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LA FOTOGRAFA, OTRA MANERA DE CONTAR.
LA FOTOGRAFA: OTRA MANERA DE CONTAR.

Jess ngel Snchez Moreno. Fedicaria-Aragn. Profesor de Secundaria en el I.E.S. Pedro Cerrada Utebo (Zaragoza) Este texto es la ponencia aportada a las jornadas sobre Historia Oral celebradas en la Universidad Pblica de Navarra. En el texto se pretende una aproximacin desde el pensamiento crtico a la fotografa como documento (no como tcnica) y su vinculacin posible, y deseable, con la didctica crtica de las CC.SS. En este ltimo sentido, el documento termina con la exposicin de alguna de las actividades que se realizan en el aula con el alumnado de 1 de Bachillerato.
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Si pudiera contarlo con palabras, no me sera necesario cargar con la cmara Lewis S. Hine1. 0. Presentacin Agradecer que se me haya brindado la oportunidad de participar en estas jornadas que, teniendo como elemento central a la Historia oral, me permitan a m hablar de la fotografa y su relacin con la historia (y las CC.SS.). Me es muy grato, entre otras cosas, porque creo que hay muchos puntos en comn entre la H oral y eso que algunos denominan, no s si adecuadamente, Fotohistoria. No voy ahora a extenderme ahora en detallar estos puntos de contacto, tal vez en la mesa redonda salgan a relucir, pero s quisiera apuntar dos: Por un lado ambos enfoques se abren, necesariamente, a nuevas perspectivas, a otras miradas que rompen con el cors disciplinar, con esa historia disciplinada, saber institucionalizado, que sigue imponiendo una visin nica y naturalizada de lo acaecido. Hay una coincidencia, cuando se habla de H oral o de Fotohistoria, en sealar que estamos ante perspectivas que abren el campo y hacen hacer visibles las vidas vividas de los grupos excluidos: una historia desde abajo. Y todo lo que ayude a impugnar los cdigos de un saber excluyente, de un saber oclusivo, ser bien recibido por quienes apostamos por un pensamiento crtico que, permitidme el juego de palabras, relegue al lugar que le corresponde a ese pensamiento sitiado puesto al servicio de los intereses de los que siempre han sido voz nica en su condicin de grupos dominantes. Por otro lado, estas dos maneras de aproximarnos al hecho histrico nos abren el terreno para una didctica menos esttica, una didctica crtica ms comprometida, donde el imperativo de las certezas absolutas, slidas (el manual, de instrucciones, que ha de ser aprendido para poder ser aprobado) es cuestionado por unas actitudes vinculadas con una verdadera cultura de la sospecha que hace de la duda el motor de toda interpretacin y que presenta a sta como lo que es, un constructo y no un dogma, que apuesta por la importancia fundamental de las preguntas ms que por la comodidad bobina de las respuestas. 1. La fotografa y la didctica de la historia: entre el rechazo y la devaluacin. Si hubiera que simplificar cul viene siendo el panorama de la relacin entre la fotografa y la Historia (o las CC.SS.), tanto en el campo de la investigacin como en el de la docencia, me
1 Uno de los referentes clsicos cuando se habla de fotografa documental (sus reportajes sobre la explotacin infantil en los. EE.UU. de principios del XX son una referencia obligada en la historia de la fotografa entendida como documento social)
atrevera a reducirlo a dos posturas dominantes (luego existen otras). Una, la que podramos denominar tradicional, y una segunda que poco a poco parece haberle ganado terreno a la anterior. a) La postura clsica es aquella que se podra resumir en una idea surgida en el seno de un debate que se produjo, no hace mucho, en Gran Bretaa sobre el campo de las relaciones entre fotografa e historia: esta postura afirma la invisibilidad de lo visible en el seno de la disciplina histrica2. Para quienes as piensan, la fotografa no aporta nada sustancial a la disciplina histrica. Carece de valor o de relevancia para la construccin de un saber y, por supuesto, no ha lugar considerarla como elemento de valor didctico. La invisibilidad de lo visible: aqu radica el ncleo del discurso, pero bajo l se esconden, como argumentos que dan solidez a la postura, una serie de ideas que, forjadas a lo largo de la historia de la fotografa. se consolidaron especialmente a partir del XX. Estas ideas han ido cobrando cuerpo de lugares comunes, de tpicos recurrentes que, una y otra vez, aparecen para someter a la fotografa a un juicio descalificador sin paliativos. Cules son estos lugares comunes? Evidentemente son numerosos, pero para no alargarme demasiado los simplificar en estos:
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historia pertenece al terreno de la argumentacin, al territorio del Logos, y una imagen jams podr ser un argumento. Esta idea ha calado muy hondo en las posturas de un importante sector de la intelectualidad. Ya sabemos, esa guerra que algunas personas se empean en defender entre dos culturas que, al parecer, consideran antinmicas: la Cultura del Logos (Razn = Palabra), la cultura de la imagen (apariencias, superficialidad, la nueva barbarie). La historia, nos dirn, se construye con argumentos no con cromos. imagen no es un documento fiable. De todos es sabido, dicen, la facilidad para manipularlas, y servirse de ellas para construir mentiras. Una imagen miente o, si no, puede mentir. No podemos dar valor a un documento tan lbil, tan poco honesto, de escasa credibilidad.
7 U na
7 Una
fotografa es una pgina en blanco. Las imgenes son mudas, no dicen nada, meras ilustraciones sin voz, luego carentes de significado ms all de lo meramente descriptivo. O, peor, las imgenes son polismicas, estn abiertas a tantsimos significados que, al final, no significan nada. Alegricas, metafricas, pueden tener un valor esttico, pero no una significacin rigurosa.
Si uno se detiene a analizar estos tpicos sobre la imagen no puede por menos que reconocer que, en parte, tienen razn. Y no me asusta admitirlo. Pero el tpico empieza a perder el peso de argumento en contra de la foto cuando uno repara en que todo eso que se dice de las fotografas podra, muy bien, decirse de las palabras o de cualquier otro documento que se admite como valioso en el terreno de la disciplina histrica. En un libro bastante atractivo3 se afirmaba, con un deje de provocacin e irona, que mil palabras mienten mejor que una imagen. Bueno, todos sabemos que esto es una exageracin, pues no son necesarias tantas palabras para construir slidas mentiras. A este respecto merece la pena detenerse a considerar e significado de estas palabras del Lewis S. Hine: Aunque las fotos no mientan, los mentirosos pueden hacer fotos4
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Citado en I. About y C. Chroux. Lhistoire para la photographie, artculo publicado en la revista tudes Photographiques n 10. Noviembre 2001. Editada por la Socit Franaise de Photographie. 3 VV.AA. Imgenes para la sospecha. Falsos documentales y piruetas de la no-ficcin. Ed. Glnat. Barcelona. 2001. 4 Citado por Peter Burke. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Ed. Crtica. Barcelona 2001.
Resumiendo, para los defensores de esta postura, una foto puede ser un icono, pero nada ms. Representa algo o a alguien, pero no comunica nada ms. Y, lgicamente, las fotos no constituyen un material didctico. Se incluyen en los manuales como cromos que, siempre que no atenten contra la solidez del discurso, sirven para decorar o amenizar, pero para poco ms (dejo para otro momento de esta contribucin la referencia al papel de las fotos en los manuales) b) La segunda postura, ms reciente (aunque emparentada con gran parte del discurso que sobre la fotografa se gener en el seno del positivismo ms optimista y radical del XIX) parece en principio oponerse rotundamente a la anterior. Quienes se sitan en esta postura defienden radicalmente el valor de la fotografa, tanto en su vertiente de documento al servicio de la investigacin como de material didctico. No slo la defienden sino que casi se podra decir que se rinden ante ella con el fervor de los conversos. Podra resumiros las claves de la postura en esta cita: Fotografiar significa detener la historia por una milsima de segundo y fijar los hechos a una imagen, o sea apoderarnos de una pequea parte del mundo en la cual estamos insertos. ()Su poder de reproducir exactamente la realidad externa poder inherente a su tcnica- le presta un carcter documental y la presenta como el procedimiento de reproduccin ms fiel y ms imparcial de la vida social de una comunidad5 (el subrayado es mo) La fotografa detiene, congela los momentos vividos, los conserva a salvo del olvido o de las alteraciones producidas por la memoria (cuando sta se convierte en nostalgia o en proceso de maquillaje de un pasado). Y, sobre todo, la fotografa es una herramienta que reproduce con total fidelidad la realidad externa ya que, al tener como mediacin a un instrumento tcnico-cientfico (una mquina), nos informa de manera imparcial sobre los hechos sucedidos. Una foto es la ilustracin serena de la vida que ya ha sido vivida; memoria iconogrfica. El pasado est a salvo de ser olvidado gracias a esa memoria iconogrfica que nos permite viajar a travs del tiempo hasta esos instantes que fueron entonces. Y, desde el punto de vista didctico, el uso de las fotografas est plenamente justificado sobre todo por su gran poder motivador, incluso por su capacidad para forzar la empata entre el alumnado y ese tiempo que no es presente. De esta manera asistimos, por ejemplo, a algunas modificaciones en los manuales en el sentido de que (curiosamente ms en los de la E.S.O. que en los de Bchto.) ya las fotos no son simples ilustraciones, ahora, debajo de ellas, aparece la palabra mgica: son documentos e incluso hay cuestiones que se le plantean al alumnado sobre esa imagen que est viendo. Desde luego todo manual que se precie debe dedicar una de esas pginas denominadas Aprende una tcnica a ensear a comentar una fotografa. Y sin embargo Parecera que sta es la postura que trata ms adecuadamente a la fotografa; pero no debemos llevarnos a engao. En primer lugar porque no es posible aceptar que se trate adecuadamente a la fotografa cuando se parte de un planteamiento falso sobre su condicin. Si la primera postura se sustentaba en una serie de lugares comunes, frgiles, muy frgiles; sta se sostiene en la asuncin acrtica de lo que no es sino un mito; el mito de la mquina, el mito del objetivo (ser casual que se denomine as a una de las piezas esenciales de la cmara?). Afirmar que la fotografa es reproduccin fiel e imparcial de la realidad porque est hecha con una mquina (y, ya se sabe, las mquinasson neutrales) es construir un argumento cimentndolo en una falacia. Lgicamente flaco favor le hacen a ese documento que es una foto,
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Claudio Guillermo Abbruzzese en La fotografa como documento de archivo (he perdido la referencia de la pgina de Internet). Es profesor de las Ctedras de Imagen y Sonido y Archivos Especiales en Buenos Aires.
