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UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES MESTRADO EM MÚSICA BRASILEIRA

A MÚSICA EXPERIMENTAL DE HERMETO PASCOAL E GRUPO (1981-1993): CONCEPÇÃO E LINGUAGEM

LUIZ COSTA-LIMA NETO

RIO DE JANEIRO, 1999

A MÚSICA EXPERIMENTAL DE HERMETO PASCOAL E GRUPO (1981-1993): CONCEPÇÃO E LINGUAGEM

por Luiz Costa-Lima Neto

Dissertação submetida ao Programa de Mestrado em Música Brasileira do Centro de Letras e Artes da UNI-RIO, como requisito parcial para a obtenção do grau de Mestre sob a orientação da Profa. Dra. Martha Tupinambá de Ulhôa.

RIO DE JANEIRO, 1999

RESUMO

Neste estudo buscamos esclarecer a gênese, a concepção dos elementos experimentais da linguagem ou sistema musical do compositor e instrumentista Hermeto Pascoal. Tomamos como objeto de análise um determinado repertório gravado entre 1981 e 1993, pelo músico e o grupo que o acompanhou neste período: Itiberê Zwarg, Jovino Santos Neto, Antônio Luís Santana, Carlos Daltro Malta e Márcio Villa Bahia. Para elucidar como determinados elementos harmônicos, melódicos, rítmicos e timbrísticos foram constituídos no nível da linguagem, nos orientamos através do tempo buscando as raízes da concepção musical de Hermeto desde sua infância, para então acompanharmos o desenvolvimento do músico, até encontrarmos novamente o período por nós almejado no início. São de especial importância em nossa busca determinados modelos sonoros não convencionais que foram incorporados musicalmente por Hermeto desde garoto, como os sons de ferros percutidos, da natureza e dos animais e da fala humana.

Investigando as fronteiras entre interpretação, improvisação e composição e a fim de verificar como ocorria a dinâmica de trabalho de Hermeto Pascoal e Grupo, reconstituímos ainda o processo de criação e ensaio de cada música analisada, até sua gravação em estúdio.

ABSTRACT

In this study, we looked for the genesis and the conception of the experimental elements in the musical language of Hermeto Pascoal's composer and instrumentalist. We take as our object of analysis a certain repertoire recorded between 1981 e 1993 by the composer and the group that accompanied him in this period: Itiberê Zwarg, Jovino Santos, Antônio Santana, Carlos Malta and Márcio Bahia. For clarifying how certain harmonic, melodic, rythmical and timbre elements were constituted, at the level of language, we searched, through time, the roots of Pascoal's musical conception, since his childhood. We went on his musical development up to the point we got in touch again with the period we had stressed, at beginning. In our research, it is of special relevance, the relationship between sound and image and certain non-conventional sound patterns, musically merged by Pascoal since a child, such as the sounds of percussed metals, sounds that belonged to nature, to animal and human voices.

By investigating the borders of interpretation, improvising and composition and in order to verify Pascoal's and group work dynamics, we still rebuilt the process of creation and research in each analysed composition, up to its recording at studios.

Costa-Lima Neto, Luiz. A música experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 1993): concepção e linguagem. / Luiz Costa-Lima Neto. Rio de Janeiro, 1999. vii, 200p.

Orientadora: Martha Tupinambá de Ulhôa. Dissertação (Mestrado) Universidade do Rio de Janeiro. Mestrado em Música Brasileira. Bibliografia: p.195-198. Discografia: p.199-200.

1. Música instrumental. 2. Música Popular. 3. Etnomusicologia. 4. Hermeto Pascoal. I. Ulhôa, Martha Tupinambá de. II. Universidade do Rio de Janeiro (1979 - ). Programa de Pós-Graduação em Música. III. Título

DEDICATÓRIA

A meu filho Pedro e a Cristiane, a

Henrique, Zélia, Luiz, Rebeca e Daniel, minha família. Pelo apoio, amor e paciência.

A todos os fãs de Hermeto Pascoal,

e mais especialmente aqueles que, numa noite qualquer entre 1981 e

1993, estiveram nos shows de Hermeto, Itiberê, Jovino, Pernambuco, Carlos Malta e Márcio Bahia.

AGRADECIMENTOS

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico CNPq por minha bolsa de estudos no período 1996 1998.

Aos professores José Maria Neves, Elizabeth Travassos Lins, Carol Gubernikoff, Ricardo Tacuchian e Antônio Guerreiro, aos colegas e funcionários da UNI-RIO e ao professor Rodolfo Caesar da Escola de Música da UFRJ, pelo auxílio e rico convívio acadêmico e pessoal.

Aos professores Doutores Elizabeth Travassos Lins e Maurício Alves Loureiro, que integraram a banca de defesa de minha dissertação apresentando várias contribuições importantes a meu trabalho.

Ao professor Mauro Wermelinger por ter cedido gentilmente seu arquivo de reportagens sobre Hermeto Pascoal.

Ao próprio Hermeto Pascoal e aos músicos Jovino Santos Neto, Itiberê Zwarg, Márcio Villa Bahia e Carlos Malta, pelas entrevistas concedidas e pela amável colaboração na coleta e correção das partes musicais manuscritas. Sem sua ajuda, este trabalho não seria possível.

Agradeço especialmente ao pianista e compositor Jovino Santos Neto por sua disponibilidade solícita nas entrevistas que me concedeu por mais de dois anos e pela generosidade de colocar à disposição seu arquivo pessoal de partituras compostas por Hermeto.

O agradecimento final se dirige à minha orientadora, Martha Tupinambá de Ulhôa, pelas correções, sugestões e incentivo e por ter embarcado comigo numa viagem tão sedutora quanto imprevisível.

II

SUMÁRIO

PREFÁCIO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - VII

PREFÁCIO À VERSÃO ONLINE (2010) - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - VIII-X

1. INTRODUÇÃO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -1

1.1 A concepção e linguagem de Hermeto Pascoal: primeiras considerações - - - - - - 3

1.2 – A surpreendente versão “nativa” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 6

2. DISCUSSÃO BIBLIOGRÁFICA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - -

2.1 De um ponto de vista erudito - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 13

2.2 Uma perspectiva jazzística - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 17

13

2.3 Conclusão dos trabalhos discutidos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

2.3.1

Jazz? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

- - - -

- - - -

- - -

- - -

- - - -

- - -

23

24

2.3.2

Música concreta? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

25

2.4 O sonoro e o musical - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 29

2.5 Sinestesia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

30

3.

O PROCESSO CRIATIVO DE HERMETO E GRUPO - - - - - - - - - - - - - - -

36

3.1 De Lagoa da Canoa aos E.U.A., dos E.U.A. ao mundo - - - - - - - - - - - - - - - - -

36

3.2 Dados bibliográficos dos integrantes do grupo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 56

56

3.2.1 Itiberê Luiz Zwarg - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

3.2.2 Jovino Santos Neto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 57

3.2.3 Carlos Alberto Daltro Malta - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 58

3.2.4 Márcio Villa Bahia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 59

3.3

Hermeto e Grupo de 1981 a 1993 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

61

3.3.1

Convivência, metodologia de ensaio e aprendizado - - - - - - - - - - - - - - - - - -

61

3.3.2

O

processo

de

ensaio

e

criação

musical:

composição

improvisada

e

improvisação escrita? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

64

3.3.3

A participação dos músicos no processo de criação - - - - - - - - - - - - - - - - - -

68

3.3.4 – Considerações finais sobre a “escola” de Hermeto e o papel do Grupo na

consolidação da linguagem do alagoano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 71

3.3.5 Fim de ciclo/começo de outro - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 73

III

4.

CONSIDERAÇÕES SOBRE ACÚSTICA E PSICO-ACÚSTICA - - - - - - - - - 75

4.1 Um ruído constante - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 75

4.2 Tipologia espectral - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

4.2.1 Espectros harmônicos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 81

4.2.2 Espectros inarmônicos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

4.3 Morfologia espectral - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 87

4.4 O som unitário - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 87

4.5 A percepção ampliada de Hermeto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -90

80

83

5. ANÁLISES SELECIONADAS - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 99

5.1 Breve descrição do repertório - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

5.2 Partituras gráficas e convencionais - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 101

5.3 Análises musicais - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -104

5.3.1 – “Série de Arco” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

5.3.2 – “Briguinha de músicos malucos no coreto” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 114

5.3.3 – “Magimani Sagei” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -119

5.3.4 – “Cores” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 127

104

- 99

5.3.5 – “De bandeja e tudo” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

143

5.3.6 – “Papagaio Alegre” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

151

5.3.7 – “Arapuá” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 161

5.3.8 – “Aula de natação” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 174

6. CONCLUSÃO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 179

6.1 Síntese das análises musicais - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -179

6.2 A trajetória de Hermeto e Grupo: considerações finais - - - - - - - - - - - - - - - - 182

6.3 Uma entrevista final com Hermeto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 188

7. FONTES - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - ---- -- -- - - - - - - - - - 195

7.1

Bibliografia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

195

7.1.1

Revistas e jornais sem entrada por autor ou data - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

198

7.2 Entrevistas - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 198

7.3 Discografia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

199

7.3.1

Discos solo de Hermeto Pascoal - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 199

7.3.2

Discos solo como intérprete e arranjador - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Outros - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

- - - -

- - - -

- - -

- - -

- - -

- - - -

199

7.3.3

7.3.4

Discos solo dos integrantes do Grupo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

200

200

IV

Lista de partituras gráficas

- “Briguinha de músicos malucos no coreto” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 115-116 “Magimani Sagei” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -121-122 -

“De bandeja e tudo” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -144-145

“Papagaio Alegre” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

“Aula de natação” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 175

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 105-106

“Série de Arco” - -

- - -

- - - -

- - - -

- - -

- - -

- - -

“Cores” - - -

- - -

- - - -

- - - - -- - -

- - -

- - -

- - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 128-130

- - - - - 153-153

Lista de exemplos em partitura convencional Ex. 1 – harmonia para o solo de “Ilhas das gaivotas” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -20 Ex. 2 – 2º compasso de “Ilha das Gaivotas” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -21 Ex. 3 Série harmônica - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 82 Ex. 4 Espectro do sino da Catedral de Winchester - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 85

Ex. 5 – 1º compasso “Ferragens” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Ex. 6 Compasso 1, 1º tempo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Ex. 7 Compasso 1, 5º tempo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Ex. 8 2º compasso - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

91

- - - - - - - 94

- - 95

- - - - - - - - - 95

Ex. 9 Compasso 2, 1º tempo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

96

96

Ex. 10 Compasso 2, 2º tempo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Ex. 11 – 1º compasso, “Série de Arco” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 107

Ex. 12 2º compasso, Ex. 13 4º compasso,

- - - - - - -

- - -

- - -

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- - -

- - -

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- - - -

- - -

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- - -

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- - -

- - -

- - - - - - - - - - - - - - - 108 - - - -

- - - -

- - - -

- - - - - - - - - - - - 108

- - -

- - -

- - -

- - -

109

- - - - - - - - - - - - 110

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- - - -

- - -

- - -

- - - -

- - -

- - - - -112

- - -

- - - -

- - - -

- - - - - - - - - - - - 109

Ex. 14 7º compasso, Ex. 15 8º compasso,

Ex. 16 Compassos 10 e 11,

- - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

Ex. 17 4º compasso, Ex. 18 6º compasso, Ex. 19 Compassos 1 e 2, Ex.”20 – 34º compasso,

- - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - -

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- - -

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- - - - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - 110 - - - - - - - - - - - - 111 - - -

- - - - -113

- - - -

Ex. 21 – Tema „a‟ e „b‟ de “Briguinha de músicos malucos no coreto” - - - - - - 117-118 Ex. 22 – Levadas de bateria de “Magimani Sagei” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 123-124 Ex. 23 – Tema de “Magimani Sagei” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 125

Ex. 24 – Flauta “dobrando” bateria

- - - -

- - - -

- - -

- - -

- - -

- - - -

- - - -

- -

126

V

Ex. 25 – Tema de “Cores” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 132- 133

Ex. 26 Compasso 5, acorde de dupla cifragem

Ex. 27 Compasso 7, acorde de dupla cifragem

Ex. 28 Compassos 11 e 12 do tema, Ex. 29 – Ponte dissonante pedal para A‟, Ex. 30 Cigarra e piano 1 e 2 do tema,

134

- - - - - - - - - - - - - - - - - -134

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -136 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -137 - - - -

Ex. 31 Ritmo do piano em B”, Ex. 32 – Bateria e piano em B”, Ex. 33 – Ponte dissonante para A‟‟‟,

140

- - - - - - - -140

Ex. 35 Piano antes do clímax,

Ex. 37 – Tema, “De bandeja e tudo” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -147 - 147

Ex. 36 Clímax,

Ex. 34 Acorde formado a partir dos parciais da placa de ferro,

- - - -

- - - -

- - -

- - -

- - -

“ “ - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - -138 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -139 - -

- - - - - - -

- - -

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

- - -

139

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -140

- - - -

- - - -

- - -

- - -

- - -

141-142

- - - - - - - -

- - - - - - -

- - -

- - - - - - -

- - - -

- - - -

 

Ex. 38 – A‟, “diabinhos”,

Ex. 39 – Tema „a‟ de “Papagaio alegre”

- - - -

- - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 154 - 155

- - -

- - - -

- - -

- - -

- - -

- - - -

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- - -

- - - - -149

- - 156

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- - - -

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- - -

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- - -

- - - -

- - - -

- - -

- - -

- - - - -158

- - -

- - -

- - - -

- - - -

- - -

- - -

- - - -

161

Ex. 40 – Tema „b‟,

Ex. 41 Escala super-lócria,

- - - -

- - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -157

Ex. 42 – Tema „c 1‟, Ex. 43 Escala simétrica, Ex. 44 – Tema „c 2‟,

Ex. 45 – Linha do sax em „c 2‟,

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - -

- - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - -

- - - - -159

- - - 159-160 -

Ex. 46 – Compassos 1 a 17, “Arapuá” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -164-166

Ex. 47 Acorde-base quartal,

Ex. 48 Acorde-zumbido, Ex. 49 – Compassos 23 e 24, Ex. 50 – Compassos 57 a 60,

Ex. 51 - Linha do baixo elétrico para B,

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -167 - - -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -168-169

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -170

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - -

- - - - - - - -

- - - -

- - - - - - - - - - - - - - - 167 - - - -

- - - - - - - - - - - - - - 168

Ex. 52 Harmonia para o solo de berrante,

Ex. 53 Trecho final, Ex. 54 Poliacorde final,

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -172-173 - - -

- - - - -173

- - - -

- - - -

- - - -

- - -

- - -

- - - -

- - -

- - - -

- - -

- - -

- - - -

171

- - - -

- - -

VI

PREFÁCIO

Desde aproximadamente 1984 até 1992, acompanhamos Hermeto e seu Grupo em praticamente todos os seus shows e temporadas no Rio de Janeiro. As apresentações eram extraordinárias e inesquecíveis. Únicas. À frente de um grupo de músicos excepcionais tínhamos um multi-instrumentista virtuose, criativo e carismático, além de um entertainer muito bem-humorado: Hermeto Pascoal.

O espetáculo era garantido. Invariavelmente os shows duravam muito além dos limites convencionais, estendendo-se por três, quatro ou mais horas. É muito difícil descrever exatamente o que ali ocorria, mas uma coisa era clara: tratava-se de uma banda fantástica e de um dos maiores músicos da atualidade.

O emprego de superlativos constitui efeito retórico desaconselhável numa dissertação. Consideremos este pequeno prefácio como uma exceção que Hermeto e Grupo merecem.

As qualidades de Hermeto não se restringem ao intérprete magnificamente habilidoso, do ponto de vista técnico e da improvisação. Hermeto é também um compositor muito singular. Seu repertório oferece um leque de possibilidades estilísticas variadíssimo, indo do xote e do baião até um experimentalismo só encontrado na música erudita contemporânea.

Hermeto atraía na mesma medida em que intrigava.

Como, perguntávamo-nos então, Hermeto se transformara naquele fenômeno genial liderando uma banda tão boa? E que músicas eram aquelas, como foram feitas e concebidas?

Estas perguntas, formuladas anos atrás em estado de êxtase musical completo, se devem à perplexidade que a música de Hermeto e Grupo nos provocava.

Esta dissertação é fruto desta perplexidade. Nela, procuramos entender a concepção e a linguagem de Hermeto Pascoal, sobretudo nos seus aspectos experimentais.

VII

PREFÁCIO À VERSÃO ONLINE (2010)

Inicialmente gostaria de agradecer a Fernando Ximenes pelo convite e o privilégio de participar desta Enciclopédia da Música Instrumental Brasileira, uma iniciativa pioneira importante.

Minha dissertação de mestrado aqui disponibilizada apresenta poucos acréscimos ou correções com relação à versão original por mim defendida em 29 de abril de 1999 no Mestrado em Música Brasileira da UNIRIO, sob a orientação da Profa. Dra. Martha Tupinambá de Ulhôa, a quem muito agradeço. Não modifiquei substancialmente o texto original de minha dissertação porque acredito que os resultados nela alcançados hà cerca de dez anos atrás permanecem válidos e atuais, especialmente no que diz respeito ao modo como a percepção ampliada do auto-didata Hermeto Pascoal funde o sonoro e o musical em sua estética Universal, tendo como modelo experimental, desde sua infância, os sons não convencionais dos objetos sonoros, dos animais e da fala humana.

Aproveito a oportunidade para corrigir duas informações inexatas. Por não conseguir ter acesso às gravações feitas por Hermeto Pascoal antes do LP Quarteto Novo (1967), me equivoquei ao sugerir que a música “O Ovo” teria sido sua primeira composição gravada. Segundo informação concedida gentilmente pelo pesquisador José Roberto de Barros Torres, que está escrevendo uma biografia de Hermeto Pascoal, as primeiras composições gravadas de Hermeto datam de 1965: "Coalhada", pelo Sambrasa Trio e pelo organista Renato Mendes; "Sete Contos", pelos Cinco-pados e pelo pianista Ely Arcoverde; e, finalmente, "Balanço n°1”, pelo Jongo Trio. Quanto à primeira gravação do Hermeto Pascoal como instrumentista, ela ocorreu no disco “Ritmos Alucinantes”, do maestro Clovis Pereira, em Recife, em 1956. O segundo equívoco foi a grafia do sobrenome de Hermeto, que em minha dissertação registrei como „Paschoal‟. De acordo com a assinatura do próprio músico registrada em fac- símile no Calendário do Som (2000) publicado após a minha dissertação ter sido concluída , e a partir de informação recente da família do músico e de José Roberto de Barros Torres, seu sobrenome deve ser grafado sem o “h”, isto é, „Pascoal‟.

VIII

É digno de nota o fato de os integrantes do Grupo de Hermeto Pascoal no período 1981 - 1993, os músicos Antônio Luis Santana, Jovino Santos Neto, Carlos Malta, Itiberê Zwarg e Márcio Bahia (os dois últimos continuam tocando com Hermeto Pascoal), terem obtido sucesso em suas carreiras-solo como instrumentistas, arranjadores e compositores, e que Hermeto Pascoal, por sua vez, prossegue criando e gravando novos trabalhos excelentes, solo ou em Grupo, após a entrada de dois novos integrantes, o saxofonista Vinícius Dorin e o pianista André Marques, além do percussionista Fábio Pascoal, filho de Hermeto.

Sugiro que a leitura de minha dissertação seja enriquecida com o farto material áudio-visual atualmente disponível na internet sobre Hermeto e Grupo(s). No YouTube ou em blogs e sites especializados são facilmente encontradas gravações de shows, ensaios, entrevistas e documentários, que poderão ilustrar e ampliar eficazmente determinados aspectos abordados em minha dissertação. Menciono, a título de exemplo, as gravações das „músicas da aura‟ do ator Yves Montand e das Ceguinhas Cantoras da Paraíba, além dos duos de Hermeto Pascoal com sapos, pássaros e abelhas (disponíveis no YouTube), bem como os programas criados e apresentados pelo pesquisador e músico Ricardo Sá Reston no Podcast Miscelânia Vanguardiosa e no blog Desritmificações. Há ainda as informações levantadas continuamente pelos membros das comunidades de aficcionados por Hermeto Pascoal no Orkut e, finalmente, outras dissertações ou teses escritas sobre o compositor alagoano.

