2006 rida Garca de Molero / Jos Enrique Finol SEMITICA DEL CINE: LA CORRUPCIN VENEZOLANA COMO PECADO SOCIAL EN DOS FILMES DE ROMN CHALBAUD Omnia, ao/vol. 12, nmero 001 Universidad del Zulia Maracaibo, Venezuela pp. 23-48
Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y Portugal Universidad Autnoma del Estado de Mxico http://redalyc.uaemex.mx
Omnia Ao 12, No. 1 (2006) pp. 23 - 48 ISSN: 1315-8856 Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol Resumen El propsito de este trabajo es presentar un estudio semitico del discurso social cinematogrfico en los filmes de un determinado autor. A tal efecto, se analizaron los filmes Can adolescente (1959) y Pandem- nium, la capital del infierno (1997) del director realizador venezolano Ro- mn Chalbaud utilizando los postulados de la Semitica de Lotman (1979; 1996; 1998; 1999; 2000), Greimas (1973), Bettetini (1977; 1984; 1996), Vern (1996) y Goffman (1959; 2001). Asimismo, el modelo meto- dolgico empleado para el anlisis descriptivo, explicativo, interpretativo y crtico, permiti confirmar que este autor cinematogrfico en sus fil- mes, aborda el tema de la corrupcin y sus diferentes matices asociados a nuevos pecados sociales, los cuales relaciona ntimamente al sistema de valores existentes en la sociedad venezolana en un determinado mo- mento histrico. Palabras clave: Semitica del cine, discurso social cinematogrfico, corrupcin, semiosis, Romn Chalbaud. Recibido: 20-07-05 Aceptado: 29-09-05 * Doctorado en Ciencias Humanas de la Facultad de Humanidades y Educacin. Universidad del Zu- lia, Venezuela. E-mail: iridagarcia@cantv.net; joseenriquefinol@cantv.net. Semiotic in Cinema: Venezuelan Corruption Viewed as a Social sin in two Films by Romn Chalbaud Abstract The purpose of this research is to present a semiotic study of the cinematographic social discourse in the films of a particular author. For this purpose: Can Adolescente (1959) and Pandemonium, la capital del infierno (1997) were studied, both productions having been created by the Venezuelan director Romn Chalbaud, utilizing semiotic postulates according to Lotman (1979; 1996; 1998; 1999; 2000), Greimas (1973), Bettetini (1977; 1984; 1996), Vern (1996) and Goffman (1959; 2001). Likewise, the methodological model used for a descriptive, explanatory, interpretative and critical analysis permitted the affirmation that Chalbaud approaches inhis theme of corruptionand its variegated hues, as a newsocial sins, which is related closely to the present values system of Venezuelan society in a specific historical moment. Key words: Cinema-graphic semiotics, cinema graphic social discourse, corruption, semiotics, Romn Chalbaud. Introduccin El tema de la corrupcin es tratado en esta investigacin como pro- blema social que afecta la moral del ser individual y social de la poblacin en general, y en virtud de que el cine como medio de comunicacin social favorece el uso de la facultad semitica del lenguaje, hemos realizado el anlisis semitico de dos filmes del director realizador venezolano Ro- mn Chalbaud, quien desde el arte construye todo un sistema de infor- macin de materia significante para denunciar este flagelo. Con una intencin artstico comunicacional, Chalbaud trastoca las relaciones de poder de lo secreto que las diversas instituciones sociales y polticas en Venezuela han mantenido, apostando a resultados devela- dores de la crisis que las carcomen y deforman. En los diecisis filmes que ha producido de 1959 a 1997 ha enunciado la corrupcindel hombre en hechos y acontecimientos de la vida que sita en el sistema concreto de smbolos, logrando propiciar la continuidad de la accin interpretati- va en una comunidad genrica de interpretacin. Entendemos por corrupcin, segn el Diccionario de Uso del Espa- ol de Mara Moliner (1982), a la accin y efecto de corromper o corrom- perse. En estos trminos una persona, o agente semitico, pudiera ac- tuar sobre otra ejerciendo efectos enesta otra, a quienaltera sunaturale- rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 24 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 za, su condicin humana, costumbres y forma de vida; volvindola mo- ralmente mala e impura. En este escenario de la corrupcin se tendr un corruptor y un corrompido. Moliner plantea el caso de una persona que es corrupta y que co- rrompe a otras; y tambin el otro caso, cuando la propia persona se co- rrompe al convivir en espacios de corrompimiento o corruptibles y de perversin de lo que socialmente se acepta como buenas costumbres. En ambos casos, se puede llegar a corromper el lenguaje, a prostituir la mu- jer como objeto de seduccin para obtener provecho sexual o econmico, a corromper la moral de la administracin privada y a corromper la moral de los funcionarios de la administracin pblica, tal como lo muestra Ro- mn Chalbaud en su filmografa. Rousseau en el siglo XVIII en la expresin Vox Populi Vox Dei, reco- ge la idea de que el hombre por naturaleza pareciera ser bueno, pero tam- bin es corruptible cuando de poder y ventajas se trata. Ya el hombre para alcanzar el poder no va a depender del orden divino, sino de la voluntad de todos. Pero Rousseau se refera al poder como valor que gua la moralidad del hombre a partir de sus derechos, que hacen a todos iguales. Las consideraciones anteriores determinan que las relaciones de poder entre los hombres se dan en el paso de la legitimacin divina a la popular. En esta bsqueda de igualdad de oportunidades en el ser, en el saber y enel hacer, siempre el hombre se ha tenido que enfrentar al poder monrquico, oligrquico y capitalista, experimentando un progreso an- tinmico (Rossellini, 1979) en su relacin con las personas ms cerca- nas y con las instituciones pblicas y privadas. Para Rousseau los pro- gresos del hombre han sido slo aparentes, pues se han dirigido hacia la perfeccindel individuo, pero de hecho, hacia la decrepitud de la especie (Rousseau, 1754, en Rossellini, 1979:80). Tambin en la potica aristotlica el poder se presenta en tres tipos: el monrquico, en el que el poder soberano pertenece a uno solo (...) y se legitima, fundamentalmente en lo divino, el oligrquico, que pertenece a varios (...) se fundamenta en una jerarqua de privilegios, y el democrti- co, que pertenece