T Utmach Fcs 722

1
UNIVERSIDAD TCNICA DE MACHALA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
ESCUELA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN
CARRERRA DE CULTURA FSICA

TESIS DE GRADO

PREVIO A OBTENER EL TITULO DE LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA
EDUCACIN MENCIN CULTURA FSICA

TEMA:

LA DANZA FOLKLORICA DE LA COSTA Y SU INFLUENCIA CULTURAL EN
LOS ALUMNOS DEL OCTAVO AO A DE EDUCACIN BSICA DEL
COLEGIO NACIONAL TCNICO JAMBEL DE LA CIUDAD DE SANTA
ROSA.

AUTORES:

AGUILAR BUSTAMANTE PETER YASMANY
ARMIJOS ZAPATA ELVA LIZBETH

ASESOR DE TESIS

LIC.MELCHO CSAR LEN

MAHALA EL ORO ECUADOR
2011 2012

2

RESPONSABILIDAD

Las ideas contenidas en el presente trabajo, as como los
resultados de investigacin de Danza Folklrica Costea Y
Su Influencia En La Cultura De Los Alumnos Del Octavo
Ao Bsico Del Colegio Nacional Tcnico Jambel son de
exclusiva responsabilidad de los autores.

Petter Yasmany Aguilar Bustamante
Elva Armijos Zapata

II

3

LIC. MELCHOR CSAR LEN
ASESOR DE TESIS

CERTIFICA:

Que el presente trabajo titulado DANZA FOLKLRICA COSTEA Y SU
INFLUENCIA EN LA CULTURA DE LOS ALUMNOS DEL OCTAVO AO
BSICO DEL COLEGIO NACIONAL TCNICO JAMBEL, previo a la
obtencin del ttulo de LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA EDUCACIN,
especializacin en CULTURA FSICA. Ha sido dirigido, asesorado
supervisado y realizado bajo mi direccin en todo su desarrollo, por lo que
dejo constancia que es original de sus autores.
En consecuencia autorizo su presentacin para los trmites correspondientes.

_________________________
Lic. Melchor Csar Len
ASESOR

III
4

AGRADECIMIENTO

Los siguientes agradecimiento van dirigidos primeramente a
Dios, a mi Familia, a las autoridades del Colegio Nacional
Tcnico Jambel por darnos su consentimiento, su permiso
y contar con su amable cordialidad para realizar a cabo
nuestra investigacin y buscar una solucin a un tema que
es de mucho importancia en nuestro pas y en la sociedad.
Agradecemos a los alumnos del octavo ao bsico por
realizar nuestra encuesta y los docentes de Cultura Fsica
por las facilidades que nos dieron y las experiencias que
compartieron con nosotros.
Gracias a los socilogos por su incansable enseanza y
por compartir sus conocimientos con el trabajo, con el fin de
entregar un buen proyecto.

Elva Armijos Zapata

IV
5

DEDICATORIA

Se lo dedicamos de manera especial a nuestros a queridos
padres por su gran ayuda, comprensin quienes han sido
pilar fundamental en nuestras vidas, ya que en ya que han
sabido orientarnos y brindarnos sus sabios consejos, para
que este compendio llegue a su feliz culminacin, a
nuestros amigos y dems familiares que de una u otra
manera aportaron para que este trabajo llegue a su
culminacin.

Dedicamos este trabajo a todas y cada uno de los individuos
de las nuevas generaciones que directa o indirectamente
deseen conocer esta investigacin para fundamentar y
ajustarlos a sus propios estudios, de esa manera estaremos
satisfechos del esfuerzo hecho, as como tambin deseamos
que vuestros trabajos sirvan a otros a lo largo de la lnea del
tiempo y ello siga contribuyendo en un sin fin de avance y
tecnologa para nunca extinguir el progreso de nuestra
humanidad

Elva Armijos Zapata

V
6

NDICE
PORTADA.I
RESPONSABILIDAD..II
CERTIFICACIN....III
AGRADECIMIENTO...IV
DEDICATORIA....V
INDICE GENERAL.VI
INTRODUCCIN...17

CAPITULO I
EL PROBLEMA OBJETO DE ESTUDIO
1.1. DESCRIPCIN DEL PROBLEMA DE
INVESTIGACIN.19
1.2. LOCALIZACIN DEL PROBLEMA OBJETO
DE ESTUDIO19
1.3. JUSTIFICACIN
..20
1.4. PROBLEMATIZACIN....21
1.4.1. PROBLEMA CENTRAL21
1.5. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACION...22
1.5.1. OBJETIVO GENERAL.22
1.5.2. OBJETIVOS ESPECFICOS...22
7

1.6. HIPTESIS..23
1.6.1. HIPTESIS CENTRAL.23
1.6.2. HIPTESIS ESPECFICOS.23
1.7. METODOLOGA...24

CAPITULO II 25
MARCO TERICO 25
2.1. MARCO REFERENCIAL.25
2.1.1. DIDCTICA DE LA EDUCACIN FSICA...25
2.1.1.2. LA
EDUCACIN.26
2.1.1.3. CONCEPTUALIZACIONES Y
DEFINICIONES....27
2.1.1.4. IMPORTANCIA
...28
2.1.2. LA CULTURA.....30
2.1.2.1. IDENTIDAD CULTURAL..30
2.1.2.2. COMPONENTES DE LA CULTURA ECUATORIANA....31
2.1.3. CULTURA
ESTETICA31
2.1.3.1. CONSIDERACIONES GENERALES DE LA CULTURA ESTTICA.33
2.1.3.2. OBJETIVOS DE LA CULTURA ESTTICA
EN LA EDUCACIN..34
2.1.3.3. COMPONENTES DE LA CULTURA ESTTICA...35
VI
8

2.1.3.4. LA CULTURA ESTTICA COMO LENGUAJE
DE LA DANZA...36
2.2. MARCO TEORICO CONTEXTUAL...36
2.2.1. NOMBRE DE LA INSTITUCIN.36
2.2.2. UBICACIN36
2.2.3. RESEA
HISTRICA...37
2.2.4. MISIN
38
2.2.5. VISIN
39
2.2.6. OBJETIVOS
...39
2.2.6.1. OBJETIBO GENERAL...39
2.2.6.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS...39
2.2.7. COBRETURA DE
SERVICIOS40
2.2.8.
INFRAESTRUCTURA..40
2.2.8.1. INFRAESTRUCTURA FSICA.40
2.2.8.2. INFRAESTRUCTURA TCNICA.40
2.2.8.3. INFRAESTRUCTURA RECREACIONAL..40
2.2.9. RECURSOS
HUMANOS..40
9

2.2.9.1. CUERPO DIRECTIVO
ACTUAL.41
2.2.9.2. PLANTA
DOCENTE41
2.2.9.3. PLANTA
DICENTE..41
2.2.9.4. PERSONAL
ADMINISTRATIVO..41
2.2.10.
SOSTENIMIENTO..41
2.3. DEFINICIN DE LA
DIDCTICA..41
2.3.1. CLASIFICACIN DE LA DIDCTICA..42
2.3.1.1. DIDCTICA
GENERAL42
2.3.1.2. DIDCTICA
DIFERENCIAL.42
2.3.1.3. DIDCTICA
ESPECIFICA43
2.4. MBITO DEL PROCESO ENSEANZA
APRENDIZAJE43
2.4.1.
ENSEANZA..43
2.4.1.1. APRENDIZAJE
.44
10

2.4.1.2. FACTORES QUE INTERVIENEN EN EL
PROCESO DE ENSEANZA-
APRENDIZAJE44
2.4.1.3. OBJETIVOS DEL
APRENDIZAJE.45
2.5. GUA
DIDCTICA.46
2.5.1. FUNDAMENTOS DE LA
GUA...46
2.5.1.1. ESTRUCTURA DE LA
GUA47
2.5.1.2. OBJETIVOS DE LA
GUA.47
2.6. LA DANZA 48
2.6.1. Concepto48
2.6.2. Breve Historia de la Danza Universal49
2.6.3. La Danza en la Antigedad.49
2.6.4. La Danza en el siglo XX...50
2.6.5. La Danza en la Edad Media52
2.7. DANZAS Y BAILES EN EL ECUADOR52
2.7.1. DANZAS VISTAS POR LOS HISTORIADORES.52
2.7.2. DANZAS Y BAILES EN LAS PERSISTENCIAS CULTURALES...53
2.8. DANZA FOLKLRICA COSTEA DEL ECUADOR.55
2.9. DANZA FOLKLRICA INTERANDINA..56
11

2.9.1. DANZA FOLKLRICA AFRO-ECUATORIANO60
2.10. COMPONENTES Y CARACTERSTICAS DE LAS DANZAS
COSTEAS........60
2.10.1. TRAJES TPICOS.60
2.10.2. TRAJES TPICOS DE MONTUBIOS.61
2.10.3. TRAJES TPICOS DE NEGROS...62
2.11. MSICA COSTEA....62
2.11.1. CLASES DE RITMOS.....63
2.11.2. LA MSICA NEGRA AFRICANA......65
2.11.3. INSTRUMENTOS MUSICALES DE LA COSTA..66
2.11. 3.1. INSTRUMENTOS AUTCTONOS (DE ORIGEN AFRICANO Y
AMERICANO) ....66
2.11.3.2. INSTRUMENTOS INFLUENCIADOS (DE ORIGEN EUROPEO).63
2.12. LEYENDAS Y TRADICIONES...67
2.13. FUNDAMENTACIN FILOSFICA..68
2.13.1 FILOSOFA..68
2.13.2. DIALCTICA..68
2.13.3. CONSTRUCTIVISMO..69
2.14. FUNDAMENTACIN PEDAGGICA...69
2.14.1. PEDAGOGA..69
2.15. FUNDAMENTACIN ANDRAGGICA 70
2.15.1. ANDRAGOGA.-70
12

2.6. FUNDAMENTACIN EPISTEMOLGICA70
2.16.1. EPISTEMOLOGA (Teora del conocimiento).70
2.17. FUNDAMENTACIN SOCIOLGICA..70
2.18. FUNDAMENTACIN LEGAL.71
2.18.1. CONSTITUCIN DE LA REPBLICA DEL ECUADOR.71
2.19. DEFINICIONES CONCEPTUALES (GLOSARIO)..71
2.20. INFLUENCIA DE LA DANZA FOLKLORICA COSTEA EN LA
CULTURA DEL ECUADOR..74
CULTURA, EDUCACIN..75

CAPITULO III
RESULTADOS DE LA INVESTIGACIN
3.1. METODOLOGA GENERAL.76
3.1.1. DESCRIPCIN DEL PROCEDIMIENTO METODOLGICO
GENERAL76
3.1.2. NIVEL DE INVESTIGACION.76
3.1.3. MODALIDAD DE INVESTIGACION77
3.1.4. POBLACIN Y MUESTRA ..77
3.2. OPERACIONALIZACIN DE VARIABLES78
3.3. SELECCIN DE TCNICAS DE INVESTIGACIN.79
3.4. RECOLECCIN DE LA INFORMACIN..79
13

3.5. PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIN.79
3.6. ANLISIS DE LOS RESULTADOS.79
3.6.1. ANLISIS E INTERPRETACIN DE LAS ENCUESTAS REALIZADAS A
LOS ALUMNOS DEL OCTAVO AO.80
3.6.2. Considera al folklore costeo novedoso y til?....................................80
3.6.3. Cree beneficioso el folklore costeo para desarrollar destreza y
creatividad?......................................................................................................81
3.6.4. Cree que sea necesario recibir conocimientos de folklore costeo?..82
3.6.5. Para el desarrollo de sus conocimientos sobre danza, debe estudiarse
folklore costeo?..............................................................................................83
3.6.6. Cree necesario que se realicen seminarios taller para difundir el folklor
costeo.84
3.6.7. Ud. deseara beneficiarse con el aprendizaje del Folklore Costeo?..85
3.6.8. Considera usted oportuno y necesario que la institucin cuente con
una gua didctica que les permita conocer y practicar la danza folklrica
costea?...........................................................................................................86
3.6.9. RESULTADOS DE LA ENTREVISTA APLICADA A LOS
PROFESORES DE CULTURA FISICA..87
3.6.10. Conoce usted la danza folklrica?...................................................87
3.6.11. Cuntos aos de experiencia tiene como docente de Cultura
Fsica?..............................................................................................................87
3.6.12. Cul es el nivel de Educacin y capacitacin con el que cuenta el
Docente de Cultura Fsica?..............................................................................87
14

3.6.13. Las danzas que emplea en su clase De qu parte de la regin
provienen?........................................................................................................88
3.6.14. Deseara usted formar un grupo de Danza Folklrica Costea
con los alumnos de su Institucin?..................................................................88
3.6.15. Cree usted que sera necesario contar con Gua didctica para la
enseanza_ aprendizaje de la Danza Folklrica de la costa?.........................89
3.6.16. Cuenta con material o recursos suficientes para planificar e instruir
sobre la Danza Folklrica de la costa?.............................................................89
3.6.17. Usted planifica e instruye sobre Danza Folklrica a sus alumnos?.. 89
3.6.18. De qu manera debera fomentarse el folklor costeo?....................90
3.6.19. Se debe impartir conocimiento del folklor costeo a los
estudiantes?.....................................................................................................90
3.6.20. Indique los Mtodos que utiliza para el desarrollar una clase de sobre
Danza folklrica?..............................................................................................90
3.6.21. Indique las tcnicas que utiliza para el desarrollar una clase de sobre
Danza folklrica?..............................................................................................91
3.7.
Conclusiones...92
3.8. RECOMENDACIONES.94