Espero que a minha pesquisa de mestrado, disponibilizada aqui em português e em inglês, graças aos tradutores Laura Coimbra e Tom Moore, aos quais muito agradeço, possa contribuir para divulgar a música daquele que é, a meu ver, um dos maiores compositores da atualidade. O fato de Hermeto Pascoal, além de outros expoentes da música popular no Brasil, como, por exemplo, Pixinguinha ou Antônio Carlos Jobim (para mencionar apenas três nomes) não figurarem nas listas habituais de “grandes compositores da história mundial da música” não diminui em nada a importância dos três artistas, antes revela a precariedade destas listas devido ao eurocentrismo que as limita. Ora, as músicas produzidas nos séculos XX e XXI no Brasil e em outros países das Américas, da África, Ásia e Oceania também fazem parte

IX

da “música moderna e contemporânea”. É necessário ampliar a “história da música

mundo. Neste sentido, a presente Enciclopédia

da Música Instrumental Brasileira é uma iniciativa pioneira por divulgar pela internet, numa escala planetária, artistas que até então têm estado à margem da historiografia brasileira e mundial. Aliás, esta iniciativa parece se harmonizar bem com as propostas da Música Universal de Hermeto Pascoal.

mundial” de maneira a nela incluir o

Luiz Costa-Lima Neto (Rio de Janeiro, 17 de fevereiro de 2010)

X

1

1 - INTRODUÇÃO

Hermeto Pascoal, com cerca de 50 anos de carreira, 13 discos autorais gravados e 31 outros onde atua como produtor, intérprete, arranjador e compositor, 1 é hoje um nome expressivo no cenário da música nacional e mundial.

Esta pesquisa se debruça sobre alguns aspectos de sua concepção e linguagem e, para tanto, analisaremos um determinado repertório composto e gravado por Hermeto no período compreendido entre 1981 e 1993. Neste período, um quinteto de músicos acompanhou e foi liderado por Hermeto, aliando um excelente padrão de performance individual à singular concepção estética do compositor alagoano: Itiberê Luis Zwarg (baixo elétrico, tuba e bombardino), Jovino Santos Neto (piano, teclados, flautas), Antônio Luís Santana - apelidado de Pernambuco - (percussão), Carlos Daltro Malta (saxes, flauta, flautim) e Márcio Villa Bahia (bateria e percussão).

Empregamos 'linguagem' e 'concepção' no sentido usual dos termos. Linguagem é o termo geral que engloba os sistemas de signos, i.e., de elementos não naturais (os sons integrados a uma escala musical naturalmente a ela não pertencem, ou os que formam uma palavra naturalmente não significam), pelos quais os homens se expressam e se comunicam. Concepção é o ato de originar, de criar. No caso, trata-se de analisar a concepção de uma linguagem ou sistema musical. Duas questões portanto, nos movem. A primeira, de ordem mais geral, diz respeito à concepção experimental de Hermeto: como ele a elaborou, quais suas origens e seus traços mais importantes. Para respondê-la, retornamos à infância do compositor para em seguida acompanhar sua trajetória profissional. A segunda questão se refere a como esta concepção foi transformada em linguagem musical pelo próprio Hermeto e pelo quinteto que o acompanhou no período já mencionado. Tentamos responder a esta segunda questão traçando um pequeno perfil biográfico de cada um dos músicos da banda e reconstituindo o processo de criação e ensaio das músicas por nós escolhidas, até sua gravação em estúdio.

1 Dados aproximados apresentados com base na discografia feita pelo amigo de Hermeto e Grupo, Mauro Wermelinger. Por causa da precariedade da catalogação das obras de determinados músicos brasileiros, a discografia total de Hermeto carece de pesquisa que escapa aos limites desta dissertação e certamente é bem maior que a por nós apresentada.

2

O repertório selecionado para análise é uma amostragem do trabalho desenvolvido por Hermeto Pascoal & Grupo, sendo as músicas escolhidas especialmente adequadas aos objetivos do presente estudo, por nos terem parecido exemplos ricos em aspectos experimentais diversos.

A definição de música experimental de que nos servimos, é baseada naquela apresentada por Paul Griffiths em seu livro Enciclopédia da Música do Sec. XX: 2

costuma-se usar a palavra experimental para a música que se afasta significativamente das

expectativas de estilo, forma ou gênero canonizadas pela tradição - exceto a tradição experimental. Alguns compositores, sobretudo em fins de 60 e início da década de 70, quando a música experimental estava no auge, faziam uma útil distinção entre a vanguarda, que trabalhava dentro da tradição e dos

canais aceitos de comunicação (casas de óperas, concertos orquestrais, universidades, empresas de

radio-difusão, gravadoras), e os compositores experimentais, que preferiam trabalhar de outras formas.

Na verdade, o trabalho experimental foi muito mais uma característica da música americana e inglesa do que do continente europeu. (GRIFFITHS, 1995 : 150) 3

(

) (

)

Griffths está se referindo ao mundo artístico da música erudita, mas sua definição aplica-se perfeitamente à tradição da música popular. É interessante a distinção entre experimental e vanguarda, pois como discute Howard Becker, em seu artigo seminal "Mundos artísticos e tipos sociais", 4 a vanguarda apesar "de enfrentar sérias dificuldades para ver o seu trabalho realizado", o que às vezes "pode chegar a não ocorrer" (p. 15), acaba geralmente por ser absorvida pela tradição e seus canais convencionais. Isto porque, segundo Becker: "os inconformistas vieram de um mundo artístico, foram treinados nele e, num grau considerável, continuam voltados para ele. A intenção do inconformista parece ser a de forçar o seu mundo artístico de origem a reconhecê-lo, exigindo que, em vez dele se adaptar às convenções impostas por esse mundo, seja este que se adapte às convenções por ele próprio estabelecidas para servir de base a seu trabalho.

2 São Paulo: Martins Fontes, 1995.

3 A própria gênese do conceito de "música experimental", tal como este é apresentado por Griffiths, tem muito a ver com a trajetória de Hermeto. O surgimento deste último como compositor (fato que se concretiza com o lançamento de seu primeiro disco solo em 1971), ocorre justamente no auge da música experimental e sintomaticamente, nos E.U.A., onde Griffiths diz ter sido, muito mais do que a Europa (com a exceção da Inglaterra), o palco principal da música experimental. Cf. Michael Nyman, Experimental music: Cage and beyond. London : Studio Vista, 1974.

4 In Gilberto Velho (org.), Arte e Sociedade- ensaios de sociologia da arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1977, p. 9 - 25.

3

Isto porque os inconformistas não renunciam a todas e nem mesmo a muitas das convenções de sua arte" (idem).

O conceito apresentado por Griffiths nos parece adequado a Hermeto não só porque ele definitivamente possui um estilo experimental, que se afasta da tradição e do convencional, mas também porque o meio que elege para atuar não é o meio da vanguarda erudita, nem popular. A Tropicália, que é um exemplo de vanguarda na música brasileira popular, foi um movimento com o qual Hermeto manteve poucos elos de ligação.

Hermeto teve e tem que construir um espaço próprio (o do experimentador auto- didata), para a concretização de seu projeto artístico, mesmo no campo da música instrumental, que inclui ainda o choro, o jazz, etc. 5

Analisamos as seguintes músicas: "Série de Arco", "De bandeja e tudo", "Magimani Sagei", "Briguinha de músicos malucos no coreto", "Cores" do LP Hermeto Pascoal e Grupo (Som da Gente, 1982); "Papagaio alegre" do LP Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca (Som da Gente, 1984); "Arapuá", LP Brasil Universo (Som da Gente, 1987) e "Aula de Natação" do CD Festa dos Deuses (Polygram, 1992) 6 .

Estudamos este repertório tanto a partir de seus aspectos estruturais (revelados pela análise das partituras e gravações), como do ponto de vista de seu processo de gênese e criação, além das diferentes nuances de interpretação (apreendidas através da transcrição e descrição das performances gravadas em disco).

1.1 A concepção e linguagem de Hermeto Pascoal: primeiras considerações

Numa posição que desafia rótulos e fronteiras delimitadoras, a linguagem de Hermeto Pascoal o situa entre a música popular e a erudita. Ora é muito inovador nos parâmetros formulaicos do popular, ora é demasiadamente popular nos parâmetros estruturais eruditos. O projeto experimental de Hermeto Pascoal é por isso único.

5 Ver especialmente o capítulo III, para aprofundamento histórico-biográfico.

6 Além destas músicas, analisamos brevemente no capítulo IV, a peça "Ferragens", para piano solo. "Ferragens" foi composta, mas não gravada no período estudado.

4

Eu não posso dizer qual o tipo de música que eu faço. Eu faço música, isto é tudo. Eu

toco uma infinidade de ritmos, de sons, de harmonias, de gêneros, de estilos

"clássica" (eu coloco um rótulo porquê as pessoas gostam disso. Eu detesto!) e de repente mudo para um frevo do carnaval do Recife ou um baião do nordeste. (HERMETO, Jazz Magazine: 1984)

Eu adoro tocar música

) (

Hermeto é, de fato, criador de uma linguagem bastante pessoal, no qual às harmonias dissonantes do jazz, misturam-se ritmos e melodias populares, freqüentemente do nordeste brasileiro, região onde o músico nasceu, em 1936. No entanto sua linguagem é multidirecional, contendo também elementos que são comuns à música erudita contemporânea, como poliacordes, polirritmias, uso não convencional de instrumentos convencionais e exploração de ruídos e novas possibilidades tímbricas através de um arsenal percussivo variado, constituído de objetos sonoros os mais diversos.

Outra característica importante na música de Hermeto Pascoal é a improvisação. É inegável a influência do jazz americano, embora a improvisação praticada por Hermeto não se limite (tal como ocorre geralmente no jazz tradicional 7 ) à capacidade de reinvenção melódica sobre uma mesma estrutura harmônica. Ele pode, por exemplo, (como na música "Magimani Sagei"), sobrepor ostinatos de baixo e bateria, vários cachorros latindo, uma pessoa falando palavras desconexas, e considerar tudo isso como sendo a "base harmônica" sobre a qual diversas flautas improvisarão livremente, ao mesmo tempo fundindo seus timbres aos latidos dos cachorros e às onomatopéias e grunhidos da voz através de frulatos, glissandos e outros recursos, como cantar dentro das flautas simultaneamente à emissão de notas.

A fim de tentar verificar como o compositor experimenta e inova em sua linguagem é necessário perceber também quais são seus limites. Como exemplo, podemos citar a recusa de Hermeto em "atualizar-se" tecnologicamente, ao recusar os sintetizadores, computadores, samplers e similares. Apesar de ser um pioneiro na procura

5

de novos timbres e sonoridades, Hermeto age desconfiadamente com relação à maquinaria sonora, adotando uma posição que poderia ser considerada conservadora, ao restringir a eletrônica em sua música somente aos instrumentos amplificados como piano e baixo elétricos.

O que Hermeto parece detestar nos sintetizadores é a possibilidade - perversa - da criação ser substituída pela padronização, já que na maioria dos teclados eletrônicos, os timbres são pré-"setados", ou seja, vêm prontos da fábrica. A alternativa possível para esta limitação imposta pela tecnologia dos teclados, que seria a criação de timbres através de computadores, não parece ser por sua vez uma opção buscada por Hermeto.

Por outro lado, seu arsenal timbrístico é muitíssimo variado e nem um pouco conservador. Consiste de objetos sonoros acústicos como panelas, chaleiras, bules, baldes, bacias, garrafas, máquina de costura, calotas de carro, sinos, berrantes, buzinas, brinquedos sonoros, etc., etc.

Além do instrumental sonoro sempre renovável, o uso dos sons dos mais diversos animais, "afinados" com a música, já se tornou uma assinatura estilística de Hermeto. Como exemplo, podemos mencionar os grunhidos de porcos do LP Slave Mass (WEA, 1977), latidos de cachorros e silvos de cigarras no LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982), gritos de papagaios no LP Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca (Som da Gente, 1984), cacarejar de galos e galinhas no LP Brasil Universo (Som da Gente, 1985), zumbidos de abelhas e zurros de jumentos no LP 8 Só não toca quem não quer (Som da Gente, 1987), canto de pássaros diversos no CD Festa dos Deuses (Polygram, 1993), além de outros. Os limites que Hermeto estabeleceu para si mesmo ao recusar alguns dos novos recursos tecnológicos não parecem ter afetado sua capacidade de invenção e experimentação.

Mas como exatamente Hermeto concebeu e consolidou em sua linguagem as características por nós acima mencionadas de sua música experimental?

8 A partir deste LP de 1985, os discos gravados por Hermeto e Grupo na gravadora Som Da Gente até Festa dos deuses (Polygram, 1992), passaram a ser lançados simultaneamente em CD.

6

1.2 A surpreendente versão "nativa"

Inicialmente, para explicar as características "anfíbias" de Hermeto, supomos ter havido um contato íntimo entre este compositor e a música erudita. No entanto, já em nossa primeira entrevista com um dos músicos de sua banda no período 1981-1993, o pianista Jovino Santos Neto, esta hipótese foi contestada com veemência:

Não, não, não, não, quer dizer, o que eu sei dessa estória (do contato de Hermeto com a música erudita contemporânea) é que quando ele tocava na Rádio Jornal do Comércio em Recife,

tinha um pianista que tocava muito bonito música clássica, e ele ficava olhando o cara ensaiar ( )

Quer dizer, uma análise estrutural da música contemporânea ele nunca teve (

esteve com o Edu Lobo lá em Los Angeles, o Edu ficava mostrando umas partituras do Stravinsky

para ele, e ele fala sempre: - Ah, eu não tava muito interessado nisso não. (JOVINO, 1997) 9

eu sei que quando ele

)

A revelação de Jovino Santos era surpreendente. Imaginávamos o contato de Hermeto com a música erudita como um fato certo, lógico, que a nós bastaria localizar em termos de data, pessoas envolvidas, professores, escolas, etc. Estávamos enganados. Jovino nos sugeriu que antes procurássemos os embriões da concepção de Hermeto em sua infância em Lagoa da Canoa, município de Arapiraca, no distante sertão de Alagoas.

É possível que, com a capacidade de percepção e retensão auditiva aguçadas de Hermeto, estes breves contatos com músicas eruditas contemporâneas tenham sido suficientes para o músico incorporá-las a seu repertório sonoro. Contudo nossa hipótese inicial, vinculando a linguagem experimental de Hermeto a um presumível contato com a música erudita, se tornara, com o depoimento de Jovino, uma possibilidade pouco consistente. Vejamos então, porque Jovino sublinha a importância de retornarmos à infância do compositor para entendermos sua concepção musical.

Segundo Jovino, a linguagem harmônica de Hermeto não se resume, mas se baseia quase totalmente, em estruturas triádicas superpostas de maneira não funcional.

9 Em entrevista posterior, realizada em 06/03/1999, perguntamos a Hermeto sobre esta experiência com a música de Stravinsky e ele nos falou sobre ela com interesse. A pergunta nos parecia importante porque, apesar de Jovino ter dito que Hermeto manifestou pouco interesse pela música de Stravinsky, nos chamava a atenção a semelhança entre alguns acordes presentes na música de Hermeto e na do compositor russo. Apesar de ter ouvido Stravinsky uma única vez, Hermeto demonstrou ter entendido bem a maneira como Stravinsky trabalhava superpondo tonalidades e, mesmo admitindo algumas semelhanças harmônicas, não reconheceu influência alguma do último em sua linguagem.

7

Jovino levanta a possibilidade deste procedimento harmônico ter se originado da sanfo na de oito baixos (também chamada no nordeste de pé-de-bode), que foi o primeiro instrumento do compositor alagoano depois das flautas de galho de mamona e dos pedaços de ferro percutido. A pé-de-bode possue dois sistemas de botões. O primeiro sistema produz notas e serve para o instrumentista executar melodias. O segundo sistema de botões, produz acordes maiores, menores e dominantes, que servem para o acompanhamento. Por não ser cromática, a sanfona de oito baixos não possui todos os tons, sendo por isso um instrumento bastante limitado. Jovino nos relata que, na infância de Hermeto, este ia para o "monturo" (o ferro-velho) de seu avô ferreiro, e, batendo nos diferentes pedaços de ferro procurava suas notas fundamentais na sanfona, bem como os harmônicos que estas produziam.

Então ele pegava aqueles pedaços de ferro e batia neles, fazia (imita o som do ferro), e buscava os harmônicos daqueles pedaços de ferro na sanfoninha, que notas são aquelas, porque um sino, um pedaço de ferro quando bate tem várias notas, dá a principal, a fundamental e toda uma série harmônica que dependendo das características do ferro vão ser totalmente atonais ou não. (JOVINO,

1997)

É necessário que façamos um breve parêntesis para esclarecer alguns problemas referentes à terminologia acústica.

Um corpo sonoro ao vibrar, produz não apenas uma nota, mas uma série de outros sons, denominados senóides ou parciais. A nota que ouvimos é apenas a freqüência mais grave de outras freqüências (as senóides ou parciais).

Parciais harmônicos e inarmônicos são ambos componentes senoidais. Distinguimos um termo do outro a partir do tipo de espectro sonoro que integram. Espectro por sua vez, é o nome dado ao conjunto dos componentes sonoros, constituído da freqüência mais grave e seus parciais harmônicos ou inarmônicos. Usaremos o termo ‘harmônicos’ em se tratando dos sons com o espectro de mesmo nome - espectro harmônico , e 'parciais inarmônicos' em relação aos sons de espectro inarmônico.

As senóides são sons que não são harmônicos nem inarmônicos, pois suas ondas sonoras são desprovidas de parciais. Por isso também, as senóides são chamadas de som puro. No entanto, tão logo esta onda pura é transformada em vibração atmosférica, distorções acrescentam-se a ela, provenientes do aparelho difusor, da reflexão do local de escuta e do próprio órgão auditivo. Ou seja, a simples propagação atmosférica e a

8

recepção auditiva modifica a "pureza senoidal", o que a torna de certa forma, uma abstração acústica. Por serem sons absolutamente definidos em relação à altura, as senóides estão numa ponta do continuum sonoro, que tem na outra extremidade, o ruído branco, o qual explicaremos mais à frente.

A maioria dos instrumentos musicais no Ocidente, com exceção somente de

alguns dos instrumentos de percussão, têm espectro harmônico. Neste tipo de espectro, os harmônicos mantém com a freqüência fundamental uma distância “igual à multiplicação desta [fundamental] por um número inteiro” (ver CAESAR). Por isso nos sons harmônicos, ouvimos a fundamental claramente e com altura bem definida. Os harmônicos fundem-se nela, apenas modificando sua cor, seu timbre. O timbre de um som dependerá do material que constitui sua fonte emissora e das formas de ataque, além da relação entre seus componentes espectrais.

Já nos sons inarmônicos como os produzidos por sinos, pedaços de ferro e objetos

metálicos, os parciais que integram seu espectro não estão numa relação de números inteiros entre si, tal como nos sons harmônicos. Na multiplicação que os parciais operam

sobre a freqüência mais grave aparecem também números fracionários e, por isso, o espectro inarmônico é formado de freqüências diferentes do espectro harmônico. O efeito auditivo, no que diz respeito à clareza absoluta de identificação de uma nota com altura definida, não é mais possível.

Se o fracionamento na multiplicação dos parciais sobre a freqüência mais grave

for incrementado teremos o que se entende na acústica por ruído. Nos ruídos, os parciais inarmônicos estão dispostos tão irregularmente, que a identificação de uma única altura (como ocorre nos espectros harmônicos), ou mesmo a percepção de uma altura aproximada, combinada a alguns de seus parciais (tal como ocorre nos espectros inarmônicos de sinos, ferros e objetos metálicos), se torna impossível. Os ruídos por sua vez, são de diferentes tipos. Quando todas as freqüências audíveis são misturadas caoticamente ocorre o ruído branco, que, ao ser filtrado de diferentes formas, torna-se

ruído colorido.

9

Assim sendo, podemos compreender o som como um continuum trifásico: os sons senoidais; aqueles com espectro harmônico; e os com espectro inarmônico. 10

Tentando reproduzir nas tríades e notas isoladas da sanfona de oito baixos, as sonoridades inarmônicas dos ferros, Hermeto teria assim iniciado, segundo Jovino, sua linguagem harmônica. Este "idioma" prematuramente experimental, não só combinava notas e acordes de uma maneira heterodoxa, como aproximava os sons harmônicos (da sanfona) e os inarmônicos (dos ferros, dos bichos e da natureza).

A partir destas experiências ocorridas na infância de Hermeto, Jovino crê que o músico desenvolveu e consolidou uma linguagem harmônica parcialmente baseada em tríades, as quais ele superpõe umas às outras, gerando agrupamentos verticais de maior ou menor complexidade e tensão intervalar.

Nesse processo, você tem uma elasticidade dos acordes, que você pode pegar um acorde

) Você pode alongar

absolutamente careta, normal, e você [imita o som de algo rasgando] abre ele ( este acorde até ele ficar absolutamente atonal, e voltar. (JOVINO, 1997)

A superposição de estruturas triádicas não é exatamente uma invenção original. Tanto a música erudita, através da politonalidade, como o jazz, utilizam-se deste procedimento. Se concordamos com Jovino, porém, o caminho que Hermeto seguiu até sua descoberta, bem como o uso que dela fez e faz, são parte unicamente de sua trajetória pessoal.

