PROCESOS DE CREACIN COREOGRFICA Entre discursos, declaraciones y experiencias

Conferencia a cargo de Juliana Congote, Candidata a Magster en Historia del Arte de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Es Licenciada en Educacin Bsica en Danza de la Universidad de Antioquia. se desempea como Consultora de Danza de la Secretara de Cultura Ciudadana de la Alcalda de Medelln. Ha sido becaria de la Secretara de Cultura Ciudadana de la Alcalda de Medelln y del Ministerio de Cultura. En el marco del 1er Seminario Nacional de Danza, La Direccin Artstica como herramienta fundamental para la produccin de alto nivel en Artes Escnicas Medelln 5,6 y 7 de junio de 2013.

A modo de introduccin Cuando se habla de creacin en la danza, generalmente se piensa en la coreografa. La materializacin de las ideas en el escenario dancstico ha sido asociada con la organizacin de diferentes componentes que, en conjunto y a partir de un discurso intencional, nacen de la necesidad de crear un lenguaje de movimiento. No obstante, el desarrollo de la danza en pocas recientes ha evidenciado expansiones de los medios compositivos que permiten considerar las producciones coreogrficas, incluso, por fuera de la materializacin de la obra, en el sentido tradicional del espectculo. Dichas expansiones han exigido una revaloracin de la mirada esttica hacia la danza, debido a la dificultad de explicar, bajo teoras tradicionales, acciones que no encajan dentro de modelos compositivos que conciben la coreografa bajo formatos ya establecido.

Por estas razones, la necesidad de comprender los discursos coreogrficos conduce a evaluar la pertinencia de considerar exclusivamente el producto (pieza u obra) como la nica evidencia del acto de crear en la danza. Quizs, el llamado de las tendencias contemporneas invite a abrir el marco de anlisis y considerar un escenario de creacin en el cual confluyen, adems de la posibilidad de existencia de una coreografa, mltiples formas de dar vida a la creacin dancstica.

Pensar en procesos, y no solamente en productos, conduce a caminos que valoren el acto creativo y apuesten por una reflexin que indague el valor artstico-esttico de la produccin dancstica; en consecuencia, se trata de una reflexin llamada a encontrar el lugar del coregrafo como creador y artista, y no slo como ejecutor de formas de movimiento. Bajo esta mirada, la creacin en danza, entonces, requiere ser vista desde sus mismos procesos de gestacin. Las preguntas por quines crean (los creadores), cmo crean (el proceso) y qu crean (el producto), entienden la magnitud de los procesos creativos y permiten valorar orgnicamente el hecho coreogrfico. Las diversas respuestas permiten comprender que la creacin coreogrfica no se reduce, pues, a esquemas preestablecidos ni sistemas de reglas universales.

Se trata de indagar por instancias comnmente invisibles para el espectador y, por supuesto, para aquellos que quieren iniciar un camino creativo en la danza. Cuando el sentido de la creacin est limitado al producto, y pocas veces son observadas las estrategias metodolgicas (aquellas que, seguidas de manera intuitiva, intelectual o sensitiva por el creador, aparecen reflejadas en su necesidad expresiva), se desconoce que es ah donde existe el motor que da vida a la creacin. Por esta razn, no existe un proceso de creacin nico y verdadero, pues cada creador transita de diferentes maneras por diversos caminos.

Para el caso de los creadores contemporneos, el dilatado margen de posibilidades escnicas ha propiciado incontables, y difcilmente categorizables, maneras de concebir una obra. El estatuto de propiedad de las obras, por ejemplo, es un hecho claro que demuestra la variabilidad del acontecimiento creativo y la posibilidad de mltiples voces dentro del mismo. La creacin dancstica ya no depende nicamente del ejercicio creativo del coregrafo.

El bailarn es reconocido como participante activo del proceso por aportar conceptual y corporalmente en la construccin y desarrollo de la puesta en escena, dejando de lado la manera simplista que lo reconoca como una mquina ejecutante de piezas coreogrficas. Asimismo, la voz de los intermediarios y acompaantes del proceso (escengrafos, luminotcnicos, vestuaristas, actores, diseadores, entre muchos otros) apuestas por la pluralidad artstica, como un concepto que exige otras formas de pensamiento y conceptualizacin. Aparece la idea de que los creadores son seres con una mirada terica y analtica de su propio trabajo y que el propsito creativo se asla de la simple contemplacin esttica para acudir con firmeza a la intencin de provocar intelectualmente.

En este sentido, hablar de procesos de creacin en la danza implica considerar la individualidad y subjetividad de cada creador y su produccin. Ante este hecho, la validez de sus voces resulta fundamental para construir un estudio que reconozca las fuentes testimoniales como portadoras de saberes y conocimiento. La necesidad de valorar las particularidades de los creadores exige acercarse a ellos desde su propio testimonio para comprender y valorar los principios creativos que han servido como bitcoras y guas en su hacer escnico y proyectivo. En este ejercicio, el dilogo con los creadores representa una de las mejores estrategias de interaccin social con ellos, ya que obtiene, de manera directa, los datos frente a sus opiniones, actitudes, deseos, expectativas y procedimientos presentes en los procesos de creacin que han desarrollado.

Ante el inters de reflexionar sobre el campo creativo de la danza, la entrevista es solo una herramienta que, posterior a su aplicacin, y a partir de una propuesta de categorizacin, cotejo y anlisis, permite reinterpretar los sucesos, con el fin de hacer nuevas lecturas apoyadas en otros discursos.

Este asunto da voz a aquellos que han vivido la danza entendiendo su experiencia como factor innegable de configuracin de formas de pensamiento. De esta manera, el testimonio y la interpretacin del investigador resultan fundamentales para construir un campo semntico significativo dentro de la historia de la manifestacin escnica. Es necesario, por tanto, validar otras formas de interpretar las palabras y los discursos, a partir de los propios procesos, de modo que los posibles marcos de anlisis tengan reales repercusiones en los escenarios actuales.

Por supuesto, el valor del discurso evocado y recordado por quien ha padecido el pasado es una prueba poseda por una categora de verdad, en el sentido de que quien lo dice tiene la pretensin de credibilidad y posee un derecho particular sobre sus palabras. No obstante, comprendiendo la dimensin corporal y kintica que subyace al pasado de la danza y entendiendo la importancia de la experiencia de vida como fuente de construccin histrica, la historia de la danza requiere construir un escenario en el cual sean comprendidos los procesos dancsticos no solo a partir de la evocacin y el recuerdo. El sentido de la historia danza reside en la posibilidad de configurar operaciones intelectuales que permitan discutir hiptesis interpretativas sobre un pasado que merece ser reconocido como advenimiento del presente. Resulta fundamental aplicar modalidades argumentativas que busquen explicaciones ms all de la experiencia subjetiva y, en ese sentido, permitan comprender el pasado con y desde otros discursos.

Algunos antecedentes La investigacin Procesos de creacin en la danza, conversaciones con coregrafos de danza contempornea en Medelln1 surgi bajo la idea de establecer espacios permanentes de investigacin en danza que promuevan el conocimiento reflexivo y el enriquecimiento terico. Busc estudiar los mecanismos usados para la creacin en la danza contempornea, en la individualidad y especialidad de tres coregrafos de la ciudad de Medelln. Y se configur en el deseo de aportar al medio dancstico la documentacin de las reflexiones que, estando presentes en el mbito de lo prctico, no se haban formulado en un anlisis respetuoso, profundo y revelador que brindara referentes significativos al panorama terico del rea.

La tarea intentaba reconocer, no slo los espacios de prctica, entrenamiento y exhibicin, sino aquellos donde la discusin terica y crtica facilitara una mejor comprensin de las influencias y el desarrollo de la danza contempornea. Partiendo de esto, se acudi a tres coregrafos de larga trayectoria y proyeccin escnica en la ciudad, Beatriz Vlez, Rafael Palacios y Peter Palacio, puesto que ellos han contribuido con la plataforma de creacin dancstica y se destacan por sus importantes aportes en la construccin coreogrfica de obras que reiteran la inclusin de lenguajes contemporneos. Con ellos y su experiencia, se realiz una investigacin cualitativa que utiliz la entrevista como instrumento de recoleccin de informacin y condujo a la generacin de saber a partir de las concepciones que arrojaron sus comentarios, frente a la creacin en danza.

Los resultados de esta investigacin fueron publicados en el libro La creacin en danza. Conversaciones con coregrafos de danza contempornea en Medelln, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia, 2011.

Ahondar sobre estos hechos como problemas de investigacin ofreci una propuesta que, por un lado, permiti el avance en el conocimiento crtico de la danza contempornea y en la comprensin de sus procesos de creacin y, por el otro, brind, a partir de las fuentes testimoniales, un reconocimiento de su experiencia que no ha tenido la oportunidad de registrarse y que es requerido por el medio cultural de la ciudad y del pas.

Con la investigacin, se indag y analiz el desarrollo de aquellos procesos que, vistos desde la creatividad artstica, implican crear como el hecho de dar vida a algo intangible (la idea) todo un discurso intencional nacido en la necesidad de emplear un lenguaje de movimiento lleno de gestos, sensaciones, emociones, sentimientos, historias o, como lo sostuvo la reconocida bailarina alemana Mary Wigman, un lenguaje viviente que habla del hombre, un mensaje artstico que se encumbra por encima de la realidad en funcin de hablar, en imgenes y alegoras, de las ms profundas emociones del hombre y su necesidad de comunicacin (Wigman, 2002, 10).

A travs de un acercamiento fenomenolgico, se centr en el campo de visin la experiencia del coregrafo y la manera como ste vive la realidad de su proceso creativo, intentado expresar dicha apreciacin con la mayor fidelidad, rigor y sensibilidad posibles. Estudiar los procesos de creacin en danza a partir de las vivencias de los creadores, que son quienes dentro de sus propias prcticas recrean y encarnan el proceso de creacin, permiti descubrir cmo utilizan sus experiencias y recurren a su memoria, cmo desarrollan sus planes y manifiestan sus acciones, cmo toman decisiones y emplean las estrategias compositivas y cmo reflexionan frente a sus propuestas creativas.

Los testimonios recogidos se convirtieron en una fuente de significativa validez, ya que permitieron discernir, profundizar y conocer tres aspectos relevantes en los procesos creativos: la necesidad creativa, las metodologas para la creacin y las estrategias compositivas. La necesidad creativa pretenda acercarse a sus historias de vida artstica, influencias y pulsiones internas en torno al proceso creativo. Las metodologas para la creacin se plantearon como fases las maneras individuales de abordar, comprender y proceder frente a los procesos creativos. Por ltimo, las preguntas acerca de las estrategias compositivas se trazaron a partir de aspectos especficos en torno al manejo del espacio, el tiempo y el cuerpo.

Estas pginas, por tanto, son elaboradas a partir de una investigacin formulada y desarrollada con el propsito de responder a las necesidades acadmicas que demanda el campo de la danza contempornea en nuestro contexto. En Medelln, su inclusin en el espacio universitario ha generado nuevas visiones entre los interesados en el rea. En ese sentido, la educacin profesional ofrecida por el programa de Licenciatura en Educacin Bsica en Danza de la Universidad de Antioquia, desde el ao 2005, ha sido una apuesta primordial para la formalizacin del quehacer dancstico en el pas. Es all donde se ubica el Laboratorio de Investigacin en Danza, liderado por la profesora Lina Mara Villegas, escenario donde surgi y se desarroll la investigacin referida.

Con el anlisis de las palabras de los coregrafos, los objetivos formulados en el proyecto y las herramientas que diferentes textos y autores ofrecieron, se construy un mapa que delimit categoras de anlisis con sus respectivas subcategoras y correspondientes aspectos categoriales.

Los textos referentes para la construccin de las categoras fueron: El acto ntimo de la coreografa (1996) de las autoras Lynne Anne Blom y L. Tarin Chaplin, El arte de crear danzas (1965) de Doris Humphrey, Teora y prctica del anlisis coreogrfico (1999) de los autores Janet Adshead, Valerie Briginshaw, Pauline Hodgens y Michael Huxley, El domino del movimiento (1987) de Rudolf Von Laban y Hacia una dramaturgia del movimiento (2000) de Leyson Ponce. Los textos permitieron poner en discusin la pregunta por cmo gracias a la voz del creador es posible construir conceptos, sin requerir la validez exclusiva del enfoque terico.

Discursos, declaraciones y experiencias Necesidad creativa A veces hay una necesidad interna de luchar a brazo partido con una idea apremiante, de darle forma y comunicarla, de crear una pasin que empuje a la sangre a hablar por medio de los msculos. (Lynne Anne y L.Tarin, 1996, 29).

El libro El acto ntimo de la coreografa de Lynne Anne Blom y L. Tarin Chaplin est dirigido, principalmente, a aquellos que quieren emprender un proyecto creativo pero desconocen el uso de herramientas que les faciliten el desarrollo del proceso. En el inicio del texto, las autoras le dan al lector (que se identifica como un creador principiante) un consejo que debe tenerse en cuenta antes de elegir un tema: conoce primero cul es tu intencin y despus exprsala con claridad y sencillez (Lynne Anne y L.Tarin, 1996, 29). Tal selecc in implica interrogarse a s mismo acerca de los motivos y las intenciones que mueven el deseo, el mpetu o la aspiracin de moldear una idea.