CAPITULO IV
PROPUESTA DE INTERVENCIN
4.1. TTULO95
4.2. UBICACIN95
15

4.3. JUSTIFICACIN96
4.4. OBJETIVOS..97
4.4.1. OBJETIVO GENERAL97
4.4.2. OBJETIVOS ESPECFICOS97
4.5. FUNDAMENTOS TERICOS98
4.5.1. COREOGRAFA Y ELEMENTOS DE LA DANZA98
4.5.2. Coreografa..98
4.5.3. ELEMENTOS DE LA DANZA...98
4.5.4. DANZAS DEL ECUADOR.99
4.5.5. Danzante..99
4.5.6. El Sanjuanito.100
4.5.7. El Yarav101
4.6. FOLKLORE101
4.6.1. Origen del trmino Folklore102
4.6.2. CARACTERSTICAS DE LA TRADICIN FOLKLRICA.103
4.6.3. DANZA FOLKLRICA.104
4.6.4. TERMINOLOGA DE LA DANZA FOLKLRICA...105
4.7. DANZAS FOLKLRICAS COSTEAS DEL ECUADOR..106
4.7.1. QU ES FOLKLORE COSTEO..108
4.8. GUA DIDCTICA DE LAS DANZAS FOLKLRICAS COSTEAS DEL
ECUADOR.110
4.8.1. Bailes Esmeraldeos...110
4.8.1.1. El Andarele.110
4.8.1.2. Pasos Bsicos del Andarele (Varn).112
4.8.1.3. Pasos Bsicos del Andarele (Mujer)..115
16

4.8.1.4. Coreografa del Andarele ..119
4.8.2. LA CADERONA.122
4.9. LOS BAILES MANABITAS 124
4.9.1. Origen de los Bailes Manabitas125
4.9.2. La Iguana..127
4.9.2.1. La Msica de la Iguana127
4.9.2.2. Paso bsico de la Iguana (Varn).128
4.9.2.3. Paso bsico de la Iguana (Mujer).132
4.9.2.4. Coreografa de la Iguana134
4.9.3. EL AMORFINO..140
4.9.3.1. Letra y msica del amorfino NO SEAS LOCO.140
4.9.3.2. Paso Bsico del amorfino NO SEAS LOCO (Varn). ...142
4.9.3.3. Coreografa del Amorfino No Seas Loco147
4.9.4. EL MOO O AGRRATE QUE ME AGACHO.151
4.9.4.1. Paso bsico de El Moo o Agrrate que me Agacho (Varn)...152
4.9.4.2. Pasos Bsicos del Moo o Agrrate que me Agacho (Mujer)...154
4.9.4.3. Coreografa Del Moo O Agrrate Que Me Agacho)..155
4.9.5. LOS BAILES RIOSENSES..157
4.9.5.1. ORIGEN DE LOS BAILES RIOCENSES..157
4.9.5.2. EL ALZA QUE TE HAN VISTO..159
4.9.5.3. Letra Y Msica Del Alza Que Te Han Visto..159
4.9.5.4. Paso Bsico del Alza Que Te Han Visto (Varn)160
4.9.5.5. Pasos bsicos del Alza que te han Visto (Mujer)163
4.9.5.6. Coreografa del Alza Que Te Han Visto164
4.9.6. LA CONTRADANZA..165
17

4.9.6.1. MUSICA DE LA CONTRADANZA ROSALA...166
4.9.6.2. Coreografa de la Contradanza..167
4.9.7. LOS BAILES GUAYASENSES168
4.9.7.1. Er Galope..168
4.9.7.1.1. LETRA Y MUSICA DE ER GALOPE.169
4.9.7.1.2. Coreografa de Er Galope170
4.9.7.2. EL CORRE QUE TE PINCHO.170
4.9.7.2.1. Letra Y Msica del Corre Que Te Pincho..171
4.9.7.2.2 Coreografa del Corre Que Te Pincho.172
4.9.8. EL BAILE ORENSE...174
4.9.8.1. Letra Y Msica De La Polka Orense Gral. Serrano175
4.9.8.2. Pasos Bsicos de La Polka Orense (Varn)176
4.9.8.3. Coreografa de La Polka Orense General Serrano177
4.9.8.4. ORIGEN DEL BAILE ORENSE.178
4.9.9. ORIGEN DE LOS BAILES GUAYACENSES178
4.9.9.1. EL AMORFINO GUAYACO.178
4.9.9.2. LETRA Y MUSICA EL AMORFINO GUAYACO ALBORADA...179
4.9.9.3. Coreografa del Amorfino Guayaco Alborada.180
4.10. PROGRAMACIN DE ACTIVIDADES181
4.11. PRESUPUESTO182
4.12. BIBLIOGRAFA..183
Anexos184

18

Resumen Ejecutivo
El tema de la presente tesis es LA DANZA FOLKLORICA DE LA COSTA Y
SU INFLUENCIA CULTURAL EN LOS ALUMNOS DEL OCTAVO AO A DE
EDUCACIN BSICA DEL COLEGIO NACIONAL TCNICO JAMBEL DE
LA CIUDAD DE SANTA ROSA con una propuesta de presentar una gua
didctica como herramienta valiosa, para el educador y el educando.

La presente tesis cuenta con cuatro captulos: el problema objeto de estudio
donde veremos la problematizacin, los objetivos de la tesis, las hiptesis y su
correspondiente metodologa. El marco terico donde se ha investigado a
travs del anlisis bibliogrfico documental lo relacionado con los fundamentos
de la gua didctica, la danza folklrica ecuatoriana y la coreografa. Todo con
la finalidad de establecer bases tericas para la propuesta.

Resultados de la investigacin, muestra el trabajo realizado en la investigacin
de campo con el anlisis de los resultados de las encuestas y las entrevistas
para refutar nuestras hiptesis y formular las correctas conclusiones y
recomendaciones. Propuesta de intervencin, se presenta la propuesta
considerando los resultados de la investigacin teniendo como respaldo un
vasto fundamento conceptual que ser de mucha utilidad con imgenes a
color secuenciales de los pasos bsicos de una coreografa con su
correspondiente traje tpico y la letra del ritmo o tema musical que se utilizara
para el montaje en escena. Una de las razones ms importantes de la
propuesta es que no existe otra gua didctica con estas caractersticas nicas
de rescatar y conservar al folklor costeo del Ecuador.

19

Executive Summary

The subject of this thesis is "FOLK DANCE OF THE COAST AND CULTURAL
INFLUENCE IN THE EIGHTH YEAR STUDENTS" A "BASIC EDUCATION
NATIONAL TECHNICAL COLLEGE Jambel CITY OF SANTA ROSA" with a
proposal to present a tutorial as a valuable tool for the teacher and student.

This thesis has four chapters: the problem under study where we see the
problematization, the objectives of the thesis, the assumptions and the
corresponding methodology. The theoretical framework has been investigated
by analyzing the related documentary bibliographic fundamentals of the
tutorial, Ecuadorian folk dance and choreography. All in order to establish a
theoretical basis for the proposal.

Research results, shows the work done in the field research with the analysis
of the results of surveys and interviews to refute our hypotheses and formulate
the correct conclusions and recommendations. Proposed intervention,
considering the proposal presents the results of research having as support a
vast conceptual foundation that will be helpful with color sequential images of
the basic steps of a dance with the appropriate costume and letter of rhythm or
theme music to be used for mounting the stage.

One of the most important reasons for the proposal is that there is no tutorial
with these unique characteristics of the folklore rescue and conserve coastal
Ecuador.

20

INTRODUCCN

Ante el inminente desarrollo de la sociedad moderna, la introduccin de
nuevas tecnologas porttiles que consumen cada vez ms el tiempo libre de
los estudiantes, la alienacin de culturas forneas y la no existencia de una
Gua Didctica para la enseanza Aprendizaje de la Danza Folklrica
Costea por lo que poco a poco se ha desvalorizado y olvidado a nuestras
races, es por ello que se requiere de ms personas que investiguen,
practiquen y enseen la Danza Folklrica Costea a las nuevas generaciones.

Bajo esta premisa, la participacin de los docentes especializados en el rea
de Cultura Fsica debe ser apropiada ya que a travs del mejoramiento y
actualizacin de sus conocimientos pueden lograr que el estudiante descubra
sus races costeas y sus potencialidades por medio de la danza facilitndole
el aprendizaje y desarrollo de sus habilidades y destrezas.

Por ello, el presente trabajo de investigacin denominado: LA DANZA
FOLKLORICA DE LA COSTA Y SU INFLUENCIA CULTURAL EN LOS
ALUMNOS DEL OCTAVO AO ADE EDUCACIN BSICA DEL
COLEGIO NACIONAL TCNICO JAMBEL DE LA CIUDAD SANTA ROSA
2011-2012. Se lo ha desarrollado con el fin de corroborar la influencia cultural
de la danza folklrica costea en el alumnado adems de ofrecer un
documento de consulta que rena la mayor cantidad de informacin sobre el
folklor costeo sus diferentes ritmos y danzas para facilitar e incentivar al
docente a que planifique de una mejor manera sus clases y cree en el
estudiante inters al momento de impartir su ctedra.

21

El presente trabajo investigativo determina las causas que han ocasionado
este problema y propone las alternativas necesarias para superarlo. Est
compuesto por cuatro captulos, el primero comprende la descripcin del
problema de investigacin basndonos en los objetivos y las hiptesis.
El segundo captulo es referente a la parte terica donde se analizan los
aspectos conceptuales y la accin del docente en el rea de cultura fsica.

En el tercer captulo se trata acerca de las metodologas y tcnicas que se
utilizaron para la recoleccin, anlisis e interpretacin de los resultados de la
investigacin.

En el capitulo cuatro se elabora propuesta que surge como una de las
soluciones a los problemas encontrados durante la investigacin.

A travs de este trabajo de investigacin esperamos contribuir de manera
positiva y significativa en el mejoramiento de la educacin y comprensin del
conocimiento.

22

CAPITULO I
El PROBLEMA OBJETO DE ESTUDIO
1.1. DESCRIPCIN DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIN

Por no ser estudiado acadmicamente el Folklor Costeo en nuestro pas, las
respectivas autoridades lo han ignorado de forma parcial o total, por ende
desvalorizando su importancia para el fortalecimiento de la educacin y la
cultura en los estudiantes.

Existen pocos folkloristas y coregrafos profesionales con ttulos acadmicos
de vasta experiencia, por lo que los docentes poco preparados en danza y
folklor costeo tiendan a distorsionar la verdadera cultura nacional.

Basndonos en esta problemtica en el colegio Nacional Jambel, existen
docentes que no cuentan con la preparacin suficiente en folklor costeo
adems de la no existencia de una gua didctica para la enseanza -
aprendizaje del folklore costeo.

1.2. LOCALIZACIN DEL PROBLEMA OBJETO DE ESTUDIO

El lugar en el que se ha efectuado la investigacin presenta la siguiente
localizacin geogrfica:

Continente Americano, Amrica del Sur Republica del Ecuador, Provincia del
Oro, Cantn Santa Rosa, Barrio Miraflores.

El Colegio Nacional Tcnico Jambel de la Ciudad de Santa Rosa est situado
al Norte con la calle MARLENE NIETO, al Sur con la calle FRANCO
23

ROMERO, al Este con la calle MARIO MARTINEZ y al Oeste con la calle
JOFFRE LIMA.

1.3. JUSTIFICACIN

El siguiente estudio e investigacin de la danza folklrica costea servir para
aplicarlo como influencia y fortalecimiento en la cultura de los estudiantes de
octavo ao bsico ya que el papel que desempean los estudiantes en los
planteles depende del medio social y cultural, que se manifiesta a travs de
sus expresiones.

Adems la fuerte alienacin de culturas forneas impide el inters de los
estudiantes por nuestro folklor costeo; para esto es imprescindible contar con
las habilidades psicopedaggicas del docente y demarcar su influencia sobre
sus dirigidos para lograr los propsitos educativos los mismos que estn
amparados en planes y programas de estudio del Ministerio de Educacin y
Cultura. La utilizacin de las tcnicas didcticas con los debidos
conocimientos, permitir, al docente, aplicar en su enseanza el colorido,
msica contagiantes y festiva, narracin sugestiva de hechos reales y
sociales, diversidad de atuendos coloridos y elegantes, tcnicas de baile,
recreaciones antiguas y modernas, pedagoga coreogrfica, etc.
Esto permitir que el estudiante se motive y vea lo hermoso e importante
que es folklor costeo para su formacin integral como para el desarrollo del
pas.

No debemos permitir que se pierda la herencia y tradicin de nuestra realidad
cultural, evadiendo la responsabilidad de cuidarla y promoverla por que
corremos el riesgo de ignorar nuestros orgenes ya que esto nos llevara a
perder nuestra identidad socio-cultural.

24

En torno a todo este contexto radica la importancia y justificacin de nuestra
propuesta.

1.4. PROBLEMATIZACIN
1.4.1. PROBLEMA CENTRAL

De qu manera influye culturalmente la Danza Folklrica Costea en los
alumnos del octavo ao A de E.B. del Colegio Nacional Tcnico
Jambel de la Ciudad de Santa Rosa.

1.4.2. PROBLEMAS COMPLEMENTARIOS

Qu importancia educativa tiene la Danza Folklrica Costea para el
Docente del rea de Cultura Fsica en la enseanza aprendizaje?

De qu manera motiva el Docente de Cultura Fsica a la prctica de la
Danza Folklrica Costea en los alumnos del Octavo ao A de E.B.
del Colegio Nacional Tcnico Jambel de la ciudad de Santa Rosa.

Qu recursos didcticos utiliza el Docente del rea de Cultura Fsica
para la enseanza-aprendizaje de la Danza Folklrica Costea?

Qu Mtodos y Tcnicas utiliza el Docente del rea de Cultura Fsica
para la enseanza-aprendizaje de la Danza Folklrica Costea?

