La Pintura Antigua

Ranuccio Bianchi Bandinelli A cura di Filippo Coarelli e Luisa Franchi dellOrto Editori Riuniti Roma 1 ed. Nov. 1980 Traduccin del italiano: Tiziano Fabris (las ilustraciones no estn en el libro original) La pintura clsica Delinear formas visibles mediante el dibujo es un impulso espontneo del hombre en todas las etapas de su desarrollo histrico (en el cual, obviamente, tambin se incluye el perodo llamado prehistoria). De todas formas, el acto de imprimir manchas de color (en principio en el propio cuerpo); de darles despus una forma mediante las impresiones (manos embebidas de color o risparmiate; ms tarde pintaderas o sellos). En civilizaciones ms complejas, estos impulsos se manifiestan en el coloreado de los contornos dibujados, hecho que comunica una manera particular de apropiarse de los aspectos de la naturaleza, volcndolas, sea en un intento narrativo o representativo, como tambin alcanzando rpidamente un valor simblico. El color es un medio psicolgico para dar vida al dibujo, para hacerlo corpreo. Se llama corrientemente pintura al evento de dibujar formas y llenarlas de color. Pero en todas las representaciones de animales de caza con objetivo propiciatorio realizadas en las paredes de las cavernas del Mesoltico, hay ya una expresin que va ms all del simple objetivo mgico-utilitario, as como supera, tcnica y visualmente, el estadio del simple dibujo coloreado. Ya desde estos remotos ejemplos se manifiesta una evidente aceptacin que deriva de la forma sinuosa de la lnea y del acercamiento de los colores: una aceptacin formal que constituye una componente esencial del dibujar y pintar, independientemente del significado de la cosa representada y del proceso de apropiacin que el pintor sigui y que puede ser distinto cada vez (y es esto lo que comnmente se llama estilo) No hay acuerdo entre los estudiosos, acerca de si las primeras expresiones del dibujo y de la pintura habran procedido del naturalismo hacia la abstraccin, como aparece en la transicin de la edad paleoltica a la neoltica, o si el desarrollo se produjo en sentido contrario (para luego llegar a la abstraccin como reduccin y sntesis). Ya en las civilizaciones de la poca histrica, se encuentra siempre la pintura como elemento de policroma contenido y sostenido por la lnea de contorno, o sea por el dibujo. Esto se evidencia particularmente en la pintura egipcia, donde generalmente se presenta bajo el aspecto de una ley o bajorrelieve negativo policromado. Pero tambin se observa en la verdadera y propia pintura, donde siempre el dibujo de contorno minuciosamente realizado en rojo, precede al llenado de color, siempre puro y refulgente, limitndose al negro, azul, rojo, verde, amarillo, blanco (segn el orden bajo el cual los Egipcios los citaban).

La civilizacin europea del Renacimiento lleg al descubrimiento de la pintura, en su pleno y esencial valor potico de relacin cromtica y tonal y de sugerencia de una realidad fantstica, distinguindola de la mera ornamentacin policromtica. Slo dos culturas artsticas antes que ella hicieron la pintura autnoma del dibujo: la griega (entre el siglo V y el IV a.C) y la china (entre el periodo Sung y la dinasta Tang, entre el siglo V y el VII S. d.C.). Sin embargo, en el lenguaje de la Grecia antigua se us siempre un solo verbo para significar dibujo, grabado y pintura. En el caso de China, se formularon y desarrollaron los principios del gran terico Hsieh-Ho. (Uno de cuyos principios fundamentales indicaba que la forma tena que ser construida con el pincel aunque los modelos hubieran sido trasmitidos por medio del dibujo) La caracterstica de la pintura china desde los tiempos antiguos se perpetu hasta la actualidad en una continuidad casi ininterrumpida de tradicin. La tradicin helnica, en cambio, se rompi con la disolucin de la civilizacin clsica (y en nuestro Renacimiento, manera griega signific el abstracto linealismo bizantino). Adems, los escritos tericos que haban acompaado en Grecia los descubrimientos de la pintura se perdieron, como tambin se perdieron todas las obras de los grandes pintores. Es necesario, por lo tanto, reconstruir la problemtica de la gran pintura griega con los pocos restos que sobrevivieron, a partir del reflejo en otras categoras de produccin artstica (sobre todo la cermica) y de los posteriores apuntes de las fuentes literarias, con todos los equvocos que puedan suscitarse. Naturalmente, tal reconstruccin debe acompaarse con una cantidad de detalles, sobre los cuales los estudiosos no siempre se ponen de acuerdo. Este trabajo expondr solamente las grandes lneas del desarrollo de la pintura en el mbito de las civilizaciones clsicas, dado que slo en ellas se enfrent el problema de la pintura en su plena sustancia. En otras civilizaciones, la pintura se limit al concepto de dibujo coloreado, si bien alcanz valores monumentales y valores poticos no desdeables, especialmente en la pintura egipcia, en la pintura minoico micnica y en la pintura asiria (frescos de Till-Barsip); sin embargo, son valores de dibujo y de policroma, no de pintura en su pleno sentido del trmino. El problema de la pintura en el sentido que ha alcanzado en la cultura europea, no fue ni siquiera sospechado en tales civilizaciones.

La pintura griega hasta el siglo VI Plutarco (De gloria Atheniens 3) cita una expresin del poeta Simnide (desaparecido en el 467/6 a.C.) de la cual deriv el famoso aforismo ut pictura poetis. Simnide haba dicho: La pintura es poesa muda; la poesa es pintura que habla. Esta frase, nos ayuda bastante poco a entender el problema de la pintura griega. Lo nico que nos dice es que es funcin de la pintura, as como de la poesa, representar a los hombres y la narracin de los hechos extrayendo de la cruda realidad cotidiana una realidad ms elevada y de valor universal. En particular, la pintura griega muestra contenido narrativo y no una tendencia meramente ornamental.

Como se ha dicho previamente, para entender el desarrollo de la pintura griega slo podemos basarnos en lo siguiente: 1. Los escasos textos de obras originales de pintura artesanal 2. El reflejo que de las obras de los grandes pintores griegos se tiene: a) en la cermica figurada contempornea a dichas obras, b) en la decoracin parietal de edad romana, c) en algn caso, en el mosaico de los pisos; que en sus comienzos, tenda a imitar los textiles policromos (alfombras) para asumir despus, en edad imperial romana, su propia autonoma artstica 3. Por ltimo, las noticias literarias. De ellas se puede extraer, en primer trmino, una indicacin culturalmente importante: la pintura era, en la civilizacin griega clsica, no slo la forma de arte ms difundida, sino aquella ms apreciada y determinante como arte-gua entre las otras formas figurativas. Esto modifica la idea que se tiene de que la civilizacin artstica clsica hubiese sido prevalentemente estatuaria, concepcin que se debe a las condiciones de sobrevivencia del arte antiguo y que fue reforzada por las concepciones neo-clsicas que exaltaron y difundieron los valores en la cultura europea. Una documentacin de naturaleza particular ofrecen adems las pinturas de las tumbas etruscas. La serie ms numerosa y cronolgicamente ms extensa (actualmente conservadas alrededor de una treintena) se encuentra en la necrpolis de Tarquinia. Se trata de obras que reflejan la pintura griega siguiendo con algn retraso las tendencias y adaptando los resultados a la cultura y al repertorio local. Si bien estas pinturas raramente superan una calidad media, propia de una decoracin mural (como confirma, ms all de la lectura formal, la ausencia, en muchos casos, de una bsqueda compositiva en el grabado de las figuras que preceden el diseo y la pintura verdadera y propia) son documentos de gran importancia (y generalmente no demasiado considerados como tales) para entender el desarrollo de la pintura antigua. La calidad media de estas pinturas es claramente superior que las de las tumbas de la Campania, de la necrpolis de Taranto o de la misma Alejandra, debido a la particular importancia dada en Etruria al culto de los muertos. La mayor documentacin que estas ofrecen se refiere al perodo en el cual tienen vigencia frmulas estilsticas arcaicas; en algunos casos evidentemente repetidas o compiladas sobre modelos griegos, tanto pictricos como cermicos (como es evidente, por ejemplo, en la Tumba de los Aberelli, no anterior al S. V tardo) pero en otros casos (Tumba del Triclinio, de los Augurios, del Barn, en parte en la Tumba de las Leonesas ) revividas con sensibilidad expresiva propia, ya que en lo que se refiere a cuestiones pictricas no tiene influencia griega.