En la obtencin de informacin para esta categora, se proponen, en resumen, tres tpicos de anlisis, entendidos como subcategoras: tema, impacto artstico y caractersticas estticas. A continuacin se definen por separado, obedeciendo a la simple intencin analtica que

conduce este texto. No obstante, se insiste en el hecho de que el creador es el nico que puede imaginar su produccin y es quien sabe cules son los mecanismos para conseguir su objetivo. No hay un orden estipulado para el surgimiento de la necesidad creativa, y el aqu propuesto solo pretende recoger el material bibliogrfico estudiado y vincularlo con las declaraciones de los coregrafos entrevistados, de este modo, ofrecer una de las lecturas posibles que puede funcionar dentro de un proceso creativo.

Elegir un tema es darle cuerpo a la obra, es decir, encontrar la materia que dar consistenc ia y personalidad a la creacin. Sea cual sea la temtica determinada, el coregrafo es quien define de qu manera busca las intenciones que lo llevan a construir imgenes, fraseos o diseos con el movimiento. El valor real de la intencin est sobre la motivacin que es el impulso interno, la pulsin creativa e inmediata para dar vida a una idea y clarificarla con mayor contundencia. El tema indaga en las motivaciones e intenciones que conducen al coregrafo a crear una obra. Consiste en la escogencia de un contenido adaptable, una idea o una temtica, para ser expresado por medio del movimiento. Es el cuerpo de la obra, la materia que le dar consistencia y personalidad. Para las autoras de El acto ntimo de la coreografa, el tema de una obra de danza deb e ser elegido de acuerdo con una condicin esencial: que pueda ser expresado por medio del movimiento. (Lynne Anne y L.Tarin, 1996, 29). Esta consideracin recuerda las palabras de la norteamericana Doris Humphrey, al sealar que el coregrafo est en la necesidad de crear un movimiento dentro del campo expresivo de la danza. Es decir, aun cuando al espectador se le explique con palabras cul es el tema de la obra, es necesario que el movimiento puro pueda expresarse por s mismo (Humphrey, 1965, 41).

En cuanto a la inquietud temtica para la creacin de las obras, la coregrafa Beatriz Vlez 2 manifiesta que para la creacin es necesario tener, en todo momento, un carcter flexible, espontneo y abierto. La temtica de sus trabajos se define a partir de una pregunta personal que, la mayora de las veces, traduce el deseo de transmitir o expresar una idea, una situacin o una vivencia personal, o, simplemente, nace del gusto de crear danza. Para ella, es la experiencia la que valida la propuesta temtica; son las sensaciones que el vivir cotidiano le ofrece las que, poco a poco, van marcando el camino de la creacin. La incertidumbre de la vida es la estrategia con la que mejor se identifica a s misma.

Cuando estoy creando, no hay seleccin de temas, es un cmulo de sensaciones. En este momento estoy buscando un tema. Tengo ganas de indagar por asuntos que, en ocasiones, van por buen camino y fluyen. No obstante, as como llegan tambin se van por otros caminos. Siento que cada experiencia creativa es un proceso nuevo. Pareciera que la experiencia no tuviera importancia. Cada vez que aparecen nuevas perspectivas, ya sea porque te enfrentas a discusiones con otras personas, se reconoce la necesidad de buscar otras alternativas para la creacin de la misma pieza. Siento que mi experiencia me indica que la labor es buscar nuevas formas de movimiento.

Beatriz Vlez (1970) de Medelln, Colombia. Bailarina profesional, maestra de danza, coregrafa. Fue integrante destacada de la Compaa Danza Concierto, dirigida por Peter Palacio. En su carrera creativa independiente se destacan obras como Subterrneo (1993), ganadora del Premio Beca de Creacin, Colcultura 1993; Canto salvaje (1995) con Francisco Cuervo; Es un sacrificio (1996), que obtuvo el primer puesto en el Concurso de Coreografa Ciudad de Bogot, 1996; Is my space (1998); Casa Babylon (1999); Alba (2002); Tres por mil (2004); y Rufino (2008), creacin colectiva con Juan Carlos Pabn, que obtuvo la Beca de Creacin, 2008.

En una similar direccin, el coregrafo Rafael Palacios 3 expresa la importancia de definir una temtica para la obra, ya que es ah donde radica el valor fundamental de la creacin de la danza. Su deseo creativo nace de una inquietud personal. Es decir, las ideas o sentimientos que desea expresar las lee de acuerdo con sus propias experiencias. Palacios comenta un ejemplo de esta situacin, al respecto de la obra La puerta.

La idea de la obra La puerta4 naci de la experiencia que viv cuando estuve en frica, en la isla de Gore, de donde traan a los esclavizados hacia Amrica. Prcticamente, fue un campo de concentracin. La conoc en el ao 1995 y esa imagen me qued grabada desde ese momento. Sent que ese sentimiento tena que expresarlo de alguna manera. Cuando me gan la Beca de Creacin de la Alcalda de Medelln, apareci el mismo tema. Inici la creacin con mis bailarines y los invit a que investigaran sobre el tema. Para m, es muy importante investigar para tener claro lo que se quiere decir.

Rafael Palacios. Bailarn, maestro de danza y coregrafo. En 1997 fund en Medelln la Compaa de Danza Sankofa, con la cual realiza un trabajo en danza afro-contempornea que vincula la cultura africana con la cultura colombiana. Entre sus trabajos se destacan La ciudad de los otros (2010); Corta eternidad (2009); La Puerta (2006); y San Pacho Bendito (2006), ganadora de la Beca Nacional de Danza del Ministerio de Cultura, 2005, y de la Tercera Edicin del Premio Nacional de Danza, otorgado por el mismo ministerio en el ao 2008. Con el programa de Montajes Coreogrficos del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogot, crea y dirige la obra 34% visibles (2004); Sol ninguna bendicin (2004).
4

La puerta (2006) fue una obra creada con el apoyo de una Beca de creacin de la Secretara de Cultura Ciudadana de la Alcalda de Medelln. Se hizo en homenaje a la Isla de Gore, en frica, tambin conocida como la isla de los esclavos. Este territorio fue declarado por la UNESCO, Patrimonio de la Humanidad en 1978. La resea de la obra seala que Sankofa hace un homenaje al ser humano, a esas madres obligadas a vercmosushijos,msdeveintemillonesdeafricanos,fueronobligadosacruzar atravsdelapuertadelno retorno en la isla Gore, Senegal, hacia Amrica. A los hijos, dispora africana, que lucharon y continan hacindolo por trascender y no perder el legado africano. Pero tambin Sankofa hace un llamado al retorno, un regreso que se hace necesario, un reencuentro con esa parte de la historia que aunque dolorosa, puede guiarnos hacia el destino que queremos construir. Informacin disponible en: http://sankofadanzaafro.wordpress.com/repertorio/la-puerta-2006, consultada el 1 de octubre de 2011.

No pararse en el escenario sin cuidado con los temas propuestos. Creo que entre ms investigacin, ms respaldo tiene la obra. Sea entendida o no, que le guste o no a la gente, uno queda ms tranquilo si sabe que hizo un trabajo serio, dentro de los parmetros que uno considere.

Con la obra La puerta, Rafael Palacios encontr una propuesta temtica que le permiti dirigir la creacin. No obstante, no siempre los procesos resultan ser tan claros desde un inicio y, en este sentido, dice Palacios, da mucha tranquilidad cuando el tema fluye desde el comienzo de la creacin. Sin embargo, si es lo contrario, creo que no debe sentirse frustracin, pues, es posible que sean seales que indiquen que ese no es el camino. A partir de esta premisa, puede afirmarse que el papel del coregrafo es mantener vivas la sensibilidad y la intuicin durante todo el momento creativo. La atencin y la escucha son acciones determinantes para tomar decisiones, elegir puntos clave y lograr los objetivos.

El coregrafo Peter Palacio 5 reconoce su inters en temas culturales, que expongan la realidad del pas. Inicialmente, sus obras fueron creadas a partir del deseo de revelar y exhibir, frente a las miradas nacional e internacional, el talento creativo colombiano. Esto funcion como su primer recurso creativo y fue el vehculo que le permiti expresar otra cara de Colombia en el exterior.

Peter Palacio (1950), Barranquilla. Es coregrafo, maestro de danza y bailarn profesional. Es considerado uno de los pioneros de la danza contempornea en Colombia. Es fundador, director artstico, maestro y coregrafo de la compaa Danza Concierto (primera compaa de danza contempornea en Medelln, 1990). Tambin, fue fundador, director y productor de la Temporada Internacional de Danza Contempornea de Colombia, 1996-2006. Entre sus obras se destacan Tiempo mestizo (1990), compuesta por: Homenaje al campesino, Quinientas lunas despus y Los hijos del sol. Tambin: Orgenes y azares (1989); Benkos (1992); Recicle (1993); La bella remedios (1995); Esa vana costumbre... del bolero (1999), ganadora del Premio Mejor Trabajo en Danza, en el marco de los diez aos del Festival de Teatro Hispnico de Pars, en el 2000; Y entonces qu (2001); Anamorfosis (2003); Amaranta (2005); La casa de Bernarda Alba (2009); La Gaitana (2010); y Medea (2011).

Cuando ests en otro pas, te discriminan por ser colombiano. La gente cree que eres guerrillero, violador de los derechos humanos, narcotraficante o contrabandista. Mi propsito era demostrar que Colombia poda tener una mejor imagen. Aqu no solo hay malas historias para contar, tambin hay talento y gran cantidad de buenas experiencias. Uno notaba, en los festivales a los que fuimos con Danza Concierto, que cuando terminaba la presentacin de las obras, la actitud del pblico cambiaba. Cuando llegaban a ver la produccin colombiana iban con prejuicios y, al finalizar, no se imaginaban que aqu se podan hacer trabajos de gran calidad.

Otros aspectos que permiten esclarecer la temtica sobre la cual se interesa el coregrafo y de qu manera encuentra el camino que lo lleva a construir imgenes, frases o diseos con el movimiento son motivacin, intencin y claridad. La motivacin es el impulso interno, la necesidad o la pulsin creativa e inmediata de dar vida a una idea por medio del lenguaje de la danza. Sin embargo, no basta con que exista una motivacin inicial, pues es necesario pasar a un escenario de produccin que materialice el propsito creativo. Es ah cuando aparece la intencin de querer expresarse por medio de una creacin escnica. Aunque la intencin no presupone tener definido el recorrido creativo especfico, s es un momento donde, ms all de las confusiones propias del proceso, se da rienda suelta a las ideas y se procede con el desarrollo. La intencin puede entenderse, entonces, como la voluntad de hacer algo y buscar las estrategias para llevarlo a cabo.

En este sentido, las declaraciones de Peter Palacio acerca de la motivacin que lo condujo a tratar temas sociales y culturales expresan cmo la sensacin de marginalidad con la que vivi en el exterior, por ser ciudadano y artista colombiano, fueron determinantes para identificar sus caractersticas estticas como coregrafo. Claramente, se observa la influencia de los contextos sociopolticos que marcan y lideran su creacin; sus propuestas queran objetar los prejuicios culturales que existen contra los artistas latinoamericanos.

De este modo, al presentar sus obras, no solo plasm sus intereses personales, sino que se preocup por los escenarios de circulacin e intermediacin. Su inters tambin fue transformar la mirada y los discursos frente a la danza colombiana.

Continuando con la eleccin temtica, la coregrafa Beatriz Vlez expresa que existen temas que son claros desde el inicio del proceso de creacin, mientras que otros toman diferentes caminos y se van transformando de acuerdo con la necesidad de la pieza. Para ella, los rumbos del tema y del proceso son constantemente variables e indefinidos. Este apunte reafirma el presupuesto contemplado en el marco conceptual de la investigacin, donde se indica que los procesos de creacin se caracterizan por ser discontinuos, impredecibles, dinmicos, desordenados, fluidos e intuitivos, y no se pueden aprehender por completo en fases perfectamente delimitadas.

Como lo dije ahora, las ideas van apareciendo [...] A veces, son procesos muy largos. Y, aunque los temas no tienen relacin, s parten de mi pregunta [...] Es un enfrentamiento siempre conmigo, que no siempre se da de la misma manera. A veces siento que me estoy cansando de crear para m. Quizs me gustara ver otros bailarines para, tal vez, dirigir.

La situacin expresada por Vlez recuerda la fase conocida como incubacin del proceso creativo, la cual es el tiempo de espera en el que se busca una resolucin de la idea creativa. Bajo otro argumento, se comprueba que la necesidad de crear es directamente proporcional a la capacidad de ser creativos. Como lo menciona la coregrafa Vlez, Para crear es necesario que se parta de la aceptacin de que somos creativos. La creacin hace parte del proceso personal de cualquier ser humano. Aceptar que podemos ser creativos es la pauta para iniciar cualquier proceso. Esta afirmacin tambin es compartida por Rafael Palacios, quien indica que la creacin y eleccin temtica tiene su origen en el trabajo constante y [en] estar siempre listo.

Ms que leer libros, [esto] es observar trabajos de danza y teatro. Esa es la tarea: esforzarnos para que, aunque sea el mismo tema, se intente mostrar desde otro punto de vista. As, la creacin presenta mltiples y nuevos retos, nuevos espectadores, nuevos escenarios de proyeccin, nuevas demandas y necesidades. No es posible, entonces, que el proceso creativo sea un acontecer predecible o definido. Por ello, Vlez comenta que, con la experiencia que tiene como creadora en la danza, existen detalles que se escapan y por lo tanto se cometen errores constantemente.