y mucho menos cuando alguna de estas personas rendidas incondicionalmente al mito del objetivo, sacan a relucir aquello de que una imagen vale ms que mil palabras. Desde luego, yo no comparto esa definicin de fotografa tan ilusa como peligrosa. La fotografa como mirada naturalizada o, algo peor, la fotografa como espacio donde ver y mirar son lo mismo, es decir, una mera accin fisiolgica, tan inocente como respirar o caminar. Y luego est ese otro detalle que, a poco que lo pensemos, hace que esta postura pudiera convertirse, en parte, en argumento que favoreciera a la primera. Cuando se afirma que la imagen fotogrfica detiene el tiempo, detiene la historia, es muy difcil defender luego que eso que est ah, congelado, pueda tener valor histrico, pues sabemos que la historia, por lo menos la que yo pueda respetar, sa que impugna aquella historia monumental o anticuaria hecha de fragmentos elevados a los altares, no entiende de trocitos fragmentados, no entiende de inmovilidad, es dinmica, no es un puzzle o un mosaico de teselas que se almacenan, estticas, en los lbumes fotogrficos. En gran medida, y tal vez sin ser del todo conscientes de ello, este grupo de defensores de la fotografa lo hacen desde una consideracin de la historia que es tan ilusoria como la idea que se hacen de las fotos: la historia entendida como saber naturalizado, como coleccin de hechos sucedidos y que se explican solos porque son reales y vividos. Memoria iconogrfica; luego ilustracin. Cierto que los primeros despachaban la fotografa con el desprecio hacia los cromos; pero es que estos otros sustentan su valor en hacer de ella una ilustracin, una copia exacta de la realidad externa, otro cromo. Esto que ests viendo es lo que sucedi. Punto. Si uno se deja llevar por la lgica de la sospecha acaba pensando que los que defienden esta postura podran adoptar como lema aquella frase con la Buruaga cerraba su telediario de Antena 3: As son las cosas y as se las hemos contado. Peligro, peligro. Y, para no extenderme ms, el aspecto didctico. El valor de una foto, dicen, estriba en su poder motivador. Cuando escucho este argumento me entra el pnico porque me imagino la escena. Empecemos nuestras clases con la proyeccin de una serie de fotos o mirando alguna del libro y pidindoles a nuestros alumnos/as que la comenten. Cuando dicen que la comenten suelen estar pensando, o se contentan con que describan lo que ven. Mirada rpida, nada reposada, esa mirada que tiene poco de mirada, pues se contenta con anotar apresuradamente lo que estn viendo, algunos detalles que sobresalen. Descripcin. Nunca una pregunta, nunca la foto como trampoln ese trocito de umbral que nos abre un camino hacia lo no obvio. La foto afirma algo y usted slo tiene que verlo. No es difcil y, adems, se lo pasar en grande. Vamos, eso que hacemos todos cuando nos ensean fotografas del veraneo o de algn acontecimiento familiar. Iniciemos un tema partiendo de una imagen para despertar el inters de estos chicos y chicas que, como son hijos de una cultura de la imagen que rechazan lo verbal habr que atraerlos a nuestro campo mediante el empleo de estrategias hbiles que les desarmen y les pongan a nuestra disposicin. La fotografa entendida como el caballo de Troya, el ardid para combatir el desarraigo de un alumnado hacia una disciplina que, dicen, les aburre porque slo habla de fechas y gentes y sucesos muy, pero que muy muertos. Reducir el valor de la imagen a su poder motivador es dar la razn a quienes sostienen que una foto es un cromo. No debo alargarme. Dos posturas sostenidas por lugares comunes o errores de apreciacin considerables. Dos posturas que tienen divergencias notables (se sitan en los extremos opuestos), pero que a poco que se escarbe en ellas uno encuentra mnimos denominadores comunes entre ambas. Especialmente el hecho de partir de una idea totalmente errada de lo que significa una fotografa. Y mientras tanto, la fotografa es admitida, a lo sumo, como un documento menor. Recientemente se public un libro, que he citado anteriormente, de Peter Burke que, segn deca, pretenda establecer una tercera va (muy ingls l) que se abriera paso entre
estas dos posturas aparentemente opuestas. Cuando le el libro tuve mucho ms claro, gracias a Burke, aunque no fuera esta su intencin, que las dos posiciones tienen ms puntos en comn de lo que nos podamos imaginar. Burke pareca tomar de aqu y de all para hacer un refrito que acababa en nada: las fotos, pues s, claro, tienen valor, aunque6 2. La fotografa: otra manera de contar. 2.1. Es necesario redefinir la fotografa. Hemos partido de dos miradas contaminadas, la una por los prejuicios y la otra por la mitificacin. Dos propuestas, pues, insuficientes. Trazar una nueva no consiste tanto en buscar el camino de en medio (esa tercera va de Burke) como anclar la propuesta en una mirada que parta de una consideracin de la fotografa que, ante todo, tenga en cuenta la imperiosa necesidad de redefinir, desde una actitud crtica, eso que nos es tan familiar y, sin embargo, no somos capaces de explicar adecuadamente. Hace unos meses en Fedicaria Aragn nos repartimos la tarea de reflexionar sobre algunos de los postulados bsicos que, desde una didctica crtica, defendemos. A m me correspondi analizar el postulado Pensar histricamente. La tarea no era fcil, puesto que no se me peda que repitiera lo ya escrito y bien dicho por otras voces ms autorizadas7, pero al ponerme a ello encontr que al mismo tiempo que pensaba en ese postulado, iba cobrando cuerpo otro discurso que tena como objeto a la fotografa. Y as, explicar el significado de Pensar histricamente y construir un sentido a esos documentos visuales llamados fotografas, acabaron convergiendo. Si de verdad queremos plantearnos qu aporte didctico puede buscarse en la fotografa, lo primero que habremos de hacer ser definir de una manera compleja lo que para nada es un acto simple, automtico, irreflexivo. Todos y todas hemos tomado unas cuantas fotografas a lo largo de nuestra vida y sin embargo cunto nos cuesta desembarazarnos de los tpicos y de las mistificaciones. Tachadme de paranoico, pero esto encaja dentro de las lgicas del discurso dominante, que siempre buscan la manera de que no cuestionemos las cosas. Usted haga lo que digo; no pregunte. (No es as como, por ejemplo, opera el discurso escolar en cuanto que saber institucionalizado?). No creo que sea una tontera referirme aqu a la frase publicitaria de la que G. Eastman se sirvi a finales del XIX para promocionar la cmara de uso domstico y, de paso, consolidar una industria prspera. Eastman publicitaba sus cmaras con el siguiente slogan: Usted apriete el botn. Nosotros haremos el resto. Impresionante, verdad? Pensad en todo lo que encierra esta frase y seguro que encontraremos un hilo que nos conduzca a la lgica de la dominacin en la era de las democracias de mercado. Ustedes hagan fotografas (que es lo que a m me interesa como industrial del ramo), pero no se hagan preguntas sobre el significado de lo que estn haciendo (qu es lo que a m me interesa en cuanto que conformador de sus gestos, de sus actitudes). Y esto es, necesariamente, lo que hemos de hacer si queremos situar adecuadamente a la fotografa en el campo de las relaciones posibles y deseables con la historia. No, no os asustis. No pretendo ahora, entre otras cosas porque sera incapaz, soltar un rollo sobre fotografa. Me voy a limitar a esbozar una serie de aspectos que me parecen claves como punto de partida imprescindible para resituarnos en relacin con el hecho fotogrfico. 2.2. La fotografa como mirada situada. Una fotografa puede ser, sobre todo, un argumento.
6 De todas las maneras qu se puede esperar de un libro que empieza con ese manido tpico construido por Kart Tucholsky y que dice que Una imagen dice ms que mil palabras El libro es citado en la bibliografa y, bueno, considero que es bueno leerlo para darnos cuenta del lugar adonde nos puede conducir enfrentarnos a lo complejo, el hecho fotogrfico, de una manera simplona.
Como por ejemplo la aportacin verdaderamente inestimable de Raimundo Cuesta (ver n de Conciencia Social)
Si volvemos a la cita que ilustraba la segunda postura podemos ver cmo en el acto fotogrfico el protagonismo se lo concedemos a la cmara, a la mquina. Una fotografa es un producto fruto de una mediacin tcnica. Y es cierto, para qu vamos a negar lo obvio. Pero no es menos obvio que detrs de toda cmara encontraremos siempre un ojo, una mirada. Incluso si hablamos de esas cmaras de vigilancia programadas para filmar de un modo autnomo, sin la presencia de nadie que apriete el disparador, siempre habr una mirada desde donde se construya la imagen que luego vemos plasmada en un papel; siempre habr alguien que ser responsable de la ubicacin de la cmara en un punto concreto y que dispondr todo lo necesario para que el mecanismo funcione adecuadamente. La cmara no es la prolongacin que hace innecesaria la intervencin humana. No es una prtesis, es una herramienta. Vale, lo que acabo de decir, lo noto en vuestros gestos, es una obviedad; pero es una obviedad que pasamos por alto. Argumentos probatorios no faltan; pero hay uno que vengo comprobando sistemticamente con mi alumnado, y no slo con ellos y ellas. De todos los elementos que componen la cmara aqul al que menos valor le otorgan de entrada los alumnos y alumnas de Comunicacin Audiovisual es, el visor. Todo el mundo quiere saber cuanto antes dnde est el disparador o cmo accionar el zoom, los ms listillos enseguida preguntan por la luminosidad del objetivo o por el tipo de obturador; pero el visor, el visor es tan slo esa ventanuca, especialmente incmoda para los que usamos gafas, por la que vemos. Vemos? Primer error, y el ms serio. Cuando tomamos una foto no vemos, miramos. El visor slo tiene sentido desde el ojo que se sita tras de l y ste, en cuanto que se asoma a esa ventana, deja de ser un mero rgano sensorial para convertirse en un rgano volitivo. Es entonces cuando el agente perturbador que es nuestro rgano visual8 comienza a construir eso que luego denominaremos como fotografa. Es una constante en nuestra cultura la reduccin, interesada, no lo dudemos, del acto de mirar a un mero acto reflejo, sensorial, fisiolgico. Pero ver es una cosa y mirar es otra muy distinta. Hace falta que me extienda en diferenciar este aspecto? As pues, lo primero que uno tiene que perder de vista (vaya juego de palabras ms barato) es que toda fotografa es fruto de una mirada situada. Y una vez afirmado esto no podremos por menos que reflexionar sobre todo lo que implica ser mirada situada: enfocar, encuadrar, o lo que es lo mismo, seleccionar aquello que mostraremos en detrimento de aquello que decidimos no queremos mostrar; decidir cmo vamos a mostrar algo entre las distintas posibilidades que se nos ofrecen de mostrarlo. Cuando miro una fotografa lo que estoy viendo no es la realidad tal cual es atrapada y detenida, historia fijada, tiempo anulado, un instante rescatado para siempre del olvido. No estoy ante una copia, reproduccin fiel de la realidad exterior. Lo que contemplo cuando tengo ante m una fotografa es la mirada de alguien sobre algo. Lo que veo es una mirada y el resultado de su accin volitiva. Pensada as la fotografa se nos convierte ya en otra cosa. Cuando contemplo una foto en realidad estoy contemplando una construccin o, si lo preferimos, una forma de construir una interpretacin, fundamentada en nuestras concepciones y emociones, de eso que llamamos realidad. Andr Kertsz, fotgrafo, deca: La cmara es mi herramienta. A travs de ella doy una razn a todo lo que me rodea9. Dos importantes precisiones: el mi herramienta y lo que hago con ella, construir sentido a lo que me rodea y miro. Una fotografa es el acto de construir un sentido, de
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H. Cartier-Bresson. Fotografiar del natural. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 2003. Citado por S. Sontag. Sobre la fotografa. Edhasa. Barcelona. 1981.
componer una interpretacin a lo que me rodea. Pero una interpretacin que est determinada por la situacin que yo, el que mira por el visor, ocupo. La fotografa, mirada situada; la fotografa, interpretacin, luego argumento, razn, constructo complejo fruto de toda una serie de elementos que son los mismos que operan cuando como historiador o como docente vehiculo un determinado modo de contar lo que pas. Sabemos que la historia, ni siquiera la monumental y anticuaria, es un simple contar lo que pas. En cada ocasin que se inicia el rase una vez comienza la construccin de un relato que por ser eso, una construccin, jams podr ser el relato. La historia no es saber naturalizado. La fotografa no es reproduccin mecnica de la realidad. Nosotros detrs de una cmara, sujetos en situacin. Pensamiento situado, en perspectiva; la foto que hemos tomado jugando con una serie de elementos de la realidad que han sido encuadrados de una manera determinada e intervenidos por toda una serie de mediaciones, se convierten en otra manera de contar. About y Chroux sealan: Entendida como una simple reproduccin de la realidad, una fotografa no aporta, en efecto, ms que un poco de informacin sobre esa realidad. Pero en cuanto es considerada como una cosas fabricada (Brecht), construida (Kracauer), la fotografa se revela documento extraordinario10 Berger y Mohr, en un libro imprescindible para el tema que tratamos11 apuntan lo siguiente: Toda fotografa es un medio de transporte y la expresin de una ausencia Aunque la cita tiene muchas lecturas, y de hecho ellos la utilizan en relacin con la situacin de la emigracin12, me parece que puede ser atractiva por lo que sugiere en relacin con la fotografa como documento que significa ms de lo que muestra. De hecho, me atrevera a decir para concluir este apartado, que a la historia lo que le debe interesar es, precisamente, buscar esas ausencias. 2.3. El mito de las instantneas. El segundo aspecto que hay que impugnar por cuanto que invita a interpretaciones erradas de lo que es la fotografa es se que alude a la capacidad de la mquina para congelar, detener el instante. Vale, de acuerdo, tcnicamente es cierto que cuando aprieto el disparador fijo en la pelcula unas centsimas, unas milsimas de segundo; pero esto no tiene demasiado valor, ni siquiera para los fotgrafos de la estatura de Doisneau que con irona lucida afirmaba: Si vamos juntando una centsima de segundo por aqu, y otra centsima de segundo por all, al fin le habremos robado a la eternidad uno, dos o tres segundos como mucho13. Al margen de la verdad que entraan estas palabras, toda fotografa que se limitara a ser eso que nos permite congelar instantes poco podra aportar a la historia tal y como uno la defiende, pues no queremos una historia que se limite a un mero ordenamiento cronolgico de un conjunto de fragmentos fosilizados. La historia es proceso, y por lo tanto la inmovilidad o lo fragmentario son otra cosa, tal vez esa historia monumental y anticuaria contra la que arremeta Nietzsche en la II Intempestiva y que, desgraciadamente, concuerda con la disciplina instituida por el saber legislado. Esta ponencia lleva por ttulo, La fotografa, otra manera de contar. En parte es por rendir homenaje a un libro que, por un lado, me descubri perspectivas que yo no haba considerado y, por otro, dio cuerpo a esas intuiciones difusas que uno tiene y que no acaba de encontrar la
En el artculo citado. Berger y Mohr. Un sptimo hombre. Editorial Huerga&Fierro. Madrid 2002 12 El libro, que es un ensayo fotohistrico sobre la emigracin, fue realizado en los aos 70 y los autores han decidido recuperarlo ahora, tal cual, sin modificar nada para que nos situemos ante algo que sigue siendo igual aunque para algunos las cosas hayan cambiado mucho. 13 En el monogrfico sobre este fotgrafo editado por Reporteros sin Fronteras en 2000.