Qu actividades aplica el Docente del rea de Cultura Fsica para la
enseanza-aprendizaje de la Danza Folklrica Costea para su
desarrollo en los alumnos del Octavo ao A de E.B. del Colegio
Nacional Tcnico Jambel de la ciudad de Santa Rosa.

25

1.5. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACION

1.5.1. OBJETIVO GENERAL

Reconocer las maneras de cmo influye la Danza Folklrica Costea
en la cultura de los de los alumnos del octavo ao Bsico.

1.5.2. OBJETIVOS ESPECFICOS

Comprobar la importancia que le da el docente de Cultura Fsica a la
Danza folklrica Costea como herramienta dentro del proceso
enseanza aprendizaje

Confirmar las maneras de cmo motiva el docente de cultura fsica a
la prctica de la danza folklrica costea en los alumnos del octavo
de ao bsico.

Determinar qu recursos didcticos utiliza el docente de cultura fsica
para la enseanza aprendizaje de la danza folklrica costea.

Precisar qu Mtodos y Tcnicas utiliza el Docente del rea de
Cultura Fsica para la enseanza-aprendizaje de la Danza Folklrica
Costea a los alumnos del Octavo ao A de E.B. del Colegio

Esclarecer las actividades que aplica el Docente del rea de Cultura
Fsica para la enseanza-aprendizaje de la Danza Folklrica
26

Costea a los alumnos del Octavo ao A de E.B. del Colegio

1.6. HIPTESIS
1.6.1. HIPTESIS CENTRAL

El desarrollo de la Danza Folklrica Costea no est incidiendo en el
reconocimiento y valoracin entre personas y su cultura, debido a la no
utilizacin de una Gua Didctica por parte de los Docentes del rea de
Cultura Fsica lo que convierte al proceso de enseanza-aprendizaje en
algo rutinario.

1.6.2. HIPTESIS ESPECFICOS

Los Docentes del rea de Cultura Fsica no desarrollan en forma los
contenidos Tericos en el proceso de enseanza-aprendizaje de la
Danza Folklrica Costea debido a la falta de planificacin, lo que
limita el desarrollo de aprendizaje significativo.

Los Docentes del rea de Cultura Fsica utilizan pocos recursos debido
a la falta de iniciativa y espacio fsico, para realizar las coreografas de
Danza Folklrica Costea, lo que hace que el alumnado pierda inters.

Los Mtodos y Tcnicas que aplican los Docentes del rea de Cultura
Fsica para la enseanza aprendizaje de la Danza Folklrica Costea
no son los adecuados debido a la falta de creatividad y comunicacin
entre los alumnos.

27

Debido a las limitaciones formativas que poseen los Docentes del rea
de Cultura Fsica, las actividades para la enseanza aprendizaje de la
Danza Folklrica Costea a los educandos se vuelven rutinarias.

1.7. METODOLOGA

Despus de hacer un seguimiento en la institucin educativa Jambel,
realizamos la respectiva observacin, a la hora en que el docente
imparta sus clases pudimos observar que tena mucha experiencia
coreogrfica pero que a sus clases le haca falta ms teora sobre la
danza folklrica costea que refuerce la prctica.

Se deduce que la falta de una gua didctica llevara a una errnea
enseanza y mala prctica, adems se corre el riesgo de tergiversar
los bailes tradicionales de la costa, teniendo como consecuencia el
deterioro de las mismas.

Es por eso que decidimos realizar entrevistas y encuestas para los
involucrados de la institucin educativa Jambel, y el Rector que nos
dar su permiso e informacin necesaria con el cual recopilamos
informacin la cual analizaremos y decidiremos plantear en la gua.

Gua que deber cubrir aspectos metodolgicos, bibliogrficos,
referenciales, etc. Cumplir con un objetivo muy importante de ofrecer
una herramienta de apoyo totalmente didctica y de consulta a los
docentes, adems de conservar y difundir la cultura de nuestras danzas
tradicionales de la costa para su posteridad.

28

CAPITULO II
MARCO TERICO

2.1. MARCO REFERENCIAL
2.1.1. DIDCTICA DE LA EDUCACIN FSICA
La Didctica estudia y hace propuestas de intervencin y de optimizacin
sobre campos como la enseanza general y especial, el curriculum, las teoras
de instruccin, los medios y la tecnologa didctica .La Didctica general trata
la enseanza independientemente del contenido cultural, dando normas y
principios y estudiando fenmenos y leyes. Didctica especial. Estudia
especficamente una disciplina: sus contenidos, metodologa, y los diversos
problemas que se plantean en su proceso de enseanza-aprendizaje. En este
marco va a surgir una Didctica en relacin con el objeto referido a la materia,
en este caso a la accin motriz, por lo que tendramos una Didctica de la
Educacin Fsica

El trmino didctica proviene del griego didaktikos (apto para la docencia),
didaktik (enseanza) y didastikalia (ensear con una doble acepcin en el
campo de la educacin y del teatro). La didctica es el estudio cientfico de la
organizacin de las situaciones de aprendizajes vividas por un educando para
alcanzar un objetivo cognoscitivo, afectivo o motor. Consideramos que la
didctica de la Educacin Fsica es una ciencia de carcter normativo-
prctico- decisional que describe, analiza, explica y predice los fenmenos de
la enseanza, la forma de intervencin ms adecuada con el objetivo de
29

conseguir un aprendizaje y enseanza de la educacin fsica ms eficiente.
Analizando un amplio conjunto de definiciones, analizamos los conceptos que
predominan las siguientes ideas clave:

1. La didctica es ciencia. 2. La didctica es el arte de ensear. 3.
Estudia los procesos de enseanza-aprendizaje. 4. La didctica
supone una constante toma de decisiones normativas. 5. La
didctica es terico-prctica.

APLICACIN EN PRIMARIA. Cada materia tiene necesidad de unos
planteamientos de enseanza diferenciados y la especificidad Educacin
Fsica no es la excepcin.

Las disciplinas que se ensean en el aula poseen caractersticas comunes,
sin embargo las diferencias con nuestro mbito plantean una didctica
perfectamente diferenciada. Destacamos los siguientes aspectos como los
ms relevantes: la manifestacin de los resultados, la metodologa de
enseanza, las relaciones interpersonales y la estructura de organizacin.
Snchez Bauelos contina analizando que la clase de Educacin Fsica
requiere unos planteamientos didcticos ms complejos, con lo que, en
cuanto a didctica, la formacin especfica del profesorado de esta materia
tiene que ser ms exigente. Esta complejidad del proceso de enseanza-
aprendizaje en Educacin Fsica hace que no existan soluciones estndar
para los problemas. As, Snchez Bauelos (1986) piensa que slo es
posible enunciar las directrices sobre una serie de factores que intervienen
en el proceso de enseanza.

2.1.1.5. LA EDUCACIN
El termino educacin es de uso habitual en la vida cotidiana por que a todos
nos afecta de un modo. La educacin es un fenmeno social de amplias
30

proporciones, en el cual concurren una serie de elementos tanto econmicos,
sociales, polticos, culturales y ambientales, que en la evolucin histrica de la
humanidad ha cumplido roles especficos, en la medida que siempre ha
estado supeditado a los intereses.
Existen diversas corrientes pedaggicas que enfocan a la educacin de
diferentes posiciones, de ah no se ha podido estructurar una definicin
unificada, sin embargo consideramos vlidas tres definiciones que favorecen
para comprender el inmenso campo de la educacin.

2.1.1.6. CONCEPTUALIZACIONES Y DEFINICIONES
a) La educacin es un conjunto de actividades por medio de las cuales se
forma las nuevas generaciones, es el desarrollo natural, progresivo, dinmico
y sistemtico de todas las facultades humanas.
1

b) La segunda definicin nos la proporciona Lorenzo Luzuriaga para quien la
educacin es funcin real y necesaria de la sociedad humana mediante la cual
se trata de desarrollar la vida del hombre y de introducirla en el mundo social y
cultural, apelando su propia actividad
2

c) "Nreci, afirma que educacin es un proceso que tiende a capacitar al
individuo para actuar conscientemente a nuevas situaciones de la vida,
aprovechando experiencias anteriores y teniendo en cuenta la integracin, la
continuidad y el progreso social. Todo ello de acuerdo con las realidades de
cada una, de modo que sean atendidas las necesidades individuales y
colectivas".
3

1
SANCHEZ. William. Planificacin Curricular de Cultura Fsica, Pag.5.
2
LUZURIAGA, Lorenzo. Pedagoga Educativa. Pag.51.
3
LEMUS, Luis. Temas Fundamentales de Pedagoga. Pag.5.
31

Las tres conceptualizaciones estn estrechamente vinculadas porque para
ellos la educacin es la elevacin y superacin del hombre frente al mundo
circundante con la esperanza de una vida mejor.
2.1.1.7. IMPORTANCIA
EI desarrollo de los pueblos y las sociedades dependen de la calidad de
educacin. La libertad de aprender es, a nuestro modo de pensar, un derecho
humano fundamental. Y a expandir esta libertad de aprender fortaleceremos la
democracia, estimularemos la prosperidad e inspiraremos nuevos
pensamientos.
La educacin ha ocupado su lugar importante junto al comercio. Su
importancia creciente es un acontecimiento internacional nuevo y no vemos
que sea algo pasajero.
Cada lder razonable reconoce que la riqueza de una nacin en la era de la
informacin < la riqueza econmica social y cultural>, radica en su pueblo y en
lo que sabe y puede hacer.
Sin embargo la importancia y la calidad de la educacin es necesario que vaya
a la par con la tecnologa, cuestiones acadmicas y desarrollo social, calidad
de los maestros, descentralizacin, acceso a la educacin superior y la
importancia de cada nacin para as dar los intercambios crecientes.
La educacin durante toda la vida, permite, ordena las distintas etapas,
prepara las transiciones, diversifica y valoriza las trayectorias. Estas
reflexiones no restan nada porque estas necesidades abarcan tanto las
herramientas esenciales para el aprendizaje (Lectura, solucin de problemas)
como los contenidos bsicos del aprendizaje (conocimientos tericos y
prcticos, valores y actitudes) necesarios para que los seres humanos puedan
sobrevivir, desarrollar plenamente sus capacidades, vivir y trabajar con
32

dignidad, participar plenamente en el desarrollo, mejorar la calidad de su vida,
tomar decisiones fundamentadas y continuar aprendiendo.
Para cumplir el conjunto de las misiones que son propias, la educacin debe
estructurarse en torno a cuatro aprendizajes fundamentales propuestos por la
UNESCO, que en el transcurso de la vida ser para cada persona, en cierto
sentido, pilares del conocimiento: aprender a conocer, es decir, adquirir los
instrumentos y la comprensin, combinando una cultura general
suficientemente amplia con la posibilidad de profundizar los conocimientos en
un pequeo nmero de materias.
Lo que supone, adems, de aprender a aprender para poder aprovechar las
posibilidades que ofrece la educacin a lo largo de la vida; aprender a hacer,
para poder influir sobre el propio entorno, a fin de adquirir no solo una
calificacin profesional sino, ms general mente, una competencia que
capacite al individuo para hacer frente a gran nmero de situaciones y a
trabajar en equipo.

Pero, tambin, aprender a hacer en el marco de las distintas experiencias
sociales o de trabajo que se ofrecen a los jvenes y adolescentes, bien
espontneamente del contexto social o nacional, bien formalmente gracias al
desarrollo de la enseanza por la alternancia; aprender a vivir juntos, para
participar y cooperar con los dems en todas las actividades humanas,
desarrollando la comprensi6n del otro y la percepcin de la forma de
interdependencia - realizar proyectos comunes y prepararse para tratar los
conflictos- respetando los valores de pluralismo, comprensin mutua y paz;
por ultimo aprender a ser, para que florezca mejor la propia personalidad y se
est en condiciones de obrar con creciente capacidad de autonoma, de juicio
y de responsabilidad personal. Con tal fin, no menospreciar en la educacin
33

ninguna de las posibilidades de cada individuo: memoria, razonamiento,
sentido esttico, capacidades fsicas, actitudes para comunicar.
4

2.1.2. LA CULTURA
La cultura es todo lo que el hombre agrega a la naturaleza a travs de la
historia; segn su geografa y experiencias van adaptndose y acumulando un
legado cultural. En la medida que las originarias culturas se van desarrollando
y encontrndose con otras, se desarrolla el fenmeno de interculturalidad
donde ambas culturas asimilan ciertas caractersticas del otro.

A la cultura suele definirse por oposicin a otro tan complejo como el de
naturaleza. Desde una perspectiva histrica y geogrfica, como el de la
subcultura. Cultura es todo lo que no es naturaleza en el sentido estricto del
trmino, lo que da a la palabra un matiz diferenciador y dualista (la cultura) al
tiempo que mantiene esa tradicin elitista del concepto que acuno la edad
moderna de la revolucin industrial y que cuestionaba el carcter artesanal de
la obra humana.

La cultura es la expresin humana, y, ms que esto, obra social. Si,
naturalmente, no toda obra social es cultura y se conviene en sealar el
mbito de las realizaciones de estas a expensas a las creaciones del espritu.
"Cultura es todo aquello que trasciende la conducta natural del hombre,
trasciende su vida instintiva y refleja; es la prueba del paso por los caminos del
mundo; es una herencia que se va perfeccionando progresivamente; es el
hombre proyectado en su universo circundante; es todo cuanto este par
encima de la naturaleza animal del hombre; es una progresiva conquista de

4
JOMTIEM, Conferencia.
34

tcnicas, con las cuales el hombre busca ultrapasar su condicin de animal
natural.

2.1.2.1. IDENTIDAD CULTURAL
Identidad de un grupo o cultura, o de un individuo, en la medida en la que l o
ella es afectado por su pertenencia a tal grupo o cultura. Esta dada por un
conjunto de caractersticas que permiten distinguir a un grupo humano del
resto de la sociedad y por la identificacin de un conjunto de elemento que
permiten a este grupo autodefinirse como tal. La identidad de un pueblo se
manifiesta cuando una persona se reconoce a otra persona como miembro de
ese pueblo. La Identidad Cultural no es otra cosa que el reconocimiento de un
pueblo como "s mismo".