Impacto artstico En cuanto al impacto artstico y el contexto hay que sealar que, en primer lugar, toda obra de danza es realizada en un momento y un lugar determinados, inscribindose en una cultura que posee costumbres, hbitos, rituales y creencias. El impacto artstico es la relacin que se establece durante el dilogo entre la obra y el espectador inscritos en un contexto sociocultural determinado. Est condicionado por una serie de factores que, vistos como aspectos categoriales, son indicadores que permiten observar el marco social en el que se inscribe la obra de un coregrafo. En segundo lugar, el contexto se refiere a los procesos de influencia que ha vivido el coregrafo, relacionados principalmente con situaciones que corresponden a la poca en que le ha tocado vivir, por consiguiente, el contenido, las tcnicas y las normas particulares de una coreografa y su interpretacin estn asociados con la cultura especfica de un determinado tiempo y lugar (Adshead, p.cit., 1999, 104). Estos elementos encierran pensamientos y expectativas que determinan la interpretacin y la apreciacin de la danza en un contexto que rene las miradas del coregrafo, los espectadores y los bailarines. Es importante que la observacin del contexto, como aspecto general para la interpretacin, no solo se haga a la luz de la experiencia del coregrafo; tambin, el bailarn, quien es el intrprete de las ideas creativas, est inserto en un contexto determinado que afecta e influye en el proceso creativo.

De igual manera, durante la presentacin de la obra en el proceso de recepcin, los espectadores estn condicionados por aspectos culturales que determinan la perspectiva con la que interpretan la coreografa (Hodgens, et al.1999, 104).

El impacto artstico esclarece el contexto bajo el cual el coregrafo desarrolla su produccin artstica, y las influencias que determinan dicha produccin. A su vez, da cuenta de cmo, inscrita en el contexto, su obra goza de libertad e iniciativa creativa o, por el contrario, se encuentra con limitantes, lo cual lo conduce a romper o crear otros contenidos, tcnicas o normas particulares que caractericen su proceso artstico.

En cuanto a las influencias histricas y artsticas, los tres coregrafos entrevistados relatan que desde la infancia tuvieron contacto visual o directo con la danza, lo que fue determinante para cada uno en su eleccin profesional. Beatriz Vlez comenta que los primeros maestros son fundamentales en la formacin dancstica, argumentando que las mltiples informaciones corporales convienen cuando existen bases tcnicas consistentes. El coregrafo Peter Palacio, por su parte, expone que el Carnaval de Barranquilla es un evento que ha dejado huellas marcadas en su memoria. En l, esta experiencia se vuelve el eco de un talento o vocacin por descubrir; por esta razn, Palacio da cuenta de su inters en reas de conocimiento como la filosofa, la sociologa y la psicologa: Creo que alimentarse con otras ramas de conocimiento es clave. No solamente lo he hecho con mis obras. He visto trabajar a mis maestros de danza contempornea y conocer sus estrategias investigativas. Hay que hacer un proceso de investigacin primero, de modo que se defina qu y desde qu perspectiva se va a estudiar toda la informacin recogida.

De igual modo, la coregrafa Beatriz Vlez seala la importancia de escritores, pintores y pensadores, entre otros, que han marcado y acompaado sus reflexiones en torno al hacer dancstico: Siempre observo mi tema desde un horizonte general.

Por ejemplo, el pintor Egon Schiele me encanta y siempre he pensado que quiero hacer algo con su obra. De la msica, creo que no tengo predilecciones; para m es necesario bailar y apreciar cualquier tipo msica.

Asimismo, para el coregrafo Rafael Palacios, el gusto por la danza surge en la infancia. Su decisin siempre estuvo acompandolo y lo que irrumpa su bsqueda era la pregunta por cmo hacerla y de qu manera proyectarla. Segn lo que describe, ha sido la danza afrocontempornea el estilo que recoge y demuestra de forma ms completa sus intereses. Esta tcnica surge en un contexto socio-histrico determinado, que, de acuerdo con el relato de Palacios, buscaba la apertura a lenguajes contemporneos de danza, con el fin de permitir a los creadores y precursores de este estilo ubicarse en cualquier escenario del mundo y proyectar una imagen que no fuera ni local, ni tribal, ni tradicional, sino, ms bien, un lenguaje a partir de sus propias races. Esta filosofa o manera de concebir la danza ha sido retomada por este coregrafo para forjar un estilo que le permite hablar de su identidad. Por lo tanto, Palacios cuenta que, en su bsqueda, aprendi y retom valiosos conocimientos de sus maestros, pero, por otro lado, reconoce la necesidad de estructurar su propio estilo. Piensa que es importante romper y asumir la creacin con una visin colombiana, de ah que confiese su preocupacin por el panorama de la danza contempornea, porque ve una tendencia a reiterar los mismos movimientos y los mismos diseos coreogrficos en general.

Caractersticas estticas Esta subcategora se relaciona con la experiencia artstica de los coregrafos en aspectos dramatrgicos, interpretativos y tcnicos. Es importante afirmar que, aunque los dems componentes se analicen por separado, para asuntos metodolgicos, en la prctica se afectan y conectan unos con otros.

As, la prevalencia de unos temas sobre otros y el impacto artstico son situaciones que determinarn las cualidades y caractersticas en cuanto a estilo de la pieza dancstica, que, en efecto, exponen los planteamientos estticos del coregrafo. Para comprender con mayor claridad a qu se refieren las caractersticas estticas, vale la pena considerar los siguientes aspectos categoriales.

Todo aquello que tiene sentido, significado y valor para una sociedad o cultura en un tiempo determinado, para un coregrafo e intrprete, est reflejado y preservado hasta cierto punto por una serie de pautas coreogrficas seleccionadas y especficas, conocidas como gneros y estilos (Adehesad, 1999, 111). Se hace referencia al estilo a partir de las distinciones o caractersticas particulares que poseen los gneros, pero que, de igual manera, estn sujetas al contexto en el que se desarrollan. El estilo general se refiere a la poca contextual y social en la que se desenvuelve una tcnica en particular. El estilo coreogrfico se entiende como la caracterstica que distingue a un coregrafo de los dems a partir del manejo de los componentes coreogrficos o en los significados, valores e interpretaciones. El estilo interpretativo hace referencia al estilo individual del bailarn, que se relaciona con las caractersticas personales de movimiento y sus habilidades fsicas, tcnicas e interpretativas.

Ante la pregunta por el estilo coreogrfico, el coregrafo Rafael Palacios expres que, debido a la bsqueda de lenguajes para la tcnica de danza afrocontempornea que desarrolla, ha tenido que forjar un estilo que hable de su identidad. Palacios expresa que siente cumplida una misin que, como artista y hombre inmerso en una cultura, ya le ha entregado a la sociedad colombiana: Nosotros, los negros, podemos hacer ms que bailar un Mapal con taparrabos; podemos hacer ms que bailar un Currulao, siempre con el mismo vestuario y de la misma manera [...] No tenemos que sentirnos ni exticos, ni erticos ante un pblico que quiera ver eso.

Hay otras posibilidades. De ahora en adelante, yo creo que puedo decir que cumpl una labor. Es ah donde me refiero a lo acadmico y cmo soltarnos de eso. Me refiero a lo acadmico, a romper con lo que siempre estamos viendo. Ese estilo contemporneo que me hace preguntarme si en realidad es el respaldo que nosotros necesitamos como colombianos para hacer danza, si eso cabe en estos contextos sociales, culturales, diversos o si debemos buscar otras formas. Porque tambin es muy fcil acomodarnos a una tcnica que llevaba miles de aos y simplemente aprenderla bien.

A partir de reflexiones similares se estructura la definicin de la dramaturgia del movimiento. Esta se considera como una gramtica abierta representada por elementos especficos que, aplicados secuencialmente, desarrollan cierta congruencia interna y construyen un lenguaje con el cuerpo. Determinar una dramaturgia del movimiento favorece creativamente la produccin escnica, ya que permite construir poticamente y llegar al equilibrio entre la forma y el contenido, logrando la comunicacin como ejercicio hermenutico entre el cuerpo de la obra y el espectador. Como aspecto categorial, la dramaturgia del movimiento permite reconocer en las experiencias investigativas de los coregrafos, la manera como se construyen los diferentes caminos que engendran el proceso creativo y cmo estos caminos se abren a sentidos comunes de recepcin y comunicacin entre el creador y el espectador.

Dada la necesidad de crear una estructura dialgica que posibilite una mejor transmisin de la obra a los espectadores, la dramaturgia, trmino especficamente relacionado con el teatro, ha comenzado a tenerse en cuenta en la danza contempornea. Segn Eugenio Barba, la dramaturgia se concibe como la suma de acciones, lo cual permite la interpretacin de un flujo de elementos que constituyen el tejido comunicativo; as, las relaciones establecidas por la coreografa entre cuerpo, espacio y tiempo conducen a la construccin permanente de la estructura dramatrgica, dentro del desarrollo creativo, en bsqueda de la precisin y el equilibrio de la puesta en escena.

Ahora bien, si el proceso creativo es el camino por el cual de manera intuitiva y estructurada transitan resoluciones para la obra dancstica, la dramaturgia es el entramado escnico que, a partir del juego de tensiones y contradicciones, da forma al tejido de la obra. No se trata de formular sistemas impuestos que conlleven a la perfecta elaboracin de una creacin en danza, sino, ms bien, de indicar que sus procesos de creacin son caminos hacia la produccin de lenguajes artsticos que necesariamente deben abrirse a sentidos comunes de recepcin y comunicacin.

La dramaturgia se muestra desde concepciones mucho ms fundamentadas, abiertas y menos radicales. No se trata de un texto escrito con ciertas caractersticas tcnicas, tampoco es la inclusin del hecho teatral, dramtico y narrativo que implica la representacin de un texto en el teatro; la dramaturgia, dentro de la danza, puede ser considerada como la unidad conceptual de la obra. De esta manera, es posible trascender el sentido del movimiento y tejer, como dice Leyson Ponce, el dinmico entramado de artes que es la puesta en escena (Ponce, 1999, 39).

La danza requiere de una dramaturgia que, vista en trminos de accin escnica, sustente, enriquezca y trascienda la expresin dancstica. Por tales razones, se habla de una dramaturgia de la danza contempornea donde estn presentes las experiencias investigativas de los coregrafos, que son quienes engendran los elementos fundamentales que dan vida al desarrollo creativo y aportan las posibles definiciones del proceso creador.

Con apuestas similares, la coregrafa Beatriz Vlez anota que hay un inters en reflejar una relacin con la identidad en el lenguaje dancstico. Esta inquietud parte del deseo de expresar con el movimiento un sentido que caracterice y le d forma a la danza en su contexto particular. Es significativa la manera en que la entrevistada expone lo que han logrado otros creadores cuando han podido imprimir un sello particular en su estilo como coregrafos o intrpretes.

No obstante, aclara que admira y respeta el trabajo de exploracin, pero que su inters no es recorrer idnticos caminos, sino construir los propios.

Con respecto a la dramaturgia, Rafael Palacios comenta que su foco no es crear obras representativas. Para l, es importante que el pblico reflexione, piense y absorba individualmente el contenido dancstico. Considera que el trmino dramaturgia es bastante debatido y que, por tratar de codificarlo, simplemente se reduce a juicios que sealan si una obra posee o no sentido dramatrgico. Generalmente, los debates a los que se refiere se tornan incomprensibles para el coregrafo, quien opta por aislarse de este tipo de reflexiones y busca en s mismo las maneras concretas para aplicar la dramaturgia.

La dramaturgia es un concepto complejo y bastante discutido. Muchas veces tratan de codificarlo, pero qu se entiende por dramaturgia?, quin dice cundo hay o no dramaturgia? No lo entiendo. Tal vez, no concibo de esa manera la dramaturgia para crear mis obras. Tambin, insisto, se trata de olvidar la academia. Uno estudia en la academia y all le ensean cmo se deben hacer las cosas, sin entender que esa es una de tantas maneras de hacerlas. Mi propsito es intentar romper con esos estndares. Es permitirse crear de una manera muy personal, con una bsqueda y una inspiracin muy propia. Es crear como yo piense que se debe hacer y no como los dems estn esperando que sea.

Un aspecto reiterativo en el discurso de Rafael Palacios es la indicacin de que la puesta en escena de una obra de danza debe reflejar ms que una tcnica o un estilo interpretativo. No se trata de un ejecutante de destrezas, sino de un intrprete que construya, con su movimiento y sus capacidades expresivas, interpretativas y tcnicas, una particular forma de danzar con su cuerpo. En otras palabras, es lograr una propuesta esttica en la cual se lea el estilo del intrprete o el estilo del coregrafo.

Con respecto a su experiencia, Palacios comenta el recorrido con la Compaa Sankofa, con quienes ha logrado una forma de expresarse por medio de la danza, sin acudir a las vas convencionales.

En una exposicin similar, Beatriz Vlez anota que el estilo propio da cuenta de la informacin que recibe el creador desde diversas fuentes, es decir, desde los maestros, las diferentes tcnicas de danza y el entorno creativo (msica, artes plsticas, etc.), entre otras. Todo ello pertenece al cmulo de estmulos e informacin que recibe el creador. Para lograr un estilo propio, influye la informacin que se recibe y, ms importante que esto, el tiempo dedicado a procesarla. Para la coregrafa, los diferentes gneros dancsticos que ha experimentado a lo largo de su trayectoria ballet clsico, danza moderna y danza contempornea le han permitido un acercamiento corporal por diferentes lneas, formas y energas, que se convierten en ganancias, enriqueciendo el espectro tcnico e interpretativo que tiene. Vlez comenta cmo vivi la transicin de danza clsica a danza contempornea y manifiesta que uno de los aspectos que la motiv al cambio de gnero fue el entorno llamativo que haba alrededor de la vertiente contempornea, que se mostraba ms interesante, creativa y seductora para la bailarina: Empec a ver la separacin entre el ballet y la danza contempornea. El estilo contemporneo me ofreca opciones de movimiento ms cercanas a lo que estaba buscando. Senta que mi inters se diriga hacia esta propuesta. Me gustaba su ambiente, y las personas que bailaban danza contempornea me parecan muy interesantes y creativas. Simplemente, me fue seduciendo. Puede inferirse de lo anterior que, para la coregrafa, la danza contempornea, ms que una tcnica, es una propuesta que multiplica las posibilidades de creacin de sentidos, significados e interpretaciones.

