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Adriana de Barros Ferreira Cunha

A Imagem como Arma:


O uso ideolgico das imagens de guerra

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em Artes. rea de concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem Orientador: Prof. Dr. Luiz Nazario

Belo Horizonte Escola de Belas Artes / UFMG 2008

Ferreira, Adriana, 1979A imagem como arma: o uso ideolgico das imagens de guerra / Adriana de Barros Ferreira Cunha. - 2008 207 f : il. + 1 DVD Orientador: Luiz Nazario Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. 1. Ideologia e comunicao Teses 2. Fotografia de guerra Teses 3. Cinema Teses I. Nazrio, Luiz, 1957II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes III. Ttulo. CDD: 770.1

Dedico este trabalho memria dos pioneiros no registro de imagens de guerra. Por arriscarem suas vidas em prol da transmisso da informao, incentivaram o desenvolvimento de novas

tecnologias que hoje permitem que qualquer pessoa possa registrar um conflito em imagens e transmitir seu ponto de vista a outras pessoas, garantindo a liberdade de expresso.

Uma planta em meu quintal germina. Surge uma dvida sobre qual ser. Somente o tempo poder mostrar. O tempo... Ele bsico e necessrio. Fiquei a observ-la... Aps alguns meses, j apareciam botes de flores que se abriram para a vida. Infelizmente, as flores se foram... Mas, surpresa... Frutos ainda verdes despontam de onde j no havia flores. Agora os frutos amadureceram e pssaros vm com-los. Sim... A vida renasce e o que era uma simples semente, agora pssaro...

Agradeo ao meu orientador que, muito pacientemente, plantou a semente...

Agradeo aos meus pais, irmo, marido e filho, por cuidarem da semente at que esta virasse pssaro...

Resumo
Estimulado pelos conflitos, o desenvolvimento tecnolgico dos meios de captao e difuso das imagens fez com que estas se tornassem armas eficazes na manipulao das massas. Hoje, com um controle quase impossvel de ser exercido sobre as imagens produzidas, o mundo em que vivemos se transformou num mundo dominado pelas imagens.

Abstract
Stimulated for the conflicts, the technological development of the ways of recording and dissemination images made efficient weapons to manipulate the society. Today, with an almost impossible control about the produced images, the world where we live was transformed into a world controled by the images.

Lista de Ilustraes
Captulo 1: A Descoberta do Poder das Imagens Tcnicas
Figura 1 A carroa laboratrio que acompanhou Roger Fenton Crimia ................. 29 Figura 2 O dia de trabalho dele terminou ..................................................... 32 Figura 3 Capito Brown do 4 Light Dragoons .................................... 33 Figura 4 O Vale da Sombra da Morte .................................. 34 Figura 5 Campo de Batalha onde o General Reynolds foi Derrotado ...................... 38 Figura 6 O que eu preciso, John Henry? ...................................................................... 39 Figura 7 A Colheita da Morte .................................. 40 Figura 8 A Casa do Atirador de Elite ................................... 42 Figura 9 O ltimo Sono de um Atirador de Elite .................................... 42

Captulo 2: O Rolo de Filme: entre a Realidade e a Fico


Figura 1 Cmara fotogrfica compacta da Kodak ........................................................ 45 Figura 2 Cartaz da Kodak onde se l o slogan ............................................................. 45 Figura 3 Campo de prisioneiros beres ........................................................................ 47 Figura 4 Beres em ao .............................................................................................. 48 Figura 5 O estereoscpio .............................................................................................. 49 Figura 6 A ltima mensagem para casa ....................................................................... 50 Figura 7 Fuzileiros Reais indo para o front .................................................................. 50 Figura 8 Fuzileiros Reais lutando ................................................................................. 51 Figura 9 Muitos tanques foram perdidos ...................................................................... 53 Figura 10 Estes homens esto usando um pulverizador ................................................ 54 Figura 11 Trs imagens cronofotogrficas da Fazenda Faffmont ............................... 55 Figura 12 Fotografia do afundamento do Lusitnia ...................................................... 56 Figura 13 Fotograma da animao de McCay .............................................................. 56 Figuras 14 e 15 Tomadas impossveis de serem captadas in loco ................................ 57 Figura 16 Uma trincheira na frente de batalha .............................................................. 60 Figura 17 Caminho com alto-falante ........................................................................... 64

Figura 18 Vitria ........................................................................................................... 64 Figura 19 Passaremos! .................................................................................................. 65 Figura 20 Exrcito Popular ........................................................................................... 65 Figura 21 Esquerda Republicana ................................................................................... 65 Figura 22 Milcia Legalista ........................................................................................... 67 Figura 23 Morte de um Soldado Legalista .................................................................... 68 Figura 24 A pequena garota abotoou erradamente seu casaco ..................................... 69 Figura 25 Madri Entre novembro e dezembro de 1936 ............................................. 70

Captulo 3: Entre a Iluso e a Realidade


Figura 1 Toda a Alemanha ouve o Fhrer com o receptor Volt .................................. 77 Figura 2 Tomada area ................................................................................................. 79 Figura 3 Cmara colocada em um elevador ................................................................. 79 Figura 4 Tomada de baixo para cima [...] .................................................................... 79 Figura 5 Uma mulher com seu filho no colo [...] ......................................................... 79 Figura 6 Paradas coreografadas .................................................................................... 80 Figura 7 A catedral de luz ............................................................................................ 80 Figura 8 Adenoid Hynkel discursando ......................................................................... 85 Figura 9 O sonho de dominar o mundo......................................................................... 85 Figura 10 Msicos na Parada Militar ............................................................................ 88 Figura 11 Msicos na Parada Militar ............................................................................ 88 Figura 12 O cuco, com bigode, saudando ..................................................................... 88 Figura 13 Hitler saudando ............................................................................................. 88 Figura 14 Donald molhando o nico gro de caf na gua ........................................... 89 Figura 15 Donald se alimentando com aroma de ovos e bacon ................................. 89 Figura 16 Donald cortando o po com serrote .............................................................. 89 Figura 17 A Frente de Trabalho Nazista ....................................................................... 90 Figura 18 A Frente de Trabalho Nazista com suas ps ................................................. 90 Figura 19 Donald coagido a trabalhar ........................................................................... 90

Figura 20 Donald reage coao e ameaado de morte ............................................ 90 Figura 21 Donald nas frias controladas pelo Estado ................................................... 90 Figura 22 Carlitos se revolta contra os opressores ........................................................ 91 Figura 23 Donald faz uma saudao s imagens dos trs lderes .................................. 91 Figura 24 Donald se revolta e sada a imagem de Hitler com a cauda ......................... 91 Figura 25 Donald sada por engano a sombra da Esttua da Liberdade ....................... 91 Figura 26 A sombra projetada na parede da Esttua da Liberdade ............................ 91 Figura 27 As ms condies de vida do Donald nazista ............................................... 92 Figura 28 O conforto da vida real do Donald capitalista .............................................. 92 Figura 29 Mapa cronofotogrfico ................................................................................. 94 Figura 30 Capa da Revista Veja e Leia de fevereiro de 1943 .................................... 95 Figura 31 Prisioneiros alemes capturados pela URSS ................................................ 96 Figura 32 Liberao de Paris, 1944 ............................................................................... 98 Figura 33 Soldados descansando, 1944 ......................................................................... 98 Figura 34 A morte em cores vivas ................................................................................ 98 Figura 35 Desero em massa do exrcito alemo ....................................................... 98 Figura 36 Montanha de corpos ...................................................................................... 99 Figura 37 Prisioneiros assassinados s pressas ............................................................. 99 Figura 38 Prisioneiro morto congelado na neve ............................................................ 99 Figura 39 Soldados alemes fuzilados .......................................................................... 99 Figura 40 Sobreviventes no alojamento em Mauthausen ............................................ 100 Figura 41 Cidados austracos removem os cadveres ............................................... 100 Figura 42 Os homens selecionados [...] ...................................................................... 103 Figura 43 A imagem do piloto acenando .................................................................... 103 Figura 44 Restou apenas a silhueta do homem ........................................................... 104 Figura 45 As estampas dos quimonos ficaram gravadas na pele ................................ 104 Figura 46 Pessoas na fila para se registrar .................................................................. 105 Figura 47 Um policial registra os feridos .................................................................... 105 Figura 48 O piloto condecorado com uma medalha ................................................. 106

Figura 49 Cinegrafistas e fotgrafos registram a chegada dos heris ......................... 106 Figura 50 Uma das primeiras imagens fotogrficas captada ....................................... 108 Figura 51 Imagens como esta, foram censuradas ........................................................ 108 Figura 52 Apesar do alvo principal serem as indstrias [...] ....................................... 109

Captulo 4: O Poder da Informao


Figura 1 Capa da Revista Life sobre a Crise de Cuba ................................................ 113 Figura 2 Fotografia area mostrando base de lanamento de msseis ........................ 115 Figura 3 ltima fotografia feita por Robert Capa ...................................................... 118 Figura 4 Capa da Revista Life .................................................................................... 120 Figura 5 Capa da Revista Life .................................................................................... 120 Figura 6 Uma mulher chora sobre o corpo de seu marido ......................................... 121 Figura 7 Marines recolhem um corpo sob tiros .......................................................... 121 Figura 8 Menina atingida por uma bomba de Napalm ............................................... 122 Figura 9 Morte de um informante vietcongue ............................................................ 122 Figura 10 Soldado em estado de choque ............................. 122 Figura 11 Menino chora ao ver o corpo de sua irm sendo recolhido ........................ 122 Figura 12 Soldado do Esquadro Zippo, ateando fogo numa vila ............................ 123 Figura 13 Prisioneiro norte-americano ........................................................................ 125 Figura 14 Fotografia dentro do esconderijo subterrneo ............................................ 126 Figura 15 Dentro da Fortaleza em Quang Tri ............................................................. 128 Figura 16 Astronautas caminhando na Lua ................................................................. 134 Figura 17 Transmisso televisiva mostrando os astronautas na Lua .......................... 134 Figura 18 Pessoas arriscavam a vida para atravessar o muro ..................................... 135 Figura 19 Os portes foram finalmente abertos .......................................................... 135 Figura 20 As pessoas literalmente derrubam o muro .............................................. 136 Figura 21 Imagens de mltiplas cmaras de captao noturna ................................... 138

Captulo 5: A Velocidade dos Meios de Comunicao como


Arma do Terror
Figura 1 A evacuao das aeronaves .......................................................................... 144 Figura 2 A exploso das aeronaves ............................................................................ 144 Figura 3 Um dos terroristas fotografado ................................................................. 145 Figura 4 O corpo carbonizado de um dos atletas assassinados .................................. 145 Figura 5 Imagem do primeiro avio atingindo a Torre Norte do WTC ..................... 147 Figura 6 A coliso do avio causa uma exploso ....................................................... 147 Figura 7 Agora em transmisso pela televiso ao vivo [...] ..................................... 148 Figura 8 E tambm colide, explodindo a seguir ......................................................... 148 Figura 9 A Torre Sul desaba numa chuva de poeira ................................................ 149 Figura 10 20 minutos depois, a Torre Norte tambm desaba ...................................... 149 Figura 11 Avio seqestrado colide no prdio do Pentgono ..................................... 150 Figura 12 Restos do quarto avio que caiu na Pensilvnia ......................................... 150 Figura 13 Um homem foge do desabamento ...................................................... 153 Figura 14 A bandeira norte-americana foi hasteada ................................................... 153 Figura 15 Um fotgrafo da polcia de Nova Iorque registra [...] ................................ 153 Figura 16 O mesmo fotgrafo registra a manifestao da populao [...] .................. 153 Figura 17 A derrubada da esttua de Saddam ............................................................. 156 Figura 18 Na estrada para Bagd ................................................................................ 157 Figura 19 A entrada em Bagd .................................................................................... 157 Figura 20 Civis mortos ................................................................................................ 157 Figura 21 Militares mortos .......................................................................................... 157 Figura 22 Cena da entrevista coletiva ......................................................................... 158 Figura 23 Soldados norte-americanos posam para fotografias ................................... 158 Figura 24 Vago destrudo .......................................................................................... 159 Figura 25 Corpos enfileirados ..................................................................................... 160 Figura 26 Resgate dos feridos ..................................................................................... 160 Figura 27 A procura por sobreviventes ....................................................................... 160 Figura 28 nibus destrudo ......................................................................................... 161

Figura 29 Vago de trem destrudo ............................................................................. 161 Figura 30 Prisioneiro submetido a eletro choque ........................................................ 163 Figura 31 Prisioneiro nu, com sua roupa ntima usada como venda ........................... 163 Figura 32 A soldado aponta para os rgos genitais dos prisioneiros ........................ 164 Figura 33 Os prisioneiros nus deveriam deitar uns sobre os outros ............................ 164 Figura 34 Os dedos da mo de um prisioneiro so cortados ....................................... 165 Figura 35 O prisioneiro vendado leva pauladas .......................................................... 165

Sumrio
Introduo ............................................................................................................................. 14 Captulo 1: A Descoberta do Poder das Imagens Tcnicas ....................... 25 A Realidade Amena das Imagens ..................................................................................... 26 A Realidade Incmoda das Imagens ................................................................................. 35 Captulo 2: O Rolo de Filme: entre a Realidade e a Fico ....................... 44 Uma Nova Realidade: As Imagens em 3-D ...................................................................... 46 A Fora da Propaganda ..................................................................................................... 51 A Propaganda como Munio ........................................................................................... 61 Captulo 3: Entre a Iluso e a Realidade ............................................................. 73 A Propaganda Nazista ....................................................................................................... 75 O Cinema Antinazista em Hollywood ............................................................................... 83 Imagens do Front .............................................................................................................. 93 A Fotografia da Morte ..................................................................................................... 101 Captulo 4: O Poder da Informao ...................................................................... 111 Evidncias da Guerra Psicolgica I .............................................................................. 112 Imagens do Front em Casa .............................................................................................. 116 A Influncia da Televiso na Guerra Psicolgica ........................................................... 133 Imagens do Front Ao Vivo em Casa ................................................................................ 136 Captulo 5: A Velocidade dos Meios de Comunicao como Arma do Terror .................................................................................................... 142 O Terrorismo Miditico em Propores Mundiais .......................................................... 148 Evidncias da Guerra Psicolgica II ............................................................................ 163 Consideraes Finais: Imagens do Mundo Mundo das Imagens ........ 166 Referncias das Ilustraes .................................................................................... 173 Bibliografia ......................................................................................................................... 188

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Introduo
Aos doze anos de idade, ao assistir a Guerra do Golfo ao vivo pela televiso, escrevi este texto:
A Guerra Por favor, algum me diga, me esclarea, pois no consigo entender porque existe a guerra, se h sofrimento tanto para os que ficam quanto para os que vo, pois alm de correrem o iminente risco de morte, ainda sofrem com fome, frio, solido e falta de informao. As mulheres passam noites sem dormir aflitas, procura de notcias sobre seus maridos, filhos, netos e amigos, que por um dever estpido vo guerrear. Por que isso? Apenas por causa de idias loucas de irresponsveis, surgem estas guerras. Ser que estes idealistas no pensam nas crianas que nem chegam a conhecer o pai e vo saber anos depois, que este morreu numa guerra, tendo o peito costurado por tiros de metralhadora? Nem nas moas, que esperam por seus namorados e tm que receber suas cartas de volta, seus restos mortais embalados em sacos plsticos? H uma arma maior e mais poderosa que qualquer arma de fogo j existente, que acaba com todas as guerras: a diplomacia.

As imagens de guerra, mesmo um tanto distantes e asspticas, instigaram o olhar de uma criana. As questes acerca do comportamento humano nos momentos de conflito me chamaram a ateno e, desde ento, venho procurando entender as razes da guerra, como ela registrada, representada e recebida pela sociedade. Em minha vida acadmica, interessei-me pela fotografia, e observando o fenmeno da banalizao da manipulao fsica da imagem, esbarrei na questo ideolgica dessa manipulao, que estimulou o desenvolvimento deste trabalho. Na realizao deste, foi levado em considerao o amplo universo imagtico em que a sociedade ocidental est inserida desde a inveno da fotografia h aproximadamente 150 anos. Para tanto, foi considerada imagem toda e qualquer informao visual no-textual, obtida especialmente atravs de tcnicas fotogrficas e cinematogrficas. As ilustraes e desenhos so apresentados em situaes especficas, quando seu uso se aplica propaganda. Isso porque este trabalho permeia a discusso acerca da veracidade das imagens gravadas pela luz e o efeito que essa pretensa veracidade gera sobre a sociedade.

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No incio do sculo XIX, uma grande inveno mudou o rumo das artes, especialmente da pintura: a fotografia. Com um registro mais verdadeiro e barato, as pessoas que no tinham acesso a um pintor retratista para eternizar sua imagem viram na fotografia essa possibilidade. E o que aconteceu foi a popularizao da fotografia de retrato, enquanto as artes plsticas passaram por uma revoluo conceitual. A crena na veracidade da imagem, assim como sua manipulao, no so novidades. Numa anlise mais profunda, pode-se afirmar que desde que se usou a pintura para retratar isso acontece. Numa pintura, a possibilidade de manipulao evidente: um pintor sempre imprime sua marca, seu estilo, em seus trabalhos e, conseqentemente, filtra aquilo que no interessante nem para si, nem para seu cliente. J na fotografia a manipulao de certa forma velada: as pessoas querem ter sua imagem eternizada, porm, a querem da melhor forma, mesmo que essa no corresponda totalmente realidade: para isso, os fotgrafos usavam (e muitos ainda utilizam) um verdadeiro arsenal de roupas, acessrios e maquiagem para construir, junto ao cliente, a figura que este desejava eternizar. Alm desses recursos pr-fotogrficos, ainda eram executados retoques durante o processamento da imagem, com a interferncia sobre o negativo, seja riscando-o ou pintando-o; ou, aps o processamento, adicionando cor aos lbios, pele e olhos; o que hoje se faz digitalmente atravs de softwares especficos instalados no computador. Em Diante da Dor dos Outros, Susan Sontag enfatiza:
Mas a imagem fotogrfica, na medida em que constitui um vestgio e no uma construo montada com vestgios fotogrficos dispersos, no pode ser simplesmente um diapositivo de algo que no aconteceu. sempre a imagem que algum escolheu; fotografar enquadrar, e enquadrar excluir. Alm disso, modificar fotos precede de muito tempo a era da fotografia digital e das manipulaes do programa Photoshop: para os fotgrafos, sempre foi possvel adulterar uma foto. Uma pintura ou um desenho so considerados uma fraude quando se revela no terem sido feitos pelo artista a quem foram atribudos. Uma foto ou um documento filmado, exibido na tev ou na internet considerada uma fraude quando se revela que engana o espectador quanto cena que se prope retratar. [...] No se espera que uma foto evoque, mas sim que mostre. Por isso as fotos, ao contrrio das imagens feitas mo, podem servir como provas. Mas provas de qu? A insistente suspeita de que a foto de Robert Capa intitulada Morte de um Soldado Legalista talvez no mostre o que alega (uma hiptese que a foto registra um treinamento, perto da linha de frente) continua a assediar as discusses sobre a fotografia de guerra. Todos so literalistas quando se trata de fotos. [...]

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Com o tempo, muitas fotos encenadas se convertem em um testemunho histrico, ainda que de um tipo impuro como a maior parte dos testemunhos histricos1.

As imagens estticas ou em movimento, sempre estiveram sujeitas manipulao fsico/qumica, alm da ideolgica. Por isso, foram escolhidos momentos de guerra, pois so momentos histricos largamente estudados, tornando claras as intervenes ideolgicas sobre as imagens produzidas. Foram abordadas algumas guerras no tradicionais, como a Guerra Fria e a atual Guerra ao Terror, por serem intensamente travadas atravs das imagens. J as diversas revoltas e guerrilhas do sculo XX no puderam ser contempladas neste trabalho, pois o tornariam amplo demais, ainda que alguns destes eventos tenham produzido imagens memorveis, como a imagem de Che Guevara morto na Revoluo Cubana; a do estudante chins enfrentando uma fileira de tanques na Praa da Paz Celestial; ou as fotografias manipuladas de Stalin, das quais eram subtrados os lderes cados em desgraa durante a Revoluo Russa. Particularmente, as imagens com um sentido esttico menos apurado transmitem a sensao de maior segurana quanto sua veracidade, o que nem sempre pode ser verificado, conforme salienta Susan Sontag:
Ao voarem baixo, em termos artsticos, essas fotos so julgadas menos manipuladoras hoje, todas as imagens de sofrimento amplamente divulgadas esto sob essa suspeita e menos aptas a suscitar compaixo ou identificao enganosas2.

Quando a fotografia foi inventada, sua capacidade de gravar e exibir uma imagem mais prxima daquilo que se v foi impressionante. At ento, todos os registros imagticos eram feitos atravs da pintura. A fotografia trouxe a iluso de que nada poderia interferir entre a cmara e o objeto fotografado, desaparecida a figura intermediria do pintor: o fotgrafo era visto apenas como um operador do equipamento. Por isso, as imagens fotogrficas e, por sua vez, as cinematogrficas, passaram a ser sinnimo de veracidade. Esse sentimento vem se modificando em relao fotografia h cerca de duas dcadas, desde a inveno da fotografia digital e da popularizao da manipulao digital da imagem.

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In: SONTAG, Susan , 2003, p. 42, 50. In: Ibidem. p. 27.

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A fotografia pode no ser confivel como constatao de uma verdade ou mesmo pode no conter um indicativo seguro da ideologia de seu autor, mas ser certamente um resultado decorrente de seu relacionamento com o mundo sua volta e, portanto, passvel de se transformar em testemunho importante, talvez mesmo denunciador das angstias e aspiraes de seu tempo3.

Qualquer meio de comunicao, ao tentar fazer um simples registro daquilo que ocorre sua volta, esbarra na impossibilidade de iseno, pois no h meios de se evitar qualquer manipulao de contedo, conforme salienta Boris Kossoy referindo-se fotografia, observao aplicvel a qualquer meio de comunicao que se utilize de imagens:
A fotografia no est enclausurada condio de registro iconogrfico dos cenrios, personagens e fatos das mais diversas naturezas que configuram os infinitos assuntos a circundar os fotgrafos, onde quer que se movimentem. A fotografia, por ser um meio de expresso individual, sempre se prestou a incurses puramente estticas; a imaginao criadora , pois inerente a essa forma de expresso; no pode ser entendida apenas como registro da realidade dita factual. A deformao intencional dos assuntos atravs das possibilidades de efeitos pticos e qumicos, assim como a abstrao, montagem e alterao visual da ordem natural das coisas, a criao enfim de novas realidades tm sido exploradas constantemente pelos fotgrafos4.

Essa possibilidade de criao de novas realidades que a comunicao mediada por imagens oferece, foi utilizada largamente como material de propaganda, conforme se observa desde a primeira guerra registrada fotograficamente, o que poderia gerar uma falsa informao iconogrfica do ponto de vista histrico. Para isso foram observadas duas categorias de fontes fotogrficas, conforme o mtodo sugerido por Boris Kossoy em seu livro Fotografia e Histria:
As fotografias tomadas pelo autor por puro prazer documental ou esttico, por sua vontade prpria, desvinculada, em princpio, de alguma aplicao imediata; As fotografias encomendadas aos profissionais do ofcio por terceiros: os clientes/contratantes. Qualquer que seja o caso pode-se comprovar a fidedignidade do contedo, pelo menos enquanto reproduo icnica da realidade, atravs da comparao com outras fotografias que representam o mesmo assunto, tomadas pelo prprio fotgrafo ou por outros fotgrafos, aproximadamente na mesma poca. certo que a fidedignidade do contedo de uma fonte histrica est diretamente relacionada com seu autor, e nesse sentido mister que se tenham
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In: HUMBERTO, Lus, out. 1981, p.24. In: KOSSOY, Boris, 2001, p. 49.

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detalhes de sua vida, de seu comportamento individual e social, de sua situao econmica, bem como de sua obra, conjunto de informaes cuja determinao em profundidade no to simples de se alcanar pelo pouco que se sabe acerca da vida dos pioneiros fotgrafos, autores das imagens que devemos examinar5.

O presente trabalho dar maior ateno biografia dos vrios fotgrafos e cineastas que tiveram suas imagens analisadas como fontes histricas. E a evoluo tcnica dos meios de captao e transmisso de imagens ser a base da discusso acerca dos usos ideolgicos das imagens de guerra. Imagens estas que podem ser destacadas em trs vertentes: as de uso em combate, as de registro do combate (foto-jornalsticas) e as de propaganda. As imagens foram utilizadas inicialmente em combate como instrumentos de espionagem. Mapeando o territrio inimigo atravs da cronofotografia6 e, mais tarde, atravs dos satlites, tornou-se possvel planejar melhor o avano das tropas e atingir mais facilmente os pontos estratgicos. O avano tecnolgico no campo das imagens tornou-se uma necessidade premente, e as descobertas nesse campo vm sendo aproveitadas tambm para outras finalidades, como entretenimento, segurana e urbanismo. A fotografia feita por satlite um exemplo dessa utilizao: possvel fazer um mapeamento da ocupao geogrfica do espao e verificar a distribuio social, a fim de possibilitar melhorias na infra-estrutura urbana. Outro exemplo foi o desenvolvimento da captao da imagem noturna, que tornou possvel a existncia de cmaras de vigilncia utilizadas em empresas e residncias, capazes de registrar a imagem mesmo com total ausncia de luz. O avano tcnico dos meios de captao influenciou fortemente os modos de registro e o teor das imagens obtidas. Equipamentos menores e de manuseio mais simples possibilitaram imagens mais prximas da frente de batalha. Se na Guerra da Crimia, Roger Fenton, considerado o primeiro fotgrafo de guerra, usando uma cmara de grande formato com chapas de vidro midas que deviam ser reveladas logo aps a exposio, o que era feito em uma carroa, obteve imagens de guerra buclicas; dcadas mais tarde, na Guerra Civil Espanhola, Robert Capa, com um equipamento porttil e

KOSSOY, Boris, 2001, p. 104-105. Mapeamento fotogrfico feito atravs de vrias imagens areas que so justapostas a fim de formar um mapa.
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filmes que no precisavam ser revelados imediatamente, pde aproximar-se da frente de batalha e captar imagens de guerra consideradas mais realistas pela sociedade. Porm, Kossoy tambm salienta que mesmo as imagens consideradas realistas esto sujeitas s manipulaes fsicas, qumicas, estticas e ideolgicas:
Apesar do amplo potencial de informao contido na imagem, ela no substitui a realidade tal como se deu no passado. Ela apenas traz informaes visuais de um fragmento do real, selecionado e organizado esttica e ideologicamente7.

As imagens de registro do combate sofrem, sobretudo, a influncia ideolgica, mesmo antes de serem exibidas ao pblico; desde a ideologia de quem encomendou as imagens, passando pela do fotgrafo ou cinegrafista, at a do editor responsvel pela publicao, ainda segundo Boris Kossoy:
A fotografia indiscutivelmente um meio de conhecimento do passado, mas no rene em seu contedo o conhecimento definitivo dele. A imagem fotogrfica pode e deve ser utilizada como fonte histrica. Deve-se, entretanto, ter em mente que o assunto registrado mostra apenas um fragmento da realidade, um e s um enfoque da realidade passada: um aspecto determinado. No demais enfatizar que este contedo o resultado final de uma seleo de possibilidades de ver, optar e fixar um certo aspecto da realidade primeira, cuja deciso cabe exclusivamente ao fotgrafo, quer esteja ele registrando o mundo para si mesmo, quer a servio de seu contratante8.

A interveno ideolgica assemelha-se censura, s que na maioria das vezes esta feita antes da produo da imagem, enquanto a censura normalmente intervm aps o registro. Essa interveno pode ser desde uma auto-censura exercida pelo fotgrafo ou cinegrafista na escolha do tema e ngulo a ser fotografado, at uma recomendao feita pelo contratante. A censura por sua vez, imposta na maioria das vezes por governos ou autoridades de modo a vetar a distribuio de determinadas imagens e informaes, impedindo o conhecimento de certos temas pelo pblico. Nesse momento pode-se falar de manipulao ideolgica da sociedade; e nesse momento tambm que as imagens comparam-se a armas, pois, ao distribuir certos tipos de imagens e no outros se tende a criar uma idia central movendo a sociedade, que passa a ser alimentada por determinado tipo de informao. Inconsciente do quadro total, a populao acredita naquilo que v, manipulada em suas percepes. Uma
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In: KOSSOY, Boris, 2001, p. 114. In: Ibidem. p. 107.

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imagem pode estimular as pessoas a participarem e investirem num conflito, ou mesmo gerar medo e revolta. Dessa forma torna-se impossvel tratar da manipulao ideolgica e psicolgica sem considerar os avanos tecnolgicos no campo das imagens, sempre evidenciados nos perodos de guerra. A propaganda de guerra, muitas vezes responsvel por incitar a populao ao combate, tem uma linguagem prpria, que se utiliza principalmente de trucagens visuais e de recursos tcnicos inovadores em que imagens de registro do combate muitas vezes se mesclam com imagens produzidas em estdio, formando falsas imagens de combate responsveis por transmitir a mensagem desejada. Ou seja, a imagem de propaganda j vem desde sua concepo carregada de material ideolgico a ser transmitido, o que a torna uma das mais poderosas armas de guerra. O desenvolvimento dos meios de captao e transmisso de imagens alterou o comportamento social frente s imagens. Houve uma enorme evoluo desde as primeiras imagens de guerra: se durante a Guerra da Crimia, temos situaes posadas devido s limitaes tcnicas, tematizando e mostrando apenas cenas pitorescas para acalmar a populao inglesa acerca das boas condies de vida dos soldados publicadas em jornal somente um ms aps terem sido captadas. Nos dias de hoje temos ataques terroristas televisionados em rede mundial e ao vivo; ou ainda, homens-bomba divulgando suas misses de martrio em vdeos domsticos de alcance local e planetariamente pela Internet com as imagens servindo como armas suplementares de um terror globalizado. Essas imagens que acompanham a humanidade h pouco mais de um sculo criaram um inconsciente coletivo quanto aos horrores que se espera ver, fazendo com que [...] a imagem ultrafamiliar, ultracelebrada de agonia, de runa se constitua um elemento inevitvel do nosso conhecimento da guerra mediado pela cmera9. As imagens, tanto estticas quanto em movimento, ganharam especial ateno dos governos ao serem utilizadas para o registro das batalhas e como meio de espionagem do inimigo. Na Primeira Guerra Mundial, pela primeira vez os avies foram utilizados com finalidades militares. Foi tambm o incio do registro areo, com tropas treinadas especialmente para isso. Esse registro servia no apenas para espionagem das tropas inimigas, mas tambm para o ensino de manobras areas aos novos pilotos. As

In: SONTAG, Susan, 2003, p. 24.

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cmaras fotogrficas e cinematogrficas ainda tinham grandes formatos, o que dificultava a aproximao do fotgrafo ou cinegrafista linha de frente da batalha. Nessa poca, a propaganda cinematogrfica foi largamente utilizada, orientando a opinio pblica contra os pases inimigos, mobilizando a populao, contribuindo para o xito da Trplice Entente. Na Segunda Guerra Mundial, com a percepo da importncia das imagens cinematogrficas como armas de propaganda, estas foram utilizadas desde o incio at os ltimos minutos do conflito. Se todos os pases envolvidos utilizaram o cinema como arma de propaganda, foi a Alemanha quem o fez de modo mais sistemtico. Hitler no teria obtido o apoio popular e nem teria mobilizado com tanta eficcia o povo alemo para a guerra e a execuo do Holocausto sem a monopolizao dos meios de comunicao10. Aps a inveno da televiso,em 1924, o primeiro grande conflito armado teve suas imagens largamente difundidas atravs desse meio, gerando primeiramente uma repulsa pelas imagens, para logo em seguida banalizar a violncia, como observou Susan Sontag em Diante da Dor dos Outros:
A guerra que os Estados Unidos travaram no Vietn, a primeira a ser testemunhada dia-a-dia pelas cmeras de tev, apresentou populao civil americana a nova teleintimidade com a morte e a destruio. Desde ento, batalhas e massacres filmados no momento em que se desenrolam tornaram-se um ingrediente rotineiro do fluxo incessante de entretenimento televisivo domstico.11

Essa banalizao da violncia foi marcante quando a Guerra do Golfo, televisionada ao vivo12 de Bagd em horrio nobre, era acompanhada por famlias inteiras, que podiam jantar assistindo ao bombardeamento do Iraque. Para que isso ocorresse, desenvolveram-se vrias tecnologias, especialmente a de gravao noturna de vdeo. As armas tambm passaram a usar a tecnologia de captao de imagens para atingir o inimigo com miras a laser e msseis teleguiados. A proibio de mostrar imagens de mortos e feridos e a propaganda de que esta era uma guerra com

10 11

Cf. NAZARIO, Luiz, 1994. In: SONTAG, Susan, 2003, p. 21/22. 12 A transmisso tinha um atraso na relao imagem/som que eram transmitidos em velocidades diferentes, as exploses eram vistas e alguns segundos aps eram ouvidas. Por isso, algumas vezes, mesmo com a alcunha de transmisso ao vivo, as imagens eram gravadas e sincronizadas com o udio, para ento serem exibidas. In: MAXIMILIANO, Adriana, p. 23-43, jan. 2006.

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bombardeios de preciso cirrgica, ferindo o mnimo de civis (que no eram to precisos assim, salvo se comparados aos bombardeios da Segunda Guerra, que destruam quarteires, vilas ou cidades inteiras em torno do verdadeiro alvo), tornaram tolerveis as novas cenas de destruio transmitidas diariamente ao vivo pela TV mundial. O extremo dessa situao manifestou-se em 11 de setembro de 2001, quando um atentado terrorista foi transmitido via televiso e internet simultaneamente, em tempo real13, causando a paralisao de vrias atividades comerciais ao redor do mundo e transmitindo, como nunca antes ocorrera, a sensao de terror ante um iminente conflito mundial. As emissoras de rdio, televiso e internet mobilizaram-se to rapidamente que foi impossvel ao governo norte-americano tomar qualquer atitude de censura nas transmisses de dados e imagens, que chegaram quase que instantaneamente a uma grande parcela da populao mundial. Outro atentado terrorista, o de 11 de maro de 2004, em estaes de metr em Madri, foi registrado tanto pelas cmaras de segurana quanto pelos aparelhos de telefonia celular de passageiros que estavam nos vages e nas plataformas das estaes atingidas. Em segundos, em vrias partes do mundo j se sabia o que havia acontecido e, pelo menos parcialmente, como havia acontecido. Familiares congestionaram as linhas de telefonia e internet em busca de informaes. Atualmente, as imagens tm sido cada vez mais usadas com o objetivo de humilhar e coagir prisioneiros de guerra e, conseqentemente, as sociedades envolvidas no conflito. A tortura, antes uma prtica secreta, oculta, denegada, , cada vez mais, acompanhada de encenaes de carter psicolgico, num fenmeno caracterstico de nossas sociedades do espetculo. Exemplos disso so os vdeos dos homens-bomba palestinos, gravados antes de suas misses de martrio, sucesso de aluguel e vendas nas locadoras de Gaza e Cisjordnia; as imagens de prisioneiros ocidentais seqestrados, sofrendo no cativeiro ou sendo decapitados no Iraque, gravadas pelos prprios terroristas e enviadas s emissoras de televiso a cabo; ou ainda, as imagens de iraquianos suspeitos de terrorismo sofrendo humilhaes na priso de Abu Ghraib, fotografados por soldados norte-americanos.

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Usei a terminologia tempo real para a transmisso ao vivo, simultnea aos acontecimentos, em que a transmisso televisiva tinha um atraso considerado nulo e a transmisso via internet tinha um atraso que variava conforme a conexo e servidor do espectador internauta.

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A globalizao dos meios de comunicao foi um grande avano tecnolgico, mas tambm tornou possvel um terror a nvel global, que, por sua vez, levou a uma guerra unificada contra o terror. Os terroristas tm se utilizado cada vez mais dos meios de comunicao, seja para divulgar os ataques, seja para assumi-los. A manipulao psicolgica tornou-se mais eficaz ao atingir um nmero cada vez maior de pessoas, fazendo com que ataques terroristas isolados se tornassem problemas mundiais. Um mundo de imagens. nesse mundo que vivemos hoje, segundo o prof. Dr. Ernesto Ruiz, (...) a imagem deixou de ser uma mera ilustrao (como nos livros) para converter-se em mensagem14. Dessa forma, a construo poltica, econmica e social tm-se dado com as bases fixas na estrutura formada pelas imagens que nos chegam quase que no mesmo instante em que so geradas. O desenvolvimento dos meios de captao e a velocidade cada vez maior dos meios de transmisso nos inserem num mundo de virtualidades fabricadas pelas imagens que captamos, transmitimos e assimilamos. As maneiras de utilizao e de percepo da imagem pela sociedade mudaram muito, pois hoje, qualquer pessoa, mesmo aquela que no possui um conhecimento tcnico, pode registrar e transmitir uma imagem conforme a percebe, imediatamente, para qualquer outra pessoa, dificultando o controle do Estado e a conseqente manipulao ideolgica que manteria uma unidade de opinies. Uma das causas dessa modificao de comportamento frente s imagens a evoluo dos equipamentos de captao, que agiu diretamente sobre o tipo de imagens possveis de serem registradas; outra causa foi a evoluo concomitante dos equipamentos de transmisso de imagens, que alteraram o modo, a qualidade e a velocidade de recepo dessas pela populao. Como o tipo de imagem e a maneira como foi difundida interfere diretamente sobre sua ao diante da sociedade e ter maior ou menor eficcia como arma ideolgica de guerra, alguns termos adotados assumiram definies adequadas a esse trabalho como a seguir: por captao de imagem entende-se desde a encomenda das imagens a um fotgrafo ou cinegrafista, at a gravao pela luz e seu processamento final; e por transmisso se entende atravs de qual meio de comunicao determinado tipo de imagem chegou ao grande pblico. Alencastro e Silva, pesquisador brasileiro

14

In: REUNIO DA SOCIEDADE BRASILEIRA DE PESQUISA HISTRICA (SBPH), XVII, 1997, p. 66.

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sobre a histria das telecomunicaes, afirma em seu livro Telecomunicaes: histrias para a histria, que:
As telecomunicaes esto a servio do indivduo, como pessoa ou como agente econmico, pois somente elas fornecem meios para deciso e ao distncia. Elas constituem o sistema nervoso da coletividade nacional15.

Este trabalho leva em considerao os aspectos tcnicos que interferem na maneira de captao e transmisso da imagem sociedade; e os aspectos culturais de cada perodo, analisando a veracidade da imagem como fator scio-cultural e poltico em cada situao.

15

In: SILVA, J. A. Alencastro e, 1990, p. 207.

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Captulo 1 A Descoberta do Poder das Imagens Tcnicas


Os conflitos armados ocorridos a partir da segunda metade do sculo XIX foram marcados pela transio entre as guerras antigas, com armamento pouco eficaz, e as guerras modernas, com armamento cada vez mais preciso e mortal, comunicaes por telgrafo, estradas de ferro para transporte de suprimentos, enfermagem e cozinha eficientes, alm da cobertura de fotgrafos e reprteres de jornais. Neste contexto, destacaram-se duas guerras em diferentes continentes, a da Crimia (1853-1856) na Europa, e a de Secesso (1861-1865) na Amrica do Norte. Como observou Susan Sontag,
Nas primeiras guerras importantes registradas por fotgrafos, a Guerra da Crimia e a Guerra Civil Americana, bem como em todas as guerras at a Primeira Guerra Mundial, o combate propriamente dito esteve fora do alcance das cmeras. As fotos de guerra publicadas entre 1914 e 1918, quase todas annimas, eram, em geral quando de fato transmitiam algo do terror e da devastao , de estilo pico e, freqentemente, retratos das conseqncias: os cadveres espalhados ou a paisagem lunar resultante de uma guerra de trincheiras; as vilas francesas arrasadas que a guerra encontrara em seu caminho1.

Mesmo assim, estas imagens surtiram efeitos psicolgicos nem sempre desejados sobre a sociedade da poca.

In: SONTAG, Susan , 2003, p. 21/22.

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A Realidade Amena das Imagens


Entre 1853 e 1856 houve a invaso Pennsula da Crimia2 pelos exrcitos aliados da Gr-Bretanha, Imprio Francs, Imprio Otomano3 e Sardenha4, somando um contingente total de cerca de 57 mil homens a maior fora expedicionria que atravessara os mares at ento. O objetivo da expedio era aniquilar o poder russo no Mar Negro. Para isto, era necessrio tomar a importante base naval de Sebastopol, na pennsula da Crimia. Neste momento, a Guerra Russo-Turca, que por vrios meses arrastou-se pelo vale do Danbio, entrava em uma nova fase. A causa desta guerra foi a disputa entre os Imprios Otomano, Francs e Russo pelo controle dos lugares santos em Jerusalm. Porm, alm deste objetivo declarado, rivalidades polticas, comerciais e estratgicas envolviam estas naes. A presena Anglo-Francesa no mar Negro e a declarao de guerra vinda do Imprio Otomano deram ao Imprio Russo razes para iniciar a guerra. Na luta, os exrcitos aliados expulsaram as foras russas do territrio otomano e perseguiram-nas at a pennsula da Crimia, onde ocorreu a maior batalha. Em 1856 foi assinado um Tratado de Paz, conhecido como Tratado de Paris de 1856, que estabeleceu que o mar Negro ficasse aberto aos navios mercantes de todas as naes, mas fechado para sempre aos navios de guerra. Nesta poca, uma parcela considervel da populao era analfabeta, e por isto se tornava cada vez maior a necessidade de um tipo de informao visual, utilizada especialmente para a propaganda poltica e para a publicidade comercial. A difuso da imagem em larga escala representava a passagem de um mercado restrito a um mercado de massa. A esta necessidade, a fotografia respondeu com o desenvolvimento do processo do coldio mido5, divulgado por Frederick Scott Archer em 1851. O coldio mido era composto por nitrato de celulose dissolvido em lcool e ter. A mistura era ento aplicada sobre uma chapa de vidro, e por sua vez, colocada dentro da cmara fotogrfica. Este procedimento deveria ser feito rapidamente, antes que a mistura secasse, pois ao expor fotograficamente a chapa, as reas expostas luz secavam mais
2

A Pennsula da Crimia nesta poca era parte do territrio do Imprio Russo, atualmente faz parte do territrio Ucraniano. 3 Atual Turquia. 4 Atual Itlia. 5 In: Fotografia: Manual completo de arte e tcnica, 1981.

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rapidamente que as no expostas, e medida que secavam, endureciam e perdiam a sensibilidade luz. Como a mistura evaporava e secava muito rapidamente, o fotgrafo deveria estar sempre prximo a uma cmara escura (um laboratrio), onde pudesse preparar as chapas, coloc-las dentro da cmara fotogrfica e revel-las aps a exposio luz, tudo em menos de 15 minutos. O tempo dessa exposio oscilava entre 20 segundos e um minuto para as paisagens e os motivos arquitetnicos, e entre 2 e 20 segundos para os retratos pequenos6. Com um negativo de vidro, esta tcnica permitia obter uma cpia de qualidade, mais ntida do que outra tcnica usada na mesma poca, a calotipia. Inventada por William Henry Fox Talbot, a calotipia7 era um procedimento fotogrfico que consistia em utilizar o papel como negativo, e atravs desse podia-se reproduzir um nmero ilimitado de cpias. Porm, as cpias eram pouco ntidas, pois durante a confeco do positivo a textura do papel-negativo tambm aparecia. Isto depreciava a tcnica, visto que o daguerretipo, tcnica anterior, mas ainda em uso, oferecia uma grande nitidez, ainda que no permitisse fazer cpias. O termo daguerretipo8 deriva do nome do inventor da tcnica, Louis J. Daguerre, francs que a descreveu pela primeira vez em 1839. Uma chapa de cobre polida como um espelho recebia uma fina camada de prata atravs de uma reao qumica aos vapores de iodo. A exposio luz variava entre trs e trinta minutos. A chapa era ento, revelada com vapores de mercrio. Esta tcnica tinha alguns inconvenientes: o longo tempo de exposio, a toxidade do processo, o alto custo pelo uso de metais nobres (mais tarde o ouro passou a ser utilizado no processo); e por se tratar de uma superfcie especular, no era possvel ver a imagem positiva de qualquer ponto de vista. Porm, ela se popularizou rapidamente; e apenas a partir de 1851 passou a ser substituda gradualmente pelo coldio mido, pois as imagens obtidas atravs deste processo eram to precisas e detalhadas quanto s imagens do daguerretipo: alm disto, com o uso do negativo de vidro era possvel fazer-se quantas cpias fossem desejadas.

6 7

In: FABRIS, Annateresa, 1991, p. 17. In: Fotografia: Manual completo de arte e tcnica, 1981. 8 In: Ibidem.

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Se a Guerra da Crimia memorvel pelo alto custo do envio das tropas Crimia, William Howard Russell, correspondente do The Times9, considerou ter sido a mais ftil das guerras travadas at ento, e a mais mal administrada. No inverno de 1854/1855, as notcias da guerra, que eram despachadas da frente de batalha em cavalos e navios a vapor e chegavam a Londres com at uma semana de atraso, no eram nada animadoras, e algumas at desesperadoras. Russel, principal correspondente desta guerra, revelou as terrveis condies em que as tropas britnicas se encontravam e fez com que a sociedade cobrasse do governo mudanas na administrao da guerra e providncias quanto ao conforto dos soldados. Numa de suas cartas do campo de batalha de Sebastopol, ele escreveu:
Agora est chovendo canivetes o cu est preto como tinta o vento est uivando sobre as barracas cambaleantes as trincheiras transformaramse em diques nas barracas a gua s vezes o cho. No h nenhum de nossos homens aquecido ou agasalhado eles ficam fora por doze horas seguidas nas trincheiras esto sucumbindo misria de uma guerra no inverno e nem uma alma parece cuidar de seu conforto, e menos ainda de suas vidas. Estas so duras verdades, mas a populao britnica tem que ouvilas. Ela tem que saber que os pobres mendigos que perambulam pelas ruas de Londres na chuva, tm uma vida de prncipe, se comparada com a dos soldados britnicos que esto lutando to longe por seu pas. (1 de Dezembro) A morte, est convivendo lado a lado com a vida, e criou um espetculo terrvel, alm da imaginao. Os acessrios mais comuns a um hospital esto em falta; e no h a ateno merecida decncia e higiene o ambiente horrvel o ar ftido ajuda a pesar a atmosfera, exceto pelos furos nas paredes e teto por onde d para respirar. E eu posso afirmar que estes homens morrero sem que algo seja feito para salv-los10.