a todos (...) y se ejerce por representacin (Bravo, 1997:32). Estos poderes hanmostrado sulado oscuro, y hanengendrado tipos de corrupcin y calificaciones de corruptos. En el camino a la superacin y al desarrollo, el hombre se ha movili- zado de su hbitat natural originario a otros espacios de la diferencia, en los que ha experimentado transformaciones en su condicin humana y dignidad. En estos espacios de la diferencia, el hombre inconsciente o conscientemente ha llegado a corromper sus propias convicciones y a transgredir las normas del grupo social de origen a travs de sus compor- tamientos. Estas transgresiones podemos observarlas en el cine de gnero de ficcin/crnica de Romn Chalbaud, que a nuestro modo de ver, respon- de al sistema institucional de unautor cinematogrfico. Este sistema pu- Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 25 diera estar organizado a modo de un espacio mental de esquemas cogni- tivos religiosos, que desde las complejas relaciones del ser en apariencia toma en cuenta el sistema de las informaciones y propicia la reorganiza- cin de la vida social. Los esquemas cognitivos religiosos y la necesidad de lo sagrado tienen su base en una epistemologa con races en la cien- cia y en lo evidente (Bateson, 2000). Precisiones Conceptuales y Metodolgicas 1. Gnero de autor: Tipo de cine que produce un determinado au- tor cinematogrfico, quien construye el texto flmico a partir de unos c- digos del gnero, de un mensaje y un discurso generado en una muestra presentificante. 2. Muestra presentificante: Conjunto de acciones y objetos de la materialidad significante del texto. Sobre esta materialidad se instaura de manera dinmica la representacin audiovisual del filme, y se genera un conjunto de actos de significacin y comunicacin, marcados por la actuacin temporal de la enunciacin y/o del enunciado. 3. Cdigos del gnero: Conjunto de rasgos pertinentes que desde la produccin trabaja un autor cinematogrfico, dentro de un grado de generalidad, para conformar su estilo propio. Existen rasgos pertinentes que pueden ser cinematogrficos, como en el caso de los operadores tc- nico-expresivos; y tambin extracinematogrficos, que se refieren a los sistemas propios de los filmes. 4. Autor cinematogrfico: Director realizador de un conjunto de filmes que muestran su propio sistema de construccin, y su evolucin en el mbito del arte, de la comunicacin y la cultura. El autor cinemato- grfico es el responsable de una propuesta flmica que subsume un pen- samiento y muestra un estilo. 5. Texto flmico: Construido por el autor cinematogrfico se en- tender como una representacin que contiene muchos estados del mundo, en uno de los cuales se encuentra ese estado especfico del mundo que es el hecho de que el texto est en comunicacin con al- guien en algn respecto. Este tipo de construccin del texto flmico im- plica que ste inscribe en forma de sistema enunciativo las representa- ciones sugeridas de cmo quiere ser considerado dicho texto, tomando en cuenta que el autor cinematogrfico comparte las mismas creen- cias y los mismos saberes particulares con el pblico espectador intr- prete, con el que conforma una comunidad de interpretacin como caso concreto del conocimiento ms general, pues el pblico especta- dor intrprete se ubica respecto a las fronteras del texto flmico, con deslizamientos fuera/dentro, lo que hace que reciba siempre influen- cia del contexto y su pragmtica real. rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 26 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 6. Actividad situada: Tcnicamente es un corte trabajado en el ni- vel del montaje que comienza en el guin mismo y que contina a nivel del rodaje conlos encuadres y los planos hasta solidificarse enla mesa de montaje. La actividad situada, por estar formal y expresivamente materiali- zada en los fragmentos flmicos del sistema textual, destaca tanto la sin- tagmtica del filme en sus grandes articulaciones como la paradigmtica instaurada en ste. Tambin la actividad situada acta como una polise- mia del instante al proponer el paradigma de las diversas interpretacio- nes posibles en forma simultnea con el sintagma. Por ltimo, la activi- dad situada en el texto flmico genera una doble pragmtica al considerar las interacciones enatencina Goffman(1959; 2001), a saber: una exter- na, comunicativa establecida entre el autor cinematogrfico y el pblico espectador intrprete, y otra interna, a nivel del texto flmico, que instau- ra la discursividad entre el autor cinematogrfico, los personajes y el p- blico espectador; todos considerados como agentes semiticos o actuan- tes en trminos de Goffman, o como actantes segn Greimas (1973). 7. Funciones veredictorias: Resultan muy productivas en todo anlisis textual. Corresponden al modelo greimasiano del Diagrama 1. 8. Reglas sintcticas cinematogrficas: Son todos los recursos tc- nico- expresivos y los materiales del medio cine que el director realizador se- lecciona/combina para producir el filme, as como tambin el complejo en- trecruzamiento de signos y cdigos que pone en relacin sintagmtica y pa- radigmtica para articular el discurso flmico del gran sintagma. Las reglas sintcticas equivalen a formas sintcticas cuyo orden y posicin jerrquica, pueden orientar en el pblico espectador intrprete la relevancia de los significados, y el propio estilo sintctico del autor del filme y su forma de discursividad con el otro destinatario. Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 27 ser no parecer parecer no ser [ser.parecer] verdad evidente EVIDENCIA [ser/parecer] VERDAD [parecer.ser] verdad comprobada AUTENTICIDAD [parecer.no ser] ESPEJISMO [parecer/no ser] ILUSIN [no ser.parecer] SIMULACRO [no ser.no parecer] FALSO MISTERIO [no parecer. no ser] FALSAAPARIENCIA [ser.no parecer] ARCANO/OCULTO [ser.no parecer] SECRETO [no parecer.ser] MISTERIO [no parecer/ no ser] FALSEDAD ser no parecer parecer no ser [ser.parecer] verdad evidente EVIDENCIA [ser/parecer] VERDAD [parecer.ser] verdad comprobada AUTENTICIDAD [parecer.no ser] ESPEJISMO [parecer/no ser] ILUSIN [no ser.parecer] SIMULACRO [no ser.no parecer] FALSO MISTERIO [no parecer. no ser] FALSAAPARIENCIA [ser.no parecer] ARCANO/OCULTO [ser.no parecer] SECRETO [no parecer.ser] MISTERIO [no parecer/ no ser] FALSEDAD Diagrama 1 Funciones veredictorias del modelo greimasiano interpretado por Desiderio Blanco. Fuente: Blanco, D. (2003:129). 