Metodologas para la creacin en danza Una tcnica desprovista de llama creadora es como un cuerpo sin alma. La tcnica es un oficio que debe servir de pedestal al arte. A este le es tan indispensable el acento como la materia. La danza es la ms y menos perfecta de las artes. (Serge Lifar, 1968, 15).

Esta categora estudia los procesos de creacin a partir de las fases que conforman su desarrollo. Considerarlos como ejercicios de investigacin implica reconocer que el acto creativo encierra unos pasos que, seguidos de manera intuitiva, intelectual o sensitiva por el creador, aparecen reflejados en su necesidad expresiva, que a su vez es el motor que le da la vida a la creacin. En esta categora no se plantean subcategoras y aspectos categoriales, porque las metodologas para la creacin estn ordenadas a partir de fases que, cronolgicamente, estructuran el desarrollo de la obra: antes, durante y despus del montaje coreogrfico. Cada fase se nombra de acuerdo con el tipo de actividad desarrollada en su proceso. El primer momento habla de un diseo del proyecto; el segundo, de su desarrollo, y el tercero, de la finalizacin, exposicin y replanteamientos. De este modo, antes del montaje, se da el trabajo de campo; durante el montaje, ocurre el desarrollo de la investigacin de movimiento; y despus del montaje, aparecen las estrategias de circulacin e intermediacin. Vale la pena aclarar que esta organizacin no presupone una nica posibilidad de desarrollo de los procesos. Es claro que la discontinuidad, la incertidumbre y las permutaciones son situaciones que surgen con frecuencia en los procesos. Asimismo, las fases pueden ocurrir simultneamente o en diferente orden del aqu planteado. No obstante, la divisin propuesta se hace con el inters analtico que implica definir una posible estructura de estudio.

Fases Trabajo de campo Antes del desarrollo como tal de la coreografa, es comn que sus creadores realicen un trabajo de campo en el cual, por medio de la observacin, alimenten, profundicen y sustenten la seleccin de un tema. Si se recuerda a Doris Humphrey y las caractersticas del buen coregrafo (Humphrey, 1965, 26), la observacin es una de las actividades que ms proporciona estmulos a la capacidad creativa; Consideremos otros rasgos importantes del coregrafo. Adems de ser sensible frente al ser humano es observador en general; todas las manifestaciones de forma y configuracin no solo le interesan, sino que le fascinan. Advierte los lineamientos de la vida diaria, dondequiera que est (Adshead, et al. 1999, 108). La observacin, entonces, se convierte en una de las actividades centrales para cultivar el sentido creativo. La visin se agudiza y el coregrafo se vale de esta para capturar los elementos y detalles que apoyan su propuesta y le generan reflexiones o motivaciones.

Con respecto a la eleccin de la temtica, algunos coregrafos recurren a diversas fuentes de informacin (orales, escritas, visuales, documentales, vivenciales) y reas del conocimiento afines o no a la danza. Este inters por crear sistemas de conexin con mltiples disciplinas en sus bsquedas artsticas, recuerda el carcter interdisciplinario que justifica gran parte del arte de los ltimos tiempos; intenciones y acciones absolutamente pluralistas se evidencian en el desarrollo de los procesos creativos de muchos artistas, incluidos, por supuesto, los coregrafos de danza contempornea.

Luego de la bsqueda, se realiza una seleccin de la informacin. Doris Humphrey habla de una minuciosa evaluacin, en la cual se analiza la adaptabilidad de la informacin al lenguaje danzado, informacin que aporte a la motivacin del movimiento y a la bsqueda de significados.

Todo esto va de la mano con la interpretacin de los datos que, de acuerdo con el texto Teora y prctica del anlisis coreogrfico, se define como el proceso de descubrimiento o desvelamiento del sentido de ciertos objetos o acontecimientos (Adshead, et al. 1999, 96). El sentido y significado que encuentra el coregrafo genera una interpretacin que pretende afectar el carcter que le infunde a la obra y que, luego, transmite a sus bailarines. Asimismo, estos ltimos harn su propia interpretacin, revelada en su expresin del movimiento.

Las metodologas para la creacin en danza, como se ha especificado, estn divididas en tres fases: antes, durante y despus del montaje coreogrfico. Con respecto al primer momento (trabajo de campo), los tres coregrafos se valen de diversas estrategias para ahondar en el tema o la idea de la obra, remitindose a diversas fuentes de informacin.

De acuerdo con la motivacin inicial y la eleccin temtica, Beatriz Vlez desarrolla un trabajo de mesa, como ella lo nombra, con el fin de responder las preguntas personales que avivan el sentido de la observacin y la llevan a tener una actitud alerta. Esto le permite sorprenderse con la informacin que llega a sus manos, ya sea de tipo vivencial, visual, sonora o escrita. Luego, confronta intuitivamente estos datos para buscar estmulos que afecten sus percepciones, encontrar otras posibilidades de interpretarlos y determinar estrategias para la construccin del material de movimiento.

Teniendo seleccionado el tema, empiezo un trabajo de mesa, con todo tipo de informacin. Las imgenes me generan preguntas corporales [...]. El azar juega un papel muy importante, porque va trayendo, sin premeditar, la estructura y el orden de las cosas. Todo parece confabularse. Imgenes, situaciones, sonidos, son aspectos que tengo en cuenta. Es tener una mirada de alerta al mundo, durante el tiempo de la creacin. Es estar abierto, perceptivo, alerta.

Por otro lado, la metodologa de trabajo de Peter Palacio consiste en llevar a cabo un rastreo documental como parte fundamental e indispensable para definir el tema de sus obras y sustentar lo que expresa en ellas. En su testimonio, menciona obras como Benkos (1992), Homenaje al campesino (1990) y Recicle (1993), en las cuales utiliz diferentes estrategias para la bsqueda de informacin. En el caso de Benkos, viaj a Palenque de San Basilio para acudir directamente a la comunidad, como una estrategia que se puede enmarcar dentro de la investigacin etnogrfica; adems, busc asesora con personas de diferentes ramas del conocimiento, lo que posibilit la interaccin y el dilogo con otras disciplinas. Es que la danza contempornea es eso. La danza contempornea es completamente interdisciplinaria, dice.

Otro ejemplo de su metodologa de trabajo es el proceso que vivi con su ms reciente produccin, La casa de Bernarda Alba, una reconocida obra literaria del escritor Federico Garca Lorca. Para desarrollarla, el coregrafo expresa que se detuvo en el estudio de la pieza literaria, pgina por pgina, haciendo una lectura detallada, con el fin de descubrir los smbolos, las imgenes y los datos que el escritor quera reflejar. Palacio pretenda abstraer texturas, colores, acciones fsicas y elementos que se pudieran traducir en movimiento. Adems, profundiz en la biografa del escritor para entender el lenguaje, la cultura y los significados plasmados en este clsico literario. Luego de este trabajo previo, el coregrafo procedi a la investigacin del movimiento.

Por ejemplo, con La casa de Bernarda Alba, que fue mi ltima produccin, empec el proceso de indagacin leyendo el libro, una y otra vez. A veces, lo leo hasta diez veces seguidas, con el fin de asimilarlo y comprenderlo. Despus, me detengo en las dos primeras pginas y, a partir de ellas, comienzo a buscar de qu color habla el texto, qu texturas me expresa, qu debe tener la escena, cules objetos.

Desde una perspectiva diferente, Rafael Palacios afirma que el proceso de investigacin ha estado siempre presente en sus creaciones con el propsito de lograr una profundidad con el tema y una depuracin ms cuidadosa. Como ejemplo de ello, relata el proceso de creacin de la obra San Pacho Bendito (2006). Esta se origin en el anlisis documental de una tesis de grado de la Universidad Pontificia Bolivariana. Luego de leerla y hacer una primera interpretacin, tanto el director como sus bailarines decidieron realizar un trabajo de campo para confrontar esta informacin. As, emprendieron una observacin participante que les aport ms fundamentos vivenciales para la exploracin del tema.

Quera crear algo sobre las fiestas populares de San Pacho en Quibd. Si nos vamos hacia mi pasado, encuentro que hago parte de esa tradicin y de sus danzas populares, en cierto sentido. Yo no nac all. Y, sin embargo, voy todos los aos. Es posible que me pertenezca la tradicin hasta cierto punto. Entonces, cul es mi mirada sobre San Pacho? [...] Cmo quiero ver a San Pacho en el escenario? Qu quiero expresar de San Pacho? [...] De este modo, mi puesta en escena fue una crtica a muchas situaciones que vive el pueblo del Choc durante sus fiestas. Me niego a sacar plumas y lentejuelas, como si utilizara disfraces. Estoy interesado, por ejemplo, en la utilizacin de objetos como los baldes. Este objeto me permiti hacer la referencia a Quibd como la ciudad ms lluviosa del mundo y, no obstante, cmo es posible que en las casas todava no llegue el agua por alcantarillado? Son ese tipo de contradicciones. Creo que ah est una forma de abordar el contemporneo. Para m, lo contemporneo se refiere sobre todo a una actualidad contempornea. S que cada artista tendr algo muy diferente para decir sobre este concepto y su significado.

Desarrollo de la investigacin de movimiento Cada bailarn est en la capacidad de explorar movimientos propios de acuerdo con las motivaciones que el coregrafo le proponga. Como lo indican los autores de Teora y prctica del anlisis coreogrfico, los movimientos se hacen por una gran variedad de razones involuntarias o voluntarias, fsicas, psquicas, emocionales o instintivas, que en conjunto llamaremos motivacin (Adshead, et al. 1999, 104). En este sentido, la motivacin que lleva al coregrafo a traducir sus ideas en danza es un proceso que se vive por medio de la exploracin de movimiento. Al igual que un laboratorio, es un espacio para el desarrollo de experimentos que requieren de una introspeccin hacia el cuerpo y de los elementos constitutivos de la coreografa.

Vale la pena recordar el ensayo El discurso corporal en la danza: un acto creativo de Claudia Mallarino, pues la definicin que ofrece de la exploracin en la danza permite comprender la relacin existente entre este concepto y las estrategias empleadas por el coregrafo para buscar movimientos con los cuales se reflejen las conexiones mutuas de la forma y el contenido (Mallarino, 2005, 43). La exploracin, por lo tanto, no tiene que ver con la estructura como tal de la obra, sino con las formas de uso de las herramientas compositivas que permiten crear un discurso corporal.

Otra herramienta para obtener material coreogrfico es la improvisacin. Entendida como la creacin espontnea de una idea que se exhibe conforme es desarrollada, la improvisacin en la danza es un recurso que permite potenciar la capacidad interpretativa de los bailarines, puesto que exige la habilidad para desarrollar una pauta escnica sin previa preparacin. La improvisacin ha sido ampliamente empleada en la msica y en el teatro con el fin de estimular la creatividad para resolver problemas escnicos en un solo instante. En El acto ntimo de la coreografa se ofrece una definicin pertinente: La improvisacin dan cstica fusiona creacin con ejecucin.

El bailarn origina y hace movimientos simultneamente sin planeacin previa. Por tanto, es movimiento creativo del momento (Blom y Chaplin, 1996, 25).

En este sentido, la improvisacin puede entenderse bajo dos perspectivas. La primera tiene que ver con su carcter escnico, que implica que los bailarines creen el movimiento ante un pblico determinado; esto se puede ejemplificar con las propuestas de Steve Paxton (1939- ), las cuales, en los aos sesenta, dieron lugar al contact improvisation. Para el caso de los procesos creativos, en la segunda perspectiva, conviene que se observe la improvisacin como estrategia para la construccin coreogrfica. No se trata de considerar que es necesario improvisar para crear una coreografa; ms bien, el asunto que se plantea tiene que ver con el hecho de que la improvisacin posibilita realizar movimientos que surgen por medio de motivaciones, y en respuesta a estas, de manera inconsciente y sin juzgamientos. Bsicamente, la improvisacin permite el estudio, la experimentacin y la interiorizacin de conceptos coreogrficos.

El aprendizaje de conceptos por medio de la improvisacin incluye la experimentacin, el anlisis que segrega y define, permitiendo fijar la atencin en los detalles y en la claridad. El proceso de reflexin aade objetividad y ampla la perspectiva. La integracin sintetiza, da entendimiento y estimula la creatividad. La evaluacin desarrolla la capacidad crtica y el juicio selectivo (Blom y Chaplin, 1996, 26).

En resumen, herramientas como la exploracin y la improvisacin aportan movimientos para la construccin de fraseos. Estas frases coreogrficas se construyen a partir del laboratorio corporal realizado. De este modo, se establecen como unidades compositivas que, de manera coherente, estn en concordancia con la temtica. Esta debe tener un sentido completo y una razn de ser dentro de la coreografa, ya que va unida a otras frases que conforman fragmentos en la obra.