No jazz, a utilização desta ferramenta harmônica encontra muitos limites relacionados às tensões disponíveis nas escalas de acordes. As notas proibidas, assim consideradas por produzirem dissonâncias que descaracterizariam melodia e harmonia, acabam por reduzir este idioma consideravelmente, como podemos verificar através da citação abaixo extraída do método de arranjo popular de Ian Guest:

10 De acordo com a terminologia proposta por Dennis Smalley em 'Spectro-morphology and Structuring Process', The Language of eletroacustic music, Simon Emmerson (editor). London: Macmillan Press, 1986, p. 69 - 93. Aprofundamos as considerações acústicas e psico-acústicas no cap. IV da presente dissertação.

10

As escalas de acorde (utilizadas nas tríades) são deduzidas da análise harmônica e das notas

melódicas. (

clímax do arranjo, e só por tempo limitado. É próprio a momentos de grande riqueza harmônica e

É recomendado que o trecho escolhido para TES (tríades de estrutura superior) seja o

)

melodia não muito ativa. (GUEST, 1999 : 35/36) 11

Já a música erudita fez dela um uso mais amplo desde Debussy e Stravinsky e sua utilização foi decisiva para a emancipação posterior da dissonância. O famoso acorde de Petrushka é a superposição de dois acordes perfeitos maiores, Dó maior e Fá sustenido maior, e nos "Augúrios Primaveris" da Sagração da Primavera, o acorde de Mi maior aparece sobreposto ao de Mi bemol maior acrescido de sétima. (Barraud, 1968:

51/53) Se Stravinsky serve-se desta técnica em trechos com vários compassos de duração, Hermeto entretanto não o faz. Em Hermeto, esta técnica gera superposições constantes quase tempo a tempo, o que bastaria para defini-la não como politonal, mas antes, poliacordal. Os acordes individuais destas sobreposições variam tão freqüentemente que não chegam a estabelecer centros tonais nem politonais. Como explica Persichetti:

A poliharmonia é raramente politonal. A politonalidade está presente somente quando os acordes individuais que integram a estrutura se aderem a centros tonais separados. Os poliacordes não politonais são consideravelmente mais flexíveis e versáteis; as áreas harmônicas dos acordes individuais que os integram variam muito freqüentemente. (PERSICHETTI, 1985 : 138) 12

Jovino lançava assim a possibilidade de Hermeto ter construído determinados elementos musicais de sua linguagem - comuns à música erudita contemporânea - de maneira autônoma, independentemente de um contato real com escolas e professores eruditos. O auto-didatismo de Hermeto, no aprendizado da música, é de fato um dado concreto, como poderemos constatar ao longo desta dissertação. Este auto-didatismo encontra sua justificativa em grande parte na deficiência visual determinada pelo albinismo de Hermeto, que ao lhe impedir desde a infância de estudar leitura musical, ao mesmo tempo que o afastou dos professores e escolas, o fez, por outro lado, desenvolver uma concepção e linguagem próprias.

11 Ian Guest está se referindo a uma técnica específica de arranjo, TES, na qual cada nota da melodia é harmonizada em bloco com tríades. Estas tríades são denominadas 'tríades de estrutura superior' porque são tocadas pelo naipe de cordas, madeiras ou metais, acima da base harmônica, tocada geralmente pelo piano. O importante é observar que, de acordo com Ian, as TES são deduzidas das escalas de acorde da harmonia base, não podendo conter notas estranhas a esta. Esta orientação estabele os limites de seu uso no jazz e na música popular.

12 Salvo quando mencionado, todas as traduções são nossas.

11

De qualquer forma, é necessário ponderar que a "virgindade" das primeiras experiências musicais ocorridas na infância de Hermeto e sua inegável importância para entendermos a futura concepção musical deste compositor, devem ter sido consolidadas e ampliadas ao longo do tempo, durante a trajetória profissional de Hermeto, depois de Lagoa da Canoa. Por isso, faremos no capítulo III, uma pequena biografia de Hermeto (e dos integrantes do Grupo que o acompanhou de 1981 a 1993), a fim de perceber como sua concepção musical se constituiu ao longo das fases de sua carreira, até à gravação do repertório que analisaremos em seguida.

Antes de fazê-lo, porém, iniciemos a discussão bibliográfica dos aspectos que nos interessam em relação a Hermeto, com o intuito de enriquecer e ampliar os pontos levantados inicialmente. Voltaremos à entrevista com Jovino durante a discussão que se segue.

Nesta, comentamos as dissertações de mestrado: Música de Invenção, defendida na UNI-RIO em 1998 por Pretextato Taborda, e Um estudo da improvisação na música de Hermeto Pascoal: transcrições e solos improvisados, defendida em 1996 na UNICAMP por José Carlos Prandini. Dialogamos simultaneamente com diversas reportagens e matérias feitas com Hermeto, para finalmente voltarmos à entrevista feita com Jovino, a fim de ampliar a discussão.

Os três capítulos seguintes constituem-se na verdade de um grande e único capítulo analítico, que tenta perspectivizar o objeto de maneiras complementares:

No capítulo III, abordamos nosso objeto com base em informacões collhidas através de entrevistas realizadas por nós e apresentamos uma rápida biografia de Hermeto 13 e Grupo até o início da formação estudada (1981). Descrevemos o processo de criação das músicas selecionadas para análise e verificamos a relação entre escrita e improvisação em Hermeto Pascoal.

O capítulo IV introduz o capítulo seguinte. Neste capítulo consideramos mais aprofundadamente algumas noções acústicas que utilizaremos na análise. O ruído é tratado por nós como uma metáfora social, além de um fenômeno acústico. Analisamos

13 Com o auxílio de algumas fontes bibliográficas que citaremos oportunamente.

12

brevemente a peça "Ferragens", para exemplificar como Hermeto dialoga com os espectros sonoros harmônicos e inarmônicos em sua linguagem musical.

No capítulo V, as informações obtidas nas entrevistas relativas ao processo de criação de cada uma das músicas escolhidas para análise, são comparadas com suas partituras, transcrições e gravações. As análises que fazemos visam perceber a estrutura musical do repertório escolhido por nós (sua forma, instrumentação, linguagem rítmico- harmônica, etc.), mas sem perder de vista os aspectos biográficos e conceituais relacionados.

Depois de fazermos entrevistas com o compositor e o grupo, discutirmos a bibliografia pertinente ao tema presente em dissertações de mestrado, reportagens e matérias, culminando na análise das partituras e gravações das músicas selecionadas, no capítulo VI apresentaremos nossas respostas às questões lançadas na introdução.

13

2 - DISCUSSÃO BIBLIOGRÁFICA

Os trabalhos acadêmicos sobre Hermeto Pascoal são escassos e pode-se dizer que sua extensa obra é um objeto ainda inexplorado pela musicologia. 14 Já na imprensa nacional e internacional, a quantidade de artigos, reportagens e matérias sobre Hermeto é bem mais numerosa.

No entanto, o interesse sobre o compositor alagoano gradativamente aumenta nos círculos acadêmicos, fato que pode ser comprovado através de algumas dissertações de mestrado recentes.

Passemos à discussão desta produção acadêmica recente, dialogando ao mesmo tempo com jornais e revistas, apresentando trechos de diversas entrevistas feitas com o compositor.

2.1 De um ponto de vista erudito

Na dissertação de mestrado, Música de Invenção, defendida na UNI-RIO em 1998, Tato Taborda analisa a produção de alguns artistas brasileiros, a fim de ilustrar sua hipótese em relação à formação de um território híbrido (o território que Tato denomina de música de invenção), constituído principalmente a partir do contato entre o universo erudito e o popular.

Tato relaciona alguns aspectos da concepção e linguagem do compositor Hermeto Pascoal ao ruidismo futurista de Luigi Russolo e à música concreta de Pierre Schaeffer. O pesquisador aponta várias características comuns em Hermeto e Schaeffer: a pesquisa feita com diversos objetos sonoros cotidianos, a abertura a novas sonoridades, a atração pelos ruídos, etc.

14 O volume exato é uma incógnita. O pianista e compositor Jovino Santos Neto possui cerca de 1200 músicas compostas por Hermeto. Porém desde 1993, quando o pianista saiu da banda, Hermeto já compôs mais quantas músicas? Em 1997 por exemplo, Hermeto realizou seu projeto de compor uma música por dia para homenagear todos os aniversariantes do planeta. Mencionamos este projeto não pelo seu lado pitoresco, mas apenas para ilustrar nossa impossibilidade em avaliar o volume real da produção do músico alagoano.

14

A

comparação

feita

pelo

pesquisador,

entre

Hermeto

e

Schaeffer

serve

eficazmente para realçar alguns traços da concepção do músico alagoano.

Uma semelhança importante entre a "Musique Concrète" de Schaeffer e Hermeto, corretamente observada por Taborda, é a recusa do som sintetizado. De fato, no período em que se baseia nosso estudo (1981-1993), Hermeto restringirá o elétrico em sua banda ao piano e ao baixo. Um sampler com sons pré-gravados de porcos, galinhas, cachorros e outros bichos foi testado pelo músico alagoano, mas sem muito êxito.

Estou experimentando o instrumento (o sampler), mas ele não está aprovando. Só funciona

como gravador de sons de animais, já gravei o bode, o carneiro, o boi. Mas, na hora de gravar um som mais agudo, o sampler reproduz aquele som de sintetizador horrível, que não sintetiza coisa nenhuma.

) (

em algumas faixas do disco que estou fazendo, mas não ponho o nome nos créditos porque ele não faz nada, só grava o som. Se é um instrumento é pra eu usá-lo, e não para eu ser usado por ele. Não vou fazer propaganda da fábrica. (HERMETO, O Globo: 19/05/98)

Eu não chamo isso de sampler, mas de gravador de teclados. Eu até usei o gravador de teclados

Em outro trecho de sua dissertação e a partir de uma citação de Schaeffer, Tato faz um paralelelo interessante entre o compositor francês e Hermeto:

Março - Voltando a Paris, eu começo a colecionar objetos. Vou ao Serviço de Sonoplastia da

Radio Francesa e encontro claquetes, cascas de côco, bombas para encher pneus de bicicleta. Eu

organizo uma escala de bombas. ( bugigangas .

Saio de lá com a alegria de uma criança, com os braços cheios de

)

4 de Abril - Brusca iluminação: fundir um elemento de som ao ruído ou seja: associar a elementos de percussão o elemento melódico. Daí, a idéia de madeiras cortadas em diferentes comprimentos e de tubos mais ou menos afinados em uma escala. Primeiras tentativas. (Schaeffer in TABORDA, 1998)

O ludismo de Schaeffer à cata de objetos sonoros ("saio de lá com com a alegria

de uma criança, com o braço cheio de bugigangas "), de fato pode ser relacionado a Hermeto, comprovado ladrão dos brinquedos sonoros de seus netos e das panelas e bacias da cozinha de Dona Ilza, sua mulher.

O pianista Jovino já havia sugerido, como mencionado no capítulo I, que as raízes

da concepção musical de Hermeto devem inicialmente ser procuradas em sua infância, na experiência inarmônica com os sons dos ferros do avô ferreiro, nas flautas feitas de galho

15

de mamona, nos sons dos pássaros e dos bichos, na música nordestina de seu pai sanfoneiro, etc.

Como bem assinala Tato, o experimentalismo em Hermeto está bastante relacionado à espontaneidade e ao prazer. A nosso ver, isso se deve ao fato da exploração sonora de Hermeto estar associada fortemente ao brincar. A música, desde Lagoa da Canoa, sempre foi para Hermeto seu maior brinquedo. Privado das brincadeiras sobre o sol com as outras crianças, Hermeto parece ter canalizado seu ludismo totalmente para as brincadeiras sonoras . Ainda hoje, a busca de Hermeto pelo inusitado é alegre e não tem a seriedade de algumas correntes contemporâneas, que racionalizam muito o experimento.

No verso da capa do LP Cérebro Magnético desenho feito por Hermeto, o compositor escreve:

(WEA Brasil, 1980), que é um

Após o término das gravações deste Lp, todas as coisas ficaram em minha mente, som,

cores, luzes, notas musicais, caroços de milho, couro de tambor, chifre de boi, pedras, água, vozes,

teclas, cordas, botões, sustenidos e fisionomias ( mente, que é a capa deste LP. (HERMETO)

)

Então resolvi desenhar o que fotografei da minha

) (

Misturando figuras que sugerem trenzinhos coloridos, peixes, pipas e bandeiras, o desenho de Hermeto reúne brincadeira e fantasia. A posição destes e outros elementos flutuando livremente no espaço, o uso de cores vivas e luminosas parecem sugerir a leveza, o movimento e a graça de um desenho infantil. Neste desenho aparecem notas escritas num sistema de sete linhas cuja ausência de clave impede que precisemos suas alturas. As notas estão dispostas sempre em intervalos de 3ª. 15

A paisagem mental pintada por Hermeto tentando representar os sons e imagens

do LP recém-gravado, sinaliza também para outro importante aspecto de sua concepção:

a relação entre o som e a escrita.

A atitude de Hermeto para com a escrita é mencionada por Tato como semelhante

à praticada por Schaeffer:

16

Na composição musical tradicional, parte-se de uma configuração mental do som, representado posteriormente em um suporte gráfico através de uma partitura ou diagrama, para finalmente se materializar em som através do processo de execução. Já a Música Concreta faz o percurso oposto, partindo de uma materialidade sonora dita "concreta", coletada diretamente da realidade através de microfones e posteriormente manipulada, através de um processo nitidamente experimental, até finalmente chegar à sua forma sonora definitiva, sem o auxílio imprescindível da representação gráfica. O discurso sonoro de Hermeto também é um discurso musical dos objetos, destacados de suas atribuições originais e cotidianas através da mesma ferramenta que, no conjunto de valores gerados por Schaeffer também ocupa posição privilegiada: L'oreille . Esses objetos são selecionados e individuados, através de características únicas e insubstituíveis, que tornam aquela panela específica, aquela máquina de costura, aquele par de tamancos, aquele trem elétrico ou aquele determinado porco um objeto sonoro absolutamente único. (TABORDA, 1998 : 105).

Taborda está correto quando compara o processo schaefferiano de coleta e criação com objetos sonoros à pesquisa e uso que Hermeto faz de determinados sons. É interessante verificar no entanto, que motivações teve a intenção de escuta de Hermeto para se dirigir tão espontaneamente ao não-convencional, pois não encontramos nenhuma evidência de que tenha havido um contato efetivo seu com a música de Schaeffer.

Verificamos através de diversas entrevistas com o compositor e o grupo, que em virtude da já mencionada deficiência visual causada pelo albinismo e da conseqüente recusa (ocorrida desde sua infância em Lagoa da Canoa) dos professores em ensinar música a um garoto que só podia ler com bastante dificuldade, Hermeto, ao invés de desistir da música, tomou a situação desfavorável como estímulo e auto-didataticamente tornou-se um multi-instrumentista virtuose, além de compositor e arranjador. Dessa maneira, não só Hermeto provaria para aqueles que não acreditaram na sua capacidade que ele podia tocar tão bem ou melhor que outro qualquer, como também passaria a questionar desde então, as fronteiras daquela música escrita, cujas portas lhe foram fechadas.

Em entrevista recente, muitos anos depois de ser recusado por professores que consideravam aptos para a música apenas aqueles que podiam lê-la, Hermeto ainda parece estar se dirigindo a músicos com idéias semelhantes, quando diz: "Música não é teoria. Teoria é uma escrita. Se você não tiver música na sua cabeça, não consegue escrever música, música não é para entender, é para sentir. Como é que você vai entender o vento?" (Backstage, 1998).

17

Esse incorformismo quanto à convenção e ao padrão, faz com que Hermeto busque os sons e timbres mais diversos, explorando os instrumentos convencionais de forma não convencional (por exemplo tocando o sax barítono junto da esteira da caixa ou a flauta debaixo d'água) ou o inverso (afinando acondicionadores plásticos de alimentos, tocando berrante com bocal de bombardino), sem esquecer dos sons de animais.

Recentemente, ele passou a usar a fala humana como matéria-prima musical, considerando-a uma melodia a ser devidamente harmonizada e arranjada pelo compositor. Este tipo de composição foi denominado por Hermeto de "música da aura", sendo que uma das primeiras tentativas feitas por Hermeto, a música "Tiruliluli" do LP Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca (Som da Gente, 1984), Tato analisa em sua dissertação. A simplicidade aparente do procedimento que caracteriza a "música da aura", no entanto, revela muito sobre a concepção de Hermeto. Com a "música da aura", ele demonstra onde chegaram os limites sonoros de seu território estético: ao falarmos cantamos e, por isso, todos nós fazemos música o tempo todo.

O estudo de Tato resulta bastante proveitoso, pois através de paralelos com a

música (pré) concreta de Pierre Schaeffer e o ruidismo de Luigi Russolo, o pesquisador faz um perfil estético de Hermeto Pascoal, pondo em relevo importantes traços do compositor. Antes de aprofundarmos nossas conclusões sobre a dissertação do

pesquisador carioca, passemos à dissertação seguinte.

2.2 Uma perspectiva jazzística

A dissertação de mestrado, Um estudo da improvisação na música de Hermeto

Pascoal: transcrição de solos improvisados, defendida na Unicamp em 1996 por José Carlos Prandini, analisa alguns solos improvisados por Hermeto. A metodologia analítica utilizada pelo pesquisador pretende não apenas transcrever estes solos ou considerá-los somente a partir da relação harmonia-melodia (solo), como também analisá-los de modo a verificar a "construção e estruturação de elementos internos, motivos ou unidades ainda menores de texto" (Prandini, 1996: 18). Ou seja, o pesquisador busca tratar do improviso

não se contentando em meramente transcrevê-lo, ou ainda em analisá-lo utilizando

18

somente ferramentas do tipo escalas de acorde, (vide harmonia funcional), mas antes considerando-o como uma composição com motivos específicos, variações, repetições modificadas, desenvolvimentos, etc.

A proposta é sem dúvida interessante, apresentando a noção de improvisação como uma composição não escrita. Embora não queiramos criticar tal noção detidamente, mas antes ampliar seus limites, visando a melhor compreender o significado do conceito improvisação em relação a Hermeto Pascoal, ainda assim, poderíamos a questionar, perguntando até que ponto a improvisação, tal como é entendida por Prandini, pode e deve ser considerada uma estrutura semelhante ou igual à estrutura musical elaborada através da escrita. A nosso ver, a escrita é um medium que afeta a construção de uma obra, pois possibilita diversos tipos de manipulação do material musical, (como variações, retrogradações, condensações, seqüenciamentos, repetições, etc.) os quais são menos facilmente utilizados quando o compositor-intérprete depende unicamente de sua memória, tal como ocorre durante a improvisação.

No texto, Escuta e eletroacústica: composição e análise, 16 Carole Gubernikoff parece concordar com nossa linha de raciocínio, ao tratar do papel da escrita na música ocidental:

A civilização que se autodenominou ocidental, a partir de um certo momento, na Idade

Média, acreditou que fosse necessário encontrar uma forma de grafar a memória sonora, por natureza

evanescente. (

distâncias, transformar um sensível sonoro, sem imagem e sem conceito, numa representação gráfica que introduziu um novo percurso no pensamento musical. Em vez de passar do ouvido para a boca

Não apenas foi necessário discretizar um contínuo, mas também definir medidas e

)

através da memória, que poderíamos chamar de vocalidade, a intermediação dos olhos e das mãos

inventou novas dimensões, curiosidades, jogos intelectuais. (

certamente baseada na reiteração de elementos auditivos, no reconhecimento de configurações através da memória, mas também na manipulação dos elementos musicais observados através da notação,

A própria idéia de forma musical ,

)

possibilitou a idéia de desenvolvimento, [

itálico são nossos) (GUBERNIKOFF, 1997 : 29)

]

e o aparecimento das grandes formas. (os grifos em

Por isso acreditamos ser apenas parcialmente proveitosa uma análise que considerará um tipo de discurso musical - oral - somente com as mesmas ferramentas utilizadas na avaliação da notação. A nosso ver, a eficácia desse tipo de análise dependerá do músico - ou seja, de como as improvisações são desenvolvidas por cada intérprete; bem como do tempo de duração da improvisação - que afetará por sua vez, a capacidade

16 Em Debates, Cadernos do Programa de Pós-Graduação em Música, Iº número. Rio de Janeiro:

Centro de Letras e Artes UNI-RIO, 1997.

19

de memorização do intérprete e a utilização de elementos musicais recorrentes; o espaço onde foi feito o solo improvisado e a participação do público (com gritos, assobios, palmas, etc.) - que pode sugerir para o músico materiais inteiramente imprevistos de início e etc. Porém esta não é a questão que nos interessa no momento.