O governo britnico tentou conter estas notcias, divulgando que eram mentirosas e caluniando o correspondente. Porm, no havia como dizer que os nmeros estavam mentindo: do nmero total de baixas, 88% morreram por causa das agruras do inverno ou em decorrncia de doenas como o clera, por conta das pssimas condies de higiene; enquanto apenas 12% sucumbiram por ferimentos causados nas batalhas11. Porm, havia um trunfo at ento pouco explorado que foi utilizado pela coroa britnica para desmentir com eficcia as declaraes de Russel: a fotografia. As imagens produzidas pelo fotgrafo oficial da Coroa, mais que documentar o conflito,

Jornal ingls, de ampla circulao nacional, no mais editado. Hoje, os de maior circulao na Inglaterra so o The Guardian, o Daily Mirror e o The Sun. 10 Apud: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut, 1954, p. 12 /13. 11 In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut. Loc. Cit.

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serviram para acalmar a opinio pblica britnica quanto ao estado de sade e condies de vida dos soldados. No registro da Guerra da Crimia, o tempo de exposio variava entre 10 e 15 segundos, mesmo nos retratos12. Mas a maneira pela qual o fotgrafo enviado pela coroa britnica, Roger Fenton dispunha as pessoas em cena, dava a impresso de que as imagens haviam sido capturadas em uma fotografia instantnea. Como o coldio mido exigia um rpido processamento desde a preparao da chapa at sua revelao aps exposta luz, o trabalho fotogrfico sofria, alm das limitaes ideolgicas, limitaes tcnicas impostas pelas pesadas e delicadas chapas de vidro; pela cmara com trip, que no permitia a livre movimentao do fotgrafo; e pela proximidade necessria da carroa13 laboratrio, que se tornava um alvo em potencial.

Figura 1 - A carroa laboratrio que acompanhou Roger Fenton Crimia. Fonte: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut, 1954, prancha 14.

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In: GERNSHEIM, Helmut; GERNSHEIM, Alison, c1966, p. 139-140. A carroa usada como laboratrio era por dentro toda pintada de preto e completamente vedada luz, e por fora, pintada de branco para diminuir o calor excessivo, o que a tornava vulnervel, pois era facilmente vista a grande distncia. In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut, 1954, p. 9.

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Roger Fenton considerado o primeiro fotgrafo de guerra. Porm esta no uma afirmao verdadeira, visto que cerca de dois anos antes dele chegar Crimia, um pintor e fotgrafo romeno chamado Karl Baptist von Szathmari, registrou o incio da Guerra Russo-Turca, que mais tarde deflagraria a Guerra da Crimia14. Von Szathmari registrou os uniformes e o comando russo, alm disto, obteve autorizao para fotografar no campo de batalha. Quando, por sua vez, os otomanos dominaram a regio, ele tambm registrou o comando otomano e o campo de batalha. Von Szathmari tambm seguiu o comboio russo no Vale do Danbio em sua carroa fotogrfica, e suas aventuras no so diferentes daquelas que Fenton viveu mais tarde na Crimia. Em maio de 1854, voltou para Bucareste depois de sua carroa ter sido alvo de um ataque otomano e de quase ter morrido. Ele mostrou um lbum com 200 fotografias na Exposio Universal de 1855 em Paris, onde foram muito admiradas. No chegaram a ser publicadas, nem foram jamais exibidas na Gr-Bretanha, e talvez por isto tenham escapado da maioria dos registros dos historiadores da fotografia.15 Alm de Von Szathmari, outros fotgrafos chegaram Crimia antes de Fenton : em maro de 1854, um navio britnico que levou um fotgrafo amador chamado Gilbert Elliott. Ele fotografou to detalhadamente uma fortaleza que foi possvel atravs de suas imagens, determinar a relevncia de cada arma e traar corretamente um plano de ataque. Quando o Imprio Francs e a Gr-Bretanha entraram na guerra, no final do ms, o governo britnico decidiu adicionar um pequeno destacamento fotogrfico ao exrcito, e nomeou o Capito John Hackett para organizar isto. Ele contratou em maio de 1854 um fotgrafo civil chamado Richard Nicklin. O contrato era de seis meses, que poderia ser estendido aps este perodo, ms a ms. A remunerao do fotgrafo era trs vezes superior de seus assistentes o Cabo John Pendered e o Sub-Cabo John Hammond e estes ltimos ainda tinham seus gastos com alimentao deduzidos. Depois de alguns dias de aulas de fotografia, eles embarcaram em junho para Varna, cidade da Bulgria, levando consigo 16 malas de equipamento fotogrfico. Elas continham uma cmara grande e uma pequena, duas lentes, uma cmara escura, oito garrafas de coldio, e numerosos outros qumicos, garrafas vazias e vasilhas, quatro suportes de impresso, dois suportes de vasilhas, duas barracas para cmara fotogrfica, seis barracas em trip e uma quantidade no especificada de vidros
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16

In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut, 1954, p. 10 /11. In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut. Loc. cit. 16 In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut. Ibidem. p. 11 /12.

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e papel de impresso17. No h informao sobre o trabalho fotogrfico de Nicklin e seus assistentes entre Varna e Balaclava, local que os britnicos ocuparam em setembro. Eles foram dados como mortos, quando a carroa laboratrio foi encontrada destruda juntamente com vrios navios de transporte e suprimentos, no porto de Balaclava depois de um furaco ter atingido a regio em novembro de 1854. Os fotgrafos e o equipamento perdido foram prontamente substitudos18, e dois jovens oficiais, Brandon e Dawson, foram enviados na primavera de 1855 para a Crimia, com novos aparatos e suprimentos, tendo recebido treinamento por um ms do famoso fotgrafo londrino, J. E. Mayall. Novamente, os fotgrafos foram perdidos; porm desta vez, no se sabe a causa do desaparecimento. Assim, vrios fotgrafos registraram a Guerra da Crimia. Contudo, o mais famoso por este registro mesmo Roger Fenton, talvez por ter sobrevivido guerra e pelas suas imagens terem sido publicadas; sendo hoje a maior fonte pictrica acerca desta guerra. Em fevereiro de 1855, quando o inverno j tinha terminado, Roger Fenton chegou Crimia. Esta expedio no foi militar: teve patrocnio do governo britnico, especialmente da Rainha Victria e do Prncipe Albert, e apenas a ajuda do Duque de New Castle, Secretrio de Estado para Guerra. Alm disto, foi financiado tambm pela Manchester Publisher Thomas Agnew & Sons, que queria imagens das pessoas e cenas de interesse histrico, com o objetivo de vend-las ao pblico. Por isto, trabalhou sob as ordens de no ofender o bom gosto vitoriano 19. Fenton evitou fotografar os reveses dos soldados: todas as 360 fotos feitas foram exibidas e em nenhuma delas foram vistos os horrores da guerra.

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In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut, 1954. p. 11/ 12. In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut. Loc. cit. 19 No contrato estava includo alm da [...] publicao de suas fotos (na forma de estampas) em um jornal semanal menos tradicional e menos crtico, The Illustrated London News, a exposio das fotos em uma galeria e a comercializao destas em forma de livro, quando voltasse Inglaterra. In: SONTAG, Susan, 2003. p. 44.

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Figura 2 O dia de trabalho dele terminou Tenente-Coronel Hallewell sendo servido Fonte: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut, 1954, prancha 44.

Segundo Alison e Helmut GERNSHEIM, as imagens de Fenton acabaram por desmentir os artigos de William Howard Russel publicados no The Times20. Estes artigos descreviam o pior perodo da guerra, anterior chegada de Fenton Crimia, quando o sofrimento das tropas era grande pela perda de agasalhos e suprimentos de inverno por conta do furaco que atingira a regio em novembro. Alm disto, antes de Fenton, chegaram Florence Nightingale21 e outras 38 enfermeiras, que formaram uma In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut, 1954. p. 30. Florence Nightingale (1820-1910). considerada a fundadora da enfermagem moderna, e uma herona ao chefiar, nas mais precrias condies, o atendimento aos soldados britnicos durante a Guerra da Crimia. Devemos a ela o incio de uma srie de medidas de higiene adotadas nos hospitais. Numa visita ao campo de batalha, ela contraiu uma febre que quase a matou. Ao voltar Gr-Bretanha, fundou a primeira escola de enfermagem do mundo. Tornou-se uma autoridade mundial em sade pblica e atendimento a doentes.
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comisso para melhorar as condies de higiene; e chegaram tambm novos suprimentos para o inverno como casacos e barracas.

Figura 3 Capito Brown do 4 Light Dragoons Fonte: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut, 1954, prancha 71.

Estes fatores contriburam para que as imagens captadas por Roger Fenton no coincidissem com as denncias que Russel havia feito poucos meses antes. As imagens que chegaram ao pblico eram amenas, diferentes daquelas de corpos em decomposio espalhados pela paisagem vistas mais tarde na Guerra de Secesso.

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Figura 4 O Vale da Sombra da Morte Fonte: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut, 1954, prancha 51.

Parece que esta amenidade trouxe tranqilidade ao pblico britnico quanto sade e ao bem-estar do exrcito, em contraposio aos relatos de Russel. As imagens tornaram-se um relato aparentemente mais confivel e confortvel que o texto, pois carregavam em si a crena do registro fiel da realidade. A Guerra da Crimia marcou um ponto de transio: a partir de ento, os exrcitos europeus prestariam maior ateno ao bem-estar de seus soldados. A proviso de alimentos, roupas e medicamentos tornouse central para o planejamento das guerras.

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A Realidade Incmoda das Imagens


Entre 1861 e 1865, ocorreu no continente americano a Guerra de Secesso22, travada dentro dos EUA. Esta guerra matou mais norte-americanos que qualquer outra guerra travada at hoje. Pois, [...] o poder letal dos exrcitos em guerra havia sido elevado a uma nova magnitude em razo das armas introduzidas pouco depois da Guerra da Crimia (1854-56), como o rifle de municiar pela culatra e a primeira arma de fogo com carregamento automtico23. Ela dividiu o povo basicamente em duas frentes: o Norte, composto por vinte e trs Estados Livres, conhecidos como federados e o Sul, com onze Estados Escravistas, os confederados. Porm, era muito freqente haver dentro de uma mesma famlia opinies divergentes, sendo esta diviso Norte e Sul apenas simblica. Vrias causas so atribudas a esta guerra: alguns historiadores afirmam que a principal causa foi a questo da escravido, outros, a rivalidade econmica entre o norte industrializado e o sul agrcola. Havia tambm a questo poltica: em 1860 vrios lderes dos estados sulistas haviam proposto a secesso24 da Federao caso Abraham Lincoln, abolicionista, vencesse as eleies. Ele foi eleito, e em 1861 sete estados sulistas se desligaram da Federao, formando uma nao, os Estados Confederados da Amrica, e elegeram um presidente prprio com o intuito de manter o regime escravista. Na realidade, o que agravou a situao e desencadeou o conflito foi o aumento da malha ferroviria, acompanhado pelo desenvolvimento do telgrafo, que tornou possvel perceber as diferenas e discrepncias ideolgicas entre os vrios estados. O senador Jonh O. Pastore fez uma observao acerca deste fenmeno:
J no poderia estado algum, em todas as suas tradies e costumes, permanecer oculto por paredes de distncia e de silncio. Fios do telgrafo e trilhos do trem comeavam a eliminar o isolamento.25

O telgrafo foi de importante valor para a Guerra de Secesso. No dia 15 de abril de 1861, a convocao de setenta e cinco mil homens, feita pelo Presidente norteamericano Abraham Lincoln, foi to eficiente que se ofereceram para defender o norte
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Na bibliografia norte-americana esta guerra chamada de American Civil War, Guerra Civil Americana, enquanto na bibliografia brasileira ela chamada de Guerra de Secesso. 23 In: SONTAG, Susan, 2003, p. 21. 24 Em portugus significa ao de separar-se daquele ou daquilo a que estava unido. In: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda, 1993. 25 In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, 1966, p. 39/ 40.

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de imediato, noventa e nove mil homens, alm de dinheiro e crdito sem limites. Alguns dias antes, a milcia de Washington havia tomado os escritrios da American Telegraph Company, o que fez com que o Sul no recebesse respostas s suas chamadas. Desta forma, a fora nortista aumentou, enquanto a sulista estava sendo emudecida. A Guerra de Secesso atraiu inmeros correspondentes de todo o mundo. Graas utilizao do telgrafo, os leitores podiam acompanhar todos os acontecimentos da guerra com o atraso de apenas um dia. A habilidade para descrever com preciso e concisamente foi mais importante que a de compor longas matrias com detalhes das batalhas26. Entretanto, os correspondentes eram muitas vezes inexperientes e os jornais cada vez mais sensacionalistas, a fim de aumentar as vendas. Com isto, a cobertura da Guerra de Secesso foi distorcida, devido aos exageros, calnias e relatos fictcios. A censura militar tambm foi exercida na guerra de secesso, inicialmente, por mera casualidade, quando o comandante das foras nortistas, Wienfield Scott, impediu a transmisso telegrfica de um despacho da Associated Press27, que registrava uma derrota, substituindo-a por uma vitria. Este ato levou os jornais a publicarem matrias registrando uma gloriosa vitria.28 Em 1864, j era visvel a vitria do Norte, mas a guerra ainda se arrastou por um ano. Apesar do telgrafo, a notcia do fim da guerra demorou a se espalhar e a ltima tropa confederada se rendeu mais de quarenta dias aps a deposio do governo sulista. Ainda neste perodo, os navios de guerra, at ento com cascos de madeira e movidos vela, foram substitudos por couraados de ferro e posteriormente de ao, movidos a vapor. A princpio, os navios de madeira foram simplesmente recobertos com ferro para aumentar sua resistncia, mantendo as velas como principal meio de propulso. Logo a seguir, foram desenvolvidos cascos de ferro, com propulso mista. As armas contidas nestes navios tambm foram melhoradas. Os canhes dispostos em fileiras nas laterais do navio, agora se concentravam numa nica estrutura: a torre de tiro giratria, que permitia que se atirasse em qualquer direo, foi usada pela primeira vez nesta guerra. Os canhes, que eram de antecarga (carregados pela frente), passaram
26 27

In: ADAMS, KEITH (org). Acesso em: 30 mai. 2007. A Associated Press hoje a espinha dorsal do sistema de informao do mundo jornalstico dirio, com cobertura em todos os meios e notcias em todos os formatos. a maior organizao de venda de notcias e a mais antiga do mundo. Fundada em 1846, hoje a maior e mais confivel fonte de notcias e de informaes independente. In: ASSOCIATED PRESS. Acesso em: 29 mai. 2007. 28 In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, 1966.

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a ser de retrocarga (carregados por trs), o que conferia maior segurana e agilidade ao processo. Um explosivo mais potente que a plvora, o cordite, tambm comeou a ser usado. Como os cascos dos navios eram agora de ferro ou ao, as bolas de canho nada faziam; da o desenvolvimento da forma cnica dos projteis conforme conhecemos hoje. Com todo este desenvolvimento armamentcio, as batalhas navais j no ocorriam a centenas de metros, mas a quilmetros de distncia entre os navios. Mathew Brady, um fotgrafo proprietrio de vrios estdios fotogrficos nos Estados Unidos, financiou a expedio de alguns fotgrafos s frentes de batalha para registrar a guerra, com o intuito de vender as imagens posteriormente ao pblico. Porm, costumava atribuir a si prprio a autoria de todas as imagens, e quando muito trocava a autoria de um fotgrafo pela de outro. Segundo Susan Sontag,
As fotos de guerra de Brady [...] mostravam temas convencionais, como acampamentos povoados por oficiais e por soldados de infantaria, cidades em estado de guerra, material blico, embarcaes e tambm, com enorme celebridade, soldados mortos da Unio e da Confederao, estirados no solo devastado de Gettysburg e Antietam. Embora o acesso ao campo de batalha representasse um privilgio concedido a Brady e sua equipe pelo prprio Lincoln, os fotgrafos no tinham uma misso oficial, como no caso de Fenton na Crimia. Sua situao se desdobrou de um modo mais americano, com o patrocnio nominal do governo cedendo espao para a fora de motivaes empresariais e autnomas29.

As imagens da guerra no foram muito bem aceitas pelo pblico, e Brady sofreu um grande prejuzo que quase o levou falncia. Entre os fotgrafos financiados por ele estavam Alexander Gardner e Timothy OSullivan. Alexander Gardner veio da Esccia para os EUA em 1855 a partir de um convite feito por Brady. Gardner trabalhou no estdio de Brady em Nova Iorque e mais tarde tornou-se gerente do estdio de Brady em Washington. Em 1862, saiu do estdio de Brady passando a processar seus prprios negativos porque Brady se recusava a dar a ele e aos outros fotgrafos, crdito individual para as fotografias da Guerra Civil. Gardner tornou-se o fotgrafo oficial do Exrcito da Unio do Potomac at o fim da Guerra Civil. Publicou a edio original de seu livro, Gardners Photographic Sketchbook of the War em 1866. O livro era composto por dois volumes, sendo que cada volume continha cem cpias fotogrficas impressas manualmente. Foi totalmente editado e escrito por Gardner, que incluiu, alm de suas fotografias, imagens de outros fotgrafos como Timothy OSullivan, George Barnard e Gibson, entre outros. Como
29

In: SONTAG, Susan, 2003, p. 45/46.

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fotgrafo, Gardner ficou conhecido pelos retratos memorveis do presidente Lincoln. Continuou a ser um bem sucedido fotgrafo retratista em Washington at sua morte em 1882. Timothy OSullivan iniciou sua carreira como aprendiz de Brady, mas pelos mesmos motivos de Gardner deixou de trabalhar com Brady e passou a fotografar a Guerra Civil por conta prpria. Quarenta e quatro fotografias suas foram includas no livro de Gardner. Suas imagens da guerra civil ficaram muito famosas, especialmente aquelas em que apareciam corpos de soldados espalhados pelos campos de batalha, insepultos. Trabalhou at sua morte em 1882, como fotgrafo do Tesouro Nacional.

Figura 5 Campo de Batalha onde o General Reynolds foi Derrotado Gettysburg Fonte: GARDNER, Alexander, 2001, prancha 37, p. 83.

Mesmo usando ainda um equipamento fotogrfico semelhante ao utilizado por Roger Fenton na Guerra da Crimia, Mathew Brady e seus colaboradores, Alexander Gardner, Timothy OSullivan, e outros, registraram a Guerra de Secesso de maneira diferente dos registros feitos por Fenton na Crimia: obtiveram imagens mais diretas das batalhas e dos soldados nos locais dos conflitos. As imagens obtidas eram muito parecidas esteticamente com as da Crimia; porm, algumas delas surpreenderam as pessoas por exibir corpos de soldados mortos, pois [...] com relao aos nossos mortos, sempre vigorou uma proibio enrgica contra mostrar o rosto descoberto. As fotos tiradas por Gardner e OSullivan ainda chocam porque os soldados da Unio e dos Confederados jazem de costas, com o rosto de alguns claramente visvel30. Este novo modo de registro feito por Brady e sua equipe

30

In: SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 61.

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foi prontamente percebido pelo pblico como realista e fidedigno, mais crvel e verossmil que os relatos dos correspondentes de guerra na imprensa, como se pode notar atravs deste artigo publicado no Humphreys Journal31:
O pblico devedor a Brady de Broadway por suas numerosas e excelentes vistas da horrorosa guerra. (...) So seus os nicos documentos sobre a batalha de Bull Run dignos de f. Os correspondentes dos jornais rebeldes so verdadeiros falsrios; os correspondentes dos jornais do Norte no so igualmente confiveis e os correspondentes da imprensa britnica so ainda piores que uns e outros, mas Brady no engana nunca32.

Figura 6 O que eu preciso, John Henry? Warrenton, VA. Fonte: GARDNER, Alexander, 2001, prancha 27, p. 63.

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O Huphreys Journal a primeira e mais antiga publicao dedicada fotografia dos Estados Unidos. Sua periodicidade quinzenal, e traz matrias sobre as novas tecnologias fotogrficas. Apesar de dedicado fotografia e s suas tcnicas (ele tido como grande difusor das tcnicas fotogrficas); foi citado na Revista Mechanics como uma publicao tanto interessante quanto popular. In: HUMPREYS JOURNAL. Acesso em: 04 jun. 2007. 32 Apud: FABRIS, Annateresa, 1991. p25.

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Figura 7 A Colheita da Morte Gettysburg. Fonte: GARDNER, Alexander, 2001, prancha 36, p. 81.

No livro publicado por Gardner, assim como na exposio feita aps a guerra, havia textos seus acompanhando cada uma das imagens. Em seu contedo, alm de dados histricos e geogrficos, as impresses do fotgrafo. Abaixo, o texto que acompanha a imagem intitulada A Colheita da Morte, captada por Thimoty OSullivan e ampliada por Alexander Gardner:
Lentamente, sobre os campos, a neblina de Gettysburg relutante em expor os horrores luz veio uma manh sem sol, aps o recuo do exrcito derrotado de Lee. Atravs da neblina, era, certamente, uma "colheita da morte" que foi apresentada; centenas e milhares de soldados rasgados da Unio e soldados rebeldes embora muitos fazendeiros j houvessem trabalhado nesta terra agora era um quieto campo de combate, embebido pela chuva, que por dois dias inundou o pas. Uma batalha foi freqentemente o assunto de descrio elaborada; mas pode ser descrita em uma palavra simples, diablica! E a morte distorcida relembra as antigas lendas de homens esquartejados pelos selvagens. A vida ceifada sem aviso fez os corpos quebrados carem em todas as posies concebveis. Os rebeldes representados na fotografia esto sem sapatos. Estes sempre eram removidos dos ps dos mortos para suprir as necessidades dos sobreviventes. Os bolsos postos para fora mostram que a apropriao no cessou nos ps. Em torno dos corpos, se vem dispersos no campo de batalha, munio, tecidos, copos e cantis, biscoitos, etc, e cartas que podem ter o nome do

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proprietrio, embora a maioria destes homens tenha sido enterrada como desconhecidos, em uma terra desconhecida. Mortos no esforo frentico de romper o avano gradual do exrcito dos patriotas, cujo herosmo ultrapassou os limites, pagaram com a vida o preo de sua coragem, e quando o ataque foi mal sucedido, encontraram sepulturas sem nome, longe de casa e sem compaixo. Tal retrato faz saber uma moral til: mostra o horror vazio e a realidade da guerra, em oposio s pginas anteriores (do livro). Esto aqui os detalhes terrveis! Deixe que estes detalhes ajudem a impedir que outra calamidade como esta, recaia sobre nossa nao.33

As imagens que mostravam corpos mortos foram poucas, mas suficientes para transmitir os horrores da Guerra de Secesso e impressionar a sociedade.
Quando, em outubro de 1862, um ms aps a batalha de Antietam, as fotos tiradas por Gardner e OSullivan foram expostas na galeria de Brady em Manhattan, o The New York Times publicou: Os vivos que se aglomeram na Broadway talvez pouco se importem com os mortos em Antietam, mas podemos imaginar que se empurrariam com menos descaso em sua marcha pela grande avenida, e que passeariam menos sossegados, se alguns corpos gotejantes, recmcados no campo de batalha, estivessem estirados pela calada. Haveria um repuxar afobado de barras de saia e uma cuidadosa escolha do local onde pisar... [...] A admirao pelas fotos se mistura com a sua desaprovao em virtude da dor que podem provocar em mulheres da famlia dos mortos. A cmera traz o espectador para perto, para demasiado perto; com o auxlio de uma lente de aumento pois neste caso as lentes so duas a "nitidez terrvel" das imagens fornece informao desnecessria e indecente. Todavia, o reprter do Times no consegue resistir ao melodrama que meras palavras propiciam os "corpos gotejantes" prontos para "as covas escancaradas", ao mesmo tempo em que censura o realismo intolervel da imagem34.

necessrio lembrar a carga de fidedignidade realidade que a fotografia carregava naquela poca (ainda hoje h rastros deste sentimento de realidade fotogrfica), quando era comum afirmar-se que a cmara nunca mente. A crena em sua fidelidade era to grande que Mathew Brady chegou a afirmar: a cmara fotogrfica o olho da histria35. De fato, a cmara, enquanto equipamento de captao e gravao da luz em um anteparo sensvel no pode mentir. Contudo, quem a opera, o fotgrafo, pode escolher diversos elementos como qual a luz, horrio do dia, paisagem de fundo e mesmo as pessoas que vo compor a cena, e todos estes elementos
33 34

In: GARDNER, Alexander, 2001, p. 80. In: SONTAG, Susan, 2003, p. 54/55. 35 Apud: FABRIS, Annateresa, 1991, p. 24.

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retratam seu ponto de vista pessoal. O fotgrafo tambm pode evitar uma cena que no lhe agrade ou que entre em contradio com o que deseja transmitir, conforme sinaliza Susan Sontag em Diante da Dor dos Outros:
A primeira justificativa para as fotos brutalmente claras, que obviamente violavam um tabu, residia no puro dever de registrar. [...] A histria, evocada como uma verdade inapelvel se aliava ao crescente prestgio de certa idia de temas que demandavam maior ateno, conhecida como realismo idia que, em breve, viria a ter mais defensores entre romancistas do que entre fotgrafos. Em nome do realismo, permitia-se exigia-se que se mostrassem fatos desagradveis, brutais. Fotos deste tipo tambm transmitem "uma moral til" ao mostrar o puro horror e a realidade da guerra, em oposio sua pompa escreveu Gardner [...] em Gardners Photographic Sketch Book of The War (1866). O que no significava que ele e seus colegas houvessem necessariamente fotografado seus temas da forma como os encontraram. Fotografar era compor (no caso de temas vivos, posar), e o desejo de dispor melhor os elementos da foto no desaparecia porque o tema estava imobilizado, ou era imvel. [...] Hoje se sabe que a equipe de Brady rearrumou e deslocou alguns dos cadveres de soldados recm-mortos em Gettysburg: a foto intitulada "A casa do atirador de elite rebelde, Gettysburg na verdade a foto do cadver de um soldado confederado que foi deslocado de onde estava cado no campo de batalha, para um local mais fotognico, um abrigo formado por vrias rochas que flanqueavam uma barricada de pedras, e inclui um rifle cenogrfico que Gardner ps encostado na barricada, junto ao cadver. (Parece no ser o tipo de rifle especial que um atirador de elite usaria, mas um rifle comum de infantaria; Gardner no sabia disto, ou no se importou.) O estranho no que tantas clebres fotos jornalsticas do passado, entre elas algumas das mais lembradas fotos da Segunda Guerra Mundial, tenham sido ao que tudo indica, encenadas. O estranho que nos surpreenda saber que foram encenadas e que isto sempre nos cause frustrao36.

Figura 8 A Casa do Atirador de Elite Gettysburg.


Fonte: GARDNER, Alexander, 2001, prancha 41, p. 91.

Figura 9 O ltimo Sono de um Atirador de Elite Gettysburg.


Fonte: GARDNER, Alexander, 2001, prancha 40, p. 89.

36

In: SONTAG, Susan, 2003, p. 46-48.

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Nestes dois conflitos apenas se iniciou o uso das imagens fotogrficas para registro e propaganda de guerra. Em alguns momentos, elas foram tidas como auxlio inteligncia de guerra, como arma de espionagem; em outros, elas constituram apenas registros de episdios e detalhes dos conflitos. Em todas as ocasies sofreram censura, seja por parte do governo, dos militares, do contratante ou at mesmo do prprio fotgrafo. Timidamente, as imagens fotogrficas foram mostrando suas diversas possibilidades de uso, que seriam enormemente ampliadas no final do sculo XIX e no incio do XX.

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Captulo 2 O Rolo de Filme: Entre a Realidade e a Fico


Nas ltimas dcadas do sculo XIX, foram inventados os principais equipamentos que possibilitaram o desenvolvimento das telecomunicaes: em 1876, o telefone; em 1877, o fongrafo; em 1879, a luz eltrica; em 1884, o filme fotogrfico flexvel; em 1889, a cmara cinematogrfica1; e, em 1896, a radiotelegrafia, s para citar os mais importantes. Devido a estes inventos, o uso das imagens ampliou- se. Os jornais passaram a utilizar algumas fotografias para ilustrar suas matrias e enquanto isso, as salas de cinema proliferaram pelo mundo. Graas aos inventos novos de Thomas Edison (a luz eltrica), e de George Eastman (o filme fotogrfico flexvel em rolo), o desenvolvimento do cinema e a diminuio do tamanho dos equipamentos fotogrficos tornaram-se possveis. O interesse de Eastman pela fotografia tivera incio numa viagem de frias que ele planejara fazer a So Domingos2. Esta regio encontrava-se na berlinda na dcada de 1870, porque o ento presidente dos Estados Unidos, Ulysses Grant, queria anex-la para erguer, naquela rea, uma base naval americana. Um amigo sugeriu a Eastman que levasse consigo uma cmara e fizesse um registro fotogrfico da viagem. Como observou o prprio Eastman, teria de ser robusto o homem que quisesse ser fotgrafo de exteriores3. O equipamento normal inclua uma cmara do tamanho de uma caixa de sabo, um trip suficientemente pesado para agentar um bangal, um suporte de chapas secas e uma cmara escura, alm de um recipiente de gua e outro de substncias qumicas4. Os simples preparativos para a expedio que ele acabou no fazendo bastaram para provocar-lhe no esprito o interesse pela idia de criar uma cmara, com todos os acessrios, que fosse menor e menos pesada do que o fardo de uma besta de

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O cinema, como o conhecemos foi desenvolvido pelos irmos Lumire, na Frana em 1895. Capital da Repblica Dominicana. 3 Apud: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, 1966, p.63. 4 In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes. Loc. cit.

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carga. Deste interesse nasceu, eventualmente, a Kodak, cujo slogan era: Voc aperta o boto e ns fazemos o resto5.

Figura 1 Cmara fotogrfica compacta Kodak.

Fonte: Fotografia: Manual completo de arte e tcnica, 1981, p. 76.

Figura 2 Cartaz da Kodak onde se l o slogan Voc aperta o boto, ns fazemos o resto. Fonte: Fotografia: Manual completo de arte e tcnica, 1981, p. 76.

Em 1889, Thomas Edison fascinado pela nova inveno de George Eastman, encomendou rolos de filme de maior comprimento e a partir de uma cmara Kodak, criou a primeira cmara cinematogrfica, batizada por ele de Cinetoscpio6. Diz-nos a histria que (...) todo empreendimento cinematogrfico, toda estrela de cinema e, de fato, tudo o que diz respeito stima arte tem alguma relao com a caixinha preta que Edison apelidava de Cinetoscpio7. Em 1891, precisando de rolos mais compridos de filmes, Edison encomendou8 a Eastman vinte e sete rolos de cinqenta ps de comprimento e uma polegada e meia de largura. Desta maneira, a Kodak foi a primeira empresa a produzir, manufaturar e vender filmes em fitas contnuas ou bobinas. Eastman, todavia, no estava muito certo de que o cinema tivesse vida longa, mesmo depois de haver vendido um milho de ps de filmes a Edison, pois omitiu qualquer

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In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, 1966, p.63. In: In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, Ibidem, p. 64. 7 In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, Loc. cit. 8 In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, Loc. cit.

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referncia a este negcio e s suas possibilidades no prospecto da Kodak para 1898. O cinema era um jogo, sem lugar slido nos seus planos. De qualquer forma, os negcios da Kodak avanavam em todo o mundo.

Uma Nova Realidade: As Imagens em 3-D


Entre 1877 e 1902, ocorreram no continente africano as Guerras dos Beres. Na frica do Sul os primeiros colonos europeus instalaram-se em 1652, onde trabalhavam para a Companhia Holandesa das ndias Orientais. O objetivo desta colonizao era fundar um porto que servisse como base para abastecer de suprimentos os navios que faziam a rota para as ndias Orientais. Para isto, foram importados escravos negros da regio da frica tropical. Anos depois, alguns ex-funcionrios da Companhia Holandesa das ndias Orientais fundaram suas prprias fazendas e, com mo-de-obra escrava, forneciam alimentos para a Companhia. Estes fazendeiros ficaram conhecidos como beres. Deu-se um rpido crescimento da colnia, fazendo com que os beres ocupassem a maioria das terras frteis em torno da Cidade do Cabo. Para isto, invadiram as terras do povo Khoikhoi e San, nativas da regio. Quando no eram mortos nos embates, os nativos morriam por conta das diversas epidemias de varola. Em 1870, um filo de diamantes foi encontrado no Estado Livre de Orange e em 1871 a Gr-Bretanha anexou essa regio Colnia do Cabo, ento sob seu domnio. Em 1877, o Estado Livre do Transvaal tambm foi anexado colnia, o que fez os beres desta regio rebelarem-se, desencadeando a primeira guerra Anglo-Ber, na qual os britnicos foram derrotados em 1881. Neste conflito, os jornais britnicos batizaram a srie de derrotas sofridas como A Semana Negra 9, fazendo com que o governo britnico mudasse o comando das tropas retirando-as da regio. Porm, a paz no havia se instaurado definitivamente, e em 1886 um filo aurfero foi descoberto na regio em que se situa hoje a cidade de Joanesburgo no Transvaal. Uma dcada depois, metade da populao era de imigrantes recentes que haviam acorrido regio por conta da minerao. Estes estrangeiros eram conhecidos como uitlanders e em sua maioria eram britnicos. O governo do Transvaal comeou a cercear os direitos dos uitlanders, o que aumentou a tenso entre a Gr-Bretanha e o

In: GILBERT, Adrian, 2005, p. 205.

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Transvaal. Em 1895 os britnicos invadiram novamente o territrio do Transvaal, mas os beres capturaram os invasores. Em 1899 o Transvaal e o Estado Livre de Orange declararam guerra Gr-Bretanha, mas as foras britnicas eram muito superiores em nmero e na tecnologia dos armamentos. Alm disto, os britnicos modificaram sua estratgia de combate, empregando a cavalaria para caar os beres, construindo pequenos fortes ligados por uma cerca de arame farpado e, alm disto, destruindo todas as fazendas que encontravam pelo caminho e ainda capturavam idosos, mulheres e crianas e os aprisionavam em campos de concentrao. Segundo o historiador Adrian Gilbert, esta foi a primeira vez que o uso de campos de concentrao aconteceu em uma guerra10. Em 1902 as repblicas beres se renderam e tornaram-se colnias britnicas.

Figura 3 Campo de prisioneiros beres em Bloemfontein. Fonte: FREMONT-BARNES, Gregory, 2003, p. 82.

Durante a dcada de 1890, com a srie de avanos tecnolgicos feitos no campo da fotografia, especialmente a criao do filme em rolo, propiciaram uma diminuio do tamanho do equipamento, permitindo que o fotgrafo penetrasse no campo de batalha. Alm disto, desenvolveram-se tambm objetivas de melhor qualidade, que permitiam trabalhar sob condies de luz pouco favorveis e reduzir o tempo de exposio, devido ao uso dos sais de prata, sensveis luz, como componente principal dos materiais fotossensveis. Desta forma, um novo estilo de fotojornalismo estava surgindo, encabeado por Horace Nicholls e mais tarde representado por Robert Capa, na Guerra Civil Espanhola.

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In: GILBERT, Adrian, 2005, p. 205.

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Parece que este novo estilo de registro fotojornalstico alterou a maneira como as pessoas passaram a perceber a guerra, por conta da preciso e da intensidade das imagens e do imediatismo das publicaes, semanais ou quinzenais, algo muito rpido para a poca, o que tornou a Guerra dos Beres a primeira guerra coberta ostensivamente pela mdia.

Figura 4 Beres em ao. Fonte: FREMONT-BARNES, Gregory, 2003, p. 72.

Nesta guerra no houve fotgrafos oficiais do exrcito, mas empresas privadas enviaram fotgrafos para registr-la. Um destes fotgrafos foi o alemo Reinhold Thiele enviado pelo The Daily Graphic, um jornal britnico ricamente ilustrado que utilizava cartuns, reproduo de pinturas, ilustraes de fatos contemporneos e de figuras importantes, passou tambm a utilizar fotografias, o que colaborou para o registro fotogrfico desta guerra11. Estas imagens mostram a tenso de alguns momentos do conflito, como o bombardeio a uma fortaleza boer feito pela artilharia naval britnica, em dezembro de 1899. As imagens de outro fotgrafo enviado pelo mesmo jornal, Horace Nicholls, foram publicadas em maro de 1900. Como observou Susan Sontag, as imagens fotogrficas foram usadas tambm com a finalidade de propaganda militar para elevar o moral de suas tropas e desmoralizar os britnicos:

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In: Daily Graphic, Acesso em: 30 mai. 2007.

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[...] Aps a vitria em Spion Kop, em janeiro de 1900, os beres julgaram que seria edificante para suas prprias tropas pr em circulao uma foto horripilante de soldados britnicos mortos. Tirada por um fotgrafo ber desconhecido dez dias aps a derrota britnica, que custou a vida de 1300 soldados, a foto oferece uma viso indiscreta de uma longa e rasa trincheira atulhada por cadveres insepultos. O que h de especialmente agressivo na foto a ausncia de paisagem. A mixrdia de cadveres que se estende ao longo da trincheira preenche todo o espao da foto. A indignao britnica ante esta derradeira ofensa dos beres foi expressa de forma contundente, ainda que fria: tornar pblicas fotos como esta, declarou o peridico Amateur Photographer, no serve a nenhum propsito til e somente apela para o lado mrbido da natureza humana 12.

Durante a guerra dos beres, Undewood & Underwood editores de fotografias estereoscpicas, obtiveram vrias imagens atravs desta tcnica. A fotografia estereoscpica consiste em duas imagens tomadas simultaneamente por duas cmaras distintas postas a uma distncia lateral equivalente de nossos olhos; ou a uma nica cmara equipada com um acessrio em sua objetiva que capta a imagem em ngulos distintos, semelhantes aos nossos olhos, simultaneamente. Estas imagens so postas lado a lado e atravs do estereoscpio possvel enxerg-las como uma nica imagem em trs dimenses. O estereoscpio um acessrio de visualizao, constitudo por um suporte para as imagens, que

normalmente esto impressas lado a lado sobre um carto de papelo, e lentes que se movimentam para frente e para trs de maneira a melhor ajustar o foco a cada pessoa. Nesta poca era comum

encontrar nos lares das famlias mais abastadas um estereoscpio e colees de imagens estereoscpicas.
Figura 5 O estereoscpio. Fonte: Fotografia: Manual completo de arte e tcnica, 1981, p. 71.

12

In: SONTAG, Susan, 2003, p. 56.

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Figura 6 A ltima mensagem para casa Hospital Orange River, frica do Sul, 1900. Fonte: SCIENCE & Society Picture Library, 2004, ref. 10303497.

Figura 7 Fuzileiros Reais indo para o front, frica do Sul, 1900. Fonte: SCIENCE & Society Picture Library, 2004, ref. 10303488.

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Figura 8 Fuzileiros Reais lutando, frica do Sul, 1900. Fonte: SCIENCE & Society Picture Library, 2004, ref. 10303535.

Hoje em dia a estereoscopia utilizada juntamente com a fotografia area para execuo de mapas de relevo e os astrnomos a utilizam para auxiliar na pesquisa de novos corpos celestes. Alm disto, a guerra dos Beres foi a primeira a ter uma cobertura cinematogrfica no campo de batalha. Os filmes produzidos eram exibidos nos musichalls de Londres como parte das atraes noturnas13.

A Fora da Propaganda
O incio do sculo XX foi marcado por uma corrida armamentista em que cada grande nao14 rivalizava com as outras em busca de maior controle sobre os mercados consumidores, as matrias-primas e os territrios. Este fenmeno ficou conhecido como paz armada. Enquanto a Europa se transformava em um barril de plvora, comearam a surgir alianas secretas entre as naes. Em 1881 a Alemanha firmou acordos com o Imprio Austro-Hngaro e com a Itlia, formando a Trplice Aliana e em 1907 a Gr-Bretanha, a Rssia e a Frana se

13 14

In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut, c1966. Como grande nao entende-se as grandes potncias colonizadoras da poca: Gr-Bretanha, Alemanha, Frana, Imprio Austro-Hngaro, Imprio Otomano e Itlia.

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uniram, formando a Trplice Entente. Desta forma, a Europa se dividiu claramente em dois blocos e o incio de um conflito armado era iminente. Ainda em 1897 o jornal britnico Saturday Review15 publicou:
Se a Alemanha fosse extinta amanh, no haveria depois de amanh um s ingls no mundo que no fosse mais rico do que hoje. Por que no lutar por um comrcio de 250 milhes de libras? A Inglaterra despertou para o que a sua mais grata esperana de prosperidade: a destruio da Alemanha16.

A rivalidade entre as grandes potncias estava prxima do intolervel e a Alemanha ameaava o poderio britnico e francs. De 1871 a 1914, a economia alem cresceu 600%; e em 1914, a produo de ao do pas deixou na poeira as indstrias da Inglaterra, Frana e Rssia juntas17. Em 28 de junho de 1914, o herdeiro do trono austro-hngaro, Francisco Ferdinando, sofreu um atentado ao visitar Sarajevo. Esta foi a gota dgua que faltava para o incio do conflito armado conhecido como Primeira Guerra Mundial, que duraria quatro anos e terminaria com um saldo de cerca de 10 milhes de mortos. Todos os pases envolvidos acreditavam estar to bem armados que em poucos dias eliminariam os inimigos e terminariam as batalhas, com este pensamento, os alemes planejavam massacrar os franceses em no mximo 40 dias a fim de evitar uma guerra em duas frentes. S que a Frana resistiu e iniciou-se a guerra de trincheiras, e novos inventos como o lana-chamas, a metralhadora e os gases txicos matavam aos milhares, enquanto as indstrias se voltavam para a produo blica. Alm de querer destruir a Alemanha por motivos comerciais, busca de mais petrleo para abastecer seu crescimento, desde o sculo XIX os britnicos tentavam se apoderar da regio da Mesopotmia. Com a ecloso da Primeira Guerra Mundial, o ento territrio Otomano, onde hoje se localiza o Iraque se tornou o principal alvo da Gr-Bretanha. Os conflitos se espalharam por todo o continente europeu e a artilharia parecia ser a melhor opo para romper as defesas inimigas e lanar um ataque fulminante, porm, logo se percebeu que isto no bastaria. A infantaria avanava pelas reas dominadas muito lentamente, o que no permitia explorar qualquer oportunidade estratgica. Veculos blindados foram desenvolvidos para tentar aumentar a mobilidade das tropas, porm estes eram muito pesados e lentos.
15 16

O Saturday Review foi o primeiro peridico ingls. Apud: PARRON, Tamis, set. 2004, p.12-13. 17 In: PARRON, Tamis, Loc. cit.

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Figura 9 Muitos tanques foram perdidos atolados nas trincheiras ou quebrados. Fonte: HOLMES, Richard, 2001, p. 225.

Para contornar este problema, foi iniciado o uso de armas qumicas18 que num primeiro momento causaram uma grande devastao psicolgica nas frentes inimigas, pois os soldados aterrorizados fugiam da frente de batalha, porm, com o rpido desenvolvimento de mscaras contra gs, o terror foi amenizado. Mas no durou muito: em 1917 a Alemanha passou a utilizar o gs mostarda que em contato com qualquer parte da pele, provocava bolhas e logo a seguir atacava os olhos e os pulmes19.

18

Segundo o Prof. Dr. Ernesto Anbal Ruiz, membro da banca de defesa desta dissertao, os franceses foram os primeiros a utilizarem granadas de gs lacrimogneo (Xylil Bromide) em agosto de 1914. O gs a base de cloros foi utilizado na Segunda Batalha de Ypres, em abril de 1915. O gs mostarda foi utilizado pelos alemes pela primeira vez contra os russos, em Riga, em setembro de 1917. 19 Em 1925, aps o trmino da guerra, foi assinado um acordo entre as grandes potncias que proibia o uso de armas qumicas em campos de batalha, porm este item seria rapidamente desrespeitado por vrias dessas naes.

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Figura 10 Estes homens esto usando um pulverizador Vermorel, para dispersar uma soluo de cloro. Fonte: HOLMES, Richard, 2001, p. 89.

O mesmo tipo de motor desenvolvido para os tanques foi utilizado na aviao, e pouco antes do incio da guerra, algumas potncias j tinham divises que atuavam no reconhecimento areo. Durante a guerra, os projetos dos avies foram aprimorados e desenvolvidos novos modelos para tarefas especficas. Em pouco menos de quatro anos, alm dos avies de reconhecimento, j haviam sido construdos bombardeiros e para combater estes, os caas20. No incio da guerra, os bombardeiros eram adaptaes rudimentares dos avies de reconhecimento. Enquanto o piloto comandava o vo, o copiloto atirava nos alvos terrestres granadas e bombas com as prprias mos e, alm
20

A expectativa de vida dos pilotos de avies-caa era mnima, talvez at menor que a de um soldado numa trincheira, pois os pra-quedas s comearam a ser utilizados no final da guerra. Contudo, um piloto se destacou e seu nome reconhecido at hoje: o Baro alemo Manfred von Richthofen, conhecido como Baro Vermelho, por ter pintado seu triplano Fokker DR1 de vermelho, pois queria ser reconhecido pelo inimigo distncia. Ele derrubou mais avies que qualquer outro piloto, estima-se pelo menos 80, porm, em 1918, ele foi morto ao sobrevoar as linhas inimigas enquanto perseguia um avio ingls. Aps sua morte, avies ingleses sobrevoaram as linhas alems lanando folhetos que informavam sobre a morte do Baro Vermelho, o heri voador alemo.

