edio 11 | ano 6 | nmero 1 | janeiro-junho 2012

Os filmes-dirios de Jonas Mekas:

as memrias de um homem que se filma
Marcelo Ikeda1

Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Cear. Mestre em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense. Autor do livro Cinema de Garagem: um inventrio afetivo do jovem cinema brasileiro do sculo XXI, com Dellani Lima. marceloikeda@ymail.com

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Resumo

O objetivo deste texto examinar as relaes entre memria, narrativa e esttica no cinema de Jonas Mekas, especialmente em Walden: diaries, Notes and sketches (1969). A singularidade dos filmes-dirios de Mekas se afasta do modelo de encenao da narrativa clssica, investindo numa relao orgnica entre o ato de viver e de filmar, como um processo tipicamente inacabado que revela suas rasuras, como cnticos ambguos de celebrao ao ato de viver.

Palavras-chave

filmes-dirios; memria; narrativa; esttica, Jonas Mekas.

Abstract

The purpose of this paper is to examine the relationships between memory, narrative and aesthetics film by Jonas Mekas, especially in Walden: diaries, notes and sketches (1969). The uniqueness of the Mekas daily movies, moves away from the staged model of classical narrative, investing in an organic relationship between the act of living and filming as an unfinished process typically reveals his erasures, as ambiguous songs of celebration to the act to live.

Keywords

daily movies; memory; narrative; aesthetics; Jonas Mekas.

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O objetivo deste texto examinar, de forma introdutria, as relaes entre memria, narrativa e esttica no cinema de Jonas Mekas, em especial, no seu filme Walden: diaries, notes and sketches (1969). Como seus filmes trabalham elementos que mesclam o experimental, o documentrio e especialmente a autobiografia, importante primeiro relacionar alguns aspectos da vida do realizador de forma a contextualizar sua importncia no cenrio do cinema vanguardista norte-americano do ps-guerra.2 Nascido na Litunia em 1922, Jonas Mekas, desde jovem, se envolveu em atividades consideradas subversivas, como escrever poesias e redigir panfletos. Agraciados com uma bolsa de estudos, Jonas e seu irmo Adolphas partiram para Viena, mas o trem onde estavam acabou interceptado pelos alemes nazistas e ambos foram enviados a um campo de concentrao. Aps a Guerra, emigraram para os Estados Unidos, onde entraram em contato com a efervescncia cultural do imediato ps-guerra novaiorquino, e comearam a assistir a filmes de todos os tipos. Entraram em contato com o cinema underground atravs do cineclube Cinema 16, organizado por Amos Vogel e, a partir da, Mekas desenvolveu uma militncia pelo cinema no-narrativo, produzido sem ambio comercial, em consonncia com os movimentos artsticos da poca. Logo, Mekas comeou a organizar suas prprias sesses de cinema experimental, em geral em galerias de arte. Em 1954, foi um dos fundadores, junto com Peter Bogdanovich e Andrew Sarris, da revista Film Culture, um dos peridicos pioneiros sobre crtica de cinema nos Estados Unidos que tambm se debruou sobre o nascente cinema alternativo novaiorquino. Em 1958, ao inaugurar uma coluna de cinema (Movie) no jornal Village Voice, Mekas se tornou voz ativa em defesa do cinema independente americano, ao se posicionar a favor de filmes considerados radicais, como Shadows, o primeiro filme de John Cassavetes, ou ainda os documentrios dos Irmos

Informaes biogrficas sobre Jonas Mekas podem ser vistas em YUE (2005) e na entrevista realizada por FRYE (2001). O papel de Mekas como crtico de cinema, assim como uma contextualizao dos demais realizadores do perodo est descrito em detalhes em SITNEY (2002).