Ntese, por ejemplo, la vestimenta transparente - vestes translucidas en la Tumba de Triclinio, una de las pocas de alta calidad artstica, as como las que se encuentran en los vasos griegos alrededor del 490 a.C.

Las fuentes atribuyen este invento a Polignoto (que pertenece a la siguiente generacin). Ntese tambin el todava ms sofisticado efecto de transparencia de un cervatillo a travs la tela liviana que constituye la pared de una tienda en la Tumba del Cazador descubierta en octubre 1962, la cual contiene recamados de cermica de alrededor el 460. Sin embargo, en ambos casos la datacin efectiva tendr que descender en alrededor de una generacin, respecto a los ejemplos griegos citados. En el caso de la tumba de las Bighe o Stackelberg (ahora en el museo tarquiniense), particularmente suntuosa y elegante, se discute si el pintor no fue griego. Se trata ciertamente de la ms fina pieza de pintura. Data del 490 a.C. aprox., en la actualidad se encuentra bastante averiada, y es, como composicin, la ms variada de entre todas estas tumbas. El pintor no es un gran maestro, pero no calca, compone a mano alzada y su obra es el ms rico documento conservado de la pintura pre-polignota. No faltan adems, entre las pinturas etruscas, algunas evidencias que reflejan la pintura de claroscuros (Tumbas de los Escudos, Tumbas del Orco segunda cmara, Tumba de los Carontes, con luminosidades sobre color claro del fondo) y otras que llegan hasta la edad romana, reflejando el aspecto corriente del helenismo itlico (Tumba Ciglioli, Tumba del Tifone, panel procesional) y tambin los motivos fantsticos unidos al gusto arcaico incorporado por las clases superiores romanas alrededor la mitad del S. I a.C. (caritide femenina que termina en volutas vegetales en la pilastra de la Tumba del Tifn correspondiente a las novedades de la fase D del II estilo pompeyano). Se puede decir, en general, que no hay ni un cuarto de siglo en la historia de la pintura griega del cual no se tenga alguna evidencia, pero ninguna de ellas es asignable con certeza a alguno de los grandes pintores nombrados en las fuentes literarias. De hecho,

existen serias incertidumbres en el caso de Nikias y de Philxenos dEretria an cuando hay ms probabilidad de poder reconocer de ellos derivaciones o copias. Lo mismo ocurre en el caso de Polignoto, de cuya gran obra innovadora se deriv por generaciones un amplsimo repertorio iconogrfico. Su obra, individualizable slo en alguna figura en particular, no es en esencia distinguible de aquellas obras derivadas de Mikon y de Panainos, sus contemporneos. Por lo tanto, el intento que inicialmente se impusieron los estudiosos de reconstruir de alguna manera la obra de los grandes pintores griegos, comienza a resultar en un problema no resuelto. En cambio, es posible reconstruir la problemtica histrica de los distintos momentos de su desarrollo y llegar a determinar, como se cit anteriormente, que la pintura griega fue una gran pintura de caballete y que en ella se conjugaron las conquistas del rendimiento espacial, con la perspectiva, el escorzo, la gradacin de los tonos, el claroscuro, la mezcla de los colores, el reflejo de los colores y el cangiantismo, problemticas enteramente desconocidas en todas las otras civilizaciones artsticas del Mediterrneo. Podemos afirmar que la conquista espacial fue el problema central de la pintura griega de edad clsica (como lo fue para el primer Renacimiento italiano) y que la propia escultura griega enfrent la problemtica de la figura en el espacio no sin la influencia de la problemtica planteada en la pintura. La conquista de la perspectiva y el claroscuro en el Siglo V y IV a.C. El inters acerca del problema del rendimiento de la figura que se mueve en el espacio aparece tempranamente en la cultura artstica griega, como lo demuestra, por ejemplo, la escena principal del Olp Chigi con los dos escuadrones que se enfrentan, donde no slo se superponen las figuras, que es ya una notacin espacial, sino que adems se intenta representar una de las dos escuadras (la de la izquierda) en el acto de una conversin en abanico (como demuestra el paso de carrera que realizan las figuras).

Esta misma escena manifiesta tambin en modo ejemplar otra caracterstica peculiar del arte griego, la de decorar las cermicas no con motivos ornamentales, sino con complejas escenas figurativas narrativas.

Esto no podra haber ocurrido en la cermica, sino en correspondencia con una desarrollada prctica de la gran pintura. Es obvio que, estas escenas figuradas sobre los vasos fueron el resultado de la fuerte influencia, o que incluso derivaron de las grandes composiciones pictricas. Una composicin como sta, de las dos escuadras en combate, no naci ciertamente como ornamentacin exclusiva de los vasos, sino que lleg a la cermica por influencia o imitacin de una composicin de ms amplio espectro. Con la jarra Chigi estamos alrededor del 650-630 a.C., o sea en el principio de la fase artstica denominada arcasmo (que concluye alrededor del 480 a.C.). An de forma ms evidente, aparecer la transposicin de complejas escenas de la gran pintura, en la cermica de figuras rojas hasta la mitad del S.V, como, para citar solamente dos ejemplos, la crtera con amazonomaquia del sepulcro Aurelii en Bologna (Museo Cvico) o la crtera de la partida del guerrero atribuida al Pintor de Chicago proveniente de las excavaciones de Spina (Ferrara, Museo Nacional, Tumba 19 C), donde las dimensiones mismas de las figuras (aprox. 40 cm.) se acercan a las de un pinax.

Crtera con Despedida del Guerrero. Chicago Painter. Beazley Archive. Durante todo el arcasmo los testimonios que poseemos de la pintura griega, nos muestran un muy acabado sentido del ritmo y la decoracin, una fuerte capacidad de sntesis formal que se acopla a una siempre fresca observacin de la vitalidad expresiva

de las formas naturales; pero por lo que respecta al problema del espacio no se observan cambios sensibles sino hasta la mitad del S VI (aprox 550 a.C.). En las obras del famoso ceramista Exequias se manifiesta ya una nueva libertad de la figura en el espacio y tal riqueza de problemas formales, que llevarn a la decoracin cermica a invertir su propia tcnica, sustituyendo la sobrepintura de las figuras en barniz negro enriquecidas de detalles grabados, por el fondo de barniz negro, haciendo que las figuras sean rescatadas en rojo; de esta manera se completa el dibujo anatmico interno, con mayor libertad y multiplicidad de notaciones. Pueden observarse, sobre vasos fechados entre el 530-520, vistas oblicuas de cuadrigas realizados sin escorzo, pero con yuxtaposicin de elementos planos separados (pseudo-escorzo, segn Della Seta; Vhite). Los primeros indicios de un verdadero escorzo se tienen ya alrededor del 525, en el nfora de Munich n. 1391 de figuras negras. Y sera absurdo pensar que estas conquistas se limitaran a los talleres de los ceramistas y que no hayan derivado de la gran pintura.