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disto, levava uma ou duas metralhadoras caso fosse necessrio abater algum avio inimigo. Durante a guerra, os bombardeiros tambm evoluram e as granadas lanadas manualmente foram substitudas em por um bombas porta-bombas maiores e as

transportadas

metralhadoras agora estavam instaladas na frente dos avies. Os zepelins tambm foram usados como bombardeiros e com eles os alemes atacaram alvos estratgicos, como fbricas de munio e centros de transporte, alm de alvos civis em Londres, causando grande consternao e medo. Pouco tempo depois do incio da guerra, os avies de reconhecimento foram incrementados com o advento da cronofotografia, que tinha por objetivo realizar um mapeamento territorial e espionar os avanos inimigos para definir um esquema ttico. Porm, o equipamento fotogrfico ainda era to precrio que para o mapeamento cronofotogrfico funcionar, o avio deveria permanecer sempre na mesma altitude num percurso retilneo e uniforme, o que o tornava bastante vulnervel, especialmente aps a
Figura 11 Trs imagens cronofotogrficas da Fazenda Faffmont em diferentes meses de 1916: a primeira em abril, onde possvel ver as trincheiras alems chegando nela; a segunda em julho, quando ela est no lado alemo do front; e a terceira em setembro, aps batalhas acontecerem em suas terras.
Fonte: HOLMES, Richard, 2001, p. 179.

inveno dos holofotes e da artilharia antiarea. Os navios, especialmente os couraados, foram as principais armas no mar; porm, o

desenvolvimento dos submarinos gerou novas perspectivas, especialmente quando a Alemanha no satisfeita em afundar apenas as naus de guerra ou mercantes inimigas, resolveu afundar embarcaes de pases neutros. Esta atitude provocou a entrada dos Estados Unidos na guerra, pois era o principal fornecedor de suprimentos para a GrBretanha, especialmente aps o afundamento de um navio de passageiros, o Lusitnia, matando mais de mil civis. Um dos primeiros filmes de animao de mdia metragem (12 minutos) realizado nos EUA, o primeiro a usar folhas de acetato para a animao, e

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das primeiras animaes de propaganda destinadas a espalhar o sentimento antigermnico durante a Primeira Guerra, teve justamente como tema o afundamento do Lusitnia: The Sinking of the Lusitania (1918), de Winsor McCay.

Figura 12 Fotografia do afundamento do Lusitnia.

Fonte: RMS Lusitania: May, 7th 1915. 2007.

Figura 13 Fotograma da animao de McCay. Fonte: McCAY, Winsor, 1918.

Outra inovao naval foi a criao dos primeiros porta-avies. As ferrovias tambm se tornaram um elemento crucial para as estratgias de guerra. A Alemanha j havia reconhecido a importncia das ferrovias antes de a guerra iniciar, construindo uma rede de ferrovias estratgicas. Mas a Frana havia feito o mesmo e a aparente vantagem alem logo caiu por terra. Entre velhas e novas tecnologias, um inesperado meio de comunicao ainda foi eficaz. Em uma das batalhas, cerca de 500 soldados americanos viram- se presos numa emboscada. Desesperados, os soldados soltaram vrios pombos-correio com mensagens de socorro, mas s uma das aves conseguiu escapar do tiro-ao-alvo alemo e atingiu seu destino. Com a chegada dos reforos cerca de metade dos soldados foi salva21. Durante a guerra, a grande censura exercida pelos governos fez com que, pela primeira vez, os leitores civis e militares dos jornais, tivessem conscincia de que estes no transmitiam somente a verdade. Sobre isto, o escritor Rudyard Kipling22 escreveu: A primeira vtima de uma guerra a verdade23. William Howard Russell, correspondente j famoso pelos artigos publicados durante a Guerra da Crimia, no concordava com a situao fazendo inmeros pronunciamentos contra a censura que
21 22

In: MARTON, Fbio, set. 2004, p. 16,17. Joseph Rudyard Kipling, nascido em Bombaim, na ndia, ento colnia inglesa. (1865 - 1936) Foi o poeta do Imprio Britnico e de seu exrcito, que retratou em vrios contos, alguns deles reunidos no volume Plain Tales from the Hills, de 1888.Em 1907 ganhou o Prmio Nobel de Literatura. 23 Apud. VIRILIO, Paul; PIRES, Paulo Roberto, 1993. p. 61.

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estava transformando a imprensa numa simples crnica do poder dos generais24. Porm, a censura que estava irritando Russell no aconteceu somente na Gr-Bretanha: a Alemanha foi a primeira a exercer uma grande censura, no permitindo que nenhum correspondente fosse ao campo de batalha. O nico cineasta autorizado pelos aliados a filmar no campo de batalha foi D. W. Griffith25, com a incumbncia de realizar um filme de propaganda. Ao chegar ao campo de batalha na Frana, fez algumas tomadas com o auxlio do capito Kleinschmidt, e s ento percebeu que a guerra era muito mais lenta do que imaginava. Alm disto, como o equipamento cinematogrfico tinha grandes dimenses, no podia aproximar-se muito da frente de batalha; portanto, as cenas eram tomadas de muito longe, o que diminua a intensidade das imagens. Ento, D. W. Griffith resolveu recriar na Inglaterra, em estdio, batalhas que realmente estavam acontecendo, onde poderia dominar a velocidade dos acontecimentos, a interpretao dos atores, o local onde as bombas iriam explodir... Desta forma foi feito Coraes do Mundo (Hearts of the World, 1918), com cenas de luta encenadas, enquanto muito perto dali aconteciam lutas verdadeiras.

Figuras 14 e 15 Fotogramas do filme de Griffith. Tomadas impossveis de serem captadas in loco. Fonte: GRIFFITH, D. W, 1918.

Pouco informados, ou informados erroneamente, os cidados de vrios pases podiam ser facilmente manipulados com filmes publicitrios veiculados pelo cinema. O desenvolvimento tecnolgico dos meios de captao da imagem, especialmente do
24 25

Apud: MATTOS, Sergio, 1991. p. 20. David Llewelyn Wark Griffith, (1875- 1948). Cineasta norte-americano, ex-diretor de teatro, filho de um heri da Guerra de Secesso.

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cinema com finalidades militares, teve grande fora durante e no ps-guerra quando os efeitos tecnolgicos passaram a ser empregados em filmes de entretenimento. E como toda inovao tecnolgica, estes efeitos se destacaram pela capacidade de surpreender o pblico. Os tericos da poca comparavam as salas de cinema s catedrais quanto sua capacidade de impressionar os espectadores. Isto porque, a projeo das imagens sobre a tela era comparada projeo da luz solar atravs dos vitrais das catedrais. Paul Virilio ainda disserta sobre a sensao de verdade inerente luz: Tudo que visvel nos aparece na luz, ns acreditamos em nossos olhos e a luminosidade nos aparece indistintamente como a verdade do mundo.26 Por conta do clima de desconfiana com as informaes trazidas pelos jornais, e com a crena de que o que era visto no cinema refletia a realidade, o pblico passou cada vez mais a preferir este meio de comunicao em detrimento do primeiro. Desta forma o cinema de propaganda mostrou toda sua fora ao ajudar os Aliados a vencerem a guerra. A percepo tardia do uso eficaz deste grande meio de convencimento pblico pelos alemes colaborou para sua derrota. Uma carta de 4 de julho de 1917 do chefe do Estado-Maior alemo, general Erich Ludendorff, para o Ministrio da Guerra do Imprio em Berlim, retrata esta percepo:
A guerra demonstrou a superioridade da fotografia e do cinema como meios de informao e persuaso. Infelizmente nossos inimigos tm usado sua vantagem sobre ns neste campo de modo to exaustivo que nos infligiram grandes estragos. Os filmes no perdero sua importncia durante o resto desta guerra como meio de convencimento poltico e militar. Por esta razo da maior importncia, para a concluso vitoriosa da guerra, que os filmes sejam feitos para funcionar de modo mais efetivo possvel em qualquer parte onde um trabalho alemo de persuaso possa ainda ter algum efeito27.

Mesmo tardiamente, conseguiu formar o Bild und Film Amt (Departamento de Fotografia e Cinema) no exrcito. E, com patrocnio governamental, o surgimento de uma grande empresa industrial, a UFA, Universum Film Aktiengesellschaft. Mas no houve tempo suficiente para concretizar as aspiraes no terreno da propaganda. A UFA

26 27

In: VIRILIO, Paul; PIRES, Paulo Roberto, 1993. p. 69. Apud: MONTENEGRO, Jlio Cezar (Trad.). Verso brasileira: FURHAMMAR, Leif; ISAKSSON, Folke, 1976, p.12,13.

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surgiu no final da Primeira Guerra Mundial e embora o Ministrio da Guerra tenha fornecido a maioria do capital, ela no teve tempo de se transformar num centro de propaganda. Mesmo com fortes campanhas e apelos publicitrios, os governos tinham como grandes inimigos os depoimentos de seus prprios soldados, que contrariavam aquilo que era divulgado nos jornais, rdio e cinema. Em ambas as frentes, mais de 30 bilhes de correspondncias foram despachadas do front durante os quatro anos de conflito, e estas correspondncias traziam relatos bem diferentes daquilo que era publicado pelas mdias oficiais. Segundo Jean-Pierre Guno em seu livro Palavras de soldados: cartas e dirios do front 1914-1918, [...] o contedo das cartas contradiz totalmente a propaganda veiculada pela imprensa. Fragmentos das correspondncias tiveram um efeito prolongado na percepo popular e histrica da guerra28. Mesmo com a censura sobre as correspondncias e as severas punies queles que infringissem as regras, o volume era to grande que no foi possvel lerem-nas todas e por isto, algumas passavam sem serem lidas pelos censores. Muitas usavam caminhos escusos para chegar a seus destinos, outras eram escritas em cdigos ou dialetos. Tudo era feito para driblar a fiscalizao, e por isto possvel ler trechos como estes29:
[...] Nas trincheiras, no tenho outra ocupao alm de escrever e conversar com meus colegas. A 300 metros, os mortos de ontem esto deitados. Todos tm que admitir que no h nada mais terrvel que a guerra.[...] Georg Schenk, soldado alemo setembro de 1914. [...]Eu seria morto se algum importante pegasse esta carta. Mas a verdade que ningum mais tem um grama do que chamamos de patriotismo. Ningum liga se a Alemanha conquistou a Alscia, a Blgica ou a Frana. Tudo que se deseja terminar com isto e ir para casa. [...] Laurie Rowlands, soldado ingls fevereiro de 1918.

28 29

Apud: KCHLER, Adriana, set. 2004, p.44. Apud: Apud: KCHLER, Adriana, Ibidem, p.47.

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Figura 16 Uma trincheira na frente de batalha prximo a Ovillers em julho. Inicialmente foi uma trincheira alem, o que pode ser percebido pelo bem construdo degrau de tiro esquerda, onde dorme um soldado. Mas com a derrota do exrcito alemo, outro degrau de tiro teve que ser construdo, dessa vez, no outro lado da trincheira.

Fonte: HOLMES, Richard, 2001, p. 169.

Em fins de 1916, todos os exrcitos haviam sofrido baixas terrveis, porm, os Aliados poderiam contar com reforos vindos dos Estados Unidos logo no incio do ano seguinte, o que fez a esperana de vitria alem diminuir rapidamente. Alm do afundamento de navios feito revelia ter atingido em cheio os Estados Unidos, a Alemanha tambm estava interferindo diplomaticamente nos acordos mxicoamericanos, e ter um inimigo fronteirio no era o que os Estados Unidos queriam, portanto, a soluo foi declarar guerra Alemanha em abril de 1917. No s a Alemanha estava em colapso: o Imprio Russo tambm sofria com os motins e deseres de seu exrcito, levando deposio do czar Nicolau II e a instaurao de um governo provisrio social-comunista. O que ilustra a famosa frase de Lnin, eles votaram com os ps30, referindo-se ao fato dos soldados terem recuado num cerco contra os alemes revelia das ordens superiores. Esta atitude gerou um ambiente

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Apud: GILBERT, Adrian, 2005, p. 234.

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propcio Revoluo de Outubro de 1917, que derrubou o governo e logo em seguida props acordos de paz com a Alemanha. Os planos do exrcito alemo haviam sido essenciais para o incio da guerra, pois em 1914, o parlamento de maioria nacional-socialista declarou guerra Rssia, iniciando o conflito, e por isso, queriam obter uma vitria a todo custo, perdendo timas oportunidades de negociar a paz e beneficiar o povo alemo. Porm um governo civil assumiu o poder em 1918, imediatamente encerrando a guerra. Esperava-se que esta tivera sido a guerra para acabar de vez com a guerra31. Porm, o mundo no desfrutou de uma paz total aps o trmino da Primeira Guerra Mundial. Atos de agresso e conflitos isolados ocorreram, as monarquias absolutistas cederam na Rssia, na ustria, na Alemanha e na Turquia, e surgiram ditaduras em vrios pases, como Itlia, Espanha e Alemanha. Alm disto, a derrubada do Imprio Russo, cedeu lugar um novo pensamento poltico: o comunismo, transformando o Imprio em Unio Sovitica. As naes envolvidas na Primeira Guerra Mundial saram economicamente abaladas, o que fez com que emitissem papel moeda sem lastro de garantia e tendo como conseqncia o aumento da inflao. Esta situao econmica abriu precedentes para que os Estados Unidos oferecessem emprstimos aos pases europeus e com isto emergissem como nova grande potncia. Entretanto, a paz no estava selada, e ainda seria possvel colocar em prtica aquilo que foi aprendido pelos alemes a duras penas durante a guerra.

A Propaganda como Munio


Na Espanha, logo aps a Primeira Guerra, os militares passaram a demonstrar um descontentamento cada vez maior com as greves e os atos terroristas praticados por militantes anarquistas e socialistas. Alm disto, os militares que serviam em territrio marroquino recebiam maiores salrios e eram promovidos mais rapidamente. Diante desta situao, em 1923, o general Miguel Primo de Rivera comandou um pronunciamiento32 com a anuncia do rei, e decretou uma ditadura dentro da monarquia. Esta atitude recebeu o apoio da maioria da populao e acalmou os nimos at 1930,
31 32

HOBSBAWM, Eric. apud GILBERT, Adrian, 2005. Expresso com que se designava a interveno de grupos militares nas questes polticas atravs da fora.

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quando uma insurreio popular obrigou Primo de Rivera a abandonar a chefia do governo e a exilar-se em Paris, onde morreu pouco depois. A influncia da Igreja Catlica sobre a manuteno da monarquia era grande, e isto ocorria por conta da tradio do direito divino dos reis. Para tanto, o clero monopolizava as atividades de ensino em todos os nveis, controlando ideologicamente a populao, conforme destacaram os historiadores Jos Meihy e Cludio Bertolli Filho33, no livro A Guerra Civil Espanhola:
[...] atravs dos sermes e de todo o ritual da Igreja, os sacerdotes procuravam manter vivo o ideal da Espanha como um grande Imprio, com a responsabilidade de salvar o mundo para Cristo34.

Outro grupo que procurava manter a ordem tradicional era o dos militares. Expulso das antigas colnias que haviam declarado sua independncia, o exrcito concentrou-se nas principais cidades espanholas e passou a exercer algum poder poltico. O que tornou os pronunciamientos muito freqentes. A Espanha vinha tentando industrializar-se sem sucesso; com a independncia das colnias, o pas carecia de matria prima e dinheiro. A populao espanhola passou de 18 milhes antes da Primeira Guerra Mundial para quase 23 milhes 30 anos depois. Este crescimento exagerado deveu-se s ondas migratrias. At a dcada de 1920 emigraram para a Amrica Latina cerca de um milho de espanhis, mas a partir de 1931, esta tendncia inverteu-se, pois as pessoas que haviam imigrado no conseguiram enriquecer na Amrica e voltaram para a Espanha, encontrando-a em uma crise poltica e estrutural. O desemprego e a fome alastraram-se pelo pas e, com isto, as crises polticas agravaram-se. Em 1931, o governo convocou eleies e o resultado foi amplamente desfavorvel manuteno da monarquia. O rei Alfonso XIII abandonou o trono e seguiu para o exlio. Surgiu assim a Segunda Repblica Espanhola, que tinha como meta a transformao do pas numa repblica democrtica, dedicada a profundas transformaes sociais. Contudo, as transformaes sociais em curso no agradaram s elites e muito menos Igreja. Estes grupos foram os principais prejudicados pela

33

Jos Carlos Sebe Bom Meihy, professor de histria na Universidade de So Paulo e pesquisador. Cludio Bertolli Filho, professor no Instituto de Cincias Humanas da Universidade do Vale do Paraba e nas Faculdades Metropolitanas Unidas alm de ser pesquisador de histria da sade. 34 MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom; BERTOLLI FILHO, Claudio, 1996, p. 8.

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reforma agrria e organizaram-se em partidos polticos para confrontar as decises do governo. Em 1936 foi realizada outra eleio, com a vitria da Frente Popular, uma coligao entre os partidos de esquerda republicanos, socialistas e anarquistas, que mostrou superioridade eleitoral frente Comunho Tradicionalista, formada por partidos de direita, compostos por monarquistas, clrigos e parte da burguesia. Esta situao no seria suportada por muito tempo e a guerra civil logo eclodiria. Assim como aconteceu na Primeira Guerra, acreditava-se que a Guerra Civil Espanhola duraria pouco, no incio do conflito os espanhis afirmavam [...] a guerra acaba qualquer domingo desses35. Porm a interferncia estrangeira aumentou as dimenses das foras em confronto, provocando o prolongamento da luta. Durante a guerra, o pas dividiu-se entre os rebeldes, ou nacionalistas, grupo predominantemente formado por militares apoiados pelo Partido Fascista conhecido como Falange Espanhola36 e liderados pelo General Francisco Franco; e entre os legalistas, ou republicanos, formado por comunistas, anarquistas, antifascistas, democratas, socialistas, judeus, alemes e italianos perseguidos em seus pases, unidos sob o mesmo comando e conhecidos como Frente Popular. Os nacionalistas receberam ainda o apoio da Alemanha nazista e da Itlia fascista, enquanto os republicanos receberam o apoio da Unio Sovitica. Em busca do apoio de outros pases, e mesmo para amedrontar ou ridicularizar o inimigo, a propaganda foi intensamente utilizada atravs de diversos meios de comunicao: textos, cartazes, panfletos, fotografias, filmes, poemas, caricaturas, pinturas, msicas, e vitrolas em caminhes dotados de imensos alto-falantes como pode ser visto no filme pr-republicano Terra espanhola (The Spanish Earth, 1937), de Joris Ivens. Ambas as frentes, na maioria das vezes, pretendiam apenas divulgar uma verso do conflito que justificasse suas atitudes.

35 36

Apud: MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom; BERTOLLI FILHO, Claudio, 1996, p. 51. A Falange Espanhola foi fundada em 1933 como um grupo fascista que pretendia derrubar a Repblica com terrorismo e violncia. E foi o nico partido legal durante o governo do General Francisco Franco que se estendeu de 1936 at sua morte em 1975.

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Figura 17 Caminho com alto-falante. Fonte: IVENS, Joris, 1937.

J nos primeiros dias do conflito, os nacionalistas criaram a Delegacion General de Propaganda, que difamava os opositores mostrando-os como judeus, comunistas e maons que desejavam dominar o mundo.

Figura 18 Vitria. Fonte: AMELIE. 2007.

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Foi produzido farto material de propaganda, distribudo por todo o mundo, com fotografias de corpos esquartejados, crianas violentadas e

assassinadas, sacerdotes e freiras queimados vivos ou ainda sufocados por crucifixos enfiados na garganta. Estas imagens foram usadas para convencer os populares de que os republicanos eram seres demonacos dispostos a agredir a f e a moral crists. Parte dos padres espanhis usava seus sermes para pregar contra os republicanos, a favor dos

nacionalistas. Aproveitando-se desta situao, o general Franco declarou-se como o mais cristo dos espanhis, mesmo tendo condenado morte vrios clrigos. Porm, os republicanos tambm eram ativos propagandistas. Ainda no incio da guerra, foi criado o Ministrio da Propaganda, que produziu farto material para ressaltar as idias patriticas da Frente Popular. Procurava-se mostrar que o principal objetivo da luta era o de garantir a liberdade, as dignas condies de trabalho, a educao e os direitos civis de toda a populao espanhola. Alm deste objetivo, o mais importante seria o de combater o avano nazi-fascista na Europa.
Figura 19 Passaremos! Fonte: GARCIA, Jlio. 2006.

Figura 20 Exrcito Popular. Fonte: AMELIE. 2007.

Figura 21 Esquerda Republicana. Fonte: PITA Arquitetura. 2008.

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Artistas famosos, como Pablo Picasso e Juan Mir ilustraram panfletos e cartazes acusando os nacionalistas pelos assassinatos de civis. As mulheres, que no iam para as frentes de batalha, passaram a atuar como publicitrias da causa republicana, fazendo cartazes e dando palestras para explicar os motivos da guerra. As mais variadas formas de expresso cultural multiplicaram-se a partir de 1936. Destas, especialmente o rdio e a propaganda visual ganharam grande destaque. Mas tambm os jornais, as peas teatrais de fcil montagem, os poemas e canes de guerra foram usados para expressar os ideais dos dois lados do conflito.
A Guerra Civil Espanhola foi a primeira guerra testemunhada ("coberta") no sentido moderno: por um corpo de fotgrafos profissionais nas linhas de frente e nas cidades sob bombardeio, cujo trabalho era imediatamente visto nos jornais e nas revistas da Espanha e do exterior37.

Os intelectuais e artistas de todo o mundo, interessaram-se pela guerra espanhola, e a maioria deles engajou-se ao lado dos republicanos. Muitos, entretanto, no partiram para a luta armada, preferindo fugir da Espanha ou ficar em seus pases denunciando as atrocidades da guerra. O escritor ingls George Orwell foi um dos poucos que participaram da luta armada, permanecendo quatro meses nas trincheiras. Aps ter sido ferido, foi internado em um hospital em Madri, de onde presenciou violentos conflitos nas ruas entre socialistas, comunistas e anarquistas que at ento haviam lutado lado-a-lado pela mesma causa.
Uma das mais importantes experincias da guerra a de nunca poder esquecer os cheiros de origem humana. As latrinas constituem um assunto inesgotvel na literatura da guerra, e nem as citaria se no fosse a latrina dos nossos aquartelamentos ter contribudo para abalar as minhas iluses sobre a Guerra Civil Espanhola... As balas ferem, os cadveres fedem e os homens quando esto no campo de batalha ficam to assustados que chegam a mijar nas calas...38

Em muitos pases formaram-se comits e organizaes para apoiar a Espanha republicana, entre esses, o Comit de Apoio dos Cineastas Americanos Repblica Espanhola ganhou destaque. Este comit arrecadou um milho e meio de dlares para

37 38

In: SONTAG, Susan, 2003, p. 21/22. Apud: MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom; BERTOLLI FILHO, Claudio, 1996, p. 26.

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auxiliar as vtimas da guerra civil atravs da doao da arrecadao das bilheterias de alguns filmes. A espionagem tambm foi utilizada largamente em ambas as frentes, no somente nas reas inimigas, como tambm em seu prprio contingente. A populao era constantemente estimulada atravs de cartazes e panfletos a denunciar provveis espies que eram sumariamente fuzilados sem qualquer julgamento prvio. Houve uma grande cobertura jornalstica nesta guerra, apesar da tentativa de evitar que cenas de massacres de civis fossem mostradas, assim como a tortura e o assassinato de prisioneiros de guerra, atitudes correntes em ambas as frentes. O equipamento fotogrfico j era bastante compacto e o filme fotogrfico em rolo que tinha sido desenvolvido desde 1888, j era mais acessvel, o que possibilitava uma maior mobilidade e proximidade do fotgrafo frente de batalha. Robert Capa39 foi um dos grandes fotgrafos de guerra e consagrou- se como tal ao registrar imagens muito prximas do front, capturando a expresso dos soldados nas trincheiras.

Figura 22 Milcia Legalista. Fonte: CAPA, Robert, 1999, p. 32.

39

Andrei Friedmann, hngaro, nascido em 1913, criou o personagem Robert Capa como respeitado reprter norte-americano para fugir da perseguio nazista. Uniu-se a Gerda Taro, que morreu na Guerra Civil Espanhola. Desde esta guerra, registrou vrias outras at sua morte, na Indochina, aps pisar em uma mina, em 1954. Destacou-se como um dos principais fotojornalistas americanos do sculo XX.

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A primeira guerra registrada por ele foi a Civil Espanhola, na qual se uniu aos republicanos, por acreditar que esta era a posio mais correta. Nesta poca fez sua imagem mais famosa, intitulada Morte de um Soldado Legalista, que mostra o exato instante em que um soldado atingido por uma bala e cai morto.

Figura 23 Morte de um Soldado Legalista. Este homem foi recentemente identificado como Federico Borrell Garcia, um membro da milcia da vila de Alcoy, prximo a Alicante. Fonte: CAPA, Robert, 1999, p. 26.

Esta foto teve sua autenticidade questionada pelo meio jornalstico da poca, devido instantaneidade e proximidade nunca antes vistas em imagens de guerra. Alguns fotojornalistas chegaram a aventar que a foto se tratava de uma encenao, porm Robert Capa defendeu a veracidade40 daquilo que havia registrado, como no
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Em 1939, Capa fugiu da Europa. Deixou para trs trs valises frgeis de papelo com milhares de negativos em Paris. Durante a Segunda Guerra Mundial, em 1940, temendo que os nazistas encontrassem e destrussem os negativos, Capa pediu ao fotgrafo e amigo hngaro Imre Weiz que salvasse os originais. Acredita-se que Weiz fugiu para Marselha carregando as maletas, mas foi preso e enviado para um campo de prisioneiros na Arglia. Em algum momento da fuga, os negativos foram parar nas mos do general e diplomata mexicano Aguilar Gonzlez. O Mxico era simpatizante dos republicanos espanhis e asilou vrios refugiados da Guerra Civil. Os negativos ficaram com a famlia do general, que morreu em 1967. Em 1995, um cineasta mexicano recebeu de uma tia a filha do general Gonzlez as caixas com os

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depoimento a seguir: No preciso usar truques na Espanha, no preciso pedir a ningum para posar. As fotos esto ali, esperando que algum as faa. A verdade a melhor fotografia41. A partir da Capa comeou a perceber o outro lado da guerra, daqueles que no eram combatentes, e se desligou da frente republicana, passando ento a registrar os efeitos da guerra sobre a sociedade civil, especialmente as mulheres e crianas fugindo dos bombardeios areos nacionalistas.

Figura 24 A pequena garota assustada abotoou erradamente seu casaco. Fonte: CAPA, Robert, 2000, p. 12.

E como disse Susan Sontag em Diante da Dor dos Outros, [...] as fotos das vtimas de guerra so, elas mesmas, uma modalidade de retrica. Elas reiteram.

negativos. O Centro Internacional de Fotografia, fundado em Nova York por Cornell Capa, irmo de Robert, negociou com o cineasta mexicano que pediu que sua identidade no fosse revelada a cesso das maletas, apresentadas no ms passado. Os 3.500 negativos guardados em trs maletas e pertencentes Capa e sua companheira de trabalho, Gerda Taro, dados por desaparecidos e apresentados ao pblico no ms passado, comearam a ser catalogados em Nova York. Ainda no se sabe se a foto intitulada Morte de um Soldado Legalista est entre os negativos. Surpreendentemente bem conservadas, as imagens esto passando por um processo de restaurao e catalogao. In: CORRA, Ricardo, 31 jan. 2008, Acesso em 25 fev. 2008. 41 Apud: CAPA, Robert; CAPA, Cornell; CARTIER-BRESSON, Henri, 2000.

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Simplificam. Agitam. Criam a iluso de consenso42. Estas imagens surtiram um efeito psicolgico muito maior que as imagens de combate.

Figura 25 Madri Entre novembro e dezembro de 1936. Fonte: CAPA, Robert, 1999, p. 90.

O registro feito por Robert Capa estava longe de ser um registro imparcial. Durante toda sua vida de fotgrafo ele analisava o conflito e s ento escolhia por qual lado iria lutar. Chegava inclusive a vestir o uniforme dos exrcitos e ir para o campo de batalha, para dentro das trincheiras, o que o tornava mais um atirador43. a mesma inteligncia, cujas armas de aniquilao so capazes de localizar o inimigo com exatido de metros e de segundos, que se empenha a fim de preservar o importante acontecimento histrico em detalhes ntidos; escreveu Jnger44. Porm, a intensidade das imagens de guerra nesta poca, era muitas vezes
42 43

In: SONTAG, Susan, 2003, p. 11. Em ingls, a palavra shot tanto significa tiro, quanto foto. Sendo um fotgrafo norte-americano, Robert Capa levou este duplo significado ao extremo, combatendo com sua arma junto aos soldados. 44 Apud: SONTAG, Susan, Op. cit., p. 58.

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atenuada pela forma como estas eram apresentadas sociedade, conforme explicita Susan Sontag:
No passado, publicavam-se fotos de guerra, sobretudo em jornais dirios e semanais. (Os jornais j publicavam fotos desde 1880.) Ento, em acrscimo s revistas populares mais antigas, fundadas no fim do sculo XIX, como National Geographic e Berliner Illustrierte Zeitung, que usavam fotos como ilustraes, surgiram revistas semanais de ampla circulao; em especial a francesa Vu (1929), a americana Life (em 1936) e a inglesa Picture Post (em 1938), inteiramente dedicadas a fotos (acompanhadas por textos curtos que remetiam s fotos) e a histrias por imagens pelo menos quatro ou cinco fotos do mesmo fotgrafo interligadas por uma narrativa que dramatizava ainda mais as imagens. Num jornal, era a foto em geral, havia s uma que acompanhava a reportagem. Ademais, quando publicada num jornal, a foto de guerra vinha cercada de palavras (a matria que a foto ilustrava e outras matrias), ao passo que numa revista era mais provvel que estivesse vizinha a uma imagem concorrente, que tentava vender alguma coisa. Quando a foto do soldado republicano tirada por Capa na hora exata da morte apareceu na revista Life em 12 de julho de 1937, ocupava a pgina direita inteira; ao lado, esquerda, vinha um anncio de pgina inteira de Vitalis, uma pomada de cabelo masculina, com uma pequena foto de algum se exercitando no tnis e uma foto grande do mesmo homem de smoking branco ostentando na cabea o cabelo lustroso, muito bem partido e escorrido. A vizinhana dessas duas pginas em que cada emprego da cmara supe a invisibilidade da foto ao lado parece, hoje, no s bizarra mas tambm curiosamente datada45.

Os republicanos, com sua formao heterognea, entraram em conflito interno, fazendo com que sua fora militar mesmo grande em nmero ficasse completamente desorganizada, e por conseqncia suscetvel aos ataques nacionalistas. Estes conflitos internos, de par com a pesada ajuda militar da Alemanha nazista, selaram a derrota da fora republicana. No final de 1938 foi lanada a ofensiva final sobre Barcelona. Em abril de 1939, foi confirmado o trmino da Guerra Civil Espanhola, com a vitria dos exrcitos nacionalistas. O resultado da Guerra Civil Espanhola foi provavelmente um dos estopins da Segunda Guerra Mundial, com a ditadura imposta pelo General Francisco Franco, na realidade, nada mais que um golpe militar contra o governo republicano espanhol. A Guerra Civil Espanhola foi usada pelos alemes como um treinamento para sua infantaria em novas tticas de combate e para testar novos armamentos, especialmente as esquadrilhas de bombardeiros que aterrorizaram a Espanha e todo o
45

In: SONTAG, Susan, 2003, p. 30/31.

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mundo. Segundo Jos Meihy e Claudio Bertoli Filho, [] a batalha de Madri deixou como saldo, alm dos mortos, o horror da opinio pblica mundial pelo bombardeio de reas densamente povoadas46. Para muitos alemes a guerra no havia acabado os anos entre o final da Primeira Guerra e o incio da Segunda s serviram para alimentar seu dio contra os pases aliados47 e para, em descumprimento ao Tratado de Versalhes, armar e treinar milhares de soldados. A Alemanha, derrotada na Primeira Guerra Mundial e sofrendo as sanes impostas pelos vencedores, desejava uma revanche.

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In: MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom; BERTOLLI FILHO, Claudio, 1996, p. 37. Aliados, ou Trplice Entente como era conhecida a aliana feita entre vrios pases durante a Primeira Guerra, principalmente Srvia, Rssia, Frana, Blgica e Gr-Bretanha, e mais tarde, Estados Unidos e Brasil, entre outros.

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Captulo 3 Entre a Iluso e a Realidade


Para entender melhor o perodo entre guerras alemo preciso conhecer as sanes impostas aps o trmino da Primeira Guerra. A 11 de novembro de 1918, a Alemanha assinou o armistcio, em que aceitava todas as condies impostas1. Contudo, o Tratado de Versalhes foi um acordo unilateral que firmou a paz dos vencedores, j que nenhum dos pases derrotados teve lugar mesa de negociaes2. Este Tratado previa vrias sanes territoriais, econmicas e militares aos pases da Trplice Aliana3, especialmente Alemanha. Este pas perdeu um stimo de seu territrio e um dcimo de sua populao, foi desmilitarizado e no deveria ter mais que cem mil soldados. Alm disto, deveria entregar aos vencedores sua frota, que se manteve at o fim da guerra intacta. Antes do cumprimento desta ordem, porm, toda ela foi destruda. Este tipo de reao j sinalizava o que estava por vir: a revanche no tardaria. Uma greve em Berlim e um atentado contra o imperador Guilherme II haviam levado sua abdicao. Uma repblica fraca substituiu o imprio derrotado. O povo alemo atribuiu seus problemas ao novo governo, atacado por vrios partidos polticos. Porm, a repblica manteve-se apesar dos apuros econmicos, at que, em 1929, com a quebra da Bolsa de Nova Iorque, a Alemanha foi o mais afetado dos pases europeus: alm de sofrer como os outros com a retirada dos emprstimos norte-americanos, havia contrado dvidas de guerra quase impossveis de saldar. Hitler ops-se ao pagamento destas dvidas4 e tornou-se conhecido em todo o pas, liderando marchas de protesto e comcios.
A inflao exorbitante fez com que [...] o desemprego aumentasse, passando de 1,3 milho em 1929 para 3 milhes [de desempregados] no ano

In: CIVITA, Roberto (Org.), 2005, p. 12. In: CIVITA, Roberto (Org.), 2005, p. 13. 3 Na Primeira Guerra, os pases formadores da Trplice Aliana foram o Imprio Austro-Hngaro, a Itlia e a Alemanha, no decorrer da guerra, outros pases se aliaram. 4 Segundo o Prof. Dr. Ernesto Anbal Ruiz, membro da banca de defesa desta dissertao, as dvidas de guerra alems acabaram com a moratria internacional das dvidas estabelecidas em 1931 por Hoover, ento presidente dos EUA.
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seguinte. A moeda se desvalorizou de tal forma que bilhes de marcos mal davam para comprar um pedao de po. A misria crescente fez diminuir a confiana na repblica, o que abriu espao para nazistas e comunistas5.

Com a morte do primeiro-ministro Gustav Stresemann, foram convocadas eleies em setembro de 1930. Nestas, os nazistas elegeram 107 deputados para o parlamento e os comunistas, 77. Em janeiro de 1933, Adolf Hitler6 foi nomeado Chanceler pelo ento Presidente Paul von Hindenburg. Com a morte de Hindenburg, em 2 de agosto de 1934, Hitler passou a acumular os cargos de Chanceler e Presidente, dando incio sua ditadura totalitria. Entre as primeiras medidas do novo regime, estava o controle da imprensa, o fechamento dos sindicatos e de todos os partidos polticos, com exceo do Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemes (Nationalsozialistische Deutsche Abeiter Partei NSDAP). O regime tinha como bases a perseguio aos comunistas e judeus e a converso da populao alem doutrina nazista por meio do terror e da propaganda, fazendo com que artistas, escritores e cineastas que no colaborassem com os ideais do regime tambm fossem perseguidos.

In: CIVITA, Roberto (Org.), 2005, p. 24. Nesta poca, Hitler j tinha mais de trinta anos de idade. Filho de um guarda alfandegrio e de uma dona-de-casa, seu sobrenome original era Schicklgruber, mas semelhana de seu pai, adotou o sobrenome Hitler emprestado do padrasto de seu pai, chamado Hiedler. Nasceu na ustria em 1889, mas se considerava alemo. Governou a Alemanha como ditador de 1934 a 1945 e neste perodo, transformou o pas em uma poderosa mquina de guerra, dando incio Segunda Guerra Mundial. Durante seu governo tambm propagou a morte como nenhum outro governante o fizera anteriormente, sendo o responsvel pelo extermnio de cerca de seis milhes de judeus e de milhes de outros prisioneiros nos campos de concentrao.
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A Propaganda Nazista

Como mostras da importncia que o novo regime daria s imagens em especial ao cinema, com a subida de Hitler ao poder, a transio do cinema mudo para o sonoro na Alemanha foi efetivada s pressas. A Alemanha dominava o mercado cinematogrfico europeu, e mundialmente s perdia para os Estados Unidos. Segundo Mauro Luiz Rovai:
(...) sem menosprezar o papel da fotografia, foi por meio do cinema que a misso de propagar imagens foi realizada, uma vez que ele j havia sido largamente aproveitado em outros pases, durante a Primeira Guerra Mundial, como Frana, Gr-Bretanha, Estados Unidos e Alemanha. (...) ao final da dcada de 1920, o nmero de cine jornais a categoria escolhida para fazer com que a educao e a cultura chegassem ao povo italiano, analfabeto na sua maioria supervisionados pessoalmente pelo Duce, passa, de quarenta e quatro, em 1927, para mais de duzentos, em 1928, apontando uma tendncia que se manifestaria cada vez com mais fora na dcada seguinte. Cresceu tambm a produo de filmes voltados para a propaganda principalmente a germnica e a italiana, pouco eficaz ou inexistente na Primeira Guerra Mundial tendo seus maiores expoentes em Goebbels, e em Mussolini. (...) Coincidentemente, ambos eram jornalistas e cultivavam a crena de que a cristalizao eficaz de sentimentos fundamentais e arcaicos da ptria e da nao dependia, sobremaneira, do poder das imagens.7

Apesar da percepo tardia sobre o uso da fotografia e do cinema como instrumento de persuaso de massa, o que contribuiu para sua derrota na Primeira Guerra, a Alemanha saberia, na Segunda Guerra, usar como nenhum outro pas estas novas armas. Desta forma, nos anos que se seguiram ao trmino da Primeira Guerra, alm dos investimentos na reconstruo do pas e do pagamento das dvidas de guerra, a Alemanha passou a investir pesadamente na indstria cinematogrfica:
Conforme a recomendao de Ludendorff d-se a fuso das principais companhias cinematogrficas: o Alto Comando alemo criava a UFA em

In: ROVAI, Mauro Luiz, 2005, p. 110.

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estreito entendimento com proeminentes financistas, industriais e armadores, um grupo de bancos e todas as empresas do setor. A Universum Film AG (UFA) nascia imponente: vinte e cinco milhes de marcos em aes, um tero de propriedade do Reich. Sua misso era a propaganda nacional, a partir de diretrizes do governo. Isto inclua propaganda direta, filmes de educao nacional e obras caractersticas da cultura alem. O comunicado oficial tinha um tom quase festivo: uma satisfao constatar que se espalha cada vez mais a opinio segundo a qual o filme no tem como finalidade exclusiva a distrao do pblico, mas que deve responder a necessidades nacionais educativas e econmicas 8.

Porm, a estagnao da moeda alem foi desfavorvel ao desenvolvimento cinematogrfico e a UFA quase foi falncia. Em 1925, um acordo com as norteamericanas Paramount e Metro-Goldwyn favoreceu a entrada dos produtos norteamericanos no mercado alemo. Em 1927, a crise econmica da UFA aumentou e para salv-la da falncia, seus meios de controle sobre a opinio pblica foram ampliados. O ento diretor da UFA, Alfred Hugenberg, queria estender sua influncia engolindo as principais companhias cinematogrficas alems9. Alm do incentivo dado pela Alemanha para a produo de filmes, o rdio tambm foi considerado um grande aliado no convencimento das massas, tanto que
(...) a ao nazista sobre as estaes de rdio levou a um aumento do nmero de aparelhos (de apenas dois tipos, pois o que importava era a eficcia) de um milho e meio, produzidos durante 1933, para ultrapassar a marca dos seis milhes, em 1934, sendo que, em 1939, s vsperas da guerra, mais de 70% dos lares alemes tinham rdio, a maior porcentagem em relao a qualquer outro lugar do mundo10.

O cinema, a imprensa e o rdio, controlados pelos nazistas, inundaram a Alemanha com propaganda poltica. Os alemes podiam ler e ouvir apenas o que dizia respeito s glrias do governo de Hitler. Por trs de toda a propaganda, havia uma figura

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Mattelart, 1994, p. 61 apud KURTZ, Adriana Schryver, 1999, p. 36 Kracauer, 1988, p. 160 apud KURTZ, Adriana Schryver, 1999, p. 49. 10 In: ROVAI, Mauro Luiz, 2005, p. 131, 132.

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extremamente necessria ao sucesso do regime: Joseph Goebbels11, Pblico ento e da Ministro do

Esclarecimento

Propaganda.

Coordenando artistas e cineastas, ele iria produzir as armas espirituais para a doutrinao da populao. Para isto, contaria especialmente com os trabalhos do arquiteto Albert Speer12 e de diversos cineastas, entre eles Leni Riefenstahl13, responsvel pela produo de alguns dos filmes mais emblemticos do nazismo. O controle das massas exercido atravs dos meios de comunicao criou na sociedade
Figura 1 Toda a Alemanha ouve o Fhrer com o receptor Volt Fonte: Arquivo Luiz Nazario.

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Joseph Goebbels nasceu em 1897, filho de um arquivista catlico. No prestou servio militar na Primeira Guerra Mundial por ter um p torto, deficincia provavelmente causada por uma doena na infncia. Foi na Universidade de Heidelberg, onde se formou em filologia alem que Goebbels conheceu as idias comunistas e socialistas, mas at ento no era anti-semita, pois era at noivo de uma moa judia. Em 1924, fez amizade com um grupo de nacional-socialistas e foi a que sua carreira deslanchou politicamente. Grande orador, logo se destacou e foi convidado por Hitler a administrar o partido em Berlim, com o objetivo de preparar a capital do pas para quando ele assumisse o poder. Alm desta funo, Goebbels acumulava a de diretor de propaganda do partido, tarefa assumida em 1928, com a responsabilidade de divulgar uma imagem positiva do lder e do partido, convertendo as massas causa nazista. Permaneceu juntamente com sua mulher e filhos, ao lado de Hitler at o final da guerra. Todos suicidaram em 1945, no bunker em Berlim. 12 Embora Albert Speer quisesse se tornar um matemtico quando jovem, acabou seguindo os passos de seu pai e de seu av e estudou arquitetura. Alguns anos depois de completar seus estudos, foi persuadido por alguns de seus alunos a assistir a uma reunio do partido nazista, onde ficou hipnotizado pelas palavras de Adolf Hitler. Depois de algumas semanas ele se tornou membro do partido. Um de seus primeiros trabalhos como arquiteto nazista talvez seja o mais conhecido de seus desenhos: o Zeppelintribune, as passarelas de desfiles em Nurembergue mostrados no filme de Leni Riefenstahl, O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1934-1935). Ainda no satisfeito com os resultados, se props criao de um novo estilo. Em 1934, durante a reunio do partido, Speer cercou as arenas de desfile com cinqenta holofotes antiareos, criando um efeito catedral de luz, como foi chamado pelo embaixador britnico Sir Neville Henderson. Speer tambm foi responsvel por planejar e reconstruir Berlim, que deveria se tornar um estado supra-alemo (Welthauptstadt). O primeiro passo de seus planos foi o estdio olmpico, para as Olimpadas de vero de 1936. A maioria dos edifcios planejados para Berlim no chegou a ser construda. Pois o incio da Segunda Guerra Mundial levou ao abandono destes planos. Durante seu envolvimento para reconstruir Berlim, ele foi supostamente responsvel pela deportao forada de judeus, e da desapropriao de suas casas para abrir espao para seus planos e ento alojar famlias alems. 13 Leni Riefenstahl, nascida em Berlim, na Alemanha, como Berta Helene Amalie Leni Riefenstahl, em 1902, iniciou sua carreira nos anos 1920 como danarina. Quando teve de parar, ainda jovem, por causa de uma leso no joelho, assistiu a um filme de Arnold Fanck e ficando impressionada com as possibilidades do cinema, entrou em contato com o diretor para pedir um papel em seu prximo filme. A partir de ento, ela estrelou vrios filmes de montanha, filmando em externas na neve com pouca roupa, escalando montanhas ngremes descala. Quando lhe ofereceram a oportunidade de dirigir A Luz Azul (Das blaue Licht,1932), ela aceitou. Seu interesse estava em filmes de fico, mas fez apenas mais um filme de entrenimento, Tiefland (Terra Baixa, 1940), finalizado apenas em 1953. Leni Riefenstahl morreu enquanto dormia, em 2003, na Alemanha, aos 101 anos de idade.

