Todo el mecanismo hace pensar un poco en Oskar, el personaje de El tambor de hojalata, la novela de Gnter Grass, en la cual el protagonista deja de crecer como una reaccin al surgimiento del nazismo. El personaje de Di Tella no deja de crecer pero dice que el haber estado afuera del pas trunc su identidad, o lo que l ahora entiende como una identidad basada sobre un recuerdo en comn con los otros miembros de su generacin, el de la televisin, y que l se propone recuperar en parte a partir del rodaje de la pelcula. En cierto sentido, todo film ya es una especie de memoria, de documento, una mediacin, y sin embargo uno se pregunta cmo el cine podra reconstruir aquello que nunca se tuvo. 04:24:04 El narrador declara que ha perdido la mitad de la memoria colectiva de su generacin, lo cual es sorprendente porque siete aos no son la mitad de la memoria colectiva de ninguna generacin, no al menos en trminos lineales. Quizs esta declaracin se entienda mejor si esa prdida es medida no por el tiempo transcurrido durante su vida afuera del pas sino por lo que aconteci en esos aos. A primera vista parece una exageracin, pero en realidad es un acierto porque logra reproducir el efecto infantil por el cual los nios miran al mundo con una ptica magnificada. La televisin y yo acta como un lente que magnifica detalles, los aumenta hasta que ocupan toda la escena narrativa: la cancin de un programa de la poca, una decisin familiar, el descubrimiento de una revista de historieta de la poca en la que el director no estaba en el pas, todos estos

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fragmentos, en s mismos, desprovistos de una dimensin comn quedan conectados por la historia social que los rodea. 09:59:06 Los padres y los abuelos aparecen como figuras recurrentes del documental, son por definicin personajes de la vida pblica: el abogado del diablo, Jaime Yankelevich, el primero en establecer y desarrollar la televisin en Argentina, el mismo Torcuato Di Tella, el padre del director, y tambin su abuelo, el fundador de lo que llegara a ser el extenso conglomerado Siam Di Tella.2 Lo interesante de esta constante es que los referentes con los que trata de reconstruir esos aos de televisin aluden a un espacio pblico que es no tan privado como parecera sugerir el uso de la primera persona. El perfil pblico de estas figuras tiende a borrar su dimensin privada y deja una rara polarizacin generacional, donde lo privado estara relegado a un presente en el cual ya no se podra esperar la reaparicin de esas grandes figuras pblicas. 11:13:09 Haber perdido todos esos aos de televisin es como haber perdido parte de su identidad, declara Di Tella: como si no fuera del todo argentino y no perteneciera a mi generacin. De manera que el deseo por recuperar esos aos de televisin es tambin el deseo por recuperar una identidad que es colectiva y no exclusivamente privada. De ah que el intento de la primera persona por presentarse como el centro de la reflexin est por definicin bloqueado. La individualidad de aquel que no fue parte de esa fraccin de la historia no podr nunca reconocerse en lo colectivo de los que s lo fueron. Esto permite que Di Tella construya una suerte de observador externo que va a comentar con una libertad y un desdoblamiento propio de aquel que mira desde afuera. 13:39:05 El momento del primer testimonio del padre es otra imposibilidad, una ms en una serie de obstculos. En esta instancia es Torcuato Di Tella quien recuerda con detalle las circunstancias del primer contacto con la televisin, pero tambin dice que no le importa, que la televisin nunca le interes mucho. Es decir, recuerda los detalles, pero esos detalles no significan nada. La figura del padre en esta pelcula, y ms recientemente en Fotografas (2007)3, funcionara como una autoridad negativa que confirma la dificultad del hijo en la bsqueda de una respuesta a las preguntas que la pelcula ir formulando. Qu mejor testigo que el padre para narrar los que los oblig a exiliarse? Esta confirmacin de la imposibilidad y del obstculo se va a volver a repetir entre el bisnieto de Jaime Yankelevich y su abuela, quien dice recordar muchas cosas, pero mirando a cmara declara que hay cosas que no dir. Narrativamente es una estrategia exitosa para el desarrollo de la pelcula, porque enva a su personaje principal al mundo exterior en busca de otros testimonios, abriendo por as decir un juego que de otra manera quedara restringido exclusivamente al mbito familiar.

El complejo industrial SIAM (Seccin Industrial de Amasadoras Mecnicas) fue fundado en 1911 por Torcuato Di Tella, abuelo del director del film. La empresa se desarroll primero fabricando mquinas para amasar pan, y cuando YPF, la compaa estatal de petrleo, instal estaciones de servicio, SIAM comenz a fabricar surtidores de nafta. Despus de la crisis financiera del ao 29, SIAM reorient la produccin hacia la fabricacin de electrodomsticos. En 1948, al fallecer el fundador de la empresa, ninguno de sus dos hijos, ni Torcuato ni Guido, aceptaron hacerse cargo de la empresa, y esto inici su declinacin. En el presente queda una fraccin mnima de la empresa, que ahora opera con slo 200 obreros. Si La televisin y yo est dedicada a reconstruir la rama paterna de la historia familiar, Fotografas hace algo similar con respecto al lado materno.