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manera de concretar. John Berger y el fotgrafo Jean Mohr escribieron una preciosa obra titulada justamente Otra manera de contar14, y en sus pginas, las palabras y las fotografas disponen un discurso que considero fundamento para arrancar de all una postura sobre el papel de la fotografa en relacin con la historia que supere las dos posturas que citaba al principio. En este libro una de las ideas nodales es precisamente lo que acabo de apuntar: una fotografa queda reducida a nada si la convertimos en un instante congelado; entonces su poder para contar una historia otra se reduce a silencio y lo que decimos memoria es tan slo una plida imagen de la vida vivida. Esa fotografa que se pavonea de detener el tiempo es tan slo una postal hecha con baba nostlgica; pero nunca ser otra manera de contar porque una centsima de segundo detenida y aislada de su decurso normal no significa nada. Sera algo as como plantarnos ante los retratos que el fotomatn ha tomado de nosotros para el DNI u otro documento oficial y esperar que, desde ellos, provenga algo que ilumine nuestro deseo por saber un poco ms de nosotros mismos. Pero sern Berger y Mohr los que expliquen mejor lo que quiero decir cuando afirmo que la fotografa, entendida como otra manera de contar, no es eso que vemos atrapado por los lmites de un papel. y en la vida, el significado no es instantneo. El significado se descubre en lo que conecta y no puede existir sin desarrollo. Sin una historia, sin un despliegue, no hay significado. Los hechos, la informacin, no constituyen significado en s mismos. () La certeza puede ser instantnea; la duda requiere duracin; el significado nace de las dos. Un instante fotografiado slo puede adquirir significado en la medida en que el espectador pueda leer en l una duracin que se extiende ms all de s mismo. Cuando encontramos una fotografa con significado, le estamos dando un pasado y un futuro. Hablan estas palabras slo de fotografa? De repente nos topamos con un giro que, en un proceso que cuestiona determinadas formas de entender la fotografa, nos lleva a cuestionarnos esas formas de entender la historia, tan disciplinada, tan ordenadita, tan conformada. Slo para quienes la historia es un repertorio de certezas puede tener sentido el fragmento y, por lo tanto, podran aceptar que una imagen entendida como una centsima de segundo congelado tuviera valor de prueba, vestigio? Pero para quienes la historia es otra que ese coto cerrado de certezas, para quienes la historia nace de la duda, de las preguntas que son siempre ms importantes que las respuestas, una fotografa entendida como instante congelado es algo carente de significado.
7 Llego
al centro de la cuestin: cuando contemplamos una fotografa deseamos construir un significado y para ello tenemos que hacer hablar a eso que est en el papel fotogrfico teniendo en cuenta su antes y su despus. De nuevo Berger y Mohr: el significado del instante fotografiado est reclamando minutos, semanas, aos. Pensar histricamente es oponerse a las lgicas fragmentarias que pretenden agotar los significados en una serie de fragmentos aislados, seleccionados, privilegiados. Pensar histricamente es armar el deseo que nace de las dudas y buscar dotar de significado a eso que est vivo porque es vida vivida. Una imagen siempre es un ms all de ese instante que representa a simple vista. Toda imagen tiene un marco, cierto, pero las lneas que conforman ese marco han de ser entendidas como horizontes y como tales, falsas cercas, puntos a los que se
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El libro fue editado en Espaa por la Editorial Mestizo. Murcia 1997.
llega slo para tener que ir ms all. Una fotografa entendida como documento histrico slo puede ser punto de partida, jams un final de recorrido. Si me dais a elegir entre la certeza y la duda dir que la historia se arma en sta y se desarma, se desvitaliza, en cuanto se pretende repertorio de certezas. Si me peds que os diga qu fotografa tiene valor para ser una historia otra, entonces os dir que aquella que reclama de nosotros algo ms que un vistazo rpido o incluso algo ms que una descripcin exhaustiva. El gran problema no es que los defensores de la primera postura nieguen todo valor a la fotografa como documento o como instrumento al servicio de la didctica. El gran problema es que los segundos defienden una forma de entender la fotografa que poco o nada tiene que ver con esta otra forma de contar. Diane Arbus, una gran fotgrafa norteamericana, deca lo siguiente: Una fotografa es un secreto acerca de un secreto. Cuanto ms me dice, menos s. Es muy curioso ver la reaccin del alumnado cuando les pides que te expliquen, con una imagen que hayan hecho ellos o que hayan encontrado en cualquier sitio, el significado de esta frase. La mayor parte de las veces se rinden ante lo que consideran, aunque no lo expresen de esta manera, como un juego de palabras, una especie de adivinanza sin mucho sentido. Y es que, al fin y al cabo, ni ellos ni ellas, ni las personas que estamos aqu pertenecemos a una cultura de la imagen, sobre todo porque esa cultura no existe. Si todava estamos en la etapa en la que consideramos que ver y mirar son lo mismo es imposible que hablemos de una cultura de la imagen y, mucho menos, que afirmemos que nuestro alumnado se mueve como pez en el agua en el mundo de las imgenes. Como deca P. Virilio, retomando una idea de W. Benjamin, los analfabetos y dislxicos de la mirada no dejan de multiplicarse15. Esto es cierto y lo sabemos, pero lo que deberamos preguntarnos es por qu es as, a quin le interesa que esto sea as. Mientras tanto, las imgenes se consumen en una sociedad glotona sin apenas darles la oportunidad de ser un relato que nos rete para que construyamos con l el significado que, como en toda buena historia, slo nos ha de conducir desde el asomo de una certeza a la certidumbre de una nueva duda. Puede que suene ms a potico que a rigor cientfico, pero no me resisto a incluir aqu otra cita del libro de Berger y Mohr: Ninguna historia es como un vehculo de ruedas cuyo contacto con la carretera es continuo. Las historias caminan, como los animales o los hombres. Y sus pasos no se hallan slo entre los sucesos narrados, sino entre cada frase, algunas veces cada palabra. Cada paso es una zancada sobre algo no dicho. Si ahora volvemos a la definicin de fotografa expresada por D. Arbus, esas palabras van ms all del mero juego verbal para afirmar qu es lo que une a la fotografa con la historia: el secreto de un secreto que, a medida que voy desvelndolo, ms me anima a no dejar de dar zancadas sobre algo no dicho.
2.4. La fotografa como una encrucijada de miradas. Todo lo apuntado hasta ahora nos conduce necesariamente a reconocer que el documento fotogrfico es, ante todo, complejo. La segunda de las posturas analizadas en el primer punto negaba esa complejidad encorsetando a la fotografa en la categora de mera reproduccin mecnica, y por ende fiel, de la realidad externa. La primera de las posturas s admita la complejidad, pero precisamente se vala de ella para afirmar la invalidez del documento fotogrfico en la medida que, como apuntaba antes, identificaban esa complejidad con la
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P. Virilio. La maquina de visin. Editorial Ctedra. Madrid 1989. (En esta cita, Virilio, retoma aquella idea de Benjamin sobre los analfabetos del futuro que seran los que ignoraran la fotografa (en Pequea historia de la fotografa)
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imposibilidad de dotar de un significado seguro a cada fotografa (por eso, dicen, toda foto o es silencio o es ruido, pero nunca significado). Como podis imaginar, para m, esa complejidad es lo que precisamente me lleva a afirmar la validez rotunda de la fotografa como documento que va ms all del mero indicio, de la simple prueba testifical. De hecho creo poder afirmar que, metodolgicamente, toda imagen en la que no puedo, por los motivos que sea, penetrar en la tupida red del significado, adentrarme en su trastienda, tiene un valor menor, como el de esos otros documentos, textos o vestigios materiales que apenas sirven para corroborar lo que ya s. Hablar de la complejidad de la fotografa supone hablar de la complejidad de eso que se da en llamar el acto fotogrfico (la toma, la construccin de esa mirada situada); pero tambin supone entender la fotografa como una verdadera encrucijada de miradas desde la que hay que rastrear los significados posibles. Toda fotografa es la encrucijada donde convergen miradas distintas que podramos resumir en las siguientes:

La mirada de quien hace la fotografa. La mirada de lo fotografiado. La mirada de quien usa o se sirve de esa fotografa con una finalidad determinada. La mirada, finalmente, de quien mira la foto.
O lo que es lo mismo: el constructor, lo construido, el medio, el receptor. Slo teniendo en cuenta toda esta red de miradas podremos aproximarnos algo ms a la fotografa como texto, como relato, como esa historia contada de otra manera. Limitarnos a una sola de esas miradas sin apenas intentar considerar las otras posibles es apostar por una fotografa-cromo-ilustracin. Desde una perspectiva didctica es precisamente esta cualidad de la imagen la que la convierte en una herramienta muy til para ir construyendo una cultura crtica, una cultura de la sospecha, que se aleje tanto de escepticismos absolutos como de la credulidad ms tonta. En definitiva, nos permite, desde la escuela, trabajar en la conformacin de unos sujetos que asuman su condicin de tales, se siten, se posicionen, acten.
2.5. De verdades y otras mentiras. Para concluir. No quisiera cerrar este apartado sin referirme a ese argumento que tanto gustan utilizar quienes niegan todo valor, ms all del simple pasatiempo, a la fotografa o que, incluso aquellas personas que estn por reconocer un cierto valor a la fotografa en calidad de documento, admiten como un pero. Me refiero a esa cualidad negativa que, al parecer, afecta especialmente al documento fotogrfico: el estar siempre presto a ser manipulado. Toda fotografa es una posible mentira, sobre todo ahora, en los tiempos del retoque digital. Pues s, cierto, toda fotografa puede ser una mentira, toda imagen es fcilmente manipulable, de hecho toda imagen procede de una manipulacin. A este respecto, Joan Fontcuberta, fotgrafo que gusta de juguetear con la verdad y la ficcin, escribi un libro que me parece imprescindible. El beso de Judas. Fotografa y verdad16. Ya en el primer captulo el autor afirma con rotundidad lo siguiente: Toda fotografa es una ficcin que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografa miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cmo la usa el fotgrafo, a qu intenciones sirve. Lo importante, en suma, es
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Editado por Gustavo Gili. Barcelona. 20003
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el control ejercido por el fotgrafo para imponer una direccin tica a su mentira. El buen fotgrafo es el que miente bien la verdad. Cinismo? No, son las palabras de quien sabe de qu est hablando y no tiene miedo de decir las cosas tal y como son, pero no para revitalizar con ellas a tpicos que den vida a posturas tan absurdas como las del escepticismo absoluto (no puedes creer nada porque todo es mentira) o las del relativismo, tambin absoluto y tramposo (todo es subjetivo, as que todas las verdades son posibles, todas las afirmaciones pueden ser verdad), posturas ambas que acaban coincidiendo en un nada debe ser cuestionado. A lo largo del libro, Fontcuberta, nos va dirigiendo hacia una comprensin, ni prejuiciosa ni mitmana, de la fotografa. As, cuando habla de la manipulacin como creacin seala que toda fotografa, como vengo sosteniendo, es una construccin fruto de un sujeto que, lejos de actuar mecnica e involuntariamente, no deja de tomar toda una serie de decisiones, pues realizar una fotografa requiere adoptar todas estas decisiones y dotarlas de un contenido expresivo, o sea, construir una retrica17. Pero en el lmite, la eleccin de una entre diversas posibilidades representa una pequea dosis de manipulacin: encuadrar es una manipulacin, enfocar es una manipulacin, seleccionar el momento del disparo es una manipulacin. Toda fotografa, como toda interpretacin construida, son manipulaciones que, dejan de ser perversas, en cuanto que se presentan como construcciones intencionales realizadas desde alguien y con una finalidad concreta. En este sentido, la historia no deja de ser una manipulacin, pues tambin exige enfoques, encuadres, selecciones, exclusiones Y la actividad docente, pues lo mismo, en la medida en que en la escuela no hay gestos inocentes18, o s? Recuperemos aquellas palabras que ya he citado del fotgrafo Lewis S. Hine en las que afirmaba que existen las mentiras, pero sobre todo existen los mentirosos y es a estos a los que hay que prestar atencin para bloquear sus acciones, y no podemos dejar de tener en cuenta que los mentirosos se sirven de todos los medios a su alcance, especialmente de aquellos menos sospechosos, para urdir sus mentiras. Y digo esto de servirse ante todo de los medios menos sospechosos porque, siguiendo con el discurso de Fontcuberta, podemos afirmar que la credibilidad de la fotografa ya ha sido suficientemente cuestionada como para que sean pocos, muy pocos, los que crean ciegamente en un documento fotogrfico que no vaya respaldado por algo que le proporcione verosimilitud, lo que sea; y as, en los informativo, en la prensa, en los libros de texto, lo normal es que aquello que acompaa a la foto para darle verosimilitud sean, las palabras. Nuestra cultura sospecha suficientemente de las imgenes, pero cree, an, fervorosamente en las palabras; creedme, os doy mi palabra de honor; creedme, porque digo ser un hombre de palabra. Toda fotografa, todo documento, debe ser sometido, bien lo sabemos, a la criba de un anlisis crtico que sea riguroso sin caer en la rigidez del rigor mortis. Una de las tareas que desde una escuela que sea otra debemos abordar necesariamente es la de ir dando forma a una verdadera cultura de la sospecha que no derive en paranoias paralizantes o en eso que Josep Llus Fec denomina elitismo ilustrado que, es, creo, uno de los principales males que aquejan a un buen nmero de intelectuales en cuanto escuchan la palabra imagen: Si como creen los Baudrillard y compaa, las imgenes han devenido uno de los componentes ms importantes de nuestra hiperrealidad, o tambin, elementos de un consenso manufacturado por los medios de comunicacin que, a pesar de su
17 Jordi Snchez Navarro, escribiendo sobre el mockumentary (el falso documental que se presenta como falso documental que, no por ello, puede dejar de trasladarnos una verdad) en un libro que ya h citado, Imgenes para la sospecha, afirma algo que, no por sabido, conviene dejarlo de mencionar: la verdad como construccin retrica 18 Dickens, en Tiempos Difciles, titulaba, creo recordar, el captulo centrado en la escuela: el asesinato de los inocentes o la muerte de la inocencia.