Vejamos como Prandini inicialmente distingue a improvisação na música popular moderna (leia-se, no jazz), em relação à praticada no período barroco, clássico e romântico:

Nas consultas bibliográficas ao verbete improvisação encontramos referências ao assunto relacionadas aos períodos barroco, clássico e romântico. Tais referências tratam o termo como um

conjunto de técnicas de construção musical voltado basicamente para o que se convencionou chamar de ornamentação. Nesse tipo de improvisação, a criação do intérprete é bastante circunscrita à modificação (variação) de um texto melódico conhecido. Por outro lado, no panorama da música popular improvisada moderna, observamos que esse enfoque é apenas uma das técnicas possíveis na criação de um solo improvisado, sendo utilizado raramente ou em pequenos trechos no decorrer da

Muito mais frequente é a criação de melodias inteiramente novas, através da invenção de

toda uma coleção de novos motivos, variações e desenvolvimentos. Esse conjunto de procedimentos

obra. (

)

[praticados atualmente na música popular] vai alguns passos além do procedimento anterior. (PRANDINI, 1996 : 10/13)

Assim, tentando tratar a improvisação de Hermeto como "a criação de uma melodia interamente nova", José Carlos transcreve e analisa solos de quatro músicas gravadas por Hermeto Pascoal & Grupo no período 1985 - 1992: "Ilha das gaivotas", "O tocador quer beber", "Ginga carioca" e "Surpresa".

Em "Ilha das gaivotas", Prandini transcreve o solo analisando-o como uma composição e da maneira já descrita por nós. Nele identifica seis motivos, determinadas repetições e desenvolvimentos, nos quais não nos detemos, pois a análise harmônica que o pesquisador faz será mais útil para entendermos os limites de sua abordagem.

Prandini se restringe em sua análise aos modelos da harmonia funcional e seus cruzamentos com a concepção de melodia como um desdobramento das bases harmônicas, perspectiva adotada pelas escolas americanas de jazz.

20

Por exemplo, o motivo ostinato que serve como base harmônica para o solo em "Ilha das gaivotas", é equivocadamente analisado pelo pesquisador como: "um único acorde, com função tônica: Fá sustenido menor com 7ª, 9ª e 11ª" (Prandini, 1996: 31).

Ex. 1: "Ilha das Gaivotas" (harmonia para o solo)

Ex. 1: "Ilha das Gaivotas" (harmonia para o solo) Limitado pelas fórmulas harmônicas tradicionais, Prandini

Limitado pelas fórmulas harmônicas tradicionais, Prandini percebe apenas uma sugestão de cadência à dominante no fraseado do baixo (comp. 4), mas na verdade a situação harmônica sugere uma interpretação adicional. O ostinato permanece inalterado na mão direita com as notas la2, si2, mi 3, sol#3, mas o baixo caminha cromática e dissonantemente 'entortando' o acorde da mão direita. 17 Além do acorde mencionado por Prandini, temos assim um outro no segundo compasso, usado por Hermeto também em outras músicas como "Cores", "Briguinha de músicos malucos no coreto" e "Ferragens". Em "Ilha das gaivotas", o acorde está anotado no pentagrama, mas nas outras peças

aparece cifrado como

no pentagrama, mas nas outras peças aparece cifrado como . 1 8 1 7 No vocabulário

. 18

17 No vocabulário utilizado por músicos populares, 'entortar' significa introduzir notas estranhas a um determinado contexto harmônico ou melódico.

18 A estrutura interválica deste acorde é mantida nas outras peças através de transposições. Cf.

21

Ex. 2: "Ilha das gaivotas" (2º compasso)

21 Ex. 2: "Ilha das gaivotas" (2º compasso) Este tipo de cifragem utilizado por Hermeto, com

Este tipo de cifragem utilizado por Hermeto, com dois acordes superpostos, ocorre em situações harmônicas não convencionais e tem a vantagem de indicar um posicionamento exato das notas na cifra. , uma estrutura interválica idiomática em Hermeto Pascoal, consiste nas notas Fá e Ré no grave (mão esquerda do piano) e lá, si, mi, e sol# na mão direita. Poderíamos pensar num poliacorde, Ré menor (com baixo em Fá) + Mi maior, ou ainda num único acorde, Fá maior com 6ª, 7ª maior, 9ª e 11ª aumentadas. Como podemos constatar, Prandini não considerou a ambiguidade da harmonia em ostinato, do riff 19 criado por Hermeto:

harmonia em ostinato, do riff 1 9 criado por Hermeto: ( ) Restrita a apenas um

(

)

Restrita a apenas um acorde (

),

a peça oferece possibilidades limitadas de construção

melódica (

),

e fica evidente, ao longo de toda a peça (o solo improvisado), a intenção francamente

diatônica e horizontal, da composição, pelo uso constante das três escalas menores de Fa#m. (O grifo

e a explicação em parêntesis são nossos). (PRANDINI, 1996 : 31)

O pesquisador não identifica o constante jogo de tensão, dissonância e relaxamento proporcionado pela relação das três escalas menores (natural, harmônica e melódica) de Fa#m usadas no solo, seguidamente harmonizadas por F#m 7 9 11 e F/6 + A2 5 7M no acompanhamento. Ao nosso ver, todo o solo deveria ser analisado a partir desta relação "luz-sombra", "claro-escuro", sugerida pela harmonia, que Prandini desconsiderou. A concepção dita jazzística de Hermeto é complicada pelo fato de ele "caminhar" por uma base harmônica movediça, que ultrapassa os limites do jazz convencional.

19 'Riff' é um termo do rock e jazz adotado pela música popular, que denomina um determinado desenho rítmico-melódico curto, executado geralmente por bateria e baixo ou ainda por bateria, baixo e guitarra elétrica.

22

Em "O tocador quer beber", o pesquisador paulista faz uma boa análise do solo de Hermeto na sanfona, apontando a unidade de seus "motivos", as características modais de melodia e harmonia, etc. Porém a análise do solo de Hermeto será interrompida justamente no melhor da festa, quando o músico resolve tornar dissonante a harmonia simples (IV7 - I) de seu forró, ao mesmo tempo que fala: "Isso é um sanfoneiro metido à besta, querendo tocar moderno, olha a mão esquerda dele, sanfoneiro muito besta" (Hermeto, 1985) 20 .

Nesse ponto, Prandini infelizmente interrompe sua análise, mas sem o solo ter terminado. Hermeto continuará improvisando acompanhado por diversos galos e galinhas, segundo ele, "afinados com os instrumentos". 21 Inicialmente, manterá a mesma escala mixolídia em cima da nova harmonia e depois 'entortará' o próprio solo, introduzindo glissandos, resfolegados da sanfona em clusters, rapídissimos desenhos rítmico-melódicos cromáticos e em 4as., etc. O forró virara free jazz, e o "sanfoneiro metido a besta" terminará seu solo em duo atonal com as galinhas e galos.

Apesar de Prandini ter analisado satisfatoriamente a maior parte do solo de Hermeto, ao interromper sua análise justamente quando o solo sai do esquema estilístico do forró, o pesquisador deixa de observar uma importante característica dos solos, bem como da concepção de Hermeto: a maneira como elementos da linguagem popular brasileira e nordestina (modalismo, instrumentação com sonoridade regional), combinam- se com elementos do jazz (rearmonizações dissonantes) e free jazz (aleatorismo, atonalismo) americanos. O uso de sons de animais como galos e galinhas "afinados com os instrumentos", por sua vez constitui, como dissemos no capítulo anterior, uma assinatura estilística de Hermeto, somando-se aos outros sons de animais já utilizados pelo compositor alagoano.

É necessário questionar o conceito de improvisação utilizado por Prandini, estendendo-o para além da capacidade de um intérprete criar novas melodias a partir de um esquema harmônico pré-estabelecido. E quando não há esquema harmônico pré- estabelecido (como no caso do forró free jazz)? Ou quando o esquema harmônico é ele mesmo movediço, constituído de poliacordes (como no caso de "Ilha das Gaivotas")? A

20 LP Brasil Universo, faixa "O tocador quer beber", Som da Gente 1985.

21 Cf. o encarte do cd Brasil Universo.

23

improvisação praticada por Hermeto ultrapassa em ambos os exemplos acima citados, os limites traçados pelo próprio pesquisador paulista.

A nosso ver, a improvisação em Hermeto deve ser compreendida não apenas no contexto da interpretação, mas também no nível composicional e estético. 22 Pois Hermeto é um músico que tem, conforme Tato Taborda bem observou, como uma de suas principais características, a busca sistemática e alegre do inusitado, da surpresa. E essa característica marcante vai se refletir tanto na sua atuação como intérprete, como também, na de compositor.

Como dizia aos seus músicos: "é necessário compor e escrever como se fosse improviso, e tocar improvisado como se fosse escrito" (Jovino, 1997). Mais do que a capacidade de criar novas melodias a partir de um esquema harmônico x, y ou z, a improvisação para Hermeto é garantia de organicidade e fluidez musical, e mais do que um recurso estilístico, tem status existencial. 23

2. 3 Conclusão dos trabalhos acima discutidos

Nossa conclusão em relação às duas dissertações de mestrado, em certa medida é uma só: a concepção e linguagem de Hermeto é realmente desafiadora, porque múltipla. Questionando ao mesmo tempo os rótulos da indústria cultural e os limites do universo erudito e popular, Hermeto desafia aqueles que querem estudá-lo, pondo em dúvida sua própria capacidade de explicar-se e definir-se, (embora na citação abaixo, acabe parcialmente por fazê-lo):

Sou um músico versátil e não dá para ninguém me definir. Nem eu mesmo consigo explicar o

trabalho que faço. Porque não faço um só tipo de coisa. (

possibilidade de encontro com várias músicas, da clássica ao coco, de todos os universos. Nada premeditado. (HERMETO, Revista Manchete: 1985)

Uma apresentação minha é a

)

22 Para maiores aprofundamentos sobre a relação entre improvisação e escrita em Hermeto Pachoal, ver capítulo seguinte. 23 Idem anterior.

24

Ao combinar signos de códigos distintos, Hermeto cria uma linguagem que permanentemente instaura um ruído 24 na comunicação de sua mensagem, problematizando conseqüentemente o fenômeno de sua interpretação. Vejamos quais os problemas que a concepção e linguagem de Hermeto Pascoal engendram.

2.3.1 Jazz?

O trabalho de Prandini cumpre o que promete apenas parcialmente, tanto do ponto de vista da relação solo-harmonia, como no que diz respeito à análise dos solos improvisados por Hermeto com as mesmas ferramentas usadas para a análise dos motivos de composições escritas.

Os solos de Hermeto são transcritos do disco pelo pesquisador, para depois serem analisados seus motivos específicos, desenvolvimentos, a relação entre melodia e harmonia, etc. Porém, as dificuldades encontradas na análise são muitas. Começam na análise harmônica de, por exemplo, "Ilha das gaivotas", e continuam nos solos atonais, free ("O tocador quer beber"), onde a utilidade das escalas de acorde simplesmente deixa de existir, o que faz com que o pesquisador abandone a análise do solo sem este ter terminado, ao invés de ampliar suas próprias ferramentas analíticas.

Uma outra observação que podíamos fazer sobre o trabalho de Prandini é sobre a propriedade do repertório por ele escolhido para análise. Por que não foram escolhidos para análise solos sobre esquemas harmônicos mais dissonantes ou mesmo atonais (como por exemplo, o de "Arapuá"), ou ainda solos gravados ao vivo (e não no estúdio)? 25 O próprio Hermeto já afirmou que preferiu enfatizar o arranjo à improvisação nas gravações que fez em estúdio no período escolhido pelo pesquisador paulista. 26 Sem dúvida, os solos improvisados por Hermeto ao vivo, são bem diferentes dos gravados em estúdio, começando pelo (maior) tempo de duração, a maior espontaneidade do próprio Hermeto,

24 Ver a noção de ruído em Jacques Attali no capítulo seguinte.

25 O único disco ao vivo de Hermeto foi gravado no Festival de Jazz de Montreux. Talvez por Hermeto estar acompanhado de uma outra formação de músicos, parcialmente diferente do período 1981- 1993, Prandini não tenha querido usar os solos gravados neste disco, o que de qualquer forma é uma pena, porque Hermeto e os músicos apresentam uma performance verdadeiramente histórica e com improvisos memoráveis. Em Montreux, os músicos Jovino Santos, Itiberê Zwarg e Antônio Santana que integram também a formação que estudamos (1981-1993), já faziam parte da banda de Hermeto. Ver discografia.

26 O que não era comum no início de sua carreira, quando os discos eram bem mais improvisados. Ver capítulo III.

25

inclusive explorando a voz simultaneamente com o instrumento, solando alternadamente em instrumentos diferentes, os sons do ambiente e as interferências e reações eventuais do público influenciando o solo, etc. Estas circunstâncias e características tão peculiares ao universo popular, ao mesmo tempo que dificultariam, certamente poderiam enriquecer o estudo de Prandini, ampliando sua abordagem e interpretação.

A impressão final do trabalho do pesquisador paulista é que ele tenta encaixar Hermeto numa perspectiva semelhante às praticadas por determinadas escolas americanas de jazz, mas os elementos harmônico-melódicos da linguagem do músico alagoano resistem a esta perspectiva como a uma camisa de força, sempre parecendo escapar aos limites por ela impostos.

2.3.2 Música concreta?

A dissertação Música de Invenção, de Tato Taborda, faz um perfil bastante

interessante de Hermeto, sublinhando como já dissemos, traços significativos do músico alagoano. A dificuldade parece estar no como Hermeto alcançou, através de sua música, um grau de experimentalismo semelhante ao encontrado na música erudita, sem ter dependido de um contato efetivo com correntes eruditas, como a música concreta ou o ruidismo futurista.

A principal vertente formadora do território da música de invenção, é segundo

Tato, o contato entre músicos populares e eruditos.

A intervenção de músicos eruditos contemporâneos, subsidiando músicos populares com técnicas e conceitos, é o vetor mais importante na formação desse território fronteiriço, aqui chamado música de invenção. [TABORDA, 1998 : 119-120]

O quarteto de agentes influenciadores: H.J. Koellreutter, concretistas paulistas,

Hélio Oiticica e Cursos Latino-americanos de Música Contemporânea, é, segundo o pequisador, a "árvore genealógica" principal da qual descendem vários artistas, dentre os

quais, aqueles que Tato abordará.

26

Entretanto, Hermeto é o único dos quatro músicos escolhidos - Caetano Veloso (na Tropicália e em Araçá Azul), Jards Macalé e Chico Mello - que representa uma exceção neste "vetor mais importante" da música de invenção.

Caetano encontra a música erudita primeiramente através dos Seminários da Bahia, e das figuras de H. J. Koellreuter e Walter Smetak. Mais tarde, durante a Tropicália, o contato erudito-popular se dá com o envolvimento de Caetano com os irmãos Campos, a poesia concreta e músicos de formação erudita como Rogério Duprat, Damiano Cozzela, etc.

Macalé, paralelamente às influências rockeiras da década de 60, teve "aulas com os compositores Edino Krieger e Esther Scliar, ex-membros do grupo Música Viva, com quem aprofundou seus conhecimentos da linguagem musical erudita, especialmente a contemporânea." (p. 73).

Em Chico Mello, "a formação erudita vem das aulas de composição com José Penalva, dos Cursos Latino-americanos de Música Contemporânea e, principalmente, do extenso contato com H.J.Koellreutter" (p. 90).

Mas e Hermeto, foi aluno de quem? Sua formação autodidata e popular, ao contrário dos outros músicos acima citados, não parece estar relacionada ao contato com H. J. Koellreuter, os Cursos Latino-americanos de Música Contemporânea, o grupo Música Viva, os irmãos Campos e, menos ainda, à Tropicália. Estas pessoas, grupos e movimentos não tiveram uma influência direta em Hermeto. Por isso, para não fugir totalmente da principal vertente formadora do território da música de invenção, que é o contato de músicos eruditos "subsidiando músicos populares com técnicas e conceitos", Tato relaciona Hermeto a Pierre Schaeffer, especialmente, e a Luigi Russolo.

27

Ao realizar um encontro interessante, mas não justificado biograficamente, entre a música de Schaeffer, iniciando as pesquisas que o levariam à música concreta e o (não menos) brincalhão Hermeto, o trabalho de Tato adquire uma feição hipotética. Mesmo que o pesquisador carioca ressalte que as comparações feitas por ele "não significarão estabelecer entre a obra estudada e a de referência uma causalidade direta", e que, "servirão, principalmente, para exemplificar que a atitude de disponibilidade criada pela experimentação pode levar criadores de ambientes diferentes a gerar resultados sonoros muito próximos, ainda que obtidos por métodos e percursos bastante diversos" (p. 7), não seria mais apropriado se Taborda fosse buscar - como fez em relação a Caetano Veloso, Jards Macalé e Chico Mello - em algo próximo a Hermeto, as influências para sua linguagem inventiva ? Como, por exemplo, no universo da música popular, através da atividade de arranjador, ou ainda no free jazz, que por ser "o segmento mais experimental do jazz" (p. 17), é incluído pelo próprio Tato dentro do espaço da música de invenção, como um de seus "territórios análogos" (idem).

Contudo, o pesquisador não aposta na relação fundamentada biograficamente, entre Hermeto e o (free) jazz preferindo relacionar o compositor alagoano à música concreta. Apesar da escolha de Tato não ter sido gratuita, pois o paralelo entre Schaeffer e Hermeto resulta proveitoso, por que não incluir neste campo de possibilidades outros compositores com os quais Hermeto apresenta determinadas semelhanças, como o iconoclasta Charles Ives (que na infância teve experiências com os sons inarmônicos de objetos metálicos), Béla Bartok (influenciado pelos ritmos, melodias e harmonias da música popular húngara), Scriabin (a relação sinestésica entre sons e cores), Stravinsky (a politonalidade), Messiaen (o uso de sons de animais) e outros?

Porque, se há semelhanças entre Schaeffer e Hermeto, há também diferenças marcantes, como, por exemplo, a recusa do último em processar eletronicamente os objetos sonoro-musicais, além de não isolar os ruídos da maneira schaefferiana, combinando-os aos sons instrumentais.

A

concepção

musical

de

Hermeto

é

tão

contemporânea

que

permite

as

aproximações

mais

diversas.

É

necessário

porém,

que

sua

especificidade

seja

corretamente

compreendida

para

que

as

aproximações

feitas

não

reduzam

as

28

características intrínsecas ao próprio Hermeto, mas revelem, através da comparação, o que estas características possuem de particular.

As características do free jazz, que serão aprofundadas no capítulo seguinte foram: a livre incursão na atonalidade; a dissolução do metro, do beat ; a pesquisa com timbres e ruídos; a improvisação extásica e coletiva; a abolição da forma; etc. Hermeto assimilou alguns dos procedimentos relacionados acima, senão todos, na década de 70, quando viajou e morou nos E.U.A. Sem perder no entanto, as referências da música brasileira e da música nordestina de sua infância especialmente, Hermeto parece ter encontrado no efervescente mundo do jazz americano experimental, um território onde pôde desenvolver sua própria linguagem.

Mas as conexões coincidentes ou não com técnicas e conceitos experimentais não se resumiram ao free jazz. Assim como o pioneiro do free jazz, o saxofonista Ornette Coleman, que já tinha uma maneira e linguagem próprias antes de encontrar-se com o músico erudito Günter Schuller, o qual passaria a influenciar e ser influenciado por Coleman, também Hermeto trazia consigo toda uma gama de informações musicais, assimiladas desde muito antes do contato com o jazz e o free jazz americanos. Foi justamente esta bagagem musical que Hermeto levou para os E.U.A., que possibilitou um rico diálogo entre sua música e a de importantíssimos jazzmen americanos. A viagem de Hermeto para os E.U.A e sua relação com o jazz, serão abordadas de forma mais completa no capítulo seguinte.

Voltemos então à entrevista com Jovino, brevemente comentada na introdução, para abordar outros dois aspectos correlacionados à concepção e linguagem de Hermeto Pascoal e anteriores à sua viagem aos E.U.A. Estaremos assim ampliando a discussão bibliográfica antes iniciada. O primeiro aspecto é sua abertura para o mundo sonoro não considerado tradicionalmente musical, e o segundo, sua busca de inspiração musical através de correspondências sinestésicas com os outros sentidos, mais particularmente, a visão.