Tal trabajo de unin admite considerar que, despus de realizar la exploracin con todos los elementos de la coreografa, el coregrafo tiene una mirada autocrtica del trabajo que le posibilita evaluar la pertinencia del material germinado. En este momento, como si fuera un editor, comienza la tarea de cortar, dar forma y ajustar la obra para ser proyectada. El creador procede, as, a ordenar el conjunto de la coreografa y a hacer de la danza una unidad.

Despus de obtener la informacin necesaria, los coregrafos realizan una interpretacin que los lleva a la investigacin de movimiento, donde cada uno se vale de diferentes estrategias para elaborar el lenguaje adecuado y preciso de la obra. En la bsqueda de este lenguaje, se valen de sus conocimientos previos, teoras de composicin y utilizacin de la exploracin y la improvisacin como herramientas compositivas.

Para Beatriz Vlez, la investigacin de movimiento es un momento para aislarse y confinarse a s misma, con su cuerpo y su movimiento. Este trabajo introspectivo lo hace con el fin de traducir la informacin recolectada a movimientos, trayectos, impulsos y acciones. Es por medio de la exploracin y la improvisacin que consigue darles forma a sus impulsos creativos, los cuales quedan registrados en videos para rescatar material y seleccionar lo que ms se conecte con su intencin expresiva. Al crear para ella misma, el video le permite observar con cierta distancia.

Creo que la exploracin y la improvisacin son actividades muy similares, sobre todo, cuando se estn aprendiendo estrategias para improvisar. Al principio, esa improvisacin nace en el inters del bailarn por acudir a su interior corporal y preguntarse sobre su propia forma de moverse. Es una exploracin sobre qu tiene en el cuerpo, qu siente, para dnde va, cmo se conecta con su esfera corporal. En cambio, la improvisacin, en su sentido ms complejo, puede generar tambin otros procesos que pasan a interactuar socialmente hasta convertirse en una obra para ser vista en escena.

Muchos no aceptan la improvisacin en escena, porque la ven como asunto del proceso y no como un resultado. Para m, tiene toda la validez escnica. De otro lado, la exploracin est relacionada con un encuentro ms personal y corporal. Se vuelve un estudio que no pasa a lo social ni proyectivo. En este caso, funciona como un laboratorio donde se descubre y busca corporalmente.

Es significativa la manera en que Vlez acompaa intuitivamente sus procesos. Si bien los resultados varan, se evidencia una metodologa que para ella se determina naturalmente. Esto confirma la idea de que cada coregrafo encuentra, en su recorrido y experiencia, diversas formas de crear y aplicar las herramientas. Para ella, cada proceso de creacin es diferente, y es esta certeza la que ms disfruta. El deseo de descubrir nuevas ideas, diferentes modos de explorar el lenguaje danzado, y de indagar los temas son premisas que la caracterizan como coregrafa. Tal es el caso de su primera obra, Subterrneo (1993), en la cual escenific la calle, el barrio y el estilo urbano, aspectos caractersticos de los ochentas. Esto recuerda las palabras de Julie Barnsley en El cuerpo como territorio de la rebelda, donde indica que la danza, al igual que todas las manifestaciones del arte, se desarrolla y expresa en las dinmicas sociales y culturales de la sociedad.

En el desarrollo de la investigacin corporal, Rafael Palacios utiliza la exploracin por medio de las acciones corporales aportadas por cada bailarn. Estas parten de un leit motiv como estrategia para que sus bailarines indaguen e interpreten la idea propuesta. Palacios manifiesta que las herramientas metodolgicas las aborda como lo hara cualquier coregrafo, pues las estructuras compositivas son todas aquellas que se aprenden en la experiencia de la danza. Siendo as, el uso de la improvisacin y la exploracin se vislumbran de una manera cotidiana, instintiva y flexible.

Es mediante los ejercicios de investigacin, exploracin y composicin. Es darles un leit motiv. Entonces, indicarles que si investigaron sobre un tema propuesto, en el momento del trabajo prctico deben ponerlo en el escenario. Para ello, deben comenzar a moverse para buscar acciones que expresen, de otra forma, lo ledo e investigado. Quizs, son los mismos ejercicios de exploracin que se hacen en la danza o en el teatro. Es investigacin y exploracin.

Acerca de las estrategias metodolgicas, Peter Palacio comenta que en su obra La casa de Bernarda Alba permiti a cada bailarn explorar la relacin entre el personaje que le corresponda y el movimiento que fuera ms adecuado. Para esta obra, las acciones, emociones y reacciones se construyeron a partir del texto literario. Por medio de pautas e indicaciones puntuales, el coregrafo estimul el potencial de sus bailarines, en un proceso de constante evaluacin. Luego, acort y agreg material corporal para configurar las frases de movimientos, las escenas y la obra en general. En cuanto a la eleccin de los bailarines, Palacio cuenta que se bas en los personajes fuertes y dramticos que exiga el texto. El proyecto tuvo el inters de vincular a estudiantes y docentes de la Licenciatura en Educacin Bsica en Danza de la Universidad de Antioquia, con el talento y la formacin necesaria para ser propositivos en el momento de la investigacin del movimiento.

Un coregrafo se aprovecha de lo que el bailarn le puede dar, de su emocin, de su entrenamiento, de cmo se siente con el personaje. En La casa de Bernarda Alba tuvimos la experiencia de buscar cada personaje [...]. No se trataba de imponer mi postura como coregrafo de manera autoritaria. Ms bien, busqu estrategias para que los bailarines, con menos experiencia, tuvieran un acompaamiento permanente con mis sugerencias. A la coreografa haba que darle un estilo espaol y eso no era tan fcil de lograr. En la danza contempornea el bailarn es un ser pensante que propone, desde su manera de sentir.

No es solamente un cuerpo que se mueve, es un cuerpo que piensa y aporta desde su creatividad. Para m hay un asunto clave: si no hay una emocin interior, olvdate! Esa es la fuente creativa, sino las obras parecen muertas.

Circulacin e intermediacin Durante el proceso creativo de la obra de danza, las ideas se han confrontado con el punto de vista del coregrafo y de los bailarines. Asimismo, seguramente la participacin de escengrafos, vestuaristas, msicos y otros sujetos tambin influye, en cierto sentido, en las elecciones que ms satisfacen al coregrafo en su creacin. No obstante, es en la proyeccin, en el contacto con el espectador, donde aparece el sentido comunicativo del arte y se revela la importancia social, cultural y esttica de una produccin artstica. La danza es una manifestacin visual y perceptiva que requiere de la observacin de los espectadores, que son quienes configuran la relacin mvil y fluctuante entre creador y espectador.

Una obra de danza no solo es fruto del ingenio creativo del coregrafo, tambin es producto de la interaccin cultural de este con su entorno. La danza es una manifestacin escnica que genera intercambios estticos dentro de un marco histrico y cultural de una sociedad. Se recuerdan las palabras del texto Teora y prctica del anlisis coreogrfico: las coreografas son productos sociales y culturales creados y percibidos de acuerdo con las tradiciones y convenciones de una poca y lugar determinados (Adshead et al. 1999, 101). Esta apreciacin revela la subjetividad de las interpretaciones y lecturas de los espectadores, dado que sus puntos de vista estn influenciados por un trasfondo sociocultural que contiene todo un conjunto de convenciones y costumbres. Tanto el coregrafo y los bailarines como los espectadores ofrecen mltiples lecturas derivadas de su interpretacin personal, que ha sido cultivada a travs de su experiencia social.

Desde esta perspectiva, el coregrafo no debe omitir la estructura social que lo rodea. Es importante que se pregunte qu piensa, qu siente y qu espera el espectador, tambin qu gnero dancstico prefiere o qu busca cuando acude al teatro. Por supuesto, esto no sugiere que deba crear lo que el espectador desea. No se pretende argumentar que el artista deba consultar la opinin del espectador para crear; la reflexin que se plantea tiene que ver con el hecho de reconocer que la obra coreogrfica posee un poder comunicativo capaz de provocar una serie de asimilaciones en el espectador que afecta su interpretacin y valoracin. El espectador construye un concepto, emocin o sentimiento, porque selecciona, opina, emite juicios y conforma nociones de acuerdo con la obra. De este modo, la obra circula, y ya no solo le pertenece al creador. La circulacin de la obra es tal que, luego de ser presentada, la experiencia artstica tambin hace parte de la percepcin del pblico, quien es el intrprete que otorga los valores finales de la pieza. El espectador es quien, en ltima instancia, atribuye las cualidades y los valores simblicos de la obra.

Con base en lo que se ha planteado, esta fase del proceso es un aspecto emergente que fue hallado en las respuestas de los coregrafos. Tiene que ver con la proyeccin de la obra, asunto que tambin exige dedicacin, creatividad, liderazgo, perseverancia, laboriosidad y conocimiento del medio cultural al que pertenece. El impacto y la recepcin son situaciones que merecen ser estudiadas dentro de los problemas de los procesos de creacin, dado que es en ese instante cuando surgen diversas apreciaciones que completan la evaluacin de la obra. Los mecanismos de intermediacin tambin son fundamentales dentro del proceso. Generalmente, las dificultades econmicas en la produccin de las obras hacen que los coregrafos reconozcan que la participacin en proyectos, becas, estmulos, reconocimientos y patrocinios, son necesarios para gestionar recursos que permitan la creacin.

En cuanto al tercer momento, que incluye circulacin e intermediacin de la obra, Beatriz Vlez da ms importancia al proceso de creacin que a la proyeccin. Para ella cada montaje es distinto, con dinmica y duracin diferentes, en el cual se avanza, se evala e incluso se retrocede, al descubrir que algo no funciona. Opina que no hay un mtodo nico y establecido para solucionar los problemas que surgen en el transcurso de la creacin. Segn esto, sus procesos no tienen una duracin establecida. En el caso de la obra Rufino, la investigacin corporal se vena dando desde el ao 2004. Solo factores externos como la beca de creacin, o la programacin de temporadas, hacen que se acelere su proyeccin; de lo contrario, sin ningn afn ni periodicidad, da un final a sus procesos. En la gestin y proyeccin de sus obras, Vlez revela una actitud aptica debida a todo el formalismo que ello implica.

No me gusta ser gestora de las obras. Me da pereza. Adems, para eso se necesita visitar entidades y pedir subvenciones. Reconozco que es necesario buscar alternativas para proyectarse en el medio. [...] No obstante, prefiero la sensacin del proceso creativo. Es ah donde est mi inters, porque despus es como si se hubiera muerto todo. S, hay una sensacin de morir.

Sus obras han tenido poca participacin en festivales o largas temporadas, pues afirma que, luego de la presentacin, le queda la sensacin de un proceso finalizado. Insiste en el hecho de preferir quedarse en la gestacin y el desarrollo de la obra. Generalmente, el ciclo de vida de sus obras es muy corto, pues no encuentra motivacin en mostrar y contar lo mismo en diferentes escenarios. En el plano proyectivo, esta coregrafa ha participado en becas que le han otorgado incentivos econmicos como estmulo para la creacin de sus obras.

De otro lado, en Peter Palacio se puede observar ms planeacin y preocupacin en la gestin de recursos y programacin de presentaciones. Desde haca veinte aos tena en mente la creacin de La casa de Bernarda Alba, pero, debido a la falta de apoyo econmico, no haba podido realizarla en ese entonces. Sin embargo, al ser una meta trazada con anticipacin, encontr su momento. Lo interesante es saber que Palacio, adems de ser bailarn y director, tambin es un gestor que logr, para la concrecin de esta obra, donaciones, apoyos y patrocinios. Desde el inicio de la compaa Danza Concierto, Peter Palacio ha contado con patrocinadores, que han hecho posible una produccin anual. Segn lo explica, su propsito es trabajar una creacin a partir de un tema clsico. Yo he contado con un mecenas que, afortunadamente, me ha proporcionado todo el dinero necesario para la creacin de las obras. Con la ayuda de l se ha permitido que cada ao se produzcan obras diferentes.

Por su parte, Rafael Palacios ha sido ganador de becas de creacin y reconocidos premios nacionales por su labor y compromiso con la danza, como representante y vocero de problemticas actuales. Adems de ser bailarn y coregrafo, gestiona sus propios proyectos y busca estrategias de divulgacin para satisfacer su necesidad de expresin.

Estrategias compositivas Por composicin se entiende la seleccin final de los materiales, el orden en el cual sern presentados, la relacin entre imgenes, los enlaces entre las diversas imgenes y acciones; y tal seleccin no responde ms que al criterio personal de la directora. (Leoneta Bentivoglio, Snchez 1999, p. 159).

Esta categora de anlisis surge del inters de estudiar las estrategias que cada coregrafo utiliza para la creacin de sus obras. Para mayor claridad y detalle en el estudio, se divide en las siguientes subcategoras: 1) movimiento, 2) espacio, 3) tiempo, 4) entorno visual y escenogrfico, y 5) elementos de sonido y silencio. Esta divisin fue estructurada a partir de los componentes de la coreografa establecidos en Teora y prctica del anlisis coreogrfico. De esta divisin, se tuvieron en cuenta principalmente las categoras referentes al entorno visual y escenogrfico, y los elementos de sonido y silencio. Estas subcategoras se comprobaron al repasar las palabras de Doris Humphrey que sealan que la misma atencin merecen factores secundarios a la creacin. La msica, los trajes, los decorados, la utilera, la iluminacin, el ttulo y las notas del programa son de primordial importancia (Humphrey, 1965, 41-42). Del texto El acto ntimo de la coreografa, se tuvieron en cuenta, sobre todo, las primeras tres subcategoras, correspondientes a movimiento, espacio y tiempo. Obviamente, los aportes de Rudolf von Laban fueron fundamentales para la construccin conceptual que aqu se presenta.