9. Reglas semnticas: Son aquellas que colaboran en la produc- cin del sentido sugerido por el autor cinematogrfico en tanto productor de signos. En el texto flmico encontramos signos icnicos que constitu- yen una re-construccin del mundo natural o del mundo de la vida. Las reglas semnticas estn dadas entre el entrecruzamiento de los signos y los cdigos, y lo que stos denotan. Estas aparecen ligadas a las violaciones de los cdigos icnicos. Consideramos que los objetos fuera de contexto y todo lo improbable que afecta la cualidad denotativa for- man parte de las reglas semnticas en virtud de que en las diferentes si- tuaciones comunicativas el significado denotativo no ser nunca abso- lutamente independiente del contexto (Zunzunegui, 1995:61) y a partir de la denotacin del significado se establecer la connotacin. 10. Reglas pragmticas: Se relacionan con la transgresin icono- grfica del contexto cultural en que se produce el mensaje o un conjunto de textos. Las aberraciones icnicas se suceden respecto a los modelos icnicos que histricamente le han precedido y que han sido socialmente aceptados. De ah la importancia de las reglas pragmticas en las comu- nicaciones icnicas, toda vez que contemplan las relaciones entre los sig- nos y sus usuarios y hacen referencia al contexto cultural y social en los que estos signos se engendran y se reciben. 11. Modelo Metodolgico: Como metodologa para el anlisis semi- tico de los filmes utilizamos el Modelo representado en el Diagrama 2, el cual permiti delimitar las condiciones externas al propio texto flmico, tales como acontecimientos sociales, polticos y culturales referenciales de la de- mocracia venezolana desde su nacimiento hasta su decadencia; y tambin se estudia cmo tales condiciones aparecen de alguna manera interna en forma de <huellas o marcas> en el texto flmico; as como tambin la comu- nicacin autor cinematogrfico-pblico espectador intrprete en un esque- ma cognitivo cuya base es la mente social (Van Dijk, 1999). Corpus, Anlisis y Resultados El corpus analizado corresponde a los filmes: Can adolescente (1959) y Pandemnium, la capital del infierno (1997). La seleccin de es- tos filmes resulta pertinente para destacar la representacin isotpica del tema de la corrupcin por dos razones principales: la primera, desde la utilizacin de la metodologa cualitativa de enfoque semitico, y la se- gunda, se apoya en un criterio de economa temporal, pues los mismos corresponden al primero y ltimo, respectivamente, producidos por Ro- mn Chalbaud; y en cuyas materias significantes alerta entre crni- cas, poesas y profecas, lo que inevitablemente ocurre. Chalbaud en cada uno de sus filmes ubica en actividades situadas algunas huellas, en las que favorecen las categoras semiticas con las cuales el pblico espectador intrprete puede engancharse y engendrar los procesos de semiosis. Estas huellas las podemos encontrar en las rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 28 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 materias significantes del texto flmico, pero particularmente en los di- logos, los cuales trabaja con sencillez y eficacia, pues la naturalidad y es- pontaneidad que se infiere de stos, escapa a toda simplicidad. Cada lexa ocupa el lugar que debe ocupar, y se repite en otros dilogos con el mismo significado instaurando Isotopas que favorecenla comunicacin. 1. Can adolescente (1959) 1.1. Alerta porque algo puede ocurrir Chalbaud empieza el recorrido Interpretante de la corrupcin en su obra cinematogrfica, trabajando Isotopas referidas a la corrupcin con modalizaciones axiolgicas de valores descriptivos vida/muerte, bien/mal, orden/caos, causalidad/finalidad y el del saber, con engen- dramiento de juicios de valores morales enel ordende la vida y sudiscon- tinuidad por la enfermedad y la muerte, en atencin a los valores univer- sales ticos de la moralidad en confrontacin a la concepcin del bien y del mal propio de una determinada cultura; es decir, la concepcin de la moral como prctica del bien y la exclusin del mal, y la concepcin rela- tiva de la moral, respectivamente. Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 29 Texto/ Discurso f lmico Semiosis Condiciones de produccin (guionista y realizador -intrpretes - ) Condiciones de reconocimiento (espectador - intrprete) Reglas de generacin Objeto dinmico ACTIVIDADES SITUADAS Estrategias y operaciones sint cticas/semnticas Reglas de reconocimiento Receptor Destinatario Emisor Destinador Receptor Destinatario Emisor Destinador ................... ................... SEMIOSFERA DE LA CULTURA Recorrido de Interpretantes Isotopas Circulacin Contexto Mensaje Contacto Cdigo Diagrama 2 Modelo dialgico simtrico/asimtrico en el contexto de la Semiosfera de la Cultura. Fuente: Garca de Molero, . (2004:138). En Can adolescente, propone los enunciados de la corrupcin en el esquema veredictorio del sistema clsico del simulacro. Aqu trabaja enuna muestra presentificante el espacio de la cotidianidad de la gente marginal que vive enel cerro, enuntiempo narrativo cuyo ritmo avanza enatencina convenciones sociales y rituales de Navidad, Carnaval y Semana Santa. Es- tos tiempos convencionales conforman los tres tempos dramticos que traduce el relato en el trnsito de un tiempo de esperanzas, a un tiempo de desventura, de locura, y luego a otro de recogimiento y reflexin donde se ubica su desenlace-eplogo (Naranjo, 1984:46). En este espacio los actores semiticos van modalizando un proceso de transformacin en el cual el hombre venezolano campesino, que por naturaleza es bueno y puro, se convierte en corrupto y se hace malo. Esta transformacin modal se genera en la relacin espacial campo/ciudad y se infiere de la frase un pedazo de campo verde, que utiliza Antonio Sa- linas (Pedro Hurtado) para denominar a Juana (Carlota Ureta Zamora- no). Juana y suhijo Juan (Edgard Jimnez) llegan a Caracas a comienzos de la dcada del cincuenta, procedentes de un pueblo no identificado en el filme, pero en apariencia un pueblo centro occidental venezolano, que geogrfica y culturalmente se diferencian de