29

2.4 O sonoro e o musical.

Então tudo isso (o som daquele sino batendo, rede rangendo, passarinho cantando, pessoa falando ou até um padre rezando), são elementos que inspiraram, inspiram ele (Hermeto) ainda para criar uma coisa musical, ao contrário de outros músicos que se inspiram para a música pela música. Então ele sempre compara o fato de um pintor que quer fazer um quadro, e ao invés do cara ir numa paisagem linda, num bosque, no rio, no mar, e pintar, ele olha para uma outra pintura e pinta o que vê de uma outra pintura. E na música é a mesma coisa, se tudo que te inspira para a música é a música, então você está muito limitado, porque a música é um retrato de tudo que "rola" no mundo, na vida de todos nós, e cada um com sua experiência. (JOVINO : 1997) A música está em todo o lugar, tudo é música. Uma porta que bate, a faca que espalha a manteiga sobre um biscoito, um golpe na mesa. Isso não significa que basta fazer barulho para fazer música. Ser músico é saber utilizar estes ruídos. (HERMETO, Jazz Magazine: 1984)

De acordo com Jovino, a atitude de Hermeto extrair do universo sonoro cotidiano materiais para sua linguagem musical, o leva ao desenvolvimento de uma concepção que, partindo do popular, confunde-se com a música erudita contemporânea. Segundo Jovino,

o conhecimento que Hermeto tinha desta última era pouco ou nenhum, antes dele chegar

a determinados procedimentos comuns ao universo erudito. É através da abertura (precoce) para o universo sonoro, que Jovino explica a concepção harmônica poliacordal

e sua notação em cifras. 27 Da mesma forma, as pesquisas de ritmos e timbres não-

convencionais inspirados na fala, nos sons de animais e no universo sonoro cotidiano.

Ele sempre fala, e eu já ouvi ele falar várias vezes, que o desenvolvimento harmônico dele foi formado por essa busca de sons nas coisas que já existiam naturalmente.

Então este tipo de coisa faz com que ritmicamente você seja livre e ele passa a utilizar

inclusive elementos rítmicos da voz humana e de outras coisas como carros, máquinas e bichos.

(JOVINO, 1997)

) (

Como exemplo, Jovino menciona uma música do disco Zabumbê-bum-á (WEA Brasil, 1978) denominada "Rede", que o pianista havia estudado durante meses, sem se dar conta que Hermeto havia utilizado os andamentos, ritmos e as notas da rede rangendo para os instrumentos e, por isso, a música possuía aquele título.

Muitos outros exemplos ainda, podem ser acrescidos a este. Uma narração de uma partida de futebol pelo locutor Osmar Santos, uma fala do ex-presidente Collor, uma aula de natação e um poema declamado por Mário Lago, já serviram de inspiração para Hermeto criar estruturas musicais que tentavam melodizar as diferentes alturas

27 Ver Cap. IV para aprofundamentos.

30

produzidas pela fala e, ao mesmo tempo, seguir suas durações diferentes e irregulares. E, como já havíamos mencionado, sons de animais como cachorros, galinhas, pássaros, cigarras, jumentos, abelhas, também são uma constante nas músicas de Hermeto.

Importante é notar que a abertura de Hermeto para o reino dos sons não considerados tradicionalmente musicais, inclui também uma relação musical com a imagem. A transposição visão-audição, além de ser um dado esteticamente importante, sinaliza ainda para interessantes possibilidades sinestésicas, que analisaremos a seguir.

2.5 Sinestesia

Hermeto, apesar de ter a visão muito prejudicada pelo albinismo, se expressa freqüentemente em termos visuais quando fala de sua música, e diz se inspirar, para o fazer musical, não só a partir da música, mas também, das imagens:

Sou um pintor sem preferência por uma cor, como o Van Gogh gostava do amarelo. (

)

Eu não consigo dizer uma cor só, quando digo que meu som tem cor e querem saber qual é a cor dele. Porque essas cores variam muito rapidamente. (HERMETO, Revista Manchete: 1985) 28 Eu me inspiro mais nas outras coisas para fazer música. Eu não escutei música para compor.

) (

Não. Eu me inspiro mais na pintura, no timbre de uma voz. (HERMETO, Rádio MEC: 1998) 29

Para avaliarmos o papel que a inter-relação som-imagem tem na linguagem de Hermeto, é necessário que tratemos da sinestesia. Sinestesia é uma condição na qual um estímulo de um sentido provoca automaticamente uma percepção correspondente em outro. Como por exemplo ocorre quando alguém ouve o som de um instrumento e imediatamente vê uma cor.

No texto, On colored-hearing Synesthesia, 30 o estudioso Lawrence Marks apresenta os resultados de pesquisas recentes sobre a sinestesia audição-visão, comparando-os aos de outras pesquisas como as feitas por Köhler (1910), Hornbostel (1931), Karwosky (1942), Bruner (1964), Paivio's (1971) e outros, bem como a farto material bibliográfico relacionado ao tema.

28 Em entrevista com Renato Sérgio.

29 Em entrevista com Luiz Carlos Saroldi.

30 Lawrence E. Marks. "On colored-hearing synesthesia" in

Simon Baron-Cohen and John E.

Harrison, Synesthesia: classic and contemporary readings. Massachusets: Blackwell Publishers, 1997, p. 49 - 98.

31

Em linhas gerais, Lawrence chegará às seguintes conclusões sobre a sinestesia, envolvendo os sentidos visão e audição:

a) A percepção de altura está relacionada à sensação de brilho e luminosidade.

Quanto mais aguda for a nota, mais ela será percebida como luminosa e vice-versa, quanto mais grave for, mais escura ela parecerá.

b) No entanto, a dinâmica do som, sua amplitude, influenciará também na percepção da cor de um som: sons fortes, independentemente do fato de serem graves ou agudos, freqüentemente foram percebidos como mais brilhantes que sons com baixa amplitude. Uma mesma nota em crescendo terá assim seu brilho intensificado, e sua cor alterada. 31

c) A sinestesia audição-visão ocorre também em relação à textura, à massa do

som: sons graves foram relacionados freqüentemente à maior ou menor espessura e largura, enquanto que sons agudos aparecem relacionados à transparência.

Segundo Lawrence, a sinestesia é mais comum na infância do que na idade adulta. Muitos adultos se lembram de experiências sinestéticas na infância, mas que, a partir de certo momento, pararam de ocorrer. Assim, o autor analisa, especialmente, a hipótese da sinestesia ser um processo de cognição pré-verbal, que com o crescimento é substituído por um outro modo de cognição mais flexível: a linguagem abstrata e verbal. Bruner (1964) viu neste processo uma transição entre o icônico e o simbólico. 32 A sinestesia seria justamente um modo de representação icônico (o qual poderia ser classificado genericamente de imagético), 33 que diminui à medida que a representação abstrata da linguagem cresce, e Paivio's, em 1971, 34 estudará como os processos imagéticos que precedem a linguagem continuam a desempenhar um importante papel na cognição adulta.

Lawrence distinguirá, então, duas formas de expressão de relações inter- sensoriais: a metafórica e a poética. A primeira sinaliza para a sinestesia sensorial e

31 O que é perfeitamente condizente com a acústica, pois num crescendo a ativação dos parciais harmônicos é diferenciada a cada momento, mais e mais parciais harmônicos agudos vão sendo vibrados à medida que a amplitude sonora cresce, daí a conseqüente modificação do timbre, da cor deste som.

32 Citado por Lawrence E. Marks, op. cit. p. 89.

33 No original, imagery.

34 Idem, p. 89.

32

expressa relações inter-sensoriais intrínsecas, 35 o que não ocorre na maneira poética, que

cria correspondências sensoriais originais e de forma

Assim o autor distingue correspondências verdadeiramente sinestésicas das não sinestésicas. As primeiras tendem a ser fixas e inflexíveis (observando um padrão de associações recorrentes), enquanto as segundas são muito mais relativas e flexíveis.

extrínseca às sensações imediatas.

Concluindo, as correspondências sinestésicas remeteriam a uma origem primitiva contendo relações fixas, a um modo de cognição pré-verbal, que a linguagem abstrata modificará, flexibilizando o ícone sinestético ("metafórico), ao símbolo linguístico ("poético").

Se Lawrence, respaldado por outros pesquisadores, estiver correto sobre a possibilidade de todos nós termos sido sinestésicos quando crianças, os sinestésicos

adultos são simplesmente aqueles que não perderam com o crescimento, a condição perceptiva que tinham antes da representação abstrata da linguagem ter se imposto sobre

a percepção sinestética.

Esta hipótese mereceria uma discussão cujo aprofundamento escapa aos nossos

objetivos. Ela, no entanto, parece em vários aspectos adequada a Hermeto e sua concepção musical. Por que é que Hermeto (e os músicos que com ele tocaram), se referem tanto à sua infância, sublinhando a importância que esta teve para sua linguagem musical? E por que ele insiste com tanta veemência que música não é nem a escrita, nem

a teoria, apesar de que estas têm sua importância?

O depoimento abaixo, além de exemplificar o que dizemos a respeito de Hermeto,

é em certa medida, auto-biográfico:

33

Quando falo em música, não estou falando de teoria. Teoria eu acho que tem que se

aprender sim. Mas não as crianças. (

que ensinar inglês a uma criança brasileira vivendo aqui no Brasil. Não. Tem que deixar a criança falar errado. Errado porque a gente chama de errado, porque não tem nada de errado. Existe apenas o

Deixa a criança tocar. Ensina a criança a tocar fisicamente.

Não dê nada para ela ler. Ela vai ler e aprender. De repente, para o instrumento, [com a leitura] vai aprender até mais rápido. Mas o sentir ela vai perder. (O grifo é nosso) (HERMETO, Backstage :

não convencional, o não padronizado. (

Para mim, ensinar teoria para uma criança é a mesma coisa

) (

)

)

1998)

Poderíamos fazer um paralelo entre a sensibilidade sinestésica pré-verbal que é perdida (ou transformada segundo Paivio's), e o aparecimento da linguagem abstrata de um lado, e a tradição musical oral (e popular) - que Carole Gubernikoff assinalou como marcada pela vocalidade - e a tradição escrita (ou "culta", "erudita"), de outro. Mais adiante (p. 31), Carole pergunta-se se "não sacrificamos a escuta neste processo", ou seja, no processo da representação escrita do som.

O caso de Hermeto nos parece muito adequado para discutirmos o relacionamento dos aspectos sensíveis e intelígiveis os quais, segundo Carole, são os dois pólos presentes em todo processo de representação e criação (Gubernikoff, 1997: 28).

Devido à já mencionada deficiência de sua visão, causada pelo albinismo, Hermeto adotou uma postura francamente favorável à esfera do sensível. Já que os professores de música não tinham paciência em ensinar um garoto albino com muitas dificuldades em ler música, Hermeto elaborou sua linguagem independentemente da tradição erudita, privilegiando a intuição ao conhecimento e a prática à teoria.

Sua concepção sonora parece responder afirmativamente à pergunta lançada por Carole, sobre se não haveríamos perdido algo ao confinarmos e condicionarmos nossa percepção aos domínios da escrita. 36 Desconfiando de uma certa pretensão etnocêntrica, que considera a tradição culta do Ocidente superior ou mais evoluída que outras culturas musicais orais, Carole insinua uma pergunta que Hermeto parece responder de maneira ferozmente bem-humorada: "quem não improvisa neste mundo, no outro será improvisado". 37 Para Hermeto, a improvisação será o alfa e o ômega de todo o seu

36 Cf. Carole Gubernikoff, texto citado, p. 31.

37 Conforme depoimento do compositor alagoano a Luiz Carlos Saroldi em entrevista realizada na Rádio MEC, 1997.

34

processo de criação, antecedendo e sucedendo a escrita musical, que ele domina e utiliza, mas que nunca é tomada como ponto de partida. 38

A concepção de Hermeto é ternária: parte inicialmente da livre exploração do som (seja este harmônico ou inarmônico 39 ), para somente depois representá-lo através da escrita, que será tornada por sua vez, uma estrutura-base para outras improvisações, num ritornello infinito.

Este ritornello é experimentado pelo próprio compositor com relação à sua concepção musical lúdica, bem como à sua própria vida. Não por acaso, Hermeto escolheu o distante bairro do Jabour na Zona Oeste da capital carioca para morar. Bem próximo a Bangu, onde se verificam as temperaturas máximas de todo o estado, o Jabour de certa forma lembra o quente sertão alagoano da infância do compositor. Cercado pelo som das cigarras, cachorros, galinhas e galos que conseguem sobreviver ao rápido crescimento do bairro, Hermeto mantém ainda algo da paisagem sonora de sua infância, que ele permanentemente transpõe para sua linguagem musical, ao sobrepor os sons dos animais aos sons instrumentais do Grupo.

Desta maneira, a sinestesia som-imagem é mais um "departamento" da personalidade de Hermeto Pascoal. Além de manter vivo o universo sonoro, cultural e geográfico de sua infância, ele parece ter podido conservar, ao longo da sua vida madura, algumas características de sua percepção ampliada, que Lawrence Marks denomina de cognição pré-verbal .

As músicas de Hermeto que analisamos não por acaso têm títulos como "Arapuá"

(uma música feita para o sax barítono, cujo timbre e textura foram associados à abelha

com esse

instrumentos convencionais aos silvos das cigarras e a chapas de ferro percutido), "Série de Arco" (uma música originalmente feita para uma coreografia de ginástica olímpica) e "Aula de Natação" (uma "música da aura", tipo de composição criada por Hermeto e que ele define como uma fotografia do som).

une os

nome,

de zumbido

também grave),

"Cores" (na qual Hermeto

38 Para maiores aprofundamentos sobre a improvisacão e a escrita em Hermeto, ver o capítulo seguinte.

39 Para maiores aprofundamentos sobre os espectros sonoros harmônicos e inarmônicos ver cap. IV.

35

Da concepção de sinestesia apresentada, o que parece mais pertinente no caso de Hermeto é a percepção ampliada de tudo à sua volta. A relação imagem-som em Hermeto não se resume e nem sempre se configura como sinestésica, de acordo com as definições apresentadas. Em "Série de arco" por exemplo, a transposição do ritmo do movimento coreográfico nos parece uma atitude deliberada e não uma reação sensorial sinestésica.

Contudo, a relação imagem-som, entendida de maneira ampla, parece de fato ter um importante papel na linguagem de Hermeto Pascoal, por trazer para o plano sonoro, referências visuais estranhas à ele, assim fazendo com que sua linguagem musical seja transformada pelo contágio imagético. Examinamos mais detidamente, nos capítulos seguintes, as implicações desta inter-relação e da abertura para o universo sonoro considerado não-musical.

36

3 - O PROCESSO CRIATIVO DE HERMETO E GRUPO

3.1 De Lagoa da Canoa aos E.U.A., dos E.U.A. ao mundo: uma pequena biografia de Hermeto Pascoal em busca de sua concepção musical

Hermeto Pascoal, alagoano de Olho D'água, um pequeno povoado perto da cidade de Lagoa da Canoa, município de Arapiraca, nasceu em 22 de junho de 1936. Desde menino, seu pendor musical se revela. Suas primeiras experiências musicais são tocar pifes (pífanos), feitos pelo próprio garoto com folha de mamona e abóbora e compor pequenas músicas percutindo os pedaços de ferros de seu avô ferreiro:

Meu pai tocava

harmônico de oito baixos, o pé de bode, um tipo de sanfona, e eu tocava pife (pífano) que eu mesmo fazia, lá no mato, com cano de mamona. Por ser albino, eu não podia pegar sol. Eu era teimoso, sumia no mato, quando meu pai ia para a roça trabalhar. Eu era assim como os índios, mas um índio

diferente. (

passarinhos gostavam disso ou não. Quando meu pai me levava para a roça, no carro de boi, eu tratava de fazer umas flautinhas para tocar com os passarinhos. E quando ele voltava, via a árvore cheia de aves. Até hoje, quando toco num lugar que tenha passarinho, consigo me comunicar com eles. (HERMETO, O Globo, 1998)

Como eu tinha musicalidade, sentia aquela vontade de tocar. E queria saber se os

Pequenininho, com meus 7 anos, já estava em contato com a música. (

)

)

Os sapos eram um público maravilhoso. O público mais fiel e sensível que existe

é o sapo. Eles são muito inteligentes. Os sapos de beira de estrada já estão acostumados ao barulho do

motor, mas, mesmo que você desligue o motor e ande na direção deles, eles vão perceber que tem alguém indo para o lado deles. Um sapo pode servir para dar um aviso. Ele sente tudo. Eles já me conheciam porque eu ia sempre à mesma lagoa. Os sapos tem orquestras perfeitas. (HERMETO, Backstage: 1998)

Eu batia

um de encontro ao outro e achava bonitinho o som. Os meus brinquedos eram no campo, os

Aí tinha a dispensa, que era onde

guardava carnes, comidas

passarinhos, os animais e lá em Lagoa da Canoa, os ferrinhos. (

(neste momento, Hermeto esbarra no microfone da Rádio onde concedia

a entrevista e desculpando-se aos ouvintes, compara o barulho do esbarrão aos sons dos animais de

sua infância:) Quem escutou o barulho em casa, pense num sapinho cantando na lagoa. [continuando] Aí minha mãe chamou meu avô e disse: Papai, que que está acontecendo que o quarto lá da dispensa está cheio de ferro? E meu avô: - É que o Hermeto pega todos os pedaços de ferro e está escondendo lá. Aí eles ficaram desgostosos porque pensaram que eu tivesse ficando louco com alguma coisa, isso

com oito anos de idade. Aí me chamaram, eu peguei os pedacinhos de ferro, eu já tinha juntado, já

tinha feito uma, duas músicas batendo nos ferros (

Quando eu bati nos pedaços de ferro meu amigo,

) Aí sabe o que

acontece, meu avô me deu tanto ferro para eu guardar, que não tinha mais lugar para botar.

(HERMETO, Rádio MEC: 1997) 40

minha mãe chorou, meu avô chorou, foi todo mundo de emoção, de alegria, né? (

Os sapos

(

)

Todos os pedaços de ferro que ele [o avô de Hermeto] cortava, eu escondia. (

)

)

)

Com aproximadamente 8 anos de idade, começa a tocar a sanfona de oito baixos de seu pai, (também chamada no nordeste brasileiro de pé de bode) e a partir dos 12, a

40 Em entrevista já citada realizada por Luiz Carlos Saroldi.

37

sanfona de 32 baixos. A pé-de-bode tem um sistema de duas colunas de botões. A primeira coluna é formada de oito "baixos" que produzem um pequeno número de acordes maiores, menores e dominantes, usados no acompanhamento. O outro sistema de botões contém notas isoladas, usadas nas melodias. A pé-de-bode não é cromática, ao contrário de suas irmãs mais velhas, as sanfonas de 32 e 80 baixos. Com o pai e o irmão, Hermeto passa então a tocar em festas de casamento e forrós em Alagoas.

Desde a infância, o universo sonoro foi para Hermeto fonte constante de prazer e um forte estímulo tanto para a brincadeira como para a criação. Sua concepção harmônica e sua linguagem devem muito a estas primeiras experiências musicais, quando o garoto buscava reproduzir na sanfona pé-de-bode, as sonoridades inarmônicas dos ferros percutidos na oficina do avô. Misturando e superpondo as diferentes tríades dos oito baixos da sanfona às notas isoladas do outro sistema de botões, assim Hermeto prematuramente iniciava suas experiências sonoras.

O pianista Jovino, que acompanhou Hermeto durante 15 anos, sugeriu a interessante hipótese, por nós já comentada, da linguagem harmônica de Hermeto ter sido influenciada precocemente no contato com os espectros sonoros inarmônicos. Segundo Jovino, Hermeto continuaria ainda hoje "combinando as tríades e notas isoladas da sanfona de oito baixos" a partir de modelos sonoros naturais. Questionando as fronteiras entre os sons ditos "musicais" (os sons harmônicos), os sons inarmônicos dos ferros, da natureza e dos bichos, Hermeto organizaria estas tríades e notas "arquetípicas" de sua infância, de forma não funcional e, por isso, as sonoridades harmônicas e melódicas por ele obtidas fugiriam do convencional.

38

O albinismo e a conseqüente deficiência visual, tornaram o contato de Hermeto com o universo sonoro ainda mais intenso, pois um sentido era parcialmente compensado através de outro. Como já dissemos anteriormente, Hermeto afirmará repetidas vezes que não compõe música só através da música, mas que se inspira também nas imagens para criar música, além dos sons cotidianos e da natureza. Isso parece esclarecer muito sobre sua concepção musical, pois, ao traduzir sua percepção visual em termos sonoros, Hermeto sinaliza para o fato de sua música ser afetada pelas características algo difusas das imagens percebidas por sua visão.

Em 1950, a família Pascoal transferiu-se para Recife PE. Com José Neto, seu irmão, Hermeto passa a tocar na Rádio Tamandaré. O músico Sivuca, também albino e amigo de Hermeto, tocava na Rádio Jornal do Comércio. Os três amigos costumavam unir suas sanfonas e tocar juntos, e um dia, o dono da Rádio Jornal do Comércio os viu e vislumbrando um potencial comercial no estranho conjunto albino, resolveu contratar Hermeto e o irmão, batizando o trio de "O mundo pegando fogo", por causa da cor avermelhada dos três músicos.