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17:30:04 Di Tella cuenta cmo se perdieron todos los archivos histricos de la televisin e incluye el clip de archivo ms antiguo que se ha preservado y en el que se ve un fragmento de un noticiero con escenas del levantamiento militar del 11 de junio de 1956.4 Para ser un proyecto documental que hace un primer gesto autobiogrfico, preocupado por lo privado, La televisin y yo presenta tantas referencias a golpes militares que es difcil no pensar que la intencin es, cuando menos, crear una tensin entre lo personal y lo colectivo, aun cuando la mayora de esas referencias aparezcan como flashbacks, en muchos casos fuera de contexto. Pero la ms extraa de todas las referencias es la que no se nombra, la ausencia de referencias al golpe militar que afect la vida adulta del director, entre 1976 y 1983. Es una decisin que ayuda a pensar que, desde esa primera persona, la historia del pas se detiene en el momento mismo del golpe de 1966.5 Curiosamente, la mayora de los entrevistados tampoco son identificados, como sucede entre otros con Brizuela Mndez, uno de los primeros locutores de la televisin argentina e cono de esa primera poca del medio, cuyo testimonio aparece sin ningn tipo de identificacin. Esta decisin de no nombrar a los entrevistados inmediatamente hace pensar en el pblico al que estara dirigida la pelcula. Est pensada para una generacin en particular que reconocera las referencias y las personas tan pronto como son mencionadas? Es una pelcula ms accesible para un pblico argentino? Aunque tambin sugiere cierta incomodidad con la idea misma de organizar la informacin y un gesto crtico con la nocin de didactismo, tan asociada con el gnero documental. 19:04:05 La historia de una herencia, que se presenta en la tercera seccin, comienza anunciando el encuentro fortuito de una pista, la de los Yankelevich, la familia que fundara la televisin argentina. Pero las primeras imgenes de esta seccin son las del casamiento de Andrs Di Tella, el director de la pelcula. En un primer momento esto parece puramente aleatorio, ya que el ex novio de la fotgrafa del casamiento es el bisnieto de Yankelevich y el que va a intentar, tambin sin xito, la reconstruccin de su propia historia familiar. Al repensarlo esta superposicin estara justificada primeramente por la idea misma de familia que permea toda la pelcula, y en segundo lugar por el paralelismo entre las familias Di Tella y Yankelevich, uno de los ejes sobre los cuales se estructura La televisin y yo. 23:11:04 Di Tella, voz en off, dice: Las historias siempre se arman con cosas que no se pueden contar. Es una buena descripcin de lo que pasa en este documental, donde lo que se cuenta es, en gran parte, lo que no se dice. En parte porque se ha ido perdiendo el lenguaje con el cual se puede decir o contar una parte de la historia poltica, que implicara un discurso poltico que el neoliberalismo de los aos noventa ha vuelto cada vez ms inaccesible. El mismo Di Tella, que haba tratado de una manera frontal el problema

En 1956 se produjo un alzamiento militar en apoyo del peronismo. Vale la pena recordar que en 1955 haba tenido lugar la llamada Revolucin Libertadora, que derrocara por medio de un golpe militar al entonces presidente Juan Pern. La decisin de Di Tella de elegir este fragmento es fcilmente comprensible dado que es un hecho importante en la vida poltica de ese perodo; ms llamativo es que no est acompaado por ningn comentario. Di Tella tiene una larga y prestigiosa carrera como documentalista, y entre sus trabajos hay varios dedicados a la dictadura militar que tuvo lugar entre 1976 y 1983. Aunque totalmente coherente desde el punto de vista de la narracin, la ausencia de referencias a este golpe parece apoyar mi percepcin de que el gesto de desapego es mucho ms deliberado de lo que podra imaginarse a primera vista.

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de la guerrilla como modelo de vida en Montoneros, una historia (1995), expone aqu, aunque sea difcil saber cun deliberadamente, la despolitizacin de un momento histrico, que son los mismos aos en que se realiza el rodaje de la pelcula. En una entrevista publicada en la revista El Amante, en 2002, Di Tella comenta sobre su inters por la primera persona como una forma de redefinir la misin del gnero documental:
Hay una definicin de trauma que escuch hace un tiempo y que me llam la atencin: es cuando se produce informacin que excede la capacidad de asimilacin del individuo. Por ejemplo, un nio es testigo de algo que no alcanza a comprender ni intelectual ni sentimentalmente y que lo perturba porque no puede hacer nada al respecto. Creo que eso mismo es lo que nos est sucediendo con la lluvia informativa que nos cae encima todos los das por todos los medios. En ese sentido, como espectadores, estamos traumatizados. En ese contexto, creo que va a ser cada vez ms necesario el documental que nos habla en primera persona, de persona a persona, recuperando los valores de la experiencia individual, la visin personal del mundo y el tono nico de la conversacin entre dos seres humanos. En la tormenta en que estamos, de prdida de credibilidad del discurso poltico y de tantas pretendidas grandes verdades, esos valores me parecen una misin digna para el cine documental (Di Tella 2002).

Lo que hace tan interesante el comentario es la manera en que Di Tella contrapone la verdad subjetiva de lo individual a la prdida de credibilidad del discurso poltico y de tantas pretendidas grandes verdades, porque lo que la pelcula hace es una personalizacin de esas grandes verdades. Lo que parece preocuparle no es tanto lo personal como una posibilidad poltica sino lo poltico como una imposibilidad de lo personal. 25:19:09 La historia de Yankelevich, como la historia de mi abuelo, tambin es la historia de un proyecto de pas que se perdi y estos aparatos [de televisin] son como sus ruinas. La pelcula hace explcito el paralelismo entre las familias Di Tella y Yankelevich, y no oculta que la comparacin implica una resonancia social. Menos obvio es el gesto con el cual la narracin seala en una direccin para remitir a otra totalmente diferente. Se habla de las consecuencias privadas de la prdida de un imperio familiar para referirse a un problema poltico mucho ms vasto que el de la novela familiar: el de la reciente desintegracin social y poltica que tendra una de sus manifestaciones ms espectaculares en la crisis de diciembre de 2001, ocurrida unos meses despus de terminado el documental. Retrospectivamente, el documental de Di Tella puede leerse como una premonicin sobre el presente reciente. 40:12:08 Uno de los momentos ms reveladores de la primera persona es cuando dice, no sin cierta irritacin en la voz y contra las imgenes de una insurgencia civil: En la Argentina no se puede hablar de nada sin hablar de poltica y hablar de poltica es hablar de Pern. Para demostrarlo, a partir de esa afirmacin, se habla extensamente de Pern, de sus dos primeras presidencias, de su relacin con Yankelevich, del aparato de propaganda del peronismo que tanto dependi del acceso a los medios de comunicacin, y tambin de la relacin de la empresa Di Tella con el peronismo. Torcuato, su padre, le resta importancia a la relacin, lo cual va a contrapelo de lo que se dice de los Yankelevich en general y de lo que sugiere el realizador cuando alude a la inevitabilidad de hablar sobre el peronismo. En este sentido, como en la relacin con el proyecto industrial familiar, padre e hijo tienen posiciones casi antagnicas. La diferencia generacional se elabora en todo el documental como un dispositivo dramtico, que se resuelve parcialmente en una de las tomas finales del documental.