2.1.2.2. COMPONENTES DE LA CULTURA ECUATORIANA

La cultura ecuatoriana se ha ido conformando en un proceso histrico a lo
largo de miles de aos durante los cuales se han incorporado elementos
culturales de diversos grupos.

La Cultura Ecuatoriana actual, es el resultado de un complejo proceso
histrico, a lo largo del cual se han unido de manera particular varias culturas.
Este proceso tienen sus races en los primeros pobladores que se asentaron
en nuestro territorio, pero que debido a que por un lado se carece de datos
suficientes, y por el otro a que sera un tema muy largo de abordar, en este
trabajo realizaremos un corte histrico como componentes de la cultura
ecuatoriana a: La Cultura de las sociedades indgenas que habitaron el actual
territorio ecuatoriano justo antes de la invasin inca (aproximadamente en el
siglo XV). La Cultura inca que se expandi en este territorio introduciendo
cambios importantes. La Cultura espaola, que se impuso en desmedro de las
indgenas, con la conquista y colonizacin, a partir del siglo XVI. Y por ltimo
35

la cultura negra que lleg con los esclavos trados por los espaoles durante la
colonia.

2.1.4. CULTURA ESTETICA

EI estudio de la Cultura Esttica, permite que los estudiantes exploren desde
su propia perspectiva esttica, la realidad, y sobre todo encuentren soluciones
originales a problemas propuestos, impulsen su creatividad y se logren
integrar armnicamente a su entorno natural e histrico.
Se conoce que el ser humano generalmente aprende por medio de los
sentidos, los que ponen en interrelacin con el medio, este hecho permite
desarrollar la capacidad de percepcin a travs del arte desde tempranas
edades, esto implica que el arte sirve de orientacin para enriquecer la
personalidad individual y social.

La Cultura Esttica posibilita el conocimiento y cimentacin de significados y
valores consagrados por diversos pueblos, el respeto y estimacin de sus
diferentes formas de vida, de pensamiento y de expresin cultura.

Es necesario reconocer que la Msica, las Artes Plsticas y las Artes de la
Representacin constituyen elementos artsticos diferenciados que en la
prctica educativa suelen estar separados, sin embargo, se debern proponer
destrezas y contenidos para cada componente, aunque las Artes de la
Representacin estn considerados como auxiliares no solo de las Artes
Plsticas y la Msica, sino tambin para otras reas como la Cultura Fsica.

La Cultura Esttica, potencializa la autodeterminacin individual y colectiva y
contribuye a eliminar el paternalismo y la dependencia, males acadmicos de
nuestra sociedad y estimula la creatividad de una sociedad libre y soberana.

36

.Los ecuatorianos debemos ser capaces de entender y asumir el carcter
multinacional, poli tnico y pluricultural de nuestro pas. La vivencia de esta
realidad que facilita el estudio de la Cultura esttica, nos permitir desarrollar
una tica social solidaria. Esa diversidad favorece la integracin de una
personalidad social polifactica con un gran potencial creativo y una elevada
capacidad de respuestas a los retos de la sociedad globalizada.
2.1.3.1. CONSIDERACIONES GENERALES DE LA CULTURA ESTTICA

La sociedad ecuatoriana en la actualidad persiste hondamente dividida en su
propio seno. Las contradicciones del desarrollo han engendrado clases
sociales antagnicas con caracterstica particular dada a la situacin
intertnica del pas.

La creacin de la Cultura Esttica implica, como paso previo, el desarrollo de
una conciencia nacional, ya que su complejidad es muy grande y su diversidad
inmensa, permitiendo el desarrollo de habilidades, mediante un nexo entre las
estrategias del lenguaje y las visuales, ya que los estudiantes aprenden que
pueden observar, organizar e interpretar sus experiencias, pueden tomar
decisiones, acciones y monitorear los efectos de tales acciones. Pueden crear
formas y significados que no existan antes.

La Cultura Esttica ofrece oportunidades para construir significados
elaborados que son comentados por el lenguaje y las formas de expresin,
estimulando al estudiante su creatividad natural y puedan enfrentarse a las
necesidades de una sociedad compleja y competitiva.

Es importante recalcar que dentro de la Cultura Esttica tenemos la msica ya
que esta ha rodeado al ser humano desde sus primeros rituales y momentos
transcendentales, ya que antes se enseaba el canto que animaba a la lucha
37

y los preparaba para ser hroes, creando as msica para cada actuacin,
desde ceremonias solemnes hasta la curacin de enfermos.

Ahora trata de estimular el comportamiento, la composicin de los sonidos,
generar ideas que en el interior del ser humano desarrollan el espritu y la
concentracin, aunque no todos los seres humanos se convierten en artistas,
la educacin musical es considerada parte complementaria en el aprendizaje,
ayudando al estudiante a agudizar su odo musical, a mejorar el ritmo, pero
sobre todo a descubrir sus aptitudes artsticas.

La Cultura Esttica tiene como principio respetar la individualidad de los
estudiantes, fomentando un ambiente de aprendizaje mutuo en el que los
estudiantes aprendan y compartan con sus maestros, mejorando tambin las
capacidades motrices a travs del baile y favorecer la integracin socio-
cultural.

EI reconocimiento de la diversidad cultural en el sistema educativo constituye
la ms alta expresin de la democracia, porque implica la participacin real de
todos los pueblos de nuestro pas, inclusive de aquellos que histricamente
han sido marginados. Es as que los tres lenguajes incluidos en la Cultura
Esttica son como una bsqueda incesante de maneras ms apropiadas de
responder a la diversidad, tratando de aprender a vivir con la diferencia y
aprender a aprender de ella, para acceder a una educacin de calidad y
calidez.
5

2.1.4.2. OBJETIVOS DE LA CULTURA ESTTICA EN LA EDUCACIN

Los objetivos de la Cultura Esttica en la Educacin son:

5
M.E.C. La Formacin Docente en el rea de Cultura Fsica y Cultura Esttica.
38

- Desarrollar el conocimiento, la sensibilidad y la inteligencia a nivel del
pensamiento esttico, creativo, terico y prctico.

- Crear una conciencia har de los valores humanos y los propios de la
sociedad ecuatoriana, cuya identidad se sustenta en su diversidad cultural y
geogrfica.

- Conocer, comprender y respetar la diversidad cultural que se expresa en la
msica, las artes plsticas y las artes de la representacin.

- Desarrollar conocimientos, habilidades, destrezas y capacidades inherentes
a los lenguajes de la msica, la plstica y las artes de la representacin.

- Conocer las culturas, etnias y nacionalidades del ecuador para concienciar
su diversidad.

2.1.3.3. COMPONENTES DE LA CULTURA ESTTICA
EI rea de Cultura Esttica sta integrada por tres lenguajes que facilitan las
diversas formas de expresin y comunicacin artstica.
Las Artes Plsticas que se desarrollan en el espacio, comprenden la pintura,
escultura, arte grafico, diseo y decoracin.
La Msica y la Literatura, que comprenden a las artes temporales o fonticas.
Las Artes Mixtas o Representacin: Danza Y Teatro e imagen.
La insercin de los lenguajes artsticos constituye una contribucin
fundamental en la formacin de la personalidad del joven ya que estimulan y
elevan la sensibilidad, favorecen el desarrollo general de sus facultades,
contribuyen al mejor entendimiento de su persona y del mundo, enriquece su
39

acervo cultural, y, al expresarse, dan significado a muchas inquietudes de su
mundo interior.

En la actualidad los componentes incluidos en la Cultura Esttica se ofrecen al
estudiante formas de expresin, comunicacin y canalizacin emocional de
gran importancia que, adicionalmente, inciden directamente en. El desarrollo
de la inteligencia y los procesos de socializacin, adems su lnea de accin
educativa es buscar el desarrollo de una conciencia esttica de la vida.
2.2.9.4. LA CULTURA ESTTICA COMO LENGUAJE DE LA DANZA.

La danza ha sido considerada como sub arte a arte auxiliar; parte de la
coreografa, expresa la belleza par el gesto del cuerpo humano. Es unas artes
plsticos y musicales, al mismo tiempo: pintura, msica y escultura en un solo
haz, adems encierra cierto contenido social, como se ve en las danzas
populares, aunque estilizadas revelan expresiones profundas y novedosas y
de gran riqueza tradicional. Esta disciplina se haya al servicio de los esfuerzos
generales a favor del desarrollo de las personas y a su derecho a la
diversidad, como tambin se proyecta a una sociedad ms justa, ms humana
y en especial al desarrollo de la creatividad, al desarrollo del cuerpo, al
desarrollo imaginario, en donde se' pueda sentir y comprender las situaciones
que son dadas en la experiencia y as crear nuevas situaciones, es decir
pensar y sentir haciendo es lo creativo. Cuerpo y movimiento constituyen una
unidad que opera por energa; cuerpo, energa y movimiento forman un todo,
no habr movimiento sin cuerpo; tampoco sin un buen empleo de la energa
contenida en l.
6

2.3. MARCO TEORICO CONTEXTUAL
2.2.1. NOMBRE DE LA INSTITUCIN

Colegio Nacional Tcnico Jambel

6
SALAZAR, Adolfo. La Danza y el Ballet Pg. 105.
40

2.2.2. UBICACIN

Continente Americano, Amrica del Sur Republica del Ecuador, Provincia del
Oro, Cantn Santa Rosa, Barrio Miraflores. El Colegio Nacional Tcnico
Jambel de la Ciudad de Santa Rosa est situado al Norte con la calle
MARLENE NIETO, al Sur con la calle FRANCOROMERO, al Este con la calle
MARIO MARTINEZ y al Oeste con la calle JOFFRE LIMA.
2.2.3. RESEA HISTRICA

El Colegio Nacional Tcnico Jambel es una institucin que brinda apoyo a la
comunidad con el fin de entregar a la ciudad bachilleres calificados para que
se desenvuelvan en el futuro. Por lo tanto es digno de conocer sus
antecedentes histricos.
Por el mes de abril del ao 1976, muchos estudiantes no alcanzaron matricula
para ingresar al primer curso, por haberse llenado el cupo en cada uno de los
establecimientos de segunda enseanza, quedndose todos ellos al margen
de la educacin. Fue entonces cuando se sinti la necesidad de crear un
nuevo colegio, pues los que existan eran escasos y no podan admitir en su
totalidad a los aspirantes.

De inmediato se levant en la supervisin escolar un censo de alumnos que
no alcanzaron matrcula. Este fue el primer paso que permiti gestionar la
creacin de otro colegio para Santa Rosa. AI siguiente ano, es decir en 1977 y
antes de las fechas de matriculas, el Ministerio de Educacin resolvi la
creacin del Colegio Mixto "Sin Nombre en la parroquia Santa Rosa para el
ao lectivo 1977 - 1978.

En aquella poca desempeaba las funciones de Director Provincial de
Educacin de EI Oro el seor profesor Miguel Calle Delgado, y como
Supervisor Provincial de esta zona el Sr. Prof. Walter Crdova Arauz.
41

A fines del mes de abril, se iniciaron las matriculas con normalidad, para lo
cual se encarg del rectorado al Sr. Prof. Walter Linez Martnez y como
ayudantes en la recepcin de matriculas actuaron la Sra. Vernica Paredes de
Ugarte y el Sr. Byron Toledo, quienes fueron enviados por el Colegio Zoila
Ugarte de Landivar para que presten sus servicios.

Mediante acuerdo Ministerial No.468 de fecha 29 de septiembre del 2008 se
designa a este plantel como Colegio de Referencia Sectorial en la
Especialidad de cultivo de Peces, Moluscos Crustceos.

El 15 de Octubre del 2008 al Ilustre Municipalidad del Cantn Santa Rosa,
otorga el Mrito a la institucin educativa, Modelo de Gestin 2008.

En la actualidad el Colegio cuenta con 1.100 estudiantes matriculados y un
nmero aproximado de 68 docentes y 18 administrativos, siendo sus
autoridades: Dr. Edinson Sarango Snchez, Rector; Mster Ing. Julio Chabla
Carrillo, y Prof. Eduardo Infante Moscoso, Inspector General. Esta es una
breve imagen de nuestro Colegio desde su fundacin. Hoy cumplimos treinta y
tres aos de labor educativa entre alumnos, maestros y padres de familia. Una
labor que consideramos el factor primordial que permite la superacin de
nuestra sociedad y cultura.

2.2.4. MISIN

Formacin de bachilleres tcnicos para el desarrollo productivo de la
comunidad y regin, y esta expresada en las siguientes funciones que se han
asignado al saber:

42

Impulsar, coordinar, y ejecutar acciones de investigacin en las reas
de Acuacultura, Electricidad, Electrnica e Informtica con nfasis en la
experimentacin.

Desarrollar en su zona de influencia vnculos estables con los sectores
productivos a travs de la capacitacin e investigacin.

2.2.5. VISIN

Ser una institucin que impulse el mejoramiento acadmico cientfico,
tecnolgico y productivo, en la cual se implementaran y desarrollaran
las innovaciones pedaggicas y se fortalezca su desarrollo institucional.

2.2.6. OBJETIVOS
2.2.6.1. OBJETIBO GENERAL

Formar bachilleres tcnicos con solida concepcin cientfica, tcnica y
humanstica, comprometido con los sectores productivos y de su
entorno social.

2.2.6.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS

Introducir en el estudiante actividades de produccin empresarial, como
parte integrante de los procesos de formacin profesional.