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Mayles. Em 1962, fundou, com um conjunto de realizadores, a Filmmakers Cooperative, organizao que ainda hoje se mantm como centro de referncia na distribuio de filmes experimentais. Em 1964, foi o primeiro diretor da recm-criada American Film Archives que, alm de um bar, que funcionava como ponto de encontro, e uma sala de exibio , se tornou o primeiro arquivo flmico do cinema experimental, incentivando o armazenamento das matrizes desses filmes, sendo um primeiro esforo no sentido da conservao das cpias e dos negativos originais dessas obras que, naturalmente, poderiam acabar se perdendo em arquivos particulares. Como se v mesmo diante desse breve resumo, Mekas foi uma figura central no contexto do cinema independente novaiorquino a partir do ps-guerra, destacando-se no s por realizar filmes, mas atuando na difuso, distribuio, preservao e reflexo de um conjunto de obras que poderiam se tornar ainda menos conhecidas por um pblico posterior. Ainda hoje Mekas continua ativo, no s realizando novos filmes, mas tambm explorando novas possibilidades de produo e exibio de obras audiovisuais, montando instalaes, promovendo exibies em museus e galerias de arte, e atravs de seu website (www.jonasmekas.com), defendendo a produo de filmes para dispositivos mveis como ipods e celulares. Um de seus ltimos projetos foi realizar, durante um ano, 365 filmes, um filme por dia, que poderiam ser vistos diariamente em seu website.

A singularidade de seus filmes-dirios Apesar de ter comeado como realizador em documentrios mais tpicos (como The Brig, uma filmagem de uma peca do Living Theater) e ter realizado um primeiro longa-metragem com aspectos narrativos (Guns of the trees, sobre as dificuldades de um casal beatnik), Jonas Mekas encontrou seu estilo particular, pelo qual iria ficar conhecido, atravs de seus dirios, notas e esboos, como ele prprio iria subtitular grande parte de seus filmes aps os

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anos setenta. Recm chegado aos Estados Unidos, Mekas comprou uma cmera Bolex, que se tornaria sua principal companhia aonde fosse. Mekas conta que, para um tmido imigrante que pouco falava o idioma, sua Bolex funcionou como um intermediador que prontamente o identificava como artista, facilitando sua integrao nesse novo mundo. Mekas filmava esse conjunto de situaes como um simples exerccio do olhar, mas estimulado por um convite para expor parte de seus dirios, montou o material filmado entre 1964 e 1969, formando o seu primeiro dirio, intitulado Walden. Walden consagra a inventividade do olhar de Mekas, ao organizar-se como uma coleo de imagens independentes, filmadas de forma livre. Estruturado como um dirio, Walden no se preocupa em compor uma biografia como se fosse uma historiografia do indivduo, atravs de um encadeamento de fatos apresentados de forma linear. Ao contrrio do cinema narrativo clssico, no existe uma sucesso de fatos, organizados sequencialmente atravs de uma relao de causa e efeito, dispostos para o espectador como uma instncia totalizante, um universo unvoco, e sim a apresentao de fatos corriqueiros atravs de um sem-nmero de pequenos blocos, cuja sucesso meramente temporal, segundo a ordem prpria em que foram de fato acontecendo. Esses blocos independentes, que em ltima instncia, poderiam ser livremente ordenados, so minimamente organizados para o espectador atravs de breves cartelas que, ora do informaes pontuais (jantar na casa dos Sitney, Brakhage andando no Central Park, meu irmo Adolphas se muda), ora apenas sugerem um estado de esprito particular (um cheiro de primavera no ar). No interior desses blocos, o que existem so fragmentos, ou ainda, estilhaos, recortados ou montados muitas vezes de modo abrupto, que subvertem as regras do chamado bom gosto do cinema convencional, com uma luz estourada, imagens fora de foco ou movimentos de zoom disformes. Atravs de sua estrutura como dirio, em Walden, Mekas indiscutivelmente fala de si. Mas quem esse eu, como se apresenta para o espectador esse eulrico? Mekas no busca a constituio de fatos passados para que o espectador,

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de forma didtica, possa compreender quem sou eu, mas o eu apresenta-se difuso, fragmentado, sem associaes psicolgicas a priori. Ao invs de construir uma narrativa mimtica sobre o indivduo como uma teleologia, Mekas opta em mergulhar no passado para extrair dele a sua potncia do instante.