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54:49:25 Una de las secuencias ms interesantes, que tiene lugar en el segmento titulado Una prdida importante, describe por boca de Torcuato la discontinuidad de la administracin empresarial del proyecto industrial Di Tella: [...] la decisin de hacerse cargo de una empresa con 10.000 empleados es una decisin poltica, es casi una decisin de Estado. Es el momento en que, ya casi hacia el final del documental, se hace explcita la relacin entre el manejo de la empresa y su relacin a una poltica de Estado. El testimonio del padre sobre la disolucin de la empresa, sobre sus dimensiones polticas, constituye el mejor y ms logrado momento de una bsqueda por la fusin entre lo privado y lo pblico. Pero es el padre quien lo anuncia y no el hijo. A pesar de que el documental se plantea, al menos en un principio, como una bsqueda personal centrada en la figura del director, uno de los testimonios ms clarificadores de lo que sucedi durante esos aos, la disolucin de una empresa familiar y sus repercusiones polticas, queda a cargo del padre. Ms tarde, en el eplogo del documental, el hijo dir que tal vez esta pelcula no ha sido otra cosa que una excusa para poder hablar con el padre. 56:41:07 En la ltima seccin se habla estrictamente de la relacin entre Pern y Yankelevich. En realidad se habla todo el tiempo de poltica pero de una manera diferente a como se haba hablado hasta ahora en la mayora de los documentales argentinos, que por lo general tienen un tono declarativo y didctico, en ocasiones de tributo a una causa o un grupo. En La televisin y yo se habla de poltica como si le pasara a otro, con varios grados de separacin entre quien observa y el que experimenta esa situacin an cuando sea la misma persona. Hay excepciones pero son pocas, como cuando el director dice con irritacin: En la Argentina no se puede hablar de nada sin hablar de poltica. El resto del tiempo hay una distancia o un desapego, que tambin se puede encontrar en novelas que marcaron el perodo, como El dock (1993) de Matilde Snchez y ms recientemente La villa (2001) de Csar Aira, y por supuesto en el cine de ficcin que marc las producciones del nuevo cine argentino, como es el caso de las pelculas de Martn Retjman y en particular las de Ral Perrone. En este caso particular se tratara de una estrategia que evita tomar partido a la vez que superpone un pasado colectivo y un presente individual. O las ruinas del pasado, como sugiere el mismo Di Tella, sobre las ausencias del presente. 59:31:07 Sebastin [el bisnieto de Yankelevich] es como un nufrago de la historia; en eso es igual a m. Hechizados por el pasado, por lo que se perdi. Medio patticos. Es una buena caracterizacin de los dos personajes. No estoy seguro si patticos es la palabra ms adecuada sino ms bien desahuciados, como si se preguntaran: dnde entro yo en esta historia? al quedar infantilizados en un relato familiar que no pueden terminar de contar o recordar y que ambos asocian con una historia del pas, que como adultos les niega un lugar en la esfera pblica. Torcuato rechaz la posibilidad de hacerse cargo de la empresa pero en ltima instancia pudo tomar esa decisin; la generacin siguiente, la que crece entre una continuidad de golpes militares, nunca llega a conocer esa posibilidad de decidir, y parece experimentar la vida pblica como algo que ya ha sido definido. 01:04:44:24 Ya no existen personajes como Yankelevich o como mi abuelo. Tampoco existe el sueo de un pas industrial que los haca posible. Hay cierto tono nostlgico respecto de un pasado reciente, que se asocia con bonanza colectiva y familiar. Despus de todo, el abuelo del director es aquel que fundara la empresa que desaparece con la generacin siguiente. En este momento en que se superponen la mirada que escudria