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aparente <<verdad>>, no se refieren ms que a s mismas, slo resta refugiarnos en el elitismo ilustrado, esperando que la pertenencia a tan selecto grupo de escogidos nos permita acceder a determinados placeres intelectuales reservados a una exquisita minora19 Y sera siempre una buena cosa que, desde la dimensin didctica, pudiramos trabajar con nuestro alumnado aspectos tales como lo fcil que resulta manipular una imagen con el ordenador para, as, minar credulidades peligrosas; pero recordarles tambin lo muy bien que se miente con palabras o con estadsticas y cmo la mejor vacuna contra la estafa es abandonar el territorio siempre cmodo de la fe y apostar por menos cmoda perspectiva de la duda razonada. Construir una cultura de la sospecha no es lo mismo que descalificar a la fotografa por ser instrumento de la mentira; se empieza a construir una cultura de la sospecha cuando, entre otras cosas, asumimos la necesidad de educar la mirada. No me resisto a dar por concluido este aspecto sin citar la ancdota, muy significativa, que recoge Margarita Lledo en su libro sobre la fotografa documental20 y que tiene como protagonista al poeta Paul Valry que en 1939 le reprochaba a la fotografa su deseo imperioso por suplantar a la palabra en aquello que tiene de peor, lo fcil y lo prolijo, adems de la prctica de la mentira, <<que es la grande y siempre florida especialidad de la palabra>>. S, cierto, lo s, Valry era un poeta, pero saba de palabras. De todas las maneras tal vez no debamos preocuparnos demasiado por este asunto ya que, creo con Fontcuberta, que lo que ha arruinado la verosimilitud y la confianza en el documento fotogrfico no es tanto el retoque digital como una creciente consciencia crtica. Atencin, dice creciente, o lo que es lo mismo, todava no solidamente construida como cultura de la sospecha, pero algo ya tenemos. Concluyendo. Slo si nos planteamos la fotografa desde una perspectiva nada simplista, limpia de prejuicios y poco dada a mistificaciones, nos toparemos con documentos de indudable valor para el conocimiento y la didctica de la historia. La imagen muestra eso no es posible negarlo- pero ella nos muestra mucho ms todava. Aunque para percibirlo es necesario dejar de lado la lectura referencial de la imagen y emprender un anlisis del hecho fotogrfico implementando el estudio meticuloso de sus elementos constitutivos.21 Y es que, no lo dudemos, una imagen es, tambin, un argumento. Mirada situada. Interpretacin construida por un sujeto que, siempre, siempre, est en perspectiva. 3. Posibilidades didcticas. Bases de partida y una experiencia 3.1. Bases de partida No he entendido en ningn momento mi papel aqu como el del que viene a decir a otras personas qu experiencias didcticas deben aplicar. Esto que, desde luego es importante, suele ser ms fructfero cuando nace del intercambio ms que del monlogo. Todas las personas aqu presentes hemos realizado experiencias o hemos imaginado algunas que no se han podido llevar
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En el captulo El documental y la cultura de la sospecha perteneciente a esa obra colectiva ya citada, Imgenes para la sospecha. 20 Margarita Lled. Documentalismo fotogrfico. Editorial Ctedra. Coleccin Signo e Imagen. Madrid 1998. 21 About y Chrieux, Op. Cit.
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a la prctica por diferentes razones. Lo que considero que era la parte ms importante de mi aportacin aqu era la de sealar la situacin, precaria, del uso de la fotografa en el marco de la didctica de las CC.SS. y el establecimiento de unos supuestos que fueran la base de mi propuesta, una propuesta que se resume fcilmente Como no poda ser de otra forma, sostengo que es necesario, por diversas razones, situar en el lugar que le corresponde a la fotografa en el marco de una didctica, crtica, de las CC.SS. Si he de apuntar alguna de esas razones me limitara a sealar tres: El uso didctico de la fotografa en el seno de la clase de historia puede ayudarnos, debe ayudarnos, a superar el cors del marco disciplinar que conforma esa materia llamada historia. Abrirnos a unas prcticas de historia oral o introducir la fotografa como argumento didctico debe resituarnos en una historia otra, pensamiento situado en lugar de saber naturalizado; pensamiento crtico en lugar de sumisin al monumentalismo y las visiones conmemorativas; mirada genealgica que, desde la identificacin y anlisis de una serie de problemas relevantes de nuestro presente, se plantee la necesidad de trazar el devenir histrico, la genealoga, de esos problemas. El uso didctico de la fotografa, como el de la historia oral, nos debe llevar a otra concepcin de la educacin, a una educacin que en lugar de dictar lo que debe pensarse o saberse, se centre en despertar o no sofocar el deseo de aprender, y, evidentemente, dotar al alumnado de las herramientas necesarias para dar sentido pleno al acto de aprender. Finalmente, el uso didctico de la fotografa es necesario porque es urgente emprender la tarea de ir constituyendo una verdadera cultura de la imagen que parta de la impugnacin sin concesiones de esa que hoy denominan cultura de la imagen y que no es otra cosa que la coartada para mantener intacto el analfabetismo o no corregir las dislexias en el campo de la lectura y manejo de documentos visuales o audiovisuales. En gran medida estos aspectos implican un indispensable trabajo previo o unos enfoques bsicos sin los cuales cualquier aplicacin didctica de la fotografa se reducira a repetir cualquiera de las dos (y media) posturas que he apuntado en el primero de los apartados. As, deberemos emprender una labor conjunta con el alumnado que:
Nos posicione de una manera crtica ante el hecho fotogrfico, entendido en toda su complejidad, y lejos de la sumisin a los lugares comunes o a los mitos enquistados. Que tanto nosotros como nuestro alumnado entendamos que a pesar de que fotografiar sea una prctica muy extendida, comn, cotidiana, pues hacemos muchas fotos y vemos (consumimos) muchsimas ms, apenas nos planteamos qu significa fotografiar; seguimos inmersos en el mundo Kodak: apretamos el botn y dejamos que otros hagan el resto sin darnos cuenta de lo que entraa dejar que otros hagan el resto. Y no pensemos que esta reflexin ha de hacerse al margen de lo que es propio de la reflexin histrica, pues desde ella, seguro. que podremos profundizar, al mismo tiempo, en aspectos tales como: La historia como pensamiento situado en lugar de la historia como saber naturalizado. En este sentido, y en gran medida emparentado con el trabajo
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que se realiza desde la historia oral, la fotografa nos abre a nuevas miradas que hacen visibles, como historia, los relatos de los excluidos; una historia desde abajo, tal y como suele ser denominada para diferenciarla de esa otra, dominante, que nos muestra una memoria urdida desde el poder, desde los vencedores. Auspiciar un juicio crtico sobre esa historia entendida como instrumento al servicio de quien detenta un poder. La historia como instrumento de dominacin. Cimentar una verdadera cultura de la sospecha. Armar un pensamiento crtico22 que impugne toda invitacin a la conformidad o al sometimiento.
Lejos de pensar que utilizamos la fotografa como obligacin derivada de un presunto imperativo sostenido por la existencia de una cultura o civilizacin de la imagen, debemos tener presente en todo momento lo que ya he sealado: esta cultura, tal y como se nos predica, simplemente no existe23, o slo existe en la mente de algunas personas que no dejan de anunciarnos un inminente Apocalipsis (que, al parecer, est llegando desde los aos 60 del siglo pasado), una nueva barbarie que habr de arrasar por completo nuestra Alta Cultura, esa Civilizacin que nos ha hecho y sostenido hasta que los nuevos brbaros han irrumpido con su arsenal de imgenes, fotogrficas o audiovisuales, para arremeter contra la Razn del Logos, contra el Verbo como espacio del Saber. No es momento de desarrollar aqu un discurso en torno a esa pretendida cultura de la imagen; pero s es preciso que entendamos que es una necesidad inexcusable el que, desde nuestra actividad docente, emprendamos la labor de ir construyendo, precisamente, una verdadera cultura de la imagen. Basar una cultura en la existencia de una hipercirculacin de imgenes; basar una cultura en el hecho de que nos hemos convertido en ojos glotones (algo as apunta Virilio) es un error tan grave que cualquier uso didctico que realicemos a partir de una imagen que no impugne las falacias estar abocado a ser ms de lo mismo, es decir, nada. No necesitamos cromos ni ilustraciones ni trampantojos para trabajar en el aula; pero s es bueno que todos, nuestro alumnado y nosotros mismos, admitamos que hay mucho de analfabetismo, bastante de dislexia y, por lo tanto, un largo, pero imprescindible camino por recorrer para convertirnos en receptores-productores competentes en el manejo de este lenguaje. Hay que partir del reconocimiento de que es tarea nuestra la de educar la mirada. Aprender a situarnos ante una foto entendindola como un documento con significado, como una historia que espera ser contada, pero para ser contada precisa que demos con la clave que nos abra el laberinto del sentido. Y esto supone paciencia. Ver no es mirar. Hay que leer una imagen no como se lee un folleto publicitario o el peridico que otro porta en el autobs o en el metro; es preciso aprender a leer una imagen como se leen esos textos en los que cada palabra nos incita a ir ms all de la frialdad de los diccionarios.
ste es, lo sabemos, una de las apuestas de cierta Modernidad, la que apostaba por la emancipacin; y esa Modernidad, en su origen no slo es el cogito cartesiano, tambin Alberti o Brunelleschi, tambin la perspectiva como ojo situado que se hace visible para el espectador. 23 Si a alguien le quedan dudas respecto de si nuestro alumnado forma parte de una cultura de la imagen, puede realizar diferentes experiencias en el aula, como por ejemplo, darles a leer el captulo de un libro de Berger (Modos de ver. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 20004), concretamente el captulo 2 (Pgs. 44-51). Es un captulo enteramente formado por imgenes, fotografas de procedencia diversa, sin pie ni soporte verbal alguno. Si realmente son hijos de una existente cultura de la imagen no pondrn objecin alguna y, felices por poder, por fin, disfrutar en la escuela, seguro que nos pedirn ms de lo mismo.