Filmar e Viver Para Mekas sempre importante deixar claro que se filma, pois viver filmar e filmar viver. Em Walden, Mekas faz uma brincadeira com o famoso cogito cartesiano, quando fala, numa voz-over, filmo porque existo, existo porque filmo [MEKAS apud GOMES, 2008]. Walden pode ser visto dessa forma como uma grande celebrao do ato de viver e filmar, uma grande exaltao ao simples fato de estar vivo. Filmar celebrar a possibilidade de estar vivo, uma espcie de cntico de exaltao potica em louvor sobrevivncia do instante. Por outro lado, esse cntico no mero recurso ingnuo de alienao das agruras da vida, e sim, opo deliberada. Mekas afirma eu no me lembro do que aconteceu comigo entre os 15 e 21 anos. Eu no quero me lembrar. Nietzsche (1998) mostra que o ato do esquecimento pode representar uma instncia positiva, quando os traumas do passado so devidamente digeridos pelo organismo, no ficando represados como uma espcie de ncora que nos prende ao passado e nos impede de fruir o presente. Nos filmes de Mekas, o esquecimento, como em Nietzsche, se torna recurso necessrio de digesto do tempo passado em um campo de concentrao, e aposta num futuro em expanso, aposta pela vida. Enquanto se filma, esquece-se, e enquanto se esquece, vive-se. No entanto, o encontro dessa possibilidade se d a partir de uma ruptura dolorosa, longe de sua famlia e de seu pas natal: num lugar outro, num idioma outro. Dessa forma, em contraste plena alegria de estar vivo, h uma certa melancolia em trechos de Walden que se intensificam em obras posteriores de Mekas: um sentimento de distanciamento ou de alheamento, uma conscincia do fato de se sentir estrangeiro, de um no-pertencimento, ou,

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como o prprio Mekas diz, de estar longe de casa. O esquecimento, portanto, sempre parcial, pois as marcas desses traumas esto sempre presentes na vida do realizador. Ou ainda, quando Mekas afirma eu no quero me lembrar, ele j est se lembrando. Mas o que se assinala que essas marcas no o impedem de celebrar o ato de viver e a beleza do instante. Em Walden, o espectador tem a conscincia de que se filma o tempo todo, de modo que mais apropriado dizer que o filme no propriamente sobre as memrias de um Homem mas essencialmente sobre as memrias de um Homem que se filma. Nos dirios de Jonas Mekas, e em particular, em Walden, destaca-se no s o que se filma, mas uma forma muito particular de filmar. Em seus filmes, ao contrrio do estilo do cinema clssico3, que transmite ao espectador uma suavidade ou uma transparncia, em que a narrativa se apresenta de forma que o espectador tenha a iluso de que a histria est sendo contada por ela mesma, passando um princpio da invisibilidade do autor, ou ainda, do artifcio, nos filmes de Jonas Mekas h, ao contrrio, uma histria (ou melhor, um conjunto de fragmentos de instantes) contada por um autor que se filma. Ao invs de um observador neutro invisvel, que conta essa narrativa imparcialmente, nos dirios de Mekas, o autor ativo, o observador se revela sujeito e objeto da sua prpria observao, ou ainda mais radicalmente, ele s existe enquanto fala de si, enquanto festeja a existncia da arte enquanto possibilidade da representao de si mesmo (filmo porque existo, existo porque filmo). Em Walden, o observador se observa observando. O plano inicial de Walden justamente dos olhos do autor, mostrados em primeiro plano. O prprio processo de realizao de Walden aponta o tempo todo para sua materialidade enquanto construo de uma obra a partir da manipulao dos elementos de linguagem cinematogrfica. Em primeiro lugar, o que vemos nitidamente influenciado pela presena material de uma cmera sempre ativa, viva, que recorta o ambiente atravs de sua movimentao pulsante.
3 Para mais informaes sobre o cinema clssico narrativo, ver BORDWELL (1997).