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alem uma histeria coletiva de caa s bruxas levando ao extermnio de milhes de pessoas. Goebbels sabia que o cinema seria sua grande arma de guerra ao tornar-se uma poderosa arma de convencimento pblico, j que o acesso das massas informao era possvel apenas por meio do cinema e do rdio e, em menor escala, da imprensa escrita. Como observou Paul Virilio, (...) o cinema entra para a categoria das armas a partir do momento em que est apto a criar a surpresa tcnica ou psicolgica14. Em um pronunciamento feito por Goebbels no Congresso do Partido em Nuremberg, em 1934, que passaria Histria pelas lentes de Leni Riefenstahl, o uso da propaganda como arma fica explcito:
Possa a brilhante chama de nosso entusiasmo nunca se extinguir. Esta chama sozinha d luz e calor arte criativa da moderna propaganda poltica. Nascendo das profundezas do povo, esta arte deve sempre descer de volta a ele e encontrar l seu poder. O poder baseado em armas pode ser uma coisa boa; , porm, melhor e mais gratificante conquistar o corao de um povo e mantlo. 15

Leni Riefenstahl afirmava que foi procurada por Hitler, depois que este assistiu a um filme de montanha dirigido por Arnold Fanck em que ela atuava como atriz e danarina; mais tarde Hitler se encantara com o primeiro filme da diretora, A Luz Azul (Das blaue Licht, 1932). J em 1933 ela dirigiu um curta-metragem sobre um comcio do Partido Nazista, A Vitria da F (Sieg des Glaubens, 1933), que ela, muitos anos depois, renegou por julg-lo um fracasso. Mas Hitler no era da mesma opinio e pediu a Leni que filmasse o II Congresso do Dia do Partido do Reich, realizado em Nurembergue16 entre 5 e 20 de setembro de 1934. O resultado foi O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1934-1935), obra que glorificava a nova ordem nazista e que tornou a cineasta mundialmente conhecida como a mais proeminente diretora do cinema de propaganda nazista, mesmo tendo ela, depois da guerra, negado qualquer envolvimento poltico com o regime.

In: VIRILIO, Paul; PIRES, Paulo Roberto, 1993, p. 15. Kracauer, 1988 p. 191 apud KURTZ, Adriana Schryver, 1999, nota p. 57. 16 Os nazistas realizaram suas assemblias e congressos de mbito nacional em Nurembergue. No congresso realizado em 1935 foram aprovadas as Leis de Nurembergue que entre outras coisas, proibiam o casamento entre alemes e judeus, privavam os judeus da cidadania e faziam da sustica o emblema da Alemanha.
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Seria apenas um filme a registrar um Congresso do Partido no fosse toda a estrutura armada por ela e por Speer. Com um oramento estatal inaudito para um filme documentrio, com os melhores equipamentos disponveis e toda uma diviso dos melhores cinegrafistas da Alemanha, Leni Riefenstahl realizou aquele que seria considerado o mais impressionante filme de propaganda poltica, com ngulos e tomadas de cmara inovadoras.

Figura 2 Tomada area. Fonte: RIEFENSTAHL, Leni. 1935.

Figura 3 Cmara colocada em um elevador. Fonte: RIEFENSTAHL, Leni. 1935.

Realizado logo aps o esmagamento das tropas S.A., que opunham uma ltima diviso ao poder absoluto de Hitler, O Triunfo da Vontade exaltava a unidade de nao e partido, encarnada no Fhrer, detentor de um poderio militar at ento sem precedentes. O filme glorificava o poder absoluto do Fhrer, alimentando esperanas utpicas na populao alem atravs da preparao de uma nova guerra, da qual a Alemanha sairia finalmente vitoriosa.

Figura 4 Tomada de baixo para cima, para assemelhar o poder do Fhrer ao de Deus. Fonte: RIEFENSTAHL, Leni. 1935.

Figura 5 Uma mulher com seu filho no colo entregam um buqu de flores a Hitler. Fonte: RIEFENSTAHL, Leni. 1935.

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Nele, tudo foi feito com a inteno de projetar mundialmente o regime nazista e sacramentar a figura de Hitler:
O cenrio fora montado e as paradas cenografadas pelo arquiteto Albert Speer, o criador da arquitetura monumental do regime, que cercou o estdio com canhes de luz, direcionados para o alto: o Congresso transcorreu dentro desta catedral de luz, de efeito impressionante. O Fhrer acompanhou todos os preparativos do filme, que devia transmitir a imagem de seu triunfo sustentado pelas massas17.

Figura 6 Paradas coreografadas. Fonte: RIEFENSTAHL, Leni. 1935.

Figura 7 A catedral de luz. Fonte: RIEFENSTAHL, Leni. 1935.

Com o convencimento pblico obtido no somente atravs deste filme, mas a partir de toda uma estrutura de propaganda, o poder de Hitler se constituiu e a Alemanha passou a reagir s sanes impostas pela derrota na Primeira Guerra, fortalecendo suas foras armadas. Os lderes nazistas pregavam que os alemes eram de uma raa nrdica superior e que todos os outros povos no-nrdicos eram inferiores. Os judeus, em especial, eram considerados uma anti-raa que contaminava o sangue ariano e que, portanto, no podia misturar-se aos alemes. A ascenso de Hitler ao poder atravs da propaganda seria somente uma prvia do que estava por vir aquilo justamente que a propaganda no poderia nunca mostrar o extermnio de aproximadamente 6 milhes de judeus, 500 mil ciganos, 60 mil doentes mentais e 10 mil homossexuais em nome da purificao racial.
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In: NAZARIO, Luiz, julho-agosto de 2000, p. 16.

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Com o objetivo de conquistar mais territrios a leste e vingar a derrota alem na Primeira Guerra Mundial, Hitler proclamava ao povo alemo que a conquista no era apenas um direito, mas um dever. De 1933 a 1939, o pas foi preparado para a guerra. Os nazistas assumiram o controle dos tribunais, das indstrias, da polcia, das escolas. Muitas crianas espionavam e delatavam os prprios pais para os nazistas. A maioria da populao aprovava a ditadura nazista e os que no aprovavam eram forados a deixar o pas ou enviados aos campos de concentrao. Em 1936, a Alemanha invadiu a regio desmilitarizada a oeste do rio Reno, conhecida como Rennia. E, em 1938, anexou a ustria, que no reagiu, pelo contrrio, recebeu Hitler de braos abertos. Aps a rpida conquista da ustria, a Alemanha passou a reivindicar a regio dos Sudetos, uma regio da Tchecoslovquia habitada por 3,5 milhes de alemes, muitos dos quais haviam ingressado em um partido pr-alemo que recebia ordens de Hitler. Porm os tchecos prepararam-se para a batalha e obtiveram o apoio da Unio Sovitica, da Frana e da Gr-Bretanha. Neste momento, Hitler declarou que aquela regio era a ltima reivindicao territorial que tinha a fazer na Europa. Para evitar uma guerra, foi assinado um tratado de paz que concedia o territrio tcheco Alemanha. Esta poltica de apaziguamento adotada pela Frana e pela Gr-Bretanha diante dos avanos nazistas mostrou pouco tempo depois todo o seu fracasso. Neste perodo, os jornais alemes destacavam os supostos maus tratos sofridos pelos povos de lngua alem que residiam na Polnia. A populao rebelou-se contra tal situao, e os conflitos entre poloneses e alemes aumentaram. medida que o tempo passava, os rumores sobre uma guerra espalhavam-se atravs dos meios de comunicao e a populao apoiou uma terceira invaso, desta vez Polnia, em 1939. Porm, agora, a Gr-Bretanha e a Frana declararam guerra Alemanha para conter seu avano sobre a Europa oriental. A Rssia assinou um pacto de no-agresso com a Alemanha, pois tinha interesse no territrio polons. E enquanto a Alemanha no atacou a Rssia, esta forneceu trigo, petrleo e outros produtos essenciais para o esforo blico alemo. Mas esta neutralidade no duraria muito. Com a reconhecida fora das imagens, na Alemanha, a classe mdia culta que atacava a imoralidade dos filmes e afirmava que sua influncia era nefasta sobre a juventude, mostrou-se entusiasmada com o iminente conflito que se tornaria a Segunda

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Guerra Mundial18. A indstria cinematogrfica alem seria, de fato, muito beneficiada com a matana. A produo domstica, que jamais teve condies de competir com os filmes franceses e norte-americanos, passou a dominar o mercado e precisava dar conta de uma enorme demanda interna, pois s salas regulares somaram-se incontveis cinemas militares que proliferavam nos cenrios devastados das frentes de batalha. Nesta poca, os Estados Unidos e a Inglaterra j haviam desenvolvido o filme a cores. A Alemanha, atrasada nesta e em outras tantas tecnologias com a perda de muitos tcnicos e especialistas, obrigados ao exlio, s obteve o primeiro filme de longametragem em cores, feito em Agfacolor, durante a Segunda Guerra Mundial: A Bela Diplomata (Frauen sind doch bessere diplomaten, 1941), que ainda teve sua projeo proibida por Joseph Goebbels, que julgou as cores abominveis e sinistras em relao aos filmes em Technicolor, aos quais havia assistido aps uma apreenso de um navio Aliado pela marinha alem, em especial, E o Vento Levou... (...Gone with the wind, 1939). Devido pirataria logstica, o Agfacolor foi aperfeioado e, no ano seguinte, Veit Harlan pde realizar A Cidade Dourada (Die goldene stadt, 1942). Foi tambm durante a Segunda Guerra Mundial que Eisenstein pde rodar numa Unio Sovitica tambm atrasada pela ausncia de liberdade de criao uma longa seqncia de seu filme Iv, o Terrvel (Ivan Groznyy I, 1944) com pelcula Agfacolor confiscada do inimigo19. Os discursos pblicos, as emisses radiofnicas, os alto-falantes, os panfletos e as tipografias mveis foram tambm grandes armas durante a Segunda Guerra Mundial. A utilizao da propaganda para incentivar as prprias tropas e desestabilizar o inimigo foi to forte que destacamentos especiais foram criados para organizar a guerra psicolgica. Ao analisar em sua dissertao de mestrado o trabalho de Paul Virilio sobre o desenvolvimento tecnolgico favorecido pelas guerras, Adriana Schryver Kurtz, concluiu:

A histria do desenvolvimento do cinema alemo , ao mesmo tempo, a viso retrospectiva das lutas inter-imperialistas e contra-revolucionrias que tumultuaram a primeira metade de nosso sculo. As duas grandes guerras, especificamente, acabaram por transformar-se no mais concreto incentivo

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In: KURTZ, Adriana Schryver, 1999, p. 31/32. In: NAZARIO, Luiz, 1994.

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criao e ao desenvolvimento das fbricas dos sonhos, o que vale tanto para a lendria UFA (Universum Film AG), quanto para a Cinecitt, verdadeiros laboratrios de uma mentalidade modernista reacionria que marcaria a chamada stima arte no contexto de uma poltica fascistizada 20.

Numa Europa dominada pela Guerra Relmpago, a Blitzkrieg, os alemes ainda continuavam produzindo filmes de forte apelo sentimental, estilo que j fazia sucesso mesmo antes da chegada dos nazistas ao poder. No interessava propaganda nazista mostrar, nos chamados filmes de entretenimento cenas de batalhas contemporneas, o convencimento era feito de maneira mais amena, atravs de filmes que exaltavam a vida no campo e o vigor do homem alemo, e de filmes de guerra transportados para pocas anteriores, especialmente nos tempos de Frederico II. Tambm foram testadas, alm das tradicionais tochas de fogo, novas tecnologias de iluminao para as marchas e espetculos de propaganda, como os canhes de luz, que impressionavam as massas. Como disse Hitler: As massas precisam de iluso, no somente no teatro ou no cinema, mas tambm nas coisas srias da vida.21

O Cinema Antinazista em Hollywood

Os filmes produzidos em Hollywood eram vistos em mais de 35 mil salas europias e 10% do faturamento dos estdios vinha do mercado alemo22. Os executivos dos grandes estdios, apesar de serem em sua maioria judeus, temendo perder este mercado e serem estigmatizados ao contrariarem a tradio isolacionista da Amrica, evitaram produzir filmes que denunciassem a poltica alem de perseguio aos judeus na Europa at 1941, quando, aps o ataque a Pear Harbor, os EUA declararam guerra ao Eixo. Contudo, como observou Luiz Nazario, alguns filmes, como Fria (Fury, 1935), de Fritz Lang, e A vida de mile Zola (The Life of Emile Zola, 1937), de William Dieterle, abordaram o fenmeno da histeria coletiva e do antisemitismo, localizando-os na Amrica atual ou na Frana do sculo XIX como aluses

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In: KURTZ, Adriana Schryver, 1999. p. 30. Apud: KURTZ, Adriana Schryver, 1999. p. 35/36. 22 In: DIAS, Cristiano, mai. 2005, p. 62-67.

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ao nazismo23. Mas filmes panfletrios no eram bem aceitos, pois desde os anos de 1920, Hollywood havia adotado a postura de que a guerra criava mais problemas que solues, sendo a temtica principal a que apresentava os conflitos armados como grandes sacrifcios humanos sem sentido. Por diversas razes, e pressionada pelas igrejas de todos os credos, a indstria hollywoodiana havia criado, em 1931, um rgo regulador, o Production Code Administration temendo a censura governamental por conta da disseminao de idias subversivas. Neste rgo, cada filme era submetido a um cdigo moral, para a obteno de um selo de aprovao, do qual dependia sua mais ampla distribuio nas salas. Contudo, os Estdios Warner Brothers decidiram, em 1933, aps Hitler ter se tornado chanceler, fazer propaganda anti-nazista, colocando em evidncia as aes do ditador, consolidando-se como o estdio mais anti-germnico de Hollywood com a produo de Confisses de um espio nazista (Confessions of a Nazi Spy, 1939), de Anatole Litvak. Depois deste filme, a Alemanha parou de fazer negcios com a Warner, que ento quase foi falncia24. De maneira independente dos grandes estdios, com seu prprio dinheiro, Charles Chaplin, que no era judeu, realizou, em 1940, a mais violenta pardia do lder nazista, no ltimo de seus filmes na pele de Carlitos: O Grande Ditador (The great dictator, 1940), no qual encarnava um barbeiro judeu, perseguido e confundido com o ditador Adenoid Hynkel, tambm vivido pelo ator-diretor. O filme, claro, foi proibido na Alemanha e teve no Brasil, onde a ditadura de Vargas ainda oscilava entre aliar-se ao Eixo ou aos Aliados, algumas de suas legendas censuradas.

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In: NAZARIO, Luiz; NASCIMENTO, Lyslei (orgs.), 2007. In: LOPES, Marco Antnio (Ed.), mai. 2005.

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Figura 8 Adenoid Hynkel discursando. (Numa pardia clara ao discurso de Adolf Hitler filmado em Nurembergue em O Triunfo da Vontade) Fonte: CHAPLIN, Charles. 1940.

Figura 9 O sonho de dominar o mundo... Fonte: CHAPLIN, Charles. 1940.

A censura exercida pelo Production Code Administration j proibia imagens ofensivas a outros pases e povos. Um memorando escrito por Lowell Mellet, assessor de comunicao do presidente Franklin Roosevelt, dirigido aos executivos de Hollywood, em dezembro de 1940 trouxe, porm, uma nova imposio:

Para o bem de todos, seria aconselhvel estabelecer um procedimento de rotina no qual nossos escritrios em Hollywood pudessem receber as sinopses de todas as histrias que se pretende produzir. Isto nos permitira fazer sugestes a respeito do contedo relacionado guerra contido nestes filmes.

Em setembro de 1941, a Warner lanou o filme Sargento York (Sergeant York, 1941) atravs do qual, ao contar a trajetria de um soldado na Primeira Guerra Mundial, fazia um convite s armas. Semanas depois do lanamento do filme, este foi tirado de cartaz, e Harry Warner, um dos diretores do estdio engajado em prol da guerra, foi convocado para depor no Senado, onde declarou que o filme era mesmo uma propaganda pr-guerra. Foi condenado, mas com o ataque a Pearl Harbor sofrido em dezembro, acabou absolvido25. O ataque foi possibilitado por uma falha de comunicao militar, que usava o sistema telegrfico domstico, fazendo com que a mensagem que

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In: LOPES, Marco Antnio (Ed.), mai. 2005.

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avisava sobre um ataque iminente trafegasse junto a mensagens civis, chegando aos responsveis 8 horas aps a ocorrncia do ataque26. Semanas aps o ataque a Pearl Harbor, o mesmo presidente Roosevelt, que havia perseguido e condenado quem produzia propaganda pr-guerra, agora pedia para que Hollywood se engajasse na luta. Para isto, criou a Agncia de Informao de Guerra, incumbida de transmitir a viso americana da guerra, e incentivar produes antigermnicas e anti-nipnicas. Durante a guerra, a indstria mais lucrativa foi a cinematogrfica. Era nos cinemas que os americanos gastavam seu dinheiro sem culpa, enquanto faltavam bens de consumo bsicos. Os desenhos animados eram exibidos nas salas de cinema entre os trailers e documentrios e a atrao principal. Apesar dos Estdios Warner terem produzido animaes com finalidades de propaganda de guerra desde 1940, foram os Estdios Disney os mais atuantes neste ramo do entretenimento a partir de 1941. Mesmo sendo considerada pela crtica especializada uma releitura de Pinquio (Pinocchio, 1940), Dumbo (1941) acabou sendo um considervel sucesso comercial e popular. Este filme salvou os Estdios Disney da completa falncia, o que deu novas energias para o trabalho de Walt Disney. Porm, uma semana depois da estria do filme, os japoneses atacaram Pearl Harbor. No dia seguinte ao ataque, os Estdios Disney foram tomados pelo governo e transformados numa base militar por razes estratgicas. Insatisfeito com a situao, Walt Disney decidiu afastar-se da produo de filmes, mantendo-se apenas na diretoria da empresa. Os Estdios Disney sofriam com a falta de mo-de-obra durante a guerra, pois seus funcionrios, a maioria em idade militar, foram dispensados do trabalho para servir na Diviso de Servios Especiais das Foras Armadas, a 18 Air Force Base Unit, tambm conhecida como FMPU, First Motion Picture Unit. A principal tarefa da unidade era produzir filmes para o treinamento do exrcito. Os Estdios Disney vinham sendo mantidos em atividade pelo governo j h algum tempo. Com a entrada dos EUA na guerra, os mercados dos pases do Eixo e da Europa ocupada pelos nazistas foram fechados para os filmes americanos: o governo norte-americano tornou-s,e ento, o maior consumidor dos produtos Disney, encomendando filmes de treinamento animados. Em janeiro de 1942, apenas cinco
26

In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, 1966.

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semanas aps a aposentadoria de Disney, o Naval Bureal of Aeronautics solicitou-lhe a produo de 20 animaes de treinamento com um oramento total de 8 mil dlares27. Querendo voltar logo ao trabalho, Walt Disney aceitou o servio. Estas vinte primeiras animaes revelaram-se to populares que logo chegaram mais pedidos de vrias agncias governamentais. Muitas animaes de propaganda foram feitas durante a guerra e no apenas pelos Estdios Disney: alm da Warner, outros estdios de Hollywood colaborariam com o governo norte-americano. Walt Disney, contudo, viu seu poder diminudo por ter de concordar com todas as demandas referentes produo elaboradas pelos militares. No livro Walt Disney: o prncipe sombrio de Hollywood, Marc Eliot pretendeu traduzir o que Disney estaria sentindo diante daquela situao, associando a propaganda a meras mentiras de Pinquio; e limitando o anti-nazismo no governo americano ao Secretrio da Fazenda, Henry Morgenthau, de ascendncia judaica, como se apenas a um secretrio de Estado judeu interessasse combater o nazismo:
(...) A mensagem do Secretrio da Fazenda, Henry Morgenthau, era transmitida pelos mensageiros de Disney, ou seja, filmes de propaganda poltica tiravam bom proveito da popularidade do camundongo tipicamente americano Mickey, sua namorada Minnie, o amigo Donald, o companheiro Pateta e o cachorro Pluto... Seus queridos personagens eram como prisioneiros, forados a atuar como pequenos Pinquios para um Morgenthau28(...)

Porm, devido sua dedicao29 causa da guerra contra o nazismo, Walt Disney teve seu trabalho reconhecido e recebeu em 1942, o Oscar pela animao A

27 28

In: ELIOT, Marc, 1995, p. 225. Apud. ELIOT, Marc, Ibidem, p. 226. 29 Walt Disney era anticomunista, e por isso, denunciou vrios de seus melhores empregados ao governo e alm destes, alguns cineastas e atores hollywoodianos. Desfez o sindicato dos animadores e qualquer um que quisesse se sindicalizar era imediatamente demitido. Uma vez, ao ser interrogado por que agia assim, defendeu-se:
[...] Bem, no acredito que seja um partido poltico (o comunismo). Acho que uma coisa anti-americana. O que mais me deixa indignado que eles conseguem se introduzir nos sindicatos, assumir o comando deles e passam para o mundo que um grupo de pessoas em minha empresa, que sei serem corretas, 100% americanas, so enganadas por este grupo, e so apresentadas ao mundo como partidrias destas ideologias, e no assim, e eu sinto que eles realmente deveriam ser desmascarados e mostrados ao mundo como realmente so, de modo que todas as causas boas e democrticas deste pas, todos os liberalismos realmente americanos, possam se expressar sem a mcula do comunismo. Isto o que sinceramente sinto a respeito. apud. ELIOT, Marc, 1995, p. 257.

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Cara do Fhrer (Der fuehrers face, 1942), seu filme de propaganda mais famoso e aquele que o tornou uma grande celebridade patritica. Esta propaganda poltica uma cida pardia do filme de propaganda nazista O Triunfo da Vontade. Logo no incio, uma parada militar; mas os msicos, com uniformes das foras armadas alems, apresentam-se completamente desconjuntados e fora do padro esttico nazista. A presena de um japons na banda ressaltada, o que iguala a posio do Japo da Alemanha como inimigos dos Estados Unidos. Da mesma maneira se inicia O Triunfo da Vontade, mas o que se v uma parada militar completamente ensaiada, com a msica tocada por crianas que obedecem aos rgidos padres nazistas.

Figura 10 Msicos na Parada Militar. Fonte: RIEFENSTAHL, Leni. 1935.

Figura 11 Msicos na Parada Militar. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

Em A Cara do Fhrer, o bigode usado por Hitler estereotipado e passa a fazer parte de todos os objetos cnicos, inclusive do relgio Cuco, tpico relgio de fabricao alem. Neste momento, o Fhrer reduzido a um pequeno pssaro de canto repetitivo, movido por uma mquina.

Figura 12 O cuco, com bigode, saudando. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

Figura 13 Hitler saudando. Fonte: RIEFENSTAHL, Leni. 1935.

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Neste mundo automatizado, Pato Donald30 o operrio preguioso acordado pela banda. Ele sada as imagens estampadas em quadros pendurados na parede dos trs lderes Hitler, Hirohito e Mussolini; veste-se em seu pobre e sujo alojamento, tomando um escasso e insosso desjejum: molha um gro de caf na gua e usa um spray de aroma de ovos e bacon, guardados como preciosidades num cofre, e come um po velho, to duro que precisa ser cortado com serrote.

Figura 14 Donald molhando o nico gro de caf na gua. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

Figura 15 Donald se alimentando com aroma de ovos e bacon. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

Figura 16 Donald cortando o po com serrote. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

A pardia a O Triunfo da Vontade explicitada quando os soldados da Frente de Trabalho Nazista so mostrados, no filme de Leni Riefenstahl, lavando-se felizes e alimentando-se bem. No h preguia nem desnimo, s alegria e fartura. A propaganda nazista pr-guerra mostrou o ideal da vida militar, mas durante a guerra este ideal estava cada vez mais distante da realidade. Apesar do exagero, a situao mostrada em A Cara do Fhrer estava mais prxima da situao vivida pelos soldados alemes na poca.

30

Personagem considerado o alterego de Walt Disney, que declarou em 1935: O Pato Donald veio ao mundo em 1934, para se ajustar voz que vinha me interessando j h alguns anos... Era um personagem que simplesmente no conseguimos segurar... Seus monumentais acessos de raiva, sua impotncia diante de obstculos, seus protestos diante das injustias... apud. ELIOT, Marc, 1995, p243.

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Figura 17 A Frente de Trabalho Nazista. Fonte: RIEFENSTAHL, Leni. 1935.

Figura 18 A Frente de Trabalho Nazista com suas ps.

Fonte: RIEFENSTAHL, Leni. 1935.

Para um pas livre e capitalista, a Frente de Trabalho Nazista mostrada em O Triunfo da Vontade declamando em versos toda sua lealdade e gratido para com o Fhrer, tinha um significado escravocrata e socialista, em que o operrio era obrigado a trabalhar fora, no recebendo por isto e sem direito a descansar nem durante as frias, controladas pelo Estado.

Figura 19 Donald coagido a trabalhar. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

Figura 20 Donald reage coao e ameaado de morte. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

Figura 21 Donald nas frias controladas pelo Estado. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

Donald, representando um cidado alemo que teve sua liberdade tolhida, irritase a todo o momento com a situao, mas como sua vida ameaada, segue trabalhando. Sua lealdade ao Fhrer testada na linha de produo, maneira do operrio de Carlitos em Tempos Modernos (Modern Times, 1936), de Charles Chaplin, em que uma crtica ao capitalismo foi espertamente manipulada e transformada em uma crtica sobre o regime nazista. Depois de trabalhar como um escravo, num misto de exausto e loucura ele sada a imagem de Hitler com a cauda.

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Figura 22 Carlitos se revolta contra os opressores. Fonte: CHAPLIN, Charles, 1936.

Figura 23 Donald faz uma saudao s imagens dos trs lderes. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

Figura 24 Donald se revolta e sada a imagem de Hitler com a cauda. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

O operrio enlouquecido morre de exausto, mas neste momento descobre-se que tudo no passou de um pesadelo de Donald: ele acorda num cenrio oposto ao primeiro; sobre a cama confortvel, um quadro onde se l Lar doce Lar31; ele no est nu, mas vestido com um pijama que lembra a bandeira norte-americana. Uma sombra projeta-se sobre o papel de parede estrelado de seu quarto, e Donald, como um autmato, pe-se a fazer a saudao ao Fhrer; porm, nesse instante percebe onde est e a interrompe. Olha para a janela e v uma rplica da Esttua da Liberdade; ele a abraa e diz, aliviado: Eu estou contente por ser um cidado nos Estados Unidos da Amrica!32

Figura 25 Donald sada por engano a sombra da Esttua da Liberdade, pensando ser Hitler. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

Figura 26 Donald percebe que a sombra projetada na parede da Esttua da Liberdade. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

31 32

No original: Home sweet Home. No original: Im glad to be a citizen in the United States of America!

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Figura 27 As ms condies de vida do Donald nazista. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

Figura 28 O conforto da vida real do Donald capitalista. Fonte: KINNEY, Jack. Walt Disney Pictures, 1942.

O Fhrer que vem dos cus, e que usa uma catedral de luz para impor sua vontade em O Triunfo da Vontade, representado como uma sombra que ameaa a Amrica, simbolizada pelo papel de parede que imita um cu estrelado. Porm, esta ameaa apenas um pesadelo, visto que a liberdade triunfar, pois ela, sim, real, uma esttua em sua janela, e no apenas uma vontade. Aps a desocupao militar dos Estdios Disney, foi iniciada a produo de um filme no-militar. Contraditoriamente, o tema escolhido era militar, pois o filme foi baseado no livro do Major Alexander De Seversky, especialista em aviao militar. Lanado em 1943, Vitria Atravs dos Ares (Victory Through Air Power, 1943), foi um fracasso de bilheteria nos Estados Unidos, mas fez um grande sucesso na Inglaterra, tanto que Winston Churchill solicitou uma exibio privada para si e Franklin Roosevelt.

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Imagens do Front

Aps a invaso Polnia em 1939, e durante sete meses, os franceses fizeram uma trincheira na Linha Maginot, enquanto os alemes permaneceram atrs da Linha Siegfried. Cada lado empreendia pequenos ataques e, usando avies, fotografava as linhas inimigas enquanto lanava folhetos de propaganda. J em 1940, a Luftwaffe, fora area alem, comeou a bombardear campos de aviao e portos ingleses. A RAF, Real Fora Area inglesa, era menos numerosa, porm tinha melhores aeronaves e pilotos e desta forma, conseguiu abater tantas aeronaves alems, que o ataque diurno teve que ser abandonado. Deu-se incio ento ao bombardeio noturno, porm, a inteligncia alem desconhecia o novo invento ingls: o radar. Os ingleses lanaram mo do radar para localizar na escurido os avies inimigos, porm, ainda era necessrio no momento do abate, que acontecesse o reconhecimento visual, sem o auxlio do radar, o que tornava as defesas areas pouco eficientes noite. Desta forma, os alemes bombardearam a Inglaterra, especialmente Londres, quase todas as noites e estes ataques areos a Londres ficaram conhecidos como Blitz de Londres. O contra-ataque areo era feito basicamente de duas maneiras. A maneira inglesa era o bombardeio de saturao, que consistia em bombardeios noturnos em que era lanada uma grande quantidade de bombas sobre determinada rea na esperana de que alguma ou algumas destas bombas atingissem o alvo pretendido. A maneira norteamericana era o bombardeio de preciso, que era feito durante o dia, a bomba era lanada do avio a grandes altitudes precisamente sobre o alvo desejado. Estes dois tipos de ataque areo s foram possveis graas ao desenvolvimento de um Departamento de Inteligncia, que com a utilizao da cronofotografia era capaz de identificar provveis alvos. Desta forma, o poderio areo conciliado ao poder de registro e interpretao das imagens, se mostrou decisivo para o resultado da Segunda Guerra Mundial.

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Figura 29 Mapa cronofotogrfico atravs do qual se determinou o alvo do lanamento da bomba atmica em Hiroshima: a ponte em forma de T. Fonte: WILMSHURST, Paul. 2005.

Os submarinos e a reduzida frota de navios alemes conseguiam causar grandes perdas aos aliados, que passaram ento a bombardear as bases e fbricas navais enquanto caavam os submarinos com a ajuda de radares e sonares. Os ataques aos submarinos eram feitos com avies que partiam de bases terrestres, ttica que se mostrou to eficaz que em pouco tempo a perda da esquadra alem ficou mais rpida que sua reconstruo. Em 20 de julho de 1944, Hitler escapou por pouco de morrer quando uma bomba-relgio, colocada por um oficial alemo, explodiu no quartel-general do ditador. Os inimigos de Hitler na Alemanha planejavam derrub-lo ou mat-lo desde 1938, mas todas as tentativas fracassaram. Para vingar-se da bomba-relgio que quase o matou, Hitler mandou executar cerca de cinco mil pessoas. Algumas delas foram estranguladas lentamente com cordas de piano. Os lderes foram dependurados em ganchos de carne e a agonia deles foi registrada em um filme que Hitler assistiu mais tarde33.

33

In: Hitler, Adolf. Enciclopdia Delta Universal, 1987. p. 4027-4031.

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Durante um ms, os nazistas atacaram Stalingrado, uma batalha longa, que se imaginava mais curta. Porm encontraram pela frente soldados treinados pela propaganda stalinista que exacerbava o nacionalismo. Um dos soldados, quando percebeu que no conseguiria deter as foras nazistas escreveu em um muro: Vou morrer, mas no me entrego. Adeus, minha Ptria34. O pedao de muro com esta inscrio encontra-se hoje no Museu Central das Foras Armadas em Moscou. Para estimular este nacionalismo, eram usados na maioria das vezes apenas cartazes. Estes foram considerados os mais notveis, esteticamente falando, entre todos os cartazes produzidos na poca pelos pases envolvidos no conflito. Como exemplo disto, a capa da edio de fevereiro de 1943 da revista Veja35, na qual h uma pintura de um artista sovitico, que havia sido utilizada em cartazes, destaca a qualidade artstica desta produo. Com este forte apelo publicitrio, cerca de quatro milhes de civis se apresentaram para a Grande Guerra Patritica, como ficou conhecida. Este exrcito destreinado foi o responsvel muitas vezes por segurar as tropas alems enquanto o Exrcito Vermelho se recompunha e se reorganizava para a batalha. A guerra psicolgica foi usada por ambos os lados, mas os soviticos carregaram de crueldade as frentes de batalha ao instalar alto-falantes com um incessante tiquetaque e a afirmao de que a cada dez segundos um soldado nazista morria. Aps a derrota alem na Unio Sovitica, imagens fotogrficas de fileiras de prisioneiros alemes serpenteando sobre a neve branca correram o mundo.
Figura 30 Capa da Revista Veja e Leia de fevereiro de 1943, ilustrada com um cartaz sovitico. Fonte: VEJA, 2008.

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In: YOSHIDA, Ernesto (Ed.), jul. 2006. In: Veja e leia, fev. 1943.

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Figura 31 Soldados alemes prisioneiros de guerra da URSS. Fonte: DW-World, 2005.

Com a esmagadora vitria sovitica sobre os alemes, Stalin teria poder para manipular as decises ao seu favor. Com isto, o destino da Europa Central e Oriental estava em suas mos. A Unio Sovitica emergia agora como superpotncia mundial. Quando os campos de concentrao foram abertos, vrios cineastas de Hollywood estavam l, antes mesmo da chegada da ajuda humanitria. O cineasta George Stevens36 era o chefe dos cinegrafistas do exrcito americano e coordenou o registro oficial em pelcula 35mm P&B, das aes finais da guerra desde o Dia-D. As atrocidades cometidas no campo de concentrao de Dachau, imagens de cadveres empilhados e fornos crematrios num registro extra-oficial, filmado por ele em pelcula

George Stevens (1904 - 1975) foi um diretor, produtor e roteirista norte-americano. Filho de um casal de atores, pisou cedo nos palcos teatrais. Ainda adolescente, ganhou um especial interesse pela fotografia. Com 17 anos, empregou-se em Hollywood como assistente de cmara, no demorou a ser promovido a cinegrafista principal. Em 1930, estreou como diretor, rodando dois curtas-metragens simultneos: Ladies Last e The Kickoff. Seu primeiro longa-metragem foi: The Cohens and Kellys in Trouble (1933). Mas seu primeiro filme de sucesso foi Sonhos Dourados (Alice Adams, 1935); depois disto, enveredou pelo musical, dirigindo a dupla Fred Astaire e Ginger Rogers em Ritmo Louco (Swing Time, 1936). Entre seus filmes de sucesso esto: Gunga Din (1939), Pessoas a Mais... Casas a Menos (The More the Merrier, 1943), que conferiu a Stevens a sua primeira nomeao para o Oscar de Melhor Diretor. Porm, s ganhou seu primeiro Oscar por Um Lugar ao Sol (A Place in the Sun, 1951), um retrato cru da moral norte-americana, que levou seis Oscars. In: GEORGE STEVENS, ENCICLOPDIA Wikipdia, Acesso em: 24 mar. 2008.

36

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16mm Kodacrome, com a mesma cmara que havia feito Gunga Din (1939). Estas imagens jamais tinham sido exibidas para o mundo, os rolos de filme ficaram guardados no poro de sua casa junto a objetos de valor, e somente aps a sua morte, seu filho George Stevens Jr. os editou e exibiu a pblico. Desde ento, podem ser vistas no documentrio D-Day to Berlin (1994). George Stevens Jr. faz a apresentao do filme dizendo:

Agora (vocs) vero a guerra conforme a viam meu pai e seus colegas. Ouviro suas recordaes de um tempo em que cada dia era uma aventura e as pessoas tinham esperana. (Este registro) comea em Londres em 1944 onde se formou a equipe conhecida como Os Irregulares de Stevens.

A partir de suas reminiscncias, foi possvel entender os acontecimentos e narrar o filme. Esta equipe era formada por profissionais do cinema: diretores, roteiristas, cinegrafistas, entre outros; eles no concordavam em ser admitidos como soldados exigindo que lhes fossem atribudas patentes superiores:

ramos muito bons para sermos soldados. [...] ramos profissionais liberais que abandonaram carreiras lucrativas e de prestgio para nos unirmos ao exrcito.

Desta forma, foram todos promovidos. George Stevens era o Tenente-Coronel que chefiava a equipe de profissionais, entre eles: Willian Saroyan, autor teatral; Holly Morse, assistente de direo dos Roach Studios; Bill Hamilton, operador de udio dos Columbia Studios; Irwin Shaw e Ivan Moffat ambos escritores; e os cinegrafistas Ken Marthey, Jack Muth, Dick Kent e William Mellor. As imagens em cores da Segunda Guerra Mundial, inditas at ento, mostram cenas de batalhas, de liberao de cidades como Paris, e tambm de momentos de relaxamento dos soldados. Mas este registro particular no poupou as imagens srdidas da morte, que no so vistas no registro oficial.

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Figura 32 Liberao de Paris. Fonte: STEVENS JR., George. 1998.

Figura 33 Soldados descansando. Fonte: STEVENS JR., George. 1998.

Figura 34 A morte em cores vivas. Fonte: STEVENS JR., George. 1998.

Figura 35 Desero em massa do exrcito alemo. Fonte: STEVENS JR., George. 1998.

O general Dwight Eisenhower convidou vrios executivos de Hollywood a passar um dia no campo de Dachau, recm aberto. Horrorizados com o que viram, comprometeram-se a ilustrar o acontecido nas produes seguintes, porm isto no era to simples: registros dos campos foram exibidos apenas nas atualidades cinematogrficas e chocaram demais o pblico. Na chegada ao Campo de Dachau, a equipe se deparou com corpos empilhados e fornos crematrios ainda em funcionamento, estes so mostrados friamente no registro particular de Stevens, que tambm fez close-ups nos prisioneiros esqulidos, que se confundem com cadveres:

Para um jovem de 20 anos que havia tido uma vida confortvel, foi um golpe terrvel: como um ser humano pode fazer isto a outro ser humano? Como se justifica este assassinato em massa? O sentimento que se tem de dio dos alemes, de todos eles, nesse momento.

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Figura 36 Montanha de corpos. Fonte: STEVENS JR., George. 1998.

Figura 37 Prisioneiros assassinados s pressas, nem desembarcaram do trem. Fonte: STEVENS JR., George. 1998.

Figura 38 Prisioneiro morto congelado na neve. Fonte: STEVENS JR., George. 1998.

Figura 39 Soldados alemes fuzilados. Fonte: STEVENS JR., George. 1998.

Ao final da guerra, com a Alemanha em runas, e um novo conflito se descortinando entre o Ocidente e a URSS, ingleses e americanos precisavam reconstruir a Alemanha com a ajuda dos alemes, e no desejavam abater ainda mais o nimo dos vencidos com as imagens tenebrosas dos campos de morte que eles haviam coletivamente produzido, ao apoiar o regime nazista at seu amargo fim. Aps o registro do xodo em massa da populao europia, da liberao de Berlim pela Unio Sovitica, e do incio de sua reconstruo, a equipe liderada por George Stevens retornou para os Estados Unidos. Cada um deles foi afetado pela guerra de uma maneira bastante particular, o que influenciaria seus trabalhos posteriores. Em 1948, Irwin Shaw publicou um romance sobre a guerra, intitulado The Young Lions, que seria filmado apenas em 1958 por Edward Dmytryk. George Stevens passou da realizao de comdias, musicais e filmes de aventura, para os clssicos como A Place in the Sun (1951), Os Brutos tambm Amam (Shane, EUA, 1953), Assim Caminha a Humanidade (Giant, EUA, 1956) e The Diary of Anne Frank (EUA, 1959). O Capito

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Joe Biroc foi diretor de fotografia do clssico A Felicidade no se Compra (Its a Wonderful Life, Frank Capra, EUA, 1946). Ivan Moffat escreveu o roteiro de Tender is the Night (Henry King, EUA, 1962), e de Assim Caminha a Humanidade. William Mellor ganhou dois Oscar pela melhor fotografia de The Diary of Anne Frank e de A Place in the Sun. Segundo Susan Sontag, em Diante da Dor dos Outros,
...se houve um ano em que o poder da fotografia para caracterizar, e no meramente registrar as realidades mais abominveis suplantou todas as narrativas complexas, com certeza foi 1945, com as fotos tiradas em abril e no incio de maio em Bergen-Belsen, Buchenwald e Dachau, nos primeiros dias aps a libertao dos campos de concentrao, e com as fotos tiradas por testemunhas japonesas, como Yosuke Yamahata, nos dias seguintes incinerao da populao de Hiroshima e de Nagasaki, no incio de agosto37.

Figura 40 Sobreviventes no alojamento em Mauthausen. Entre 5 e 15 de maio de 1945. Fonte: USHMM. Coleo Robert Seibel.

Figura 41 Sob as ordens do exrcito norteamericano, cidados austracos removem os cadveres de Mauthausen para o enterro em uma sepultura coletiva. Entre 10 e 15 de maio de 1945. Fonte: USHMM. Coleo Robert Seibel.

37

In: SONTAG, Susan, 2003, p. 25.

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A Fotografia da Morte

Se a luz at ento era apenas uma facilitadora da gravao de imagens, agora esta seria a mais mortal arma de guerra. A morte instantnea veio com a luz semelhante de um grande flash fotogrfico de magnsio, seguida do calor emitido por ela. Segundo as palavras de Shuntaro Hida, um mdico que sobreviveu ao ataque:
Eu fiquei assombrado. Era uma luz assustadora. Mesmo estando de costas para ela, voc podia sentir o choque diretamente no seu crebro. Ao mesmo tempo, toda a pele que estava exposta ficou muito quente. Calor. Calor. Um calor abrasador38.

Em julho de 1945, o Japo manifestou seu desejo de negociar a paz, porm, no concordaria com os termos da rendio. A Declarao de Potsdam exigia a rendio incondicional, incluindo a ocupao do Japo, restringindo a autoridade do governo japons s ilhas do arquiplago, o desarmamento e o julgamento dos criminosos de guerra. Como os norte-americanos haviam conseguido decifrar o cdigo japons e interceptar as correspondncias telegrficas, verificaram que o Japo no se renderia, pois queria manter o imprio. Aps a derrota dos alemes, no encontro em Potsdam entre os trs maiores lderes, Harry Truman, Winston Churchill e Josef Stlin representando respectivamente Estados Unidos, Inglaterra e Unio Sovitica, Truman teria cochichado ao ouvido de Stlin: Temos um explosivo muito poderoso que iremos usar contra os japoneses e pr fim guerra39. Ento, antes de usar a bomba nuclear, resolveram fazer um ultimato, abrandando a declarao de Potsdam para rendio incondicional das foras armadas japonesas, mantendo a possibilidade da conservao do poder do imperador. Mas esta atitude foi vista pelos lderes japoneses como praticamente uma rendio dos aliados, o que levou ao lanamento das Bombas Atmicas, que instantaneamente mataram mais de 130 mil pessoas. Uma semana depois, do ataque a Nagasaki, o Japo aceitou a rendio incondicional. Ao que tudo indica, o uso das bombas atmicas contra o Japo deu fim Segunda Guerra Mundial, mas marcou o incio da Guerra Fria.

38 39

In: Hiroshima, EUA, 2005. In: NARLOCH, Leandro, p. 35, ago. 2005.

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Ainda havia a possibilidade de um ataque por terra, como aconteceu no Dia-D na Normandia, mas estimava-se que haveria cerca de um milho de baixas de Aliados e outras tantas de japoneses. Na esperana deste ataque, os exrcitos japoneses estavam sendo preparados para lutar corpo-a-corpo e dizimar os exrcitos Aliados. Seria uma luta furiosa e sangrenta, pois os japoneses tinham a bravura e a lealdade e como dizia o General Koretchika Anami, responsvel pelo alto-comando japons: Um soldado prefere morrer a render-se, o que seria considerado uma desonra40. Porm, a bravura no substituiria a munio, nem o combustvel, nem o alimento que os aliados tinham como vantagem sobre os japoneses, mesmo estes contando com uma poderosa arma que os Aliados no tinham: a disposio dos cidados em morrer pelo imperador. Truman recebeu em Potsdam um telegrama na noite do dia 16 de julho de 1945, que dizia: Realizado nesta manh, com resultados satisfatrios, o teste j superou as expectativas41. Mais tarde, recebeu um relatrio detalhado do teste e discutiu sobre o assunto com Churchill. Ento, em 24 de julho, resolveu contar a Stlin sobre a nova arma. Porm, suspeita-se que Stlin soubesse sobre a bomba tanto quanto ou at mais que Truman, devido presena de espies infiltrados na equipe que a desenvolveu. Como o alvo eram os soldados e marinheiros, no civis, Hiroshima foi escolhida como primeiro alvo, pois era uma importante base militar, por isso os americanos tinham evitado bombarde-la, para poder avaliar com preciso o alcance da bomba atmica. Esta era a primeira vez que uma arma de destruio em massa com essas propores seria usada numa guerra. A bomba atmica comeou a ser desenvolvida durante a Segunda Guerra Mundial e terminou com ela, foram trs anos de pesquisas, com um custo de dois bilhes de dlares. Robert Oppenheimer, diretor cientfico, aps o teste bem sucedido em 16 de julho de 1945, no Novo Mxico, fez uma terrvel constatao ao perceber que a arma que havia criado seria usada para matar milhares de pessoas: Acabei de me tornar a morte, o destruidor dos mundos42. A misso contou com trs avies: o primeiro era o Enola Gay, que levava a bomba; o segundo era o The Great Artiste, que levava o equipamento para as medies; e o terceiro era o Necessary Evil, que levava a equipe fotogrfica e cinematogrfica.

40 41

In: Hiroshima, EUA, 2005. In: Ibidem. 42 In: Ibidem.

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Para preparar os aviadores que lanariam a bomba, Deke Parsons especialista em armas, havia levado o filme da exploso no teste feito no Novo Mxico, mas durante a exibio, o filme, de nitrato, pegou fogo. Desta forma, eles ficaram sem saber como aquela bomba explodiria. Receberam ainda, ordem direta de no mencionar o ataque nem a nova arma entre si e muito menos em cartas famlia. Havia ordens para que fotgrafos e uma equipe de filmagem registrassem a misso histrica:
Quando chegamos ao Enola Gay tivemos a primeira surpresa, porque havia luzes por toda parte. Era diferente de todas as misses que j havamos feito, parecia mais uma estria em Hollywood43. Theodore van Kirk, navegador do Enola Gay.

Tnhamos entrado nos avies para dar a partida nos motores e havia gente por toda parte, havia luzes bem ali, bem na frente do motor nmero dois. E eu no podia fazer nada com aquela coisa ali, ento abri a janela, pus a cabea para fora e disse: afastem-se! Saiam da frente! Como eu estava gesticulando com a mo, um fotgrafo disse para eu acenar para ele. Acenei e saiu assim44. Paul Tibbets, piloto do Enola Gay.

Figura 42 Os homens selecionados para a misso que lanaria a bomba atmica. Fonte: Hiroshima, EUA, 2005.

Figura 43 A imagem do piloto acenando. Ao contrrio do que pode parecer, ele estava pedindo para sarem da frente. Fonte: Hiroshima, EUA, 2005.