De hecho, alrededor del final del S. VI, se tiene noticia de un pintor, Kimon de Kleoni, el cual habra perfeccionado algunas innovaciones introducidas en el diseo por Eumaros. Nos referimos a escorzos, expresiones variadas de rostros, figuras que miran hacia atrs o hacia abajo, articulaciones de las extremidades, indicaciones de venas en el cuerpo y de pliegues en la vestimenta. No sabemos si este Eumaros puede identificarse con el padre del escultor Antnor que vivi alrededor del 510-490, y cuyo nombre epigrficamente nos llega como Eumares. Tambin surge la duda acerca de que Kimon sea la misma persona de Mikon, nombrado entre los grandes pintores de la poca del estilo severo, entre los cuales se distingue Polignoto. Lo que podemos extraer de estas noticias, es que entre el final del S. VI y el principio del S. V hay un notable cambio, un revs en la

concepcin del dibujo pictrico. Se abre un perodo que va del 490 hasta alrededor del 420, en donde ocurrir un ulterior revs, se abrir una ulterior fase. Estos cambios crticos se encuentran disimulados en las fuentes literarias cuando, despus de haber indicado inicialmente la invencin de la pintura en el ambiente corintio de la mitad del S. VII a.C., se dice primero que el inventor de la pintura habra sido Polignoto (Theophr. In Plin. Nat. hist. VII, 250), luego que la pintura habra sido inventada en la XC Olimpiada (Plin. Nat. hist. XXXV, 54) que corresponde al tiempo de Apollodoros y cuyo mayor esplendor se coloca en la Olimpiada XCIII (408 a.C. aprox.). Se pueden reconocer en estas afirmaciones el momento del surgimiento de la gran escuela arcaica corintia, cuyo reflejo puede observarse en el Olp Chigi; despus el salto del grupo Kimon-Mikon-Polignoto-Pnainos y el ulterior revs entre el V y el IV S., que se personifica con Apollodoros y de Zeusi. El mximo desarrollo de la pintura contenida dentro de un contorno dibujado lleg a su mximo desarrollo durante el perodo que va de Polignoto a Parrasio. Y con Parrasio llega a lo que, en la fase anloga del Renacimiento Italiano se llam la lnea funcional del Pollaiolo, y de la cual se conserva rastros en algunas lkythoi de fondo blanco, datadas en el 420 a.C. aprox. Pero Parrasio no particip de tales innovaciones de Apollodoros. Lo que podemos recabar de los testimonios y de los documentos que se conservan, nos hace entrever durante el perodo 460-450 (Polignoto) una pintura an totalmente recta tanto en el contorno como en el dibujo, en un hacer largo y grandioso, con remembranzas ambientales que indican las lneas del terreno, generalmente ornamentadas con hierbas y flores, tambin ciertas partes de terreno rocoso y ondulado detrs de las cuales aparecen slo en parte las figuras en segundo plano, y que desde el punto de vista de la perspectiva no son ms pequeas; Tambin, figuras que se disponen oblicuas hacia el fondo o formando un crculo (crtera del sepulcro Aurelii, Bologna, Museo Cvico, con amazonomaquia). Recin despus la mitad de este siglo, aparecen aisladamente escorzos exactos en la representacin de algunos objetos (mesas, sillas) con mayor libertad. Aparece tambin algn indicio aislado del juego de reflejos y claroscuros, pero es todava sustancialmente una pintura sin perspectiva y sin sombras, cerrada todava en una pureza lineal, en una abstraccin formal, que no concede nada a la simple observacin naturalstica o a la ilusin, y opera en un espacio, que est siempre presente en la sensibilidad del artista, pero que es totalmente conceptual, racional. Con la skiagraphia (sombreado) de Apollodoros, se inicia un profundo cambio: por primera vez de cara al mundo, la pintura osa aventurarse en el peligroso camino de la ilusin naturalistica y enfrenta el problema de dominar la perspectiva, pero todava, dndole un contenido humano, en cierto modo simblico, de la nobleza de la realidad humana y no meramente de tipo utilitario y tcnico. La importancia de este paso no fue suficientemente advertida en su sentido revolucionario en las pobres fuentes literarias sobre arte de que disponemos. Sin embargo, cuando se dice (Plin. Nat. hist. XXXV, 61) que Zeuxis sigui el camino marcado por Apollodoros, se puede percibir el eco de la concientizacin del hecho de que un nuevo perodo artstico haba comenzado. Ms que ninguna otra, Platn es una fuente usualmente no aprovechada que nos ayuda a comprender los escollos que debieron superar los innovadores. De hecho, Platn, polemiza en varios momentos contra el arte nuevo, ilusionista, que en lugar de aferrar la

realidad estructural de las cosas, busca solamente representar el aspecto sensible y por lo tanto crea, no una imagen de la realidad tal cual es, inteligible racionalmente, sino la ilusoria imitacin de una ilusin de los sentidos (ilusin ptica) y es por lo tanto, segn su concepto, doblemente engaadora y mistificadora. De esta polmica (sin entrar en su mrito conceptual) se pueden extraer algunos datos importantes y bastantes precisos: En el 380-370 (composicin de la Repblica) y an en el 360-350 (Composicin del Sofista) la polmica terica segua viva en la contraposicin entre la pintura antigua y la pintura contempornea que se haba apropiado de los medios de la perspectiva creando ilusiones de realidad, apariencia de apariencia, mientras los pintores continuaban en la bsqueda de nuevos medios de expresin (Leg. 769 b-c). Los recursos de la perspectiva y la iluminacin haban penetrado en la pintura a travs la escenografa (de las cuales quedan como testimonio grandes composiciones hasta el 390 aprox.) El trmino skiagraphia significaba exactamente pintura perspectiva, ilusionista, teatral (Theaet. 208 c).