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Una vez que estas bases estn ms o menos sentadas, habremos de empezar otro tipo de tareas que, en principio, nos son ms conocidas: Formarnos en la metodologa a seguir con los documentos fotogrficos, pero sin olvidar que, tal y como de forma tajante apuntaba Antoine Prost24: El mtodo crtico es uno, y es () el nico mtodo propio de la historia. Es cierto que una foto es un documento con unas peculiaridades propias; pero todo documento tiene sus peculiaridades y no es necesario ser un docto en la materia para imaginar qu elementos deberemos tener presentes cuando, en lugar de un texto escrito o un testimonio oral, nos situemos ante una fotografa. Es ms, y perdonadme esta obviedad: a la pregunta qu es lo que debo de hacer para abordar el trabajo con una fotografa?, la respuesta es simple: todo lo que se pueda y ms (si sabemos algo del autor, mejor; si tenemos datos precisos sobre el lugar y el momento de la toma, mejor; si, adems, cosa rara, nos encontramos con datos tcnicos que expliquen el cmo se hizo la toma, dicha casi completa; mucho mejor; si sabemos algo sobre el contexto en el que se realiz la toma (incluyendo, por ejemplo, si sta procedi de un encargo, pblico o privado), y luego todo lo que ya nos es conocido: cotejar la informacin con otras fuentes posibles etc., etc. S que desde una perspectiva metodolgica creo que es bueno insistir en que toda fotografa, como cualquier documento histrico, jams es un punto de llegada. Su valor reside, precisamente, en lo contrario: siempre es un punto de partida. Frente a los partidarios del dictado de las afirmaciones oclusivas, los que apostamos por la importancia radical de las preguntas. Es evidente que urge que nos concienciemos, para poder concienciar a nuestro alumnado, de ese impresionante patrimonio que se esconde en nuestras casas o en las de nuestros familiares: lbumes de fotos, postales, mil y una imgenes para dar vida al comienzo de mil y una preguntas sobre la vida vivida. Por lo tanto es una tarea previa invitarles a buscar; pero lgicamente siempre desde una formacin en cmo se debe buscar (No confundamos la labor de recopilacin de documentos fotogrficos con una especie de acumulacin obsesiva de todas las fotos que caigan en nuestro poder. En este sentido un criterio que para m es vlido, a pesar de los riesgos que entraa, es el que me dice que toda fotografa a la que no consiga arrancar un relato, que permanece muda o con un significado desvado, en principio es prescindible). En este terreno es bueno que les hagamos ver la importancia de la conservacin no slo de la foto sino de su origen, el negativo (las razones son evidentes). Y, por supuesto, es necesario que nos formemos y formemos para aplicar todas las posibilidades que nos brinda el entorno digital (los archivos digitalizados no slo ocupan poco espacio fsico sino que, tambin, gracias a toda una serie de programas, algunos gratuitos, de catalogacin podemos facilitar el modo cmo vamos a archivar la informacin. A la hora de trabajar con sistemas de catalogacin, no es necesario acudir a los institucionalizados por los profesionales de la biblioteconoma y archivstica; siempre es mucho mejor trabajar con nuestro alumnado en la confeccin de un sistema que entendamos sea simple y manejable y no nos espante al situarnos ante una tarea que se nos pueda presentar como titnica. A partir de aqu ya podemos trabajar con las imgenes que nosotros les aportemos (en ocasiones este sistema, ms dirigista y donde el alumnado se pierde esa parte esencial que es
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A. Prost. Douze Leons sur lhistoire. Editorial Seuil. Pars. 1996.
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buscar, puede sernos de utilidad, sobre todo cuando queramos trabajar aspectos muy concretos y no invertir demasiado tiempo en ello) o que el propio alumnado busque (en lbumes, en la prensa, en Internet importantsima fuente de imgenes- en libros). Pero siempre con el objetivo ltimo de profundizar en la construccin de la interpretacin de un hecho social o en el rastreo, mirada genealgica, de las races de un problema social relevante. Hay algunos temas que pueden dar mucho juego como unidades didctica basadas en una mezcla entre la historia oral y la fotohistoria (por ejemplo la recuperacin de la memoria de una Espaa que emigraba, de unos espaoles y espaolas que, en algunos casos, eran los sin-papeles de hoy, los ilegales, los clandestinos). Todos y todas tenemos en mente la enorme cantidad de actividades que podemos realizar y, seguro, que tambin estamos pensando en las dificultades que vamos a encontrarnos, como por ejemplo, y por citar tan slo dos:
Una actividad que no sea mera ancdota y que tenga un verdadero valor formativo siempre exige una enorme inversin de tiempo y esfuerzo sin la garanta plena de que, al final, esa inversin se vea suficientemente recompensada. Problemas de infraestructura. Por ejemplo en todo lo que se refiere a la creacin de un banco de datos y a los medios necesarios para una proyeccin cmoda de imgenes. En este sentido todos sabemos que los medios que nos proporciona el mundo digital son muy buenos, pero todos conocemos tambin las enormes carencias en este campo que hay en los centros educativos (faltan caones de proyeccin y ordenadores porttiles; con un poco de suerte habr un aula dotada de ordenadores conectados en red y con conexin a Internet, pero tendremos que lidiar con muchas personas que no acaban de entender qu demonios puede tener de importante el uso de este espacio por parte del profesorado de CC.SS. que, como sabemos, todo el mundo piensa que con manual, tiza y a lo sumo un proyector de diapositivas, verdadera pieza musestica, ya tenemos bastante)
Estas son algunas de las precisiones previas desde donde dirigir el enfoque de un trabajo que se sirva de la fotografa como documento. Pero me resultara altamente insatisfactorio acabar esta aportacin a vuestras jornadas sin, al menos, hacer referencia a alguna experiencia concreta ya experimentada en el aula, y por lo tanto posible, aunque siempre mejorable. 3.2. Y una experiencia. Como digo, las actividades que podemos emprender son mltiples, pero s debemos tener presente dos aspectos que a veces pasamos por alto. Primero, imaginacin: el terreno de la didctica que se sirve de la fotografa no se agota en la confeccin de historias familiares o en la constatacin de los cambios vividos por un determinado lugar; esto puede ser muy adecuado para niveles iniciales de la E.S.O., pero en un segundo ciclo o en el Bachillerato las propuestas tienen que ser algo ms ambiciosas y algo ms arriesgadas. Segundo, y derivado de esto: a veces suponemos que nuestro alumnado se siente inmensamente feliz y agradecido si le planteamos actividades sencillas, cmodas, y puede que en un primer momento sea cierto, pero a medida que se van comprometiendo, o les vamos comprometiendo, con la actividad yo creo que se mueven mucho mejor cuando sta les plantea algn tipo de reto, por eso no debemos tener miedo a ser, en ocasiones, ambiciosos en los proyectos, al menos en la etapa de su concepcin, que siempre tendremos luego ocasin de ir aquilatndolos y ajustndolos a las posibilidades reales. Antes de pasar a relatar una de las actividades que he realizado (y que sobre todo se ajusta a esa ambicin que acabo de sealar) quisiera apuntaros un modelo de unidad didctica que puede servirnos como base para la elaboracin de otras parecidas. Di con ella de una forma casual, buscando en Internet documentos grficos sobre la Farm Security Administration (ese
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proyecto puesto en marcha por el gobierno de los EE.UU. para conocer la situacin del mundo rural norteamericano tras el impacto de la depresin del 29). La unidad didctica lleva por ttulo La Gran Depresin y, desgraciadamente, al menos para m, est en ingls, pero siempre se puede echar mano de los programas de traduccin que se encuentran en la red que, aunque no perfectos, siempre irn ms all de lo que mis nulos conocimientos del ingls me pueden llevar. La direccin concreta a la que debis remitiros para encontrar esa unidad es sunsite.berkeley.edu/calheritage/k12/depression_lesson.htm. All encontraris un documento extenso, con otras pginas de Internet asociadas, que, insisto, propongo aqu no tanto para ser calcado como para se usado como base que nos proporcione ideas que puedan ayudarnos en la confeccin de nuestros propios proyectos. Hay otra propuesta que podis encontrar en la siguiente pgina www.ujaen.es/huesped/rae/2002/articulos/laralopez02.htm y que nos hace partcipes de otra experiencia elaborada, en este caso, por Emilio Luis Lara Lpez de la Universidad de Jan. Pasando ya a la experiencia que quiero comunicar aqu decir, a modo de introduccin, que el curso pasado fue la primera vez que la apliqu y que, en este momento, todava ando dndole vueltas a la cabeza para realizar los ajustes necesarios derivados de la reflexin crtica sobre su proceso y resultados. & Una experiencia. Grupo con el que se realiz: 1 de Bchto. de Humanidades y CC.SS. Panorama general. Aparte de posibilitar el trabajo con la imagen, esta experiencia se hizo teniendo presente uno de los presupuestos fedicarianos, se que apunta a pensar histricamente entendido como mirada genealgica sobre problemas relevantes del presente25. En este caso se eligi el tema del conflicto rabe-israel centrado en la cuestin palestina, y no slo porque fuera un problema relevante del mundo actual, sino porque contaba con la posibilidad de traer para el mes de mayo una exposicin con fotografas realizadas por un reportero, Alberto Prez Puyal26, en los territorios palestinos ocupados por Israel, adems de contar con el compromiso de Alberto de venir toda una maana a compartir su experiencia con el alumnado del centro (por cuestiones de tiempo solamente participaron ese da, adems, lgicamente, del grupo de 1 de Bchto. de Humanidades y CC.SS, el alumnado de 2 de Bchto. de Humanidades y CC.SS. que cursaban la asignatura de Comunicacin Audiovisual y todos los 4 de E.S.O.). En este marco se inscriba la actividad que se les propuso a los alumnos y alumnas de 1 de Bchto. Su trabajo estara, en parte vinculado, como luego veremos, a esta exposicin, pero iba ms all de este evento. Lneas maestras de la actividad. La idea consista en enfrentar al alumnado con la tarea de construir una interpretacin de un problema actual partiendo de la reconstruccin del proceso genealgico de dicho problema. Es decir, entre lo que podramos denominar objetivo marco se encontraba el hacer partcipe al alumnado de la actividad del historiador en cuanto que persona que se sita en perspectiva ante un hecho y rastrea en diferentes fuentes en busca de la informacin oportuna que le permita proceder a construir una interpretacin. Se buscaba tambin, como vemos, el que el alumnado practicara todo lo relacionado a la definicin del problema, bsqueda de informacin, seleccin crtica de dicha informacin y elaboracin de un
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Pensar la historia como un posicionarse ante problemas relevantes del presente para intentar construir su devenir genealgico tiene todo el sentido dentro de una propuesta que no acepta la imposicin de los oclusivos cdigos disciplinares de la historia escolar institucionalizada. Como apuntaba J. Berger en Modos de ver: si somos capaces de ver el presente con la suficiente claridad tambin lo seremos de plantearnos los interrogantes adecuados sobre el pasado. Si pensamos en lo que sugiere esta frase encontraremos una forma de hacer historia en la escuela que choca frontalmente con la disciplina actual. 26 Cuya pgina web, donde ver la oferta que l hace, la cito en la bibliografa.