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la empresa familiar con distancia y desapego y el gesto melanclico por la prdida de algo que se supo propio, el documental vuelve sobre la esfera privada. 01:09:49:03 Hacia el final, el documental hace reaparecer a travs de material de archivo la imagen del general Ongana en un gesto circular que nos devuelve al inicio de la pelcula. Es decir, lo que se perdi no es la posibilidad de reconstruir siete aos de la historia de la televisin, sino la posibilidad de un mundo que prometa ser mucho mejor y slo fue cada vez peor, con cada dictadura, con cada nuevo gobierno, que tena la posibilidad de retomar o salvar ese modelo de progreso que la pelcula sugiere acertadamente que ya no es posible. Las ltimas palabras del documental son: Lo que se perdi se perdi, que puede leerse como otra anticipacin del desastre financiero que tendra lugar a fines de 2001. A pesar del aparente nfasis autobiogrfico La televisin y yo invita a una lectura poltica que no queda excluida por la primera persona, sino que es en cierto sentido enfatizada por ella. La primera persona es la mejor figura narrativa para contar el proceso poltico y cultural, que caracteriza la dcada de los aos noventa. Es posible argumentar que una de las consecuencias ms visibles del neoliberalismo poltico y econmico que caracteriz esa poca es la reduccin de todos los modelos polticos tradicionales y buena parte de los modos de organizacin colectiva. Uno pensara que lo nico que ha quedado es una recuperacin de lo individual. En una de las ltimas tomas de la planta Di Tella que se muestran en la pelcula, la cmara gira una y otra vez alrededor del padre y el hijo, ambos parados, en silencio. Torcuato elabora sobre la prdida de la empresa familiar como una consecuencia de su abandono, es como un hijo abandonado. El hijo se mantiene en silencio, pero el movimiento de la cmara los envuelve a los dos. Al verlos as, con la mirada hacia un espacio vaco de la planta familiar, ahora inactiva, uno se pregunta si el duelo del padre por ese emporio industrial desaparecido no es menos trgico que el silencio del hijo que ha quedado en una posicin de despojo, que de ltimas no dependi de su decisin. Y a pesar de este estado de desapego, el documental dice con gran eficacia que las prdidas sufridas son responsabilidad de una generacin y que la mejor actitud posible es una suerte de escepticismo. El aspecto mudo de ese distanciamiento estara cifrado en el no decir, al menos frontalmente, cmo esa actitud es reflejo del perodo poltico que sigui a la ltima dictadura y que durante la dcada de los aos noventa devaluara los discursos polticos partidarios, y vaciara la esfera pblica de una presencia crtica. Sobre Los rubios de Albertina Carri 01:14:04 La primera toma de Los rubios muestra un set de playmobil, muequitos diminutos animados con una tcnica simple. La animacin es tan simple como el dispositivo de distanciamiento que busca y logra conseguir. El principio parece un juego y en la banda de sonido, la voz de una de las integrantes de filmacin consulta sobre el encuadre del campo donde tambin se escucha la voz de Albertina Carri hablndole a Anala Couceiro, su alter ego en la pelcula, dndole instrucciones sobre cmo montar a caballo mientras la imagen sigue concentrada en los playmobils. Esas son las escenas que enmarcan esta pelcula: las referencias a la niez y un constante juego de sombras, que casi siempre es oblicuo al referente. Todo el esfuerzo, formal y de contenido, de este documental, va a estar centrado en construir la imposibilidad de la representacin de ciertos

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temas. Todo lo que vemos est siempre desplazado en el tiempo o en el espacio. Por ejemplo, en el uso de un personaje, el de la directora representada por Couceiro, que no acta como directora de la pelcula, filmando o dirigiendo, sino en el rol de Carri, la hija de padres desaparecidos por la dictadura militar argentina. 02:39:07 El segundo bloque, que se alterna con los ltimos crditos de la pelcula, es el de Couceiro leyendo de un libro (Isidro Velzquez: formas prerrevolucionarias de la violencia6) de Roberto Carri, el padre de la directora. La cita es una de las estrategias que Carri usa para lograr un distanciamiento doble: la actriz que hace de Carri leyendo el libro del padre de Carri. La cita habla de que la voluntad individual desaparece en el torrente de las masas. Lo que la pelcula trata de hacer es recuperar esa voluntad individual, hacerla reaparecer vis--vis la reconstruccin de la desaparicin poltica de sus padres y as recuperar lo individual frente a lo colectivo. No lo plantea como un drama exclusivamente personal o familiar sino en dilogo con las circunstancias histricas en las que se producen esas desapariciones. sta sera la escena en la que habra un claro momento de diferenciacin, o incluso de crtica, respecto de la posicin poltica de los padres. No porque esa crtica se haga siempre explcita sino porque en el contexto creado por la pelcula, la insistencia por partida doble de la primera persona da como resultado la oposicin entre el colectivismo poltico de los padres y la individualizacin artstica de la hija. 11:38:08 Anala Couceiro, siempre en el papel de Albertina Carri, visita a una amiga de los padres y recoge testimonios que tienden a mostrar aspectos personales de los padres, su carcter, sus hbitos domsticos, y esto sucede, al menos parcialmente, en off o en la pantalla de un televisor en la esquina superior derecha de un encuadre que tiene a Couceiro en el centro de la imagen. Ese sistema de citas mediadas por las pantallas de los monitores, y con un primer plano de Couceiro, permite por una parte que el carcter mediado de la cita quede metonmicamente resaltado por la imagen de una Couceiro central, metonmicamente porque Couceiro es ella misma una suerte de cita. Por otra parte evita una emotividad que ya es un denominador comn de casi todas las pelculas que tratan el tema de los desaparecidos, y esto es en s mismo un gesto de originalidad. Esta falta de sentimentalidad, paradjicamente, hace que la pelcula de Carri sea polticamente ms efectiva, porque al evitar el primer plano de la emocin y el dolor sicolgico de quienes desaparecieron y sobrevivieron o de los hijos de los desaparecidos, el espectador tiene la posibilidad de una distancia crtica respecto de lo que se dice y hasta cierto punto tambin de cmo se dice.

La complejidad del fragmento que lee va ms all de la simple referencia a un texto del padre. Martn Kohan (2004a) seala inteligentemente que la cita que se lee del libro no es del padre de Albertina, sino un epgrafe, otra cita, que Roberto Carri extrae de Historia de las agitaciones campesinas andaluzas, de Juan Daz del Moral. La multiplicidad de ecos no se detiene all porque el libro, la biografa de Isidro Velzquez (1928-1967), est dedicado a narrar la vida de unos de los bandidos ms famosos del Chaco: una figura que revindica un individualismo que instantneamente remite a la postura de la directora de la pelcula, un gesto de cajas chinas donde una cita encierra otra y sta a su vez otra. Algo similar suceder ms tarde en la serie que refiere al matadero. Gabriela Nouzeilles (2005) parece apuntar en esta direccin en su comentario de la misma cita, pero lo hace para enfatizar el carcter hertico de la lectura de Carri. En el contexto de estas notas me interesa sealar la carga poltica de la cita, o sea el individualismo anarquista de Velzquez, como una referencia ms ajustada a la perspectiva poltica desde la cual se hace la pelcula.