los pueblos orientales de donde procede Antonio Salinas. Juana se traslada a la ciudad con su hijo Juan por recomendacin del maestro de su pueblo, para que Juan se [haga] hombre. As le dice Juana a Antonio Salinas, all en el Coney Island, a donde Petra (Berta Moncayo) la ha llevado para divertirse, y en donde la vida le presenta a este hombre que la corteja, en un dilogo que en el texto flmico imprime un significado filosfico y potico al devenir histrico de Juana y su hijo Juan, en una relacin espacio-temporal vida anterior/vida actual. La puesta en escena desarrollada en el parque de atracciones, sita en el texto/discurso flmico el inicio de la actividad de la corrupcin. El dilogo que sostienen Juana y Antonio Salinas cinematogrficamente re- suelve la identidad de los personajes, sus propsitos, e instaura la semio- sis narrativa de los mismos. Antonio Salinas es el actor semitico que alerta a Juana para que no se deje corromper, pues l percibe a Juana desde uncosmos sagrado e inconmensurable. Es por esta razn que l le advierte a Juana con indi- cios metafricos que puede ocurrirle algo. rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 30 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 La vida le depara a Juana un nuevo encuentro con Salinas. Pero esta vez el dilogo es de despedida. Antonio Salinas se va a trabajar a Cu- man. Aqu se sita un nuevo alerta a nivel de un reloj despertador que Antonio Salinas regala a Juana por si consigue un trabajo mientras yo regreso. El reloj como objeto simblico ocupar en algn momento futu- ro la propia voz de Antonio Salinas (Cuadro 1). Tambin en la semiosis narrativa de Juan interviene un agente se- mitico que lo alerta respecto a lo propenso que est en corromperse. Ese agente semitico es Carmen, una joven mujer que dej de ser nia en la ciudad, corrompida por sus amigos de parranda en el botiqun, en el ce- rro. Y lo alerta por experiencia propia porque ahora [es] Carmencita. Esta forma de llamarla en diminutivo adquiere una connotacin des- pectiva, y entra en contradiccin con el uso que en la cotidianidad se le asigna. La misma Carmen se autocastiga por sentirse mujer objeto al verse incluida en el mundo profano de las tentaciones. Carmen no parece ser mala para Juan, sin embargo ella racionaliza ms y dice que si puede ser mala, advirtiendo a Juan que no se confe del parecer. Inferimos la propuesta flmica de lo bueno y lo malo como posibili- dad relativa, en una crtica severa a la religin catlica y a la sociedad que se ha formado en torno a ella, y a la cual le impone una moral legitimada por la divinidad, que reclama la obediencia para estar en presencia de Dios, en caso contrario, se transitara en el camino del pecado en compa- a de satn. En esta concepcin de moralidad el bien se encuentra ligado a Dios, que es interioridady el mal a satn, que es exterioridad(Cuadro 2). Junto a los esquemas semiticos de la religin encontramos tam- bin la mitologa popular y la creencia en las fuerzas del ms all encar- nadas por el brujo Encarnacin (Enrique Alzugaray) y su poder manipu- lador en semiosis que lo movilizan entre el bien y el mal. Otro operador sintctico en el filme que inviste semnticamente la corrupcin en la modalidad interior/exterior es la accin que ejerce Petra (Berta Moncayo) sobre Juana. Petra es un agente semitico que funciona como contraparte de la pureza campesina de Juana y colabora en su transformacin en impura al arrastrarla al vicio del alcoholismo y el robo; tambin se comporta como celestina respecto a la relacin pasional entre Juana y Encarnacin, luego de llevarlo al rancho de Juana para que le curara la mano. La dimensin temporal de la transformacin de la vida de Juana y su hijo Juan pasa por la esperanza que ellos tienen de prosperar en un futuro donde la relacin vida anterior/ vida actual cuenta. Esta espera depende de otros en un ahora lleno de nostalgia. Juan aprende el oficio de la mecnica con su primo Matas (Orngel Delfn), y a Juana la coloca Petra de mujer de servicio en una casa en el Paraso. Juana espera que le empiecen a pagar a Juan porque el dinero que [tiene] en el pauelo se acaba sin [que se den] cuenta. Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 31 rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 32 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 C u a d r o 1 . Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 33 C u a d r o 2 Para Juany Juana, el acostumbrarse a la nueva vida, a la del barrio marginal, a la gente del cerro, a la gente de la ciudad; es el resultado de una accin sumamente rpida, que les hace cambiar sin darse cuenta, tal y como se les va el dinero que trajeron del pueblo en un pauelo. Este acostumbrarse es el resultado de acciones semisicas enlas que predo- minan los signos-sucesos que experimentan Juan y Juana en el proceso transitorio de la vida, que a fin de cuentas los arrastra, sin darles mucha oportunidad de pensar. Madre e hijo no entienden que en esta nueva vida, los hechos acontecidos en sta, ya les tienen marcados los enredos de la corrupcin que les perturbar sus principios campechanos, su modo de percibir y concebir el mundo. Sin embargo, les queda la posibilidad de soar una nueva vida, y construirla, enterrando las experiencias pasadas o remozndolas en torno a las expectativas, a esos signos-pensamientos que no por ser interiores son ficticios, sino que pueden hacer realidad los sueos, aunque aquella mis- ma realidad contine all, afuera, independiente de toda expectativa del ser social, que en un momento, en el de la primera vez, puede quedar atra- pado en ella. Tenemos entonces, que mientras Petra atrapa y arrastra a sus cre- encias y modo de vida a Juana, a su hijo Juan le ocurre lo mismo con Ma- tas y sus amigos. Se dejaron enredar y cambiar sin darse cuenta. 