Desarrollar la investigacin con nfasis en la experimentacin,
incorporando metodologas e innovaciones tecnolgicas acorde a las
especializaciones del plantel.
43

Impulsar en la actividad escolar, las unidades educativas de produccin
como eje transversal de las actividades del plantel.

Capacitar al personal docente, administrativo y de servicio para
dinamizar la atencin de la comunidad.

2.2.7. COBRETURA DE SERVICIOS

El Colegio Nacional Tcnico Jambel cuenta con todos los servicios bsicos:
Alumbrado pblico, agua potable, sanitarios, alcantarillados.

2.8. INFRAESTRUCTURA
2.2.8.1. INFRAESTRUCTURA FSICA

Cuenta con 23 aulas de concreto, diseadas pedaggicamente
con ventilacin mixta.

Posee dependencias como: rectorado, vicerrectorado,
secretaria, colectura, biblioteca, laboratorios, talleres departamento
mdico y orientacin estudiantil, adems cuenta con un saln de actos
y sala de profesores.

2.2.8.2. INFRAESTRUCTURA TCNICA
El Colegio Nacional Tcnico Jambel cuenta con un Laboratorio de
Informtica, laboratorio de Qumica, Taller de electricidad.

2.2.8.3. INFRAESTRUCTURA RECREACIONAL
La Unidad Educativa Jambel consta de tres jardines, un patio, cuatro
canchas, una seccin de bares.
44

2.2.9. RECURSOS HUMANOS
2.2.9.1. CUERPO DIRECTIVO ACTUAL

Rector Encargado: Dr. Edinson Sarango Snchez.
Vicerrectora: Mster Ing. Julio Chabla Carrillo
Inspectora General: Prof. Eduardo Infante Moscoso.

2.2.9.2. PLANTA DOCENTE
Nmero de Profesores Titulares: 49
Nmero de Profesores Contratados 18

2.2.9.3. PLANTA DICENTE
Total de estudiantes: 1044

2.2.9.4. PERSONAL ADMINISTRATIVO
De planta: 11
Contratados: 3

2.2.10. SOSTENIMIENTO
El Colegio Nacional Tcnico Jambel es de dependencia pblica.

2.3. DEFINICIN DE LA DIDCTICA
La Didctica es aquella rama dentro de la Pedagoga que se especializa en las
tcnicas y mtodos de enseanza destinados a plasmar las pautas de las
teoras pedaggicas. Por eso es una disciplina cientfico pedaggico cuyo
foco de inters resultan ser todos los elementos y procesos que intervienen en
el proceso de aprendizaje de una persona.
45

Adems, es una disciplina que se encuentra estrechamente asociada a otras
disciplinas pedaggicas tales como la organizacin escolar y la orientacin
educativa y que se encuentra en la bsqueda de fundamentacin y regulacin,
tanto de los procesos de aprendizaje como de enseanza.
El acto didctico se encuentra compuesto por los siguientes elementos:
docente (el profesor), discente (el estudiante o alumno), contexto de
aprendizaje y currculum.

Por otra parte, la didctica puede ser entendida como pura tcnica, ciencia
aplicada, teora o ciencia bsica de la instruccin. Y respecto de los modelos
didcticos nos podemos encontrar con tericos (descriptivos, explicativos y
predictivos) o tecnolgicos (prescriptivos y normativos).
As como el mundo evolucion en casi todos sus rdenes, la educacin no se
qued al margen de esta evolucin y entonces sus modelos didcticos han
sido objeto de actualizacin conforme a los tiempos vigentes.
En el principio nos encontramos con el modelo tradicional que se centraba en
el profesorado y los contenidos nicamente y sin prestar demasiada atencin
en cuestiones como ser los aspectos metodolgicos, contextos y la situacin
particular de los alumnos, en tanto, con el correr de los aos y la progresiva
evolucin se alcanz un sistema de modelos activos que antes que nada
promueve la comprensin y la creatividad mediante el descubrimiento y la
experimentacin personal de los fenmenos. Es decir, ms que nada este
modelo pretende desarrollar las capacidades de autoformacin.

Por su parte, las ciencias cognitivas le han aportado a la didctica una mayor
apertura y flexibilidad a sus modelos.
Actualmente nos encontramos con tres grandes exponentes de referencia: el
modelo normativo (se focaliza en el contenido), incitativo (se centra en el
alumno) y aproximativo (focalizado en la construccin del saber por parte del
alumno).

46

2.3.1. CLASIFICACIN DE LA DIDCTICA
2.3.1.1. DIDCTICA GENERAL

Son principios Generales y normas para dirigir los procesos de enseanza
aprendizaje hacia los objetivos educativos.

2.3.1.2. DIDCTICA DIFERENCIAL

Se aplica a situaciones variadas de edad o caractersticas de los sujetos.
2.3.1.3. DIDCTICA ESPECFICA

Explicacin de normas didcticas generales al campo concreto de cada
disciplina o materia de estudio.
7

2.4. MBITO DEL PROCESO ENSEANZA APRENDIZAJE
2.4.1. ENSEANZA

La enseanza todava es, a pesar de los mtodos pedaggicos especiales, un
proceso dialectico complicado, en el cual el alumno no siempre se
desenvuelve regular y conscientemente.

Si el maestro quiere penetrar en la naturaleza de este proceso dialctico, debe
reconocer, como propulsores de este a las contradicciones que existen en el
alumno.

Ensear es dar a los alumnos oportunidad para manejar inteligente y
directamente los datos de la disciplina, organizando, dirigiendo y controlando
experiencias fructferas de actividad reflexiva. En sntesis, ensear es

7
http:www.definicionabc.com/general/didctica.php (acceso: 25 de septiembre 2010).
47

incentivar y orientar con tcnicas apropiadas el proceso de aprendizaje de los
alumnos en la asignatura.

En sntesis la enseanza es un proceso en el cual se instruye, se educa al
discente, estimulndolo, proveyndolo de datos necesarios, orientando su
racionamiento y aclarando sus dudas, encaminndolo en actividades
concretas, apropiadas y enriquecedoras, dirigindola por el camino de la
sabidura, tambin podemos decir, que son instrucciones en la cual, el
conocimiento ayuda a formar la cultura del discente, preparndolo para
afrontar dificultades, sin olvidar que la educacin que reciba va acompaada a
travs del aprendizaje continuo que el educador disponga a impartir.
2.4.1.1. APRENDIZAJE

Es un conjunto sistemtico de contenidos, implcitos en una asignatura, es un
proceso de asimilacin lento, gradual y complejo de interiorizacin y
asimilaciones por lo que la actividad del alumno constituye un factor de
importancia decisiva.

Se puede definir el aprendizaje como un cambio en la conducta relativamente
permanente que ocurre como resultado de la experiencia prctica o como
aquella modificacin relativamente estable de la conducta que se adquieren en
el ejercicio de ella.

Por lo expresado, consideramos, que:

El Aprendizaje es un proceso paralelo de la enseanza, en la cual el alumno
asimila y elabora conocimientos expuestos por el profesor, o por cualquier otra
fuente de informacin. En los conceptos investigados demuestran semejanzas
que resaltan las experiencias vividas que han ayudado a formar la
personalidad de discente, pero el conocimiento que se obtiene nos es
suficiente para preparar al alumno al sector laboral, por lo que necesita de ser
48

instruido por un educador que tenga conocimientos slidos y mucha
experiencia, para poder mejorar el pensamiento cientfico del educando.

2.4.1.2. FACTORES QUE INTERVIENEN EN EL PROCESO DE ENSEANZA-
APRENDIZAJE.

Se destaca los siguientes puntos que intervienen en el proceso enseanza
aprendizaje:

El educando como receptor, transformador y creador.- Es
quien aprende, en sus primeros aos de estudios esto es, durante la
Educacin Bsica, es mero receptor; esto es, que acepta todo cuanto
le ensee su maestro, sin emitir criterio alguno que se oponga.
Esto significa que si los gobernantes y el maestro desean
inculcarles ideas y conocimientos alienantes, tranquilamente el alumno
los acepta.

Cambia en parte esto, cuando el discente empieza a darse cuenta que
debe emitir tambin su criterio y puede transformar todo aquello que
recepta. Por tanto es necesario que los maestros le proporcionen con
imparcialidad el conocimiento cientfico y obligue a los educandos a
razonar para transformar las estructuras sociales que le hacen dao y
por al contrario les permita vivir en un mundo libre y de paz. Adems,
la educacin es integral, cuando el educando se lo hace investigar,
para que ponga en juego su creatividad, cuando se, lo hace razonar y
se le pide emitir juicios crticos.

El Educador: Es el orientador de la enseanza. Debe ser fuente
de estmulos que lleven al alumno a reaccionar para que se cumpla el
proceso de aprendizaje. El deber del profesor es tratar de entender a
sus alumnos. Lo contrario es mucho ms difcil y hasta imposible.

49

El profesor debe distribuir sus estmulos entre los alumno en forma
adecuada, de modo que los lleve a trabajar de acuerdo con sus
peculiaridades y posibilidades, no debe olvidarse que, a medida que la
vida social se toma ms compleja, el profesor se hace ms
indispensable, en su calidad de orientador y gua para la formacin de
la personalidad del educando, junto al conocimiento cientfico.

2.4.1.3. OBJETIVOS DEL APRENDIZAJE

Este es un tema al cual la didctica tradicional no le concede mayor
importancia. Los programas de estudio cubren este rubro de manera muy
general, y puede decirse que hasta ambigua. Se suele formularlo a manera de
grandes metas, quiz como polticas orientadoras de la enseanza ms que
del aprendizaje, por lo tanto, es lgico suponer que si el propio profesor no
tiene claro los objetivos, menos claros lo puede tener los alumnos.

2.5. GUA DIDCTICA
La gua didctica es un recurso alternativo que le permite al docente y al
alumno acceder al proceso de enseanza aprendizaje de forma planificada,
coherente, sistemtica, basada en procesos flexibles y reflexivos que le
permitan tomar conciencia a los alumnos sobre la importancia de los
contenidos de aprendizaje de la asignatura dentro de su formacin integral.
Por otro lado, las guas tienen el propsito de orientar los procesos del
aprendizaje del alumno de forma individual y grupal, buscando
permanentemente la mejora de las habilidades y destrezas motrices y
deportivas de los educandos.

2.5.1. FUNDAMENTOS DE LA GUA
50

Tomando en cuenta la tendencia de la gua didctica, consideramos que se
enmarca dentro de la tendencia del desarrollo histrico-cultural, por ser de
carcter contextual.
Desde esta ptica L. S. Vigotsky, expresa lo siguiente: este mecanismo se
refiere concretamente a la actividad material, practica de las personas y a su
comunicacin; actividad entendida como mediacin, como sistema de
transformacin del medio con ayuda de herramientas. Se refiere por lo tanto al
vinculo inseparable entre actividad y comunicacin, como categora
psicolgica, que solo en su unidad permite explicar el desarrollo humano
8

2.5.1.1. ESTRUCTURA DE LA GUA
Para la estructura de una Gua se debe seguir los siguientes pasos de manera
general:
Seleccionar los contenidos de la Gua.
Redactar los contenidos de estudio.
Establecer las estrategias de evaluacin.
Determinar las fuentes de informacin.
Tomar en cuenta el grupo de aprendizaje.
Considerar las capacidades a desarrollar.
Fomentar el trabajo individual y grupal.

2.5.1.2. OBJETIVOS DE LA GUA

Tomando en cuenta el enfoque de la gua didctica dentro de proceso de
enseanza aprendizaje como alternativa de mejoramiento del accionar del
docente frente a las exigencias formativas fsicas e intelectuales del educando,
la gua busca alcanzar los siguientes objetivos:

8
http://bvs.sld.cu/revistas/est/vol42_1_05/est09105.htm (acceso: 25 de septiembre del 2010).
51

Orientar la realizacin de ejercicios hacia determinadas reas
somticas e intelectuales del educando.

Reflexionar sobre la importancia de la asignatura de Cultura
Fsica y la Danza folklrica de la Costa, dentro de la formacin integral
de los estudiantes.

Valorar la importancia de los ejercicios dentro del fortalecimiento
de su capacidad muscular.

Utilizar estrategias de aprendizaje autnomo en la realizacin de
ejercicios en su entorno familiar y social.

Atender a la diversidad, permitiendo que cada alumno se incline
por una determinada disciplina deportiva, dada sus condiciones fsicas
y motivacionales.

Favorecer el aprendizaje individual y grupal de manera
cooperativa y dinmica.

Promover la bsqueda de informacin a travs de medios
distintos del libro de texto, promoviendo en el alumno una visin
mucho ms global y completa de la realidad.

2.6. LA DANZA
2.6.1. Concepto
La danza evoca y proyecta formas de vida o hechos pasados y
actuales, reales o imaginarios, que permiten al espectador tener una
idea y sacar conclusin de la obra expuesta.

La danza es la expresin de la alegra.
52

La Danza es el arte de expresar los diversos estados de nimo del
alma por medio del movimiento acordado y acompasado conforme a
sus ritmos.

Actividad espontanea de los msculos bajo la influencia de alguna emocin
intensa, como la alegra social o la exaltacin religiosa tambin puede
definirse como combinaciones de movimientos armoniosos realizados solo
por el placer que este ejercicio proporciona al danzante o a quien lo
contempla, se trata de movimientos armoniosos cuidadosamente ensayados
que el danzante pretende representar y pasiones de otras personas.

2.6.1. Breve Historia de la Danza Universal

La danza ha formado parte de la Historia de la Humanidad desde el principio
de los tiempos. Las pinturas rupestres encontradas en Espaa y Francia, con
una antigedad de ms de 10.000 aos, muestran dibujos de figuras
danzantes asociadas con ilustraciones rituales y escenas de caza. Esto nos
da una idea de la importancia de la danza en la primitiva sociedad humana.