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11:47:04 Exponer a la memoria en su propio mecanismo al omitir al que recuerda propone un cartel sostenido por Couceiro. Es una idea curiosa, siendo la memoria un esforzado ejercicio de construccin, cmo podramos dejar afuera a aquel que reconstruye o crea el pasado? Por otra parte si se lograra omitir al que recuerda seguira siendo memoria? En ese sentido Carri, no slo no deja afuera al que recuerda, sino que se multiplica en la pantalla como para confirmar ese esfuerzo que es componer una memoria con datos que no son propios. La estrategia narrativa de Los rubios logra hacer evidente que en la pelcula, mucho ms que en un texto escrito, la primera persona est lejos de ser un objeto transparente a travs del cual podemos ver la realidad del otro lado de ese yo. Carri muestra esto no omitiendo sino multiplicando y hasta cierto punto reafirmando esas personas: la directora, la mujer que recuerda haber sido nia, la hermana, la que ensea a otra persona a andar a caballo, etc. 16:21:06 Descripcin del campo de concentracin conocido como Sheraton. Traveling, desde un taxi, de la comisara en donde estaba el campo de concentracin. sta es una escena que a diferencia del resto de la pelcula es visualmente agitada. Se muestran, muy rpidamente, lo que fueron las celdas del campo de concentracin, de un modo casi subrepticio, que queda indicado por la posicin de la cmara y el hecho de que nunca se exponen las caras de los policas trabajando en la comisara donde funcionaba el centro de detencin. Ese cuidado por no mostrar las caras de los que ahora trabajan en la comisara, sumado a una serie de tomas de las pistolas de los policas indica cierta persistencia de aquel sistema de terror, treinta aos despus de que la junta militar que creara ese centro de detencin fuera destituida. Esta escena se extiende, o se completa, cuando hacia el final de la pelcula (01:08:47:07) el documental muestra el interior del centro de detencin. 17:12:04 Se pasa al blanco y negro por segunda vez para mostrar a Carri y Couceiro en un mismo cuadro, hablando del ttulo en particular y de la produccin de la pelcula en general. Las transiciones del blanco y negro al color son la indicacin de una transicin de la realidad de la filmacin a la realidad misma de la pelcula, la diferencia entre lo diegtico y lo no diegtico. Es una estrategia consciente de s misma, despus de todo en este momento de la historia del cine hay pocos efectos ms nostlgicos y autorreferenciales que la invocacin del blanco y negro para sugerir un efecto de realidad. 22:17:29 La pelcula puede dividirse en mdulos formales, que estaran definidos por situaciones ms visuales que verbales: el campo de la infancia donde se cra Albertina, alejada de la ciudad donde desaparecieron los padres, de hecho el campo abre y cierra la pelcula; los muequitos playmobil, que permiten reconstruir visualmente los sucesos de la infancia que ella misma no recuerda; las entrevistas con los amigos y compaeros de militancia de los padres de Carri, en muchos casos mostradas como grabaciones en monitores; el color de las escenas en las que Couceiro hace el papel de Carri y que tambin incluye la exposicin del rodaje de la pelcula y el blanco y negro, la historia presente ms ac de la representacin cinematogrfica de la pelcula como si hubiera algo fuera de la pelcula. Esto ltimo es evidente en la doble secuencia en la que el mdico forense toma una muestra de sangre supuestamente para determinar el parentesco con los restos de desaparecidos. La primera vez vemos en color a Couceiro como la que da la muestra de sangre, e inmediatamente despus se repite la escena con Carri haciendo lo mismo pero en blanco y negro. Una vez ms, el carcter indxico del blanco y negro, que estara subrayando el carcter de realidad, es un gesto que trata de recuperar el aspecto ms tradi-