Tenemos conocimiento, o mejor dicho, se confirma que la pintura anterior al descubrimiento de la perspectiva operaba con colores no mezclados (Crat. 434 a-b), o sea planos, y que ella, por otro lado, se encontraba en el mismo nivel que la decoracin textil y la ornamentacin arquitectnica; en cambio, la pintura moderna mezclaba los colores (Crat. 431 a-c) y se diferenciaba de forma definida de la ornamentacin policroma artesanal. Por lo tanto, en aquel siglo que va de Agtharchos a Platn (470-450, 370-350) se haba desarrollado y posicionado, una nueva concepcin de la pintura que no se afirmaba sobre la lnea contemplativa de Platn, sino sobre la de la sofstica, y sobre una descendencia cultural que va de Anaxagoras a Demcrito y a Epicuro. Platn aparece netamente como un conservador. Por otro lado, el testimonio de Aristteles (desaparecido en el 322 a.C.) demuestra que hacia la segunda mitad del S. IV, la resistencia hacia el ilusionismo de la pintura en perspectiva y naturalista haba concluido. El arte, o sea la obra potica, ya era entendida como tal, no tanto en cuanto representacin de la realidad, sino como representacin verosmil de verdad humana, y por lo tanto, de valor universal. En consecuencia, la ilusin pictrica tiene una realidad particularmente suya, una realidad potica, aunque sea falsa en el plano de la verdad; y este concepto viene ejemplificado en un escrito de la escuela de Aristteles, explcitamente renombrando a las imgenes pintadas, que se ven unas retrotraerse y otras adelantarse, an cuando las unas y las otras se encuentran sobre el mismo plano visible. Dentro de este marco, se encuadra el desarrollo de las dos grandes escuelas pictricas del S. IV, la tebano- tica, y la sicionica. De Aristteles tambin se extrae que en aquel tiempo exista ya la pintura de gnero y, tal vez, un acercamiento a la naturaleza muerta, ya que se ejemplifican, pinturas de animales entre los ms despreciables o de

objetos en s sumamente placenteros (Poet. 1448 b, 10 sgg.; Rhet. I, 1371 b, 5sgg.; De part. Anim. 655 a, 13 sgg. Las ms antiguas naturalezas muertas del todo inanimadas que nos quedan, se encuentran sobre los vasos de Hadra del S. III y sobre mosaicos de Delos del S. II). Se habla tambin de relaciones activas ente los colores, pero siempre contenidos por el dibujo del contorno. El dibujo es considerado todava, por Aristteles, el alma de la pintura (Poet. 1455. A, I) An observando los testimonios monumentales, se puede argir que el predominio de la lnea de contorno (dibujo) se fue atenuando, y que los artistas fueron ms progresistas que los tericos (como siempre pasa) hacia la plena liberacin del dibujo: un mosaico de Pella, la capital del reino macednico, fechado entre la segunda mitad y el fin del S. IV nos muestra en el cuerpo humano, una lnea de contorno especfica que acenta la forma plstica; pero en el rpido paneo eminentemente pictrico, la lnea de contorno desaparece y la forma es sugerida solamente por un claroscuro que hace variar los colores.

Mosaico de Pella. Dionisos sobre la pantera. Un prrafo del Critios de Platn atestigua la existencia de verdaderos paisajes hacia principios del S. IV y no sabemos si se hallaban circunscriptos a la escenografa. De otros testimonios pictricos y literarios, podemos afirmar que hacia fines del S IV el problema del espacio en la pintura griega ya haba llegado al punto de representar figuras colocadas dentro de un espacio cerrado por tres paredes; anloga ambientacin repiten las pinturas a naskos de estilo clsico provenientes de las ciudades vesubianas o de ambientes cerrados, cuya pared del fondo se abra en perspectiva sobre otros ambientes ms internos (stelle di Hedste); o bien, composiciones de figuras colocadas en un campo abierto ms all de un primer plano explcitamente caracterizado por elementos en perspectiva (por ejemplo las armas y despus el caballo visto de atrs en el mosaico de la Batalla de Alejandro) y dispuestas de modo tal de cubrirse en parte una con la otra.

Se sugieren as varios planos de profundidad, eventualmente con el agregado de elementos paisajsticos aislados, pero sin un fondo infinito. Despus de un parntesis, casi por temor de lo nuevo, producto del ritmo impuesto por la edad fidiaca hacia la mitad del S. IV, las figuras son frecuentemente representadas en movimientos impetuosos que crean contrastes de claroscuros acentuados, de lumi, o sea, de toques de pinceladas de color claro, a veces casi blancos, en los puntos salientes de reflejo de la luz. (Para Pausas se notaba el escorzo obtenido sin lumi: eminentia no evidenciada candicanti colore; Plin. Nat. hist, XXXV, 127.) Los lumi aparecen sobre las cermicas entre el 350-340; entre los mejores ejemplos, se encuentra el vaso en el que se representa el duelo de un griego con una amazona en el Ermitage (Leningrado), y el sarcfago con las Amazonas del Museo Arqueolgico de Florencia, de Tarquinia, donde el claroscuro pictrico est todava ampliamente contenido dentro del trazo lineal (tambin cruzado) y de la lnea de contorno. El mosaico de la Batalla de Alejandro nos muestra (en una copia en parte incompleta de una gran pintura) el magnfico cumplimiento de los propsitos del S IV; pero esta no es la ltima palabra de la pintura griega, en lo que concierne a la concepcin del espacio y los efectos de luz (Rumpf) El siglo III a.C. Del siglo III a.C. casi no se cuenta con testimonios de fuentes literarias. (se perdi la obra, de por lo menos 9 libros, que Giuba II rey de Mauretania haba dedicado a la pintura, y que se haba instruido en Roma antes que, en el 23 a.C. Augusto le concediera una parte del reinado paterno). Nos damos cuenta hasta que punto, a pesar de su pobreza, y en entrelneas, que estas fuentes literarias fueron un precioso complemento a los indicios extrados de las evidencias ofrecidas por los monumentos artesanales, tambin ellos lacunosos e incompletos. Tambin falta, en este perodo, el testimonio de la cermica. Esto se debe a que, en la nueva situacin econmica del mundo helenstico, se multiplican las fbricas locales con producciones altamente utilitarias, dado que el creciente lujo trasladaba las ambiciones artsticas sobre vasos de metal, y particularmente sobre metales preciosos que, naturalmente, se perdieron.

La ausencia de testimonios literarios se debe al prevalecimiento de una concepcin que rechaz todo el desarrollo artstico helenstico, despus de la mitad del siglo II a.C., entre la olimpadas CXXXI y la CLVI (o sea ente el 290 y el 150 a.C.) Nos encontramos frente a una vasta laguna, que se cierra con las primeras pinturas murales de Roma y de las ciudades de la Campagna sumergidas por la erupcin del Vesubio en el 79 d.C. Este estado de cosas facilit la generacin de un gran equvoco, al cual contribuyeron por su parte el estrecho filologismo de los primeros estudios y a la pobre crtica formal de muchos de los estudios ms recientes. Wickhoff con sus geniales errores, tuvo tambin una buena parte de culpa. El error consiste, en esencia, en haber considerado esttica la pintura griega, a partir de finales del siglo IV, y en atribuirle, en consecuencia, a una originalidad pictrica romana (o ms an, Campana) toda la nueva problemtica que se da a conocer en la pintura de edad romana y que nos muestra la completa conquista del espacio hasta la representacin de paisajes con fondos al infinito, representados no solamente a travs de la perspectiva lineal, sino tambin a travs de atenuaciones cromticas; la completa superacin del dibujo en una pintura rica no slo en claroscuros sino en reflejos y esfumados, manierstica se podra decir, e incluso un uso muy difundido de la mancha, que podra sugerir, para caracterizar algunos momentos, el uso del trmino impresionismo (Vase, por ejemplo, el detalle de los Cclopes en el cuadro de Teti da Efeso, de la Casa de los Amorcitos Dorados, Reg. VI, 7, del ltimo III estilo). Para reconocer la naturaleza de este equvoco se necesita una ms minuciosa documentacin de la tradicin monumental y de las fuentes literarias, y reflexionar acerca de la situacin histrica de la cultura helenstica y de la cultura romana. Es necesario tener en cuenta el enorme peso y el valor de la tradicin cultural helenstica, la fuerza de penetracin de la forma naturalstica por ella provocada, una forma tanto ms amable y comprensible frente a las estilizaciones precedentes, tanto ms completa, y por dems difundida de un artesanado artstico, que haba tomado aspectos y tcnicas casi industriales. (Se puede hablar realmente, del helenismo en adelante, de industria artstica.) Por lo tanto, la forma helenstica penetr en todos lados, anulando o absorbiendo las culturas artsticas locales preexistentes. Es en la escultura donde se evidencia ms claramente que la forma artstica griega no se detuvo en la problemtica alcanzada al final del siglo IV. En ella, en medio del permanente resurgimiento de detalles clsicos, tenemos en la edad helenstica, un cambio ms profundo y continuado de forma y de contenido, y adems, de temas y de sujetos. El arte, deja entonces de ser una expresin de la polis, ya no est regida por un sentimiento colectivo, sino que pasa al servicio de lo privado, sea ste un soberano que quiere adornar con monumentos su ciudad, o bien, un privado amante y coleccionista. Por lo tanto, se produce inevitablemente un empobrecimiento en el contenido que concluir en el fro intelectualismo y en el comercialismo neotico; sin embargo se produce, como contrapartida, la ms variada y desprejuiciada experimentacin formal. Desde el punto de vista meramente formal, en lo que tiene que ver con la escultura, no slo se desarrollan todas las premisas contenidas en el arte del ltimo de los grandes artistas clsicos, Lisippo, sino que se enfrentan adems nuevos y rspidos problemas de forma y de expresin, siempre sobre la base de un sustancial naturalismo y en la direccin de una siempre mayor libertad de la forma, movindose con absoluta