Para la composicin coreogrfica se requiere de estrategias que permitan fundamentar el globo compositivo: acciones para mover el cuerpo, acciones para proyectarse en el espacio y acciones sujetas a una duracin particular. Sobre estas tres posibilidades, surgen las subcategoras movimiento, espacio y tiempo. Por otro lado, el anlisis determin que tambin son estrategias todos aquellos aspectos que condicionan y enriquecen la creacin, a su vez que ofrecen la totalidad de la coreografa. As, subcategoras como el entorno visual y decorado, y elementos de sonido y silencio funcionaron dentro de la investigacin de manera determinante, posibilitando una mayor claridad analtica. Conseguir el orden de estos elementos es uno de los mayores problemas a los que se enfrenta un coregrafo al construir su obra, debido a que la coreografa viene atada a la manera en que se determinan las estrategias y se da uso a los componentes esenciales.

El movimiento en la danza se vale de mltiples acciones que le son posibles al cuerpo humano (gestos, flexiones, extensiones, torsiones, giros, equilibrios, entre otros), adems de desplazamientos (traslados del centro de gravedad) para generar un amplio espectro de opciones para moverse. Para su estudio, se considera el diseo del movimiento, toda vez que describe las caractersticas de tamao y amplitud a partir de la expansin o contraccin de las acciones danzadas; encuentra el juego con las simetras o asimetras por medio de los contrastes y oposiciones corporales, e indica la orientacin espacial del movimiento a travs de las direcciones corporales dentro de lo que se entiende como kinesfera (Laban, 1984, 89).

En este margen de opciones motrices, la dinmica acta en la interaccin de la fuerza con el tiempo para dar como resultado la accin del cuerpo. La variedad es lo que ms identifica su definicin; sin embargo, la ausencia de cambios dinmicos o notables no implica necesariamente su negacin, sino que constituye de por s un tipo concreto de dinmica. En cuanto a las consideraciones frente a los aspectos determinantes para la construccin de movimiento, se identifica en Beatriz Vlez, por ejemplo, la claridad en las definiciones de trminos como energa, dinmica, forma y calidad, lo cual permite reconocer su estudio y experiencia en el manejo de dichos componentes coreogrficos. A partir del contraste y la diferencia entre un concepto y otro, se entiende que la energa y la dinmica tienen que ver con un asunto de intencin corporal, ms que con formas establecidas de movimiento. De otro lado, la exploracin de movimiento que la coregrafa ha desarrollado en sus ltimas producciones es explicada en la necesidad de crear partituras de movimiento que le permitan construir parte por parte la coreografa.

La sensacin que quiero conseguir es llenar el movimiento. Que las acciones no estn separadas, sino que todo el tiempo sea un flujo de movimiento. No lograr las formas. Ms bien, pensar que todas las formas pueden estar cosidas con transiciones que nacen en el mismo movimiento. Porque siento que llego a una forma y paso a otra, sin lograr hilar el trnsito entre cada una. Me interesa la transicin. No s si esa es la expresin correcta. Tal vez, lo que quiero es ver cada uno de los pasos totalmente coreografiados. En esto se incluyen las miradas, las direcciones, los cambios de nivel. Es mucho ms detallado. Aunque, como dije ahora, puede que sea eso lo que est pensando y resulte otra cosa.

Se trata de coser con sumo cuidado cada transicin entre los pasos coreografiados. No es un cambio de movimiento hacia otro movimiento; es hilar paso a paso el material corporal. Esto manifiesta en Vlez su deseo permanente de redescubrir nuevas posibilidades de exploracin con el cuerpo y mantenerse en la bsqueda de su particularidad como bailarina. Su papel como intrprete de otro coregrafo es expresado y valorado con firmeza. Las pautas que indica un coregrafo para provocar al bailarn en la bsqueda de material de movimiento es vital para la construccin escnica.

Cuando he trabajado con otros coregrafos ocurre que hay ocasiones en que hay ms libertad y otras donde te dirigen cada detalle. A veces siento que me gusta cuando alguien me confronta con el movimiento que he creado. Ese momento me permite encontrarme con la forma del otro. Uno va teniendo sus formas y su manera de afrontar el movimiento. Entonces, es bueno que alguien diga: No, no me hagas ese movimiento, otro, otro, no, no quiero eso, busque!. Para uno como intrprete es muy importante tener ojos puestos sobre su cuerpo y su danza. Es el proceso de exploracin con directrices de bsqueda, para lograr resultados, no dira que asombrosos, pero s diferentes e innovadores.

En este sentido, Beatriz Vlez propone diferentes estrategias para abordar la creacin de obras de danza contempornea. Ella ha vivido la creacin como coregrafa de s misma, como coregrafa de otros y como bailarina de un coregrafo. En sus respuestas, es posible identificar una serie de estrategias compositivas que da vida a la creacin y al fortalecimiento de su papel como intrprete. Con los coregrafos Rafael Palacios y Peter Palacio, por otra parte, ocurre que, hoy en da, se desempean solamente en el oficio coreogrfico para sus bailarines. No obstante lo anterior, los tres entrevistados han vivido la experiencia de la danza en la interpretacin como bailarines.

Vivir la experiencia del bailarn para luego ser coregrafo es vital para Peter Palacio, pues, segn lo explica, as es ms fcil orientar con acierto a los bailarines; debido a que el coregrafo ha tenido la experiencia del bailarn, sabe cmo dar indicaciones claras y ayudar a potenciar el movimiento. De este modo, se considera la importancia, pero no es la nica alternativa, de que el coregrafo antes de crear con otros, haya vivido y experimentado la danza en carne propia. En tal sentido, Palacio manifiesta la compleja tarea del creador, dado que debe estar atento a las propuestas corporales de los bailarines para aprovechar sus capacidades creativas.

Yo, antes que coregrafo, soy bailarn. Por esto, creo que es ms fcil orientar los caminos, porque entiendo el cuerpo y sus mecnicas. Es tener la palabra acertada para indicar claramente las posibilidades. Es saber las estrategias para potenciar el movimiento. El bailarn puede llegar a conocer tanto su cuerpo que termina parecindose a un matemtico a la hora de hacer un clculo. La tarea del coregrafo no es fcil; por esto, no todos pueden ser coregrafos, directores, bailarines.

Por otro lado, las estrategias que emplea Beatriz Vlez a la hora de coreografiar para s misma reiteran su necesidad de encontrar un movimiento autntico permanentemente. A partir del video, la coregrafa propone una estrategia de observacin del material corporal. Su mayor problema para trabajar en solitario, como relata, es la falta de una mirada externa que gue el proceso. Entonces, la utilizacin del registro audiovisual en la danza empieza a considerarse como una herramienta que posibilita el reconocimiento de imgenes reales de la escena coreogrfica, lo que tambin favorece la existencia y el sentido testimonial de la danza, que a travs del tiempo ha sido conservada nicamente por la memoria corporal. Con esta herramienta, Vlez autoevala su composicin del movimiento, confrontando la accin de su cuerpo con la imagen visual. Al respecto del anlisis que desarrolla frente a cada grabacin, la coregrafa piensa que la autoevaluacin es una estrategia significativa que permite comprender el sentido del proceso creativo y ser consciente de que este se construye da a da y que nada est escrito al respecto. Cuando me observo por la cmara, realizo anlisis formales, en cuanto a la energa de cada movimiento y a la forma en que funciona. A veces, encuentro que la energa o la dinmica funcionan, aunque las formas no sean las que ms me gustan. Tambin, ocurre en el sentido opuesto: me gusta la forma, pero ni la energa ni la calidad expresan lo que quiero.

En la pesquisa frente a las herramientas que usan los coregrafos para la construccin del material corporal, Peter Palacio indica que su tarea est en la observacin permanente de los bailarines. Tal estrategia radica en tener una mirada atenta y constante que permita identificar qu calidades de movimiento puede tener el bailarn y, de acuerdo con eso, qu personaje puede desarrollar en la obra. No se trata de una exploracin de movimiento con su cuerpo de coregrafo para trasmitirle despus al bailarn, sino que es el bailarn, en la cotidianidad del proceso de creacin, quien va manifestando naturalmente sus condiciones y ritmos corporales.

Su tarea como constante observador implica traducir ese lenguaje corporal al lenguaje escnico. Frente a la pregunta acerca de las pautas que les ofrece a los bailarines a la hora de la creacin, Palacio explica: las estrategias que empleas para motivar a los bailarines son claves. A partir de ellas, puedes seleccionar qu personaje es cada bailarn en tu obra. Observas atentamente qu calidades y ritmos te propone cada uno. Para extraer de un bailarn toda su potencia, desde lo interpretativo hasta lo tcnico, hay que estar en permanente atencin para observar todo el tiempo su movimiento y sus reacciones, incluso cuando est calentando. De esta manera, se le van proponiendo movimientos que pueden ser interpretados por l.

Identificar las calidades de movimiento para reconocer los ritmos internos en cada bailarn ofrece la posibilidad de enriquecer el material coreogrfico. La estrategia que propone Palacio est fundamentalmente centrada en la capacidad propositiva el bailarn, ya que, para componer es necesario combinar la interpretacin y la tcnica de formacin de cada uno.

Acerca del mismo hecho, Rafael Palacios cuenta que los ejercicios que les propone a sus bailarines para la exploracin corporal parten de las posibilidades, circunstancias y temas que puedan ofrecer ellos mismos. Es decir, prefiere dejar que los bailarines sean quienes propongan. En cuanto a este argumento, las propuestas de Rafael Palacios en la exploracin que les ofrece a sus bailarines es motivadora y estimulante. El coregrafo se refiere a un posible ejercicio de composicin de movimiento, que tiene como propsito partir de una situacin de la vida real, enriquecer el imaginario por medio de ella y comenzar a proponer material de movimiento. Segn l, es explorar la energa, la forma y la respiracin.

En mi sistema de creacin hay de todo un poco. No hay que ser tan estructurado, ya que es necesario explorar cada cosa. Hay veces donde hago ejercicios con Sankofa que consisten en llevarles una imagen y decirles: Muchachos, hoy pas por el puent e de Prado, donde hay muchos venteros con miles de cosas, ustedes han pasado? Listo, arranquemos. Es la nica pauta. Luego, preguntarnos qu nos da el tema, qu sensacin, qu manera de ver las cosas, qu energa, qu forma de respirar y de caminar. Esto nos propone una pauta que, por ser muy abierta, puede resultar interesante o no. [...] Por esto, no quiero estar pensando en una forma de organizar; sino en algo que me permita tener un proceso creativo contradictorio.

Con respecto al espacio, una estrategia de composicin que usa Beatriz Vlez es apoyarse en fotografas que le ofrezcan puntos de fuga, lneas y direcciones. En una fotografa hay lneas dominantes que centran la atencin sin desviarla y que pueden hallarse en los detalles de la imagen. En este tipo de composicin espacial, se trata de un estmulo que le propone posibles direcciones, focos en la perspectiva y motivos para generar movimiento.

La imagen fotogrfica es un motivo para mis creaciones. Me gusta utilizarlas porque me ofrecen formas de utilizar las lneas que la conforman. La forma canaliza las lneas de fuga, que no son ms que un manantial de lneas posibles. La fotografa me da pautas de recorridos espaciales o me motiva en la situacin de la foto. [...] La imagen me puede facilitar eso. La llegada al espacio por esos mismos puntos de fuga me da direcciones espaciales. Jugar con esa lnea que me lleva hacia arriba, abajo, hacia un lateral.

Para esta coregrafa, es fundamental usar el espacio escnico a partir de lo que la obra requiere sin pensar, necesariamente, en la perspectiva visual del pblico. Es claro que siempre identifica la ubicacin espacial en la cual los espectadores observan la obra, pero no se limita exclusivamente a ello.

La relacin espacial entre el espectador y la obra no est atada a la concepcin clsica del teatro cerrado, sino que puede ofrecerse de diversas maneras; la observacin del espectador puede partir tanto de las ubicaciones, posiciones o direcciones propuestas por la obra, como de las opciones que su intercambio espacial con la obra permitan.

Por otro lado, el espacio ha sido considerado como un lienzo tridimensional donde el bailarn, al jugar con los mltiples cdigos de construccin y las amplias posibilidades de manejo del entorno, crea una imagen dinmica de infinitas opciones. Para una mejor comprensin de su significado y para el anlisis puntual del proyecto se definieron, dentro de esta categora, los siguientes aspectos categricos: 1) geometra espacial, 2) diseo espacial, 3) actitud frente al espacio, 4) espacio escnico.

Respecto a la geometra espacial, se definen los puntos que establecen las posiciones de los bailarines en una coreografa, a su vez que las lneas que se proponen dentro del espacio danzado con un sentido y una direccin; esta ltima aporta los mayores grados de movilidad dentro de una coreografa y se refiere a la posibilidad de que los cuerpos de los bailarines vayan hacia atrs, hacia adelante, hacia los laterales o en diagonales. Surge la dimensin que se estructura a partir del cruce de elementos como la altura, la anchura y la profundidad. Por ltimo, est el volumen, que es el elemento que surge a partir de la acumulacin de los planos, las direcciones y las dimensiones.