Apesar de sua pouca familiaridade com a sanfona - "o Sivuca carregava a gente nas costas" 41 - os frevos e baiões de "O mundo pegando fogo" conseguem o suficiente para Hermeto comprar uma outra sanfona, agora de 80 baixos, permanecendo nesta Rádio mais 2 anos. Nas rádios em Recife, Hermeto vê e ouve pela primeira vez as orquestras de rádio regidas pelo maestro Clóvis Pereira e por Guerra-Peixe. Apesar de ter visto apenas poucos ensaios, Hermeto se refere às orquestras de rádio de Recife muito elogiosamente:

"Era quase uma sinfônica, tinha cordas, metais, percussão, uma maravilha. Estas sonoridades orquestrais foram registradas por Hermeto "porque minha mente é como um gravador infinito." 42

Em Recife, Hermeto começa também a tocar piano nas boates, convidado por seu amigo e violonista Heraldo do Monte, o qual integrava o Regional da Rádio Jornal do Comércio. Preocupado por causa do fato da técnica da mão esquerda no piano ser bastante diferente da sanfona, Hermeto foi no entanto estimulado por Heraldo que não só

41 De acordo com afirmação do próprio compositor em entrevista a nós concedida, querendo dizer que nesta época, ele e o irmão não tocavam bem a sanfona, diferentemente de Sivuca, que um pouco mais velho que Hermeto, já tinha mais desenvoltura neste instrumento.

42 Em entrevista conosco realizada em 06/03/1999.

39

o tranquilizou dizendo que o baixista daria conta do que a ainda inábil mão esquerda de Hermeto não conseguisse fazer, como também que via em Hermeto um potencial técnico- estético que certamente o faria suplantar aquelas dificuldades. Cerca de 40 anos depois, podemos afirmar que Heraldo estava duplamente certo. O aprendizado técnico de Hermeto em diversos instrumentos foi de lá para cá espantosamente rápido e o "potencial estético" que Heraldo vislumbrou em Hermeto, efetivamente tornou aquele garoto instrumentista inexperiente em um compositor original.

Nas boates recifenses, Hermeto tocava entre outros estilos, jazz e na Rádio, além de música nordestina, choro e seresta, acompanhando ao acordeon, calouros e cantores famosos como Nélson Gonçalves e Orlando Silva. A experiência no Regional da Rádio (e na noite), teve o mérito de obrigar Hermeto a se desenvolver harmonicamente:

O cara que toca em regional, ( gripado, então toca meio tom abaixo, (

)

ao vivo, (

questão de dar o tom pro cara, justamente para me desenvolver. (HERMETO, 1997) 43

)

você acompanha em Fá e o cantor diz: hoje eu estou

e você não pode dizer que não, porque os programas eram

)

quando era meio-tom até dava para "enrolar", mas eu, como queria aprender, fazia

Terminado o contrato, a Rádio dispensa o trio albino argumentando "que eles não

davam para música"

PE, Sivuca para Garanhuns, e José Neto, para o Rio de Janeiro. Em Caruaru, depois da demissão por "incompetência", Hermeto resolve se desenvolver e começa a estudar leitura e teoria musical por conta própria, porque devido à deficiência de sua visão, os professores e amigos músicos não tinham paciência para ensinar-lhe.

Em 1952, Hermeto, então com 16 anos de idade, vai para Caruaru

Os breves contatos com os maestros e músicos das orquestras de rádio conscientizaram Hermeto que seu ouvido era absoluto, porém, a curiosidade com que Hermeto foi tratado inicialmente pelos músicos eruditos, não foi suficiente para que lhe ensinassem teoria. Com 16 anos de idade, Hermeto foi apresentado por um colega ao maestro Laranjeiras da rádio Difusora de Caruarú, para que com ele tivesse aulas de teoria musical. Porém, quando o maestro percebeu a deficiência visual de Hermeto, desistiu da tarefa de ensinar-lhe argumentando que não poderia colocá-lo numa classe de 50 alunos, porque teria que conceder atenção especial a Hermeto. Diante da negativa do maestro, Hermeto comprou o método de acordeon e teoria musical de Alencar Terra.

40

Durante um ano Hermeto levou este método para todos os lugares onde ia. Como Pascoal só conseguia enxergar o que era escrito em letras grandes, depois de aprender as notas musicais, as figuras rítmicas e outras noções básicas, o músico largou o método e começou a pôr em prática uma maneira própria de abordar a música que o acompanharia durante sua carreira: "minha vida toda foi deduzir." Os primeiros estudos teóricos eram complementados pela intensa prática musical dos regionais das rádios e na noite.

A deficiência visual foi uma das motivações para o auto-didatismo de Hermeto, bem como um estímulo constante - porque resultante de um dano permanente - para a elaboração de uma concepção sonora e composicional que, sistematicamente, privilegia a prática à teoria, o sentir ao saber, a intuição à lógica. Por outro lado, a experiência de ter sido empregado numa importante Rádio de Recife, para depois ser demitido "porque ele não dava para a música", fará com que Hermeto tome o julgamento e a condenação de seu patrão como estímulos extras para desenvolver-se autodidaticamente no estudo da música.

A demissão é também um importante antecedente de sua conhecida ojeriza à sudordinação exercida por patrões tão diferentes como donos de Rádios, casas noturnas, e posteriormente, das gravadoras dos discos em que gravou ao longo de sua carreira. O desejo de emancipação da condição subalterna de intérprete contratado, terá, como veremos mais à frente, implicações na própria linguagem de Hermeto e na maneira como as mais diversas influências - do forró ao free jazz, da música erudita ao côco - nela são combinadas. Sem pertencer a nenhuma escola específica e a nenhum patrão, o território estético traçado por Hermeto tem propositadamente limites movediços.

Em 1956, Hermeto retorna para Recife e em 1958, vem para o Rio de Janeiro. Um ano após, junta-se ao irmão José Neto para tocar acordeon na Rádio Mauá carioca, com o regional de Pernambuco do Pandeiro e com os conjuntos de Fafá Lemos e Copinha. 44 Em 1961, vai para São Paulo, onde permanece aproximadamente até 1967, ganhando a vida como pianista de boates e casas noturnas (Chicote, Stardust e outras), tocando entre outros estilos, choro, bossa-nova, samba, e jazz.

44 Segundo o pianista Jovino, há gravações raras de Hermeto com o regional de Pernambuco do Pandeiro, e com o conjunto de José Pascoal Neto, além do Sambrasa Trio e Som quatro. Não possuímos os dados referentes às gravadoras destes discos, códigos fonográficos, nem a data exata das gravações.

41

Em São Paulo, começa também a praticar flauta e sax, integrando o conjunto Som Quatro, com Papudinho (piston), Dilson (bateria) e Azeitona (contra-baixo), e em 1964, o Sambrasa Trio, com Claiber (contra-baixo) e Airto Moreira (bateria), 45 este último, um músico e amigo que terá grande importância para o início da carreira de Hermeto como compositor, arranjador e instrumentista, fato que ocorrerá mais tarde, em 1971, nos

E.U.A

Walter Santos. 46

Em 1965, Hermeto participa como instrumentista no LP Caminho, do cantor

O aprendizado de vários instrumentos por Hermeto foi possível não apenas por seu talento, mas por sua dedicação intensa ao estudo e prática. Como podemos verificar através do relato abaixo:

Eu estudava flauta no banheiro da boate, no oitão da Igreja da Consolação, eu subornava

) Mais tarde

eu me trancava no quarto estudando e falava pra dona da pensão que era pra ninguém me chamar e

o guardador de carros pra ele me deixar estudar ali, porque tinha uns vizinhos chatos. (

) (

subornava o vigia da Rádio pra ficar no estúdio tocando. (HERMETO, Pipoca Moderna) 47

A noite e os Regionais das Rádios serão para Hermeto uma importantíssima escola, na qual ele aprenderá oralmente um vocabulário musical variadíssimo, da música nordestina, passando pelas serestas, choros, sambas, música cigana e bossa-nova, aos standards do jazz.

Das roças de Lagoa da Canoa às casas noturnas e hóteis de Rio e São Paulo, a intuição, a desenvoltura técnica, o ouvido (absoluto) e a sensibilidade, parecem ter sido de fato, os guias primordiais de Hermeto. Hermeto tinha origem social humilde e não podia contar com eventuais ajudas paternas. Sua deficiência visual adiava o domínio da escrita musical. Estando desde a infância mais próximo de Hermeto, o universo popular pôde servir como meio de sobrevivência do músico, além de constituir uma escola onde se forjaria parte do estilo de Hermeto como instrumentista, arranjador e compositor.

45 Idem anterior.

46 Parte dos dados sobre Hermeto foram coletados em entrevistas com o músico e os integrantes e ex-integrantes de seu Grupo. Outros dados podem ser encontrados na edição atualizada da Enciclopédia da Música Brasileira, erudita, folclórica e popular. São Paulo: PubliFolha, 1998, p. 606/607. Os dados apresentados na Enciclopédia no entanto devem ser verificados, pois algumas informações são inexatas. Por exemplo, segundo a Enciclopédia , o LP com Walter Santos teria sido o primeiro disco no qual Hermeto figura como instrumentista, quando as primeiras gravações que Hermeto fez em disco são anteriores a este LP.

47 Em entrevista com Mauro Dias, não sabemos a data exata da publicação.

42

A trajetória de Hermeto desde quando saiu de Lagoa da Canoa acompanhou estas três etapas; instrumentista, arranjador e compositor. 48 Durante o período 1950-1966, Hermeto tinha sido um músico instrumentista, contratado por Rádios e boates. A partir de 1964, começa paralelamente a integrar algumas bandas fora do esquema Rádio-boate (Som Quatro e Sambrasa Trio). Lentamente, Hermeto começava a se libertar dos limites econômicos que lhe eram impostos, bem como dos limites estéticos estabelecidos pela ótica dos patrões que o contratavam. Neste sentido, podemos dizer que a necessidade de tornar-se arranjador e compositor para Hermeto, foi não só uma tendência natural de sua personalidade musical, como também, um caminho de ascensão profissional e social.

Contudo não foi um caminho fácil. Hermeto não teria se tornado o que é hoje, sem um comportamento minimamente aguerrido, combinado à forte personalidade que o caracteriza. Ele ensaiou a libertação de sua condição de intérprete contratado, gradativamente, negociando e ao mesmo tempo assustando o poder, através de uma linguagem musical que já insistia em fugir às convenções.

No livro Noise: The Political Economy of Music, 49 Jacques Attali apresenta algumas premissas adequadas para ilustrar muito brevemente, o paralelo que fazemos entre a linguagem musical e a trajetória profissional de Hermeto.

1) A música para Attali, pode tornar-se um espelho do tempo em que foi produzida e da relação entre homem e sociedade. Como espelho da sociedade, a música é mais que um objeto de estudo em si mesma, é um meio de perceber o mundo, um instrumento de conhecimento.

2) Para a música cumprir plenamente sua função comunicadora, é imprescindível no entanto, que nos tornemos conscientes de suas entrelinhas, e que ouçamos também os seus ruídos e diferenças (sua ação crítica), bem como o que ela não diz, seu silêncio.

48 Com certeza Hermeto não concorda com a ordem que apresentamos. Em nossa última entrevista com o músico, ele nos disse que sua primeira composição musical foi o choro ao sair da barriga da mãe. Aparentemente fazendo uma piada, este comentário de Hermeto é coerente com sua própria concepção musical. Ver no cap. V e VI, a definição apresentada pelo músico para a "música da aura". Mantemos a ordem acima; instrumentista, arranjador e compositor, apenas como orientação cronológica geral.

49 University of Minnesota Press, 1985.

43

3) A música é também um atributo do poder político e religioso, possuindo por outro lado, uma ação potencialmente subversiva, porque sendo concebida como ordenação do ruído (em outras palavras, como controle da desordem), possui em si mesma o germe da revolta.

A abertura para o não-escrito, o intuitivo, fazia com que Hermeto inventasse acordes, ritmos e melodias que constantemente surpreendiam os músicos com quem tocava. Esta surpresa causada por Hermeto, e o ruído por ela causado ou era motivo de susto e desdém para os donos das Rádios e boates e para músicos "bem-comportados" ou de admiração, para os mais abertos. O reconhecimento tornou amigos vários dos músicos que tocaram com Hermeto, alguns dos quais desempenharam sem dúvida, papel importante na carreira do compositor alagoano. Assim foi com Sivuca e Heraldo do Monte em Recife, e depois, com o percussionista Airto Moreira e a cantora Flora Purim, que fizeram a "ponte" para Hermeto ir para os E.U.A

Antes de ir para os Estados Unidos, Hermeto viverá sua primeira experiência (oficial) simultaneamente como compositor e arranjador, entrando no Trio Novo em 1966, que com sua entrada, torna-se Quarteto Novo. O Quarteto Novo será na trajetória de Hermeto, o meio do caminho entre o músico instrumentista contratado de Rádios e boates, e o arranjador e compositor com fama internacional. Do Quarteto Novo faziam parte, além do próprio Hermeto (flauta e piano), os músicos Heraldo do Monte (viola caipira e guitarra), Téo Barros (violão e baixo), e Airto Moreira (bateria). Em 1967, o conjunto grava pela Odeon o importante LP Quarteto Novo (Odeon, 1967), no qual aparece uma das primeiras composições gravadas do compositor alagoano, O ovo, um baião para o qual Hermeto faria mais tarde uma letra que remete a tradição popular poética da natureza encantada e abundante, de fartura hiperbólica, como observou a profª Dra. Elizabeth Travassos na defesa dessa dissertação:

44

"Tenho uma galinha que põe cem ovo por mês, mas não consigo entender, porquê vem três de cada vez. [bis]

No meu quintal tinha cinqüenta mil galinhas, vendi tudo pra vizinha Mariquinha. Agora só fiquei com um pintinho novo, começei tudo de novo, com um ovo."

Em 1969, o grupo se dissolve. Apesar de sua meteórica carreira, o Quarteto Novo afetou toda uma geração de músicos, de Edu Lobo 50 a Tom Jobim, ao combinar percussão, viola caipira, violão, flauta, bateria, piano e guitarra. A proposta original do Quarteto Novo veio de Geraldo Vandré. Segundo ela, o Quarteto deveria trabalhar exclusivamente com a música brasileira. Segundo Hermeto, a proposta nacionalista de Vandré foi um dos motivos para que o Quarteto durasse tão pouco tempo: "Quando eu dava um acorde bem moderno, as pessoas falavam criticando: acorde de jazz não pode. Mas não era acorde de jazz, era minha cabeça que estava querendo. A música é do mundo. Nós não somos donos dela. Querer que a música do Brasil seja só do Brasil, é como ensacar o vento e ninguém consegue ensacar o som."

De 1966 até 1970, Hermeto terá uma importantíssima escola de arranjo com os Festivais da Canção. Nesta época, Hermeto já sabia as notas e figuras rítmicas, mas como não sabia fazer grades de arranjo, escrevia, já transpondo, instrumento por instrumento a partir da harmonia. É importante observar que Hermeto tinha e tem um ouvido harmônico muito acurado, que já o permitiu compor para uma orquestra sinfônica por exemplo, sem instrumentos:"Eu posso estar escrevendo uma nota aqui e estou com quatro caras tocando e eu escutando e escrevendo sobre aqueles quatro instrumentos." 51

50 Compositor que o Quarteto Novo acompanhou em 1967, no III FMPB, realizado na TV Record, São Paulo SP, com a música Ponteio (de Edu Lobo e Capinam), vitoriosa no mesmo Festival. Cf. Enciclopédia da Música Brasileira.

51 Segundo o próprio Hermeto nos disse em entrevista, isto ocorreu quando ele compôs para a orquestra sinfônica de Berlim. A composição foi feita nesta cidade alemã em apenas 32 horas e Pascoal usou o piano em apenas 16 destas 32 horas, ou seja, compôs aproximadamente metade da partitura orquestral sem instrumento algum que o auxiliasse. O músico brasileiro teve que passar para o maestro o papel de fabricação alemã no qual escrevera a música, pois o regente não acreditou que ele havia composto tão rápido e sem instrumento algum, dias apenas antes do concerto. Convencido e impressionado com a habilidade de Hermeto, o regente pediu a este último que o fato fosse relatado ao público antes das apresentações, porque, segundo o maestro, era digno de nota.

45

Em 1970, Airto e Flora Purim levam Hermeto para os E.U.A., para arranjar as músicas dos discos Natural Feelings e Seeds on the ground (Buddah Records, 1971). Neste último disco, Hermeto grava e arranja uma música criada por seus pais aproximadamente em 1941, em Alagoas, enquanto trabalhavam na lavoura. 52 O "Gaio da roseira", foi considerada uma das melhores músicas do ano pela crítica inglesa. 53

Os anos de 1970 e 1971 seriam bastante intensos para Hermeto. Além dois dois LPs com Airto e Flora como compositor, arranjador e multi-instrumentista, Hermeto faria ainda o LP Cantiga de Longe (Elenco, 1970) com Edu Lobo, como arranjador e instrumentista, o LP Live Evil (Sony, 1972 54 ) com Miles Davis como compositor e instrumentista e um solo de flauta no disco Tide (A&M, 1970) de Tom Jobim.

A experiência nos E.U.A. parece ter tido de fato importância no desenvolvimento tanto da carreira como da concepção de Hermeto. Foi lá que a concepção e o lado experimental de Hermeto puderam aflorar mais totalmente. Misturando o "Gaio da roseira" de sua infância às experimentações aparentemente influenciadas pelo free jazz americano, em Seeds on the Ground, Hermeto foi pela primeira vez reconhecido internacionalmente.

Façamos um parêntesis para esclarecer o termo free jazz. Este apareceu pela primeira vez intitulando o disco de 1960 de Ornette Coleman, e a partir daí "passou a ser utilizado para denominar uma nova forma que alguns jazzmen norte-americanos já vinham experimentando hà algum tempo, como Cecil Taylor, Albert Ayler, ou mesmo Charles Mingus e Sonny Rollins." (Callado, 1990). Revolucionando totalmente a linguagem do jazz, as características básicas do free jazz foram assim resumidas pelo crítico alemão Joachim - E. Berendt:

52 Pascoal José da Costa e Divina Eulália Oliveira.

53 Cf. Enciclopédia da Música Brasileira.

54 Lançado em 1972, mas gravado em 1970, segundo consta no encarte do CD. Ver discografia.

46

1.

entrada no campo livre da atonalidade;

 

2.

dissolução da simetria rítmica, do "metro" e do beat ;

 

3.

incorporação de elementos musicais de diversas culturas internacionais;

 

4.

maior

intensidade

na

execução

instrumental,

chegando

ao

"êxtase"

improvisatório e;

5. o ruído passa a fazer parte do som musical" 55

Dez anos depois do disco de Coleman, as características acima citadas se assemelham de fato às encontradas em algumas músicas compostas e arranjadas por Hermeto na década de 70 (como por exemplo, o "Gaio da roseira" em Seeds on the Ground, ou "Velório" em Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure (CBS, 1971) e é possível supor que o músico as tenha absorvido durante sua estada na Califórnia e em Nova York, com o casal Airto e Flora Purim. O pesquisador Carlos Callado verificou como nós, resultados bem próximos na música e linguagem de Hermeto, com o free jazz :

É curioso como estruturando seu trabalho musical a partir de ritmos brasileiros tradicionais como o frevo, o baião e o choro, jamais abrindo mão do recurso da improvisação, Hermeto chega em vários momentos a resultados bem próximos do free jazz - especialmente quando rompe o andamento regular e ingressa na atonalidade. Recusando sempre as qualificações de jazz, free ou mesmo "música popular brasileira", ele prefere o termo "música livre" ("música universal" é ainda um outro termo que Hermeto utiliza para definir sua música). (CALLADO, 1990 : 249)

Salvo menções biográficas que nos sejam desconhecidas, talvez seja mais pertinente supor o aparecimento na linguagem de Hermeto a partir de alguns procedimentos composicionais - como a atonalidade, o rompimento com a regularidade do andamento, a improvisação "extásica", o uso musical dos ruídos, etc. - mais pela via free jazz, do que pela da música erudita contemporânea.

De qualquer forma, o free jazz constitui apenas uma das várias facetas da linguagem de Hermeto na década de 70. Pois como Callado observou, o compositor alagoano recusa este rótulo (free jazz), assim como todos os outros já utilizados para definir o tipo de música que faz. O que, de alguma forma, parece justo, já que a linguagem de Hermeto é realmente múltipla, integrando e ultrapassando o próprio

47

modelo experimental do free jazz, ao combiná-lo com a música brasileira folclórica ou alternando na mesma música trechos improvisados a la free jazz, com outros totalmente convencionados e arranjados.