desenvoltura en el espacio y particularmente en la bsqueda de efectos colorsticos (fuertes claroscuros, transparencia de tejidos, modelado esfumado). Si esto es lo que se observa en la escultura, que es la que est mejor conservada, no podemos dejar de postular un desarrollo anlogo en la pintura, que fue y sigue siendo el arte gua, en un tiempo en el cual tambin la plstica intent ser lo ms pictrica posible. Tanto una como la otra, justamente por causa de estos desarrollos, son negados por la reaccin clasicista. Sobre la base de estas consideraciones se llega a la conclusin de que todos los problemas estilsticos de fondo que encontramos expresados en las pinturas romanas de la mitad del siglo I a.C. y que aparecen como novedad respecto de la problemtica pictrica que habamos podido reconstruir hacia el final del siglo IV, pertenecen al desarrollo de la pintura helenstica del S. III, del S. II y de la primera mitad del S.I. No pertenecen a un arte romano, que no existe antes del 100 a.C. y que tampoco en sus ascendencias itlicas prerromanas, presenta ninguna particular sensibilidad por los problemas pictricos (otra cosa distinta ocurre en el caso del dibujo, la composicin, los sujetos) sino slo por aquellos derivados de la pintura griega. Un notable prrafo de Vitruvio y las citas de Petronio y de Plinio el Viejo (desaparecido en el 79 d.C.) sobre la decadencia de la pintura de su poca, arte un tiempo famosa (quondam nobilis), reducido casi exclusivamente a la decoracin mural, confirman ampliamente el cuadro histrico trazado (Plin. Nat. hsit. Comienzo del libro XXXV, 1-6 e cfr, 26). Si esto no fuera suficiente, obsrvese como, salvo pocas excepciones sobre las cuales se volver ms adelante, la calidad de lo que queda de la pintura romana y Campana entre el siglo I a.C. y el siglo I d.C., muestra claramente, adems de la lectura formal, la diversidad entre una invencin a veces grandiosa, otras veces llenas de argucia o de gracia, y una ejecucin frecuentemente descuidada y hasta obtusa, aunque tcnicamente desenvuelta que, entrelneas plantea generalmente el problema pictrico propuesto en forma superficial. Y esta diferencia es un claro testimonio de que, donde puede advertirse, no se crea sino que se imita, y generalmente se copia. Se pierde as, en un hbil ecleticismo mediante la utilizacin simultnea de todas las formas pictricas del pasado, la efectiva adhesin estilstica con el modelo. Esta diferencia tambin se advierte, en forma evidente, en las ms celebradas pinturas pompeyanas: el friso de la Villa de Boscoreale, el friso de la Villa de los Misterios y las grandes composiciones pictricas de la variada decoracin mural. Entre las mejores obras, pueden nombrarse las composiciones de Aquiles en Sciro y de la Partida de Criseida (o de Elena) de la casa de los Dioscuros, de Aquiles abandonando Briseida de la casa del Poeta Trgico y de la Epifana de Dionisio en Naxos de la Casa del Citarista, las cuales nos muestran, aunque en forma alterada, distintas tendencia, que van desde la mezcla de los colores en bruto al trabajo de los esfumados y de los cangiantismi, de la pintura con fuertes contrastes de luz a las transparencias de la acuarela.

Aquiles en Sciro. Casa de los Discuros Pero an en estas obras, con toda su maestra tcnica, se advierte la incompleta realizacin de los temas pictricos propuestos por el modelo. Vase, por ejemplo, cuanta distancia existe ente la ejecucin y la impostacin de una pintura barroca en pinturas como Tetis en el taller de Hefesto de la Casa Reg. IX, 5,2, o de Mikon y Per de la Casa Reg. IX, 2, 5. Pero la gracia y la capacidad de los decoradores de edad romana no consiste en la copia de reconocidas pinturas del pasado (entre los cuales es errneo buscar maestros o intentar inventarlos), sino en la decoracin que se conserva fresca y viva hasta alrededor del 60 d.C. o sea hasta el comienzo del que nosotros llamamos el IV estilo pompeyano que reelabora (y generalmente amontona) materiales que ya desde hace tiempo se venan utilizando en el repertorio decorativo, agregando una rapidez de ejecucin que degenera en descuido. Aclarada as la situacin histrica, debemos retomar el hilo del discurso y buscar de documentar el desarrollo de la pintura griega, desde los inicios del III siglo en adelante, con los pocos indicios de los que se disponen. La tumba de la cpula de Kazanlak en Bulgaria, uno de los ms amplios documentos fechados hacia el inicio del siglo III, entre el 323 y el 281, muestra en realidad un estilo clasicoide no exento de sabor provincial y por lo tanto sin pistas de nuevos problemas formales. S se encuentran, en cambio (siempre a nivel artesanal), en las estelas de Demetras (Pagasi) y de Alejandra de Egipto. En estas se intent reconocer (Brown) cuatro tendencias estilsticas:

Una, especialmente entre el 317 y el 307 a.C., todava ligada al arte tico de la segunda mitad del S. IV (al cual pertenece, por ejemplo, las estelas con el caballero n. 21); Una segunda, que trasmite casi la gracia post-prassitlica, que se encuentra en las terracotas tanagrinas y parece ms propia del III siglo (por lo poco que queda se podra nombrar como la tarquiniense Tumba del Cardenal); Una tercera tendencia, contempornea a la precedente, que parece recoger los ecos del arte de Prgamo; Finalmente, en el siglo II, una cada de la tradicin culta en favor de la difusin de un estilo convencional y popular, que corresponde a la corriente del artesanato tardo-helenstico, tambin en la pennsula itlica. (Las estelas de clausura de los nichos de la Tumba de los Soldados en la necrpolis E de Alejandra son las nicas piezas de pintura alejandrina que han sido fechadas con certeza a partir de los vasos de Hadra usados como vasos funerarios y con las fechas inscriptas correspondientes al 250, 242, 239 a.C.; sin embargo, se trata de artesana corriente para un sepulcro de mercenarios, la mayora galos).