Para hablar del diseo espacial, se indica la forma que adoptan uno o ms cuerpos en el espacio a partir de las lneas curvas y circulares (estticas o en movimiento), las lneas rectas y los ngulos que se crean en el espacio con los cuerpos de los bailarines. Tambin se estudia a partir de las simetras o asimetras para analizar, o la exactitud del diseo de la escena de ambos lados del centro o la asimetra que propone sensaciones de tensin como una cualidad dinmica.

Otro aspecto categorial es la actitud frente al espacio, la cual se refiere al foco que enfatiza la intencin del movimiento. Dentro de la danza, es fundamental identificar el modo de relacin de un bailarn con su entorno a partir de la ubicacin y direccin de su mirada en el movimiento. Es una parte esencial, dado que le imprime importancia al rostro, en ocasiones tan olvidado en la danza contempornea.

Por ltimo, el espacio escnico puede estructurarse en cuatro posibilidades: espacio activo, espacio dinmico, espacio simblico y espacio real. Frente al espacio activo se entiende que es el espacio que cobra vida porque tiene su propio significado, porque se carga de insinuaciones simblicas. Segn Wigman, es este espacio el que contradice la existencia de espacio vaco, ya que el espacio requiere del movimiento para su existencia y viceversa. El espacio dinmico se concibe como aquel que puede ser imaginado y usado como una entidad interior definida; puede ser animado con un sentido de presencia tangible. En cuanto al espacio simblico, se establece el poder de la sugestin, que aumenta las alusiones e imprime impacto a la idea de la danza. Y el espacio real se considera como el ambiente que es la verdadera rea fsica donde se baila.

Con respecto a la relacin con el espacio y la manera en que se estructura en la escena, el coregrafo Peter Palacio comenta el modo en que trabaj el diseo espacial para su ltima obra, La Casa de Bernarda Alba: yo pensaba en una casa que tiene una puerta por donde se entra y se sale. Pensaba que quera ver una contra-escena, es decir, dos escenas al mismo tiempo, un arriba y un abajo. Ver casa por afuera y adentro. Quera un efecto visual con el atrs que generara una sensacin trascendental. Uno se lo va imaginando, pero, en s, es una casa [...] Los cuadros de Bernarda Alba en el piso, por ejemplo, muestran cmo se trabaj el espacio a partir de los puntos fuertes. Tambin con Bernarda, que era un personaje que requera de un protagonismo, no slo con el movimiento y con su interpretacin, se consider importante enfatizar el espacio donde se ubicaba en la escena.

De esta manera, Bernarda ocupaba un plano de arriba (la tarima), y todo el abajo representaba el interior de la casa, espacio representado por medio del efecto de las baldosas en el piso que daba la iluminacin.

El tiempo es otro elemento esencial para la composicin en danza. Puede abordarse como el transcurrir de los movimientos escnicos, por la presencia o ausencia de accin. Desde el movimiento, la percepcin del tiempo es completamente abstracta y fuertemente sensitiva, reflejndose en trminos de ritmo y pulsacin. Los valores rtmicos constituyen la organizacin de las periodicidades, la significacin de la memoria y las trasformaciones corporales en las calidades de movimiento, permitiendo, de este modo, que la atmsfera y la sensacin de la creacin se vean y expresen.

El tiempo se compone de memoria e imaginacin, surge y se desvanece sin posibilidad de retenerlo. Es un constante recuerdo que llega sin realizar ninguna actividad perceptiva. Si se le considera a partir de miradas cuantitativas y cualitativas, se encuentra, en el primer caso, una nocin acerca de la duracin como representacin de la medida y lo contable; para el segundo, estara la nocin que contempla la relacin y los valores de orden y distribucin cronolgica de los cambios generados, es decir, los estmulos y cualidades que propician la transformacin de su misma naturaleza.

Aspectos que se establecen ante estas dos miradas han posibilitado la definicin del tiempo, a partir de una subdivisin que en conjunto determina de lo que est compuesto. Diferentes elementos como la duracin, el ritmo, la estructura, la pausa, la pulsacin, el acento, los patrones rtmicos y peridicos, la medida, el tempo, entre muchos otros, se han empleado para lograr una ilustracin apropiada.

En general, la participacin del tiempo en el movimiento y la danza est condicionada a dos posibilidades: 1) el cuerpo movindose en el tiempo y 2) el cuerpo movindose bajo una estructura rtmica. En la primera, movimiento y tiempo se conectan ms all de cualquier estado impuesto (rtmico, musical), el movimiento transcurre sobre el tiempo, pasando y transitando indefinidamente. Aqu se conciben asuntos como la duracin, la medida, la pulsacin, la velocidad. Para el momento en que el movimiento se conecta con el tiempo a partir de estructuras rtmicas fijadas se establecen valores como la acentuacin, la sincrona y la reproduccin. Ambas posibilidades hablan de la manera en que se percibe el tiempo, en lo que se reconoce un factor de abstraccin, incluso mayor, que el que se tiene del espacio.

Surge el ritmo a partir de la organizacin de los fenmenos peridicos que se desarrollan en el tiempo. Es uno de los grandes fenmenos y caractersticas de la vida, en el plano de la motricidad, pues ordena los movimientos a partir de contrastes como la tensin y la relajacin. De igual manera, funciona en la danza porque genera tendencias rtmicas propias para el tratamiento de las cualidades, calidades y dinmicas en una coreografa. No solamente se detiene en el concepto de tiempo cuantificable, sino que entra a alterar las modulaciones del movimiento. Los ritmos en la danza son, no slo fruto de impulsos ntimos, sino que responden, asimismo, a otros ritmos. Hay un dilogo en esta composicin de pulsaciones: msica, movimiento, golpes, formas que se desdoblan, secuencias de pasos que se suceden, figuras mimticas, repunte y desplome del canon (Mier, 2006).

Frente a los elementos de sonido y silencio se entienden todas aquellas alternativas que puede elegir el coregrafo para acompaar el movimiento con o sin sonido. Las principales opciones son el silencio, el sonido o la msica. De este modo, el coregrafo tiene libertad de seleccionar, mezclar u ordenar las tres opciones de la manera que mejor considere, de acuerdo con el tema de la obra, las intenciones, las dinmicas, entre otras.

Para hablar del silencio y la pausa el coregrafo, Peter Palacio manifest que son poticamente representativos en la conexin de las escenas y para la organicidad de la obra, pues el silencio es el gran grito, el gran escndalo en la escena. Es cuando las vsceras se revientan; y las pausas son el hilo con que se cosen los momentos y las escenas.

La msica proporciona a la danza una fuerza impulsadora y una estructura general. La msica no es la fuente de la danza, slo es un apoyo para lograr las intenciones coreogrficas a partir de mltiples relaciones. De igual manera, el silencio en la danza no es estar sin msica, sino estar en silencio. En este caso, el ritmo est puesto solamente en el cuerpo, por lo que el movimiento debe cristalizar por s mismo el contenido, la forma y el estilo. El acompaamiento sonoro son todos aquellos sonidos, no necesariamente musicales, que se generan en una obra de danza. Pueden ser generados por la verbalizacin o vocalizacin de gritos, gemidos, chillidos, golpes percutidos, entre muchos otros.

En este sentido, Rafael Palacios comenta que la msica no debe ser una limitante y, sobre todo, no debe ser un adorno; la msica es en realidad un componente muy fuerte, que aporta a la obra algo. Buscar en cada escena, cuadro o fragmento qu papel est jugando y aportando al bailarn o a la obra en general.

El entorno visual y decorado se refiere a aspectos como la escenografa, la utilera o los elementos escnicos, el vestuario y la iluminacin que interfieren y fundamentan la dramaturgia de la obra. Esta subcategora emergi de las respuestas de los coregrafos en las entrevistas. En el diseo del proyecto, no se contemplaron estos elementos debido a que se consideraba que el proceso de creacin coreogrfica era inicial e independiente a la construccin de referentes en el vestuario, la luz o la utilera.

No obstante, lo que los coregrafos manifestaron fue una relacin ntima y profunda con estos aspectos que, en definitiva, complementan la obra coreogrfica, hacen parte de la composicin de la obra y son determinantes en el proceso de creacin. As, Peter Palacio habl de estos elementos situndolos como aspectos fundamentales al hablar de danza contempornea: Es que eso es la danza contempornea, esos son los soportes que sustentan cada personaje. Por ejemplo, con Bernarda y la luz verde; el verde para Lorca era la luz, est en todas sus obras; el verde no es simplemente una luz verde, o porque Adela sali con un vestido verde. Eso significaba cmo se pone hasta el mnimo detalle. Saber cundo la luz entra, porque la luz es tambin un personaje que habla, que se expresa y que dice cosas. Tambin ocurri con lo que eran y hacan los cuadritos en la obra. Era el encierro total y al mismo tiempo eran las baldosas de la casa. Hubo alguien que vio la obra y me dijo que nunca le haba visto la cara a nadie, solamente a Bernarda. Adems, las caras siempre estaban mirando hacia abajo. El asunto es que de eso se trataba, era adrede. Son esos detalles por ejemplo los que son claves.

Por otro camino, la concepcin de Peter Palacio frente al espacio est dada por el gran inters, por lo menos en la obra en mencin, de generar una representacin simblica por medio del juego entre las dimensiones y las direcciones espaciales. Al describir la manera en que organiz las condiciones espaciales de la obra Lorca por siempre, basada en La casa de Bernarda Alba, indica cmo utiliz las dimensiones, las alturas y las direcciones para clarificar la perspectiva de la obra.

Yo pensaba en una casa que tuviera una puerta por donde entrar y salir. Pensaba en una contraescena, o sea: dos escenas al mismo tiempo, una arriba y otra abajo. Ver una casa tanto en su fachada como en sus interiores. Quera un efecto visual que generara una sensacin trascendental. Uno se lo va imaginando, pero en s, era una casa [...]Los cuadros de Bernarda Alba en el piso, por ejemplo, muestran cmo se trabaj el espacio a partir de los puntos fuertes.

Tambin con Bernarda, que era un personaje que requera de un protagonismo, no solo con el movimiento y con su interpretacin, se consider importante enfatizar en el espacio donde se ubicaba en la escena. De esta manera, Bernarda ocupaba el plano de arriba (la tarima), y todo el abajo representaba el interior de la casa. El abajo fue un espacio representado por medio del efecto de las baldosas en el piso que daba la iluminacin.

Cuando Palacio relata cmo se tienen en cuenta los puntos fuertes del espacio para dar protagonismo a ciertos personajes, intensificando sus acciones e interpretacin frente a la mirada del espectador, aparecen referenciados los postulados de Doris Humphrey en la composicin espacial de sus obras. Palacio parte de un asunto de percepcin que ha sido estudiado por Humphrey, El arte de crear danzas, donde ofrece una posibilidad de ver la creacin con una mirada analtica y reflexiva, empleando referentes significativos y proponiendo una estructura espacial profunda. Como hallazgo en este tpico, se captura la manera en que el coregrafo indica que la composicin se elabora y determina por medio de la formacin acadmica que tuvo.

En el caso de Beatriz Vlez, su estudio con el espacio no solo se ha limitado a la exploracin de mltiples opciones con respecto a las direcciones, las geometras y los puntos. Tambin el espacio ha sido empleado como tema de creacin. Es una propuesta de re-significacin en la que se hace evidente la importancia radical del espacio en la danza, porque, por medio de la utilizacin de cdigos de construccin para su transformacin y manejo del entorno, sea cual sea, la recepcin de imgenes en el movimiento no surge de una interpretacin lineal, sino de una sumatoria de representaciones, nicas para cada espectador, que la dota de un nuevo sistema de valores de acuerdo con cada puesta en escena.

Por ejemplo, en la obra Myspace haba una pregunta por el espacio. Vena de un momento de mi vida en el que me haba cambiado de casa catorce veces. Mi espacio era una mochila y una bicicleta, porque no viva en el pas. Entonces, tuve la posibilidad de estar en Colombia y comenzar la obra. [...] Por ejemplo, hice una filmina de una puerta y la proyect sobre una puerta real. Ah, puse una bailarina. En ciertos momentos de la pieza, la bailarina se iba, pero quedaba la puerta y quedaba ella tambin en el marco. Era una idea que quera mostrar que ella poda salir y quedar la imagen, o al contrario. Enfrent al pblico en las esquinas del espacio escnico y enfrent a las dos bailarinas tambin en un problema espacial.

Otra posibilidad de comprender la magnitud del espacio es la que plantea Peter Palacio. l habla de la existencia del espacio que est por encima de la cabeza del bailarn y que es necesario para asimilar una nocin espacial ms completa y abarcadora. Se trata de una mirada que antes no se contemplaba, salvo en la concepcin de los niveles espaciales (nivel alto); no obstante, su aporte no tiene que ver necesariamente con querer irrumpir el espacio con saltos de gran altura, sino ms bien con una nocin totalitaria, en donde, as se baile en nivel bajo, se tiene presente la relevancia de aquella gran boca que existe hacia arriba de la cabeza.

Con respecto al tiempo, en los tres se identifica una relacin a partir del ritmo y la temporalidad, que reafirma la definicin propuesta en la investigacin. Rafael Palacios valora y admite la existencia de diferentes ritmos en una obra: estn los de cada uno de los bailarines, los cuales, aunque pasen inadvertidos debido a la sincrona coreogrfica, para l como coregrafo, estn presentes y constantes; y est la obra que, por s misma, logra un ritmo particular en la condensacin de todos los ritmos por separado (bailarines, msica, escenografa, luz, entre otros).