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A participao da cmera de Mekas, enquanto presena fsica, influencia diretamente o olhar (a que o espectador tem acesso). Ou seja, a viso no meramente introspectiva, ela influenciada pela materialidade da cmera, assim como o olho tambm participa do processo de viso. Essa questo, que nos remete s mudanas da percepo e do estatuto do observador a partir do sculo XIX, conforme apresentadas por um autor como Jonathan Crary [CRARY, 1990], afirmam que o que se apresenta mediado por um processo tcnico que influencia no modo de recepo das imagens pelo espectador. Esse aspecto se alia prpria definio de Mekas de seus dirios como notas e esboos, dando a eles um certo aspecto inacabado, em progresso, captados segundo a urgncia do instante. Dessa forma podem ser vistas as imperfeies tcnicas de seus filmes (flares, planos fora de foco, etc.), em que a tessitura do mundo impressa na pelcula como uma escrita mo, irregular, imperfeita, com garranchos e rasuras, sem que a montagem passe a limpo essa escrita no sentido de apagar essas rasuras, mas, ao contrrio, uma montagem que respeita o prprio ritmo dessa escrita como um ritmo interno, orgnico, prpria obra. Fazendo uma analogia com o que dizia Alexander Astruc [ASTRUC, 1948 apud BORDWELL, 1997], a cmera de Jonas Mekas uma verdadeira cmera-caneta, num sentido duplo: seja por evidenciar a presena do autor cinematogrfico, que, sozinho, realiza uma obra, assim como um escritor, seja pela prpria escrita em si do filme, afirmando a opo por um processo artesanal, precrio, irregular. As rasuras e os garranchos dessa cmera-caneta, ao invs de serem percebidos como erros em relao a uma gramtica do bom gosto plstico cinematogrfico, so percebidas como espelhos desse prprio processo de desvelamento de uma escrita, processo ntimo, prprio de se escrever um dirio, ou ainda, processo prprio da experincia do viver. Por isso, a preciso do termo dirio para apresentar os seus prprios filmes.

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Memria Como dirios, os filmes de Jonas Mekas incidem sobre um aspecto principal: a memria. No entanto, seus filmes no utilizam recursos narrativos que se remetem memria e ao passado para tentar compreender melhor quem sou eu hoje, e sim so uma reflexo pura sobre o prprio processo da memria em si. Mekas no est interessado no passado ou na memria para justificar determinadas opes no presente, como o faz o cinema clssico narrativo, em geral com o uso do flashback. Por exemplo, num filme como Titanic, todo o filme se estrutura a partir de um flashback, que possui uma funo narrativa, ao fazer o espectador compreender os motivos pelos quais a idosa protagonista do filme deve jogar ao mar uma jia to preciosa. Dessa forma, o passado, ou a memria, possuem uma funo utilitarista tendo em vista uma deciso no presente, um agir. Ao contrrio, nos filmes de Mekas, a memria elemento para imaginar, e no para agir. Essa diferena nos remete ao duplo conceito de memria desenvolvido por Bergson em seu livro Matria e memria [BERGSON, 2006]. Por um lado, h um tipo de memria relacionada ao e repetio; de outro, uma memria ligada singularidade daquele instante irrepetvel. Bergson d o exemplo de uma lio que se aprende de cor. preciso diversas leituras para que se aprenda a lio. Aps essas leituras, a lio aprendida atravs de uma repetio. No entanto, cada uma das leituras, que certamente contriburam para que se aprenda toda a lio de cor, teve uma singularidade, com sutis diferenas entre si; ou ainda, cada leitura nica no que tange sua singularidade. A primeira forma de memria, caracterizada pela repetio e pelo impulso ao, pela ateno vida, Bergson postula que no a memria propriamente dita, mas a chama posteriormente simplesmente de hbito esclarecido pela memria. A memria por excelncia a segunda, que se refere particularidade de cada momento, cuja lembrana existe em ns, mas de forma apenas passiva, como potncia, mas que no necessariamente tem a fora de se atualizar atravs de uma ao. A memria por excelncia composta de fragmentos irrepetveis,

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atravs de imagens-lembranas que armazenam acontecimentos de nossa vida cotidiana sem qualquer preocupao com uma aplicao prtica ou utilidade. Como diz Bergson: (...) para evocar o passado em forma de imagem, preciso poder abstrair-se da ao presente, preciso saber dar valor ao intil, preciso querer sonhar (BERGSON, 2006, p. 90). Em contraposio ao cinema clssico narrativo, que utiliza a memria como recurso funcional, utilitarista nos contornos de uma narrativa que usa o recurso ao passado para justificar uma ao no presente, os filmes-dirios de Jonas Mekas nos parecem apontar para uma outra possibilidade da memria, para as caractersticas da memria por excelncia bergsoniana, composta de fragmentos irrepetveis e singulares, cuja funo essencial nos fazer sonhar e, enquanto sonhamos, somos livres, vivemos.