Un testimonio de pintura cromtica absolutamente helenstica es tambin aquel que corresponde a las grciles figuras que aparecen sobre las tapas y el cuerpo de los vasos de Centuripe; sin embargo, el mejor ejemplo del complejo colorido de la pintura de los S. III-II a.C. es el de los mosaicos de Dioskourdes de Samo.

Las pinturas murales conservadas de la erupcin vesubiana comparadas con esta obra quedan inmediatamente reducidas al rango de un hbil pero corriente oficio artesanal, calificadas as por los propios contemporneos, como testimonian las fuentes literarias. La existencia de una forma pictrica que ya no se encuentra regida por el dibujo, sino solamente por el cromatismo acentuado por la mancha, ha sido testimoniado por las cermicas alejandrinas de Hadra, por las llamadas Pendici Occidentales de la Acrpolis, las de Gnathia y las de pocola del Lacio afines al grupo de Hesse. An cuando las relaciones entre estos talleres no son del todo claros (entre los vasos de Hadra hay algunos que tienen fechas que podran datarse entre el 259 y el 212 a.C.) se tiene el innegable testimonio de una pintura que se rige sobre un vivaz claroscuro, rpido y franco, que ya contiene (y este es el punto decisivo) toda la experiencia que se encontrar en los elementos decorativos ms frescos de la pintura pompeyana del as llamado II y III estilo. Esta pintura rpida y de mancha nos lleva a interpretar, en este sentido, el trmino pictura compendiaria usado por Petronio (Satyr. 2, 2) y Plinio (Nat. hist. XXXV, 110) (si bien se discute si el trmino tiene el mismo significado para los dos autores) y que est considerado en modo negativo desde un punto de vista clasicista (Petronio), pero en modo positivo, como la conquista de una mayor habilidad, desde el punto de vista del desarrollo histrico de la pintura griega, al encontrarnos entre el IV y el III siglo a.C. con los textos de Plinio. El helenismo tardo Para el II siglo la documentacin es an ms escasa; quizs la nica noticia que puede dar alguna evidencia y que nos sita a mediados del siglo, es la dedicatoria del teatro de Orops (IG VII, 423) donde se nombran los thyrmata, o sea, las escenas pintadas sobre madera insertas en las grandes aberturas del frente escnico, cuya introduccin nos lleva, al mismo tiempo, a las modificaciones arquitectnicas correspondientes a los teatros de Priene y de Efeso. En algunas de tales escenas es posible reconocer, con el apoyo del ya citado texto de Vitruvio (reforzado por el prrafo V, 6, 9) una reproduccin, o por lo menos, un eco directo, de las pinturas de Boscorreale que presentan en la thlos dentro de un portal, una escena trgica; en la vista de ciudad (con la puerta en un primer plano supuestamente funcional en el original), una escena de comedia; y en la gruta con la fuente y la prgola, una escena de drama satrico. El rechazo de tal interpretacin por parte de algn estudioso a favor de una complicada interpretacin simblica (LehmannWilliams) no parece realmente basarse sobre un argumento convincente, mientras que est a favor de tal interpretacin, la ausencia de figuras humanas en estas composiciones. Por el sobrenombre dado a Demetrio, llamado el topgrfo, parece confirmado que, para este tiempo, se tena ya una pintura de paisaje como especializacin (aunque el trmino puede ser tambin interpretado de otras formas). Demetrio viva en Roma en el 164 a.C. y haba llegado desde Egipto, como tambin Serapon, que haba pintado una escena de grandes dimensiones y sin figuras. Los paisajes de la Odisea (Roma, Biblioteca Vaticana) provenientes de la decoracin de una casa romana de un tipo estructuralmente iniciado con la edad sillana (entre el 100 y el 80 a.C.), aunque realizados probablemente entre el 50 y el 40 a.C. fueron confirmados, por las ltimas investigaciones, como buenas aunque no ptimas rplicas de pinturas helensticas de alrededor del 150 a.C. que se corresponden exactamente con aquellas Ulixi errationes per topia que Vitrubio ubicaba

entre las decoraciones murales de los antiqui y que, al mismo tiempo, nunc (y estamos en el 30-25 a.C.) haban sido sustituidas por aquellas fantasas ornamentales arquitectnicas que fueron clasificadas como de II estilo, fase D.

Paisajes de la Odisea. Esquilino. Actualmente en Museo Vaticano Con la representacin de estos paisajes a horizonte infinito, imaginados como vistos detrs de un prtico, trazados con mano gil y desenvuelta, con ricos efectos colorsticos y velado el fondo, (calidad emergida en modo particular durante las recientes, aunque no del todo felices restauraciones) la pintura griega cumpli realmente su ciclo, llevando hasta las ltimas consecuencias sus lejanas premisas de bsqueda naturalistica, de perspectiva y colorstica. Ante estos problemas, el gusto romano no aport ninguna contribucin. La pintura clsica y helenstica fue aceptada tal cual era y continu desarrollndose tambin bajo el dominio poltico romano en sus varios centros. Timmachos de Bizancio, uno de los ltimos pintores de cuadros, de los cuales las fuentes conservan el nombre, pertenece a la poca de Cesar. Timmachos pertenece a los ltimos desarrollos de la pintura helenstica, que tiene como su nuevo centro Roma: la decoracin mural, llamada del II estilo, con sus varias fases y aquella del llamado III estilo. Despus de esto, parece detenerse todo nuevo aporte de motivos helensticos. El IV estilo, que comienza alrededor del 60 d.C., no es ms que un retomar, combinar distintamente y acentuar en sentido escenogrfico, manierstico o hasta barroco (como en el cuadrito de la Liberacin de Andrmeda), los temas y motivos de los estilos precedentes. Pero no hay aporte de problemas pictricos nuevos, dado que an su notable impresionismo no es ms que la acentuacin de la mancha precedente: cosa que precede y anuncia ese disgregarse de las concesiones formales no ya sostenidas por la racionalidad clsica, que luego, en la escultura, ser recin alcanzado plenamente en los comienzos del S. III.

Liberacin de Andrmeda. En el mbito de la pintura romana, tambin pueden recogerse los signos de una personalidad pictrica que no copia si no que inventa, como es el caso del friso de las paredes de fondo blanco de la Casa de la Farnesina o en la pintura del jardn de la Villa de Livia (ambas en Roma, Museo Nacional Romano). Y aunque se quisiera aceptar la hipottica concesin de una copia (pero no ciertamente de una invencin) con Ludius, se trata siempre de pintores que operan en la tradicin pictrica helenstica: del paisaje idlico-sacral o buclico, con el agregado tal vez de algn tema de arquitectura, o de un episodio narrativo o de la composicin de mscaras, del pardeisos de rboles y pjaros, que tienen un significativo propio precedente, y tambin en la forma pobre y descuidada de las pinturas tumbales, en la cmara n.5 de la necrpolis alejandrina de Anfusci. El posterior desarrollo de los esquemas (o estilos) murales, muestra que se sigui produciendo sobre los elementos ya adquiridos: el esquema tripartito con el templete al centro y las dos alas en perspectiva, logrados en la fase D del II estilo, contina siendo fundamental an cuando se reduce a una abstraccin lineal (Roma, restos de una Villa bajo S.Sebastin en el Apia, paredes del primer trentenio del III S., hipogeo de las catacumbas romanas). An hacia el final del siglo II (Villa bajo San Sebastin, paredes de edad antonina) se repiten las villas del IV estilo pompeyano, as como las composiciones de pjaros y naturalezas muertas, como en los xenia pompeyanos (hipogeo de Clodius Hermes, Roma).