Muchos pueblos alrededor del mundo ven la vida como una danza, desde el
movimiento de las nubes a los cambios de estacin. La historia de la danza
refleja los cambios en la forma en que el pueblo conoce el mundo, relaciona
sus cuerpos y experiencias con los ciclos de la vida.
En India, entre los hindes, el Creador es un bailarn, Shiva Nataraj hace
bailar el mundo a travs de los ciclos del nacimiento, la muerte y la
reencarnacin. En los primeros tiempos de la Iglesia en Europa, el culto inclua
la danza mientras que en otras pocas la danza fue proscrita en el mundo
occidental. Esta breve historia de la danza se centra en el mundo occidental.
53

2.6.2. La Danza en la Antigedad

Desde el Egipto de los Faraones hasta Dionisio, los legados escritos, los bajos
relieves, mosaicos, nos permiten conocer el mundo de la danza en las
antiguas civilizaciones egipcia, griega y romana.

En el antiguo Egipto, las danzas ceremoniales fueron instituidas por los
faraones. Estas danzas, que culminaban en ceremonias representando la
muerte y la reencarnacin del dios Osiris se fueron haciendo cada vez ms
complejas hasta el punto de que solo podan ser ejecutadas por profesionales
altamente calificados.

En la Grecia antigua, la influencia de la danza egipcia fue propiciada por los
filsofos que haban viajado a Egipto para ampliar sus conocimientos. El
filsofo Platn, catalizador de estas influencias, fue un importante terico y
valedor de la danza griega. Alrededor de Dionisio, el dios griego del vino y la
embriaguez (conocido tambin como Baco), grupos de mujeres llamadas
mnades iban de noche a las montaas donde bajo los efectos del vino,
celebraban sus orgas con danzas extsicas. Estas danzas incluan,
eventualmente, msica y mitos que eran representados por actores y
bailarines entrenados. A finales de siglo V a.c. estas danzas comenzaron a
formar parte de la escena social y poltica de la antigua Grecia.

Entre los romanos, la aceptacin de la danza por parte de los poderes
pblicos fue decayendo. Hasta el 200 a.c. la danza form parte de las
procesiones romanas, festivales y celebraciones. Sin embargo, a partir del 150
a.c. todas las escuelas romanas de baile cerraron sus puertas porque la
nobleza romana consider que la danza era una actividad sospechosa e
incluso peligrosa.

54

De todos modos, la fuerza del movimiento no se detuvo y bajo el mandato del
emperador Augusto (63 a.c. 14 d.c.) surgi una forma de danza conocida
actualmente como pantomima o mmica, en la que la comunicacin se
establece sin palabras, a travs de estilizados gestos y movimientos y se
convirti en un lenguaje no verbal en la multicultural Roma. La cristianizacin
del Imperio Romano introdujo una nueva era en la que el cuerpo, la sexualidad
y la danza resultaron unidas y fueron objeto de controversia y conflictos.

2.6.3. La Danza en el siglo XX

Despus de la I Guerra Mundial, las artes en general hacen un serio
cuestionamiento de valores y buscan nuevas formas de reflejar la expresin
individual y un camino de la vida ms dinmico.
En Rusia surge un renacimiento del ballet propiciado por los ms brillantes
coregrafos, compositores, artistas visuales y diseadores. En esta empresa
colaboraron gentes como: Ana Pavlov, Claude Debussy, Stravinsky, Pablo
Picasso paralelamente a la revolucin del Ballet surgieron las primeras
manifestaciones de las danzas modernas. Como reaccin a los estilizados
movimientos del ballet y a la progresiva emancipacin de la mujer, surgi una
nueva forma de bailar que potenciaba la libre expresin. Una de las pioneras
de este movimiento fue Isadora Duncan.

A medida que la danza fue ganando terreno, fue rompiendo todas las reglas.
Desde los aos 20 hasta nuestros das, nuevas libertades en el movimiento
del cuerpo fueron los detonantes del cambio de las actitudes hacia el cuerpo.
La msica con influencias latinas, africanas y caribeas inspiraron la
proliferacin de las salas de baile y de danzas como la rumba, la samba, el
tango o el cha-cha- ch.

55

La DANZA con maysculas, sigue formando parte de nuestras vidas al igual
que lo hizo en la de nuestros antepasados. Es algo vivo que evoluciona con
los tiempos pero es consustancial con la naturaleza humana.

En estos tiempos, la danza es considerada como un lenguaje social y
religioso, produciendo una estrecha relacin entre danzantes y espectadores.
Si la danza tiene efecto socializante y unificador, su origen es de orden
utilitario. Se danza para obtener curacin de enfermedades, pedir la victoria en
combates, asegurar una caza fructfera, etc. En esta primera forma tiene ms
parecido con la expresin corporal, materia artstico-recreativa que
actualmente ha ido ganando terreno en los esquemas de la educacin. -
PAULINA OSSONA (1985).
9

2.6.4. La Danza en la Edad Media

La actitud de la Iglesia Cristiana hacia la danza, a partir del s. IV y durante
toda la Edad Media fue ambivalente. Por un lado encontramos el rechazo de la
danza como catalizadora de la permisividad sexual, lasciva y xtasis por
lderes de la Iglesia como San Agustn (354-430 d.c.) cuya influencia continu
durante toda la Edad Media.

2.7. DANZAS Y BAILES EN EL ECUADOR
2.7.1. DANZAS VISTAS POR LOS HISTORIADORES
Cuatro fiestas solemnes celebraban por ao los caciques de la
Cultura Quichua-hablante del Ecuador, siguiendo la tradicin de los
Incas en su corte, a ms de las menores. La primera era la fiesta del
sol llamada Raymi; la segunda era la que hacan cuando armaban
los caballeros a los noveles de sangre real; la tercera llamada

9
(http:www.mincultural.gov.co/recursos_user/documentos/editores/2519/Diagnostidanza_2008_Bquil
la)
56

Cusquieraymi la hacan cuando la sementera estaba hecha y haba
nacido el maz; y la cuarta fiesta era la que los Caciques e Incas
celebraban en sus cortes y se llamaban Citua.

En estas ocasiones, la fiesta de Cusquieraymi, en sus bailes y danzas
era cuando se ponan brazaletes, pecheras, coronas de oro y plata,
segn la riqueza de cada cual Las mujeres tocaban tamborcillos y
alternaban, cantando en los bailes "este dato pone en evidencia de
que el tocar de los tambores no era propio exclusivamente de los
hombres, sino tambin de las mujeres. Seguramente los msicos
pertenecan a una dinasta o escuela de los Amautas y era dable tal
modo de proceder.

En las fiestas rituales, Bensoni, citado por Jijn y Caamao vio al son
de los tambores y cantares que se pre paraban a ofrecer un sacrificio
a un dolo de arcilla en forma de tigre, dos pavos y otros pjaros.
Exista un uso especfico de los tambores: los grandes estaban
destinados a la guerra, los medianos a las festividades y los pequeos
al trabajo. Los tambores chicos o tinyas se usaban para animar las
labores del campo. Este ritual o uso estaba ordenado por los jefes de
las naciones, de acuerdo a las tradiciones, las cuales se convertan en
ley; y adems se transformaban en festividades del ciclo ecolgico del
maz.

Las fiestas, danzas y bailes no solo han sido relatados por cronistas e
historiadores sino tambin por los viajeros. En tiempos de Colonia,
varios indgenas suban a la torre del campanario llevando trompetas,
tambores y otros instrumentos para acompaar al taer de las
campanas.

57

Las fiestas que se celebraban en Quito eran con mucha pompa, lo
ms particular de las fiestas eran las procesiones y principal la del
Corpus, en donde los indios bailaban sus propias danzas, para lo cual
los curas de Quito y de toda la Sierra nombraban un mes antes de la
fiesta para que los indios se adiestrasen en danzas nacionales. Esta
fiesta duraba un mes, quince das antes y quince das despus de la
fiesta.

2.7.2. DANZAS Y BAILES EN LAS PERSISTENCIAS CULTURALES
DANZA DE LA CULEBRA.- La vida del shuar est expuesta al peligro
de la selva y de sus animales como el colmillo del venenoso yanunga
del macanchi, del chichi y de una gran variedad de ofidios mortales.
Cuando el shuar ha sido emponzoada con peligroso veneno, se
busca inmediatamente al chaman. Debido a la sabidura del chamn y
del conocimiento que tiene de las hierbas medicinales, las vida del
shuar se pone a salvo y es un triunfo del chaman y de la comunidad.
Este triunfo debe celebrarse con una gran fiesta de la curacin de la
mordedura de la culebra o fiesta ritual de la culebra. Se dedican a la
preparacin de la fiesta que consiste en recoleccin de frutos y
casera. Ataviados con coronas de colores de plumas de aves, los
hombres con tipi ajustado a la cintura y de sus cuellos pendiendo
collares de piedras brillantes, las mujeres visten con tarachi son de
colores oscuros, azul, violeta y otros varios colores. Terminada la
ceremonia, la comida viene la fiesta y la danza con cantos,
instrumentos propios de la zona y el entrechoques de los shakps y de
los mkich. Los hombres se ponen frente a la hilera de las mujeres y
dan paso cortos al son del keerk, pinkui y tambura.
El ritual de la danza describe todo lo sucedido, desde el momento que
fue mordido por la culebra hasta el momento de la curacin. Es un
drama musical con cantos y danzas en donde los hombres y las
58

mujeres se toman de las manos y el jefe del ritual ceremonioso, el
tzankra o la Ujaja entonan cantos propios de la fiesta.

DANZA DE LA TSANTSA.- En tiempo de guerra sonaban el tuntui
para que se congreguen los miembros de la comunidad. Los enemigos
de los Shuar son los Ashuar. Tomaban al jefe o chamn como rehn y
luego le cortaban la cabeza y segua el rito de victoria. Con la cabeza
de la vctima hacan la reduccin llamada Tsantsa la que era
suspendida en largos palos en seal de victoria.

El wea es el maestro de la ceremonia y van repitiendo el ritual y con
un palo remueve la cabeza. El wea dice: La Tsantsa esta purificada,
ya no es malo sino bueno y ahora es nuestro amigo el ronco sonido
del tuntui se deja escuchar para dar lugar a las danzas. La fiesta
dura algunas das entre bailar y comer como danzar y tomar chicha de
yuca al son de la msica. Finalizada la fiesta la cabeza es signo de
victoria y es guardada en un lugar preferencial.
2.8. DANZA FOLKLRICA COSTEA DEL ECUADOR
El sector montubio o poblacin montubia, propietarios de una exquisita cultura
en todos los niveles de subsistencia en el siglo XIX y hasta inicios del
siguiente siglo, ocupaban un espacio social de consideracin.

Los montubios macheteros levantados en armas, denominados Los
Chapulos fueron parte protagnica en la Revolucin liberal, tanto que, su
produccin, el cacao, fue uno de los recursos que financio buena parte de
esta gesta revolucionaria, all, la importancia que tenia, aunque el pueblo
llano, como siempre, no tiene registro en las pginas de la historia. Conforme
pasa el tiempo, la post Revolucin liberal, a la misma velocidad con que se
disemina esta revolucin tambin se fueron perdiendo estas manifestaciones
culturales en las reas citadinas, el trmino montubio se sumo y aun persiste
59

en la lista de palabras insultantes y ofensivas, en unos casos, en otros, tiene
intenciones burlescas de mofa y de discriminacin.

Tiene tanta influencia que, cuando una persona representante del pueblo
montubio fija su residencia en reas de gran concentracin humana, esta
suele olvidar sus costumbres y asume las de la ciudad. La falta de una
consideracin valorativa que motive respeto y exija su espacio en este otro
sector social., hace que con suma facilidad se originen estos cambios de
comportamiento y consigo la difuminacin de sus caractersticas.

En las actividades educativo-folklricas, tanto musicales o coreogrficas
bailables o dancsticas como en la vestimenta, y que se programan en estas
zonas costeas, la presencia del pueblo montubio con sus caractersticas
generalmente estn ausentes o con muy poca representacin y a veces hasta
mal representados, no as las representaciones de la cultura serrana, que
incluso deriva de mayor entusiasmo en los participantes.

Por lo tanto, la falta de estudios e investigaciones socios culturales de este
sector social, los montubios, y la predisposicin de los instructores o
motivadores u organizadores, hace que esta riqueza cultural ya no se note su
existencia.

El mundo de la artesana montubia o produccin de utensilios de vida de este
pueblo, adems de la presencia de elementos tecnolgicos, la propia
culturizacin y el mercantilismo han ido haciendo que se pierda desde la
intencin de producir, hasta la preferencia para su consumo, ejemplo: los
chalo, las redes de pesca, las canoas, entre otros elementos. De igual, forma
la gastronoma montubia padece de los mismos graves sntomas y est
afectada con la misma intensidad yendo camino de su desaparicin.

La literatura o composicin literaria con su riqueza idiomtica y su dialecto
60

caracterstico, es otro recurso que ya no se nota, la creatividad amorfinera y
los espacios de exposicin que constituyen verdaderas reuniones sociales
productoras de mucha alegra, los chigualos, van desapareciendo. Los
saberes y conocimientos ancestrales curativos con el uso de las plantas
medicinales, igualmente van reemplazndose con otros y su opacidad es
notoria.

2.9. Danza Folklrica Interandina

Al son del San Juanito (Ritmo Nacional del Ecuador) se exponen lo ms
hermoso de las tradiciones y trajes de algunas provincias de la Sierra
Ecuatoriana como Imbabura, Pichincha, Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo,
Caar, Azuay, Loja, etc.

En un conjunto de varias coreografas de aproximadamente 10 minutos cada
una, las mismas que pueden unirse en un ensamble artstico, de varios
minutos de duracin.
En estas se funde los ritos de adoracin al sol y a la naturaleza, para culminar
como lo hacen en todas las fiestas indgenas con algaraba desbordante al
son del tradicional San Juanito, Albazo, El Capishca, La Tonada y otros ritmos.