Videografias de si Num momento em que se multiplicam as videografias de si (COSTA, 2008), estimuladas pela facilidade da captao das imagens pelos novos dispositivos digitais (webcams, celulares, pequenas cmeras digitais) e por novos meios de difuso (o youtube e portais do gnero), os filmes-dirios de Jonas Mekas cumprem ainda um papel mais relevante: o de apontar para a possibilidade de falar de si sem cair no mero exibicionismo. Grande parte das videografias de si vistas nesses portais apresenta um descuido cuidadosamente orquestrado (cmeras caseiras na mo, aspecto relaxado, imagens pixeladas), no como forma de subverter o bom gosto plstico das imagens cada vez mais publicitrias do mundo contemporneo, mas como uma esttica do descuido [FERRAZ, 2009], um mero protocolo do caseiro e do espontneo. Ao invs de utilizar esses recursos como espelhos de uma autenticidade, revelam-se meramente estratgias protocolares para despertar a ateno para si, meros caminhos no acirramento de um processo contemporneo de espetacularizao do eu [SIBILIA, 2008].

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Os filmes-dirios de Jonas Mekas, e Walden em especial, em muito se distanciam da ideia do dirio como um espelho de refgio do mundo, recurso de isolamento do indivduo em torno de seu prprio interior, ou um encasulamento egocntrico em que o eu o objeto exclusivo da obra. Walden, em especial, pode ser visto como uma crnica de costumes de toda uma gerao de artistas na Nova Iorque do ps-guerra, em que so diversas as cenas que ilustram encontros com outros artistas de sua gerao (como Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Marie Menken) e mesmo mais antigos (como a brilhante apario de Carl Dreyer). Ao afirmar a comunho entre os jovens artistas novaiorquinos da poca, Walden tambm pode ser visto como um filme sobre a amizade. Os filmes de Jonas Mekas, mesmo que com momentos de melancolia (pois a melancolia tambm faz parte do mundo) so sempre repletos de pessoas rindo, conversando, se amando, vivendo. Como falamos antes, so acima de tudo cnticos de exaltao possibilidade de estar vivo.

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A famlia baiana contempornea: leitura e formao de leitores

Zilda Freitas

Referncias

ASTRUC, A. Naissance dune nouvelle avant-garde: la camra stylo. Lcran franais. Paris: 1948. BERGSON, H. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 2006 BORDWELL, D. On the history of film style. Cambridge: Harvard University Press, 1997. COSTA, B. Videografias de si: registros do novo ethos da comtenporaneidade. Anais do XVII Comps. So Paulo: COMPS, 2008. CRARY, J. Techniques of the observer (on vision and modernity in the XIXth century). Cambridge, Massachusetts/Londres: MIT Press, 1990. FERRAZ, M. C. F. Percepo, tecnologias e subjetividade moderna. E-Comps (Braslia), virtual, v. 3, Agosto/2005. ________. Interioridade na atual cultura somtica. Anais do XVIII Comps. Belo Horizonte: COMPS, 2009. FRYE, Brian. Interview with Jonas Mekas: senses of cinema. Junho, 2001. Disponvel em <http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/17/mekas_interview.html>.

Acessado em 20/06/2009. GOMES, Juliano. Escrita e Presena em Walden. Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao. XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao: Natal, 2008. NIETZSCHE, F. Genealogia da moral: uma polmica. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 1998. SIBILIA, P. O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

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SITNEY, P. Adams. Visionary film: the american avant-garde, 1943-2000. London: Oxford University Press, 2002. YUE, Genevieve. Jonas Mekas. Senses of cinema. Janeiro, 2005. [online] Disponvel em <http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/05/mekas.html>. em 20/06/2009 Acessado

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