Detalle del Hipogeo de Clodius Hermes Siempre ms cansada y vaca de sus problemas, la tradicin de la pintura helenstica ser desterrada hacia la parte oriental del imperio, hasta encontrarse con la nueva concepcin del dibujo y de la pintura que nosotros llamamos bizantina. Las miniaturas de los cdices, que se repiten en sucesivas copias, sern el vehculo para su conservacin. La Edad Romana El gusto romano, que an se manifiesta junto a la persistente tradicin helenstica, no ofreci nuevos problemas formales a la pintura. Este hecho privilegia, junto a los temas de la elegancia helenstica, otros temas que, por tradicin, siempre fueron expresados en un lenguaje variado: temas narrativos, histricos, en los cuales la claridad de la narracin importa ms que la gracia en la composicin o la argucia en la bsqueda de nuevos efectos cromticos; o bien temas del todo prcticos: carteles para anunciar juegos de gladiadores (Plin. Nat. hist. XXXV, 52) o insignias de botteghe o pequeos cuadritos de carcter devocional, procesiones de colegios religiosos, templetes de dioses, o tambin los carteles que representaban los momentos culminantes de un delito, que los abogados, con tendencia a la charlatanera llevaban ante los jueces para mostrarlos en los momentos determinantes de su arenga. Pero en este tipo de pinturas, hasta el siglo III, no vemos aparecer problemas estilsticos y pictricos nuevos, e incluso, las fuentes citan nombres extranjeros (por ejemplo Thedotos). Esta pintura modesta y sin pretensiones que se podra considerar plebeya, no hace ms que continuar con la pintura ya en uso en la edad helenstica en los ambientes populares provinciales (como las estelas de Alejandra del IV grupo: cfr. Sobre, o algunas pinturas de las casas de Delos). Las encontramos en las cmaras sepulcrales de toda el rea helenstica, desde la Crimea hasta Taranto, y en las estelas funerarias. Aquellas pinturas que divergen de las formas helensticas, como en algunas cmaras sepulcrales lucanas de Paestum o de Cuma, no se apartan producto del

planteo de distintos problemas pictricos, sino solamente porque se expresa en formas primitivas barbricas; las cuales para el gusto de nuestro siglo veinte pueden presentar detalles atractivos, pero histricamente no tienen valor, porque no presentan ni continuidad ni desarrollo. Ellas desaparecen sin dejar rastro alguno apenas se difunde la cultura ms compleja derivada de la tradicin helenstica. Esa pintura plebeya desenvuelta y sin artificios, que haba encontrado tan amplia difusin en Roma y en las provincias, es la que sobrevive luego del apagarse del razonamiento sobre las artes y sobre la problemtica histrica de la civilizacin helenstica. Esta pintura se inserta sin dificultades en la gran crisis general, econmica, social y artstica del siglo III d.C. Uno de los pocos testimonios que quedan de carcter monumental, y probablemente de cierta calidad, decoraban las paredes del aula sagrada en el castrum diocleciano que se encontraba dentro del antiguo templo faranico del Luxor. Este es casi destruido por obra de los egiptlogos ansiosos por leer las I inscripciones cubiertas por estuco, y slo qued poco ms que el recuerdo en rpidos bocetos acuarelados. Pero estos son suficientes para testimoniar la persistencia de aquella pintura triunfal que probablemente ilustraba los hechos de armas y los lugares conquistados, con grandes cuadros dedicados a los triunfos o expuestos en el Foro o dedicados en los templos, de los cuales existen menciones literarias referentes a acontecimientos del comienzo del siglo III a.C. en adelante. (Festo, p. 209: triunfo de L. Papirio sobre Sannitas, 372 a.C.; de M. Fulvio Flacco sobre Volsiniensi, 264 a. C.; Plin. Nat. hist. XXXV, 23: presa de Cartagina, 146 a.C.; etc.) Quedan fragmentados ejemplos, en algunas pinturas histricas provenientes de sepulcros del Esquilino de Edad Republicana (Roma, Museo Nacional Romano) y en la Tumba Giglioli en Tarquinia. La ms detallada descripcin de tales pinturas triunfales es la de Giuseppe Flavio (VII, 143) para el triunfo de Tito, y de ella se puede deducir que deben haber pertenecido esencialmente al mismo gnero de dibujos, que fueron necesarios para la ejecucin del largo friso en bajorrelieve de la Columna Traiana, modelo de todas las otras columnas cclidas historiadas hasta la edad de Teodosio. En la tradicin helenstica de la pintura se asiste, por lo tanto, hasta el III siglo d.C., al empobrecimiento pero no a la propuesta de nuevos problemas formales. La pintura de los retratos del Fayum presenta, hasta el siglo III, una concesin y una tcnica de la mezcla cromtica enteramente helenstica, que despus se abandona ante el surgimiento de un gusto lineal que deja el claroscuro y el rendimiento del espacio y que pertenece a unos de esos fenmenos de afirmacin de culturas nacionales, ms rsticas, pero sentidas con mayor eficacia, que se notan en el momento en que se resquebraja la unidad del imperio romano. La tradicin helenstica resiste ms en la parte oriental del imperio, mientras que en la parte occidental se tiene una ms rpida y persistente decadencia hacia formas de arte incultas, populares, no sin alguna insercin de gusto barbrico, especialmente en los mosaicos de la Britania.

La divergencia final de las tradiciones se ver ms claramente comparando las miniaturas de dos cdices contemporneos (fines del siglo VI): la Genesi de Viena (pera oriental antioquiana o constantinopolitana) y lEvangelario de San Agustn de Canterbury (obra occidental de scriptorium italiano). Formas helensticas empobrecidas se observan tambin en algunos grupos de miniaturas de la Iliade Ambrosiana (grupos A, C, CC) provenientes de modelos anteriores (entre el I y III siglo), realizados entre el final del V y los comienzos del VI siglos, junto a otras miniaturas (grupos D, EC) ya influenciadas por una visin artstica distinta. Esta ltima luego sustituir en forma permanente la problemtica helenstica, anulando todas sus premisas al afirmarse la pintura bizantina. Sobre sus componentes y su formacin, la discusin contina abierta. Pero no hay dudas de que una de sus componentes especficas puede buscarse en la corriente de arte que, sobre bases irnias, se afirm en las provincias asiticas del imperio. Esta corriente que se encuentra presente hasta el siglo I d.C., aunque se mezcla en particulares durezas provinciales en las pinturas de Doura uropos donde algunos detalles como el fresco de la familia Konon tienen una pureza de estilo y una tan alta calidad, que nos obliga a reconocer la presencia, junto a formas de arte provincial, de una concepcin distinta de la forma pictrica: distinta sobretodo por la negacin del espacio ilusionstico tridimensional y por el valor preeminente de la lnea dibujada. Visin espacial limitada y linealismo, que no son simplemente (como algn estudioso quiso decir) un regreso (o una conservacin) a la concepcin arcaica precedente a la perspectiva y el claroscuro, porque aqu se tiende deliberadamente a la abstraccin de la forma y a un puro cromatismo, mientras que en la edad arcaica griega, an en la construccin bidimensional, palpitaba la continua bsqueda de una adherencia a la realidad orgnica de la vida y de la forma naturalstica. Otra corriente artstica, caracterizada, en cambio, por un tpico realismo, pero an no suficientemente observada, circunscripta y valorada por los estudiosos, se reconoce en los florecientes centros de la costa africana del Mediterrneo occidental. Ella se compone, en su propia afirmacin, de la tradicin helenstica, aqu mediada por Roma ms que por Alejandra, y es reconocible, para nosotros, sobretodo en los mosaicos pavimentales de Tnez, Argelia y de una parte de Marruecos, y por una gran parte de los de Plaza Armerina.