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informe. La novedad estribaba en el hecho de que, en esta ocasin, se les peda que el formato del informe se ajustara al modelo de un documento audiovisual. Dicho documento se realizara mediante el uso del programa Power Point, una plataforma que permite crear de manera ms o menos sencilla una especie de clips audiovisuales en los que lo verbal (tanto como texto escrito o como locucin), lo cartogrfico (mapas dinmicos), los grficos (que tambin podan ser presentados mediante efectos dinmicos), las imgenes (a travs de la construccin de diapositivas) podan constituirse en remedos de fotogramas o frames que se secuenciaran y montaran mediante el uso de transiciones dinmicas y un fondo sonoro (ruidos, msica, silencios) sin la complejidad que presentan los programas de edicin de vdeo. Comuniqu al alumnado que tendran ocasin, una vez realizado su clip, de asistir en el centro a una exposicin fotogrfica sobre el problema y a un dilogo con el reportero que haba realizado las fotografas. Una vez realizado esto, los alumnos y alumnas del grupo (al final me decant por no forzar en exceso a nadie y confiar esta parte de la actividad a una serie de personas claramente voluntarias o que mostraban, aunque con lgicas dudas, cierto deseo por llevar a cabo esta parte) deberan encargarse de trabajar con el alumnado de los niveles de 1, 2 y 3 de E.S.O., guindoles a travs de dicha exposicin fotogrfica y, posteriormente, proyectndoles el documental elaborado para someterse despus a las preguntas que pudieran surgir. Al final de la actividad, y dada la actitud de algunas de las personas vinculadas a esta ltima fase, se ampli el campo de las presentaciones con una sesin a la que pudieron asistir padres y madres del alumnado (no acudieron muchos porque tampoco a m me interesaba una asistencia masiva dado que esto era algo que se improvis sobre la marcha). Se fij un mximo de 30 minutos para ese documental, aunque el proyecto final super dicho tiempo, algo explicable dada la complejidad del tema. En principio se establecieron 3 grupos de 7 personas cada uno. Como requisito imprescindible estaba el que en cada grupo, al menos una persona estuviera habituada a trabajar con ordenador y esa misma u otra persona del grupo tuviera la posibilidad de acceder a Internet fuera del horario lectivo. La idea era que se elaboraran 3 documentales para luego ser compartidos en clase, y tras someterlos a una crtica, o bien decantarnos por uno o bien tomar uno como referencia pero aadindole matices procedentes de los otros trabajos o de aquellas ideas que hubieran surgido en el curso de los debates. ste sera el documental que se usara con los grupos de 1 a 3 de E.S.O. Fases y planificacin de la actividad. Dada la complejidad de la experiencia, la exposicin fotogrfica se pact para los primeros das de mayo, por lo que contbamos con los dos primeros trimestres para poder prepararla. En realidad el tiempo fue menor por dos motivos: primero porque la infraestructura tcnica (el aula de red) no estuvo montada adecuadamente hasta casi el tramo final del primer trimestre y, en segundo lugar, por, y esto fue un error imputable a m, la interferencia que supuso todo lo relacionado con los acontecimientos ligados a la guerra de Irak (en este caso yo pretenda trabajar con el alumnado de Comunicacin Audiovisual una serie de documentos para proyectarlos en un aula a lo largo de las jornadas culturales, pero dada la implicacin de gran parte del grupo de 1 de Bchto. en las movilizaciones provocadas por esa guerra, hubo unos das en los que el alumnado de este grupo se dedic a preparar su propia contribucin a esa actividad en principio pensada slo para 2). Logr que un da a la semana pudiramos tener a nuestra disposicin el aula de red para as poder aprovechar esa hora a lo largo del curso viendo cmo se gestaban los proyectos y resolviendo dudas. Voluntariamente yo seal que mi papel en todo el proyecto sera el de mero asesor, pero que en ningn momento dara informacin alguna que pudiera conformar su manera de enfocar el problema rabe-israel. Los pasos que se siguieron se pueden resumir en los siguientes:
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Durante el primer trimestre trabajamos aspectos relativos a cmo situarnos ante los documentos fotogrficos, qu significa el pensamiento situado, el debate sobre la objetividad (y mi argumentacin a favor no de una subjetividad, ni siquiera militante, sino de la honestidad), las fuentes de informacin (y todos los problemas derivados de su uso27) y, por su puesto, y de una manera breve que en algunos casos se ampli con sesiones en horario extraescolar para quienes desearan asistir, una introduccin al manejo de Power Point (Como era de esperar, en el grupo haba dos personas que manejaban el programa teniendo una de ellas un nivel muy avanzado que me permiti contar con su ayuda inestimable a la hora de explicar al resto del grupo el funcionamiento del programa y resolver dudas. La suerte es, como tambin era de prever, que ellos y ellas se llevan envidiablemente bien con el ordenador). Al margen de este tipo de actividades se les dijo que fueran recopilando informacin partiendo de la situacin actual (recurriendo a los medios de comunicacin como fuente de informacin que, necesariamente, habran de cribar), que trazaran un mapa de posibles fuentes para repartirse el trabajo y que empezaran a buscar materiales para construir su interpretacin. Para comienzos de marzo deban estar en disposicin de entregar un dossier que recogiera las lneas maestras de su investigacin y, al mismo tiempo, deban tener recopilados los materiales de todo tipo que habran de dar cuerpo al documental (en este sentido era preciso que tuvieran un esbozo de guin muy simple). Por toda una serie de problemas el plazo hubo de ser ampliado casi un mes, lo que supuso retrasar la exposicin hasta el 15 de mayo para contar con tiempo suficiente para preparar los documentos audiovisuales. La presentacin del dossier era requisito imprescindible para poder pasar a la siguiente fase. Se les dio como plazo 15 das para elaborar el montaje (en este aspecto insist en que dejaran para el final todo lo relativo a la banda sonora y, de hecho, al final slo uno de los proyectos la incluy). Una vez realizados, cada grupo present su proyecto a los dems y se sometieron a la crtica del grupo. ste fue uno de los momentos ms interesantes porque cuestiones tales como la manipulacin de la imagen o la visin en perspectiva y la imposibilidad de hablar con honestidad de posturas imparciales surgieron a la luz de algunos aspectos incluidos en los proyectos. Tambin, como era deseable, surgi el debate sobre la interpretacin histrica como construccin y, muy relacionado con este aspecto y con el de la imparcialidad, se pudo concretar todo lo que deseaba transmitirles en relacin con la impugnacin de los saberes naturalizados y, por supuesto, todo lo relacionado con los mass media como productores de una informacin impuesta como saber firme e incuestionable. Esto facilit, por otra parte, poder trabajar sobre bases ms slidas todo lo relacionado con la cultura de la sospecha y la crtica al relativismo y/o escepticismos absolutos como posturas que aunque parecen formar parte de esa cultura de la sospecha nada tienen que ver con ella. De los tres proyectos uno apareca como el ms firme, pues era el nico plenamente concluido (un segundo proyecto logr terminarse pero de una manera ms apresurada, mientras que el tercero no pudo ser ultimado); pero fruto del debate surgieron propuestas de correccin del mismo. El grupo que no logr terminar el
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Sealar a este respecto que uno de los grupos logr contactar con un palestino que viva en Zaragoza y al que entrevistaron, eso s, de una manera poco sistemtica, y que en un principio iba a venir a participar en una mesa redonda que no se lleg a realizar, entre otras cosas porque, como me sealaron algunas personas del grupo, hubiera sido imprescindible contar con la presencia de una israel.
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proyecto, ms alguna otra persona, se dedic a elaborar un trptico que posteriormente se entregara a todas las personas que visitaran la exposicin. La ltima fase de elaboracin fue proceder a los retoques del audiovisual y como quedaba poco tiempo se form un nuevo grupo con personas que podan acudir en horario extraescolar al instituto para trabajar conmigo ese documento final. El da 15 de mayo, el alumnado de 1 de Bchto. visit la exposicin28 que haba sido instalada la tarde anterior en el centro y asisti a la charla-debate con el fotgrafo. El 19 de mayo yo me encargu de guiar la primera de las visitas (un grupo de 1 de E.S.O.) con la presencia, de nuevo, del grupo de 1 de Bchto.). Ese mismo da, y en clase, ultimamos un guin para que sirviera de apoyo a las exposiciones que realizaran las alumnas y los alumnos al resto de los grupos de secundaria. Del 20 al 23 de mayo se procedi a estas visitas guiadas (hubo que contar con el respaldo del profesorado que se vea afectado por la ausencia de alguna de las personas de 1 de Bchto.) dentro del horario asignado a CC.SS. para cada uno de los cursos. El 27 de mayo tuvo lugar la presentacin del trabajo a las madres y los padres que fueron invitados, a travs del APA, para ampliar la experiencia. Valoracin de la experiencia. Ciertamente el consumo de tiempo y esfuerzo fue notable (y en el primero de los aspectos repercuti claramente en el trabajo del temario de curso). La planificacin de la actividad debe ajustarse y tal vez sea conveniente ir a otro tipo de reparto de tareas desde el principio. Pero de lo que no me cabe duda alguna es de que el alumnado se sinti muy satisfecho con la experiencia (y sobre todo, y creo que esto es lo importante, encantado por ver su labor reconocida por otros compaeros y compaeras y por los padres y madres que, aunque pocos, acudieron a la exposicin). Estoy convencido que esta actividad favoreci el enfoque de algunos temas que yo consideraba objetivos importantes en el desarrollo de la materia y, sobre todo, creo que todos aprendimos ms de lo que esperbamos. La valoracin del Dpto. de CC.SS., cuyos miembros asistieron a las visitas acompaando a los grupos de secundaria, reconoci el inters de este trabajo, aunque se hizo notar, tambin, el ya sealado aspecto del excesivo consumo de tiempo. Sinceramente, a m, esto, era lo que menos me preocupaba. Experiencia de trabajo cooperativo, profundizacin desde la praxis en lo que significa construir una interpretacin histrica mediante el uso de fuentes diversas y, sobre todo, protagonismo del alumnado en una actividad que, por lo dems, le permita tambin reflexionar sobre el significado de aprender son elementos muy importantes como para que uno se pare a pensar si va a llegar a dar todo el temario impuesto por la normativa. En lneas generales este es un posible campo de trabajo, entre otros muchos, que teniendo en la foto uno de los elementos bsicos no se limitaba a la mera recopilacin de imgenes y a un comentario, ms descriptivo que significativo, sobre ellas. Es una actividad vlida y, desde luego, pienso seguir aquilatndola.
4. La fotografa y su lugar en los manuales. Dejo este aspecto para el final, pues aun encajando perfectamente en el contenido del tema que me ha tocado abordar, es de por s tan sumamente complejo que requerira casi un espacio exclusivo para ser analizado con cierto rigor. Pero no lo es menos que cerrar mi aportacin a
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A pesar de que yo contaba con un CD que contena las fotos de esa exposicin, me pareci oportuno que el alumnado no las conociera antes de haber concluido sus propios proyectos.
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estas jornadas sin al menos apuntar una lnea de reflexin sobre cul es el papel de la fotografa en el seno de los manuales me dejara insatisfecho. As pues, entindase que las palabras que ahora van a seguir son un mero esbozo, una visin muy por encima, trazo grueso. Los manuales, siempre presentados como meras herramientas, desde luego son mucho ms que simples instrumentos. Los manuales ocupan, lo sabemos, un lugar central en el marco de las relaciones que implica el acto educativo en una escuela que, como ya he apuntado en otro momento, sigue siendo esa institucin centrada en dictar qu es lo que hay que saber (imponer, por lo tanto, un discurso cerrado, incuestionado por incuestionable29) ms que en trabajar la idea de cmo aprender, qu significa saber y, sobre todo, que implica un saber situado que privilegia la duda metdica, el cuestionamiento riguroso frente a la afirmacin oclusiva. Me pedan hace poco un artculo que tena que ver con los manuales; me lo pedan desde una revista que lleva por ttulo Laberintos y yo, jugando con este ttulo, afirmaba que, desde luego, los manuales se llevan fatal con los laberintos, pues aquellos son itinerarios trazados, sealizados convenientemente para recordarnos el sentido de la marcha, de direccin nica. Y es que el manual, que adems es no slo el fruto de las rutinas que alimentan las dinmicas de la escuela como lugar del saber institucionalizado sino el garante de esas mismas rutinas, puede ser entendido como el espacio escenogrfico donde se despliega con toda su rotundidad el cdigo disciplinar, el ser, duro, implacable, de la disciplina. El manual es un libro de instrucciones que, como los que nos empiezan a desbordar en nuestra vida domstica, tiene como sentido marcar ritmos y pautas, informarnos en el sentido de moldear nuestro modo de aprender a usar algo, sea el DVD o sea la historia. Retomo ese slogan de Kodak al que he hecho referencia en otro momento (Ustedes aprieten el botn, nosotros haremos el resto) para sintetizar la verdadera funcin del manual que lo aleja de ese lugar perifrico que corresponde a una herramienta para situarlo en la centralidad misma de la vida escolar: ustedes, alumnas y alumnos, estudien el contenido del manual, respondan a las cuestiones del manual, no se salgan del sendero trazado por l, que nosotros ya haremos el resto. Entendidos as no cabe duda que todo aquello que es acogido en el seno de los manuales carece de inocencia. Win Wenders le haca decir a uno de los personajes de su pelcula Alicia en las ciudades, aquello de que no hay ninguna imagen inocente, pues todas reclaman algo de nosotros. De la misma manera, lo que contiene el manual est muy lejos de la ingenuidad, de la inocencia; todo lo que est en l est por algn motivo que siempre deber ser considerado como relevante. El manual, como medio que es, es el mensaje. Cul es el lugar de la fotografa en el seno de los manuales? Aparentemente sigue siendo el de la mera ilustracin puesta all con un valor meramente icnico, referencial, y con la intencin, aparente, de aligerar algo la solidez del discurso verbalizado a travs de lo escrito y de otros documentos cannicos como pueden ser los textos, los mapas, las grficas Sigue siendo as an en los casos en los que los autores del manual ya no llamen ilustraciones a esas fotos que ponen y las sealen como documentos acompaados, casi siempre, de una serie de preguntitas que, si las analizamos en profundidad, veremos que no quieren ir ms all de un mero anlisis descriptivo. Por qu digo que esa intencin es aparente? Porque como he afirmado manual e ingenuidad no casan. Sostengo que nada hay en un manual que no deba ser calificado, y por lo tanto tratado, como contenido. La tipografa es contenido, el diseo formal es contenido, las fotos son contenido, aunque me las ofrezcan como simple ilustracin. Todo lo que contiene
Todo saber que se presenta como saber naturalizado cierra el paso a toda posibilidad de cuestionamiento. El saber naturalizado es el que se afirma como certeza absoluta, afirmacin sin paliativos, aquello que es as porque no debe de ser de otra manera. En estos saberes no hay lugar para otras preguntas que no sean las que el profesorado marca como forma d verificar el grado de conformacin del alumnado con el modelo que se le impone.