Exatamente abaixo da bola de fogo, a temperatura chegou a 4 mil graus Celsius. As pessoas foram mortas instantaneamente. A luz emitida por essa bola de fogo, como
43 44

In: Hiroshima, EUA, 2005. In: Ibidem.

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um flash, gravou as silhuetas de escadas, grades e at das pessoas que estavam ao ar livre, em pedra e metal. A cidade se tornou por um instante uma fotografia viva.
(...) o desenho dos quimonos tatuou a pele das vtimas... Se segundo seu inventor, Nicphore Niepce, a fotografia era nada mais do que um mtodo de gravura atravs da luz, (...) a arma nuclear herdeira da cmara escura de Niepce e do holofote militar. (...) As sombras japonesas no mais se inscreviam nas paredes de um teatro de sombras, mas sobre as paredes da cidade45.

Figura 44 Restou apenas a silhueta do homem que estava sentado nesta escada. Fonte: MATSUSHIGE, Yoshito. 2008.

Figura 45 As estampas dos quimonos ficaram gravadas na pele. Fonte: GENSUIKIN, 2008.

Durante o ataque nuclear a Hiroshima, apenas um foto-jornalista registrou as cenas de horror que presenciou imediatamente aps o ataque: Yoshito Matsushige, que trabalhava no jornal local, Chugoku Shimbun, tinha 32 anos na poca do bombardeio estava a 2,7 km do epicentro. Seu relato do ocorrido contundente, e mostra nitidamente a ao da autocensura adotada por aqueles que esto incumbidos de registrar imagens, como segue abaixo:

45

In: VIRILIO, Paul; PIRES, Paulo Roberto, 1993, p. 176-177.

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Eu tinha acabado de tomar caf da manh e me preparava para ir ao jornal onde trabalhava. De repente, o mundo ao meu redor ficou branco e brilhante, como se tivessem disparado um flash na minha cara. Depois, veio a exploso. A sensao era de centenas de alfinetes me penetrando ao mesmo tempo. Aps cerca de 40 minutos, peguei minha cmara, vesti uma roupa que achei no meio dos escombros e sa para a rua. Na ponte Miyuki, encontrei estudantes do Colgio para Mulheres de Hiroshima, mobilizadas para derrubar casas. Estavam cobertas de queimaduras. Puxei minha cmara, mas no consegui apertar o boto. Eu tinha sofrido apenas ferimentos leves causados por estilhaos de vidro, e aquelas pessoas estavam morrendo. Hesitei por uns 20 minutos, at tomar coragem. Lembro que o visor da cmara ficou embaado pelas minhas lgrimas. Endureci o corao para fotografar. Depois, vi um bonde queimando. Dentro estavam 15 ou 16 passageiros, mortos uns sobre os outros, com as roupas arrancadas. Meus cabelos arrepiaram e as minhas pernas tremeram. Caminhei para tirar uma foto. No consegui. Havia outros fotgrafos l, mas nenhum deles conseguiu fotografar. um pequeno consolo ter sido capaz de tirar pelo menos cinco fotografias que se tornaram registro daquela atrocidade46.

Figura 46 Pessoas na fila para se registrar. Fonte: MATSUSHIGE, Yoshito. 2008.

Figura 47 Um policial registra os feridos. Fonte: MATSUSHIGE, Yoshito. 2008.

46

In: NARLOCH, Leandro, p. 33, ago. 2005.

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Os aviadores responsveis pelo sucesso do bombardeio foram recebidos como heris na base militar, e como na partida, as imagens da chegada tambm foram registradas:

Eu sa do avio como nos disseram para fazer, e o soldado espetou aquela coisa na minha camisa. Havia outros tirando fotos de ns. Eu acenei para eles, e terminada essa parte, voltei ao meu trabalho. Tnhamos de prestar contas ao pessoal da inteligncia47. Paul Tibbets, piloto do Enola Gay.

Figura 48 O piloto condecorado com uma medalha. Fonte: Hiroshima, EUA, 2005.

Figura 49 Cinegrafistas e fotgrafos registram a chegada dos novos heris. Fonte: Hiroshima, EUA, 2005.

Aps o ataque, Truman fez um comunicado via rdio, que fora tambm gravado cinematograficamente, para que no restassem dvidas quanto inteno de acabar com a guerra naquele momento:

Foi para poupar o povo japons de destruio maior que foi dado o ultimato de 26 de julho em Potsdam. Os lderes deles o rejeitaram de imediato. Se no aceitarem agora, eles podem esperar uma enxurrada blica vinda do ar, sob uma forma que nunca foi vista no mundo48.

Segundo Akiko Takakura, bancria, sobrevivente do bombardeio, [...] quando se usa uma arma to devastadora como uma bomba nuclear, as pessoas ficam impotentes,

47 48

In: Hiroshima, EUA, 2005. In: Ibidem.

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como formigas, como insetos. Porm, na tarde do dia do ataque, o prefeito de Hiroshima fez uma declarao:
A catstrofe que se apresenta resultado de um terrvel e desumano ataque areo. A inteno do inimigo foi claramente enfraquecer o esprito guerreiro do povo japons. Cidados de Hiroshima, os estragos foram tremendos, mas isto o que se deve esperar em tempos de guerra. Mantenham as cabeas erguidas. No percam as esperanas49.

Trs dias aps o ataque a Hiroshima, o Japo ainda no havia se rendido. Ento, uma segunda bomba foi preparada para lanamento, e Truman divulgou um alerta:
O mundo vai perceber que a primeira bomba atmica foi lanada sobre Hiroshima, uma base militar. Se o Japo no se render, teremos de comear a bombardear centros industriais. Fao um apelo aos civis japoneses que evacuem as cidades industriais imediatamente e se salvem da destruio. Conheo as conseqncias trgicas da bomba atmica. Ns a descobrimos, e a utilizamos. Ns a lanamos contra aqueles que nos atacaram, sem aviso, em Pearl Harbour. Contra aqueles que fizeram perecer de fome, que espancaram e executaram prisioneiros de guerra americanos. Contra aqueles que se recusaram a obedecer s leis internacionais de guerra. Ns usamos a bomba para abreviar as agonias da guerra, para salvar as vidas de milhares e milhares de jovens americanos50.

Em 10 de agosto de 1945, um dia aps o bombardeio sobre Nagasaki, o fotgrafo militar Yosuke Yamahata comeou a registrar a devastao. Num perodo de aproximadamente doze horas fez cerca de cem fotografias; no final da tarde, tinha feito suas fotografias finais perto de uma estao de primeiros socorros ao norte da cidade. Em um nico dia, tinha terminado o nico registro fotogrfico feito imediatamente aps o bombardeio atmico de Nagasaki.

49 50

In: Hiroshima, EUA, 2005. In: Ibidem.

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Figura 50 Uma das primeiras imagens fotogrficas captada logo aps o bombardeio atmico. Fonte: NAGASAKI Jouney: the photographs of Yosuke Yamahata. 2008.

Estas fotografias foram logo publicadas: a 21 agosto j ilustravam as pginas de um dos jornais de maior circulao no Japo, o Mainichi Shinbun.

Figura 51 Imagens como esta, foram censuradas. Fonte: NAGASAKI Jouney: the photographs of Yosuke Yamahata. 2008.

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Depois das limitaes impostas pelo Supremo Comandante Militar japons, sobre a cobertura dos efeitos da bomba atmica, as fotografias de Yamahata apareceram na introduo de 29 de setembro de 1952 na revista Life. No mesmo ano, elas foram exibidas no livro Kiroku-shashin: Genbaku no Nagasaki e na exposio e livro intitulados The Family of Man, de Edward Steichen. As fotografias de Yamahata de Nagasaki so o registro mais completo do bombardeio atmico logo aps o ataque.

Figura 52 Apesar de o alvo principal serem as indstrias a devastao estava por toda a cidade. Fonte: NAGASAKI Jouney: the photographs of Yosuke Yamahata. 2008.

Em 1947, por iniciativa de Robert Capa e de alguns amigos, entre eles Chim51, Henri Cartier-Bresson52 e George Rodger53, foi fundada uma cooperativa, a Agncia

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David Seymour (1911-1956), cujo nome real era David Szymin que gerou o apelido pelo qual se tornou famoso: Chim, nasceu na Polnia e foi morto enquanto fazia a cobertura da troca de prisioneiros no Canal de Suez. Ele estudou artes grficas em Leipzig e se tornou fotgrafo em 1933, continuando seus estudos na Sorbonne em Paris. Cobriu alguns eventos polticos para vrias revistas, entre elas a Life, iniciando com a Guerra Civil Espanhola. Com o incio da Segunda guerra Mundial, fugiu para Nova Iorque. Durante a Guerra ele serviu como intrprete fotogrfico (provavelmente de cronofotografia), na Fora Area Norte-Americana na Europa. In: Chim history. Acesso em: 29 fev. 2008. 52 Henri Cartier-Bresson (1908-2004) era de uma famlia industrial txtil francesa, relativamente abastada. Quando criana ganhou uma cmara fotogrfica Box Brownie, com a qual produziu inmeros

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Fotogrfica Magnum, em Paris, pois com as dificuldades financeiras para bancar as expedies ao redor do mundo, alm dos calotes sofridos por vrios deles (...) as questes relativas aos meios de vida e independncia dos fotgrafos deslocaram-se para o primeiro plano54. A agncia propunha-se inicialmente a apenas representar os fotgrafos perante os meios de comunicao. Porm, os que se filiavam a ela, deviam submeter-se a um regulamento moralista que (...) preconizava uma misso ampla e eticamente rdua para os fotojornalistas: fazer a crnica de seu tempo, fosse este de guerra ou de paz, como testemunhas honestas, livres de preconceitos chauvinistas55.

instantneos. Sua obsesso pelas imagens levou-o a testar uma cmera de filme 35mm. Alm disto, Bresson tambm pintava e foi para Paris estudar artes em um estdio, onde se formou. Quando eclodiu a Segunda Guerra Mundial, Bresson serviu o exrcito francs. Durante a invaso alem, ele foi capturado e levado para um campo de prisioneiros de guerra. Tentou por duas vezes escapar e somente na terceira obteve sucesso. Juntou-se Resistncia Francesa em sua guerrilha pela liberdade. Na dcada de 1950, vrios livros com seus trabalhos foram lanados, sendo o mais importante deles "O Momento Decisivo" (1952). Em 1960, uma megaexposio com quatrocentos trabalhos rodou os Estados Unidos em uma homenagem ao nome forte da fotografia. In: Wikipdia: Henri Cartier-Bresson. Acesso em: 28 fev. 2008. Ele ainda considerado um dos mais importantes tericos contemporneos da fotografia . 53 George Rodger (1908-1995) foi um fotgrafo autodidata britnico, que inicialmente pretendia ser escritor, e que decidiu comprar uma cmara de bolso Kodak com o objetivo de ilustrar as suas histrias. Aps trabalhar como fotgrafo para diversas revistas, as fotografias publicadas pelo London Blitz chamaram a ateno dos responsveis da revista Life para o seu trabalho. De 1939 a 1945 foi correspondente de guerra desta revista e foi o primeiro fotgrafo a entrar e a fotografar o campo de concentrao de Bergen-Belsen, em abril de 1945. Estas imagens acabariam por ser publicadas pela Time e pela Life. Depois desta experincia traumtica na procura de "boas composies" na frente da morte, decidiu que no queria mais ser fotgrafo de guerra ou de violncia em qualquer uma das suas formas. At dcada de 1980 fez mais de quinze expedies ao continente africano. O seu trabalho teve grande projeo na Europa, tendo inclusive recebido numerosos prmios. In: Wikipdia: George Rodger. Acesso em: 28 fev. 2008. 54 In: SONTAG, Susan, 2003, p. 32-33. 55 In: SONTAG, Susan, Loc. cit.

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Captulo 4 O Poder da Informao


Os julgamentos de Nurembergue, mesmo local onde outrora os alemes haviam mostrado sua fora ao mundo atravs do filme O Triunfo da Vontade, aconteceram entre 1945 e 1949. Foram julgados alguns poucos chefes nazistas alemes acusados de terem cometido crimes contra o direito internacional: assassinato, escravizao, pilhagem e toda a sorte de atrocidades cometidas contra militares e civis dos pases ocupados. Estes julgamentos foram considerados um avano no direito internacional, pois pela primeira vez na Histria foi identificado e definido um crime at ento sem nome, que a partir de ento passou a ser chamado de crime contra a humanidade e pela primeira vez os chefes de um governo foram julgados por iniciarem uma guerra. Em seu discurso final durante o julgamento de Nuremberg, Albert Speer declararia:
A ditadura de Hitler foi a primeira ditadura de um Estado industrial, uma ditadura que, para dominar seu prprio povo, serviu-se perfeitamente de todos os meios tcnicos.. dito isso, no se pode responsabilizar unicamente a personalidade de Hitler pelos acontecimentos criminosos destes anos. A desmedida de seus crimes poderia se explicar pelo fato de que, para comet-los, Hitler soube servir-se primeiro dos meios oferecidos pela tcnica1.

A Segunda Guerra Mundial deixou a maior parte da Alemanha em runas. Os bombardeios e a invaso dos Aliados haviam destrudo cidades, plantaes, indstrias e sistemas de transporte. Os suprimentos de gua, alimentos, combustvel e energia encontravam-se extremamente reduzidos. A populao estava faminta, e as condies de vida eram terrveis. Havia um consenso sobre a existncia de problemas sociais agudos. Em junho de 1945, os Estados Unidos, a Gr-Bretanha, a Frana e a Unio Sovitica assumiram oficialmente o controle da Alemanha, que foi dividido em quatro zonas2 de ocupao militar, sendo que cada um destes pases ocupou uma delas. Berlim,

1 2

In: VIRILIO, Paul; PIRES, Paulo Roberto, 1993, p. 127. Em 1948, numa tentativa de controlar a inflao galopante na Alemanha, os Estados Unidos, a Frana e a Inglaterra criaram uma "trizona" entre suas zonas de influncia, para fazer valer nestes territrios o marco alemo. Pouco depois, as zonas estadunidense, francesa e britnica se unificaram, originando a Bundesrepublik Deutschland, Repblica Federativa da Alemanha, ou Alemanha Ocidental, cuja capital

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a capital da Alemanha, tambm foi dividida, ainda que sob territrio de influncia sovitica. A comunicao entre as zonas da cidade fragmentada era feita por pontes areas e terrestres. Desde o lanamento das Bombas Atmicas pelos Estados Unidos em Hiroshima e Nagasaki e do desenvolvimento da Bomba de Hidrognio pela Unio Sovitica, teve incio uma guerra sem batalhas, mas na qual a imagem e os meios de informao agiram ferozmente. Uma paz apreensiva, mais semelhante a um cessar-fogo, voltou a reinar em um mundo fatigado pela guerra3.

Evidncias da Guerra Psicolgica - I


Assim que passou a ter controle sobre sua parte da Alemanha, a Unio Sovitica criou um sistema econmico e poltico comunista neste territrio. Ela tambm exercia um controle sobre os pases que tinha ocupado durante a Segunda Guerra alm da Alemanha. Na sia, a vitria dos comunistas sobre os nacionalistas chineses, garantiu um domnio sovitico sobre esta regio tambm. Na Europa, como a Frana e a GrBretanha tinham sido devastadas pela Segunda Guerra e estavam se reconstruindo, restou aos Estados Unidos e Unio Sovitica ocupar o posto de potncias mundiais que antes era ocupado pela Alemanha e pelo Japo. No final da dcada de 1940, estes locais controlados pela Unio Sovitica estavam praticamente isolados de qualquer contato com naes ocidentais capitalistas. Nessa poca, os Estados Unidos j tinham se dado conta da expanso comunista4. As barreiras impostas s comunicaes, ao comrcio e at as viagens de civis entre as naes capitalistas e as comunistas ficaram conhecidas como a Cortina de Ferro. Estas barreiras favoreceram o crescimento de sentimentos de desconfiana e a
era Bonn. Da zona sovitica surgiu a Deutsche Demokratische Republik, Repblica Democrtica Alem, ou Alemanha Oriental, com capital na poro oriental Berlim. 3 In: Segunda Guerra Mundial. Enciclopdia Delta Universal, 1987. p. 7226. 4 Dos dois blocos que se formaram, o liderado pelos Estados Unidos ficou conhecido como Mundo Livre ou Ocidente, era capitalista, e foi formado alm dos Estados Unidos, pelo Canad, Frana, Gr-Bretanha, Alemanha Ocidental, Japo, Filipinas e outros pases da Europa ocidental e da Amrica Latina. O outro bloco, liderado pela Unio Sovitica, conhecido como Leste, era comunista, e foi formado alm da Unio sovitica, pela China e outros pases da Europa oriental. Os pases neutros, que no pertenciam a nenhum dos dois blocos, entre eles a ndia, a Sucia, a Sua, a Indonsia, o Camboja e a maioria dos pases africanos, ficaram conhecidos como naes No-Alinhadas.

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tenso aumentou em ambos os lados, que gerou o reforo dos efetivos militares. Segundo Joseph Errol Brant5:
A Guerra Psicolgica [...] consiste essencialmente no manejo da palavra falada e escrita, com o propsito de abalar o moral do inimigo e abreviar as operaes blicas. Levada a cabo com destreza, poder poupar muitas vidas. Caso contrrio, repercutir negativamente sobre o adversrio, irritando-o e robustecendo a sua capacidade de resistncia6.

Toda revolta ou incidente internacional ocorrido neste perodo foi visto como parte da Guerra Fria. O medo de que um conflito local desencadeasse uma Terceira Guerra Mundial crescia diariamente. Nesta poca, o registro fotogrfico areo j no era nenhuma novidade: cem anos antes da Crise dos Msseis de Cuba7 j se fazia este tipo de registro. Fotgrafo e assistente ficavam ento cerca de duas horas e meia a 1.500 ps8 de altitude, num balo: (...) Naquele tempo, ningum teria sido capaz de imaginar o que representaria para a Histria a cmara area em outro sculo no somente para registrar a Histria , sendo tambm, por assim dizer, para deter-lhe a trajetria. Embora fosse ocasionalmente uma arma valiosa durante a Segunda Guerra os ingleses descobriram atravs de fotos areas onde os alemes construam bases de foguetes a fotografia como arte negra da espionagem s se aperfeioou nos vinte anos seguintes. E o potencial moderno dos filmes no servio secreto penetrou a conscincia pblica em 1960, quando os russos abateram um avio de reconhecimento U-2 pilotado pelo americano Francis Gary Powers. Soube-se ento que os vos de U-2 sobre a Unio Sovitica faziam parte de um plano sensacional e muito bem sucedido de levantamento graas
Figura 1 Capa da Revista Life sobre a Crise de Cuba, novembro de 1962. Fonte: SOUSA, Armando S. 2005.

Autor do livro Segredos da Guerra Psicolgica: reminiscncias da segunda guerra mundial. eBooksBrasil.com, acesso em 17 out. 2007. 6 In: MATTOS, Sergio, 1991. p10. 7 O episdio conhecido como a Crise dos Msseis de Cuba, ocorrido em Outubro de 1962, foi um dos momentos de maior tenso da Guerra Fria. A crise conhecida pelos russos como Crise Caribenha e pelos cubanos como Crise de Outubro. 8 1500 ps equivalem a 457,2 metros.

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cmara9. A Crise dos Msseis de Cuba comeou quando os soviticos, em retaliao instalao de msseis nucleares norte-americanos na Turquia no ano anterior, decidiram instalar os mesmos msseis em Cuba. Porm, este territrio era constantemente vigiado atravs da espionagem area fotogrfica, o que fez com que os Estados Unidos identificassem a construo de cerca de 40 silos antes que estes fossem postos em uso. O mundo esteve, ento, beira de um conflito nuclear durante 13 dias.
(...) Enquanto os EUA e a URSS negociavam, a populao norte-americana tentava defender-se como podia. Depois do presidente John Kennedy ter declarado a verdadeira gravidade da situao pela televiso, milhares de chefes de famlia, aterrorizados, trataram de cavar nos seus ptios e jardins pequenos abrigos que possibilitassem a sobrevivncia da sua famlia durante a possvel guerra nuclear (...)10.

At que os Estados Unidos e a Unio Sovitica concordaram em retirar seus msseis da Turquia e de Cuba, pacificamente. Para John Pastore e Octavio Cajado, na Crise dos Msseis de Cuba o uso da fotografia destacou- se como ferramenta de deteno da trajetria histrica:
(...) quando a cmara se tornou guardi da nossa segurana nacional, fotgrafos areos, no de um balo arquejante, mas de avies espias que voavam velocidade de 1.500 milhas por hora11, a altitudes que superavam, s vezes, a marca dos 80.000 ps12, tiraram fotografias mais ntidas do que aquelas com que Daguerre embasbacou Morse. Em 1962, transmudou-se Cuba na rea mais fotografada do mundo, e alguns dos fatos e temores comunicados por essas fotografias abalaram os prprios alicerces do globo. Os avies espias dos Estados Unidos tinham voado alto e baixo, constantemente, continuadamente, fotografando toda a ilha. Milhares de fotografias foram tiradas e, logo, escrutadas, estudadas, medidas, comparadas, reunidas e analisadas. Empregaram-se todas as tcnicas fotogrficas lentes compridas para fotografar de perto, instantneos "estreos e dispositivos de compensao para interpretar as fotografias13.

In: BACELLAR, Mario Clark, 1971, p. 31. In: Wikipdia: Crise dos Msseis de Cuba, acesso em: 17 out. 2007. 11 1.500 milhas por hora equivalente a 2.414 quilmetros por hora. 12 80.000 ps equivalem a 24.384 metros. 13 In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, 1966. p. 45-46.
10

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Figura 2 Fotografia area mostrando base de lanamento de msseis em Cuba, novembro de 1962. Fonte: USAF. 2007.

Essas fotografias abalaram a fraca estabilidade poltica mundial e meses depois foram divulgadas pelo prprio governo norte-americano atravs da televiso. Este fato nunca havia ocorrido e serviu para justificar as atitudes do governo. E nunca recebeu a fotografia atestado mais belo do que a gratido de um presidente e do seu povo, para os quais a arte da cmara representara a sua primeira linha de defesa14. A tenso sentida pelas pessoas com relao s duas superpotncias acentuou-se com o incio da corrida armamentista, cujo vencedor seria a potncia que produzisse mais armas e mais tecnologia blica. Em contraponto, a corrida espacial trouxe grandes inovaes tecnolgicas e proporcionou um grande avano nas telecomunicaes e na informtica. Tecnologias de lanamento de msseis e de foguetes so muito prximas, e por isso os dois pases investiram pesadamente na tecnologia espacial. As telecomunicaes tambm se desenvolveram muito neste perodo. Durante a dcada de 1960, temendo um possvel ataque sovitico, as universidades americanas desenvolveram um novo tipo de comunicao entre os computadores, conhecida como Arpanet. Esta foi a precursora da Internet, em que vrios computadores instalados em
14

In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, 1966. p. 45-46.

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lugares diversos do pas estavam interligados entre s, proporcionando uma maneira segura e ininterrupta de transmisso de dados. Durante a dcada de 1970, o uso desta tecnologia manteve-se restrito a fins militares e acadmicos. Somente em 1987, a rede foi liberada para uso comercial, e desde ento, a Arpanet passou a chamar-se Internet. Em 1990, foi criada a linguagem HTML e a partir da a Internet passaria por um processo de expanso gigantesco, tornando-se um dos grandes meios de comunicao da atualidade.15

Imagens do Front em Casa


Derrotada facilmente pelos alemes na Segunda Guerra, a Frana viu enfraquecer seu poder na regio do Vietn, Laos e Camboja. Os vietnamitas antifranceses criaram um movimento nacionalista com caractersticas predominantemente comunistas, que ficou conhecido como Viet Minh. A influncia do Viet Minh foi se estendendo sem sofrer maior oposio devido ao envolvimento francs na Segunda Guerra. Robert Capa chegou ao Japo na esperana de poder registrar a Guerra da Indochina16. No dia seguinte, ao encontrar- se com Henry Luce17, o fundador e editor da revista Life, verificou que este no queria que sua revista contivesse qualquer reportagem negativa sobre a guerra. Alguns meses antes, enquanto Luce viajava, foi publicada na revista uma matria com fotografias e texto de David Douglas Duncan18 que sugeria que as tticas de guerra francesas eram ineficientes e que a Frana caminhava para a derrota. Luce ordenou ento que o fotgrafo Ed Thompson produzisse
15 16

In: HISTORY OF THE INTERNET. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 17 out. 2007. A Guerra da Indochina aconteceu entre 1946 e 1954. 17 Henry Luce foi o fundador e principal editor de todas as revistas publicadas pela Time Inc. Lanou a revista Fortune em 1930, em 1936 a revista Life, em 1952 a revista House & Home e ainda em 1954 a Sports Illustrated. Na metade da dcada de 1960, a Time Inc. era a maior e mais proeminente editora de revistas do mundo. In: HENRY LUCE. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 17 out. 2007. 18 David Douglas Duncan (1916) um dos mais influentes fotgrafos norte-americanos do sculo XX. Ele mais conhecido por suas dramticas imagens de combate. Duncan se tornou um oficial da Marinha norte-americana e tornou-se um fotgrafo militar. Ele foi ento, enviado para o Pacfico Sul quando os Estados Unidos entraram na Segunda Guerra Mundial. Apesar de estar freqentemente perto da ao, ele raramente lutou. No entanto, em um breve confronto na Ilha Bougainville, Duncan teve que lutar contra os japoneses. Na Guerra do Vietn, Duncan acabaria por compilar mais dois livros I Protest! (1968) e War Without Heroes (1970) abandonando sua neutralidade como fotgrafo e mostrando a guerra sob seu ponto de vista. In: DAVID DOUGLAS DUNCAN. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 02 mar. 2008.

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algumas cenas positivas sobre a guerra para reparar o erro. Porm, quando Thompson chegou ao campo de batalha, os franceses j haviam sofrido uma grande derrota e tudo indicava que realmente perderiam a guerra; dessa forma, ele no conseguiu produzir nenhuma imagem positiva. Um amigo de Capa alertou-lhe sobre os perigos de ser um correspondente nesta guerra, pois as tropas estavam to debilitadas que no havia como tomar precaues bsicas para a segurana de suas prprias vidas. Mas ele precisava do trabalho, pois estava totalmente sem dinheiro e a remunerao era alta. Alm disso, sua reputao de maior fotgrafo de guerra estava abalada devido brilhante atuao de Duncan. Ao cobrir esta guerra, ao contrrio de todas as registradas anteriormente, pela primeira vez Capa no conseguiu se identificar com um dos lados e acabou fazendo um registro neutro. Quando finalmente conseguiu ir ao campo de batalha, dependia do comboio francs para seu transporte em segurana. Em certo momento, o comboio parou porque a estrada estava impedida. Ento Capa aproveitou para fotografar e conversar com os vietnamitas que trabalhavam na colheita do arroz, prximo estrada. Como o comboio ainda estava parado, resolveu seguir adiante e fotografar um destacamento do exrcito francs que vinha logo atrs. No satisfeito com o ngulo de viso, resolveu sair da estrada e foi para um campo com grama alta. Fez duas fotos e, sem perceber o terreno estava minado, pisou numa mina. Caiu ainda com sua cmara fotogrfica em uma das mos. Sua perna esquerda foi arrancada com a exploso. Mesmo com atendimento mdico imediato e o transporte por uma ambulncia, Capa no resistiu aos cinco quilmetros de viagem at o hospital de campo mais prximo e morreu antes de chegar. Ele tinha quarenta anos e foi o primeiro correspondente norteamericano a morrer na Indochina.

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Figura 3 ltima fotografia feita por Robert Capa. Estrada de Namdinh a Taibinh em 25 de maio de 1954. Fonte: ROBERT Capa. 2006. p. 37.

O principal lder da revoluo, Ho Chi Min, viria a ser o governante do Vietn do Norte, uma diviso do pas adotada aps o trmino da Guerra da Indochina. Uma paz conciliatria foi tratada junto Frana, que reconheceu a independncia do Laos, do Camboja e do Vietn. No Vietn, porm, deveriam ocorrer eleies nacionais para que este fosse reunificado, fato que no aconteceu, ficando o Vietn do Norte sob o governo comunista de Ho Chi Minh e o do Sul sob um governo de tendncias capitalistas apoiado pelos Estados Unidos. Esta diviso de poderes polticos em plena Guerra Fria seria o estopim para a Guerra do Vietn. O surgimento de milcias armadas, conhecidas como Vietcongue19 para derrubar o governo do Sul foi imediatamente combatido pelos Estados Unidos. O apoio ao corrupto regime poltico sul-vietnamita como arma para deter o avano comunista na regio, funcionou como um tiro no p, consumindo os recursos militares dos Estados Unidos, que tinham duas vantagens sobre o Vietcongue: mobilidade e poder de fogo. Utilizavam helicpteros para atingir o interior do territrio inimigo e avies para um bombardeio sistemtico de regies do Vietn do Norte. Segundo Adrian Gilbert, em sua

19

Vietcongue uma forma contrada das palavras viet congsan, que significam comunistas vietnamitas.

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Enciclopdia das Guerras, (..) a medida do sucesso passou a ser a contagem de corpos o nmero de comunistas mortos, publicado regularmente pelos norteamericanos20. Porm, a mesma medida usada para avaliar o sucesso da campanha, passou a ser usada mais tarde para ilustrar seu insucesso, sendo divulgada massivamente pela imprensa escrita e televisiva a contagem dos corpos norte-americanos, o que produziu uma reao em massa da populao contra a participao no conflito.

A guerra que os Estados Unidos travaram no Vietn, a primeira a ser testemunhada dia-a-dia pelas cmeras de tev, apresentou populao civil americana a nova teleintimidade com a morte e a destruio. Desde ento, batalhas e massacres filmados no momento em que se desenrolam tornaram-se um ingrediente rotineiro do fluxo incessante de entretenimento televisivo domstico21.

Alm das enormes perdas de soldados, os Estados Unidos ainda eram criticados pelo seu tratamento agressivo contra os sul-vietnamitas, aos quais deveriam estar protegendo. A no-distino entre civis e guerrilheiros Vietcongues levou destruio de aldeias e plantaes inteiras, atitude divulgada e criticada duramente pela imprensa. A Guerra do Vietn foi um conflito gerado dentro da Guerra Fria, na luta entre comunistas e capitalistas. Os Estados Unidos s entraram neste conflito para garantir que no haveria a expanso comunista; porm, aps mais de quinze anos de guerra, os comunistas venceram. No havia muitos aparelhos receptores de rdio ou televiso no Vietn22, e a maioria das pessoas ouvia as transmisses radiofnicas atravs de alto-falantes pblicos e os poucos televisores pertenciam s fazendas coletivas e s associaes de trabalhadores. O que muito interessante notar, pois devido ampla cobertura jornalstica, especialmente a impressa (revistas) e a televisiva, a populao norteamericana se mobilizou contra a guerra. A revista Life23 divulgou a Guerra do Vietn em cores.

20 21

In: GILBERT, Adrian, 2005, p. 293. In: SONTAG, Susan, 2003, p. 21/22 22 Antes da dcada de 1960, poucos vietnamitas possuam rdios ou televisores. Nas dcadas de 1960 e 1970, os rdios tornaram-se razoavelmente difundidos no Vietn do Sul, enquanto no Vietn do Norte, poucas pessoas possuam estes aparelhos. In: PASTORE, John O; CAJADO, Octavio Mendes, 1966. 23 Segundo Susan Sontag, em seu livro Diante da dor dos Outros, a revista Life fechou em 1972, para consternao de muitos que, como ela, havia crescido com suas reveladoras fotos de guerra e de arte e haviam sido educados por elas.

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Figura 4 Capa da Revista Life ilustrada com fotografia de Larry Burrows. 27 nov. 1964. Fonte: BURROWS, Larry. 1996.

Figura 5 Capa da Revista Life ilustrada com fotografia de Larry Burrows. 28 oct. 1966. Fonte: BURROWS, Larry. 1996.

As agncias de imagens, como a Magnum, foram as grandes distribuidoras e municiadoras de informao. A imprensa televisiva americana teve uma grande importncia para a acelerao do fim da guerra, especialmente para a retirada dos Estados Unidos do conflito.

Mas a guerra o crime mais vasto e, desde meados da dcada de 1960, a maioria dos mais conhecidos fotgrafos que cobriam guerras acreditaram que seu papel consistia em mostrar a "verdadeira" face da guerra. As fotos coloridas dos atormentados aldees vietnamitas e de recrutas americanos feridos, tiradas por Larry Burrows24 e publicadas pela revista Life, a partir de 1962, sem dvida reforaram o clamor contra a presena americana no Vietn. Burrows foi o primeiro fotgrafo importante a cobrir toda uma guerra em cores mais um recurso em benefcio da verossimilhana, ou seja, do impacto. 25

Larry Burrows nasceu em Londres em maio de 1926 e morreu em fevereiro de 1971, ficou muito conhecido pelas imagens fotogrficas feitas durante a Guerra do Vietn. Ele deixou os estudos aos 16 anos e comeou a trabalhar na revista Life. Iniciou sua carreira de fotgrafo no Vietn e infelizmente, l mesmo a encerrou, pois o helicptero em que se encontrava junto com mais trs outros foto-jornalistas, foi abatido pelo armamento antiareo vietcongue, quando sobrevoava a trilha de Ho Chi Minh, no Laos. In: LARRY BURROWS. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 17 out. 2007. 25 In: SONTAG, Susan, 2003, p. 35.

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Figura 6 Uma mulher chora sobre o corpo de seu marido, morto pelo vietcongue durante a ofensiva ao Tet, em 1968. Um ano depois, o corpo ainda no havia sido enterrado. Hu, 1969. Fonte: BURROWS, Larry. 1996.

Figura 7 Marines recolhem um corpo sob tiros durante a batalha pelo Vale 484. Prximo a Dong Ha, 1966. Fonte: BURROWS, Larry. 1996.

O que a Guerra do Vietn certamente provou foi que a fotografia infinitamente mais memorvel que a imagem em movimento. Enquanto difcil lembrar de qualquer noticirio sobre o Vietn, difcil de esquecer a imagem daquela pequena garota com todas as suas roupas queimadas, ou do chefe de polcia matando um suspeito informante26, ou o retrato de Don McCullin daquele soldado com o olhar fixo aterrorizado, ou a imagem do pequeno garoto olhando dentro de um caminho onde sua irm tinha acabado de ser jogada fora, feita por Philip Jones Griffiths. O Vietn tambm estabeleceu o direito dos fotojornalistas, como qualquer um, de ter uma opinio sobre a guerra e express-la em suas fotografias.27

No pode existir a menor suspeita acerca da autenticidade do que mostra a foto tirada por Eddie Adams, em fevereiro de 1968, do chefe da polcia nacional sul-vietnamita, general-de-brigada Nguyen Ngoc Loan, dando um tiro em um homem suspeito de ser vietcongue, numa rua de Saigon. Contudo, a foto foi encenada pelo general Loan, que levou o prisioneiro, de mos amarradas nas costas, at a rua onde os jornalistas haviam se reunido; Loan no teria cumprido a execuo sumria ali, se eles no estivessem dispostos a testemunh-la. Postado ao lado do prisioneiro, de modo que seu perfil e o rosto do prisioneiro ficassem visveis para as cmeras atrs dele, Loan mirou queima-roupa. A foto de Adam mostra o momento em que a bala foi disparada; o homem morto, fazendo uma careta, ainda no comeou a cair. In: SONTAG, Susan, 2003, p. 52. 27 In: MILLER, Russell, 1998, p. 224.

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Figura 8 A exploso de uma bomba de Napalm numa vila criou uma das cenas mais chocantes dessa guerra. O fotgrafo vietnamita Nick Ut, no apenas registrou a cena, como tambm foi o responsvel por socorrer a menina e lev-la ao hospital mais prximo. 1972. Fonte: UT, Nick. 2008.

Figura 9 - Chefe da polcia nacional sulvietnamita, general-de-brigada Nguyen Ngoc Loan, dando um tiro em um homem suspeito de ser vietcongue, numa rua de Saigon. Fonte: MATTOS, Sergio. 1991. p. 30.

Figura 10 Soldado em estado de choque, Hu, 1968.

Fonte: McCULLIN, Don. 2008.

Figura 11 Menino chora ao ver o corpo de sua irm sendo recolhido. Fonte: GRIFFITHS, Philip Jones. 2005, p. 118-119.

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Fotgrafo associado Agncia Magnum, Philip Jones Griffiths estava em 1966

registrando a Guerra do Vietn, mas seu registro seria muito diferente daqueles feitos por outros fotgrafos na mesma poca. Ele via a ao norteamericana de imposio de uma democracia como algo que

estava a destruir cerca de dois mil anos de tradio. Para defender sua tese, ele lanou um livro em 1971, intitulado

Vietnam Inc. Seus relatos e fotografias contundentes um mostraram tanto aos

norte-americanos imagens que no queriam ver. As descries


Figura 12 Soldado do Esquadro Zippo, ateando fogo numa vila, com o famigerado isqueiro nas mos. Fonte: GRIFFITHS, Philip Jones. 2005, p. 65.

de atrocidades cometidas pelo exrcito e seus comandantes, como a de um coronel que

mandava arrancar os coraes dos inimigos mortos para alimentar seu co, ou outro que mandava cortar as cabeas, enfileir-las e colocar um cigarro aceso em cada boca, ou ainda orelhas que eram arrancadas de prisioneiros ainda vivos e penduradas como contas em um colar. Em setembro de 1976 Griffiths acompanhou uma unidade do exrcito norteamericano numa misso a Quang Ngai. Dois soldados foram mortos pela exploso de uma granada, e rapidamente o exrcito revidou e matou todos os homens que defendiam a vila, restaram apenas mulheres e crianas, que foram cercados e se renderam. O capito deu a ordem para que fosse aberto fogo contra eles e que nenhum sobrevivesse,

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ao ver a chocante cena, Griffiths aproximou- se do capito e perguntou: O que estes civis fizeram? Eles foram mortos! O capito ento respondeu: Que civis?28 Griffiths acreditava que faria uma fortuna com a cobertura da Guerra do Vietn, mas estava enganado. Suas imagens contundentes no podiam ser publicadas, pois contrariavam os interesses norte-americanos. Ele mal conseguiu publicar uma capa no jornal New York Times29, uma histria na revista Look30 e uma nica imagem nos jornais Newsweek31 e Toronto Star32. Enquanto isso, os fotgrafos que estavam declaradamente a servio do exrcito norte-americano, obtinham materiais

gratuitamente, acesso sem censura frente de batalha, alm de proteo, abrigo e alimentao. Como a Magnum no conseguia vender suas fotos, seu dinheiro foi escasseando. Griffiths fez amizade com uma famlia vietnamita que o acolheu e com isso, ele foi o fotgrafo que mais tempo ficou no Vietn. Outro fotgrafo a registrar a Guerra do Vietn foi Tim Page. Ainda inexperiente, ele havia adquirido sua primeira cmara fotogrfica h pouco mais de trs semanas, mas sua avidez e ingenuidade o levaram guerra quando nem sabia ainda manusear corretamente o equipamento ou revelar um filme, tarefa essencial para um fotgrafo

28 29

In: MILLER, Russell, 1998, p. 214. O The New York Times foi fundado em 1851 por Henry Jarvis Raymond e George Jones. Raymond tambm auxiliou na fundao da Associated Press em 1856. O jornal foi originalmente concebido para publicao todas as manhs, menos no domingo; apesar disso, durante a Guerra de Secesso o Times comeou a publicar edies no domingo como outros grandes jornais dirios da poca. Ganhou seu primeiro Prmio Pulitzer pelas reportagens e artigos sobre a Primeira Guerra Mundial em 1918. Mais recentemente, em 1996, o Times comeou a ser publicado tambm na Internet em www.nytimes.com. 30 A revista Look era uma revista de grande formato, cerca de 28x36cm, tinha periodicidade quinzenal e dava mais nfase s fotografias que aos artigos. Foi publicada na cidade de Des Moines, no estado o Iowa, nos Estados Unidos de 1937 a 1971. Ao que tudo indica, deixou de ser publicada aps um dficit de cinco milhes de dlares, causado pela queda brusca no nmero de anunciantes. Estes preferiam agora, divulgar seus produtos pela televiso. In: LOOK (AMERICAN MAGAZINE). ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 02 mar. 2008. 31 A revista Newsweek foi fundada por Thomas J.C. Martyn em 1933. A primeira edio possuiu sete matrias ilustradas cada uma por uma fotografia. De periodicidade semanal, publicada na cidade de Nova Iorque e distribuda para os Estados Unidos e tambm internacionalmente. Atualmente a segunda maior revista com esse perfil no pas, superada apenas pela Revista Time em locais de circulao e ganhos com publicidade. In: NEWSWEEK, 2006, acesso em: 04 mar. 2008. 32 O jornal Toronto Star, originalmente Evening Star, depois The Toronto Daily Star e ento Toronto Star, foi criado em 1892 como um atraente jornal vespertino. O jornal foi empobrecendo nos seus priemiros anos, porm, prosperou sob a batuta do Editor Joseph Atkinson, o Holy Joe, que atuou desde 1899 at 1948, quando morreu. Porm, os concorrentes costumam dizer que o Toronto Star o nico jornal editado por um morto, pois os princpios de Holy Joe so seguidos at hoje. A amizade de Holy Joe com o primeiro ministro canadense, Mackenzie King, influenciou fortemente o desenvolvimento da poltica social canadense. Sua oposio e crtica ao regime nazista, fez o jornal ser o primeiro a ser banido da Alemanha. O Toronto Star posicionou-se desde o incio, contra a atual guerra no Iraque e faz crticas cidas poltica de George W. Bush, presidente dos Estados Unidos. In: TORONTO STAR. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 04 mar. 2008. & HONDERICH, Beland, 1992, acesso em: 22 mar. 2008.

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correspondente de guerra na poca. Ele cobriu o incio do combate, registrando as aes dos sul-vietnamitas e seus assessores norte-americanos, quando ainda no haviam sido enviadas tropas norte-americanas para o Vietn. Tim Page foi ferido na cabea pela exploso de uma mina terrestre e perdeu 20% de sua massa enceflica. Ficou fora de combate pouco antes do ataque mais sangrento feito at ento naquela guerra. Nenhum fotgrafo norte-americano conseguiu registrar a capital nortevietnamita. O fotgrafo civil vietnamita Van Bao foi um dos poucos a conseguir realizar essa faanha. Ele registrou em Hani tudo que viu atravs das lentes de sua cmara. Seu objetivo era levar a notcia da frente de batalha populao e inspir-la com imagens comoventes. No d para esquecer o passado, as marcas, as perdas. Todos ns sabemos que cada foto tem seu prprio valor, por cada uma paga-se um preo, s vezes, pode nos custar sangue. Isso as torna inestimveis33.

Figura 13 Prisioneiro norte-americano. Fonte: CLARK, David; BREGER, Brian. 2002.

O irmo de Van Bao ficou do outro lado da batalha, separado da famlia pelo rio que dividiu o pas em dois durante 26 anos. Mai Nam, assim como seu irmo Van Bao, nunca cobriu os confrontos entre soldados. Ele registrou a guerra em casa, e no andava armado. Segundo ele, as imagens eram a arma que usava para inspirar o povo, levantar o moral, unir o pas: [...] Queria que minhas fotos mostrassem como o povo vietnamita

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Em entrevista concedida ao foto jornalista Tim Page, como parte do contedo do DVD: Vietn uma outra guerra: as cenas que ningum viu, 2002.

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era determinado, principalmente os jovens; sua bravura ao lutar, dispostos a morrer pela reunificao do pas34. Mai Nam foi um dos nicos fotgrafos a ter acesso aos esconderijos subterrneos vietnamitas. Para fotografar na escurido usou plvora das balas para produzir luz, como um flash, para iluminar as pessoas, segundo ele (...) as balas dessa vez foram usadas para celebrar a vida e no pra proporcionar a morte35.

Figura 14 Fotografia dentro do esconderijo subterrneo. Fonte: CLARK, David; BREGER, Brian. 2002.

Estes esconderijos tornaram-se redes intrincadas de tneis que abrigavam toda uma populao, alguns pontos atingiam at 20 metros de profundidade. E nestes tneis as pessoas estudavam, cozinhavam, dormiam e ainda conviviam socialmente. Estes tneis tambm tiveram grande importncia ttica militar, pois neles era possvel desde guardar armas e suprimentos at realizar ataques-surpresa e emboscadas, favorecendo a resistncia sul-vietnamita. Enquanto as fotografias produzidas pelos fotgrafos vietnamitas mostravam cenas de soldados mortos e de civis cantando e levando suas vidas dentro dos tneis, com o objetivo de sensibilizar e estimular a sociedade para a batalha, as norte34

Em entrevista concedida ao foto jornalista Tim Page, como parte do contedo do DVD: Vietn uma outra guerra: as cenas que ningum viu, 2002. 35 Em entrevista concedida ao foto jornalista Tim Page, como parte do contedo do DVD: Ibidem.

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americanas mostravam, em sua maioria, a superioridade blica e as excelentes condies de vida dos soldados; o que mais tarde se constatou no serem um reflexo fiel da realidade, pelo vazamento de imagens que mostravam exatamente o contrrio. O fotgrafo Le Minh Troung, acompanhava o exrcito norte-vietnamita e no tinha outra alternativa seno ficar bem na linha de fogo, pois usava uma lente de 50 mm36 que o obrigava a ficar bem prximo da cena a ser capturada. Ele se sentia mais um soldado na frente de batalha: Quando eu via uma cena, como soldados atacando, pulava para fora da trincheira com uma cmara nas mos. Na poca eu ignorava a morte. Eu nem pensava nisso. A morte estava em toda parte, mas eu raramente a fotografava. No gostava37. Alguns dos fotgrafos vietnamitas usavam um processo de revelao do filme completamente artesanal. Isso s era possvel por utilizarem filme preto-e-branco ao contrrio dos fotgrafos norte-americanos que fotografavam em cores. Le Minh Troung esperava a noite cair e na escurido total, caminhava at um riacho prximo ao acampamento e l dissolvia em dois pratos de porcelana o revelador e o fixador. Umedecia o filme na gua do rio e ento o passava no revelador vrias vezes at completar o processo que se repetia com o fixador. Prendia uma pedra na base do filme, para garantir que ficaria completamente submerso, e amarrava a outra ponta em algum lugar seguro e deixava-o lavar na gua do rio38. Para que suas fotos fossem divulgadas, elas precisavam chegar a Hani. Para isso, ele atravessava as linhas inimigas e adentrava por elas cerca de 90 km, arriscando mais uma vez a prpria vida. Le Minh Troung logo percebeu a importncia de seu trabalho como fotgrafo:
As fotos que eu tirava eram preciosssimas. Logo percebi seu valor, no s para o presente, mas para o futuro. Elas so o orgulho de minha vida profissional. Levar as fotos era uma tarefa difcil, s vezes, at mais do que acompanhar os soldados para fotograf-los. Entregar as fotos era mais difcil do que tir-las39.