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cional de lo documental en la pelcula, pero lo hace con una desconfianza que siempre aparece en parntesis por medio de sus momentos de ficcionalizacin. Como si la mejor manera de tratar el tema no fuera su reactuacin sino su yuxtaposicin. La de Carri es una expresividad que requiere mltiples recursos formales, imposible de saciarse en una nica estrategia, reafirmando la idea de que somos uno y muchos a la vez. 26:25:14 Quizs la escena ms notable de la serie en blanco y negro sea la que tiene lugar cerca de la primera media hora de la pelcula. En el momento en que Couceiro, presumiblemente en el papel de Carri, recibe y lee un fax del Instituto Nacional de Cinematografa y Artes Visuales (INCAA), en el que el instituto decide no expedirse en favor de apoyo econmico para Los rubios. Couceiro lee el fax, en color, con unos anteojos que se parecen notablemente a los de la misma Carri. La lectura del fax es uno de los momentos ms autorreferenciales de una pelcula que insiste en mostrar los mecanismos de la filmacin. Es una escena llamativa porque la decisin del INCAA de no apoyar la pelcula se fundamenta en la necesidad de un mayor rigor documental. Fin de la escena en color y transicin al blanco y negro. El equipo de produccin ofrece una explicacin probable de las motivaciones que llevaron al rechazo: una diferencia generacional entre los que ahora estn administrando los fondos que permiten producir pelculas en la Argentina. La discusin sugiere que probablemente sean parte de la generacin de los padres de Carri y que por lo tanto esperan una representacin ms heroica que la que ofrece el guin. El problema de esta estrategia es que en lugar de presentar el problema en trminos de diferencias polticas se propone como una diferencia generacional: viejos vs. jvenes (el conflicto generacional ya fue un factor importante para la generacin de Roberto Carri). En la generacin de Albertina el esquema se revierte: los viejos representaran cierta lnea dura y los jvenes estaran distanciados de la poltica. Es aqu donde mejor se ve cmo lo que se dice est fuertemente condicionado por el lugar generacional desde el cual se organiza Los rubios. Es un momento de declaracin de principios, y el argumento ltimo parece ser: lo que queremos es no estar sometidos a ese torrente del que se habla en la cita del padre de Carri en un gesto que quiere recobrar la postura individualista y anrquica de aquel Isidro Velzquez del que se ocupa, y que Albertina le hace leer a su alter ego. La escena en la que se discute el fax enviado por el INCAA es un gesto crtico puesto en duda por la misma pelcula cuando en los crditos se anuncia que una de las tres instituciones que brindaron apoyo para la realizacin de la pelcula es justamente el INCAA. Es un momento fallido en el que se plantea un dato de la realidad, el fax, los nombres de los firmantes, el INCAA como un organismo que niega su apoyo para la produccin de la pelcula al que le seguir un momento que lo desmienta: el de los crditos. Y quedamos sin saber cul era la diferencia entre el guin original y el que se concret en la produccin. Cambiaron la pelcula? El INCAA revis su posicin? Una de las objeciones que el Instituto Nacional de Cinematografa le hace en ese fax al guin es la falta de entrevistas con los compaeros de militancia de los padres, y sin embargo la pelcula hace una cuidadosa inclusin de esas entrevistas. La relacin entre la discusin y el reconocimiento al INCAA por su ayuda es uno de los momentos ms desconcertantes de la pelcula de Carri, una que abre interrogantes sobre el objetivo documental de mostrar esa conversacin entre los miembros del equipo de produccin. O es deliberado, y esa contradiccin est all para demostrar la imposibilidad de hacer un documental objetivo?

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29:37:05 En un monlogo en el que Carri, a travs de Couceiro, enuncia los lmites de la identidad hace una referencia a los padres que a pesar de ser los orgenes de esa identidad se han perdido en la bruma de la memoria. Y sin embargo, es una pelcula que propone un modelo de identidad que depende del pasado ms que del presente, de la historia de los progenitores ms que de la propia, y ayuda a construir la figura segn la cual el que no tiene padres no tendra identidad. Por otra parte, este documental parece sugerir que la identidad la da la pertenencia a un grupo, lo cual es, a la vez, coyuntural y posible de elegir. En este caso la identidad viene dada por el equipo de filmacin ms que por la posible pertenencia a una organizacin de hijos de desaparecidos. En Los rubios esta oscilacin pareciera resolverse en el triunfo de la voluntad por sobre el destino. Este gesto queda resignificado en la pelcula porque sera la estrategia con la cual Carri recupera una idea de familia que queda liberada de las ataduras biolgicas: ese equipo de filmacin sera su nueva familia, y a la vez se reafirma una vez ms cierta voluntad individual. 44:32:04 Los esfuerzos por mediatizar cualquier testimonio que pueda llevar la pelcula al plano de un documental tradicional, poltico, testimonial, son extraordinarios, y en algunos casos muy creativos. El de los playmobils es uno de ellos; otro, no recurrente, tiene lugar cerca de la mitad de la pelcula durante una de las entrevistas ms interesantes por ser el testimonio ms cercano al momento del secuestro. Al iniciarse la entrevista la pelcula intercala una pantalla con un texto de Olga Orozco (1995), que reflexiona sobre la identidad:
no creo que mi familia sepa nada y lo ms probable es que seas hija de tus padres yo tambin cre ser hijo del rey Salomn de Rasputn de Mata Hari y nada ya lo ves result que soy hijo de mis padres.

La cita del poema de Orozco se superpone a uno de los testimonios ms directos de la pelcula: el de la vecina de la casa lindera de los padres de Albertina, uno de los lugares por donde los militares entran el da en que se los secuestra. Es significativo que Carri eligiera el poema de Orozco, una de las poetas experimentales argentinas que con ms frecuencia escribe sobre la niez y la memoria. La eleccin del texto y la autora es un hallazgo, pero no lo es menos que la superposicin misma. Una suerte de cadver exquisito que asocia en una misma secuencia la sobredeterminacin de la eleccin del texto de Orozco y la arbitrariedad del relato de la vecina. El carcter experimental de este recurso no es despus de todo sorprendente. Michael Renov (2004) seala cmo el documental, desde sus comienzos, ha estado ligado a la experimentacin. Los rubios hace mltiples guios a esta tradicin, desde sus mltiples esfuerzos por mostrar la materialidad del proceso de filmacin, pasando por la duplicacin del personaje principal hasta su tcnica de collage que hace surgir el significado por contrastes arbitrarios, como es el caso en esta secuencia. 55:15:05 Toma de unas pelucas rubias, precedida por una secuencia en la que se muestra el ganado en el campo. Aqu la pelcula propone la serie: ganado, pelucas, gana-

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do, carteles con una cita de Hardindeguy, uno de los generales directamente involucrados en la estrategia de represin y terror responsable por la desaparicin de miles de personas. La serie establece una relacin metonmica entre las vacas y la amenaza de Hardindeguy, y de una manera ms remota tambin sugiere una conexin con otra secuencia de la pelcula, en la que se habla de unas fotos de vacas tomadas por una sobreviviente de un campo de detencin argentino. An ms lejana sera la conexin con la secuencia del matadero en La hora de los hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino, en el que se muestra un matadero de vacas en el momento mismo del sacrificio mientras se acompaa estas imgenes con un arreglo musical jazzstico. Y, claro est, la referencia ltima sera la que nos remite a El matadero de Esteban Echeverra, cuento que se considera fundante de la literatura argentina. En el caso de la pelcula de Carri se superpone la imagen de las vacas con la siguiente cita:
primero mataremos a los subversivos luego a sus colaboradores luego a sus simpatizantes luego a quienes permanezcan indiferentes y por ltimo mataremos a los indecisos.