Em relação às origens do free jazz, faríamos uma leitura parcialmente diferente da realizada por Tato Taborda, 56 que nos será útil para tratarmos da relação que Hermeto parece ter tido com a música americana e com diferentes estilos do jazz. Vejamos por exemplo quando Tato cita um trecho do livro de Júlio Medaglia, Música Impopular, 57 tentando ilustrar a importância do contato do saxofonista Ornette Coleman, com o músico erudito Günter Schuller, para o surgimento do free jazz:

Coleman vinha de uma família paupérrima do sul do Texas, que nem sequer dinheiro para a compra de um instrumento possuía. Por fim, conseguiu ganhar um velho saxofone todo quebrado e, se identificando com ele, começou a tirar sons que nada tinham a ver com o que se chamava música na época. Ele apitava, grunhia, sussurrava ao instrumento mas ninguém queria ouvi-lo, muito menos os band leaders engajá-lo em suas orquestras. Aquele som primitivo e anárquico que tinha a ver com a sua própria vida nos slums do fim do mundo onde nascera, foi detectado e valorizado pela primeira vez quando Coleman, um simples ascensorista de Nova Iorque, cria coragem e apresenta-se para Günther Schuller, o diretor da Lenox School of Jazz. Schuller o aceita em sua escola e passa a orientá- lo, mostrando-lhe que atrás daquela anarquia e agressividade sonora havia uma grande sensibilidade que motivaria o surgimento de um novo estilo jazzistico (Medaglia in TABORDA, 1998: 119/120).

O episódio acima mencionado, traz duas informações que se sucedem. A primeira, refere-se à linguagem incomum desenvolvida por um músico de origem bastante humilde, Coleman, linguagem esta concebida autodidaticamente num saxofone quebrado, e a segunda, o contato posterior de Coleman com Günter Schuller. É através deste último e do contato com a música erudita contemporânea que o saxofonista encontraria ecos de sua própria linguagem experimental. A partir do relato acima parece incontestável que o contato e a amizade com o músico erudito devem ter influenciado Coleman em alguma medida, mas o(s) detalhe(s) é que não só este contato foi uma via de mão dupla, pois Coleman influenciaria o próprio Schuller, 58 mas também que o saxofonista já tinha muito antes de seu contato com o músico erudito, uma maneira própria de tocar e de conceber música.

56 Ver Tato Taborda, Música de Invenção, p. 17.

57 Cf. Taborda, op. cit.

58 Cf. Taborda, op. cit., p. 17.

48

Os relatos a seguir mostram até que ponto a concepção experimental de Coleman, não dependeu de um contato com a música erudita contemporânea apresentada ao saxofonista por Günter Schuller em 1959:

Eu me lembro da primeira vez que eu peguei em meu saxofone. [com aproximadamente 15 anos de idade, ou seja em 1945] Me lembro de ter pensado então, como estava escrito no livro, que as primeiras sete letras do alfabeto eram as primeiras sete letras da música, ABCDEFG. Então eu pensei que o que eu estava tocando no saxofone era A. Mais tarde eu percebi que isto ocorria porque no sax alto em Mi bemol, quando você toca o la natural, soa dó (transposto). Então eu estava certo de uma maneira e errado de outra - quero dizer do ponto de vista sonoro, eu estava certo. Então eu comecei a analisar porque as coisas existem da maneira que existem e, desde esse dia, eu percebi mais e mais que todas as coisas que são construídas segundo uma lógica estrita somente são aplicadas se forem contra alguma outra coisa; ou seja, a lógica não é a única maneira de fazer as coisas. Em outras palavras, se você pega um instrumento e encontra uma maneira de expressar seu próprio sentimento,

esta maneira se torna sua própria lei. (

(Ainda estou procurando

(Coleman in LITWEILER,

encontrar quantos sons eu poderia obter usando somente a embocadura. (

Eu costumava tocar uma nota durante o dia todo, tentando

)

)

por essa "mágica" da embocadura). ( 1984 : 31/32)

) Eu ouvia tantas notas e sons

Por volta de 1957, ou seja, dois anos antes do encontro com Günter Schuller, Coleman encontra alguns dos músicos (Don Cherry, Billy Higgins e Charlie Haden) com quem gravaria seus primeiros discos, e assim descreve algumas experiências que ele próprio liderava :

Então, quando nós estávamos juntos, a parte mais interessante era: O que você irá tocar

Usualmente, quando você toca uma

melodia, você tem padrões pré-estabelecidos para saber o quê você pode fazer enquanto as outras pessoas estão fazendo outra coisa. Mas neste caso, quando nós tocávamos a melodia, ninguém sabia para onde ir ou o que fazer para mostrar que sabia para onde estava indo. Eu já tinha desenvolvido uma maneira de tocar assim naturalmente. [o grifo é nosso] (Coleman in LITWEILER, 1984 : 34)

depois da melodia, se esta não tiver nada a acompanhando? (

)

Em 1958, Coleman grava seu primeiro disco, Something Else! No texto da contra-capa, o saxofonista já apresenta de forma completa o que dois anos após seria conhecido como free jazz:

49

Eu creio que um dia a música será um pouco mais livre. Então, o padrão 59 para um tema, por exemplo, será esquecido e o próprio tema será o padrão e não terá que ser forçado dentro de modelos convencionais. A criação da música é tão natural como o ar que respiramos. Eu acredito que a música é realmente livre e você pode gostar dela da maneira que for. (Coleman in LITWEILER, 1984 : 34)

Somente

em 1959,

Coleman

irá

conhecer

John

Lewis

e

Günter

Schuller,

professores da Lenox Jazz School, em Lenox, Massachussets, quando o saxofonista já havia consolidado tanto sua concepção como sua linguagem musical. Para não parecer que estamos diminuindo a importância do contato de Coleman com os músicos acima citados, vejamos o que John Lewis, professor da Lenox School e integrante do

importante grupo Modern Jazz Quartet, disse a respeito de Coleman, apenas poucas

semanas após a entrada deste último na Lenox School , na qual lecionavam ainda, outros jazzmen de destaque como Milt Jackson, Max Roach e Bill Russo, além do próprio Lewis

e Günter Schuller:

Ornette Coleman é a primeira pessoa a realizar algo de novo no jazz desde Charlie Parker e

E. BERENDT,

Dizzy Gilespie em meados dos anos 40 e desde Thelonius Monk" (John Lewis in 1987: 106)

Neste ponto, podemos relacionar a trajetória autodidata e solitária de Ornette Coleman até a consagração e absorção de sua música nos círculos jazzísticos (via John Lewis) e eruditos (via Günter Schuller), à experiência que o também autodidata Hermeto Pascoal teve nos E.U.A. O fato de futuramente Coleman ter passado a compor para formações eruditas - o que efetivamente ocorreu, demonstrando que foi influenciado por

Schuller - esta influência além de ser tardia (após 1960), parece ser uma questão menor, e

) só teve

a nosso ver super-enfatizada por Tato, porque na verdade: "Ornette Coleman (

conhecimento das experiências atonais da música erudita por volta de 1959/1960, época em que conheceu John Lewis e Günther Sculler; nessa ocasião a sua contribuição musical já estava dada e era conhecida internacionalmente. (E. Berendt, 1987: 38). 60

59 No original pattern. A tradução literal significaria modelo ou padrão. Coleman parece estar se referindo tanto ao contexto harmônico, como ao formal, ambos pré-estabelecidos tradicionalmente. É esta pré-determinação que o saxofonista quer abolir. O novo modelo-padrão proposto por Coleman é um anti- modelo, aberto continuamente à mudanças harmônico-melódicas imprevistas e desconhecidas pelos próprios intérpretes.

60 Op. cit., ver também Mark C. Gridley, Jazz Styles: history and analysis. New Jersey: Prentice- Hall, Inc., 1985 (2ª edição), ps. 226-234 e W. Royal Stokes, The Jazz Scene: an informal history from New Orleans to 1990. New York: Oxford University Press, 1991.

50

Se a década de 70, quando o free jazz estava no auge, parece ter de fato influenciado a linguagem de Hermeto, contudo esta influência não deve ser compreendida uniteralmente. Assim co mo o contato com Günter Schuller apenas um ano antes de Coleman gravar o disco Free Jazz (Atlantic-WEA, 1960), não pode explicar totalmente a linguagem não-convencional do saxofonista, o contato de Hermeto com a música americana, também apenas um ano antes dele gravar nos E.U.A. o seu primeiro disco autoral, não explica suficientemente o experimentalismo praticado por Hermeto. Isto porque tanto Hermeto como Coleman, já tinham linguagens próprias, desenvolvidas autodidaticamente, e autônomas em relação aos universos do jazz e da música erudita contemporânea, respectivamente, antes de serem afetadas por estes.

Assim como a música de Coleman seria legitimada por Lewis e Schuller, as experiências musicais de Hermeto também o foram nos E.U.A., encontrando na vanguarda do jazz americano, um território propício e fecundo para sua consolidação artística e comercial. Assim, o músico-intérprete somente de outros artistas, contratado por Rádios e boates, aos poucos conquistou um lugar somente seu, dentro da indústria cultural da música popular.

Isto ocorreu mais completamente - o "Gaio da roseira" foi o ponto de partida - quando da gravação do primeiro disco autoral de Hermeto, o LP Hermeto Pascoal:

Brazilian adventure (Coblestone, 1971), produzido pelos amigos Flora Purim e Airto Moreira. Neste LP, Hermeto aproveita ao máximo o orçamento apertado da gravadora Buddah Records, escrevendo para orquestra de cordas, madeiras e metais e contando ainda com a participação de Ron Carter no baixo e Airto Moreira na bateria e percussão. O próprio Hermeto completava a "cozinha", 61 tocando piano elétrico e flautas.

61 "Cozinha" é um termo usado na música popular e se refere a formação instrumental básica constituída geralmente de baixo, bateria e percussão.

51

Além de ser um marco na carreira de Hermeto, a gravação do disco proporcionou um certo "retorno de mídia" para o compositor estreante. Voluntária ou involuntariamente, Hermeto provocou um certo alvoroço no meio musical nova-iorquino, ao presentear com garrafas, músicos como Hubert Laws, Art Farmer e Ron Carter, no início de uma das sessões de gravação no estúdio. O motivo para tal recepção é que Hermeto compusera uma música 62 para 40 garrafas afinadas, que seriam tocadas pelos músicos da big-band. Em outro momento da gravação do disco, na primeira vez que uma orquestra tocava uma música sua, Hermeto interrompeu a regência logo nos primeiros acordes, "não sabia mais o que fazer com as mãos. Elas ficaram paradas no ar. Depois

estava tão bonito que fiquei sem ação." (A gazeta, Vitória ES, 1990).

baixei as mãos, (

Após alguns segundos de silêncio e hesitação, os músicos pediram finalmente que Hermeto continuasse regendo, mas, ao invés disso e para o susto de todos, o músico jogou as partituras para o alto, e rolando com elas pelo o chão, ria sem parar. Sem saber se chamavam a ambulância, e enquanto Hermeto ainda rolava sobre as partituras, os músicos americanos tiveram que ser tranqüilizados por alguém que disse que aquele comportamento era comum no Brasil. "Que aqui rolávamos no chão quando estávamos contentes". (Idem).

)

A fama de músico criativo e excêntrico, talvez tenha começado de fato nestes episódios em 1971. Outros fatores ainda, somavam-se ao comportamento do brasileiro na composição de sua fama. A figura de Hermeto, albino, branco, de estatura baixa e cabelos muito compridos e avermelhados, já então parecido com um "bruxo" (termo que a imprensa nacional adotoria anos depois para denominá-lo), deve provavelmente ter contribuído para aumentar a curiosidade dos americanos sobre o músico alagoano, triplamente impressionados com sua linguagem musical, comportamento e figura algo exóticas.

Aspectos menos importantes, como a aparência e o comportamento de Hermeto, podem ser considerado totalmente irrelevantes para alguns, porém não para nós. Neste momento, é a gênese do "experimentador carismático", do "bruxo" Hermeto Pascoal, que nos interessa. Por isso, não descartamos o papel que o visual particular de Hermeto

62 A faixa 'Velório".

52

desempenhou junto aos americanos (e à mídia atual) e que contribuiu na construção de sua imagem pública de criador irreverente e experimental. "Louco".

Referindo-se ao episódio comentado acima, quando jogou as partituras para o alto na frente de uma orquestra atônita, Hermeto diz simplesmente: "Eu não dei uma de louco. Na verdade eu sou louco mesmo! Sempre fui!" (idem). Hermeto não parece fugir da fama inspirada por seu comportamento, e nega que este tenha sido, ou seja ainda hoje, um artifício construído e manipulado visando a fins sensacionalistas e comerciais. Não seria necessário dizê-lo, pois a rapidíssima projeção de Hermeto no exterior só pode ser explicada realmente através do talento e capacidade do próprio músico. Se levarmos em conta que o recém-chegado Hermeto Pascoal era totalmente desconhecido nos E.U.A. e não tinha gravadoras, mecenas, nem padrinhos, podemos constatar que seu reconhecimento nos círculos musicais americanos ocorreu numa velocidade realmente vertiginosa, que somente o "exotismo" não pode explicar. Airto conhecia - via Miles Davis - importantes jazzmen norte-americanos e aparentemente abriu de fato algumas "portas" profissionais importantes para Hermeto, mas estas nada teriam sido se Hermeto não conquistasse efetivamente os músicos americanos com sua música. O que de fato ocorreu.

No mesmo ano da gravação de seu disco, Hermeto conhece e toca com jazzistas americanos de renome como Chick Corea, Herbie Hancock, Joe Zawinul, Wayne Shorter e John McLaughlin, entre outros, além de um dos mais importantes músicos populares americanos do século: o trumpetista Miles Davis.

Airto tocava com Miles nessa época e foi através dele que Miles e Hermeto se conheceram:

As músicas que eu gravei com ele, (Miles Davis) eu mostrei pra ele no violão, cantando

e tocando violão. (

sentado, e o Airto ficava naquela tensão né

ligado no meu som, porque quando eu tava tocando para ele escutar, eu não estava tocando pensando

Aí ele disse assim: "ah, se eu

pudesse gravar estas músicas todas, pena que não dá para gravar todas num disco", olha o papo dele Quando o Airto traduziu para mim, eu disse, agora vamos ver como ele é. [Airto] fala para ele que eu

em arrumar trabalho, porque eu já tinha ido para lá com trabalho. (

Eu nem tava olhando para ele (para Miles), estava

Aí bicho, eu toquei um monte de música para ele, umas 9 ou 10 músicas, e ele

) (

)

(

)

)

vim (para os E.U.A) também gravar, para fazer meu disco e que se ele acha que eu vou dar estas

músicas todas para ele gravar, quê é isso ? Aí virou brincadeira cara, porque foi de brincadeira que eu

falei. E ele sacou isso. (

pelo outro. (HERMETO, 1997) 63

A partir deste dia, aí que ficou bonita aquela simpatia que nós tínhamos um

)

63 Em entrevista por nós realizada.

53

Os dois passam a nutrir uma forte admiração mútua e a parceria consolida-se na participação de Hermeto como compositor e instrumentista em duas faixas do disco Live Evil (Sony, 1972) de Miles Davis: "Igrejinha" e "Nem um talvez". 64 Hermeto chegou a ser convidado por Miles para substiuir o tecladista Chick Corea, que não podia viajar para uma tournée no Japão com a banda de Miles. A burocracia brasileira no entanto, atrasou os documentos de Hermeto e quando ele enfim chegou à Nova York, Miles e banda já tinham seguido viagem. 65 A experiência com o consagrado trumpetista Miles Davis e os músicos ligados a ele, além de Airto e Flora Purim, teve o mérito de começar a divulgar o nome de Hermeto no meio jazzístico americano e internacional, além de certamente ter incentivado o músico alagoano, aumentando-lhe a auto-confiança no desenvolvimento de seu próprio trabalho e carreira.

Tom Jobim falava anos atrás, que, infelizmente, o melhor caminho para o músico brasileiro era o aeroporto. Não parece ter sido diferente com Hermeto. Porém, mais do que tudo, os E.U.A. foram um ritual de passagem, um importante turning point consagrador na carreira de Hermeto. Lá, este consolida sua habilidade como arranjador escrevendo para big-bands, ao mesmo tempo em que é legitimado por músicos com renome internacional, afirmando-se rapidamente nos cenários musicais americano e europeu como um improvisador virtuoso no piano, flauta e sax e como arranjador e compositor de concepção original.

É importante observar que na época que Hermeto tocou com Miles no disco Live Evil (Sony, 1972), o estilo que Miles vinha trabalhando era o fusion, combinando o jazz com o rock. O fusion nada tinha a ver com as duas músicas compostas por Hermeto e gravadas no disco de Miles. Por que então este gravou as músicas de Hermeto num disco que seguia outra linha completamente diferente? O depoimento aparentemente pouco modesto de Hermeto sobre sua ida aos E.U.A., talvez não o seja de todo:

64 As quais foram lançadas curiosamente como sendo de autoria do pistonista norte-americano. Ver o encarte do CD, no qual não consta o nome de Hermeto como compositor em nenhuma das duas faixas mencionadas.

65 Em entrevista por nós realizada em 10/11/1997.

54

Acredito que influenciei todas estas pessoas [Miles Davis, Chick Corea, Herbie Hancock, Wayne Shorter e Joe Zawinul]. Por exemplo, quando eu gravei meu primeiro disco solo nos E.U.A., havia na orquestra 40 garrafas com partitura especialmente criada para elas. Isso impressionou muito Herbie Hancock. Logo depois ele também gravou com garrafas. Mas ele fez isso com espírito sensacionalista. As pessoas ouviam seu disco e exclamavam: "Oh, as garrafas". Para mim, as garrafas eram como os outros instrumentos, nem mais nem menos importantes que as flautas ou a guitarra. Fui aos E.U.A. com o meu jeito de trabalhar e a vontade de mudar o hábito que obrigava os brasileiros a irem lá para aprender com os músicos norte-americanos. No Brasil, a tendência é achar que só é bom

Os músicos brasileiros vão lá, ouvem jazz, depois voltam ao Brasil e fazem um

disco que é cópia de um dos seus ídolos. Eu quis mostrar outra coisa que não é jazz, nem samba, nem

Sim eu faço música e sou brasileiro. Que entendam como

quiserem. (HERMETO, Jazz Magazine, 1984)

bossa-nova, pois tudo isso me cansa! (

o que vem dos E.U.A

)

Realmente, apesar de indiscutivelmente influenciado pelo jazz - embora no trecho acima citado, não assuma - Hermeto não confinou sua linguagem, nos discos gravados nos E.U.A. e mesmo fora dele, em nenhum estilo específico, nem no jazz. 66 Foi justamente a heterogênea mistura de E.U.A. com nordeste brasileiro, (ocorrida desde o "Gaio da Roseira"), e da música "clássica com o côco", somadas ao virtuosismo interpretativo, que reservaram a Hermeto um lugar singular nos círculos musicais americanos e europeus. Ele não pegou "carona" num dos muitos rótulos da indústria cultural, ele criou o seu próprio, um anti-rótulo, que, à maneira de uma pistola giratória, afirma não pretender respeitar limites nem de gênero, nem de estilo, em seu projeto experimental.

Em 1972, excursiona pelos E.U.A. e México, e em 1973, grava no Brasil seu segundo disco autoral, A música livre de Hermeto Pascoal (CBS, 1973). Voltando aos E.U.A., grava em seguida o terceiro disco, Slave Mass (CBS, 1977), onde pela primeira vez utiliza animais em suas composições. Um duo de porcos "afinados" e com registros vocais diferenciados: um animal grunhia agudo e o outro, grave.

A partir de Slave Mass, alternando Rio de Janeiro e Nova York, Hermeto fará um disco por ano: os LPs Zabumbê-bum-á (WEA Brasil, 1978), Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux (WEA Brasil, 1979), e Cérebro magnético (WEA Brasil, 1980).

66 Em nossa última entrevista com Hermeto (06/03/1999), ele nos disse que o jazz influenciou sua música harmonicamente, mas que do ponto de vista rítmico, se comparado à rítmica brasileira, este estilo é muito pobre. Quanto a improvisação jazzística, Hermeto lembra que há outros modelos que o influenciaram igualmente, como por exemplo os cantadores de embolada e os repentistas nordestinos.

55

Em 1980, com 44 anos de idade, depois de muitas idas e vindas internacionais, Hermeto retorna de vez ao Brasil. E de 1981 até 1993, constitui, após algumas tentativas frustradas, um grupo permanente de músicos que se apresenta inúmeras vezes no Brasil e no exterior, gravando seis LPs e alcançando reconhecimento internacional. Nossa dissertação trata justamente deste período de Hermeto Pascoal & Grupo, escolhendo para análise um determinado repertório por eles gravado.

Com este grupo, Hermeto desenvolveria um estilo diferente em sua carreira. Se até o Quarteto Novo, Hermeto trabalhava essencialmente com o universo popular brasileiro (com ênfase na música nordestina), com algumas poucas influências do jazz - a improvisação tradicional deste estilo por exemplo, com solos estruturados sobre uma harmonia pré-estabelecida, além das (re-)harmonizações dissonantes - as influências jazzísticas seriam, a partir dos E.U.A., mais fortememente assimiladas em sua linguagem, na forma de longas improvisações atonais, dissolução do metro, pesquisa de timbres e com ruídos, etc.