Hoje um militar reformado, Doan Cong Tinh foi fotgrafo do Exrcito nortevietnamita na guerra conhecida por eles como Guerra Americana. Aos 25 anos, Tinh foi

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Uma objetiva de comprimento 50 mm chamada de Objetiva Normal, pois capta a imagem aproximadamente com a mesma amplitude que a enxergamos a olho nu. 37 Em entrevista concedida ao foto jornalista Tim Page, como parte do contedo do DVD: Vietn uma outra guerra: as cenas que ningum viu, 2002. 38 In: Vietn uma outra guerra: as cenas que ningum viu, 2002. 39 Em entrevista concedida ao foto jornalista Tim Page, como parte do contedo do DVD: Vietn uma outra guerra: as cenas que ningum viu, 2002.

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para a guerra para cobri-la durante cinco anos, desde ento nunca mais fotografou profissionalmente e ficou conhecido como o rei do campo de batalha. Naquela poca, as fotos para ele eram mais importantes que sua prpria vida e para obt-las ele fazia qualquer coisa, inclusive desobedecer s ordens de seus superiores. Na primeira vez que presenciou um combate, ele quase perdeu a foto e a vida. Em uma entrevista, ele compara a cmara fotogrfica a uma arma: [...] no exrcito, alm de reprter militar, eu era um combatente, um soldado no front a defender minha ptria, levando comigo uma cmara como quem porta uma arma40. Em 1972, na derradeira ofensiva a Quang Tri41, quando a maioria dos soldados norte-americanos j havia voltado para casa, um ataque mortal vindo dos ares destruiu a cidade. Apenas Tinh conseguiu chegar a esta zona de guerra, apesar de ele e outros fotgrafos terem sido proibidos de prosseguir, pois era perigoso demais para reprteres. Mas seu objetivo era mostrar aquilo que ningum mais conseguiria registrar e por isso desrespeitou a proibio, arriscando morrer e, caso sobrevivesse, enfrentar, por ser militar, a corte marcial e a desonra. Dessa forma chegou fortaleza, sendo o nico a registrar imagens de seu interior:

Figura 15 Dentro da fortaleza em Quang Tri. Fonte: CLARK, David; BREGER, Brian. 2002.

Eu via os feridos sendo trazidos uns aps os outros. E eu, um correspondente de guerra, um fotgrafo, o que fazia sentado ali, olhando os soldados lutarem? Era muito frustrante. Eu tinha de fazer o que se costuma chamar de desobedecer s ordens. Eu era um soldado, mas tambm precisava cumprir meu dever como reprter: trazer as melhores imagens que conseguisse42.

Essas imagens causaram grande alvoroo internacional, pois enquanto os diplomatas estavam reunidos em Paris para negociar a paz, elas mostravam que os

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Em entrevista concedida ao foto jornalista Tim Page, como parte do contedo do DVD: Vietn uma outra guerra: as cenas que ningum viu, 2002. 41 Qaung Tri era uma provncia do Vietn do Sul que em 1964 tornou-se sede de uma base norteamericana. 42 Em entrevista concedida ao foto jornalista Tim Page, como parte do contedo do DVD: Vietn uma outra guerra: as cenas que ningum viu, 2002.

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norte-vietnamitas haviam ocupado Quang Tri. Doan Cong Tinh sobreviveu batalha e mesmo tendo desobedecido s ordens militares no sofreu retaliaes. Ele conta que os soldados costumavam dizer (...) que suas imagens permitiam que os inimigos os visse mas no atirassem, e se atirassem no os tocaria e ainda que os tocasse, no os mataria43. Parecia que o pblico norte-americano no estava mais tolerando as baixas sofridas na frente de batalha; apoiado neste fato, Richard Nixon foi eleito presidente, com a promessa de retirar as tropas do Vietn, mesmo sendo ele radicalmente anticomunista. Em janeiro de 1973, um acordo de cessar-fogo foi assinado. At esta data, mais de 46 mil soldados norte-americanos morreram em ao, milhes de camponeses sul-vietnamitas foram mortos, feridos ou desalojados e cerca de um tero de suas terras estavam imprprias para agricultura. Vrios fotgrafos da Magnum foram enviados ao Vietn para cobrir a guerra, entre eles o que mais se destacou foi Don McCullin44, que mais tarde ganhou um prmio Pulitzer como jornalista. Mas foi Marc Riboud45 quem conseguiu fotografar Ho Chi

Em entrevista concedida ao foto jornalista Tim Page, como parte do contedo do DVD: Vietn uma outra guerra: as cenas que ningum viu (Vietnams unseen war: pictures from the other side, 2002) de David Clark e Brian Breger (prod.) para National Geographic. 44 Donald McCullin, conhecido por apenas Don McCullin, nasceu em 1935 em Londres. um fotojornalista muito premiado e reconhecido internacionalmente principalmente por suas imagens de guerra e de cenas urbanas. Sua carreira de fotojornalista iniciou em 1959, quando se especializou em expor o "outro lado" da sociedade, mostrando desempregados, andarilhos e desabrigados. Quando cumpriiu o servio obrigatrio militar, ele no foi aprovado na prova escrita de fotografia da RAF (Real Fora Area Britnica), e ficou trabalhando somente no laboratrio. Entre 1966 e 1984, ele trabalhou como correspondente internacional, registrando catstrofes naturais e causadas pelo homem, assim como guerras e vtimas da AIDS na frica. Suas duras imagens, feitas na cobertura da guerra do Vietn foram muito premiadas. Em 1968, sua cmara aparou uma bala que o teria matado. Ele autor de vrios livros, entre eles: Palestinians (1980), Beirut: A City in Crisis (1983) e Don McCullin na frica (2005). Em entrevista a Frank Horvat (HORVAT, Frank, acesso em: 04 mar. 2008.), ele disse:
Eu fui manipulado, e em troca, eu manipulei outros, ao responder com imagens de sofrimento e misria. Ento h culpa em ambas as direes: culpa porque no pratico uma religio, culpa porque posso andar livremente, enquanto homens esto morrendo de fome ou sendo mortos por outro homem com uma arma. E eu estou cansado da culpa, cansado de dizer a mim mesmo: Eu no matei aquele homem naquela fotografia, eu no matei de fome aquela criana. por isso que eu preciso hoje fotografar paisagens e flores. Eu me sentenciei a paz...
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Marc Riboud um fotgrafo francs, nascido em 1923, mais conhecido por suas reportagens sobre o Oriente. Ele hbil ao capturar momentos passageiros da vida em composies poderosas. Em 1957, foi um dos primeiros fotgrafos europeus a ir China; e em 1968, 1972 e 1976, Riboud fez vrias reportagens no Vietn do Norte e mais tarde, viajou todo o mundo, se concentrando mais na sia, na frica, nos Estados Unidos e no Japo. Ele foi testemunha das atrocidades da guerra, fotografando tanto o lado vietcongue, quanto o lado norte-americano na Guerra do Vietn. Em contraste, ele captou tambm sutilezas do dia-a-dia em pases tropicais, como imagens de crianas brincando. Ele costuma dizer que [...] Mais que uma profisso, a fotografia foi sempre uma forma de paixo, uma paixo mais prxima de uma obsesso. [...]Para mim, a fotografia no um processo intelectual, um processo visual. O olho

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Minh e provar ao mundo, aps a vitria de Nixon nas eleies presidenciais, que o lder vietnamita ainda estava vivo. De uma conversa informal, surgiram naturalmente as fotografias:
Eu entendi muito bem de incio que no era para eu fotografar. Mas aps ficarmos um pouco amigos, eu perguntei se podia fazer algumas fotografias e ele concordou. Ento eu capturei algumas imagens dele sentado em uma maravilhosa pequena mesa na varanda.46

Estas imagens foram transmitidas por todo o mundo e ajudaram a mudar o curso da guerra no Vietn. Nixon afirmou mais tarde que a Guerra do Vietn foi [...] a primeira na histria, durante a qual a mdia norte-americana foi mais solidria aos inimigos que aos aliados.47 A Guerra do Vietn ficou, de fato, conhecida como a primeira guerra televisiva, pois foi coberta ostensivamente por essa mdia, atravs da qual, reportagens dirias eram exibidas nos lares norte-americanos.
No incio, parecia um filme, mas era real. A Guerra do Vietn foi, na verdade, a primeira guerra na TV. [...] Para os correspondentes, era uma verdadeira aventura. [...] At o ano de 1967, a televiso contribuiu para que o pblico americano apoiasse a guerra. Afinal de contas era atravs da TV que 60% dos americanos tinham contato com as notcias do front.48

Embora sob o controle dos oficiais e da imprensa militar, freqentemente eram enviadas matrias que mostravam a situao ruim do exrcito e uma perspectiva derrotista. No Vietn, os Estados Unidos no tentaram impor a censura governamental para solucionar seus problemas: montaram, em vez disso, uma verdadeira campanha de Relaes Pblicas para divulgar sua verso da guerra. Durante o perodo, jornalistas das mais variadas procedncias eram convidados a visitar o Vietn e a escrever sobre o que tinham visto. Tinham tantas mordomias que ficavam na obrigao moral de serem gratos e acabavam publicando exatamente o que a propaganda americana desejava. (Esta prtica foi utilizada pelos alemes durante a Segunda Guerra). Por sua vez, os

feito para ver e no para pensar. Gosto da definio que Walker Evans d do fotgrafo: um sentimental porque o olho manipula os sentidos e no as idias. In: WEBSITE of Marc Riboud Photographer, acesso em: 05 mar. 2008. 46 Apud: MILLER, Russell, 1998, p. 224. 47 Apud: MILLER, Russell, Loc. cit. 48 In: MATTOS, Sergio, 1991, p. 31-32.

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correspondentes americanos eram sempre lembrados a atender aos apelos patriticos e a servir aos interesses nacionais.49 O sofrimento dos civis tambm foi tema de vrias matrias, incitando um sentimento anti-belicista na populao:
Em agosto de 1965, um reprter da CBS, Morley Safer, acompanhou um grupo de fuzileiros navais dos Estados Unidos no Vietn, para uma misso de busca e destruio de um complexo de povoados chamado Cam Ne. Os fuzileiros navais, que no encontraram nenhuma resistncia, seguravam isqueiros acesos contra os telhados de sap e procediam ao arrasamento de Cam Ne. E isso, tambm apareceu na televiso. A reportagem de Safer, que correspondia mais a uma exceo do que regra em matria de cobertura televisiva no Vietn causou considervel consternao entre a diretoria da CBS; a rede despenderia um grande esforo, nos dias seguintes, para colocar no ar histrias mais positivas sobre a guerra. Na manh seguinte ao dia em que a CBS levou ao ar a reportagem filmada por Morley Safer sobre Cam Ne, o presidente da rede, Frank Stanton, foi acordado por um telefonema. Frank, voc est tentando me foder? articulou uma voz. Frank, quem fala Lyndon Johnson, seu presidente, e ontem seu pessoal cagou na bandeira americana. A profunda preocupao demonstrada por Johnson acerca de uma nica filmagem no telejornal de uma rede de televiso tambm ajuda a demonstrar outro fato: a forma pela qual os noticirios de televiso haviam chegado a fascinar, seno obcecar, a nao. O presidente Johnson instalou trs aparelhos de televiso em seu gabinete, para que pudesse monitorar as trs redes principais50.

A primeira idia que a ateno pblica guiada pelas atenes da mdia ou seja, de forma mais categrica, pelas imagens. Quando h imagens, uma guerra se torna real. Assim, o protesto contra a Guerra do Vietn foi mobilizado por imagens.
Atribui-se a derrota na Guerra do Vietn, pela fora da mdia e pelo fraco controle exercido pelo governo sobre os meios de comunicao, pois em momentos decisivos, o moral nacional estava to abalado que no se conseguia o apoio da populao. Antes do tratado de paz, os Estados Unidos haviam sofrido uma derrota moral51.

A derrota americana no Vietn teve incio em 1968 quando as imagens da televiso comearam a registrar a escalada dos ataques do inimigo e a mostrar inmeros soldados feridos. De repente, a TV passou a mostrar como os americanos estavam perdendo a guerra e isto teve um efeito devastador sobre o orgulho americano, que viu, atravs da TV, a rendio de uma diviso inteira de Marines52.53

In: MATTOS, Sergio, 1991, p. 32. In: STEPHENS, Mitchell, 1993, p. 627-630. 51 In: SONTAG, Susan, 2003, p. 87. 52 Os marines so integrantes da United States Marine Corps (USMC) e so uma espcie de fora tarefa dentro das foras armadas norte-americanas. Fundada em 1775, a corporao executa diversos tipos de misso em um territrio de guerra. Uma delas a de se aproximar do inimigo e destrui-lo por meio de combates corpo-a-corpo. In: YOSHIDA, Ernesto (Ed.), jul. 2006, p. 18, 19. 53 MATTOS, Sergio, Op. Cit., p. 32.
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As imagens que ao mesmo tempo transmitiam a derrota eram necessrias para o sucesso de uma guerra de imagens:
Aconteceu-me de perder homens e equipamentos unicamente porque o tenente encarregado de examinar os filmes de nossos bombardeios no distinguiu muito bem os estragos ocasionados e exigiu que os caas retornassem sobre o objetivo. Ainda ontem se morria por um braso, uma imagem em um estandarte ou uma bandeira, mas a partir de agora, morre-se para aperfeioar a nitidez de um filme, a guerra torna-se enfim a terceira dimenso do cinema...54

Apenas no final da Guerra do Vietn, as foras armadas norte-americanas passaram a controlar a cobertura da mdia no campo de batalha de maneira mais eficaz. Nesta poca, os Estados Unidos comearam a retirar suas tropas, fazendo com que os vietnamitas assumissem cada vez mais o prosseguimento da guerra. Em janeiro de 1973 os Estados Unidos, o Vietn do Sul, o Vietn do Norte e o Vietcongue assinaram um acordo de cessar-fogo. Porm, todos, exceto os Estados Unidos violaram o acordo e seguiram lutando at 1975, quando o Vietn do Sul se rendeu. Os comunistas criaram ento, um Governo Provisrio no Vietn do Sul e em 1976 unificaram o pas.

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Apud: VIRILIO, Paul; PIRES, Paulo Roberto, 1993, p183.

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A Influncia da Televiso na Guerra Psicolgica


Elliott Erwitt, fotgrafo filiado Agncia Magnum estava em Moscou quando no desfile de 7 de novembro de 1957 seriam pela primeira vez apresentados publicamente os msseis intercontinentais. Ele se misturou aos reprteres de uma emissora de televiso local e conseguiu um lugar privilegiado, bem frente do tmulo de Lnin. Seu objetivo se concluiu logo no incio do desfile, pois os msseis foram os primeiros armamentos exibidos. Assim que pde, voltou ao hotel onde estava hospedado e com um kit porttil de processamento, revelou o filme, e ento saiu da cidade para enviar os filmes para Helsink, onde havia um laboratrio da Magnum instalado para receber suas imagens e redistribu-las para o mundo55. A corrida espacial estava sendo medida palmo a palmo e a espionagem feita pelos soviticos das transmisses radiofnicas americanas permitia que se soubesse o quo prximo os Estados Unidos estavam de alcanar este objetivo. Por isso, o envio de um homem ao espao deveria acontecer logo, seno a fora sovitica poderia parecer menor frente norte-americana. Em 12 de abril de 1961, enquanto os norte-americanos lutavam na guerra do Vietn, um foguete semelhante a um mssil intercontinental, com capacidade para transportar uma ogiva nuclear da Unio Sovitica at os Estados Unidos, foi usado para levar o primeiro homem ao espao, Yuri Gagarin56, que proferiu a famosa frase: A Terra azul. Imediatamente, a agncia sovitica Tass anunciou este espetacular feito ao mundo, que sinalizava o incio de uma nova era, a Era Espacial. Este ato provavelmente causou um impacto psicolgico maior sobre os norte-americanos do que se eles fossem atingidos por uma bomba, provocando uma corrida espacial pela conquista do espao entre a URSS e os EUA que culminou com a chegada do homem Lua. No famoso discurso transmitido pela televiso, na Universidade Rice em 1961, John F. Kennedy, ento presidente dos Estados Unidos, lanou o desafio de enviar homens Lua e retorn-los a salvo antes que a dcada terminasse: Ns decidimos ir a Lua. Ns decidimos ir Lua nesta dcada e fazer as outras coisas, no porque elas so

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In: MILLER, Russell, 1998. Yuri Gagarin era filho de um agricultor, assim como o lder sovitico Krushev. Esta era uma imagem politicamente correta para um heri nacional em tempos de Guerra Fria.

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fceis, mas porque elas so difceis.57 Finalmente, o objetivo de pousar homens na Lua foi alcanado em 20 de julho de 1969 pela Apollo 11, e Neil Armstrong, o primeiro homem a pisar na lua, proferiu a clebre frase: Um pequeno passo para um homem, um salto gigantesco para a humanidade. As imagens do homem na Lua foram transmitidas pela televiso, mas mesmo vendo-as, muitas pessoas no acreditaram no feito e pensaram estar vendo uma encenao hollywoodiana.

Figura 16 Astronautas caminhando na Lua. Fonte: LOCKE, Bill; KELLY, Chris. 2003.

Figura 17 Transmisso televisiva mostrando os astronautas na Lua. Fonte: LOCKE, Bill; KELLY, Chris. 2003.

Assim como a corrida espacial durante a Guerra Fria, deve muito aos meios de comunicao, o final da guerra tambm foi marcado pela forte influncia destes sobre a populao. A queda do muro de Berlim foi o smbolo mximo da derrubada do poderio comunista e do domnio capitalista no mundo. Alm disso, enfatizou o poder dos meios de comunicao, pois a abertura das fronteiras e a destruio do muro ocorreram aps uma informao ter sido transmitida pela televiso e pelo rdio antes do que deveria. Na tarde do dia 9 de novembro de 1989, numa entrevista coletiva concedida por Gunther Shebowski, porta-voz do governo, para discutir a crise dos refugiados, transmitida ao vivo na televiso alem oriental, anunciou uma deciso do conselho dos ministros de abolir imediatamente e completamente as restries de viagens Alemanha Ocidental, abrindo os postos de fronteira ao longo do muro. Porm, esta deciso deveria ser divulgada apenas no dia seguinte, quando entraria em vigor. Pouco depois do trmino da transmisso desta entrevista, as notcias sobre a abertura da fronteira j chegavam ao outro lado do muro, por rdio e televiso. Tanto que um reprter de uma emissora de

Originalmente: We choose to go to the moon. We choose to go to the moon in this decade and do the other things, not because they are easy, but because they are hard.

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rdio de Nova York ligou para um posto de controle ocidental querendo fazer uma entrevista ao vivo com os homens que estavam ali, porm estes no haviam assistido a entrevista e ficaram sabendo da abertura do muro atravs do reprter, que perguntou o que se via a partir do posto de controle, ao que foi respondido: Uma multido de alemes orientais se juntou do outro lado da fronteira... h muita agitao no porto, mas ns realmente no sabemos o que est acontecendo. No d para acreditar... eles esto abrindo os portes, esto atravessando!58 Milhares de pessoas marcharam aos postos de guarda e pediram a abertura da fronteira, porm nem as unidades militares, nem as unidades de controle de passaportes haviam sido instrudas. Os guardas da fronteira no sabiam o que fazer, pois haviam assistido a entrevista, mas no haviam recebido nenhum comunicado oficial. Porm, como o nmero de pessoas querendo atravessar a fronteira s crescia, esta foi aberta. Muitas pessoas viram a abertura da fronteira na televiso e logo em seguida saram de suas casas e a atravessaram.

Figura 18 Pessoas arriscavam a vida para atravessar o muro. Fonte: LOCKE, Bill; KELLY, Chris. 2003.

Figura 19 Os portes foram finalmente abertos. Fonte: LOCKE, Bill; KELLY, Chris. 2003.

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In: Queda do Muro de Berlim, 2003.

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Figura 20 As pessoas literalmente derrubam o muro. Fonte: LOCKE, Bill; KELLY, Chris. 2003.

A Queda do Muro de Berlim foi o marco do final da Guerra Fria. O socialismo na Unio Sovitica duraria por mais uma dcada, mas a abertura poltica e econmica proporcionadas pelo governo de Mikhail Gorbachev, aliadas liberdade de imprensa, favoreceram a dissoluo da Unio Sovitica.

Imagens do Front Ao Vivo em Casa


O Golfo Prsico uma rea de grande influncia comercial devido aos inmeros campos de petrleo, o que o torna uma regio estratgica. Nos anos 1980, o lder iraquiano, Saddam Hussein foi apoiado pelo ocidente na guerra radical contra o governo muulmano do aiatol Khomeini no Ir. Porm, este apoio custaria caro, pois em 1990 este mesmo lder ordenaria a invaso do maior produtor de petrleo, um pas vizinho e parte do antigo territrio iraquiano, o Kuwait. Uma coalizo de pases, entre eles Estados Unidos, Inglaterra, Frana, Egito e Sria, declararam guerra ao Iraque neste momento.

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Tariq Aziz, ento ministro das relaes exteriores do Iraque, para justificar a invaso iraquiana ao Kuwait, afirmou poca: Ns comeamos a notar que havia uma conspirao contra o Iraque, uma deliberada conspirao do Kuwait, organizada e inventada pelos Estados Unidos.59 A Guerra do Golfo foi a primeira guerra transmitida ao vivo pela televiso. Para tanto houve o aprimoramento de vrias tecnologias, especialmente a de gravao de vdeo quando o night shot, recurso que permite a filmagem noturna atravs da captao do feixe luminoso infravermelho invisvel a olho nu, deixou de ser utilizado apenas como equipamento militar. A primeira transmisso televisiva ao vivo da guerra no foi acompanhada por imagens ao vivo, consistindo apenas no udio transmitido via rdio. Porm, a impresso que ficou que desde os primeiros momentos era possvel assistir60 a guerra. A CNN61 transmitiu a narrao de seus reprteres62 ao vivo durante toda a noite, e a imagem transmitida era o mapa do Iraque com as fotos congeladas dos trs reprteres sobre ele. As duas primeiras frases transmitidas sobre o conflito foram proferidas por Bernard Shaw: Os cus de Bagd esto iluminados. Vemos flashes brilhantes por todo o cu.63 Depois destas frases, uma sucesso de outras, acompanhadas pelo barulho das exploses, vieram a narrar o que os reprteres viam atravs da janela do quarto do hotel onde estavam hospedados, no centro de Bagd. Dias depois, quando a estrutura para transmisso ao vivo estava pronta, as imagens transmitidas eram esverdeadas, uma caracterstica de captao com o night shot.

In: VRIOS. CNN: The unfinished war, acesso em: 22 nov. 2006. O ento presidente dos Estados Unidos, George Bush (o pai), no livro intitulado All the Best, George Bush: my life and other writings, afirma que viu as primeiras exploses atravs da televiso, na Casa Branca. (BUSH, George, 1999 apud. MAXIMILIANO, Adriana, p. 28, jan. 2006. 61 Desde sua criao, em 1980, e at o incio da Guerra do Golfo, a Cable News Network (CNN), era vista com desprezo pelo meio jornalstico, pois ao fornecer notcias 24 horas por dia, se tornava superficial. Porm, quando a Guerra do Golfo comeou, somente a CNN tinha estrutura para transmitir o conflito diretamente de Bagd. E, alm disso, a CNN foi a nica rede televisiva que conseguiu autorizao para instalao de um equipamento que fazia a ligao entre Bagd e a Jordnia, que retransmitia para Atlanta, nos EUA, ligao que custou dezesseis mil dlares por ms rede, que ganhou muito mais do que este valor na poca. E ganha ainda hoje, graas ao reconhecimento por seu trabalho obtido aps este conflito. In: CNN. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 22 mar. 2008. 62 Bernard Shaw, que iniciou a transmisso, e seus companheiros Peter Arnett e John Holliman, ficaram conhecidos como os Garotos de Bagd. In: MIRANDA, Celso (Ed.), jan. 2006. 63 Apud. MAXIMILIANO, Op. cit., Adriana, p26.
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Figura 21 Imagens de mltiplas cmaras de captao noturna, exibidas pela televiso. Fonte: MIRANDA, Celso. 2006, p. 29.

A CNN conseguiu autorizao para instalar cmaras de vdeo nos caas64 americanos e os alvos apareciam como pontos coloridos num grfico feito por computador. A partir deste momento j era possvel ouvir as exploses e simultaneamente tentar localiz-las na imagem transmitida. Por conta desta viso computadorizada e de cores estranhas, ficou parecendo que tudo no passava de uma batalha travada num vdeo game:
(...) os milhares de jovens que dirigem e se interessam pela mecnica, eletrnica e motocicletas esto, despercebidamente, em verdadeiros campos de treinamento militar que, no momento oportuno, podem transformar o hobby em aptido para a construo de um complexo militar. 65

A guerra do Golfo ficou conhecida como vdeo-guerra, pois foi:


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Na Guerra do Golfo foi usado o avio conhecido como Bombardeiro-Fantasma, o Stealth F-117. Era um caa especializado no ataque ao solo. Foi o primeiro a utilizar a tecnologia de antideteco por radar, que consistia em uma cobertura da fuselagem com chapas cermicas em formato de losango revestidas com urnio. In: MIRANDA, Celso (Ed.), jan. 2006. 65 In: VIRILIO, Paul; PIRES, Paulo Roberto,1993. p. 72.

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(...) uma guerra cheia de operaes cirrgicas que, quando mostrada na televiso parecia ser uma guerra limpa, pois os mortos praticamente no existiam e os que existiam no eram mostrados. A vdeo-guerra desumanizou a guerra, pois todos os alvos e populao eram transformados em meros pontos luminosos de computadores.66

Como era de se esperar, a censura quanto s imagens transmitidas era bastante rgida, pois os Estados Unidos no queriam que a opinio pblica se voltasse contra a sua participao no conflito como aconteceu no Vietn. Dessa forma, as imagens do campo de batalha eram sistematicamente vetadas. Esta guerra ficou conhecida como a Guerra Limpa, ou Guerra Cirrgica, pois a inteno era que apenas os alvos estratgicos fossem destrudos nos bombardeios e desta forma, haveria o menor nmero de civis mortos. Porm, a propaganda feita pelos Estados Unidos sobre a realizao de uma Guerra Cirrgica, com armas de alta tecnologia no foi to eficaz quanto o governo americano imaginou, pois o vazamento de informaes deixou transparecer que os ataques no foram to precisos e cerca de trinta mil civis morreram. O GPS67 foi outra tecnologia utilizada pelos militares americanos para se localizarem em meio s tempestades no deserto. Tambm foram utilizadas outras tecnologias como as miras a laser e os msseis teleguiados. O helicptero Apache, utilizado pela fora area norte-americana, era to eficiente de dia quanto noite, pois era dotado de uma cmara de viso noturna e de um sistema de imagem trmica, que permitia visualizar o alvo noite e em meio poeira do deserto. Toda a ao dos Estados Unidos nesta guerra recebeu nomes publicitrios: a primeira operao que visava apenas garantir a segurana das tropas foi chamada de Operao Escudo do Deserto, Desert Shield, que consistia no posicionamento dos navios anfbios no Golfo Prsico. A segunda operao, na qual comearam os ataques foi chamada de Tempestade no Deserto, Desert Storm, que consistiu em duas campanhas, a primeira, com os bombardeios areos, chamada de Trovo Instantneo, Instant Thunder, e a segunda com o ataque terrestre, chamada de Espada do Deserto, Desert Sabre. Nomes bastante sugestivos e de forte apelo publicitrio: o nome Operao Tempestade no Deserto at hoje imediatamente associado Guerra do Golfo.
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In: MATTOS, Sergio, 1991. p. 40. O GPS, Global Positioning System, um sistema de posicionamento global que foi desenvolvido dezoito anos antes da Guerra do Golfo. Com o auxlio de satlites, receptores em terra calculam a latitude, a longitude e a altitude, a margem de erro do GPS de apenas trinta metros. Quatro anos depois desta guerra o uso do GPS foi liberado para os civis e hoje h inclusive aparelhos de telefonia mvel com essa tecnologia e navegadores automobilsticos que ditam o caminho atravs das ruas de uma cidade pra se chegar a um lugar pr-determinado.

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Da mesma forma que os meios de comunicao levaram para o ocidente as informaes sobre a guerra, estas informaes tambm chegaram a Israel, dando incio guerra psicolgica. Saddam Hussein havia ameaado atacar Israel se os Estados Unidos entrassem na guerra para defender o Kuwait. Quando isso aconteceu, o Iraque passou a atacar Israel, na esperana de que este revidasse e, dessa forma o Iraque ganhasse o apoio dos pases rabes. Orientado e apoiado pelos Estados Unidos, Israel no revidou, mas o povo israelense foi instrudo pelo governo a estocar gua e comida e a usar durante os bombardeios mscaras contra gs. Ao soar as sirenes sinalizando um bombardeio, as pessoas imediatamente colocavam suas mscaras. O medo de um ataque qumico era grande, pois o Iraque havia matado cerca de cinco mil curdos dois anos antes com armas qumicas. No dia 2 de agosto de 1990, o Iraque invadiu o Kuwait e tropas colocaram- se na fronteira com a Arbia Saudita. A ONU68 ordenou que o Iraque retirasse suas tropas imediatamente. O presidente norte-americano George Bush declarou que os Estados Unidos condenavam a invaso. Um porta-avies norte-americano deslocou-se para o Golfo Prsico. No dia 6, um embargo comercial foi imposto ao Iraque. No dia seguinte, a Arbia Saudita pediu que os Estados Unidos enviassem tropas para ajudar a defender suas fronteiras. No dia 8, Saddam Hussein proclamou a anexao do Kuwait ao territrio iraquiano. No dia seguinte, a ONU considerou invlida a anexao. No dia 10, Saddam Hussein declarou o incio da Jihad, guerra santa contra os Estados Unidos e Israel. Em 19 de fevereiro de 1991 um tratado de paz sovitico-iraquiano foi apresentado aos Estados Unidos, mas foi rejeitado. No dia 22, o presidente George Bush fez um ultimato para que os iraquianos se retirassem do Kuwait em 24 horas, seno comearia uma guerra. O ultimato foi ignorado e no dia seguinte, um massivo ataque foi lanado contra Bagd. A populao ocidental pde acompanhar de perto o desenrolar da guerra. Os bombardeios noturnos, quase sempre comeavam prximo ao horrio do jantar e ento,

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A ONU, Organizao das Naes Unidas, foi fundada em 1945 por 51 pases, logo aps o fim da Segunda Guerra Mundial. A precursora das Naes Unidas foi a Liga das Naes, organizao fomentada durante a Primeira Guerra Mundial e estabelecida em 1919, em conformidade com o Tratado de Versalhes, para promover a cooperao internacional e conseguir a paz e a segurana. Atualmente, 192 pases compem a ONU. Seus principais objetivos so: manter a paz mundial; proteger os direitos humanos; promover o desenvolvimento econmico e social das naes; estimular a autonomia dos povos dependentes e reforar os laos entre todos os estados soberanos.

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famlias se reuniam em frente televiso para assisti-los no momento em que aconteciam. A aparncia assptica da guerra no causava repulsa nas pessoas. As imagens de mortos, desabrigados e fugitivos eram sistematicamente vetadas pelo governo norte-americano e no chegavam ao pblico. Ao final do conflito, enquanto as tropas iraquianas se retiravam do territrio do Kuait, estas foram indiscriminadamente massacradas pelo exrcito norte-americano, numa atitude semelhante do Vietn: o extermnio. Conforme relata Susan Sontag:

O que os oficiais americanos fomentaram durante a Guerra do Golfo, em 1991, foram imagens da tecnoguerra: o cu, acima das pessoas que morriam, repleto dos rastros luminosos dos msseis e das bombas imagens que ilustravam a absoluta superioridade militar americana sobre o inimigo. Os espectadores da tv americana no tiveram autorizao de ver um filme comprado pela NBC (e que a cadeia de emissoras, depois, se recusou a exibir), que mostrava o que esta superioridade podia desencadear: o destino de milhares de recrutas iraquianos que, depois de fugirem da capital do Kuwait no fim da guerra, no dia 27 de fevereiro, foram bombardeados exaustivamente com explosivos, napalm, bombas radioativas de urnio empobrecido e bombas de fragmentao, enquanto seguiam para o norte, em comboios de veculos e a p, pela estrada para Basra, no Iraque um massacre que recebeu, de um oficial americano, o nome tristemente famoso de tiro ao alvo nos patinhos.69

Exatamente 100 horas depois do incio dos bombardeios chegou ao fim a Guerra do Golfo, mas isso no significou a paz no Oriente Mdio. O ento presidente do Iraque, Saddam Hussein, continuou a perseguio religiosa a grupos de oposio poltica, especialmente os curdos e muulmanos. Os pases da coalizo criaram uma rea protegida, em que o espao areo estava sempre fechado, para evitar bombardeios. Entre seguidas inspees da ONU em busca de armamentos de destruio em massa e confrontos polticos isolados transformados em guerras santas, passaram-se pouco mais de dez anos at que Estados Unidos e Iraque se enfrentassem novamente. Os motivos aparentemente so outros, mas a sua essncia a mesma.

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In: SONTAG, Susan, 2003, p. 54-58.

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Captulo 5 A Velocidade dos Meios de Comunicao como Arma do Terror


O terrorismo coisa do passado, do presente e, provavelmente, do futuro. O primeiro grupo terrorista da histria data do ano 6. O cenrio era a Palestina e, a organizao, o Sicarii, uma faco de judeus radicais contrrios ocupao romana na regio. De l para c, centenas de grupos surgiram e desapareceram e muita bomba explodiu em nome das mais diversas causas1.

Na dcada de 1960, os maiores Estados rabes contrrios existncia de Israel, especialmente o Egito e a Sria, receberam o apoio da Unio Sovitica, enquanto os Estados Unidos aumentaram gradualmente seu apoio ao Estado de Israel, criado aps o final da Segunda Guerra com o apoio, inclusive, da Unio Sovitica. Os judeus sobreviventes da matana em massa no Holocausto haviam sido espoliados de seus lares na Europa, e sua permanncia, em condies crticas, nos barraces dos campos de refugiados controlados pelos Aliados, deu nova e urgente dimenso ao movimento sionista que, desde o sculo XIX, com o caso Dreyfus2, trabalhava pelo retorno Palestina dos judeus da Dispora. Exaustivas negociaes foram realizadas at que a ONU votou, sob a presidncia do diplomata brasileiro Oswaldo Aranha, a favor da Partilha da Palestina (ento administrada pela Turquia, sob o domnio ingls) em dois Estados para os dois povos que viviam h sculos na regio: um Estado para os rabes, outro para os judeus. Os
Segundo o professor Francisco Mazetto, professor da Universidade Federal de Juiz de Fora e especialista em terrorismo. Autor de artigos como O terrorismo na histria, entre outros. In: MAZETTO, Francisco de Assis Penteado, jan. 2005, p. 8. 2 Em 1894, Alfred Dreyfus foi acusado pelos monarquistas de ter vendido segredos militares aos alemes. Seu caso repercutiu por todo o mundo. Numa campanha nacionalista e revanchista contra a Alemanha que acabou por assumir caractersticas de anti-semitismo com a condenao de judeus como no-franceses a farsa armada contra ele foi sendo aos poucos esclarecida graas atuao dos escritores Anatole France (1844-1924) e mile Zola (1840-1902). Em janeiro de 1898, no jornal L'Aurore, mile Zola escreveu a famosa carta aberta ao presidente, com o ttulo Eu Acuso! (J'accuse!), denunciando o Alto Comando Militar francs, os tribunais, enfim, todos os que condenaram Dreyfus, incendiando a opinio pblica. O escritor se apoiava no trabalho do chefe do servio secreto francs, Coronel Picquart, que conclua que os documentos contra Dreyfus haviam sido falsificados. In: ALFRED DREYFUS. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 22 mar. 2008.
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judeus aceitaram seu Estado e logo declararam sua Independncia do domnio ingls, porm os rabes no aceitaram a partilha e, revoltados com a existncia de um Estado judeu na regio, recusaram seu Estado. Parte da populao rabe que residia no territrio reservado ao Estado judeu permaneceu ali numa convivncia pacfica (um milho de rabes vivem hoje em Israel); outra parte da populao rabe abandonou suas aldeias e aderiu luta armada ou foi expulsa pelo exrcito israelense. No final da dcada de 1960, com o crescimento do nacionalismo rabe e com o apoio e armamentos fornecidos pela Unio Sovitica, o Egito iniciou uma campanha de atrito contra Israel atravs do Canal de Suez. No era ainda uma guerra declarada, mas uma srie de ataques por ar e terra e pequenos confrontos entre tropas. Para defender o canal, Israel construiu vrias fortificaes que ficaram conhecidas como a Linha de BarLev. Nesta poca, a organizao poltica liderada por Yasser Arafat3, a Fatah4, ganhou fora e passou a liderar a OLP5. Os rabes da regio passaram a se chamar palestinos e a recorrer a atentados terroristas internacionais para promover sua causa, a causa palestina. A ttica terrorista internacional clssica sempre consistiu no seqestro de avies. Na ausncia ou na ineficcia de medidas de segurana nos aeroportos, verificou-se a facilidade do embarque de terroristas portando armas de fogo. O objetivo destes

Yasser Arafat (1929-2004) foi um lder palestino de grande influncia, apesar de sua nacionalidade egpcia. Como lder da Fatah e mais tarde da OLP, promovia atentados terroristas para promover o estabelecimento de um estado palestino independente e a destruio de Israel. Aps o ataque conhecido como Setembro Negro, promovido pela OLP, ele recomendou que os ataques se restringissem aos territrios de Israel, da Cisjordnia e da Faixa de Gaza. Mais tarde, por conseguir transitar entre os diversos grupos de esquerda palestinos, tornou-se o representante legal de todos os palestinos. Em 1996, foi eleito presidente da Autoridade Palestina e, desde ento, foi mediador nas negociaes para a paz. Em 2000, o ento primeiro-ministro de Israel, Ehud Barak, fez as maiores concesses at ento para viabilizar a criao do Estado Palestino, mas fazendo contrapropostas utpicas e irrealistas, Arafat levou as negociaes a um impasse, gerando um conflito (a chamada Segunda Intifada), que durou quatro anos. In: YASSER ARAFAT. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 22 mar. 2008. 4 A Fatah uma organizao dedicada ao estabelecimento de um estado palestino independente. Desde que o Hamas ganhou as eleies em 2006, ocorreram vrios conflitos entre Hamas e Fatah. Ao longo do ano os dois partidos firmaram acordos, que no duraram muito. Em maio de 2007, novos conflitos se iniciaram na Faixa de Gaza. Israel ameaou interferir pois o Hamas recomeou o lanamento de msseis. In: FATAH. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 22 mar. 2008. 5 A OLP - Organizao para Libertao da Palestina uma organizao poltica paramilitar dedicada ao estabelecimento de um estado palestino independente. Os mandamentos originais da OLP declaravam que o estabelecimento do Estado de Israel era nulo e invlido, mas, em 1993, o lder do grupo, Yasser Arafat, reconheceu taticamente a existncia do Estado de Israel em carta enviada ao primeiro-ministro Yitzhak Rabin: A assinatura do Acordo de Paz de Oslo marcou o incio de uma nova era. [...] A OLP reconhece o direito do Estado de Israel de existir em paz e com segurana. [...] Em resposta e esta carta, Israel reconheceu a OLP como representante oficial do povo palestino. A OLP foi presidida por Yasser Arafat de 1969 at sua morte em 2004, tendo sido sucedido por Mahmoud Abbas. In: ORGANIZAO PARA LIBERTAO DA PALESTINA. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 22 mar. 2008.

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seqestros foi modificando-se com o tempo. A princpio, conforme ocorreu em setembro de 1970, trs avies foram seqestrados e forados a pousar no meio do deserto, prximo cidade de Dawson na Jordnia. Os seqestradores exigiam a libertao de outros terroristas capturados anteriormente. Como o prazo estava se esgotando, para pressionar o governo ingls a libertar a principal terrorista, retiraram os passageiros e explodiram os avies em frente s cmaras de emissoras de televiso, chocando o mundo. Essa atitude gerou uma retaliao contra grupos armados palestinos da Jordnia, obrigando-os a se exilarem no Lbano ou na Sria. Os seqestros de avies que aconteciam ocasionalmente tornaram-se muito mais freqentes aps a cesso da Inglaterra s exigncias terroristas.

Figura 1 A evacuao das aeronaves. Fonte: LOCKE, Bill; KELLY, Chris. 2003.

Figura 2 A exploso das aeronaves. Fonte: LOCKE, Bill; KELLY, Chris. 2003.

Em 1972, outro ataque terrorista chamaria a ateno de todo o mundo, organizado pelo Setembro Negro, liderado por Arafat. Consistiu no seqestro e assassinato de onze atletas israelenses durante os Jogos Olmpicos de Munique. Ganhando a ateno de todas as mdias mundiais. Arafat decidiu encerrar a campanha de terrorismo internacional. Porm, esta atitude no foi aceita por todos e grupos menores em vrios pases seguiram dispostos a levar adiante a tradio terrorista.

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Figura 3 Um dos terroristas fotografado. Fonte: Die Spiele der XX: Olympiade Mnchen. 2008.

Figura 4 O corpo carbonizado de um dos atletas assassinados, ainda dentro do helicptero.


Fonte: Die Spiele der XX: Olympiade Mnchen. 2008.

Em 1979 a Unio Sovitica invadiu o Afeganisto, colocando no poder Brabak Karmal que era a favor do comunismo. Este golpe no foi aceito facilmente, e principalmente os Mujahidin6, habitantes das montanhas afegs, uniram-se para defender o pas. Eles foram apoiados principalmente pelos Estados Unidos que forneceram armamentos e treinamento. No incio da dcada de 1980, outro conflito armado atingiu a regio, dessa vez entre Israel e Lbano. O conflito ficou conhecido como Paz na Galilia, e fez parte da Guerra Fria, em que os Estados Unidos, apoiando Israel, demonstraram enorme superioridade blica sobre o Lbano, apoiado pela Unio Sovitica. Com o fim da Guerra Fria, numa tentativa de pacificao os Estados Unidos e a Rssia diminuram o nmero e a variedade de seus armamentos nucleares. Mas outros pases vm tentando desenvolver armas de destruio em massa.

Mujahidin o plural de mujahid que se traduz literalmente do rabe como combatente (de uma guerra santa), embora o termo seja logo traduzido como guerreiro santo. No final do sculo XX, com a proliferao de ataques terroristas promovidos por homens-bomba, a palavra se popularizou atravs dos meios de comunicao, designando quase exclusivamente combatentes armados praticantes do fundamentalismo islmico. Entretanto, mujahid nem sempre tem significado religioso, podendo designar tambm aquele que combate pela ptria, por seu povo, por sua ideologia, por sua famlia ou pelo bem da coletividade, com um sentido laico e nacionalista. No sentido religioso, os mujahidin so combatentes dispostos ao sacrifcio da prpria vida, em nome de Deus e da religio. De fato, buscam alcanar a glria da morte em combate, que, segundo o alcoro, ser recompensada com o paraso. In: MUJAHIDIN. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 22 mar. 2008.