Regin: Sierra.
Provincia: Imbabura.
Comunidad: Natabuela.

Se realizan en las Fiestas del INTI RAIMI (Fiesta del Sol) desde el 22 al 28 de
Junio, es la ms importante de las Fiestas del pueblo indgenas, previas las
cosechas. Ritos, algarabas y agradecimientos al astro sol por su benevolencia
para con la creacin y el mantenimiento de la vida. Toda la comunidad,
expone sus mejores galas e interpretaciones musicales, designan a las reinas
61

de la comunidad llamadas INTI USTAS (Reinas del Sol), SARA USTAS
(Reinas del Maz), etc.

Regin: Sierra.
Comunidad: Otavalo.

Baile que representa el regocijo por las cosechas, en donde se brinda la
chicha del Yamor, bebida sagrada que se prepara en honor a los dioses de las
cosechas con 12 variedades de maz. Se celebra en el mes de Septiembre, en
donde la fiesta indgena se fusiona con el recuerdo catlico en memoria de la
aparicin de la Virgen de Monserrat patrona de Otavalo. Los indgenas lucen,
sus mejores vestimentas, msica, bailes y sus mejores galanteos a su pareja.

Regin: Sierra.
Provincia: Varias provincias del norte del Ecuador.
Comunidad: Comunidades del norte Ecuatoriano.
Es un ser enmascarado coronado por doce serpientes que en la sociedad
indgena significa, la sabidura y posiblemente los meses del ao. Este es un
ser mtico, que representa la fusin de los poderes de la naturaleza,
conjugando al mismo tiempo el bien y el mal, presente en gran parte de las
celebraciones de la naturaleza en la cual el indgena ha depositado hasta su
propia vida, ya que el nace de esta, de la madre tierra (La Pacha mama) y
todo se lo debe.

Regin: Sierra.
Provincia: Cotopaxi.
Comunidad: Salache.

62

Las indgenas de esta comunidad lucen sus preciosas vestimentas bordadas a
mano que emulan las hermosas flores de esta regin, adornan sus cabezas
con sombreros tpicos confeccionados con lana de borrego y el tradicional
zamarro. Es un traje de gala usado en varias celebraciones como:
matrimonios, fiestas religiosas, de cosechas, Corpus Christi, Inti Raimi, etc.

Regin: Sierra.
Comunidad: Peguche.

Danza de Regocijo en el cual los jvenes indgenas, hacen gala de su
destreza en el baile, deleitando a las huarmis (mujeres) presentes, aprovechan
tambin las fiestas para aflojar sus sentimientos hacia las muchachas amadas,
de esta manera se apropian de la plaza o lugar en donde se llevaran a cabo
las festividades.

Regin: Sierra.
Provincia: Chimborazo.
Comunidad: LA Merced (Cantn Colta).

Baile tpico de esta regin en la cual los indgenas descendientes de los
PURUCHAES celebran al Jahuay (Alegra) baile que inicia con rito de
adoracin a la PACHA MAMA (Madre Tierra), posterior al cual se desborda la
alegra bailando el San Juanito, brindando con chicha por la terminacin de las
cosechas del trigo y la cebada que crecen en las faldas del Chimborazo,
alimento bsico de esta regin. La mujer luce el CHANGALLY especie de
delantal de colores vivos que utilizan para llevar cosas livianas, completa la
vestimenta con una blusa blanca bordada, anaco de color oscuro, bayetas,
63

guashcas, zarcillos, shigras y el tpico sombrero de lana de borrego prensada
de maz adornando con cintas de colores.

La vestimenta del varn no se diferencia mucho de las otras comunidades,
acostumbra, camisa y pantaln blanco, un colorido poncho, el tpico zamarro
sin faltar el sombrero.

Regin: Sierra.
Provincia: Pichincha.
Comunidad: San Pedro (Cantn Cayambe)

Tpico en varias celebraciones de esta comunidad, en donde las mujeres
visten sus famosas polleras plisadas con blusas blancas ricamente bordadas a
mano, en el varn es tpico el zamarro confeccionado con piel de llamingo
(Camlido Andino). Conjuga varios ritmos dancsticos, que se expresan con
galanteos.

2.9.1. Danza Folklrica Afro-ecuatoriano.- ha aportado
numerosas supervivencias en el folklore del Litoral, siendo la ms
influyente en las fiestas de la sociedad esmeraldea. Sus bullangueros
y contagiantes ritmos que se entremezclan entre la magia, la religin y
los festejos, son:

Danzas Negroides.-

Andarele, este baile se desarrolla por lo general en la playa, donde
hombre y mujer desarrollan un ambiente de flirteo sin rozarse. Se dice
que es la danza que mejor sintetiza la herencia africana.

Caderona danza y cancin annima del folklore esmeraldeo.
64

Arrullo, la principal variacin frente a la msica de marimba es la
ausencia de este instrumento en su interpretacin, es una danza cuyos
temas son preferentemente religiosos.

Chigualo se interpreta en velatorios de nios muertos, que segn la
tradicin esmeraldea se convierten en angelitos.

Alabao danza y canto sin acompaamiento instrumental para
velatorios de adultos.

2.10. COMPONENTES Y CARACTERSTICAS DE LAS DANZAS
COSTEAS.

2.10.1. TRAJES TPICOS.- Los trajes tpicos no son oriundos o
representativos de cada provincia como equivocadamente folkloristas
o historiadores afirman, al manifestar que cada una de las provincias
costeas tienen sus propios trajes tpicos. La realidad es otra, su uso
es generalizado por tres grupos tnicos: montubios, cholos y negros.

2.10.2. TRAJES TPICOS DE MONTUBIOS.-En las provincias de Manab,
Guayas, Los Ros y El Oro; hombres que viven en las montaas y ros,
de acuerdo a su rango social:

Mujeres aristcratas.- trajes de fino acabado de las mejores telas en tonos
pasteles, cuyos vestidos o faldas largas les llegaban hasta los tobillos, blusas
de mangas cortas o largas con encajes y pedrera, con pecheras, grandes
lazos en la parte posterior de la cintura, zapatos de tacn, sombrillas,
abanicos, peinetas y tocados importados o finos sombreros de paja toquilla.

65

Mujeres de clase media.- vestidos o faldas hasta media canilla y blusas o
polcas de mangas 3/4 adornadas cuyas telas eran sencillas pero con grandes
estampados y colores fuertes, sombreros o pastoras de paja, grandes trenzas
adornadas con lazos de cintas de color.

Hombres de clase alta, lucan pantalones de blanco impecable y destacaban
las tradicionales cotonas (similares a la guayabera), sombreros tipo vaquero o
tostadas elaborados con paja de fina calidad, exhiban bastones o fuetes y
calzaban botas de cuero, adems de las tradicionales espuelas.

Jornaleros o peones, vestan pantalones y camisas manga larga de colores
chillones, sombreros de paja y pauelos al cuello.

TRAJES TPICOS DE CHOLOS.-En las provincias de Manab, Santa Elena y
El Oro; hombres que viven a las orillas del mar.

Mujeres, vestidos hasta media canilla y de colores formales, generalmente
descalzas, lucen sus mejores galas en acontecimientos sociales. Varones,
suelen andar descalzos, pantalones y camisas de mangas cortas de colores
claros, sombreros de paja pero de ala corta.

2.10.3. TRAJES TPICOS DE NEGROS.-Esmeraldas con trajes tpicos
definidos que representan solo a su zona, as:

Mujeres, blusas sin mangas, faldas estampadas amplias y largas hasta los
tobillos de vistosos colores, sus cabezas cubiertas y amarradas con paolones
a manera de turbantes, no usan calzado.

Varones, pantalones y camisas manga corta de colores intensos, pauelos y
sombreros de paja similares a los cholos, generalmente descalzos.

66

2.11. MSICA COSTEA

La msica folclrica costea se perpeta por medio de la tradicin oral; es
colectiva, no existe en ella una distincin formal entre quien la compone,
ejecuta y escucha; es verncula o nativa; autctona y tradicional,
manifestndose continua y permanentemente.

El espritu de autenticidad popular se percibe en fiestas campesinas, bailes de
casorios y otras manifestaciones de alegra popular. Meloda, ritmo y danza se
han transmitido de generacin en generacin y hacen parte del saber popular.

Tambin la msica negra es elemento tradicional de la cultura costea y la
que ms se conserv a travs del tiempo. Su carcter mgico-religioso facilit
su ajuste al nuevo entorno natural al cual fue sometido.

2.11.1. CLASES DE RITMOS

Los ritmos tampoco estn identificados con determinadas provincias, excepto
Esmeraldas y Santa Elena que por obvias razones tienen ritmos musicales
propios de su regin.

Existen como identidad musical folklrica en las provincias de Manab,
Guayas, Los Ros y El Oro los siguientes ritmos:

Alza.- Sin duda alguna, la mxima expresin del folclore costeo. Hay
variadas versiones en cuanto a su origen, siendo la ms generalizada la
de origen manabita, sostenido por investigadores, folklorlogos e
historiadores de nuestra msica.
67

Pasillo.- Ritmo profundamente costeo y un smbolo del mestizaje
indo-europeo que nace en el instante en que se afirmaba jubilosamente
el alma nacional con las gestas de independencia. Se encuentra en casi
todas las zonas geogrficas del pas con gran autenticidad folclrica.
Son diversas las versiones sobre el origen del nombre Pasillo, pero las
ms repetidas coincidencias de concepto son las que hablan de su
derivacin de la manera de dar pequeos pasos o "pasillos" sus
bailadores.

Chigualo y Villancico.- Msica religiosa cantada cuyos versos son
usados en juegos de rueda y Navidad.

68

Vals, Contradanza y Minuet.- Msica clsica y aristocrtica,
empleadas en danzas cortesanas o de saln.

Polka, Jota y Galope.- Msica festivo para bailes fuertes y alegricos
del montubio.

Pasacalle y Tonada.- Canciones alegres y representativas de las
regiones o zonas. El nombre de la Tonada, posiblemente se origin de
la palabra tono, mismo que es emitido por los acordes de la guitarra.

Tradicional y Aire Montaero.- Prototipos musicales montubios y
originales de la costa ecuatoriana.

La Provincia de Santa Elena por ser de reciente creacin, por la cercana
al mar y por su gente de espritu marinero, tiene escasa identidad
musical representativa, salvo canciones alusivas a su naturaleza
ambiental.

2.11.2. LA MSICA NEGRA AFRICANA.- ha aportado numerosas
supervivencias en el folklore del Litoral, siendo la ms influyente en las
fiestas de la sociedad esmeraldea. Sus bullangueros y contagiantes
69

ritmos que se entremezclan entre la magia, la religin y los festejos,
son:

Arrullo.- Se llama a las canciones de cuna, aunque tambin las
acostumbran a cantar en los velorios de nios y en las celebraciones de
navidad. En estos casos pueden ser una o varias voces, siendo muy
comn el estribillo cuando hay coro. Es comn encontrar a una madre o
abuela cantando estos arrullos para hacer dormir a su hijo.

Alabao.- Es el canto fnebre en donde se emplea el dilogo, y se
utiliza como alabanza a Dios, a la Virgen, y a los santos patronos. Ha
dejado de ser netamente religioso para formar parte de los festejos
profanos, siendo muy difundido entre las comunidades de la costa. El
trmino tambin se emplea para denominar oraciones cantadas propias
de ritual funerario en los velorios, en los novenarios y en las fiestas de
los santos catlicos. Normalmente es interpretado por una Cantadora y
un grupo de Respondedoras, y en algunos casos se emplea el solista,
haciendo narraciones.
Andarele y Torbellino.- Ritmos de fiestas interminables en las playas
de Esmeraldas.
Bambuco, Agua Corta y Agua Larga.- Entre otros.

70

2.11.3. INSTRUMENTOS MUSICALES DE LA COSTA
2.11.3.1. INSTRUMENTOS AUTCTONOS (DE ORIGEN AFRICANO Y
AMERICANO):

Guas (de caa guada y semillas de vegetales).
Marimba (de chonta), su ejecucin percusia y meldica se divide en dos
segmentos: "bordoneo" o base rtmico-armnica y "prima o repique
en el registro superior.
Cununo (macho y hembra)
Flauta (de caa guada), tambin con huesos humanos
Ocarina
Tambora (de cuero de sano)
Bombo (cuero o membrana de animal)
Maracas, instrumento y smbolo mgico en las ceremonias
2.11.3.2. INSTRUMENTOS INFLUENCIADOS (DE ORIGEN
EUROPEO):

Redoblante o tambor
Platillo ( forma circular y se construyen en hierro)
Acorden
Guitarra
Requinto
Bajo (electrnico).

2.12. LEYENDAS Y TRADICIONES

71

De acuerdo a los hechos folklricos y a la naturaleza de las costumbres, por
sus caractersticas entre otras tenemos las siguientes:

Religiosas y Paganas.- En este mbito existe la mayor y ms
extensa riqueza de las tradiciones, ya que casi no existe pueblo
costeo que no tenga fiestas santorales o un patrono religioso de la
poblacin que por la creencia y ejecutorias del santo, efecten
grandes celebraciones en su honor con misas, festivales
gastronmicos, eventos artsticos, romeras, bailes, competencias de
juegos populares, etc. en tradiciones como las del Cristo Negro,
Narcisa de Jess, San Jacinto de Yaguachi, Seor de las Aguas.

En el mbito de leyendas y tradiciones paganas destacan los Diablos
y Mojigos, la Dama Tapada, Fiesta de Blancos y Negros, la Dama del
Tamarindo, la Lutona, entre otras.

Festivas y Populares.- Por costumbres antiqusimas y estar an
arraigadas en determinadas zonas de la regin, stas se identifican
por sus festejos que trascienden ms all de sus fronteras generando
identidad cultural y el fomento del turismo.