1.2. Lo que inevitablemente ocurre Juana queda sugestionada en un ritual de curacin que el negro Encarnacin, en compaa de Petra, le practica en el rancho por un costo de veinte bolvares (costo del alquiler mensual del rancho). Encarnacin construye su simulacro del saber en un estado engaoso de estafa. Petra cumple con traerle el remedio que le haba prometido a Juana para que se le quitara la hinchazn de la mano. Encarnacin le conjura la mano con un rezo y le coloca una venda que debe retirarse a las doce de la no- che. A esta hora, con el repique del reloj que le haba regalado Salinas, Juana se retira la venda de la mano y, en ese preciso momento irrumpe en el rancho Encarnacin que viene huyendo, pues lo buscan unos hom- bres de la Seguridad Nacional por haberle causado la muerte a una mu- jer despus de practicarle un aborto. Encarnacin hace suya a Juana, a quien la vida le cambia por com- pleto. Encarnacin es el personaje opuesto a Salinas, por lo que se infiere que percibe a Juana desde uncosmos profano y mensurable. Juana pier- de la pureza, ya no ser ms un pedazo de campo verde. No le baja la hinchazn de la mano pero el fuego que llevaba por dentro s. Juana le ofrece refugio a Encarnacin y lo esconde sin importarle las consecuen- cias, incluso lo que pudiera pensar su hijo, y decide dividir con una sba- na los espacios ntimos del rancho. Ahora Juana tiene su alcoba que comparte con el hombre que le hizo sentir que por dentro llevaba una mujer, que le apag el fuego de mujer como apag Encarnacin el ciga- rro al pisarlo con su zapato cuando le hizo la curacin. rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 34 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 En esta sintaxis narrativa, de los enunciados construidos por el comportamiento de Juana, se infiere que, a Juana le lleg lo que ella no saba que esperaba, y la tensin de la espera se hace carne, se corporeiza en franca oposicin a la virtud virginal. Tambin como Carmen, Juana experimentar con su cuerpo el pecado y la corrupcin. La corrupcin en Juana se realiza a travs de la profanacin de su cuerpo y de sus principios que entran en tensin para quebrantar su es- quema mental de lo sagrado. Recordemos aqu la consideracin de la persona humana como algo sagrado cuyos lmites no deben violarse (Joseph, 1999:40). El programa narrativo de Juana transita la dimen- sin pasional de la entrega a Encarnacin, pues presiente que ser su ltimo hombre. Juana entra en una semiosis de juncin con Encarna- cin y de disjuncin con su hijo Juan, al marcar los espacios permitidos para cada uno de estos hombres. La misma Juana dir ms adelante que se ha convertido enuna mujer, que ya no quiere a suhijo como antes, que ahora es sucia y fea, que se desprecia, pero presintiendo que la vida fina- liza, busca el perdn en la iglesia. Estas inferencias se hacen de los ope- radores expresivos que articula Chalbaud en la produccin de las imge- nes, los dilogos, las acciones y los conceptos que ubica en los fragmen- tos flmicos puestos en escena. Juana se acostumbra a la nueva vida al lado de Encarnacin, mientras Juan se enfrenta a una tormentosa reali- dad muy distinta a la que viva all en el pueblo (Cuadro 3). Chalbaud con estas articulaciones sintcticas y semnticas entra en conjuncin con influencias del cine de Buuel, tanto en la atmsfera del filme, como en el privilegio por la exaltacin del amor humano carnal, frente a los embelecos del amor mstico (Blanco, 2003:174). Carmen es rechazada por Matas al quedar embarazada de l. Car- men en el bar le dice a Tobas que va a tener ese hijo. Tobas (Armando Lira) es el dueo del botiquny tambindel taller endonde trabaja Matas como mecnico jefe. Tobas introduce en el filme la figura colectiva del empresario burgus que explota al trabajador, y en su interaccin tam- bin puede presentarse como actor semitico que colabora en el proceso de corrupcin del trabajador (Cuadro 4). En el bar Carmen se acerca a la rockola, y la msica sirve de opera- dor tcnico expresivo de transicin para la siguiente escena que se desa- rrolla en el botiqun, ya identificado como Bar Piratas de la Sabana. En este espacio se encuentran jugando domin los muchachos de la esqui- na, amigos de Matas, dando sus clases a Juan respecto a la jerga que utilizan para denominar algunos objetos, ensendolo, adems, a beber cerveza con el consentimiento y mandato de Matas. La puesta en escena descrita resulta una muestra presentificante de un ritual de iniciacin en la transformacin de Juan. Es el comienzo de su aprendizaje para hacerse hombre, como Matas, que aprendi de los muchachos de la esquina y ahora es el lder que los comanda. Ser que acaso Matas sustituy a alguno de ellos? A quin llegar a sustituir Juan y por qu? Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 35 rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 36 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 C u a d r o 3 Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 37 C u a d r o 4 El aprendizaje del pavito Juan contina. Esta vez se encuentra en una fiesta enunbar conlos muchachos de la esquina. Matas baila conuna mujer sin perder de vista a Juan, como lo hacen los buenos maestros. Esa misma noche, Juan, en estado de embriaguez le habla a Matas de Carmen, conla voz del coraznque promete la emergencia de unrazona- miento que pone entensinlo prescrito y lo prohibido, lo sagrado y lo profa- no, la luz y la oscuridad para dar paso a transformaciones que lo distinguen de Matas y los muchachos de la esquina. Juan cambia porque aprende un oficio y tambin aprende que existen hombres cobardes e irresponsables. Raznpor la que enfurecido le reclama a Matas el haber embarazado a Car- mensinamarla, restregndole la verdad enla cara, como lo reconoce el pro- pio Matas, quien en la fiesta de carnaval disfrazado de diablo y borracho se lo comunica a Juana. Como resultado de esta borrachera, a Juan un ca- minlo deja invlido de una pierna y estuvo recluido enunhospital cuaren- ta das; es decir, hasta el mircoles de Semana Santa. Para Matas, Juan es un Can. Matas lo consideraba su hermano menor que deba hacerse hombre a su imagen y semejanza. Al no cum- plirse este deseo, se siente traicionado. Juan prefiri traicionar a Matas antes que traicionarse a s mismo. Por esta razn Juan responde a Ma- tas en una actividad situada en donde se infiere la traicin, y tambin se revela el Interpretante de la corrupcin en la sustitucin de Matas por Juan. Una corrupcin asociada a la traicin y, que es relativa segn los esquemas mentales de los personajes imaginados por el autor cinemato- grfico, que representan a un colectivo de voces de la superficie social de los cerros marginales de Caracas en la dcada