S, estoy seguro de que en Sankofa cada bailarn tiene un ritmo muy diferente. Todos los ritmos internos son distintos y eso se ve en el escenario. Creo que el pblico percibe algunas diferencias, porque todos bailan perfectamente sincronizados o no. Casi siempre se logra ver que alguien baila diferente. Entonces, a partir del tema musical escogido se juega para buscar momentos de ritmos distintos. En Sankofa se trabajan los momentos de silencio, donde ese ritmo interno tiene mucho que ver con la personalidad del bailarn. La msica no debe ser una limitante y, mucho menos, un adorno. La msica es, en realidad, un componente vital para la construccin de la obra. Es importante darle un lugar en cada escena, cuadro o fragmento. Saber cul es el papel que est jugando y cmo est aportando al bailarn y a la obra en general.

En otro sentido, para Peter Palacio lo ms importante es lo visceral de cada movimiento, la carga emotiva y lo orgnico; el ritmo natural lo aporta cada bailarn y, a partir de su individualidad, motivacin y acentos, se determinan las combinaciones coreogrficas. En Beatriz Vlez, por su parte, se observa un deseo de buscar y explorar relaciones entre el movimiento y el tiempo, empleando el ritmo por medio de diferentes opciones, donde se considere cualquiera de las posibles maneras de enfrentarse con el movimiento; se puede partir de la aleatoriedad en la escogencia de la msica que le provoque bailar o de un trabajo conjunto con el compositor musical. De igual manera, Rafael Palacios expone que no existe una predileccin musical para sus obras, puesto que puede emplear cualquier tipo de msica, siempre y cuando se utilice de manera consciente y contundente; este coregrafo indica que el tema musical no debe convertirse en un limitante coreogrfico, por el contrario, debe alimentar el material de movimiento y ser provechado en beneficio de la obra. Sobre este respecto, Peter Palacio expresa que la msica cuenta con una importancia dramatrgica que la impone como un personaje ms de la obra.

Frente al silencio, ambos coregrafos manifiestan la trascendencia que este tiene en la obra dancstica. Palacio se refiere al silencio y a la pausa como elementos poticamente representativos en la conexin de las escenas, pues son vitales para la organicidad de la obra; y Palacios piensa que su utilizacin es una opcin tan vlida como el sonido, porque refleja aquel ritmo interno de los bailarines.

En cuanto a las estrategias compositivas de la manipulacin del entorno visual y decorado, en el grupo de coregrafos es reiterativa la indicacin del papel que juega quien se enfrente a la coreografa, ya que debe estar tanto en la produccin de las partituras de movimiento, como en todos aquellos elementos que complementan, justifican y enriquecen la coreografa. Por ejemplo, Peter Palacio relata cmo, a partir de la lectura literaria de La casa de Bernarda Alba, empez a identificar el valor simblico de las opciones de iluminacin de la obra. En su concepcin de la luz, manifiesta la importancia que esta tiene no como una simple opcin para iluminar el escenario, sino como un personaje que habla por s mismo de asuntos representativos en la obra. En el caso de la obra de Lorca, es posible observar que el verde es reconocido por el coregrafo para abordar con mayor fidelidad el texto, as como determinar y aclarar la obra. En general, expone que dentro del proceso de creacin no solo es importante construir el material corporal, sino tambin que la construccin de la escenografa es lo que posibilita hablar de obra coreogrfica. Por ejemplo, en la obra en mencin, Palacio logr, con la representacin simblica de la casa, darle contundencia al espacio escnico de manera que se favoreciera la dramaturgia del movimiento. En tal caso, el hallazgo radica en que el papel del coregrafo no se limita, nicamente, al movimiento, sino que es un ser que debe considerar la totalidad de la obra y realizar tareas diversas, como la iluminacin, que tambin hacen parte de su profesin.

Asimismo, en Rafael Palacios se observa el empleo de objetos cotidianos, como el balde en una de sus obras. l cuenta que este objeto naci en su creacin a partir del deseo de representar una situacin de problemtica cultural, poltica y social del departamento del Choc. La composicin coreogrfica con el balde se gener debido a la vivencia que, durante el trabajo de campo, sus bailarines y l tuvieron en las Fiestas de San Pacho en Quibd.

Decidimos viajar a Quibd durante las fiestas. Nos metimos a San Pacho, en la rumba, el rezo, en la iglesia y todos los rituales. All descubrimos elementos como el balde, sin haberlo considerado previamente. Cuando nos toc baarnos con agua recogida, fue cuando vimos que la seora de la casa de enseguida se iba con el balde por la calle pidiendo agua. Esa imagen nos empez a dar ideas. Pensamos que esta sera una buena manera de jugar con elementos en el escenario, no solo con una mirada esttica, sino simblica. Es as como llegaron los objetos, con los que comenzamos a explorar y componer.

Siendo as, todo lo que use el coregrafo en la produccin de una obra parte de una claridad argumentativa que se propone a partir de la temtica planteada. Tanto la coreografa, como el vestuario y la escenografa, son responsabilidades que el coregrafo debe asumir para la construccin de la puesta en escena dancstica.

Consideraciones finales Estos aspectos son presentados sobre un margen conceptual de opciones y elecciones como herramientas para el oficio de danzar. Ningn anlisis planteado ha propuesto instaurar un conjunto de reglas compositivas para la creacin coreogrfica; por el contrario, lo que se ha pretendido es exponer algunos mecanismos que han sido usados en diversos procesos de creacin, y que han sido estudiados y experimentados bajo los mencionados aspectos fundamentales.

De esta manera, es posible que la unidad de la obra cobre vida y significado dentro de cada individuo, sea intrprete, coregrafo o espectador; todos son parte fundamental de la construccin del suceso artstico y su espacio de representacin. Por ende, ninguno puede dejarse de considerar a la hora de crear una obra para, de este modo, reunir orgnica y contundentemente la percepcin global y universal del proceso de creacin.

Bibliografa Adshead, Janet; Briginshaw, Valerie A.; Hodgens, Pauline, y Huxley, Michael, Teora y prctica del anlisis coreogrfico, Valencia, Centro Coreogrfico de la Comunidad Valenciana, 1999.Akoschky, Judith; Brandt, Ema; Calvo, Marta; Chapato, Mara Elsa; Harf, Ruth et al., Artes y escuela: Aspectos curriculares y didcticos de la educacin artstica, Buenos Aires, Paids, 2005. Alcalda Mayor de Bogot, La danza se lee, Bogot, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005._____, Pensar la danza, Bogot, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2003._____, Pensar la danza, Bogot, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2004. _____, Pensar la danza, Bogot, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005.Aslan, Odette, El actor del siglo XX. Evolucin de la tcnica. Problema tico, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.vila Aguilar, Marta, Imgenes efmeras, 10 aos bailando en Costa Rica, Perro Azul, San Jos de Costa Rica, 2005._____, Principios para la crtica de la danza escnica en Costa Rica, Escena: Revista de las Artes, Vol. 25, N. 49-50, San Jos de Costa Rica, 2002, pp. 25-30.Baril, Jacques, La danza moderna, Barcelona, Paids, 1987.Barnsley, Julie, El cuerpo como territorio de la rebelda, Caracas, Instituto Universitario de Danza, 2006.Blom, Lynne Anne y Chaplin, L. Tarin, El acto ntimo de la coreografa, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes, Cenidi y Centro Nacional de las Artes, 1996.Boden, Margaret, La mente creativa: mitos y mecanismos, Barcelona, Gedisa, 1994.Dallal, Alberto, Cuerpo, espacio, movimiento: Medelln 2001, Revista de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Vol. 69, N. 608, Mxico, 2002, pp. 65- 67._____, Madurez de la danza contempornea, Revista de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Vol. 55, N. 596, Mxico, 2000, pp. 5758.Dohse, Chris, Southern Exposure [en lnea], The Village Voice, 17 de abril de 1999, disponible en: http://www.villagevoice.com/1999-04-27/dance/southern-exposure/,

consultada el 2 de septiembre de 2008.Estrada, Leonel, Arte actual. Diccionario de trminos, conceptos y tendencias, Medelln, Colina, 1985.Fuentes, lvaro, La dramaturgia de la danza contempornea, Pamplona, Universidad de Pamplona, 1999.Galeano, Mara Eumelia,

Estrategias de investigacin social cualitativa: El giro en la mirada, Medelln, La Carreta, 2004.Galindo, Margarita, Un barranquillero tomado por el espritu de la danza, El Heraldo Dominical, Barranquilla, 26 de mayo de 2002, p. 8.Garay, Graciela, La entrevista de historia oral: monlogo o conversacin? [en lnea], Revista Electrnica de Investigacin Educativa, agosto de 1999, disponible en: http://redie.uabc.mx/vol1no1/contenido-garay.html, consultada el 7 de marzo de 2009. Garca, Herminia, La danza en la escuela, Barcelona, INDE, 1997.Garzn, Diego, Otras voces, otro arte. Diez conversaciones con artistas colombianos, Bogot, Planeta, 2005. Giraldo, Efrn, Otras voces, otro arte. Diez conversaciones con artistas colombianos, de Diego Garzn, Revista Universidad de Antioquia, N. 286, Medelln, octubre-noviembre de 2006, p. 96.Herreras, Enrique, Dilogo con Pina Bausch [en lnea], Revista Dilogos de Danza, disponible en: http://www.centrocoreograficotgv.com/banco/archivos/pinabausch.pdf,

consultado el 31 de marzo de 2009. Hobsbawn, Eric, A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias de siglo XX, Barcelona, Crtica, 1999.Horcas, lvaro, La creacin en la danza [en lnea], Danza Ballet, 2007, disponible en: http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1748, consultada el 2 de septiembre de 2008. Humphrey, Doris, El arte de crear danzas, Buenos Aires, Eudeba, 1965.Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte: contribucin al anlisis de los elementos pictricos, Barcelona, Paids, 1992.Laban, Rudolf von, Danza educativa moderna, Barcelona, Paids, 1984.Larran, Vicky, Metodologas de improvisacin y composicin para la coreografa [en lnea], Revista Escner, 31 de agosto de 2008, disponible en:

http://revista.escaner.cl/node/963, consultada el 19 de septiembre de 2008. Lesschaeve, Jaqueline y Cunningham, Merce, El bailarn y la danza. Conversaciones de Merce Cunningham y Jacqueline Lesschaeve, Barcelona, Global Rhythm Press, 2009. Ltourneau, Joselyn, La caja de herramientas del joven investigador: Gua de iniciacin al trabajo intelectual, Medelln, La Carreta, 2007.Levin, Michael, Los filsofos y la danza [en lnea], A parte Rei, Revista de

Filosofa, disponible en: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/levin.pdf, consultada el 26 de marzo de 2009.Lifar, Serge, La danza, Barcelona, Labor, 1968.Martnez, Carlos y Florin, Maribel, Los procesos de creacin en la danza contempornea universitaria [en lnea], 2006, disponible http://www.utadeo.edu.co/comunidades/grupos/danza/html/miradasinvestigacion.html, consultada el 2 de septiembre de 2008.Meja, Mara Claudia, Mejor bailar antes que morir, Agenda Cultural, N. 92, Medelln, septiembre de 2003, pp. 6-7.Mier, Raymundo, Geometras del tiempo: ritmo e inestabilidad [en lnea], Revista DCO, No 5, enero-marzo de 2006, disponible en: http://danza.es/articulos/plonearticle.2006-0516.9988807091, en:

consultado el 25 de agosto de 2009.Organizacin de los Estados Iberoamericanos, La situacin de la danza colombiana [en lnea], en: Informe del Sistema Nacional de Cultura (2002), disponible en: http://www.oei.es/cultura2/colombia/08b.htm#88, consultado el 2 de septiembre de 2008. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro: Dramaturgia, esttica, semiologa, Barcelona, Paids, 1990.Prez, Mara Matilde y Vera, Mara Dolores, La composicin en danza: Estructura compositivadelasfrasescoreogrficasyestructuradelaa ccindramtica[en

lnea], disponible en: http://biblioteca.universia.net/ficha.do?id=44827185, consultada el 2 de julio de 2009.Ponce, Leyson, Hacia una dramaturgia del movimiento: Anlisis y reflexin sobre la dramaturgia en el discurso coreogrfico en la danza contempornea venezolana, Caracas, Cancula, 1999. Restrepo, Margarita, Con 500 Lunas se inicia temporada de danza, El Colombiano, Medelln, 2002.Rosental, Mark y Ludin, Pavel, Diccionario filosfico, Bogot, Grficas Modernas, 2004. Snchez, Jos A., Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Universidad de Castilla - La Mancha, 1999. _____, La escena moderna. Manifiestos y textos sobre el teatro de vanguardia, Madrid, Akal, 1999.Sandoval, Carlos, Investigacin cualitativa, Bogot, Corcas, 1997.Sontag, Susan, Cuestin de nfasis, Madrid, Alfaguara, 2006. Suquet, Annie, Escenas. El cuerpo danzante: un laboratorio de la percepcin, en: Historia del

cuerpo (III). El siglo XX, Madrid, Taurus, 2006.Vidal, Leonel, Nuevas tendencias teatrales: la performance. Historia y evolucin de las vanguardias clsicas, Caracas, Monte vila, 1993. Wigman, Mary, El lenguaje de la danza, Barcelona, Del Aguazul, 2002.Entrevista con Fernando Zapata [en lnea], Portal Espiroscpico, marzo de 2008, disponible en: http://portalespiroscopico.blogspot.com/2008/03/entrevista-con-fernandoconsultada el 2 de septiembre de 2008. apata.html,