Los trabajos del campo. Cherchell

Mosaico del Seor Iulius En el mosaico de los Trabajos campestres de Cherchel se ha conservado una obra de excepcional calidad original (inicios del III siglo d.C.); en el mosaico del Dominus Iulius (de Cartagena, Tnez, Museo del Bardo) de los ltimos decenios del sigo IV, se tiene, reflejada todava en la tradicin formal, un reflejo de la vida de los propietarios de las grandes villas fortificadas contra la insurgencia del elemento rural determinante (los colonos), mientras otros mosaicos como los de la Villa de Tabarqa (Thabraca, Tnez, Museo del Bardo) tal vez ya en los comienzos del siglo V, muestran la ya acontecida ruptura de la tradicin que era, hasta entonces, permeable a las formas helensticas. La representacin narrativa fue sustituida por la inmovilidad, con una descripcin ornamental, no ms naturalistica, y de modos casi herldicos, que perdurar durante todo el Medioevo. En el mosaico con escenas de circo, de Gafsa (Tnez, Museo del Bardo) se agrega a esta inmovilidad, un componente popular y provincial que se destaca por sobre cada resto de forma naturalstica.

Escena de Circo. Gafsa.

La eficiencia de esta corriente artstica queda limitada a frica y se extiende aisladamente a Sicilia y Espaa. El Pentateuco Ashburnaham (Pars, Bibliothque Nationale, nouv. Acq. Lat. 2334) nos muestra un raro reflejo en la miniatura ilustrativa. La vitalidad de esta corriente sobrevivi tambin a la invasin de los Vndalos de Genserico (429-435), pero fue superada por la conquista bizantina que, al final del siglo V y en los inicios del VI, produjo, junto a los saqueos de las tribus independientes, la mayor parte de aquellas destrucciones tradicionalmente atribuidas a la Edad Vandlica. Tcnicas de pintura. Superado el estadio de la pintura prehistrica, que utilizaba como ligante las grasas de animales mezcladas con tierras colorantes (pinturas al cubierto) o la sangre y la casena (pinturas externas), las tcnicas de la pintura en la antigedad egipcia y en la pintura clsica son la tmpera, el encausto y el fresco. Para los cuadros de caballete de las dos grandes escuelas de la Grecia clsica, la pintura de encausto parece haber sido la preferida por la tradicin acadmica sicinica, mientras que en la tebano-tica, en la cual se efectu la superacin del diseo y la conquista del claroscuro y del cromatismo, se prefera la tcnica ms rpida de la tmpera. Los cuadros de caballete pintados sobre madera tuvieron ciertamente marcos. Los cuadritos votivos deben haber sido realizados tanto sobre madera como sobre placas de terracota pintada; segn algunos indicios se cree poder avanzar en la hiptesis de que los grandes ciclos pictricos de Polignoto no fueron siempre frescos murales, sino que, en algn caso, eran pinturas sobre placas yuxtapuestas. Esto los acercara, desde el punto de vista tcnico, a los ejemplos de las placas de terracota pintada, que se encontraron en las necrpolis etruscas y que formaban guardas en el interior de las cmaras sepulcrales particularmente fastuosas. La tcnica del fresco, basada fundamentalmente sobre la reaccin del color disuelto en agua en contacto con la cal del estuco fresco, que formando carbonato de cal fija el color en modo permanente, se viene utilizando desde la pintura egipcia y mesopotmica, sobre estuco mezclado con paja triturada. En las tumbas etruscas de Tarquinia y de Chiusi se observ, que sobre la pared de tufo natural, se untaba una delgada mano de arcilla, (ingubbiatura; en la Tumba delle Bighe a Tarquinia est excepcionalmente mezclada tambin una pequea parte de torba con funcin anloga a la de la paja triturada). Para construir el fondo y el ligante de un fresco verdadero era suficiente una lechada de cal. Anlogo proceso, sin la ingubbiatura de arcilla suelta, si tiene en el caso de pequeas pinturas votivas y de estelas funerarias. Muchas de las expresiones tcnicas no resultan suficientemente aclaradas (Ej. harmog y Plan. Nat. Hist. XXXV, 23) como tampoco muchos de los trminos estilsticos que se encuentran en las fuentes literarias antiguas: las fuentes que nos quedaron no son obra de competentes en la materia y, por lo tanto, no dan buena informacin respecto de trminos y expresiones extradas de los escritos perdidos de pintores o de escritores de edad helenstica. Todava son objeto de discusin las expresiones colores floridi y colores austeri (Plan. Nat. Hist. XXXV, 30) y tambin la tradicin de que la pintura, hasta la introduccin del claroscuro, estuviese basada nicamente en cuatro colores (Plin. Nat. Hist. XXXV, 32, nombra el blanco, el amarillo, el rojo, el negro) Adems, el probable feliz descubrimiento

emprico del medio pictrico llamado cera pnica, trajo ms oscuridad que luz sobre las investigaciones acerca del color (E. Schiavi). La nica suposicin que podra realizarse, es que cuando se habla de la pintura a dos y luego a cuatro colores, se refiere al ligante (colos) y no al pigmento, pero esto queda en los lmites de una sugerencia no demostrada y tal vez no demostrable. La distincin pliniana enumera entre los colores austeri: sinopis, rubrica, paraetonium, mulinum, eretria, auri-pigmentum; y entre los floridi: minium, armenium, chrysocolla, cinabaris, indicum, purpurissimum. Los unos y los otros pueden ser naturales o fabricados; los floridi son ms apreciados y toca al cliente suministrarlos; otros colores ms comunes y de menor costo son: ocra, sandarcha (?) sandyx, syrichum, atramentum. Un punto que parece aclarado (lepik-kopaczynska) sera que la distincin entre floridi y austeri fuese sobre todo tcnica, o sea, entre colores transparentes y no transparentes. Las observaciones que se realizaron (Cagiano de Azevedo) en el momento en que se retiraron las pinturas de la tumba delle Bighe constataron que los colores ya no se usaban en estado puro, sino que, en varios trazos, eran compuestos (3 tipos de blanco: fondo cal, mezclado con ocre amarillo, mezclado con pequea cantidad de azul; carnacin femenina obtenida con ocre rojo mezclado con cal para obtener un tinte rosceo, etc.), con estrecha afinidad con los pinakes de madera de Pits.