del cincuenta y, que a su vez pudiera ser percibida por el pblico espectador intrprete segn sus propios esquemas mentales sociales, pues an en el ao 2005 estas mis- mas voces se continan escuchando y otras ms. Realidad social que no es diferente de la de otros pases iberoamericanos. Individuos que pasan las de Can (mucho trabajo) para sobrevivir (Cuadro 5). Juana y Matas en la conmemoracin de la Fiesta del Nazareno de San Pablo, se dirigen a la Iglesia Baslica de Santa Teresa, el mircoles santo, y en un accidente que en sta ocurre, mueren. La vida contina haciendo que las cosas cambien para Juan y para Carmen. La relacin muerte/vida en el filme, se semantiza en operadores de tensin entre lo circular y lo lineal como complemento en una sintaxis que articula la continuidad y la evolucin del ser humano segn los mi- rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 38 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 39 C u a d r o 5 tos de origen y los mitos apocalpticos: es la maternidad como esperanza de vida que sin embargo necesita de la muerte para recrearse en un nue- vo tiempo. Es el bien triunfando sobre el mal a travs de las dialcticas que se efectan en el personaje Juan al aceptar del medio una transfor- macin, slo por su asimilacin al modo de vida, mas no en su aspecto afectivo que involucra en parte sus creencias, en una dinmica que os- tenta la complementariedad de lo viejo y lo nuevo, de lo fijo y lo mvil (Cuadro 6). 2. Pandemnium (1997) 2.1. Entre crnicas, poesa y profecas Al abordar el ttulo del filme segn el Diccionario de Uso del Espa- ol, nos encontramos que el mismo constituye una lexa compleja forma- da por la lexa compuesta pandemnium (<pan-demonio>) ms la adap- tacin explicativa de la primera acepcin figurativa Capital imaginaria del mundo *infernal (Moliner, 1982:622) que provee este diccionario. Tambin en el contenido social de tratamiento semntico aparece incor- porada la segunda acepcin que ofrece Moliner Lugar en que hay mucha gritera, *confusin y agitacin. Como en todos los filmes de Chalbaud, el ttulo ya es un signo genuino del decir y lo dicho del filme. En este filme, transforma las noticias de corrupcin, que son crni- cas sociales y polticas, enpoesa, y convierte esta ltima ennoticias para articular intertextualidades de la esfera tica y esttica con las que va construyendo la sintaxis narrativa y sus formas de reconocimiento en el simulacro, su reificacin en lo real en tanto efecto de certeza, o como paradoja en una red de transformaciones que surgen desde la interiori- dad del individuo y su relacin con una determinada semiosfera cultural que interpreta a su modo las objetivaciones audiovisuales de lo real. Aqu en Pandemnium la puesta en escena de crnicas que involu- cran a las instituciones sociales en la Venezuela de la democracia, ubi- can la descomposicin social y moral de la familia y de los funcionarios pblicos no slo de este pas, sino la de otros pases de Amrica Latina que tambin transitan el flagelo universal de la corrupcin, pero estas crnicas trabajadas por Romn Chalbaud con la confluencia de la poesa en el cine, instauran la refutacin del sentido en el mundo semitico po- sible de la paradoja desde donde somos en la perplejidad, en el asombro festivo, en el estremecimiento (Bravo, 1997:93). No debemos olvidar que Chalbaud siempre ha escrito en imgenes, esa es una cualidad de su es- tilo y esttica que le ha facilitado hacer las traducciones del texto teatral al texto flmico. En este filme se infieren dos realidades semiticas que tejen el mundo posible del texto/discurso flmico. La realidad semitica constituida por los hechos del barrio marginal, de la crcel, de los poderes ejecutivo, legislativo, judicial, militar, la iglesia y los partidos polticos, y la realidad constituyente rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 40 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 41 C u a d r o 6 imaginativa del autor cinematogrfico y del signo como vehculo de la ab- duccin para abordar la corrupcin como hbito. La realidad constituida sirve de fuente generadora de la experiencia del caos subjetivo con el cual los sujetos destinadores intrpretes se relacionan con el mundo de la vida y con el mundo semitico del texto/discurso flmico. Los actores semiticos estnrepresentados por los personajes Adonai (Orlando Urdaneta) un comunicador social y poeta que lanza noticias, colo- ca msica y recita poemas en una emisora radial domstica a la que llama Radio Pandemnium, Demetria La perra; (Elaiza Gil), una joven recogida de unbasurero desde sunacimiento por Carmn(Amalia Prez Daz), madre de Adonai y de Radams (Miguelngel Landa), un poltico corrupto preso en lacrcel y el hijo preferido de Carmn; Onsimo (Jos Lus Useche) y Hermes (Jos Lus Mrquez) dos muchachos vagabundos que son hermanos y se enamoran de Demetria; Atanasia Bello de Rodrguez (Mara Hinojosa ), ma- dre de Carmn; un General Retirado de las Fuerzas Armadas (Rafael Brice- o); un Ex Ministro (Ral Amundaray); Evelio (Frank Spano), y dos policas (Julio Gasette y Alejandro Corona). El sujeto destinador delegado en primera instancia del texto flmico lo constituye Adonai, y quien delega es el autor cinematogrfico como su- jeto emisor fronterizo en el texto flmico. La sintaxis narrativa del filme comienza con la voz de Adonai que hace uso de la conciencia de la cultura (Lotman, 1999) para conminar a los entes gubernamentales a reflexionar sobre las condiciones de vida en los barrios y en las crceles de la Gran Caracas, y de Venezuela en general. La progresin narrativa y continuidad del filme est guiada por los versos que recita Adonai cuyo contenido engendra una semiosis en la que /corrupcin/ y /muerte/ se hacen homlogos y opuestos contradictorios del sema /vida/, pero que llegan a complementarse. En esta semiosis na- rrativa el poema de Quevedo permite intuir el drama de la existencia y el contraste entre el ser y el no-ser; al mismo tiempo que nos incluye a todos al recordarnos la imperfeccin del hombre y sus limitaciones. Adonai no tiene pies, los perdi en un accidente cuando lo atrope- ll un camin por lo que se encuentra siempre en su cama rodeado de li- bros en los que guarda el dinero. Aqu en su lecho se encuentra atrapado como el pueblo y