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A Perestroika e a Glasnost, uma srie de medidas econmicas e sociais implantadas pelo ento presidente da Unio Sovitica, Mikhail Gorbachev7, fizeram com que as foras militares fossem retiradas do Afeganisto, fortalecendo os Mujahidin que formaram depois o grupo Talib8, coordenado pelo milionrio lder do grupo terrorista Al Qaeda, Osama Bin Laden9, que instaurou um governo autoritrio. Acreditava-se que o fim da Guerra Fria proporcionaria um perodo de paz. Mas desde a dcada de 1990, um grande nmero de conflitos tnicos e religiosos eclodiu em diversas partes do mundo. Os conflitos atuais so gerados em sua maioria dentro dos pases por questes tnicas ou religiosas que camuflam disputas pelo poder. A expresso limpeza tnica, tem se tornado comum, pois promovida em vrios pases por diferentes grupos. Hoje em dia, com armamentos mais mortais, as propores dos conflitos aumentaram, tornando-os altamente destrutivos tanto nas comunidades locais quanto nas comunidades internacionais, em pases que de alguma forma se intrometeram nestes conflitos buscando garantir seus interesses comerciais ou polticos. Com a velocidade em que as informaes so divulgadas e com a facilidade com que so acessadas, hoje possvel que mesmo conflitos locais acabem ganhando propores mundiais. Este fenmeno explica a ocorrncia dos atentados terroristas nos
Mikhail Gorbachev (1931), aps a morte de Konstantin Chernenko, foi eleito secretrio geral do Partido Comunista em 1985, tornando-se o lder da Unio Sovitica. Neste ano, viajou at a Inglaterra, onde encontrou-se com Margaret Thatcher. Em seu governo, Gorbatchev reformou o partido, que dava ento mostras de decadncia, ao apresentar um projeto que se resumia nas expresses glasnost transparncia, e perestroika reestruturao, no 27 Congresso do Partido Comunista Sovitico em 1986. No ocidente Gorbachev bem visto graas sua contribuio para o fim da Guerra Fria. No entanto, na Rssia, sua imagem atrelada crise econmica e social que se instalou logo aps a queda da URSS. In: MIKHAIL GORBACHEV. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 22 mar. 2008. 8 Talib um movimento islamista nacionalista da etnia afeg pashtu, que governou o Afeganisto entre 1996 e 2001, apesar de seu governo no ter sido reconhecido por todos os outros pases. O talib liderado Mohammed Omar, aboliu todos os meios de comunicao em massa, tais como a televiso, as imagens impressas e as artes em geral. Em face de conflitos com hindustas, que freqentemente eram confundidos com islmicos afegos que haviam desrespeitado a ordem de no rasparem as barbas, os talibs decretaram em maio de 2001, que membros de outras religies, deveriam usar um smbolo amarelo como identificao. Semelhante ao que foi submetido o povo judeu na Alemanha nazista. Em 1996 Osama bin Laden mudou-se para o Afeganisto. Quando o talib chegou ao poder, Bin Laden foi capaz de fazer uma aliana entre este e a Al Qaeda. No Ocidente, hoje considera que o talib e a Al Qaeda tinham relaes bastante prximas, e que integrantes desta ltima tenham integrado os ataques terroristas perpretados pelo talib. O ataque de 11 de setembro de 2001, propiciou a queda do regime talib, pois provocou a invaso do pas por tropas norte-americanas e aliadas em busca de Osama Bin Laden. In: TALIBAN. ENCICLOPDIA Wikipdia, acesso em: 22 mar. 2008. 9 Osama Bin Laden, nascido em 1957, atualmente o homem mais procurado do mundo, por conta da responsabilidade assumida pela Al Qaeda, grupo do qual lder, por vrios ataques terroristas, especialmente o de 11 de setembro de 2001 em Nova York. A dificuldade de ser encontrado deve-se intrincada rede montanhosa do Afeganisto. In: OSAMA BIN LADEN. ENCICLOPDIA Wikipdia, Acesso em: 22 mar. 2008.
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Estados Unidos em 2001, na Espanha em 2004 e na Inglaterra em 2005, e seus reflexos sobre a sociedade destes pases e do mundo. Com o ataque ao World Trade Center no incio deste sculo, o terrorismo alcanou dimenses mundiais. At ento ficava restrito a regies sob conflitos sociais, polticos ou religiosos. Hoje em dia, o assunto tratado como causa mundial que deve ser extinta por questes de segurana nacional, especialmente das grandes potncias. Os ataques so parte de uma ttica de terror adotada por grupos dominados para tentar alcanar seus objetivos ou apenas para reagir represso de um agressor. Porm esta ttica nem sempre se reverte a favor daqueles que a promoveram, pois por sua agressividade e por normalmente atingir civis, muitas vezes causam um efeito psicolgico sobre a populao contrrio quele pretendido.
So imagens inesquecveis: dois avies chocam-se contra as torres do World Trade Center e transformam em fumaa a inatingibilidade americana. O dia 11 de setembro de 2001, sem dvida, marcou o fim do mundo que conhecamos. E o incio da era da parania. Desde ento, as potncias ocidentais, capitaneadas pelos Estados Unidos, consagraram uma espcie de guerra santa contra o terrorismo10.

Figura 5 Imagem do primeiro avio atingindo a Torre Norte do WTC, transmitida pela televiso. Fonte: ARCHIVE of screenshots of online news sites on September 11/12, 2001.

Figura 6 A coliso do avio causa uma exploso. Fonte: KENNEDY, Garfield. 2002.

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LIMA, Cludia de Castro, p. 76, jan. 2005.

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Figura 7 Agora em transmisso pela televiso ao vivo, outro se dirige Torre Sul. Fonte: ARCHIVE of screenshots of online news sites on September 11/12, 2001.

Figura 8 E tambm colide, explodindo a seguir. Fonte: AMERICAS day of terror. 2006.

O Terrorismo Miditico em Propores Mundiais


O fato de ter sido captado e transmitido ao vivo pela televiso e Internet para todo o mundo e de ter tido suas imagens captadas e transmitidas por qualquer civil, o atentado terrorista acontecido em 11 de setembro de 2001 teve propores desastrosas moral dos cidados norte-americanos, ferindo profundamente seu orgulho. Em vrias partes do mundo as pessoas pararam neste dia para assistir ao que estava acontecendo a milhares de quilmetros, enquanto estarrecidas esperavam o incio de uma Terceira Guerra Mundial, como resposta dos Estados Unidos ao ataque sofrido. Alguns passageiros e tripulantes conseguiram telefonar atravs de aparelhos celulares dos vos condenados. Eles avisavam s suas famlias do sequestro e se despediam, alm de passarem informaes relevantes acerca da quantidade de sequestradores que havia em cada avio e como eles haviam tomado o controle das aeronaves. Segundo estas informaes, os seqestradores usaram facas para matar os comissrios de bordo, os pilotos, e at passageiros. No vo 77 da American Airlines, que colidiu no Pentgono, um dos passageiros relatou que os seqestradores usavam punhais. Nos vos 11 da American Airlines e 175 da United Airlines, foi relatado o uso de algum tipo de spray qumico nocivo, como um gs de efeito moral para manter os passageiros longe da primeira classe. Ao que parece, ameaas de bombas foram feitas em todos os avies, exceto no vo 77 da American Airlines.

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O dano psicolgico superou em muito aquele causado s tropas americanas pela fora area japonesa no ataque surpresa Pearl Harbor em 1941, pois mostrou para todo o mundo, sem censura prvia, a fragilidade de um sistema de segurana que parecia perfeito:
Tudo comeou s 7h58 do dia 11 de setembro de 2001. Naquele exato momento, o vo 175 da United Airlines foi seqestrado. Um minuto depois, o vo 11 da American Airlines caiu nas mos dos guerrilheiros. s 8h01 foi a vez do vo 93, tambm da United Airlines. E, s 8h40, o vo 77 da American Airlines teve o mesmo destino. s 8h45, os terroristas que estavam no vo 11 jogaram a aeronave na torre norte do World Trade Center. A 700 Km/h, o avio atingiu entre o 93 e o 98 andares. Uma exploso ocorreu na hora, seguida de incndio. Das 14 mil pessoas que estavam no edifcio, cerca de mil no conseguiram fugir. Sem poder usar a escada de incndio, muitas pularam. O show de Bin Laden estava sendo televisionado e o mundo ainda assistia incrdulo s imagens quando, s 9h03, o vo 175 foi jogado contra a torre sul, atingindo entre os 78 e 84 andares. s 10h05 a torre sul desmoronou seguida pela torre norte, s 10h28. s 9h43 o vo 77 atingiu o Pentgono. s 10h10 o ltimo avio seqestrado caiu em Somerset Country, na Pensilvnia. Os passageiros, com os celulares, descobriram que faziam parte de um ataque terrorista e reagiram. Em 7 de outubro de 2001, Osama Bin Laden fez um discurso na rede de televiso al-Jazeera, admitindo ser o mentor da tragdia11.

Figura 9 A Torre Sul desaba numa chuva de poeira. Fonte: AMERICAS day of terror. 2006.

Figura 10 20 minutos depois, a Torre Norte tambm desaba. Fonte: AMERICAS day of terror. 2006.

11

LIMA, Cludia de Castro, jan. 2005, p. 80.

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Figura 11 Um terceiro avio seqestrado colide no prdio do Pentgono. Fonte: AMERICAS day of terror. 2006.

Figura 12 Restos do quarto avio que caiu na Pensilvnia. Fonte: AMERICAS day of terror. 2006.

O primeiro bombeiro a chegar s Torres Gmeas foi o comandante Pfeifer que estava vistoriando um vazamento de gs nas proximidades do World Trade Center. Ele foi filmado por um jornalista12 que, em conjunto com seu irmo, estava fazendo um documentrio sobre a vida dos bombeiros de Nova York. As imagens mostravam o vo 11 da United Airlines colidindo com a Torre Norte e pouco tempo depois j estavam sendo transmitidas para o mundo inteiro, e foram as primeiras cenas do ataque naquele dia. Mesmo sendo o nico a registrar as imagens do ataque ao World Trade Center naquele momento, Jules Naudet deixou bem clara a questo da auto-censura a que aqueles responsveis pelo registro de imagens em momentos de conflito muitas vezes se impem, no depoimento que compe o enredo do filme, transcrito a seguir:
Paramos embaixo da marquise da torre norte. O chefe Pfeifer (do batalho dos bombeiros daquela regio) vestiu o equipamento e eu perguntei: Chefe posso ir com voc? Quero ir com voc. E ele disse: Pode. Venha comigo. E no saia de perto de mim. Eu entrei e ouvi gritos. E minha direita, vi duas pessoas pegando fogo. No pude film-las. o tipo de coisa que ningum deve ver13.

Ao chegar cena do atentado, do lado de fora dos prdios, Gedeon, em seu depoimento, aponta a incapacidade de ajudar as pessoas seno apenas filmando sua desgraa:

12

Gedeon Naudet era o cinegrafista oficial do documentrio, porm nesta manh, ele estava de folga. Desta forma, seu irmo, Jules Naudet aproveitou para praticar a funo de cinegrafista, filmando qualquer ao dos bombeiros naquele dia. O documentrio acabou ganhando outra forma e tornou-se o nico material com imagens do interior da Torre Norte do World Trade Center,e foi intitulado 11/9 (9/11, EUA, 2002). 13 In: 11/9, EUA, 2002.

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Eu sabia que no podia fazer nada. No era bombeiro. No sabia nada de primeiros-socorros. Era um cidado comum. Mas como cinegrafista, eu podia dar minha contribuio, documentar o que estava acontecendo. Ento encarnei o cinegrafista e somente filmei14.

Uma evidncia da influncia miditica na vida da sociedade atual foi mostrada nesse filme, quando Tony Benetatos, bombeiro que por ser iniciante ficou no batalho para dar cobertura queles que chegavam at l, acompanhou pela televiso o desenrolar dos fatos. Dessa forma, assistiu ao vivo coliso do segundo avio na Torre Sul e pde avisar via rdio para os bombeiros que estavam trabalhando na torre ao lado. Tambm assistiu ao vivo pela televiso o desabamento da Torre Sul e mais tarde o da Torre Norte. Neste momento, teve dvidas acerca da vida de seus companheiros, e junto com um chefe de bombeiros aposentado que se reapresentou para o trabalho, abandonou seu posto e foi procur-los. Estes, no entanto, sobreviveram e s foram saber que um edifcio inteiro havia cado sobre eles, quando ao retornarem para o batalho, conversando com outros bombeiros que estavam na Torre Norte foram informados do fato:
Tivemos sorte. A Torre Sul caiu e nos mandaram sair. A Torre Sul caiu primeiro? No d pra entender. Quando vocs... Caiu conosco l dentro? Sim... Quando vocs saram, ela j no existia mais. Srio? Com certeza... Eu vi na TV. A Torre Sul caiu, por isto que nos mandaram sair15.

Pouco depois da queda das duas torres, o presidente dos Estados Unidos, George Bush fez uma declarao que foi transmitida ao vivo pela televiso para todo o mundo, [...] Os Estados Unidos vo achar e punir os responsveis por este ato de covardia...16

No se sabia ainda quem tinha atacado os Estados Unidos, como e por que, sabia-se apenas que nada voltaria a ser como era. E havia claro, incessantes replays dos avies colidindo com as torres e elas desabando. E eu pensei: chega de TV. Ainda bem que houve um corte de energia. Foi um alvio. Jules Naudet17

14 15

In: 11/9, EUA, 2002. In: Ibidem. 16 In: Ibidem. 17 In: Ibidem.

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Suspeitava-se que o ataque terrorista havia partido de algum dos pases do Oriente Mdio, onde a influncia norte-americana havia gerado conflitos com organizaes poltico-religiosas. Nesse nterim, as agncias de notcias buscaram imagens pelo mundo mostrando consternao pelo ataque, mas do Oriente Mdio vieram imagens de palestinos comemorando o bem sucedido ataque terrorista de dimenses assustadoras. Imediatamente, partidrios da causa palestina perceberam a impropriedade dessa comemorao e tentaram negar a veracidade daquelas imagens, alegando que os palestinos comemoravam o resultado de uma competio esportiva. Mas a veracidade das imagens foi logo comprovada e estabelecida. Em reao, logo as agncias de desinformao multiplicaram as teorias conspiratrias tentando negar a autoria do atentado por terroristas islmicos, criando fantasias como as de um compl da CIA orquestrado pelos sionistas com o fim de justificar uma guerra ao terror e a humilhao dos islamitas. Entre outras fantasias anti-semitas, a mais popular foi a de que nenhum judeu teria morrido no atentado, quando o prprio Bin Laden admitiu que o WTC foi visado justamente por ser um local de Nova York onde se concentrava grande nmero de judeus, afirmando assim a natureza no apenas anti-americana, como tambm anti-semita do atentado. Com o corte de energia, o rdio voltou a ser o principal meio de comunicao. Atravs deste aparelho, foi possvel ouvir alm das ltimas notcias, uma declarao do presidente Bush: Boa noite. Caros concidados, hoje nosso estilo de vida e at nossa liberdade se vem ameaados por uma srie de atos de terrorismo fatais...18 As imagens de feridos e dos destroos proliferaram rapidamente atravs da televiso e da internet, foram censuradas tarde demais, quando j haviam circulado por todo o mundo.

18

In: 11/9, EUA, 2002.

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Figura 13 Um homem foge do desabamento. Fonte: AMERICAS day of terror. 2006.

Figura 14 A bandeira norte-americana foi hasteada sobre os destroos, numa atitude patritica. Fonte: AMERICAS day of terror. 2006.

Figura 15 Um fotgrafo da polcia de Nova Iorque registra os milhares de policiais e bombeiros trabalhavam simultaneamente sobre os destroos. Fonte: BOTTE, John. 2006. p. 157.

Figura 16 O mesmo fotgrafo registra a manifestao da populao em reconhecimento aos esforos dos bombeiros e policiais. Fonte: BOTTE, John. 2006. p. 208.

Desde 1998, Osama Bin Laden j era caado pelos Estados Unidos, pois passou a ser visto como uma ameaa desde a entrevista concedida rede de televiso americana ABC na qual disse:
A Amrica liderou a cruzada contra a nao islmica, mandando dezenas de milhares de tropas para a terra das duas mesquitas

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sagradas, intrometendo-se em seus negcios e em sua poltica e dando apoio ao opressivo, corrupto e tirano governo. Estas so as razes pelas quais escolhemos a Amrica como o alvo19.

Criada na dcada de 1980 com o objetivo de lutar contra a invaso sovitica no Afeganisto, a Al Qaeda contava ento com o apoio da CIA20, que em dez anos de conflito contra a Unio Sovitica investiu cerca de 10 bilhes de dlares para manter, armar e treinar os guerrilheiros. Com o fim da Guerra Fria, a organizao de Osama Bin Laden no suspendeu suas atividades, apenas modificou seus objetivos, hoje encobertos pelo discurso da guerra santa: a eliminao de todos os infiis21 do mundo. Para disseminar suas idias, recrutar voluntrios, treinar militantes, planejar novos atentados terroristas e ainda para divulgar os ataques realizados, a organizao utiliza-se especialmente da Internet, pois atravs desta pode alcanar qualquer lugar do mundo. Porm, apesar do uso da Internet, inclusive pelos integrantes da Al Qaeda, imagens da ao do exrcito norte-americano no Afeganisto no foram divulgadas, conforme salienta Susan Sontag, [...] a maioria das aes americanas no Afeganisto, no fim de 2001, se deu fora do alcance dos novos fotgrafos22. Talvez esta atitude tenha sido tomada para evitar o acesso s informaes militares pelos integrantes da Al Qaeda, para que dessa forma, no fosse possvel saber onde a ao militar norteamericana se concentrava. Como se esperava, a caa s bruxas desencadeou uma nova guerra, mas no de propores mundiais. Desde a Guerra do Golfo, em 1990, os Estados Unidos vinham tentando capturar Saddam Hussein. Nesta poca, o chefe do estado-maior da fora area, general Michael Dugan, em entrevista ao jornal Washington Post, declarou: O lder iraquiano o foco de todos os nossos esforos. Por causa desta declarao ele foi afastado de seu cargo e obrigado a aposentar-se. Para contornar a situao, o governo americano divulgou que a declarao fazia parte de uma estratgia para confundir o

19 20

Apud: LIMA, Cludia de Castro, jan. 2005, p. 84. A CIA, Central Intelligence Agency, ou Agncia Central de Inteligncia, um servio informao dos Estados Unidos. Suas funes so basicamente: coletar informaes atravs de fontes humanas; fazer a correlao e avaliao das informaes obtidas relativas segurana nacional norte-americana e decidir sobre a divulgao das informaes. A CIA proibida por lei de coletar informaes sobre as atividades domsticas dos cidados norte-americanos, o que feito pelo FBI. Hoje j no to representativa, pois as informaes obtidas atravs de meios eletrnicos, tarefa da NSA, tm sido muito mais importantes que as obtidas por fontes humanas. 21 Por infiis, entende-se todos aqueles que no praticam o islamismo, especialmente os norte americanos. 22 In: SONTAG, Susan, 2003, p. 58.

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inimigo. Saddam Hussein foi capturado somente em 2003. Para tanto, diversos pases ocidentais entraram em alerta mximo contra o terrorismo. Segundo Adrian Gilbert,
(...) em 30 de janeiro de 2002, o presidente dos EUA, George W. Bush declarou que o Iraque, juntamente com o Ir e a Coria do Norte, integrava o eixo do mal, por ter em seu poder armas de destruio em massa e apoiar o terrorismo internacional. Bush afirmou ainda, que era obrigao da ONU forar o desarmamento do Iraque23.

O Iraque aceitou as condies da ONU e permitiu que as instalaes de armamentos fossem inspecionadas. Durante o governo de Saddam Hussein, as companhias exploradoras de petrleo inglesas e norte-americanas foram substitudas por empresas estatais, aumentando a influncia iraquiana no mercado internacional de petrleo e enfraquecendo a Inglaterra e os Estados Unidos, praticamente tornando-os de fornecedores a simples consumidores24. Sob a alegao de que era necessrio desarmar o Iraque de suas supostas armas qumicas e nucleares, derrubar o governo do presidente Saddam Hussein e levar a democracia ao Oriente Mdio, atravs da ocidentalizao da populao iraquiana, os Estados Unidos resolveram atac-lo, numa operao de guerra chamada Iraque Livre, com a esperana de uma rendio incondicional e rpida, mas no foi isso que aconteceu. Os iraquianos reagiram ferozmente, fazendo a guerra estender-se at os dias de hoje. Esta guerra no foi apoiada nem obteve o aval da ONU, pois apesar dos objetivos propalados, suspeitava-se que os reais objetivos fossem outros, como a expanso da influncia geopoltica dos Estados Unidos na regio, alm do controle sobre a explorao do petrleo, necessrio para manuteno da economia norteamericana; economia da qual o mundo inteiro parece depender, j que menor de suas crises internas, todas as Bolsas entram em pnico, com quedas vertiginosas nos valores de suas aes. Um comandante dos Marines afirmou que: Todos os marines entenderam que o que fizemos l foi libertar um povo25. Este tipo de pensamento era comum entre os combatentes, apesar de outros motivos serem apontados para a declarao de guerra dos Estados Unidos contra o Iraque.

23 24

In: GILBERT, Adrian, 2005. p. 302. Os Estados Unidos extraem petrleo em seu territrio, porm a quantidade insuficiente para o consumo interno. 25 In: Guerra em Bagd, 2004.

156

Segundo uma declarao do Coronel William Grimsley, das foras armadas norte-americanas, o pensamento comum entre os oficiais militares que participaram da invaso ao Iraque de que a derrubada do regime de Saddam era o principal objetivo desta guerra26. Em apenas vinte dias de ocupao, o poder de Saddam foi suplantado. Enquanto a ofensiva americana contava com armamentos de ltima gerao e soldados bem treinados, o Iraque dispunha de uma escassa fora militar e milcias urbanas mal treinadas, com armamentos pouco eficazes, pois o Iraque vinha sendo desarmado ao longo do tempo, com as sucessivas inspees da ONU. A ferocidade dos ataques promovidos pelas milcias era facilmente suplantada pelo poderio blico norteamericano. O armamento mais utilizado pelos iraquianos foi o lanador de granadas, enquanto os norte-americanos dispunham de msseis carregados com bombas at 5000 vezes mais poderosas. O uso da bomba atmica no foi descartado pelo presidente Bush.27 A queda do poder de Saddam, simbolizada pela derrubada de sua esttua na Praa do Paraso aconteceu em seguida, sendo ele capturado em 13 de dezembro de 2003. Neste dia, foi declarado o cessar-fogo. Porm, isto no significaria a paz, nem que os soldados norte-americanos poderiam voltar para casa.

Figura 17 A derrubada da esttua de Saddam. Fonte: PRITCHARD, Tim. 2004.


26 27

In: Guerra em Bagd, 2004. In: Ibidem.

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A guerra teve, alm da cobertura jornalstica trabalhando sob censura, um registro livre feito pelos prprios soldados, que usavam cmaras fotogrficas e de vdeo digitais, como se observa nas fotografias abaixo, que registram o comboio de tanques entrando em Bagd, feitas por um soldado do alto da torre de seu tanque.

Figura 18 Na estrada para Bagd. Fonte: PRITCHARD, Tim. 2004.

Figura 19 A entrada em Bagd. Fonte: PRITCHARD, Tim. 2004.

A diferena de registro entre as diversas guerras apresentadas at agora e esta, que o acesso de qualquer civil a equipamentos de registro e transmisso de imagens a torna praticamente ilimitada e incensurvel, pois a quantidade de informao to grande que impossvel controlar a divulgao de certos tipos de imagens. Os prprios combatentes captaram e transmitiram fotografias e vdeos durante e aps o combate, que contrariaram inmeras vezes aquilo que estava sendo divulgado pelas fontes oficiais.

Figura 20 Civis mortos. Fonte: PRITCHARD, Tim. 2004.

Figura 21 Militares mortos. Fonte: PRITCHARD, Tim. 2004.

Em contrapartida, em uma entrevista coletiva exibida numa emissora de televiso local, um representante do governo iraquiano afirmou que [...] ns esmagamos as foras (norte-americanas) no Aeroporto Internacional de Saddam e limpamos toda a

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rea do aeroporto. Agora a Guarda Republicana tem o controle total do Aeroporto28. A realidade era bem diferente da informao divulgada, pois o aeroporto naquele exato momento estava sob o domnio norte-americano.

Figura 22 Cena da entrevista coletiva. Fonte: PRITCHARD, Tim. 2004.

Figura 23 No momento da entrevista, soldados norte-americanos posam para fotografias no aeroporto. Fonte: PRITCHARD, Tim. 2004.

O Especialista Marshall June, encarregado da manuteno dos tanques disse: No vou mentir, eu tive muito medo. Eu fiquei apavorado, sabe? Muitos de ns estvamos em nossa primeira guerra e tudo que eu sabia da guerra tinha visto em filmes de Hollywood. Eu tentei manter a calma29. O Capito Dante Ruiz, comandante de tanque no Iraque, disse sobre as batalhas: Foi como um game. Parecia um game, mas estvamos dentro dele. E para ns foi to rpido que, quando olhamos um para o outro e percebemos o avano j estvamos lutando havia horas30. O Piloto de um dos inmeros tanques que invadiram o territrio iraquiano, Jason Ramos, afirmou tambm sentir-se num jogo de videogame: Foi como jogar Playstation. Sentado l (pilotando o tanque), eu consigo ver tudo minha frente. Os artilheiros ficam num buraco e s vem um pequeno crculo31. Quando Paul Virilio e Paulo Roberto Pires constataram em 1993 em seu livro Guerra e Cinema que os jovens que dirigiam e se interessavam por mecnica, eletrnica e motocicletas estavam inconscientemente sendo treinados para a guerra, no pensavam que poderia haver ainda um treinamento melhor que este. Os videogames so uma forma de entretenimento bastante eficaz como treinamento militar. Tanto que os controles dos tanques, avies, helicpteros e de outros armamentos, foram adaptados ao

28 29

In: Guerra em Bagd, 2004. In: Ibidem. 30 In: Ibidem. 31 In: Ibidem.

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formato do joystic, para se assemelharem amigvel e j assimilada interface pelos jovens. Permanecendo no pas aps o trmino da guerra, a fim de aumentar sua influncia poltica nesta regio, parte da populao at ento receptiva aos invasores, tambm passou a lutar contra sua presena. Foram mortos mais soldados nessa fase de pacificao que durante os combates. Os ataques terroristas com homens-bomba e carros-bomba sucederam-se, assim como os seqestros, acompanhados de perto pela mdia internacional. O fato de no terem sido encontradas armas de destruio em massa no Iraque e ainda a discrepncia nos dados obtidos e fornecidos pela imprensa, aumentaram o clima de insegurana quanto permanncia dos norte-americanos em territrio iraquiano.

Figura 24 Vago destrudo. Fonte: OGRISH.COM. 2004.

Em 11 de maro de 2004, ocorreu outro atentado terrorista mltiplo, em grande escala, tpico da Al Qaeda, desta vez em estaes de metr em Madri. O atentado foi inicialmente atribudo ETA32, mas logo a Al-Qaeda assumiu a autoria do ataque, registrado tanto pelas cmaras de segurana das estaes de trens quanto pelas dos aparelhos de telefonia celular de passageiros que estavam nos vages e nas plataformas das estaes atingidas. Em segundos, todo o mundo teve acesso a cenas fragmentadas do que havia acontecido, percebendo, pelo menos parcialmente, o que tinha acontecido.
A organizao Euskadi Ta Askatasuna do basco, Ptria Basca e Liberdade, mais conhecida pela sigla ETA, um grupo que pratica a luta armada e os atentados terroristas como meio de alcanar a independncia da regio do Pas Basco, que se encontra atualmente sob o domnio espanhol e francs. A ETA foi criada em 1959, como dissidncia do Partido Nacionalista Basco, que foi fundado em 1895, e que sobreviveu na clandestinidade durante o governo (1939-1975) de Francisco Franco. O seu lema bietan jarrai, que significa seguir nas duas, ou seja, seguir na luta poltica e na armada.
32

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Familiares congestionaram as linhas de telefonia e Internet em busca de informaes. Rapidamente se soube quem havia

sobrevivido e quem estava morto, bastando um al

atravs do celular. Entre os destroos, ficaram presas algumas

vtimas, que as equipes de socorro comearam pouco a pouco a retirar do comboio afetado pela exploso. Um ferido, sentado na calada, respirava com ajuda de uma mscara de oxignio. Outros, traumatizados, sentavam-se ao lado colocando a cabea entre as mos. Estas foram imagens descritas pelas vtimas e divulgadas pelo mundo. No houve meios de censurar as imagens transmitidas, pois a maioria delas foi captada por civis.
Figura 25 Corpos enfileirados. Fonte: OGRISH.COM. 2004.

Figura 26 Resgate dos feridos. Fonte: OGRISH.COM. 2004.

Figura 27 A procura por sobreviventes. Fonte: OGRISH.COM. 2004.

Muitas pessoas se aproximaram rapidamente das estaes em busca de notcias de familiares que estariam nos trens, mas a polcia as impediu de passar. A primeira noite aps os atentados em Madri foi marcada pela busca desesperada dos familiares por notcias sobre as vtimas. Enquanto algumas pessoas demonstravam alvio por terem

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recebido boas notcias, outras perdiam o controle diante do cenrio desolador. Muitas passaram o dia inteiro procurando informaes e algumas conseguiram falar com seus parentes por telefone. Vrias saram pela cidade a visitar todos os 14 hospitais da regio com a esperana de encontrar informaes. Em 7 de julho de 2005, houve outro grande atentado mltiplo, desta vez em Londres, tambm assumido pela Al-Qaeda, alegadamente em

retaliao presena de tropas inglesas em territrio iraquiano. Uma srie de exploses atingiu o metr e um nibus em Londres. Todas as linhas do metr de Londres utilizadas diariamente por cerca de trs milhes de pessoas
Figura 28 nibus destrudo. Fonte: ABC News Exclusive. 2005.

tiveram

seu

funcionamento

interrompido. Enquanto os servios de emergncia tentavam chegar aos trens

para socorrer as vtimas e as viaturas policiais tomavam a cidade, a comunicao atravs de telefones celulares ficou impossvel. As imagens dos atentados a Londres foram completamente censuradas e s se tem acesso quelas feitas por civis ou quelas liberadas pelo governo ingls.

Um dia antes destes atentados de Londres completarem um ano, a rede de televiso Al Jazeera divulgou um vdeo do vice-lder da Al-Qaeda, Ayman al-Zawahri em que dizia:

Figura 29 Vago de trem destrudo. Fonte: ABC News Exclusive. 2005.

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O que vocs testemunharam apenas o comeo de uma srie de ataques que continuaro e que se tornaro mais fortes enquanto vocs no tirarem suas foras do Afeganisto e do Iraque33.

A polcia britnica afirmou que j sabia da existncia deste vdeo h algum tempo e que sua transmisso naquele momento era inadequada. Segundo o pronunciamento feito por Andy Hayman, comissrio assistente de Londres,
[...] no h dvida de que a divulgao da fita neste momento feita com o intuito de provocar o mximo de angstia e aflio nos familiares e amigos das pessoas mortas h um ano atrs e nas centenas de pessoas feridas nos ataques terroristas34.

As novas tecnologias passaram a ser usadas para prevenir a populao quanto aos riscos. Uma destas tecnologias a comunicao via Internet. O governo britnico adotou um novo sistema para alertar a sociedade sobre a possibilidade de atentados terroristas, que pela primeira vez permitiu aos cidados ficarem conscientes do estado atual desta ameaa. Nos trs atentados terroristas os meios de comunicao desempenharam um importante papel na soluo dos crimes e na identificao dos terroristas. Porm, tambm colaboraram para a divulgao de cenas de horror que criaram um efeito psicolgico muito mais devastador sobre a sociedade que qualquer guerra havia causado at ento. Enquanto as fotografias e vdeos dos atentados terroristas ocorridos em Nova York e Madri, tanto de origem militar quanto civil, so facilmente encontrados na Internet at hoje, as imagens, mesmo as captadas por civis, do atentado em Londres no foram divulgadas. Neste caso, h dois motivos aparentes: um seria a impossibilidade de uma ao de censura prvia em Nova York e Madri, por conta do imediatismo entre o momento dos ataques e sua transmisso; outro motivo seria a campanha feita intensivamente pelo governo ingls desde o atentado em Nova York, que visava preparar a populao para no divulgar imagens de um possvel atentado em Londres, como meio de diminuir o efeito psicolgico do ataque, contrariando as expectativas dos terroristas.

33 34

Apud. REUTERS, Agncia, acesso em: 22 nov. 2006. Apud. REUTERS, Agncia, acesso em: 22 nov. 2006.

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Evidncias da Guerra Psicolgica - II


A tortura muito mais psicolgica que fsica; mais eficazes que submeter os prisioneiros a agresses fsicas, facilmente detectveis por rgos reguladores dos Direitos Humanos, as agresses psicolgicas, so tambm mais difceis de serem comprovadas. Desta forma, imagens divulgadas por vrias redes televisivas de jornalistas seqestrados no Iraque sendo torturados e pedindo clamor, causaram grande impacto psicolgico. Soldados norte-americanos, que deveriam zelar pela integridade dos seus prisioneiros de guerra, fotografaram com celulares e cmaras digitais as humilhaes a que submeteram, na priso de Abu Ghraib, iraquianos terroristas ou suspeitos de terrorismo, e trocaram entre si, como imagens de lbum de figurinhas, atravs de correio eletrnico ou fotologs35, as provas do prprio sadismo.

Figura 30 Prisioneiro submetido a eletro choque. Fonte: THE ABU Ghraib prison photos. 2004.

Figura 31 Prisioneiro nu, com sua roupa ntima usada como venda. Fonte: THE ABU Ghraib prison photos. 2004.

O professor Bernard Haykel, especialista em Oriente Mdio da Universidade de Nova York afirma que o tipo de tortura psicolgica infligida aos prisioneiros iraquianos
35

O flog, ou fotolog um blog em que h a predominncia da informao imagtica sobre a textual. O blog, ou weblog uma espcie de dirio eletrnico que fica disponvel para qualquer pessoa acessar atravs da Internet.

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em Abu Ghraib pelo exrcito norte-americano praticamente igualou-se tortura fsica infligida anteriormente:
Esse tipo de tratamento desumano inaceitvel em qualquer cultura, mas especialmente no mundo rabe. Atos homossexuais so contra as leis do Islamismo e uma humilhao para os homens ficarem nus diante de outro homem. Coloc-los uns sobre os outros e for-los a masturbar outro homem efetivamente uma forma de tortura psicolgica36.

Figura 32 A soldado aponta para os rgos genitais dos prisioneiros. Fonte: THE ABU Ghraib prison photos. 2004.

Figura 33 Os prisioneiros nus deveriam deitar uns sobre os outros. Fonte: THE ABU Ghraib prison photos. 2004.

Em 7 de maio de 2004, cerca de seis meses aps a divulgao das imagens das torturas infligidas aos prisioneiros em Abu Ghraib, o Secretrio de Defesa dos Estados Unidos, Donald Rumsfeld, fez o seguinte pronunciamento no Comit das Foras Armadas do Senado:
Estes eventos ocorreram quando eu era secretrio de defesa. Tenho total responsabilidade sobre eles, e me sinto muito mal pelo que aconteceu com esses prisioneiros. Eles so seres humanos, e estavam sob custdia norte-americana, nosso pas tem a obrigao de trat-los corretamente. Porm, ns no fizemos isto e est errado. Para os iraquianos que foram mal-tratados por membros do exrcito norteamericano, eu peo perdo. Estamos trabalhando numa paz controlada com leis de guerra, na era da informao, em que pessoas esto bisbilhotando com suas cmaras digitais e fazendo estas inacreditveis fotografias e ento as passando adiante, contra a lei. Para nossa surpresa, elas nem haviam chegado ao Pentgono e j estavam na mdia37.
36 37

Apud. HERSH, Seymour M, acesso em: 22 nov. 2006. Apud. Wikipdia: Abu Ghraib torture and prisoner abuse, acesso em: 22 nov. 2006.

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Numa tentativa frustrada de suavizar as atrocidades contra os direitos humanos cometidas pelos soldados norte-americanos, alguns jornais deste pas trataram de publicar matrias com imagens mais agressivas de tortura acontecidas em Abu Ghraib quando ainda estava sob o comando iraquiano:
Na era de Saddam Hussein, Abu Ghraib, distante cerca de trinta quilmetros a oeste de Bagd, foi uma das prises mais notrias, com tortura, execues semanais, e condies de vida precrias. Em torno de quinze mil homens e mulheres, no possvel precisar os nmeros, foram presos em Abu Ghraib pelo menos uma vez, em celas de dezesseis metros quadrados, to pequenas que iam contra os direitos humanos38.

Figura 34 Os dedos da mo de um prisioneiro so cortados a sangue-frio com uma espada. Fonte: TORTURES of Saddama Abu Ghraib and their place in new Iraq, the. 2004.

Figura 35 O prisioneiro vendado leva pauladas. Fonte: TORTURES of Saddama Abu Ghraib and their place in new Iraq, the. 2004.

A questo no quem torturou mais ou com mais crueldade, mas que a tortura nunca deveria ser admitida, em qualquer caso. As tentativas de propaganda sobre a democratizao do Iraque pela Ocupao americana foram frustradas com as imagens de Abu Ghraib. horrvel que tenha havido tortura sob a ditadura de Saddam, mas ainda pior que tenham ocorrido sob o comando norte-americano. As imagens transmitidas revelia, sem qualquer controle governamental, tanto que as imagens foram exibidas na televiso e Internet antes mesmo de chegarem ao Pentgono. As imagens tornaram-se, ento, um poder autnomo, incontrolvel.

38

Apud. HERSH, Seymour M, acesso em: 22 nov. 2006.

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Consideraes Finais
Imagens do Mundo Mundo das Imagens

No existe guerra sem fotografia, observou o notvel esteta da guerra Ernst Jnger em 1930, refinando desta maneira a irreprimvel identificao da cmara com a arma: disparar a mquina fotogrfica apontada para um tema e disparar a arma apontada para um ser humano. Guerrear e fotografar so atividades congruentes: a mesma inteligncia, cujas armas de aniquilao so capazes de localizar o inimigo com exatido de metros e de segundos, que se empenha a fim de preservar o importante acontecimento histrico em detalhes ntidos, escreveu Jnger 1.

Os meios de comunicao visual evoluram da crena no retrato fiel da realidade a partir de imagens exibidas apenas aps o trmino do conflito, com distribuio limitada, e de curto alcance sobre a sociedade; at a criao da prpria realidade com a instantaneidade, de distribuio livre e alcance incalculvel, culminando com a modificao da relao da sociedade e dos governos com as imagens medida que o modo de captao e transmisso destas tambm se modifica. A miniaturizao e conseqente portabilidade do equipamento fotogrfico e de vdeo tornaram possvel a captao de imagens em situaes at ento impossveis de serem registradas. Os aparelhos de telefonia e internet mvel permitiram a transmisso quase instantnea de informaes textuais, visuais e sonoras, numa amplitude mundial, criando uma nova relao da sociedade com as imagens, num fenmeno observado por Mitchell Stephens: durante o sculo passado, o fluxo de notcias se transformou numa torrente. Os fatos agora turbilhonam pelo ar, chovem dos satlites, transbordam dos computadores2. A tecnologia de captao de imagens evoluiu juntamente com a tecnologia de guerra, e esta evoluo tornou-se muitas vezes um trunfo sobre o inimigo:

1 2

In: SONTAG, Susan, 2003. p. 58. In: STEPHENS, Mitchell, 1993. p. 659.

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A guerra no atinge somente a vida material dos povos, mas tambm seus pensamentos... E aqui voltamos a esta noo fundamental: no o racional que conduz o mundo, mas as foras de origem afetiva, mstica ou coletiva, que conduzem os homens, as sugestes arrebatadoras destas frmulas msticas, cada vez mais potentes, mas ainda vagas... As foras imateriais so as verdadeiras condutoras dos combates.3

O uso da fotografia no campo da espionagem tambm foi muito importante quando a finalidade era a de planejar melhor um conflito ou de garantir a segurana nacional, como o incidente com os msseis em Cuba. Fazendo minhas as palavras de Boris Kossoy, tambm so importantes para a histria as prprias circunstncias ligadas ao processo que deu origem a estas imagens, bem como o uso que delas se fez enquanto testemunho visual de certa situao ou fato.4 Por isto, foram observadas nas situaes expostas, tanto a questo tecnolgica, quanto a finalidade das imagens, para somente ento, analisar seu impacto sobre a sociedade. Mesmo com toda a evoluo tecnolgica, e a evidente possibilidade de manipulao da imagem, a crena na veracidade daquilo que se v um sentimento ainda presente, apesar do impacto das imagens sobre a sociedade ter se alterando com o tempo; fato decorrente da democratizao e conseqente desmistificao da tecnologia empregada em sua captao e transmisso, acompanhada de mudanas na percepo individual, que determinada por fatores culturais, religiosos e econmicos. Como destacou Boris Kossoy:

A descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inusitada possibilidade de auto-conhecimento e recordao, de criao artstica (e portanto de ampliao dos horizontes da arte), de documentao e denncia graas a sua natureza testemunhal (melhor dizendo, sua condio tcnica de registro preciso do aparente e das aparncias). Justamente em funo deste ltimo aspecto ela se constituiria em arma temvel, passvel de toda sorte de manipulaes, na medida em que os receptores nela viam, apenas, a expresso da verdade, posto que resultante da imparcialidade da objetiva

3 4

LE BOM, Gustave apud VIRILIO, Paul; PIRES, Paulo Roberto, 1993, p. 54.

In: KOSSOY, Boris, 2001, p. 56.

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fotogrfica. A histria, contudo, ganhava um novo documento: uma verdadeira revoluo estava a caminho. O alto grau de iconicidade que caracterstico do registro fotogrfico no deixa de ser uma faca de dois gumes. No raramente essa semelhana acentuada entre a representao e o assunto torna-se incmoda, dependendo dos fins a que se destina, razo por que ela objeto de manipulao, afastando-se da verdadeira aparncia fsica ou natural do seu referente. O fotgrafo sempre manipulou seus temas de alguma forma: tcnica, esttica ou ideologicamente. O produto final, a fotografia, o documento que hoje temos diante de ns para o estudo: interpretado no passado antes mesmo do prprio ato da tomada do registro e ao longo das sucessivas etapas de sua materializao (laboratrio, edio e publicao).5

Com este pensamento, foram selecionados momentos dos conflitos que evidenciavam a diferena ou a semelhana entre a o fato histrico e as imagens captadas e transmitidas; concordando tambm com Susan Sontag, a imagem, na medida em que constitui um vestgio e no uma construo montada com vestgios fotogrficos dispersos, no pode ser simplesmente um diapositivo de algo que no aconteceu. sempre a imagem que algum escolheu; fotografar enquadrar, e enquadrar excluir.6 Considerando-se que uma imagem sempre vai mostrar algo que aconteceu, e mesmo estando sujeita a algum tipo de manipulao, ela ainda constitui um registro histrico, pode-se afirmar que: [...] toda fotografia um testemunho segundo um filtro cultural, ao mesmo tempo em que uma criao a partir de um visvel fotogrfico. Toda fotografia representa o testemunho de uma criao. Por outro lado, ela representar sempre a criao de um testemunho.7 Na Guerra da Crimia, as imagens encomendadas pelo governo, serviram para tranqilizar a populao, enquanto na de Secesso as imagens, captadas com o objetivo do lucro comercial, criaram um desconforto ao mostrarem os corpos dos combatentes mortos. Na Guerra dos Beres, as cenas de conflito eram exibidas como atraes noturnas de entretenimento, enquanto que na Primeira Guerra Mundial elas tiveram um

5 6

In: KOSSOY, Boris, 2001, p. 27, 108. In: SONTAG, Susan, 2003, p. 42. 7 In: KOSSOY, Boris, Op. cit., p. 50.

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uso militar, tanto para espionagem, quanto para a motivao da populao. A Guerra Civil Espanhola, por sua vez, destacou-se pelo registro engajado, parcial e romntico:

Ao observarmos uma fotografia, devemos estar conscientes de que a nossa compreenso do real ser forosamente influenciada por uma ou vrias interpretaes anteriores. Por mais isenta que seja interpretao dos contedos fotogrficos, o passado ser visto sempre conforme a interpretao primeira do fotgrafo que optou por um aspecto determinado, o qual foi objeto de manipulao desde o momento da tomada do registro e ao longo de todo o processamento, at a obteno da imagem final. Entre o assunto e sua imagem materializada ocorreu uma sucesso de interferncias ao nvel da expresso que alteraram a informao primeira; tal fato particularmente observado no foto-jornalismo impresso, cujas imagens, uma vez associadas ao signo escrito, passam a orientar a leitura do receptor com objetivos nem sempre inocentes. O documento visual testemunha a atuao do fotgrafo enquanto filtro cultural. Outros filtros se sucedem atravs de seus contratantes ao fazerem determinado uso da imagem, o que redundar numa informao alterada do fato ocorrido. Apesar da aparente neutralidade do olho da cmara e de todo o verismo iconogrfico, a fotografia ser sempre uma interpretao.8

Na Segunda Guerra Mundial, as imagens tiveram especial ateno quanto ao seu uso como ferramenta de propaganda para mobilizao da sociedade em prol dos objetivos militares. Neste caso, ela se mostrou bastante eficaz, pois concilia a facilidade de manipulao com a crena da sociedade na veracidade daquilo que se v. Recursos como a montagem cinematogrfica foram bastante eficazes neste campo, pois permitiam a manipulao ideolgica: Decidir que opinies devem ser permitidas ou proibidas significa escolher opinies para as pessoas, uma vez que no podem adotar aquelas que no so apresentadas para seu exame. Quem escolhe opinies para o povo possui controle absoluto sobre suas aes e pode manipul-las em beneficio prprio com perfeita segurana9. J na Guerra do Vietn, as imagens televisivas e em revistas fizeram a sociedade se mobilizar contra o conflito. Como observou Sontag,

In: KOSSOY, Boris, 2001, p. 113, 114.

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O fato de ter havido to poucas fotos de guerra encenadas desde a Guerra do Vietn sugere que os fotgrafos tm-se mantido num padro mais elevado de probidade jornalstica. Uma parte da explicao para isto pode estar na circunstncia de que, no Vietn, a televiso tornou-se o meio de comunicao supremo no que tange a mostrar imagens de guerra, e o intrpido fotgrafo solitrio com sua Leica ou sua Nikon na mo, trabalhando boa parte do tempo fora de vista, tinha agora de competir com a proximidade das equipes de tev e aturar sua presena: o testemunho da guerra, hoje, quase nunca uma aventura solitria. Em termos tcnicos, as possibilidades de retocar e manipular fotos eletronicamente so maiores do que nunca quase ilimitadas. Mas o costume de inventar dramticas fotos jornalsticas, encen-las para a cmera, parece em via de se tornar uma arte perdida10.