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un manual es contenido y como bien sabemos en el terreno de los contenidos educativos existe una poderosa trastienda, ese lugar reservado para los contenidos no visibles que, por serlo, no es que estn condenados al olvido, sino que su invisbilidad los hace, no lo dudemos, muy poderosos. Las imgenes, esas fotos que, es cierto, no son tratadas con demasiada deferencia (tamao, ubicacin, calidad de reproduccin todos estos aspectos que parecen reducirlas a elementos ftiles) son contenidos latentes o, en los casos en los que son tratadas como documentos, son contenidos escasamente manifiestos, pero que vehiculan ideas que, como es previsible, calan en el alumnado. Quien construye el manual no es ajeno a esa prctica por todos conocida: lo primero que hace un alumno o una alumna cuando abre por vez primera su manual es pasar las hojas prestando atencin a las fotos (a eso que llambamos santos en mis tiempos). Pero tambin, quien construye el manual es muy consciente, totalmente consciente, de que esas imgenes apenas merecern del profesorado una atencin rigurosa. Pasaremos o sobre ellas o de ellas. Y mientras tanto el alumno, aburrido en su casa, con los ojos inertes en las pginas del manual, se posa en sta y en aquella fotografa y, si alguna le llama la atencin, aparte de mirarla con ms detenimiento (y desde una mirada no educada) tal vez se anime a leer el pie que la acompaa. En un manual, como ocurre tambin en la prensa escrita, el sentido de la fotografa como documento portador de un significado viene dado por la relacin que se establece entre la imagen, su pie, la letra resaltada del titular del artculo, su ubicacin Esa relacin puede ser explicitada por quienes se sirven de la foto o, como suele ser normal, se mantiene oculta para que el lector opere por su cuenta. En el caso de los manuales, el que nosotros no nos detengamos a explicitar el o lo posibles sentidos de una imagen no significa que la alumna o el alumno no se muestren receptivos a lo que eso les susurra. No se les da valor, pero lo tienen. Ejemplos sobran para sostener que las fotos van ms lejos de la mera ilustracin. Recuerdo, por ejemplo, un manual de Historia de Espaa de la editorial Editex30. En el tema dedicado a la llamada Recuperacin de la democracia en Espaa y en el momento de abordar el ascenso al poder del PSOE se inclua en una de las pginas una foto, chiquitita, visualmente marginal, del cometa Halley. S, de verdad, era el cometa famoso. Qu pintaba esa foto en una pgina del manual de historia de Espaa en el momento de abordar lo que fueron los aos de gobierno socialista? Tal vez el pie de foto nos proporcione alguna pista. En l se comentaba, as, como quien no quiere la cosa, que el celebrado cometa es un acontecimiento astronmico porque slo nos visita de tiempo en tiempo, y no con demasiada frecuencia; para decir a continuacin que haba personas que solan asociar la visita de este cometa con una cascada de desgracias No tengo la menor duda de que el profesorado que imparte esta materia, que ya lo tiene difcil, y ahora mucho ms, para poder llegar a trabajar en el aula el tema de la Espaa despus de Franco, no dudo, digo, de que ningn profesor o profesora le dio relevancia a esta imagen. Pero all estaba. Con su pie. Y nuestro alumnado, por mucho que algunas voces que nunca estn afnicas insistan en que estos chicos y chicas no saben leer, todos somos conscientes de que s saben leer (seguro que sin las herramientas crticas necesarias para poder posicionarse con madurez ante determinados textos, pero no para poder inferir el sentido inmediato de las palabras). Y tal vez, espero que no, alguno o alguna reparara en la foto de marras y llegara a la conclusin de que el despilfarro y la corrupcin (hechos que se subrayaban de manera ostensible) que la etapa socialista dej como legado (afirmacin concluyente de los autores) estaban ya escritas en las estrellas. El cometa Halley, una vez ms, haba acertado en su labor de orculo. En otro manual ms reciente, encontramos un retrato de Surez ofrecido, aparentemente, como simple icono identificador del personaje, pero acompaado, pie de foto, de las siguientes palabras del poltico: El proyecto de la Transicin tena un gran objetivo que defin
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No tengo aqu la referencia, pero era un manual en curso hace unos tres o cuatro aos.
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como la devolucin de la soberana al pueblo espaol31. Menudo pie de foto. Y una gran estratagema para camuflar una afirmacin que, dicha de otra manera ms evidente, podra suscitar cierta polmica. Al fin y al cabo, y desde ese discurso ya canonizado sobre nuestra Transicin, los manuales insisten en subrayar un protagonismo colectivo: una serie de polticos (incluidos los lderes de los dos grandes partidos de la izquierda, Gonzlez y Carrillo), el Rey (esa persona a la que se ensalza por su carcter campechano, prximo a la ciudadana32, amn de su buen hacer en momentos clave) y, sobre todo, el pueblo espaol que, adulto, responsable, sereno, supo defender la idea de una libertad sin ira que desmontara de manera modlica una dictadura para edificar una democracia moderna y desarrollada sin los ni broncas. Y esto parece que es lo consensuado. La Transicin no es el monopolio de nadie, pero luego llega la foto de Surez y las palabras de este presidente del gobierno, esa foto y esas palabras que, en la mayora de los casos, el alumnado leer por su cuenta sin que otra voz pueda decir, bueno, s, pero y sienta afirmaciones que soslayan la posibilidad de ser cuestionadas. Ninguna imagen es inocente y si sta forma parte de un manual, mucho menos. 5. Hay que concluir. Bien, yo espero que el hilo del discurso no haya sido algo tan embrollado como para necesitar de seguir ocupando pginas para aclarar lo dicho. As que cierro con la afirmacin que iniciaba estas palabras. La fotografa, bien definida y resituada al margen de prejuicios, tpicos y mitos, es un documento de indudable valor para la construccin de una mirada que trace la genealoga de procesos histricos contribuyendo as a la construccin de interpretaciones que, relatos situados, llamamos historia. Y, desde luego, su potencial didctico es enorme, como el de cualquier material que nos facilite la labor de encontrar esas preguntas que son la base de nuestro deseo de saber algo ms, mucho ms, de nuestro deseo por alcanzar horizontes que, sabemos, slo son una nueva lnea de salida. Hermanada con todas las prcticas educativas que podamos imaginar, y con una relacin especial con la Historia oral al permitirnos, entre otras cosas, escuchar el relato de los silenciados, de los sin voz en los grandes relatos histricos. Mirada en perspectiva, pensamiento situado y comprometido, que, no puede ser de otra manera, nace impugnando cualquier otra historia que ignore esta obligacin. La fotografa es un gran instrumento didctico en el proceso de enseanza-aprendizaje de las CC.SS., pero no slo por ser entretenida y, por ende, motivadora. Y sin olvidar que, nuestra responsabilidad como docentes, implica en este caso concreto asumir la obligacin ineludible de emprender de una vez por todas la tarea de educar una mirada rescatando al ojo de su servilismo fisiolgico y haciendo de l un rgano de la con(s)ciencia o, en palabras de Cartier-Bresson, un agente perturbador. El camino es largo y las dificultades son muchas, pero no hay posiciones intermedias, no existen terceras vas entre los que descalifican por completo a la fotografa y los que se sumergen en una credulidad vergonzante a estas alturas. 6. Bibliografa.
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VV.AA. Historia de Espaa. ECIR 2003. El subrayado es mo. Y en otro manual esto nos lo representan con una foto del rey subido a una moto y con el dueo de la moto, identificable por su vestimenta, a un lado, no s si con la mirada de ste me birla la burra o con la satisfaccin del escolta.
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Para cerrar, un sucinto apunte bibliogrfico que contemple especialmente aquellos textos que me han servido a m como punto de partida para la reflexin sobre la fotografa y su discurso. a) Ensayos sobre la fotografa: BERGER, J. y MOHR, J. Otra manera de contar. Editorial Mestizo. Murcia 1997. 289 Pgs. Acompaadas por un repertorio de fotografas que, en algn captulo, se constituyen en el texto director. BERGER, J. y MOHR, J. Un sptimo hombre. Huerga & Fierro Editores. Coleccin La Rama Dorada. Madrid 2002. 252 Pgs. de texto e imgenes (que tal vez podran haber sido presentadas con ms mimo). Es un libro excelente para reflexionar sobre las funciones de la fotografa en relacin con la construccin de interpretaciones sobre procesos histricos y problemas sociales. En palabras de sus autores es un libro de imgenes y palabras sobre la experiencia de los trabajadores emigrantes en Europa (la obra se concibi en 1974 y ha sido reeditada ahora, tal cual, salvo un prlogo ms que necesario, imprescindible) BERGER. J. Modos de ver. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 20004. 177 Pgs. que una vez ms estn formadas por palabras e imgenes. FREUND. Gisle. La fotografa como documento social. Gustavo Gili. Barcelona 1976 (existe nueva reedicin del libro). 207 Pgs. que tambin, aunque ya en un grado menor que los anteriores, incluye el discurso escrito con apoyatura de fotografas. Todo un clsico, con propuestas revisables, pero por ello de gran valor. SONTAG. Susan. Sobre la fotografa. Edhasa. Barcelona 1981 (hay una nueva reedicin). 217 Pgs. Otro clsico en el terreno de los ensayos sobre el sentido de la fotografa. Desgraciadamente no incluye apoyatura de imgenes, pero tiene un ltimo captulo con citas extradas en su mayor parte de textos de fotgrafas y fotgrafos que aportan una aproximacin desde dentro al hecho fotogrfico. FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografa y verdad. Gustavo Gili. Barcelona 1997. 191 Pgs. en las que la reflexin sobre la veracidad y credibilidad de los documentos fotogrficos dan paso a una reflexin sobre la cultura de la sospecha. El autor incluye como argumentos algunas fotografas, propias o de otras artistas, que giran en torno al tema sealado. VV.AA. (coordinados por Jordi Snchez Navarro y Andrs Hispano). Imgenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficcin. Editorial Glnat. Barcelona 2001. 174 Pgs. Es un texto que recoge las aportaciones de distintos autores en el marco del Sitges Festival Internacional de Cinema de Catalunya celebrado en 2001 y que aunque se centra en la imagen cinematogrfica tiene sugerencias muy atractivas que podemos vincular con el hecho fotogrfico. CARTIER-BRESSON. H. Fotografiar del natural. Gustavo Gili. Barcelona 2003. 99 Pgs. en las que el gran fotgrafo francs nos sita ante su modo de concebir la fotografa (incluye algunas fotografas reproducidas con bastante cuidado).
LLEDO, Margarita. Documentalismo fotogrfico. Editorial Ctedra. Coleccin Signo e Imagen. Madrid 1998. 192 Pgs. donde la autora hace un recorrido por el significado de este gnero fotogrfico que, normalmente, tiende a ser el que ms se vincula con el documento histrico.