la cultura en el pas, pero resistindose a morir. Tam- bin su abuela Atanasia se encuentra atrapada en un corral que le sirve de cama y tiene la apariencia de jaula canina. Esta anciana representa el pasado, a decir de Demetria el maldito pasado que slo nos ha dejado pobreza, gritos, sangre y rumores. Pero Atanasia espera con resignacin la muerte. As se lo comunica a su nieto Adonai en el fragmento discursi- vo de una entrevista radiofnica referida a los ltimos acontecimientos polticos del pas. Atanasia como representacin social de la Venezuela del pasado, nos recuerda que la vieja poltica est condenada a morir y sus corruptos deberan ser sepultados. Recuerdos profticos en Pandemnium, pues como es de todos conocido, en Venezuela murieron los partidos polticos rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 42 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 a raz de la asuncin al poder presidencial del Teniente Coronel Hugo Chvez Fras en las elecciones de 1998, acontecimiento que marc la ac- tual transformacin poltica venezolana y sent las bases del proceso constituyente para redundar el Estado y la Quinta Repblica Bolivariana de Venezuela con su proceso revolucionario. Presente y pasado se juntan en la sintaxis narrativa de Pandem- niuma travs de los saberes de la ficcincomo posibilidad de significar de una nueva manera, de-engendramientos semiticos de determinados saberes incursos en la memoria de Atanasia como los sucesos revolucio- narios, la corrupcin y otros signos sociales que acontecieron y pudieran repetirse conengendramientos ms complejos enunproceso de interme- diacin ideolgica, como se infiere de la actitud y comportamiento de Adonai, o por la procedencia de los actores semiticos y sus anteceden- tes, que por la ley del devenir puede ocurrir, Quin sabe! En el barrio, Demetria La Perra se hace amiga de Hermes y Onsi- mo, los dos muchachos hermanos vagabundos, que se enconchan en la azotea del viejo edificio encuyo stano vive Demetria junto a Adonai, Car- mn y Atanasia. Demetria es muy libre y sabe defenderse en la calle y po- nerle precio a sus besos y jugueteos sexuales, que ante las aspiraciones de estos dos hermanos dice olvdense de esto, que esto no es p pobre. Ella juega bisbol con los nios y se refresca la cabeza con agua de una pipa de uso colectivo, llegan los dos hermanos y la invitan a la azotea donde es la cosa, refirindose a hacer el amor. Demetria se resiste pero al ver que los muchachos en la moto se dirigen cerro arriba para la azotea, sale corriendo tras ellos: muchachos esprenme. Esta subida se realiza mientras se escucha la msica leit motiv de El llanero solitario, y una nueva edicin de El noticiero de Adonai, por cortesa del Cartel de Medelln, en el cual narra sobre una cantidad de muertos, heridos, robos con armas blancas, con armas punzo penetrantes, robos sin armas to- dos los das, a cada instante, terror!, terror! Es la palabra. En la sintaxis de los signos figurativos del filme, observamos a Her- mes casi siempre conel disfraz de lobo, conel cual recordamos la alegora pasoliniana de la loba del deseo sexual en el filme La Divina Mimesis, ins- pirado enInfierno de Dante (Mariniello, 1999) y tambinla presencia de males pblicos y privados que ha engendrado la sociedad burguesa, el mercantilismo y el ansia de poder con sus consecuencias de dominacin. Es el mal como cuestin de caos, el sentido de la transvalorizacin nietzchcheana (Bravo, 1997) de los valores en la destruccin de las pro- mesas y encantos del bien para descubrir las posibilidades de libertad que se encuentran en el mal y as, liberar al hombre de la servidumbre. Aqu, justamente, encontramos una frontera en la que el texto flmico de Pandemnium ubica al ser humano en general, y en la cual se incluye Chalbaud como autor cinematogrfico, en una lnea de fuego que conci- be una potica de ngel/demonio y sus relaciones no siempre dicotmi- cas, sino principalmente contradictorias y complementarias en la inter- Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 43 pretacin de una nueva moralidad liberada de las estructuras de domi- nio de la religin judeo-cristiana. La crnica de otra realidad revelada con alegora y humor es la es- casez del agua en el barrio. Cuando este lquido llega, una mujer lo anun- cia y danza, todos se baan en una fiesta comunitaria, que nos recuerda la fiesta de la llegada de los colchones al burdel de La Garza, en El pez que fuma, y la danza de Sonia ante los policas, en El rebao de los ngeles. Unida a la denuncia del preciado lquido aparece la crnica poltica de la Venezuela prostituida y corrupta, que ha desatendido a los ciudadanos honestos y ha alcahueteado a los corruptos del poder. La semiosis narra- tiva ubica actividades situadas en las que Carmn expresa a Adonai Ra- dams en el poder y t en la oposicin, y si viene la revolucin, Radams cae y t subes. La expresin de Carmn subsume las categoras semiticas opues- tas arriba/abajo, dentro/fuera que operan en el juego de la poltica opor- tunista impuesta por el Pacto de Punto Fijo y de sus gobernantes de tur- no, que engendraron un pas con marcadas diferencias sociales y el dete- rioro de la democracia instaurada en 1958. Tambin esta expresin re- sult proftica en la semiosis social de la realidad venezolana iniciada en 1998, la cual se anticip en el tiempo flmico de Pandemniumcomo aler- ta de lo que pudiera ocurrir con los procesos revolucionarios que ve- nan gestndose a raz de los sucesos del 27 y 28 de febrero de 1989 cuando bajaron los cerros, y tambin con la intentona de Golpe de Es- tado del 4 de febrero de 1992 con el alzamiento militar dirigido, entre otros, por el Teniente Coronel de las Fuerzas Armadas Venezolanas Hugo Chvez Fras. En otro noticiero radial, Adonai inculpa a los medios de comunica- cin de confundir a la colectividad, de no ser objetivos, de estar ideologi- zados, y por ende de incurrir en la traicin a sus funciones y cdigos de tica del periodismo, y sumarse as, a la prctica de la corrupcin que carcome al pas, que tanto mal le hace. 2.2. Dnde estn los reales? Para Adonai los billetes estn en los libros, mientras que para Ra- dams estn en los negocios oscuros del lavado de dlares que lleva a cabo desde la crcel donde est recluido por ladrn, y en