Al terminar la cita, y siempre con la imagen del campo, aparece una serie de closeups fijos de Couceiro, que se alternan con tomas igualmente fijas de ganado entrando en la manga que los llevara a un corral. La primera interpretacin es la de un flashback que remite a la infancia del personaje, a sus recuerdos de esa misma estancia, a la idea de los animales sacrificados como una referencia explcita a la muerte de sus padres, y tambin a la idea del torrente de la masa en la cita del libro sobre Isidro Velzquez. La ida y vuelta entre el ganado y la actriz, ahora en el lugar de la infancia, precedidas por la cita de Hardindeguy, crea una unidad que resume buena parte de la pelcula en unos pocos segundos. 01:08:47:07 La visita al Sheraton, el campo de detencin y tortura por el que pasaron los padres de Carri, completa la primera mencin cuando slo se mostraron los exteriores del centro de detencin. Al principio, la escena es sumamente sincopada, y la cmara no se detiene en casi nada, como si la agitacin de la visita a ese lugar terrible desestabilizara la imagen misma. Es una escena que tiene un ritmo diferente al resto de la pelcula y parece seguir el entrecortado tan caracterstico de los videos de MTV. Hacia el final de la secuencia las tomas se extienden un poco, pero no mucho, como si hubiera un cierto pudor o incomodidad de establecer una conexin entre lo que se ha dicho hasta ahora y ese momento. Es despus de todo el ltimo lugar en el que estuvieron los padres, donde sobrevivieron la tortura, y probablemente el ltimo lugar donde se los vio con vida. Sin embargo, Carri decide mostrar el centro de detencin casi sin comentarios. Una vez ms lo que no se dice se filtra entre los silencios con una fuerza mucho mayor que la de la enunciacin directa. 01:09:42:07 De aqu en ms la pelcula se dilata como en un sueo. Couceiro vuelve al barrio en el que desaparecieron los padres de Carri, pero esta vez camina por las calles desiertas, su cabeza cubierta con una peluca rubia. Se sienta en una plaza, invade cierta idea de deriva, de la protagonista en particular y de la pelcula en general. 01:14:35:05 La deriva se extiende en la minuciosidad del ensayo de un monlogo, primero en blanco y negro con Carri como la directora, que despus de varios intentos

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acepta una de las posibilidades. Es aqu donde la pelcula cambia a la versin definitiva de esos ensayos que muestran, en color, a Couceiro haciendo de Carri. Es el momento en que se presiente, o se preanuncia, el final. 01:16:30:04 Los ltimos minutos de la pelcula estn dedicados a mostrar al equipo de filmacin, amaneciendo en el campo, en lo que sera el regreso a lo que habamos visto al comienzo de la pelcula. Pero esta vez se los ve preparndose para la toma final, probndose las pelucas rubias, que los har rubios ms reales que los imaginados por los vecinos de los padres de Carri. Aunque al mostrar el dispositivo que los hace rubios una vez se pone en cuestin la relacin entre lo que se dice y lo que se ve: una toma de las espaldas del equipo de produccin, al amanecer caminando hacia el horizonte, con la msica de fondo de Charly Garca (Influencia, 2002). Ms importante an es la coda que le sigue a los crditos, en la que se ve a Couceiro a caballo despus de haber cumplido con el aprendizaje que se iniciara en las primeras escenas de la pelcula, que cierra un ciclo visual y metafrico. A modo de conclusin Son varios los temas que estos dos documentales mantienen en tensin y no siempre en los mismos trminos con los cuales los registr la crtica, en particular la dedicada a Los rubios. En ambos casos, la nocin misma de llevar a cabo un documental en primera persona gener una reaccin desproporcionada.7 El mismo Di Tella, en El documental y yo, hace una defensa de la estrategia y traza la genealoga del gesto autobiogrfico en el gnero documental. Lejos de ser un gesto narcisista, especialmente a varios aos de sus estrenos, la narrativa autobiogrfica me resulta menos desafiante que lo que se logra decir gracias a esa primera persona. Ambas pelculas pueden leerse como una reflexin sobre los aos noventa y el impacto del neoliberalismo, que alcanz uno de sus momentos ms disfuncionales en la crisis de diciembre del 2001. En este sentido ambas son a mi manera de ver documentales fuertemente polticos. Complementariamente a lo que propone Gonzalo Aguilar (2006), para quien la pelcula de Carri sera poltica porque en ltima instancia es en lo pblico una crtica del modelo adoptado por la generacin de los padres y en lo privado un gesto igualmente poltico al cerrar un duelo y evitar la glorificacin de la generacin anterior, me gustara extender su comentario para sugerir que las pelculas de Carri y de Di Tella se ocupan de la esfera pblica porque exponen, creo que deliberadamente, la inaccesibilidad a un discurso poltico en la ltima dcada del siglo XX. El gesto de sealar esta ausencia sera el nico gesto crtico posible despus de que varias dcadas de

Las crticas dedicadas a estos documentales son muchas y en cierto sentido complementarias. En el caso de Di Tella es importante ver El documental y yo del mismo Di Tella, que fuera reeditado por Firbas y Meira Monteiro (2006). En el caso de la pelcula de Albertina Carri, la lista de artculos es muy variada. En funcin de este trabajo, el captulo dedicado a Los rubios que Gonzalo Aguilar escribi como parte de su libro Otros Mundos: Un ensayo sobre el nuevo cine argentino (2006) es til para colocar este documental en el extendido panorama de la produccin cinematogrfica nacional reciente. El artculo que Martn Kohan (2004a) publicara en el nmero 78 de la revista Punto de Vista tuvo en su momento un efecto polarizador, que dio forma a una discusin pblica de la pelcula de Carri.