No período que estudamos contudo, Hermeto reserva a improvisação para o processo de criação, para os shows e bem menos para os discos, que passaram a ter uma ênfase maior na escrita. Os discos com longas improvisações coletivas ou solo, haviam cedido lugar a uma outra concepção, que manteria no entanto algumas das características dos períodos anteriores, como por exemplo, as harmonizações dissonantes e mesmo atonais e a pesquisa com timbres obtidos não convencionalmente e ruídos, a exploração de sons de animais, etc. O papel da escrita torna-se então mais importante que antes de 1981, conferindo a essa formação de Hermeto Pascoal & Grupo determinadas características camerísticas.

É com este grupo de músicos ainda, que Hermeto aos poucos abandona o papel de intérprete e solista de seu próprio trabalho, passando a se dedicar mais ao arranjo e à composição, inclusive de obras sinfônicas. 67

67 Já executaram obras orquestrais de Hermeto, por ele chamadas de "arranjos para sinfônica", as orquestras sinfônicas de Nova Iorque, Dinamarca, França e Berlim. Em Macedo Rodrigues, "Uma música por dia". Rio de Janeiro: O Globo, 18/09/1990.

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Os músicos que o integraram foram: Itiberê Luis Zwarg (baixo elétrico, tuba e bombardino), Jovino Santos Neto (piano, teclados, flautas), Antônio Luís Santana - apelidado de Pernambuco - (percussão), 68 Carlos Daltro Malta (saxes, flauta, flautim) e Márcio Villa Bahia (bateria e percussão).

3.2. Dados biográficos dos integrantes do grupo

nascido em 24 de janeiro de 1950 em São Paulo,

capital. Filho de família de músicos populares, os primeiros estudos foram iniciados aos 7 anos de idade em piano clássico. Troca de professor aos 10 anos, e aos 14, inicia o estudo

do violão, que é o instrumento que realmente "fisga" o músico, pois até então, os professores de piano queriam ensinar-lhe leitura e teoria musical, das quais ele não decididamente não gostava: "eu queria tocar" (Itiberê, 1998). O pai lhe mostra então os primeiros acordes no violão, ao mesmo tempo que Itiberê sente-se atraído pela bossa- nova e suas harmonias dissonantes, cujo repertório passa a aprender. Com 16 anos, ganha um exótico baixo acústico de 3 cordas (lá - 1, ré 1, sol 1) que seu irmão, também músico (pianista), comprara no Morro do S na Freguesia do Ó, 69 para presenteá-lo. Contra-baixo e piano, Itiberê e irmão passam então a tocar em duo, pois essa tinha sido a finalidade do presente. Cerca de 8 meses depois, o próprio Itiberê compra um baixo de 4 cordas.

3.2.1 Itiberê Luiz Zwarg:

Logo em seguida, o músico começa a tocar em bailes com o pai, e a partir dos 18, na noite paulista. Em 1975, conhece e trabalha com Hermeto numa gravação de um jingle em um estúdio em São Paulo, que havia contratado Hermeto como arranjador. 70

Dois anos depois, em 1977, Hermeto encontrava-se sem baixista em sua banda e uma amiga comum lembrou então de Itiberê, que imediatamente foi contactado por telofone por Hermeto. Itiberê não só aceitou como disse: "daqui a pouquinho estou aí". Dito e feito, pegou uma ponte aérea e três horas depois do telefonema de Hermeto, já

68 Infelizmente não pudemos entrevistar o percussionista.

69 Apenas como curiosidade, anos depois de ter ganho o baixo de seu irmão, Itiberê comporia um choro chamado justamente, "Morro do S, Freguesia do Ó", explorando o S e o Ó desta localidade como sinais musicais de repetição.

70 Este estúdio era dos mesmos donos da futura gravadora de Hermeto e Grupo: a gravadora Som

da Gente.

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estava no Rio de Janeiro, bairro do Jabour. Isto ocorreu há 21 anos e nunca mais Itiberê voltou.

É o integrante mais antigo do grupo, tendo entrado 5 anos antes da formação que pretendemos estudar. Nestes 5 anos, Itiberê (juntamente com o pianista Jovino Santos Neto e o percussionista Pernambuco) gravou com Hermeto os discos Zabumbê-bum-á (WEA Brasil, 1978). Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux (WEA Brasil, 1979) e Cérebro Magnético (WEA Brasil, 1980).

Permanece como baixista da banda de Hermeto até hoje.

3.2.2 Jovino Santos Neto: Nasceu em 18 de setembro de 1954, no Rio de Janeiro. Aos 12 anos, seu pai compra um piano para a irmã de Jovino praticar. Jovino passa então a ter aulas de piano clássico com a mesma professora da irmã. Este aprendizado durará no entanto somente seis meses, pois Jovino se aborrecerá com a metodologia e o repertório da professora.

Estimulado pelos bailes dos anos 70, e ao som dos Beatles e Rolling Stones, Jovino passa a tentar reproduzir as harmonias rockeiras no velho piano. De ouvido grudado no gravador de rolo que seu pai (rádio-amador) havia comprado, Jovino aprende rock, blues, baladas, etc.

Em 1974, vai para o Canadá fazer faculdade de biologia. Lá conhece e toca com músicos de jazz e integra uma banda progressiva. Em 1977, ao se formar, volta ao Brasil querendo dar continuidade à sua carreira de biólogo. Quase indo para Manaus fazer o mestrado e já com bolsa e moradia garantidas, conhece então Hermeto, que o chama para dar uma canja num show. 71

71 "Canja" é uma participação musical com caráter esporádico. Pode ocorrer por exemplo, quando um músico é convidado para tocar uma ou duas músicas num show de outro artista ou ainda num disco, como convidado especial.

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Talvez nem seja necessário dizer que Jovino não só não foi para Manaus, como também que gostou tanto da canja que resolveu repetir a dose por mais 15 anos. Somente em 1992, desliga-se do grupo para iniciar carreira solo nos E.U.A

72

3.2.3 Carlos Alberto Daltro Malta: nascido no Rio de Janeiro em 25 de fevereiro de 1960. Por volta de 1972, na casa de um amigo, Carlos Malta abriu uma revista teen-age chamada Pop, numa reportagem intitulada "Leve a vida na flauta", que curiosamente tinha a foto de Hermeto Pascoal dentre a de outros músicos. A maneira como a flauta era descrita na reportagem, um instrumento extremamente portátil, ideal para ser tocado no mato e na natureza, atraíram o garoto Malta, que pediu então à sua avó uma flauta doce de presente.

Presente atendido, pouco tempo depois Malta compra um pífano de plástico marca Yamaha que foi devidamente reafinado depois de um polimento artesanal feito a faca pelo próprio garoto. E em 6 de setembro de 1975, aos 15 anos de idade, o músico será presenteado com sua primeira flauta transversa.

A partir daí, começa a tocar em diversas bandas, e em 1977 compra um flautim, também Yamaha, com o dinheiro ganho profissionalmente com a flauta transversa. Em 1979, já tocando com Maria Creuza, Antonio Carlos e Jocafi e um pouco depois com Johnny Alf, tirará enfim a carteira de músico profissional da Ordem dos Músicos.

Com Johnny Alf, Malta viaja no projeto Pixinguinha tocando flauta e seu primeiro sax, o soprano. Depois de um rápido e frustrado ingresso na Faculdade de Comunicação, Malta faz o vestibular para a Escola de Música, e passa numa das três vagas oferecidas para o curso de flauta. Fica seis meses na Escola, dos quais se lembra mais especialmente das aulas com o flautista Celso Wotzenlogel, e das práticas de orquestra, do que das aulas de teoria, das quais gostava bem menos. Algum tempo depois, ingressará na Escola de Música Villa-Lobos para ter aulas de saxofone com Paulo Moura.

Durante as férias, os alunos pediram que Paulo Moura continuasse se possível a

depois de uma visita à casa de Hermeto,

dar aulas. Assim num dia de janeiro de 1981,

72 Segundo informação de Márcio Bahia, o percussionista Pernambuco entrou no grupo no mesmo ano que Jovino.

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Paulo Moura comentava com os alunos sua surpresa com o que tinha visto, ouvido e tocado no Jabour. Coincidentemente, alguns dias depois o próprio Malta será levado por Virgínia Carvalho - uma amiga comum a ele e a Jovino - à casa de Hermeto, onde passará a tarde tocando. Daí em diante, durante 11 anos, Malta integrará a banda de Hermeto. Em 1993, desliga-se do grupo para iniciar carreira solo.

3.2.4 Márcio Villa Bahia: nascido em Niterói - RJ, em 18 de dezembro de 1958.

Em 1976 ingressa na Escola de Música Villa-Lobos dirigida então por Aílton Escobar. Inicialmente Márcio pretendia estudar bateria, mas o curso ministrado pelo famoso mestre Bituca, era de percussão orquestral. Destacando-se bem no curso, em 1977 Márcio ingressará na Orquestra do Teatro Municipal como estagiário e, em 1978, será efetivado. Participa da Orquestra durante dois anos, atuando também no grupo de percussão da Escola de Música Villa-Lobos em diversos concertos e como solista em concursos.

Ainda em 1978, Márcio foi convidado pelos professores para integrar o grupo de percussão da Rádio MEC num concerto da série "Concertos da Juventude". O programa seria contituído de uma peça de Marlos Nobre, Ritmetron, executada pelo conjunto de percussão da Rádio MEC, e na 2ª parte, Hermeto Pascoal & Grupo.

Para este concerto, Hermeto escolhera um repertório propositadamente mais erudito, constituído entre outras músicas, de duas suítes; a Suíte Paulistana, e a Suíte Norte-Sul-Leste-Oeste. Na ocasião, Márcio conhece pessoalmente Itiberê, Jovino, Hermeto e Pernambuco, além do baterista da época, Nenê, de quem Márcio depois comprará alguns pratos de bateria.

Em dezembro de 1980, Márcio se desliga da Orquestra do Teatro Municipal, para se dedicar mais à bateria. O grupo de Hermeto estava sem baterista na época, pois Nenê havia saído, e Alfredo Dias Gomes, que o sucedera, chegando a gravar o Lp Cérebro Magnético, permanecera somente cerca de onze meses na banda. Assim, em janeiro de 1981, o percussionista Pernambuco com quem Márcio havia travado amizade desde o "Concerto da Juventude", liga para Márcio convidando-o informalmente para vir tocar com o grupo e dar uma canja, sem compromisso nenhum. Na verdade, Pernambuco queria que o amigo Márcio entrasse na banda, mas tudo dependeria da avaliação final de Hermeto. O baterista pensou duas vezes antes de aceitar o convite, pois não se

60

considerava apto para tocar com um músico como Hermeto, nem numa canja, mas finalmente topou.

Coincidindo com a segunda visita de Carlos Malta, de quem Márcio era amigo, durante três dias seguidos a formação que estudamos em nossa dissertação, se reuniu tocando junta pela primeira vez. Era janeiro de 1981. Ao fim do quarto dia, Hermeto perguntou a Márcio e ao saxofonista Carlos Malta se eles queriam entrar na banda. Hermeto ainda tentou ponderar que, dada à grande distância que eles teriam que percorrer até o bairro do Jabour, bastaria que viessem três vezes por semana, ao que Márcio e Malta responderam em uníssono: "não, a gente quer todo dia".

Com seis meses de banda, a fim de amenizar a distância, baterista e saxofonista passaram a repartir uma casa no Jabour, para tornar mais confortável a rotina diária de ensaio, de segunda a sexta, seis horas por dia. Rotina que foi iniciada duas semanas após terem entrado na banda.

61

3.3 Hermeto e Grupo de 1981 a 1993

3.3.1 Convivência, metodologia de ensaio e aprendizado

Durante 12 anos (1981-1993), esse foi o padrão de trabalho desenvolvido por Hermeto Pascoal & Grupo. 73 Podemos perguntar se houve neste período, no panorama da música brasileira, popular ou erudita, exemplo comparável ao desta formação, no tocante à forma como dedicação e seriedade profissionais se traduziram em disciplina de ensaio. A rotina diária consistia de ensaios das 14:00 às 20:00 hs., precedidos de trabalho matinal, quando cada músico estudava suas partes individuais.

De todas as formações que trabalharam com Hermeto, esta decididamente foi a que mais ensaiou. Excelentes músicos, como Mauro Senise, Zeca Assumpção, Nenê, 74 Márcio Montarroyos, Cacau, Alfredo Dias Gomes, Zabelê e outros, já haviam tocado com Hermeto em suas bandas anteriores, mas se em nenhum deles faltava habilidade ou talento, muito pelo contrário, o mesmo não se pode dizer da disponibilidade e tempo que possuíam para ensaiar, viajar, gravar, etc. 75

Com Itiberê, Jovino, Pernambuco, Carlos Malta e Márcio, Hermeto teve pela primeira vez um grupo de intérpretes trabalhando diariamente juntos, durante anos. Em 1981, Itiberê tinha 31 anos de idade, Jovino, 27, Carlos Malta, 21, Márcio, 23. Se estes jovens músicos não tinham a experiência dos outros músicos que tocaram com Hermeto, possuíam em contrapartida, uma capacidade de doação que transcendeu todas as formações anteriores a 1981. Essa dedicação foi fruto sem dúvida da admiração despertada nos jovens músicos por Hermeto Pascoal 76 e a possibilidade de tocar em sua banda representou não só uma excelente oportunidade de aprendizagem e auto- desenvolvimento, como também, o real início de suas carreiras. O relato do baixista Itiberê é esclarecedor:

73 E apesar de Itiberê e Márcio Bahia tocarem com Hermeto até hoje, essa dinâmica de ensaio praticada de 1981 à 1993, não mais se realiza, porque os dois novos integrantes da banda residem em São Paulo.

74 Estes três músicos integrariam mais tarde a banda de outra figura importante da música instrumental brasileira: Egberto Gismonti.

75 Com exceção do baterista Nenê, que tocou com Hermeto por cerca de 10 anos.

76 O qual em 1981, tinha 45 anos de idade, e já possuía uma considerável experiência nacional e internacional tendo tocado com músicos como Miles Davis, Ron Carter, Chick Corea, Herbie Hancock e outros.

62

) Ele sabia

que se tocasse com um Tony Williams, um Ron Carter, Herbie Hancock, Miles Davis, ou não sei

quem mais, ia ficar bonito é claro. (

para um lado e de repente o Hermeto não ia ter a liberdade nem a facilidade de colocar, porque ele

tinha uma coisa para dizer, uma linguagem e ele precisava dizer esta linguagem musical fazendo a

cabeça devagarinho de cada músico da banda, um por um. (

sério, e vingou, tanto é que tá eu aqui, o Malta, o Jovino, tá o Márcio Bahia, quer dizer cada um de

nós aqui está mostrando que é verdade e no futuro vai dizer mais ainda, porque a gente está

Então isso aí é um trabalho muito

Mas é um monte de medalhões entende? Cada um ia puxar

O Hermeto poderia ter tocado com medalhões desde o começo da carreira dele. (

)

)

começando, como eles dizem, nosso trabalho solo. Que é uma coisa que eu discuto, porque meu

Mas o pessoal acha que você

trabalho solo é dentro do grupo também. Eu não desvinculo isso aí. (

tem que ter um nome grandão com letras piscantes, pra poder dizer que este é teu trabalho solo. São

chavões da mídia. (ITIBERÊ, 1998) 77

)

Como mais um exemplo de dedicação ao trabalho que abraçaram com unhas e dentes, todos os integrantes da banda passaram a morar próximo à casa de Hermeto no distante bairro do Jabour, somente para não perderem tempo nas idas e vindas diárias. Além de serem membros do mesmo grupo, passaram também a ser vizinhos e dois deles, Itiberê e Márcio, chegaram a constituir laços familiares com Hermeto. O primeiro elegeu Hermeto e sua mulher Ilza, como padrinho e madrinha de seus filhos e o segundo, casou com uma das filhas do compositor.

A estreita convivência entre os músicos da banda e o compositor, proporcionou além de fortes laços de amizade e uniões familiares, uma intimidade com a composição criada para aqueles músicos. Não que Hermeto simplificasse de alguma forma as dificuldades técnicas dos intérpretes. Ao contrário, seu padrão de exigência foi altíssimo desde o início. Desde o primeiro disco gravado por Hermeto Pascoal & Grupo (Gravadora Som da Gente, 1981), encontramos as peças "Série de Arco", e "Briguinha de músicos malucos no coreto", ambas extremamente difíceis.

Um exemplo de como o conhecimento musical mútuo e a amizade partilhada entre Hermeto e seus músicos era transformada em música, ocorreu quando o baixista Itiberê teve que se ausentar por algumas semanas da banda, para fazer companhia à sua mulher que estava adoentada em São Paulo. Ao voltar de viagem, Itiberê foi presenteado com uma (difícil) linha de baixo, que Hermeto compôs tentando se por no lugar do baixista, e imaginando o tipo de técnica, toque, articulação e fraseado que caracterizavam o estilo de seu músico e amigo. 78

77 Em entrevista conosco realizada em 04/10/1998.

78 Esta linha de baixo está registrada na faixa "Irmãos Latinos", Festa dos Deuses, CD. Polygram,

1992.

63

A intimidade a que nos referimos, facilitou sem dúvida que Hermeto desse vazão

à sua linguagem e assim, o compositor pôde levar os músicos a um patamar musical progressivamente mais alto, fazendo de cada composição um estudo técnico-pessoal.

A rapidez com que os resultados foram sendo obtidos por Hermeto Pascoal &

Grupo resultava destes três fatores: a intensa convivência entre compositor e grupo, a aplicação e auto-superação contínua dos intérpretes e o desenvolvimento de uma

metodologia de ensaio que tentava combinar disciplina e prazer.

Pode parecer que toda esta "rotina" fosse sentida pelos músicos pesadamente, como algo árduo que infelizmente eles tinham que se conformar, aceitar e conviver durante anos. Mas não é verdade. Esta triste imagem, este "vale de lágrimas", não existiu absolutamente. Hermeto era carinhosa e respeitosamente chamado pelos músicos, de "Campeão". Multi-instrumentista e virtuose, compositor e arranjador, possuíndo o carisma natural de líder, que exercia de forma amigável, Hermeto condensava em si todas as capacidades de um grande professor e mestre (apesar dele negar estes "títulos"), completadas por uma metodologia muito interessante:

fomos aprendendo esta metodologia, o

Campeão sempre orientando. De manhã todo mundo limpar as partes individuais em casa e à tarde, depois do almoço lá no ensaio, pra juntar. Então ele ensinou a gente a fazer só piano e baixo, todo

mundo olhando de fora entende (

depois piano e bateria, piano, bateria

e baixo, agora linha de saxofone, agora entra percussão

se está pegando (se está errada), se tem nota suja, se não tem (

todo mundo marcando para ver se a polirritmia está perfeita, ou

A gente tinha uma metodologia muito legal (

),

),

)

(ITIBERÊ, 1998) 79

Uma das grandes coisas que eu aprendi lá, foi que eu aprendi a estudar. E apesar de tocar

uma música tão difícil porque era uma música rápida, uma música ligeira e tal, eu justamente aprendi

o quanto é importante você trabalhar devagar. Estas foi uma das grandes lições que eu tive lá no

Jabour, (

o vento. Você tem que saber cada centímetro que você passou, cada nota, o som de cada nota, a

emissão de cada nota, como é que ela soa dentro de um compasso, dentro da frase, dentro de uma

Você aprender a ver devagar uma coisa que vai passar em dois

) Então

eu acho que para você fazer qualquer coisa bem feita, você tem que ter esta calma, esta tranqüilidade

parte da música, e nela inteira. (

minutos, você conseguir ter uma visão panorâmica daquilo alí, durante uma manhã inteira. (

)

como é que você aprende a chegar num brrrrrrrrrrr (imita o som de semifusas) que nem

)

e esta necessidade de você vencer todas as dificuldades, até mesmo "pô", você suando, 42º

(graus) alí na "mufa" (cabeça), você suando, mas falando (para si mesmo): enquanto eu não tocar este

pedaço direito eu não paro. (Carlos MALTA, 1998) 80 .

] [

Eu estudava tanto os arranjos, as passagens difíceis, que aquilo ia ficando na cabeça. ( )

Chegou uma época que eu estudava a minha parte de percussão sozinho e cantarolava o arranjo

Eu tocava a minha parte e sabia o que cada um estava fazendo em relação aquela minha

todinho. (

)

79 Em entrevista realizada por nós em 04/10/1998.

80 Em entrevista realizada por nós em 26/03/1998.

64

parte, o que o baixo fazia, o que o piano fazia, o que o saxofone fazia. ( grupo. (Márcio BAHIA, 1998) 81

)

Eu desenvolvi isso no