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BAEZA, Pepe. Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. Gustavo Gili. Barcelona 2001. 179 Pgs. que aunque se centran en el mundo del uso que la prensa hace de la fotografa contiene reflexiones que pueden ayudar en ese posicionamiento crtico en torno a lo fotogrfico. Tambin incluye un repertorio de fotografas como apoyo a los argumentos expuestos. VIRILIO, Paul. La mquina de visin. Ed. Ctedra. Coleccin Signo e Imagen. Madrid 1989. 99 Pgs. Este libro es una muestra de cierto posicionamiento desde el pensamiento postmoderno en relacin con lo visual. Tiene algunas aportaciones muy interesantes, pero como suele suceder con ciertos pensadores postmodernos su valor se sita sobre todo en que la lectura del libro suscita, en quien lo lee, el nimo de polemizar y, por lo tanto, una reflexin que, en muchas ocasiones, acaba llevndonos a otros lugares de los propuestos por el autor, aunque siempre vinculados con el papel de lo visual en nuestro tiempo. BARTHES. Roland. La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Editorial Paids. Barcelona 1990. 203 Pgs. que tambin cuentan con la inclusin de fotografas como documentos de apoyo. Es un texto clsico dentro de los esquemas del anlisis estructuralista y, como ocurre con el anterior, sobre todo es atractivo porque despierta en uno la necesidad de repensar la fotografa. BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos. Vol. I. Editorial Taurus. Madrid 1973 (especialmente el captulo titulado Pequea historia de la fotografa) Una de las aproximaciones clsicas al significado de lo fotogrfico en la que, de alguna manera, podemos rastrear ciertas posturas que, descontextualizadas convenientemente, pueden convertirse en argumento al servicio de quienes quieren negar todo valor intelectual a los documentos fotogrficos. BURKE, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Editorial Crtica. Madrid 2001. 285 Pgs. Un ejemplo de esa tercera va que intenta defender el uso de la imagen como documento histrico frente a quienes le niegan todo derecho y frente a los crdulos que se postran ante la imagen como el gran dolo incuestionable. Es un ejemplo de lo que habra que hacer, repensar la imagen ms all de los prejuicios y de la mitomana, pero es tambin un caso evidente de un pensamiento insuficiente que, por ello, acaba nadando entre dos aguas y ahogndose en su propia confusin. Desde luego, y dado que se reproducen numerosas imgenes, habra sido deseable que se las tratara de una manera ms adecuada, dado que muchas de ellas apenas son apreciables en todo su valor. ABOUT, Ilsen y CHROUX, Clment. Lhistoire para la photographie. Revista tudes Photographiques editada por la Socit Franaise de Photographie. N 10. Noviembre 2001. Es un artculo que en la lnea del anterior nos ofrece un posicionamiento sobre el papel de la fotografa en relacin con la historia, pero a m entender muy superior en el enfoque al del historiador ingls. JOLY, Martin. La interpretacin de la imagen: entre memoria, estereotipo y seduccin. Editorial Paids Comunicacin n 144. Barcelona 2003. Libro reciente que no he podido leer pero dado su ttulo y el ndice de contenidos puede resultar interesante. b) Libros fotogrficos. A la hora de ir formando un fondo documental de imgenes que nos puedan ser de utilidad es cierto que Internet ofrece muchas posibilidades (aunque con los problemas derivados de este medio: si no poseemos ADSL el tiempo en bajarnos de la red fotografas en formatos de alta calidad, que no siempre se encuentran, es bastante costoso; y si nos centramos en fotografas de baja calidad es muy posible que en la pantalla del ordenador las veamos muy bien y que cuando las intentemos imprimir nos llevemos ms de un chasco) Tambin merece destacarse que en
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Espaa empiezan a editarse catlogos y monografas fotogrficas que aunque con precio elevado en su mayora suelen aportar materiales muy interesantes (desgraciadamente, en ocasiones, las introducciones que hacen el papel de contexto-prtico para esas imgenes suelen defraudar). Hasta ahora Espaa no era un territorio frtil para este tipo de libros, pero parece que de un tiempo a esta parte se ha creado un cierto mercado que, en gran parte, se aprovecha del regusto nostlgico para empezar a editar una serie de libros con imgenes centradas en la Guerra Civil, las Brigadas Internacionales o la vida en Espaa durante la dictadura franquista (fondos de la Agencia EFE). De igual manera, la fotografa est llegando a las salas de exposiciones y se comprueba que cuando las imgenes tienen un valor documental (se centran ms en la memoria visual de un tiempo que en los aspectos estticos del arte de la fotografa) las exposiciones suelen tener gran xito de pblico. Al calor de estas exposiciones suelen editarse catlogos muy atractivos como el reciente sobre la exposicin de fotografas de Catal Roca sobre MadridBarcelona en los aos 50 y 60. De igual manera algunos eventos como la Primavera fotogrfica de Barcelona o PhotoEspaa en Madrid, o Huesca-Imagen suelen suponer la posibilidad de ver exposiciones y de adquirir catlogos que en muchas ocasiones nos ponen ante documentos difciles de encontrar. De reciente publicacin es el libro de Marie-Loup Soguez titulado AlbertLouis Deschamps. Fotgrafo en la Guerra Civil Espaola. Editado por la Junta de Castilla y Len en 2003. Este libro, tras una breve introduccin preliminar, es una aportacin ms a la recuperacin de imgenes de la Guerra Civil espaola; en este caso, el archivo fotogrfico de otro de los reporteros que vinieron a Espaa durante los aos de la contienda. Si digo que en estos ltimos tiempos parece que la edicin de libros de fotografa se ha animado en Espaa, no es menos evidente que algunos de ellos sostienen un enfoque fotohistrico y sera una laguna imperdonable no citar aqu la labor de Publio Lpez Mondejar que con un puado de trabajos de recopilacin fotohistrica publicados casi en su totalidad por Lunwerg, se ha convertido casi por derecho propio en el nombre de referencia en relacin con la fotohistoria (la mayora de los libros, en gran formato, suelen ser de precio elevado, pero esta editorial public la Historia de la Fotografa en Espaa, del citado autor, a un precio ms asequible y que constituye un ejemplo interesante donde haciendo una historia de la fotografa el autor trazaba una visin de la historia contempornea de Espaa)33. De este autor, una de las obras ms importantes es la titulada, precisamente, Las fuentes de la memoria. Fotografa y sociedad de Espaa, editada por Lunwerg en dos volmenes. Quiero destacar la labor de Caja Madrid que junto con la Editorial La Fbrica ha editado una serie de monogrficos dedicados a fotgrafos espaoles del siglo XX en formato de bolsillo, con imgenes muy bien reproducidas y a un precio muy asequible. En cierta manera esta coleccin imita, por fortuna, a la mtica francesa Photo Poche34 donde podemos encontrar monogrficos de fotgrafos y fotgrafas de toda la historia, no slo franceses, adems de libros-ensayos fotogrficos como, por ejemplo, el dedicado a las imgenes tomadas en los aos de la depresin tras el 29 en los EE.UU. (en este caso, por ejemplo, la introduccin es de gran valor y no un mero trmite que, casi siempre, est puesto all sin la conviccin de que vaya a ser ledo por los que buscan fotos y ms fotos) Otra editorial que tambin tiene una coleccin de bolsillo es Phaidon que sigue la misma lnea que la francesa citada anteriormente y que, entre sus obras, cuenta con un grueso volumen dedicado a una visin de la historia del XX a travs de fotos35, en formato bolsillo (y tambin a un precio no excesivo) aunque es una pena que las fotos se reproduzcan en un tamao excesivamente pequeo.
33
LOPEZ MONDEJAR, Publio. H de la fotografa en Espaa. Lunwerg. Barcelona 1997.
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En esta coleccin hay una caja de tres ejemplares, los nmeros 40, 41 y 42, que bajo el hermoso ttulo de Histoire de voir nos ofrecen un recorrido visual por la historia de la fotografa. 35 Century. A history in photographs. 2002.
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Por su parte, la editorial Knemann, que ya haba editado alguna obra de Lpez Mondejar sobre el franquismo y los comienzos de la transicin (pero en alemn), public en 1998 una serie de volmenes baratos que trazaban un recorrido fotogrfico, dcada a dcada, desde los aos 20 hasta los 70. Son una buena fuente de provisin de imgenes para llevar al aula Sealar, tambin, los monogrficos que Reporteros Sin Fronteras suelen editar cada ao. Lo normal es que el nmero este ntegramente formado por fotografas de un nico autor, pero en algunas ocasiones han editado nmeros temticos (Imgenes de guerra, por ejemplo) con la obra de distintos autores y, casi siempre, los documentos fotogrficos que muestran son de un alto valor para ir construyendo ese fondo fotogrfico desde el que urdir actividades y reflexiones para y en el aula. Por su parte, otra editorial que se caracteriza por las buenas ediciones a un precio no excesivo, Taschen, ha publicado volmenes que trazan un recorrido por la historia de la fotografa con los fondos del Museo Eastman o del Museo Ludwig de Colonia, as como alguna monografa (por ejemplo de Doisneau) que nos proporcionan el acceso a un buen nmero de fotografas que, en algunos casos, como los volmenes de esos dos museos, aparte de ser provisin de imgenes nos puede servir para imaginar un recorrido por una historia de la mirada.
Un buen ejemplo de uso de la fotografa como argumento, como ensayo visual, es la labor debida al fotgrafo luxemburgus, aunque nacionalizado norteamericano, Edward Steichen quien, tras la II Guerra Mundial y marcado por la experiencia de esa era de las catstrofes al decir de Hobsbawm, recurri a un ingente nmero de fotografas de difererentes autores para conformar una exposicin denominada The Family of Man. En este momento este montaje esta expuesto de forma permanente en Luxemburgo, pero el catlogo es un hermoso ejemplo (al margen de que compartamos la visin que el autor construye) de que la fotografa puede ser vehculo argumental y, desde luego, sirve para verificar lo incmodamente que nos movemos cuando nos sacan de una mirada, a lo sumo esteticista, y nos ofrecen un discurso, complejo por su contenido, y complejsimo por estar escrito con un material que nos es comn, pero... Dnde est la cultura de la imagen? Otra obra muy interesante es el libro de James Agee y del fotgrafo Walker Evans titulado Elogiemos ahora a hombres famosos que edit en Espaa Seix Barral, y que nos pone ante uno de los documentos nacidos al calor de los programas del gobierno norteamericano para analizar los efectos de la depresin econmica de los aos 30 en el mundo de los apareceros americanos (nacidos al calor, aunque rechazado por ser considerado como demasiado escorado hacia la izquierda). La diferencia con el montaje de Steichen es que aqu el discurso (torrencial en ocasiones) verbal de Agee se convierte, aunque sea involuntariamente, en ncleo central y las fotografas de Evans corren el riesgo de ser entendidas, de un modo contrario al que ellos queran, como simples vestigios visuales. En realidad en lo que concierne a este apartado, slo deseaba apuntar que, por suerte, empieza a ser habitual encontrar libros donde poder buscar esas imgenes para ir constituyendo un archivo documental propio, aunque, y exceptuando los trabajos de Publio Lpez, el reciente libro sobre las Brigadas Internacionales y alguno ms, son libros de fotografas ms que ensayos propiamente fotohistricos (el de EFE titulado Imgenes inslitas de una dictadura36, y sin restarle valor, creo que es ms una concesin a una moda y a un mercado siempre activo, el de la
Editado en 2002 y donde la imagen suele mezclarse con fragmentos de textos casi siempre literarios, novela, poesa, para conformar una especie de guin para una documental que cada cual, y si echa mano de archivos sonoros que tambin se estn editando y de msicas aejas, puede montarse.
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nostalgia que una obra animada por el espritu de esa labor histrica que desde las fotografas quiere aportar el sentido de una poca) Un recordatorio especial merece el documental (y tambin el libro) sobre Francisco Boix, el espaol que vivi y rescat imgenes del holocausto durante su estancia en un campo de exterminio nazi.
c) Algunas pginas de Internet. www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/cuad6-7/autom.htm En esta pgina se pueden encontrar ideas sobre modos de catalogacin. www.pacoquintanar.com/fotodocumentalista.htm Enlaces con diferentes archivos fotogrficos y audiovisuales. www.culturamecd.es/archivos/jsp Una de las vas de acceso al Archivo de la Administracin del Estado (su e-mail es aga@cult.mec.es) www.unav.es/fcom/guia2/Buscadores/buscimg.htm Informacin sobre buscadores de imgenes. www.bdic.fr/actualites/expo2003-4.htm Sobre las Brigadas Internacionales. www.camp.com.mx/museos800.htm Enlaces con numerosos museos del mundo. www.masters-of-photography.com Con obra de numerosos fotgrafos y fotgrafas de la historia de la fotografa Y muchas ms. Como deca antes, Internet es una fuente de informacin valiosa y como la mayora de los buscadores, por ejemplo Google, tienen la posibilidad de activar bsqueda concreta de imgenes (proporcionndote adems el acceso a sus pginas de referencia) no hay demasiado problema en servirse de esta fuente. Los nicos problemas son los ya sealados, las imgenes en algunos casos no renen calidad suficiente para soportar impresin en papel o para aumentar su tamao, y cuando nos topamos con algn archivo o museo que nos proporciona imgenes en formato de calidad (Tif) el tiempo de descarga para los que poseemos tarifas planas normalitas es alto. Ya que en el punto dedicado a exponer una experiencia didctica he aludido a una exposicin, decir que el autor de las fotos, Alberto Prez, tiene una pgina en Internet donde ofrece su trabajo a centros escolares. La pgina donde podis ver lo que se ofrece y contactar para solicitudes con el autor es: www.alamfoto.com

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El libro fue editado en Espaa por la Editorial Mestizo. Murcia 1997.

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Editado por Gustavo Gili. Barcelona. 20003

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A. Prost. Douze Leons sur lhistoire. Editorial Seuil. Pars. 1996.

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LOPEZ MONDEJAR, Publio. H de la fotografa en Espaa. Lunwerg. Barcelona 1997.

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