O final da Guerra Fria foi marcado pela transmisso da entrevista Gunther Shebowski, que anunciou a abertura das fronteiras ao vivo pela televiso, quando esta informao s poderia ser dada aps a implantao de regras para o controle migratrio e orientao dos postos de fronteira. E a Guerra do Golfo passou a fazer parte do cotidiano social ao exibir diariamente imagens parecidas com as de um videogame, ao vivo pela televiso. Nesta poca, os critrios para o uso de cmaras no front com fins no militares tornaram-se muito mais restritivos, ao passo que a guerra tornou-se uma atividade levada a efeito com a ajuda de equipamentos ticos de preciso crescente, para localizar o inimigo11. Uma dcada mais tarde, a sociedade relaciona-se com as imagens tanto como receptora, quanto como geradora. O mundo, a partir da alvorada do sculo XX, se viu, aos poucos, substitudo por sua imagem fotogrfica. O mundo tornou-se, assim, porttil e ilustrado.12 H uma interao e multiplicao da informao visual nunca experimentada antes. Na era eletrnica, a comunidade cada vez mais fundamentada sobre o compartilhamento da mesma faixa de onda, e no do mesmo local. Os telespectadores vivem num mundo de realidade indireta. Cada vez mais, falam e

In: MATTOS, Sergio, 1991, p. 10. In: SONTAG, Susan, 2003, p. 50, 51. 11 In: SONTAG, Susan, Ibidem, p. 58. 12 In: KOSSOY, Boris, 2001, p. 27.
10

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pensam a respeito de pessoas que no conheceram, acerca de lugares onde no tm estado.13 O acesso facilitado aos recursos tecnolgicos de captao e transmisso de imagens contribui para a expanso do terror. No mais possvel controlar os tipos de imagens que circulam pelo mundo, embora regimes fechados como os da China e do Ir ainda tentem controlar a Internet, filtrando a rede, fechando cybercafs, punindo internautas. Mas nas atuais democracias eletrnicas, a nica forma de evitar que certos tipos de imagens sejam transmitidos ou mesmo captados a educao. esta a nica maneira de evitar a propagao do terrorismo, diminuindo a eficcia dos atentados, que hoje apelam muito mais para o dano psicolgico que para o material.

As sociedades podem ser soerguidas pela arte que criam; amparadas pela histria que preservam; mas as sociedades so, em certo sentido, sustentadas pelas notcias de que partilham. As notcias tm impacto poltico inclusive quando so apenas trocadas, e no divulgadas. Efetivamente, a estabilidade de certos agrupamentos polticos pode depender, em alguma medida, de sua habilidade em fazer circular informaes correntes14.

Em contrapartida, as novas tecnologias tambm so usadas para a manuteno da vida e segurana das populaes: alertas contra atentados terroristas ou desastres naturais so emitidos pela Internet, possibilitando o salvamento de milhares de vidas. A antecedncia dos alertas somente possvel graas ao desenvolvimento de tecnologias como a dos satlites, radares, telefonia, computadores, internet, etc. J em 1930, Duhamel discorria sobre o efeito das imagens no modo de pensar: A partir de agora, no posso mais pensar o que quero. As imagens em movimento substituem meus prprios pensamentos.15 Nos anos 1960, Guy Debord observou uma mutao global, ocorrida em apenas um sculo e meio, de uma sociedade produtora de imagens para uma sociedade produzida por imagens: [...] o mundo real foi, ento, transformado em simples imagens que se tornaram seres reais e motivaes eficientes de um comportamento hipntico16. Porm, como Susan Sontag destacou em 2003,

13 14

In: STEPHENS, Mitchell, 1993, p. 639, 640. In: STEPHENS, Mitchell, Ibidem, p. 23. 15 Apud: VIRILIO, Paul; PIRES, Paulo Roberto, 1993, p. 54. 16 In: DEBORD, Guy; ABREU, Estela dos Santos, 1997, p. 18.

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Dizer que a realidade se transforma num espetculo um provincianismo assombroso. Universaliza o modo de ver habitual de uma pequena populao instruda que vive na parte rica do mundo, onde as notcias precisam ser transformadas em entretenimento este estilo maduro de ver as coisas, que constitui uma aquisio suprema do moderno um pr-requisito para desmantelar as formas tradicionais de poltica fundada em partidos, que propiciam discrdia e debate genunos. Supe que todos sejam espectadores. De modo impertinente e sem seriedade, sugere que no existe sofrimento verdadeiro no mundo. Mas absurdo identificar o mundo a essas regies de pases abastados onde as pessoas gozam o dbio privilgio de ser espectadores ou furtar-se a ser espectadores da dor de um outro povo, assim como absurdo fazer generalizaes acerca da capacidade de se mostrar sensvel aos sofrimentos de outros com base na atitude desses consumidores de notcias, que no conhecem, na prpria pele, nada a respeito de guerra, de injustia em massa e de terror. Existem centenas de milhes de espectadores de tev que esto longe de sentirem-se impassveis ante o que vem na televiso. Eles no se do ao luxo de fazer pouco caso da realidade17.

Nas democracias ocidentais, o poder das imagens compartilhado por todos os cidados; ou, melhor dizendo, por todos aqueles que dispem dos meios para captao e transmisso. De qualquer forma, no h mais um monoplio do Estado na produo nem na distribuio de imagens. Essa democratizao dos meios de produo de imagens, disfarada pela liberdade de expresso, dificulta a formao de uma viso nica dos conflitos, como acontecia antes. Porm, mesmo com essa pretensa liberdade, a manipulao ideolgica ainda muito mais poderosa e abrangente do que se pensa a princpio, pois antes mesmo da captao da imagem h sempre um ideal a ser transmitido. A sociedade, mesmo com toda a liberdade de captar imagens e distribu-las, ainda responsvel por transmitir idias pr-concebidas sobre determinado fato. Portanto, as imagens fotogrficas e cinematogrficas no podem ser consideradas como retrato fiel daquilo que visto, mas sim como transmissoras da realidade cultural, poltica, religiosa e econmica de quem as captou e transmitiu.

17

In: SONTAG, Susan, 2003, p. 91, 92.

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Referncias das Ilustraes


Captulo 1: A Descoberta do Poder das Imagens
Figura 1 FENTON, Roger. [Fotografia]. The Photographic Van with Sparling on the box. 1854. Coldio mido. In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut. Roger Fenton: Photographer of the Crimean War. Secker & Warburg: London, 1954. prancha 14. Figura 2 FENTON, Roger. [Fotografia]. His Days Work Over. 1854. Coldio mido. In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut. Roger Fenton: Photographer of the Crimean War. Secker & Warburg: London, 1954. prancha 44. Figura 3 FENTON, Roger. [Fotografia]. Captain Brown of the 4th Light Dragoons. 1854. Coldio mido. In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut. Roger Fenton: Photographer of the Crimean War. Secker & Warburg: London, 1954. prancha 71. Figura 4 FENTON, Roger. [Fotografia]. The Valley of the Shadow of Death. 1854. Coldio mido. In: GERNSHEIM, Alison; GERNSHEIM, Helmut. Roger Fenton: Photographer of the Crimean War. Secker & Warburg: London, 1954. prancha 51. Figura 5 OSULLIVAN, Thimoty H. [Fotografia]. Field where general Reynolds Fell. Gettysburg, jul. 1863. Coldio mido. In: GARDNER, Alexander. Gardners photographic sketchbook of the american civil war, 1861-65. 2.ed. New York: Delano Greenidge Editions, 2001. prancha 37, p. 83. Figura 6 GARDNER, Alexander. [Fotografia]. What do I Want, John Henry?. Warrenton, nov. 1862. Coldio mido. In: GARDNER, Alexander. Gardners photographic sketchbook of the american civil war, 1861-65. 2.ed. New York: Delano Greenidge Editions, 2001. prancha 37, p. 63. Figura 7 OSULLIVAN, Thimoty H. [Fotografia]. A Harvest of Death. Warrenton, jul. 1863. Coldio mido. In: GARDNER, Alexander. Gardners photographic sketchbook of the american civil war, 1861-65. 2.ed. New York: Delano Greenidge Editions, 2001. prancha 36, p. 81. Figura 8 GARDNER, Alexander. [Fotografia]. Home of a Rebel Sharpshooter. Gettysburg, jul. 1863. Coldio mido. In: GARDNER, Alexander. Gardners photographic sketchbook of the american civil war, 1861-65. 2.ed. New York: Delano Greenidge Editions, 2001. prancha 41, p. 91. Figura 9 GARDNER, Alexander. [Fotografia]. A Sharpshooters Last Sleep. Gettysburg, jul. 1863. Coldio mido. In: GARDNER, Alexander. Gardners photographic sketchbook of the american civil war, 1861-65. 2.ed. New York: Delano Greenidge Editions, 2001. prancha 40, p. 89.

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Captulo 2: O Rolo de Filme: entre a Realidade e a Fico


Figura 1 CASA de George Eastman, Ben Rose Fototeca Histrica Nacional, Milo. [Cartaz e Fotografia]. Cmara fotogrfica compacta da Kodak. In: VRIOS. Fotografia: Manual completo de arte e tcnica. 3 ed. So Paulo: Abril Cultural, 1981. p. 76. Figura 2 CASA de George Eastman, Ben Rose Fototeca Histrica Nacional, Milo. [Cartaz e Fotografia]. Cartaz da Kodak onde se l o slogan. In: VRIOS. Fotografia: Manual completo de arte e tcnica. 3 ed. So Paulo: Abril Cultural, 1981. p. 76. Figura 3 ANN Ronan Picture Library. [Fotografia]. Boer soldiers held in the prisoner of war campa at Bloemfontein. In: FREMONT-BARNES, Gregory. The Boer War 1899-1902. London: Osprey Publishing, 2003. p. 82. Figura 4 ANN Ronan Picture Library. [Fotografia]. Boers in Action. In: FREMONT-BARNES, Gregory. The Boer War 1899-1902. London: Osprey Publishing, 2003. p. 72. Figura 5 ZIPKOWITZ, Harold. Coleo Gernsheim, Centro de Pesquisas de Humanidades da Universidade do Texas, Austin. [Fotografia]. In: VRIOS. Fotografia: Manual completo de arte e tcnica. 3 ed. So Paulo: Abril Cultural, 1981. p. 71. Figura 6 SSPL Picture Researcher. [Fotografia]. The last message home, Orange River Hospital, South Africa, 1900. In: SCIENCE & Society Picture Library. London, 2004. Disponvel em: < http://www.scienceandsociety.co.uk/ > Acesso em 30 mai. 2007. ref. 10303497. Figura 7 SSPL Picture Researcher. [Fotografia]. Royal Munster Fusiliers going to the front, South Africa, 1900. In: SCIENCE & Society Picture Library. London, 2004. Disponvel em: < http://www.scienceandsociety.co.uk/ > Acesso em 30 mai. 2007. ref. 10303488. Figura 8 SSPL Picture Researcher. [Fotografia]. Royal Munster Fusiliers fighting, Honey Nest Kloof Battery, South Africa, 1900. In: SCIENCE & Society Picture Library. London, 2004. Disponvel em: < http://www.scienceandsociety.co.uk/ > Acesso em 30 mai. 2007. ref. 10303535. Figura 9 PHOTOGRAPH Archive at the Imperial War Museum. 1917. [Fotografia]. Many tanks lost were ditched or broke down. In: HOLMES, Richard. The First World War in photographs. London: Carlton Books, 2001. p. 225. Figura 10 PHOTOGRAPH Archive at the Imperial War Museum. 1915. [Fotografia]. Protection against gas speedily grew more sophisticated. In: HOLMES, Richard. The First World War in photographs. London: Carlton Books, 2001. p. 89.

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Figura 11 PHOTOGRAPH Archive at the Imperial War Museum. 1916. [Fotografia]. Faffmont Farm. In: HOLMES, Richard. The First World War in photographs. London: Carlton Books, 2001. p. 179. Figura 12 RMS Lusitania: May, 7th 1915. [Fotograma]. Afundamento do Lusitnia. In: RMS Lusitania: May, 7th 1915. YouTube, 2007. Disponvel em: < http://br.youtube.com/watch?v=ShOHb67h4Qc&feature=related > Acesso em: 27 mar. 2008. Figura 13 McCAY, Winsor. [Fotograma]. The Sinking of the Lusitania. In: The Sinking of the Lusitania. Direo: Winsor McCay. [S.l.]: Universal, 1918. MPEG4 (12 min.), full screen, P&B, mudo. Figuras 14 e 15 GRIFFITH, D. W. [Fotograma]. Hearts of the World. In: Coraes do Mundo (Hearts of the World). Direo: D. W. Griffith. [S.l.]: D. W. Griffith Productions, 1918. MPEG4 (117 min.), full screen, P&B, mudo. Figura 16 PHOTOGRAPH Archive at the Imperial War Museum. 1916. [Fotografia]. A front-line trench near Ovillers in July. In: HOLMES, Richard. The First World War in photographs. London: Carlton Books, 2001. p. 169. Figura 17 IVENS, Joris. [Fotograma]. Spanish Earth. In: Terra Espanhola (The Spanish Earth). Direo: Joris Ivens. [S.l.]: Contemporary Historians Inc., 1937. MPEG4 (52 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 18 A Guerra Civil na Espanha 1936-1939. [Cartaz]. Victoria. In: AMELIE. Estou aqui de passagem. Disponvel em: < http://meninaurbana.blogspot.com/ > Acesso em: 24 mar. 2008. Figura 19 GUERRA Civil Espanhola: 70 anos. [Cartaz]. Pasaremos!. In: GARCIA, Jlio. Blog do Jlio Garcia, Canoas, 2006. Disponvel em: < http://jc-garcia.zip.net/arch2006-07-16_2006-07-31.html > Acesso em: 24 mar. 2008. Figura 20 A Guerra Civil na Espanha 1936-1939. [Cartaz]. Ejercito Popular. In: AMELIE. Estou aqui de passagem. Disponvel em: < http://meninaurbana.blogspot.com/ > Acesso em: 24 mar. 2008. Figura 21 Guerra Espanhola. [Cartaz]. Izquierda Republicana. In: PITA Arquitetura. lbuns da web do Picasa. Disponvel em: <http://picasaweb.google.com/arqpita02/Arquitetura/photo#5113161560715458 162 > Acesso em: 24 mar. 2008. Figura 22 CAPA, Robert. [Fotografia]. Loyalist Militia. sep. 1936. In: CAPA, Robert. Heart of Spain: Robert Capas photographs of the spanish civil war. New York: Aperture, 1999. 201 p. Catlogo de Exposio, 02 feb. 05 abr. 1999, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. p. 32.

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Figura 23 CAPA, Robert. [Fotografia]. The Death of a Loyalist Militiaman. sep. 1936. In: CAPA, Robert. Heart of Spain: Robert Capas photographs of the spanish civil war. New York: Aperture, 1999. 201 p. Catlogo de Exposio, 02 feb. 05 abr. 1999, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. p. 26. Figura 24 CAPA, Robert. [Fotografia]. Bilbao. may 1937. In: ROBERT Capa. Buenos Aires: [s.n.], 2006. 40 p. Catlogo de exposio, 01 mar. 30 abr. 2006, Centro Cultural Borges. p. 12. Figura 25 CAPA, Robert. [Fotografia]. Madrid. nov.-dec. 1936. In: CAPA, Robert. Heart of Spain: Robert Capas photographs of the spanish civil war. New York: Aperture, 1999. 201 p. Catlogo de Exposio, 02 feb. 05 abr. 1999, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. p. 90.

Captulo 3: Entre a Iluso e a Realidade


Figura 1 Rdio. [Cartaz]. Toda a Alemanha ouve o Fhrer com o receptor Volt. In: Arquivo Luiz Nazario. Figura 2 RIEFENSTAHL, Leni. [Fotograma]. Tomada area. In: Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 3 RIEFENSTAHL, Leni. [Fotograma]. Cmara colocada em um elevador. In: Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 4 RIEFENSTAHL, Leni. [Fotograma]. Tomada de baixo para cima, para assemelhar o poder do Fhrer ao de Deus. In: Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 5 RIEFENSTAHL, Leni. [Fotograma]. Uma mulher com seu filho no colo entregam um buqu de flores a Hitler. In: Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 6 RIEFENSTAHL, Leni. [Fotograma]. Paradas coreografadas. In: Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 7 RIEFENSTAHL, Leni. [Fotograma]. A catedral de luz. In: Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg.

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Figura 8 CHAPLIN, Charles. [Fotograma]. Adenoid Hynkel discursando. (Numa pardia clara ao discurso de Adolf Hitler filmado em Nurembergue em O Triunfo da Vontade). In: Grande Ditador, O. Direo: Charles Chaplin. [S.l.]: Charles Chaplin Productions, 1940. 1 DVD (124 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 9 CHAPLIN, Charles. [Fotograma]. O sonho de dominar o mundo... In: Grande Ditador, O. Direo: Charles Chaplin. [S.l.]: Charles Chaplin Productions, 1940. 1 DVD (124 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 10 RIEFENSTAHL, Leni. [Fotograma]. Msicos na Parada Militar. In: Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 11 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Msicos na Parada Militar. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 12 KINNEY, Jack. [Fotograma]. O cuco, com bigode, saudando. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 13 RIEFENSTAHL, Leni. [Fotograma]. Hitler saudando. In: Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 14 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Donald molhando o nico gro de caf na gua. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 15 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Donald se alimentando com aroma de ovos e bacon. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 16 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Donald cortando o po com serrote. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 17 RIEFENSTAHL, Leni. [Fotograma]. A Frente de Trabalho Nazista. In: Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 18 RIEFENSTAHL, Leni. [Fotograma]. A Frente de Trabalho Nazista com suas ps. In: Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg.

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Figura 19 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Donald coagido a trabalhar. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 20 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Donald reage coao e ameaado de morte. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 21 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Donald nas frias controladas pelo Estado. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 22 CHAPLIN, Charles. [Fotograma]. Carlitos se revolta contra os opressores. In: Tempos modernos (Modern Times). Direo: Charles Chaplin. [S.l.]: Charles Chaplin Productions, 1936. 1 DVD (87 min.), widescreen, P&B, leg. Figura 23 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Donald faz uma saudao s imagens dos trs lderes. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 24 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Donald se revolta e sada a imagem de Hitler com a cauda. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 25 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Donald sada por engano a sombra da Esttua da Liberdade, pensando ser Hitler. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 26 KINNEY, Jack. [Fotograma]. Donald percebe que a sombra projetada na parede da Esttua da Liberdade. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 27 KINNEY, Jack. [Fotograma]. As ms condies de vida do Donald nazista. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 28 KINNEY, Jack. [Fotograma]. O conforto da vida real do Donald capitalista. In: Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Figura 29 WILMSHURST, Paul. [Fotograma]. Mapa cronofotogrfico atravs do qual se determinou o alvo do lanamento da bomba atmica em Hiroshima: a ponte em forma de T, 1945. In: Hiroshima: O Mundo Diante da Ameaa Nuclear (Hiroshima). Produo: Paul Wilmshurst. [S.l.]: BBC / TFI / Discovery Channel / ZDF / Abril, 2005. 1 DVD (97 min.), full screen, cor, leg.

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Figura 30 II Guerra Mundial: o maior conflito da histria. [Cartaz]. Contraataque Vermelho. In: II Guerra Mundial: O maior conflito da histria. Veja, So Paulo. Disponvel em: < http://veja.abril.com.br/especiais_online/segunda_guerra/edicao005/indice.shtml > Acesso em: 25 mar. 2008. Figura 31 DW-World. [Fotografia]. Prisioneiros alemes capturados pela URSS. 1946. In: 60 ANOS em imagens. DW-World, 2005. Disponvel em: < http://www.dw-world.de/dw/article/0,1564,1469115,00.html > Acesso em: 27 jun. 2006. Figura 32 STEVENS, George. [Fotograma]. Liberao de Paris, 1944. In: DDay to Berlin. Produo: George Stevens Jr. [S.l.]: Warner Home Video, 1998. 1 DVD (46 min.), full screen, cor, leg. ingls. Figura 33 STEVENS, George. [Fotograma]. Soldados descansando, 1944. In: D-Day to Berlin. Produo: George Stevens Jr. [S.l.]: Warner Home Video, 1998. 1 DVD (46 min.), full screen, cor, leg. ingls. Figura 34 STEVENS, George. [Fotograma]. A morte em cores vivas. In: DDay to Berlin. Produo: George Stevens Jr. [S.l.]: Warner Home Video, 1998. 1 DVD (46 min.), full screen, cor, leg. ingls. Figura 35 STEVENS, George. [Fotograma]. Desero em massa do exrcito alemo. In: D-Day to Berlin. Produo: George Stevens Jr. [S.l.]: Warner Home Video, 1998. 1 DVD (46 min.), full screen, cor, leg. ingls. Figura 36 STEVENS, George. [Fotograma]. Montanha de corpos, 1944. In: D-Day to Berlin. Produo: George Stevens Jr. [S.l.]: Warner Home Video, 1998. 1 DVD (46 min.), full screen, cor, leg. ingls. Figura 37 STEVENS, George. [Fotograma]. Prisioneiros assassinados s pressas, nem desembarcaram do trem, 1944. In: D-Day to Berlin. Produo: George Stevens Jr. [S.l.]: Warner Home Video, 1998. 1 DVD (46 min.), full screen, cor, leg. ingls. Figura 38 STEVENS, George. [Fotograma]. Prisioneiro morto congelado na neve, 1944. In: D-Day to Berlin. Produo: George Stevens Jr. [S.l.]: Warner Home Video, 1998. 1 DVD (46 min.), full screen, cor, leg. ingls. Figura 39 STEVENS, George. [Fotograma]. Soldados alemes fuzilados, 1944. In: D-Day to Berlin. Produo: George Stevens Jr. [S.l.]: Warner Home Video, 1998. 1 DVD (46 min.), full screen, cor, leg. ingls. Figura 40 SEIBEL, Cel. Robert, (Coleo). [Fotografia]. Sobreviventes no alojamento em Mauthausen. Entre 5 e 15 de maio de 1945. In: USHMM: United States Holocaust Memorial Museum, New York. Disponvel em: < http://www.ushmm.org/ > Acesso em: 27 mar. 2008.

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Figura 41 SEIBEL, Cel. Robert, (Coleo). [Fotografia]. Sob as ordens do exrcito norte-americano, cidados austracos removem os cadveres de Mauthausen para o enterro em uma sepultura coletiva. Entre 10 e 15 de maio de 1945. In: USHMM: United States Holocaust Memorial Museum, New York. Disponvel em: < http://www.ushmm.org/ > Acesso em: 27 mar. 2008. Figura 42 WILMSHURST, Paul. [Fotograma]. Os homens selecionados para a misso que lanaria a bomba atmica, 1945. In: Hiroshima: O Mundo Diante da Ameaa Nuclear (Hiroshima). Produo: Paul Wilmshurst. [S.l.]: BBC / TFI / Discovery Channel / ZDF / Abril, 2005. 1 DVD (97 min.), full screen, cor, leg. Figura 43 WILMSHURST, Paul. [Fotograma]. A imagem do piloto acenando, ao contrrio do que pode parecer, ele estava pedindo para sarem da frente, 1945. In: Hiroshima: O Mundo Diante da Ameaa Nuclear (Hiroshima). Produo: Paul Wilmshurst. [S.l.]: BBC / TFI / Discovery Channel / ZDF / Abril, 2005. 1 DVD (97 min.), full screen, cor, leg. Figura 44 MATSUSHIGE, Yoshito. [Fotografia]. Restou apenas a silhueta do homem que estava sentado nesta escada. In: ORIGINAL Prints by Mr. Yoshito Matsushige. The Chugoku Shimbun, Hiroshima, 1945. Disponvel em: < http://pegasus.phys.saga-u.ac.jp/peace/matsushige.html > Acesso em: 27 mar. 2008. Figura 45 THE HEAT Rays Burned the Clothing Pattern Onto the Skin. [Fotografia]. As estampas dos quimonos ficaram gravadas na pele. In: GENSUIKIN: Photographs of Hiroshima and Nagasaki. Disponvel em < http://www.gensuikin.org/english/photo.html > Acesso em: 06 mar. 2008. Figura 46 MATSUSHIGE, Yoshito. [Fotografia]. Pessoas na fila para se registrar, 1945. In: ORIGINAL Prints by Mr. Yoshito Matsushige. The Chugoku Shimbun, Hiroshima, 1945. Disponvel em: < http://pegasus.phys.saga-u.ac.jp/peace/matsushige.html > Acesso em: 27 mar. 2008. Figura 47 MATSUSHIGE, Yoshito. [Fotografia]. Um policial registra os feridos, 1945. The Chugoku Shimbun, Hiroshima, 1945. Disponvel em: < http://pegasus.phys.saga-u.ac.jp/peace/matsushige.html > Acesso em: 27 mar. 2008. Figura 48 WILMSHURST, Paul. [Fotograma]. O piloto condecorado com uma medalha, 1945. In: Hiroshima: O Mundo Diante da Ameaa Nuclear (Hiroshima). Produo: Paul Wilmshurst. [S.l.]: BBC / TFI / Discovery Channel / ZDF / Abril, 2005. 1 DVD (97 min.), full screen, cor, leg. Figura 49 WILMSHURST, Paul. [Fotograma]. Cinegrafistas e fotgrafos registram a chegada dos novos heris, 1945. In: Hiroshima: O Mundo Diante da Ameaa Nuclear (Hiroshima). Produo: Paul Wilmshurst. [S.l.]: BBC / TFI / Discovery Channel / ZDF / Abril, 2005. 1 DVD (97 min.), full screen, cor, leg.

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Figura 50 YAMAHATA, Yosuke. [Fotografia]. Uma das primeiras imagens fotogrficas captada logo aps o bombardeio atmico, 1945. In: NAGASAKI Jouney: the photographs of Yosuke Yamahata. Exploratorium: the museum of science, art and human perception. San Francisco, 1995. Disponvel em: < http://www.exploratorium.edu/nagasaki/journey/journey1.html > Acesso em: 06 mar. 2008. Figura 51 YAMAHATA, Yosuke. [Fotografia]. Imagens como esta, foram censuradas, 1945. In: NAGASAKI Jouney: the photographs of Yosuke Yamahata. Exploratorium: the museum of science, art and human perception. San Francisco, 1995. Disponvel em: < http://www.exploratorium.edu/nagasaki/journey/journey1.html > Acesso em: 06 mar. 2008. Figura 52 YAMAHATA, Yosuke. [Fotografia]. Apesar de o alvo principal ser as indstrias a devastao estava por toda a cidade, 1945. In: NAGASAKI Jouney: the photographs of Yosuke Yamahata. Exploratorium: the museum of science, art and human perception. San Francisco, 1995. Disponvel em: < http://www.exploratorium.edu/nagasaki/journey/journey1.html > Acesso em: 06 mar. 2008.

Captulo 4: O Poder da Informao


Figura 1 LIFE. [Capa]. The danger-filled week of decision Cuba. In: SOUSA, Armando S. A Crise dos Msseis Cubanos. A Fbrica, Lisboa, 2005. Disponvel em: < http://grandefabrica.blogspot.com/2005/10/crise-dos-msseis-cubanos.html > Acesso em: 25 mar. 2008. Figura 2 USAF. [Fotografia]. Fotografia area mostrando base de lanamento de msseis em Cuba, 01 nov. 1962. In: CRISE DOS MSSEIS DE CUBA. In: ENCICLOPDIA Wikipdia. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Crise_dos_msseis_de_Cuba > Acesso em: 17 out. 2007. Figura 3 CAPA, Robert. [Fotografia]. En la ruta de Namdinh a Taibinh, 25 mayo 1954. In: ROBERT Capa. Buenos Aires: [s.n.], 2006. 40 p. Catlogo de exposio, 01 mar. 30 abr. 2006, Centro Cultural Borges. p. 37. Figura 4 LIFE. [Capa]. Capa da Revista Life ilustrada com fotografia de Larry Burrows, 27 nov. 1964. In: LARRY Burrows: a Life tribute. Life Magazine, New York, 1996. Disponvel em: < http://www.life.com/Life/burrows/cv112764.html > Acesso em: 17 out. 2007. Figura 5 LIFE. [Capa]. Capa da Revista Life ilustrada com fotografia de Larry Burrows, 28 oct. 1966. In: LARRY Burrows: a Life tribute. Life Magazine, New York, 1996. Disponvel em: < http://www.life.com/Life/burrows/cv102866.html > Acesso em: 17 out. 2007.

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Figura 6 BURROWS GALERY. [Fotografia]. A woman mourns her husband, killed by the Vietcong during the 1968 Tet offensive. His remains were uncovered in a mass grave one year later, Hu, South Vietnam, 1969. In: LARRY Burrows: a Life tribute. Life Magazine, New York, 1996. Disponvel em: < http://www.life.com/Life/burrows/c7.html > Acesso em: 17 out. 2007. Figura 7 BURROWS GALERY. [Fotografia]. U.S. marines recover a body under fire during the battle for Hill 484, Near Dong Ha, South Vietnam, 1966. In: LARRY Burrows: a Life tribute. Life Magazine, New York, 1996. Disponvel em: < http://www.life.com/Life/burrows/c4.html > Acesso em: 17 out. 2007. Figura 8 UT, Nick. [Fotografia]. Menina atingida por bomba de Napalm, 08 jun. 1972. In: NICK UT. In: ENCICLOPDIA Wikipdia. Disponvel em: < http://en.wikipedia.org/wiki/Nick_Ut > Acesso em: 25 mar. 2008. Figura 9 ADAMS, Eddie. [Fotografia]. Morte de um informante vietcongue, fev. 1968. In: MATTOS, Sergio. Censura de guerra: da Crimia ao Golfo Prsico. Salvador: Sindicato dos Jornalistas Profissionais no Estado da Bahia, 1991. p. 30. Figura 10 McCULLIN, Don. [Fotografia]. Shell Shocked Soldier, Hu, 1968. In: DON McCullin. V&A Victoria & Albert Museum: Exploring Photography, London. Disponvel em: < http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/photography/photographerframe.php? photographerid=ph041 > Acesso em: 05 mar. 2008. Figura 11 GRIFFITHS, Philip Jones. [Fotografia]. Menino chora ao ver o corpo de sua irm sendo recolhido. In: GRIFFITHS, Philip Jones. Vietnam inc. 2. ed. New York: Phaidon Press, 2005. p. 118-119. Figura 12 GRIFFITHS, Philip Jones. [Fotografia]. Soldado do Esquadro Zippo, ateando fogo numa vila, com o famigerado isqueiro nas mos. In: GRIFFITHS, Philip Jones. Vietnam inc. 2. ed. New York: Phaidon Press, 2005. p. 65. Figura 13 CLARK, David; BREGER, Brian. [Fotograma]. Prisioneiro norteamericano. In: Vietn uma outra Guerra: As Cenas que Ningum Viu (Vietnams Unseen War: Pictures from the Other Side). Produo: David Clark e Brian Breger. [S.l.]: National Geographic Television, 2002. 1 DVD (82 min.), full screen, cor. leg. Figura 14 CLARK, David; BREGER, Brian. [Fotograma]. Fotografia dentro do esconderijo subterrneo. In: Vietn uma outra Guerra: As Cenas que Ningum Viu (Vietnams Unseen War: Pictures from the Other Side). Produo: David Clark e Brian Breger. [S.l.]: National Geographic Television, 2002. 1 DVD (82 min.), full screen, cor. leg.

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Figura 15 CLARK, David; BREGER, Brian. [Fotograma]. Dentro da fortaleza em Quang Tri. In: Vietn uma outra Guerra: As Cenas que Ningum Viu (Vietnams Unseen War: Pictures from the Other Side). Produo: David Clark e Brian Breger. [S.l.]: National Geographic Television, 2002. 1 DVD (82 min.), full screen, cor. leg. Figura 16 LOCKE, Bill; KELLY, Chris. [Fotograma]. Astronautas caminhando na Lua, 20 jul. 1969. In: Chegada do Homem Lua. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (58 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Figura 17 LOCKE, Bill; KELLY, Chris. [Fotograma]. Transmisso televisiva mostrando os astronautas na Lua, 20 jul. 1969. In: Chegada do Homem Lua. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (58 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Figura 18 LOCKE, Bill; KELLY, Chris. [Fotograma]. Pessoas arriscavam a vida para atravessar o muro. In: Queda do Muro de Berlim. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (49 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Figura 19 LOCKE, Bill; KELLY, Chris. [Fotograma]. Os portes foram finalmente abertos, 09 nov. 1989. In: Queda do Muro de Berlim. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (49 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Figura 20 LOCKE, Bill; KELLY, Chris. [Fotograma]. As pessoas literalmente derrubam o muro, 09 nov. 1989. In: Queda do Muro de Berlim. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (49 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Figura 21 MIRANDA, Celso (Ed.). [Fotografia]. Imagens de mltiplas cmaras de captao noturna, exibidas pela televiso. In: MIRANDA, Celso (Ed.). Ao vivo de Bagd: Guerra do golfo, So Paulo: Abril, jan. 2006, v.1, n.9. p. 29. (Coleo Grandes Guerras)

Captulo 5: A Velocidade dos Meios de Comunicao como


Arma do Terror Figura 1 LOCKE, Bill; KELLY, Chris. [Fotograma]. A evacuao das aeronaves, 1970. In: Setembro Negro. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (48 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Figura 2 LOCKE, Bill; KELLY, Chris. [Fotograma]. A exploso das aeronaves, 1970. In: Setembro Negro. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (48 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I).

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Figura 3 Die Spiele der XX: Olympiade Mnchen. [Fotografia]. Um dos terroristas fotografado, 1972. In: Die olympische tragdie (5. September 1972: Das Attentat). Die Spiele der XX: Olympiade Mnchen, Munique. Disponvel em: < http://www.olympia72.de/050972a.htm#Oben > Acesso em: 26 mar. 2008. Figura 4 Die Spiele der XX: Olympiade Mnchen. [Fotografia]. O corpo carbonizado de um dos atletas assassinados, ainda dentro do helicptero, 1972. In: Die olympische tragdie (5. September 1972: Das Attentat). Die Spiele der XX: Olympiade Mnchen, Munique. Disponvel em: < http://www.olympia72.de/050972a.htm#Oben > Acesso em: 26 mar. 2008. Figura 5 CNN. [Fotograma]. Imagem do primeiro avio atingindo a Torre Norte do WTC, transmitida pela televiso, 2001. In: ARCHIVE of screenshots of online news sites on September 11/12, 2001. Digital Collection: Interactive Publishing. Zrich, 2001. Disponvel em: < http://www.interactivepublishing.net/september/ > Acesso em: 22 nov. 2006. Figura 6 KENNEDY, Garfield. [Fotograma]. A coliso do avio causa uma exploso, 2001. In: 11 de Setembro. Produo: Garfield Kennedy. [S.l.]: BBC / WGBH Boston / Abril, 2002. 1 DVD (50 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Figura 7 CNN. [Fotograma]. Agora em transmisso pela televiso ao vivo, outro se dirige Torre Sul, 2001. In: ARCHIVE of screenshots of online news sites on September 11/12, 2001. Digital Collection: Interactive Publishing. Zrich, 2001. Disponvel em: < http://www.interactivepublishing.net/september/ > Acesso em: 22 nov. 2006. Figura 8 BBC News. [Fotografia]. It crashes into the south tower, creating a massive fireball, 2001. In: AMERICAS day of terror. BBC News, London, 2001. Disponvel em: < http://news.bbc.co.uk/hi/english/static/in_depth/americas/2001/day_of_terror/ > Acesso em: 22 nov. 2006. Figura 9 BBC News. [Fotografia]. Back in New York, the south tower of the World Trade Center collapses in a shower of ash and dust, 2001. In: AMERICAS day of terror. BBC News, London, 2001. Disponvel em: < http://news.bbc.co.uk/hi/english/static/in_depth/americas/2001/day_of_terror/ > Acesso em: 22 nov. 2006. Figura 10 BBC News. [Fotografia]. The north tower collapses merely 20 minutes later, 2001. In: AMERICAS day of terror. BBC News, London, 2001. Disponvel em: < http://news.bbc.co.uk/hi/english/static/in_depth/americas/2001/day_of_terror/ > Acesso em: 22 nov. 2006.

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Figura 20 PRITCHARD, Tim. [Fotograma]. Civis mortos. In: Guerra em Bagd (The Fight for Baghdad). Direo: Tim Pritchard. [S.l.]: Discovery Channel, 2004. 1 DVD (100 min. Aprox.), full screen, cor, leg. (Ed. Esp.) Figura 21 PRITCHARD, Tim. [Fotograma]. Militares mortos. In: Guerra em Bagd (The Fight for Baghdad). Direo: Tim Pritchard. [S.l.]: Discovery Channel, 2004. 1 DVD (100 min. Aprox.), full screen, cor, leg. (Ed. Esp.) Figura 22 PRITCHARD, Tim. [Fotograma]. Cena da entrevista coletiva. In: Guerra em Bagd (The Fight for Baghdad). Direo: Tim Pritchard. [S.l.]: Discovery Channel, 2004. 1 DVD (100 min. Aprox.), full screen, cor, leg. (Ed. Esp.) Figura 23 PRITCHARD, Tim. [Fotograma]. No momento da entrevista, soldados norte-americanos posam para fotografias no aeroporto. In: Guerra em Bagd (The Fight for Baghdad). Direo: Tim Pritchard. [S.l.]: Discovery Channel, 2004. 1 DVD (100 min. Aprox.), full screen, cor, leg. (Ed. Esp.) Figura 24 OGRISH.COM. [Fotografia]. Vago destrudo. In: OGRISH.COM: Imagens do atentado em Madri. LiveLeak.com, 2004. Disponvel em: < http://www.liveleak.com/?ogr=1 > Acesso em: 27 out. 2006. Figura 25 OGRISH.COM. [Fotografia]. Corpos enfileirados. In: OGRISH.COM: Imagens do atentado em Madri. LiveLeak.com, 2004. Disponvel em: < http://www.liveleak.com/?ogr=1 > Acesso em: 27 out. 2006. Figura 26 OGRISH.COM. [Fotografia]. Resgate dos feridos. In: OGRISH.COM: Imagens do atentado em Madri. LiveLeak.com, 2004. Disponvel em: < http://www.liveleak.com/?ogr=1 > Acesso em: 27 out. 2006. Figura 27 OGRISH.COM. [Fotografia]. A procura por sobreviventes. In: OGRISH.COM: Imagens do atentado em Madri. LiveLeak.com, 2004. Disponvel em: < http://www.liveleak.com/?ogr=1 > Acesso em: 27 out. 2006. Figura 28 ASSOCIATED Press. [Fotografia]. nibus destrudo. In: ASSOCIATED Press. Disponvel em: < http://www.ap.org/ > Acesso em: 29 mai. 2007. Figura 29 ABC News. [Fotografia]. Vago de trem destrudo. In: ABC News. Disponvel em: < http://abcnews.go.com > Acesso em: 29 mai. 2007. Figura 30 THE ABU Ghraib prison photos. [Fotografia]. Prisioneiro nu, com sua roupa ntima usada como venda. In: THE ABU Ghraib prison photos. Anti war, Redwood City, 2004. Disponvel em: < http://www.antiwar.com/news/?articleid=2444 > Acesso em: 27 jun. 2006.

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Atentado de Munique. Produo: Nicole Wilkbanks [et. al]. [S.l.]: Youtube, 2007. MPEG4 (9 min.), full screen, cor. Auschwitz: A Fbrica da Morte do Imprio Nazista (Auschwitz: The Nazis and The Final Solution). Produo: Laurence Rees. [S.l.]: BBC / Abril, 2005. vol 1. 1 DVD (143 min.), full screen, cor, leg. Auschwitz: A Fbrica da Morte do Imprio Nazista (Auschwitz: The Nazis and The Final Solution). Produo: Laurence Rees. [S.l.]: BBC / Abril, 2005. vol 2. 1 DVD (157 min.), full screen, cor, leg. Brasileiro no Dia-D, Um. Direo: Victor Lopes. [S.l.]: Joo Barone / Sambascope / Tvzero / Abril, 2006. 1 DVD (53 min.), full screen, cor. (Coleo Grandes Guerras) Caando Osama Bin Laden (Hunting Osama Bin Laden). Produo: Mark Milano, NBC News e Sue Simpson. [S.l.]: Discovery Channel, 2004. 1 DVD (50 min. Aprox.), full screen, cor, leg. (Ed. Esp.) Cara do Fhrer, A (Der fuehrers face). Direo: Jack Kinney. [S.l.]: Walt Disney Pictures, 1942. MPEG4 (8 min.), widescreen, cor. Chegada do Homem Lua. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (58 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Coraes do Mundo (Hearts of the World). Direo: D. W. Griffith. [S.l.]: D. W. Griffith Productions, 1918. MPEG4 (117 min.), full screen, P&B, mudo. Criao do Estado de Israel. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (49 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). D-Day to Berlin. Produo: George Stevens Jr. [S.l.]: Warner Home Video, 1998. 1 DVD (46 min.), full screen, cor, leg. ingls. Especial Guerra EUA x Iraque. Direo: Marco Antnio Coelho Filho. [S.l.]: Cultura Marcas, 2003. 1 DVD (95 min. Aprox.), full screen, cor. Espionagem na Guerra Fria. Produo: David Upshal. [S.l.]: Lion TV / BBC / Abril, 2004/2005. 1 DVD (51 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo II). EUA x URSS: A Ameaa Nuclear. Produo: David Upshal. [S.l.]: Lion TV / BBC / Abril, 2004/2005. 1 DVD (51 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo II). Filmando a Segunda Guerra Mundial: Cinegrafistas de Guerra (Shooting War: World War II Cameramen ). Direo: Richard Schickel. [S.l.]: DreamWorks Television, 2000. 1 DVD RW (88 min.), full screen, cor. leg.

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Gagarin: o Primeiro Homem no Espao. Produo: David Upshal. [S.l.]: Lion TV / BBC / Abril, 2004/2005. 1 DVD (52 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo II). Grande Ditador, O. Direo: Charles Chaplin. [S.l.]: Charles Chaplin Productions, 1940. 1 DVD (124 min.), widescreen, P&B, leg. Guerra em Bagd (The Fight for Baghdad). Direo: Tim Pritchard. [S.l.]: Discovery Channel, 2004. 1 DVD (100 min. Aprox.), full screen, cor, leg. (Ed. Esp.) Hiroshima. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (107 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Hiroshima: O Mundo Diante da Ameaa Nuclear (Hiroshima). Produo: Paul Wilmshurst. [S.l.]: BBC / TFI / Discovery Channel / ZDF / Abril, 2005. 1 DVD (97 min.), full screen, cor, leg. Histria das Armas de Guerra, A: Cmara em Combate (Brute Force: The History of Weapons at War: I Part: Combat Camera). Direo: Robert Lihani. [S.l.]: GNT, 2001. 1 DVD RW (35 min. aprox.), full screen, cor. leg. Histria Oculta do Terceiro Reich, A (The Occult History of the Third Reich). Direo: David Flitton. [S.l.]: Classicline, 1999. 1 DVD (150 min. aprox.), full screen, P&B e cor, leg. Hitler (The Life of Adolf Hitler). Direo: Paul Rotha. [S.l.]: Betafilm / Abril, 2006. 1 DVD (98 min.), full screen, cor, leg. II Guerra Mundial: Armas (Weapons of World War II). Produo: Jonathan Martin. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (165 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Grandes Guerras). II Guerra Mundial: Guerra no Pacfico (War in the Pacific). Produo executiva: Terry Shand e Geoff Kempin. [S.l.]: Eagle Rock Entertainment / Abril, 1999 / 2006. 1 DVD (59 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Grandes Guerras). II Guerra Mundial: Heris (Heroes of World War II). Direo e produo: Jonathan Martin. [S.l.]: BBC / Abril, 2003 / 2006. 1 DVD (165 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Grandes Guerras). II Guerra Mundial: Kamikaze (Kamikaze: The Die for na Emperor). Produo executiva: Terry Shand e Geoff Kempin. [S.l.]: Eagle Rock Entertainment / Abril, 1999 / 2006. 1 DVD (53 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Grandes Guerras). Level Five (Level Five). Direo: Chris Marker. [S.l.]: Les Films de IAstrophore, 1997. 1 DVD RW (106 min.), full screen, cor, leg. Mein Kampf (Den Blodiga Tiden). Direo: Erwin Leiser. [S.l.]: Minerva Film AB, 1960. 1 DVD (111 min.), widescreen, P&B, leg. ingls.

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Noite dos Cristais. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (49 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Olympia part One: Festival of the Nations (Olympia 1. Teil: Fest der Vlker). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: International Olympic Committee, 1938/1940. 1 DVD (111 min.), widescreen, P&B, leg. ingls. Olympia part Two: Festival of Beauty (Olympia 2. Teil: Fest der Schnheit). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: International Olympic Committee, 1938/1940. 1 DVD (90 min.), widescreen, P&B, leg. ingls. Primeira Guerra Mundial: Natal nas Trincheiras. Produo: David Upshal. [S.l.]: Lion TV / BBC / Abril, 2004/2005. 1 DVD (51 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo II). Primeiro Teste Nuclear. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (50 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Queda do Muro de Berlim. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (49 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). RMS Lusitania: May, 7th 1915. Produo: Snakes3425. [S.l.]: YouTube, 2007. MPEG4 (3 min.), full screen, cor. Rompendo o Silncio (Broken Silence). Direo: Steven Spielberg. [S.l.]: Universal, 1995. 2 DVDs (169/113 min.), full screen, cor, leg. Setembro Negro. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (48 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Sob a Nvoa da Guerra (The Fog of War). Direo: Errol Morris. [S.l.]: Sony Pictures Classics, 2003. 1 DVD (107 min.), widescreen, cor, leg. Suicdio de Hitler. Produo: Bill Locke e Chris Kelly. [S.l.]: BBC / Abril, 2003. 1 DVD (50 min.), full screen, cor, leg. (Coleo Dias que Abalaram o Mundo I). Tempos modernos (Modern Times). Direo: Charles Chaplin. [S.l.]: Charles Chaplin Productions, 1936. 1 DVD (87 min.), widescreen, P&B, leg. The Sinking of the Lusitania. Direo: Winsor McCay. [S.l.]: Universal, 1918. MPEG4 (12 min.), full screen, P&B, mudo. Terra Espanhola (The Spanish Earth). Direo: Joris Ivens. [S.l.]: Contemporary Historians Inc., 1937. MPEG4 (52 min.), widescreen, P&B, leg. Triunfo da Vontade, O (Triumph des Willens). Direo: Leni Riefenstahl. [S.l.]: Leni Riefenstahl Produktion, 1935. 1 DVD (110 min.), widescreen, P&B, leg.

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Video of Madrid Train Bombs Exploding. Security cam., 2004. MPEG4 (14 sec.), full screen, cor. Vietn uma outra Guerra: As Cenas que Ningum Viu (Vietnams Unseen War: Pictures from the Other Side). Produo: David Clark e Brian Breger. [S.l.]: National Geographic Television, 2002. 1 DVD (82 min.), full screen, cor. leg.