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neoliberalismo lograron borronear prcticas polticas que junto con otros fenmenos sociales fueron referencias obligadas en los aos de militancia de los padres de Carri, y que ahora ya no existen, o al menos no existen con el mismo rol protagnico que tuvieran antes: los sindicatos, los partidos polticos, los movimientos estudiantiles, e incluso las fuerzas armadas. Este vaco es lo que probablemente provoca los reparos de Martn Kohan (2004a) a Los rubios al entender esta aparente ausencia de un discurso poltico como una concesin. Pero si se lee este gesto como un registro de poca, la pelcula gana, a mi entender, una nueva dimensin poltica. Ambos directores han manifestado claramente que estn conscientes de que la diferencia generacional es en sus casos tambin una diferencia de postura ideolgica y de proyecto poltico. La declaracin de Albertina Carri a la revista El Amante es explcita:
La generacin de mis padres fue una generacin extremadamente intensa. Creo que despus de esa intensidad nos quedamos como tecleando, esa es la sensacin de vaco. No hablo de la muerte de las ideas ni de esas cosas postmodernas, pero el mundo se convirti en una cosa distinta. Antes era una sinfona... la gente en la calle, lo popular tena otro sentido. Ahora es un mundo ms individual, donde todo es particular y privado. Y tambin la pelcula recorre ese camino de lo privado a lo pblico, que es a la inversa de lo que pasa en esas pelculas, que en general van de lo pblico a lo privado (Carri en Brega/Campero/Porta Fouz 2003: 5).

En Carri ese quedar tecleando donde todo es particular y privado, en Di Tella es la aceptacin de que lo que se perdi se perdi. Pero este gesto es doble porque dice no poder decir a la vez que muestra en el material del archivo tanto como en la visita al campo de concentracin una constante preocupacin por un pasado histrico y por su relacin con el presente. La propuesta de Di Tella incluye tambin una defensa explcita respecto del documental en primera persona. Di Tella inicia su artculo presentando una cita de Gombrowicz; despus de recontar un chiste de rabinos que refiere al uso de la primera persona dice:
En 1953 Witold Gombrowicz empieza su diario, escrito para ser publicado en una revista polaca de Pars mientras l viva en Argentina, con una respuesta anticipada a la misma pregunta de los rabinos. En su primera entrada, correspondiente al lunes anota simplemente: Yo. Y sigue as: Martes: Yo. Mircoles: Yo. Jueves: Yo. Recin el viernes pasa a otro tema (Di Tella 2006: 153).

Las circunstancias que rodean el texto citado por Di Tella son significativas. Gombrowicz inicia su diario en la Argentina, donde ha quedado varado durante una visita que coincide con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, en un momento en que an no hablaba castellano. Es interesante que Di Tella elija como ejemplo de la primera persona el de un intelectual que ha quedado aislado por una guerra y sin una lengua en comn con la gente con la que vive. Esta analoga, en la cual separados de sus lugares de origen, incomunicados por la ausencia de un idioma y una historia generacional en comn, ambos recurren a la primera persona como forma de expresin es tambin el reflejo de un estado en el que el mundo social es percibido como inaccesible, como dice Carri: un mundo ms individual, donde todo es particular y privado. Tal como sucede en la referencia a Gombrowicz, la pelcula de Di Tella traza un paralelo no slo entre la situacin del escritor polaco y la propia, sino que a travs de todo su desarrollo conecta una situa-

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cin de infancia con el presente: el mismo extraamiento que se originara en los siete aos en el exterior como consecuencia del exilio de sus padres se transforma en una marca de su condicin de adulto durante la dcada de los aos noventa. Pero hay otro esfuerzo que estas dos pelculas tienen en comn: el gesto de reconciliacin que hace posible reconstruir la historia familiar, no importa cun distante e inaccesible sea. Di Tella lo dice hacia el final de la pelcula: quizs lo que quera era poder hablar con su padre. Ambos eligen hacer aquello que la generacin de sus padres no parece haber logrado: restablecer una unidad familiar. De una manera muy efectiva, el tema musical de Charly Garca que acompaa los crditos de Los rubios, sintetiza este esfuerzo para ambas pelculas:
Si yo fuera otro ser no lo podra entender pero es muy difcil ver si algo controla mi ser. Puedo ver: y sentir y decir mi vida dormir; ser por tu influencia. Esta extraa influencia! (Garca 2002).

Y ambos gestos, el de la crtica poltica que dice no poder decir tanto como el de la reunin familiar, son complementarios porque son gestos que establecen de una manera particular y por momentos silenciosa un dilogo entre dos generaciones y dos momentos polticos muy diferentes. Y como sucede en la cita de Kierkegaard que precede estas notas, esa influencia es en estas pelculas una forma de repeticin, como la memoria es una forma de repeticin que tiene lugar en un futuro que es el presente de quienes vemos estos documentales. Bibliografa
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Nouzeilles, Gabriela (2005): Postmemory Cinema and the Future of the past in Albertina Carris Los Rubios. En: Journal of Latin American Cultural Studies, 14, 3, pp. 263-278. Orozco, Olga (1995). Tambin la luz es un abismo. Buenos Aires: Emec. Renov, Michael (2004): The Subject of Documentary. Minneapolis: University of Minnesota Press.

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