donde realiza sus operaciones utilizando tecnologa de punta y una banda de hombres ligados al gobierno. Los escenarios en los que circula el dinero, aunque diferentes, pu- diramos homologarlos a los semas /refugio/ y /poder/: para Adonai, su lecho enciclopdico, para Radams su cuarto con comodidades en la cr- cel, y para Atanasia su lecho canino. Todos estos espacios funcionan como estratgicos para encaminar y controlar planes determinados por motivaciones individuales como las de Atanasia que slo aspira morir, o colectivas como las de Adonai que sin duda pertenece a un movimiento social que espera un cambio, quin sabe!, revolucionario; y las de Rada- rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 44 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 ms, que aunque su comportamiento es de apariencia individual, sabe que no puede mantenerse en el poder sin la complicidad de los compae- ros de su partido poltico, y que si ste sucumbe, no tendra organizacin que lo apoye. Carmn comparte el saber de la procedencia de los reales de sus hi- jos, y est siempre en su bsqueda con chantaje. Retiene el micrfono de Adonai y se lo devuelve si primero le dice dnde estn los reales?, y a Radams le hace favores a cambio de cunto hay p eso?. Carmn, bajo engao, saca de la casa a Demetria para llevarla a la Iglesia y presentrsela al Seor. Un General retirado, amigo de Radams, de quien acepta un dinero con el que compra comida. Nuevamente Radams solicita un favor a su madre, y esta vez le en- trega un maletn lleno de dlares para resguardarlos de una intervencin bancaria. Aqu lo sagrado y lo respetable se homologan, y resulta ser tan sagrada Demetria para Adonai como el maletn para Radams. Ahora bien, esta semiosis narrativa tambin revela lo sagrado ho- mologado con lo respetable, en relaciones contradictorias complemen- tarias respecto al liderazgo que estos hombres desempean en la reali- dad semitica en la que se desenvuelven en el texto flmico: son respeta- bles y a la vez son corruptos, uno ms que el otro, pero a fin de cuentas corruptos, en lo que atae al uso indebido del bien pblico. Radams se adue y dispuso de un dinero de la nacin cuando ejerca funciones de servidor pblico, por lo que paga condena, pero contina obteniendo otros dineros con la complicidad de las autoridades carcelarias civiles y militares, y las influencias de ex funcionarios que toleran el crimen orga- nizado a cambio de compensaciones, pero tambinAdonai utiliza la radio para fines personales. Tambin ambos, con su particularidad, disponen de la mujer, en este caso de Demetria, como si fuera una mercanca. En la crcel los presos estn amotinados. Carmn, protegida por los policas privados de Radams, llega a la prisin del hijo, a quien un joven le est afeitando la cara. Radams entrega a su madre un maletn lleno de dlares, que en poder de Carmn tambin corren peligro. Ella planifica gastrselos enviajes, vestuario, juegos encasinos y enla compra del ttu- lo de Baronesa. Por su parte, los muchachos, informados por Demetria, roban el maletn y cuando intentan huir, Evelio se apodera de ste, que- dndose con los dlares, y los policas que lo acompaaban matan a los dos muchachos. Semitica del cine: La corrupcin venezolana como pecado social en dos filmes de Romn Chalbaud 45 En Pandemnium el maletn lleno de dlares es un smbolo de co- rrupcin en Venezuela, que hace referencia al escndalo pblico produ- cido en el pas cuando un notable Ministro de un gobierno socialdem- crata huy del pas con uno similar al utilizado por Radams para asegu- rar sus dlares, en virtud de que el gobierno le iba a intervenir sus cuen- tas bancarias. Tambin los actores semiticos policiales en el filme saben dnde estn los reales y cmo obtenerlos con prcticas corruptas de soborno. Consideraciones Finales El anlisis semitico descriptivo, explicativo, interpretativo y crtico de los dos filmes de Romn Chalbaud permitieron plantearnos abductiva- mente la presencia del discurso temtico de la corrupcin, hacer inferen- cias y llegar a deducirlo como una constante isotpica que este director realizador cinematogrfico venezolano enuncia en su conjunto textual fil- mogrfico asociado de un modo enrgico a la crtica de los funcionarios pblicos, de las instituciones sociales, religiosas, polticas y gubernamen- tales de la Venezuela democrtica del perodo histrico 1959-1989. En cada filme se incorpora un nuevo elemento de corrupcin como pecado social que carcome los estamentos del Estado y debilita al vene- zolano comn. Pero concretamente, en los dos filmes en cuestin, Chal- baud muestra los estados de desarrollo de la corrupcin transitados tan- to por el campesino cuando se establece en la ciudad en bsqueda de igualdad de oportunidades para superarse, como por el ciudadano co- mn atropellado por los corruptos del poder. En este recorrido significativo de la corrupcin, las modalizaciones axiolgicas de los valores vida/muerte, bien/mal, orden/caos, compor- tan una semiosis de juncin y de disjuncin, en donde lo sagrado se ho- mologa con lo profano para dar paso a relaciones contradictorias com- plementarias en atencin a los valores universales ticos de la morali- dad, respecto a los propios de una determinada cultura. En el anlisis de los dos filmes, al mencionar los personajes, entre pa- rntesis, resaltamos el nombre del actor o actriz que ha interpretado el per- sonaje en cuestin, para colaborar en la preservacin de la memoria artsti- ca de quienes consuactuacinenel cine venezolano, hanrepresentado sig- nos de actores sociales de una poca determinada, desarrollada enuna sin- rida Garca de Molero y Jos Enrique Finol 46 Omnia Ao 12, No. 1, 2006, pp. 23 - 48 taxis narrativa marcada por la multiplicidad de niveles del lenguaje cine- matogrfico y la complejidad de su organizacin semntica. Bibliografa BATESONG.; BATESON, M. (2000). El temor de los ngeles. Ed. Gedisa S. A. Barcelona (Espaa). BETTETINI, G. (1977). Produccin significante y puesta en escena. Ed. Gustavo Gili, S.A., Barcelona (Espaa). ___________, (1984). Tiempo de la expresin cinematogrfica. Fondo de cultura econmica. Mxico. ___________, (1996). La conversacin audiovisual. Ed. Ctedra, S.A., Madrid (Espaa). BLANCO, D. (2003). 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