Entre las tradiciones ms importantes existen los rodeos montubios,
carnavales, juegos populares (palo encebado, carrera de ensacados, torneos
de cintas y madrinas).

2.13. FUNDAMENTACIN FILOSFICA
2.13.1. FILOSOFA.- Es la ciencia que trata el amor por la sabidura.
Proviene del griego Filos=amor y Sofa=sabidura. Es decir, comprender con
todo aquello que interactuamos.

72

La Filosofa se viene practicando desde la poca de los griegos, quienes por
primera vez comenzaron a realizarse preguntas profundas por todo aquello
que los rodeaba. Por lo mismo, los primeros atisbos de filosofa, se vieron en
el campo de la naturaleza.

La gracia de la filosofa, es que esta se hace preguntas ltimas, o sea, por
aquellas que van en la bsqueda del sentido final de las cosas.

2.13.2. DIALCTICA.- Trmino que deriva del verbo griego dialogizomai,
que significa discutir, dialogar, razonar juntos, fue inventado por Zenn de
Elea.

La Dialctica es para Platn la actitud propia del verdadero filsofo, de aquel
que trata de llegar a la verdad por medio del dilogo. El dilogo permite
contraponer argumentaciones aparentemente opuestas y frecuentemente
complementarias, para posibilitar un ascenso a la verdad mediante la
explicacin de tales argumentaciones. Para los griegos: El arte de disputar y
discurrir en forma dialogada era para llegar a las ideas generales o primeros
principios para ordenarlos.

Es decir, utilizaban la tcnica del dilogo y la discusin mediante el
intercambio de razonamientos y argumentaciones, razonamiento que bajo esta
premisa se debe dar al folklore costeo, dado la diversidad de criterios e
incomprensiones existentes entre artistas folklricos y autores de libros que se
enfrascan en desacuerdos sobre este arte.

2.13.3. CONSTRUCTIVISMO.-Podemos decir que la realidad es una
construccin creada por quin la observa y afirma, que el conocimiento de
todas las cosas es un proceso mental que se desarrolla en el entorno.

73

Segn esta corriente, siendo el folklore la ms antigua de todas las artes,
decimos que inicialmente ha sido una expresin espontnea de la vida
colectiva. En las civilizaciones antiguas el folklore era un medio esencial para
participar en las manifestaciones del sentido emocional de la tribu. La
expresin folklrica es utilizada como modo tpico de manifestacin de los
afectos vividos en comn.

El folklore ha evolucionado perdiendo la precisin de su origen, subsistiendo
en forma de tradiciones en la herencia cultural de los pases, lo cual hace
imprescindible su estudio en forma responsable y profesional a fin de no
perder los valores autnticos que definen nuestra identidad cultural.

2.14. FUNDAMENTACIN PEDAGGICA
2.14.1. PEDAGOGA.- Conjunto de saberes que se encarga de la educacin.
La palabra pedagoga tiene su origen en el griego antiguo paidagogs,
compuesta por Paidos=nio y Goga=llevar o conducir.

Indudablemente que los conocimientos del folklor deben ser ejecutados a
travs de los mecanismos de las ciencias pedaggicas, para poder cumplir y
apuntalar su enseanza-aprendizaje en forma ordenada y acadmica.

2.15. FUNDAMENTACIN ANDRAGGICA
2.15.1. ANDRAGOGA.- Proviene de las palabras griegas Aner=adulto y
Agrocus=conductor de la enseanza. Es conocida como la educacin
permanente o la ciencia que trata de la educacin integral del adulto.

Desde el punto de vista del ser humano, se manifiesta con intercambios
educativos de conocimientos, experiencias y de una relacin establecida de
manera horizontal con el descubrimiento de nuevas capacidades, habilidades
y destrezas.

74

La Andragoga permite la innovacin y renovacin en el aprendizaje y estimula
el deseo de estudiar y desarrollar un pensamiento crtico, como es el caso
imprescindible y muy necesario en el folklore costeo que tiene resistencia en
estudiantes y adultos en conjunto. A travs de esta ciencia, se podra concitar
y garantizar la adquiciencia del folklore.

2.16. FUNDAMENTACIN EPISTEMOLGICA
2.16.1. EPISTEMOLOGA (Teora del conocimiento).- Es la rama de la
Filosofa que se encarga del estudio terico de los fundamentos, los mtodos
y el valor del conocimiento. Se ocupa de su naturaleza y posibilidad, sus
suposiciones y fundamentos del crdito que puede otorgarse. Estudia cmo el
hombre produce y justifica el conocimiento. En el estudio y la prctica del
folklore costeo, tiene un rol importantsimo por la diversidad de criterios y
distorsiones existentes, misma que ayudara a apuntalar y reafirmar el orden
de esta actividad que se encuentra a la deriva y alienada por corrientes
extraas a su esencia.

2.17. FUNDAMENTACIN SOCIOLGICA

Se trata de un trabajo de investigacin dividido a la sociedad, y con ello a la
familia y sus integrantes y la puesta en prctica de los conocimientos, ello
tambin beneficiar al Educador. Desde el punto de vista sociolgico, se parte
del anlisis de la Sociologa Educativa. Los patrones de conducta que definen
una cultura se transmiten unos a otros, la sociedad se desarrolla en forma
colectiva conforme avanza el desarrollo socio-econmico, poltico, moral y
educacional.

2.18. FUNDAMENTACIN LEGAL
CONSTITUCIN DE LA REPBLICA DEL ECUADOR
75

Art. 26.- La educacin es un derecho de las personas a lo largo de su vida y
un deber ineludible e inexcusable del Estado. Constituye un rea prioritaria de
la poltica pblica y de la inversin estatal, garanta de la igualdad e inclusin
social y condicin indispensable para el buen vivir. Las personas, las familias y
la sociedad tienen el derecho y la responsabilidad de participar en el proceso
educativo.

2.19. DEFINICIONES CONCEPTUALES (GLOSARIO)

ACTITUD.- Predisposicin anmica para actuar en un momento determinado.
ANLISIS.- Interpretar cualquier elemento para saber si est correcto o
errneo.

ANTEPASADOS.- Es el trmino usado para describir al ser vivo o especie del
cual descienden dos o ms especies.

APTITUD.- Capacidad para realizar una determinada actividad.

CAPACITAR.- Hacer a uno apto, habilitarse para una cosa.

CONTENIDO.- Puede considerarse como la suma de todas las partes que
forman un todo.
COREOGRAFA.- Es el arte de crear estructuras en las que suceden
movimientos.

COREGRAFO.- Persona que hace la coreografa de un espectculo o baile.

COSTEO-A.- Pertenecientes a la regin de la orilla del mar y la tierra que se
encuentra cerca de ella.

76

COSTUMBRE.- Lo que se hace comnmente. Prctica que ha adquirido
fuerza de ley.

CREATIVIDAD.- Es la generacin de nuevas ideas o conceptos.

CREENCIA.- Accin de creer. Lo que se cree. Religin.
DANZA.- Es la accin o manera de bailar.

DESARROLLO.- Accin y efecto de desarrollar o desarrollarse.

DESTREZA.- Arte de saber hacer. Capacidad de actuar o hacer
eficientemente algo.

EDUCACIN.- Es el medio que utiliza la sociedad para desarrollar el
intelecto, el carcter y el bienestar fsico de cada individuo.

ENSEANZA.- Arte de instruir, mostrar a travs de una metodologa.

FOLKLORISTA.- Intrprete de la Proyeccin Esttica. Artista que crea,
recrea y ejecuta la actividad del folklore.

FOLKLORLOGO.- Profesional de la Ciencia Folklrica. Estudioso e
investigador del folklore.
FOMENTAR.- Dar calor. Excitar o proteger una cosa.

GABINETE.- Escritorio del investigador folklrico.

GESTOR CULTURAL.- Persona que utiliza estrategias para facilitar un
adecuado acceso al patrimonio cultural.

HABILIDAD.- Capacidad, inteligencia y disposicin para una cosa.
77

IDENTIDAD CULTURAL.- Es el conjunto de valores, orgullo, tradiciones,
smbolos, creencias y modos de comportamiento de los individuos, en l
fundamentan su sentimiento de pertenencia.

INNOVAR.- Cambiar las cosas introduciendo novedades.

INSULSO.- Falto de sabor, inspido.

INVESTIGACIN.- Es un proceso sistemtico dirigido y organizado, que tiene
como objetivo fundamental la bsqueda de conocimientos vlidos sobre
hechos y fenmenos del hombre y del Universo.

INVESTIGACIN DE CAMPO.- Contacto con el hecho folklrico.

LITORAL.- Perteneciente a la orilla del mar y a las llanuras.

MNADES.- Seres femeninos divinos.

MTODO.- Es el camino que se recorre para alcanzar un fin. Representa la
manera de conducir el pensamiento o las acciones, para alcanzar una meta o
un propsito.

METODOLOGA.- Conjunto de mtodos, tcnicas y procedimientos que se
utilizan en la prctica, para superar el problema.

MOTIVAR.- Incentivar el esfuerzo para alcanzar un objetivo.
PARADIGMA.- Son realizaciones cientficas universalmente reconocidas, que
durante cierto tiempo proporcionan modelos de problemas o soluciones a una
comunidad cientfica.

78

PLYADE.- Grupo de personas contemporneas reconocidas y destacadas,
especialmente en las letras.

PROYECTO.- Es el diseo y desarrollo de un conjunto de procesos, recursos
y resultados, con el fin de resolver participativa y creativamente necesidades y
problemas especficos.

TCNICA.- Proceso que viabiliza la aplicacin de los mtodos, procedimientos
y recursos.

CULTURA DEL ECUADOR.

Hay muchas formas de analizar sus ventajas: como simple actividad
fsica, es decir, como actividad saludable para el cuerpo; como
actividad artstica que permite encontrar, a travs del movimiento, la
exaltacin de la sensibilidad, adems de ser, para el espectador, una
expresin que permite concebir el cuerpo y el movimiento en una
dimensin esttica fuera de lo cotidiano.

Esto sin considerar las funciones sociales especficas como las
danzas rituales, que son un vnculo con otras fuerzas sobrenaturales,
o para la propiciacin agrcola.

CULTURA, EDUCACIN

La danza se considera como la manifestacin que refleja la cultura de un
pueblo, es una amalgama de creencias, mitos y leyendas, en donde confluyen
y se funden como hermanas, ms de dos culturas, la indgena que fue
truncada por la influencia de los conquistadores y la cultura occidental de los
79

pueblos sometidos, deformando las ancestrales races de aquellos reinos.
Desde siempre los seres humanos han sentido la necesidad de comunicarse.

El hombre ha bailado debido a una necesidad vital de movimiento, expresin
y comunicacin. Tal necesidad no es del todo independiente del momento
histrico, poltico y social que se vive, que como es natural influye en
la creatividad, a partir de la cual el hombre produce esa forma de expresin
llamada danza.

Al referirnos de la buena comunicacin, participacin activa en un grupo de
danza regional, se est hablando que ah se aplica las dinmicas grupales
cuyo objetivo es conocer si realmente influyen para mejorar las relaciones
entre profesor y alumno, que rol juega cada uno de ello dentro de las
dinmicas y de qu se basan los maestros para la ejecucin y conduccin de
una clase totalmente prctica.
10

CAPITULO III
RESULTADOS DE LA INVESTIGACIN
3.1 METODOLOGA GENERAL
3.1.1 DESCRIPCIN DEL PROCEDIMIENTO METODOLGICO GENERAL

10
http://www.monografias.com/trabajos81/danza-influencia-educacion/danza-influencia-educacion2.shtml

80

Para realizar la investigacin de nuestra tesis de acuerdo con el tema de LA
DANZA FOLKLRICA Y SU INFLUENCIA EN LA CULTURA DE LOS
ESTUDIANTES DEL OCTAVO AO BASICO DEL COLEGIO NACIONAL
TCNICO JAMBEL Contamos con el respectivo permiso del rector del
Colegio Nacional Tcnico Jambel para aplicar las correspondientes encuestas
y entrevistas a los alumnos y profesores del rea de Cultura Fsica, aplicamos
las tcnicas de investigacin correspondiente a los alumnos y docentes. Con
estos resultados procedimos a tabular la informacin pertinente para iniciar
con las correspondientes actividades que tiene que ver directamente con las
interpretaciones de cuadros y grficos.

Aplicamos el mtodo deductivo, el mtodo analtico y sinttico con el fin de
determinar los aspectos interpretativos referentes para los correspondientes
justificativos tericos conceptuales de respaldo.

Al finalizar con los procedimientos expuestos, proseguimos a elaborar la
propuesta de intervencin.

3.1.2 NIVEL DE INVESTIGACION

Los niveles considerados en la investigacin fueron: exploratorio, descriptivo y
explicativo.

3.1.3. MODALIDAD DE INVESTIGACION

En cuanto al tipo y a la modalidad, la investigacin ha sido:
Documental, puesto que se revisaron diversas fuentes bibliogrficas y de
campo, debido a que la investigacin se realiz en mismo lugar de los hechos
identificando claramente las relaciones causa efecto.

81

3.1.4 POBLACIN Y MUESTRA

Las caractersticas de las unidades investigativas identificadas permiten
trabajar con todo el universo que se justifica por ser menor a cien, por lo cual
se trabajara con el total de la muestra.

3.2. OPERACIONALIZACIN DE VARIABLES.

HIPOTESIS

VARIABLES

INDICADORES
82

El desarrollo de la Danza Folklrica
Costea no est incidiendo en el
reconocimiento y valoracin entre personas
y su cultura, debido a la no utilizacin de
una Gua Didctica por parte de los
Docentes del rea de Cultura Fsica lo que
convierte al proceso de enseanza-
aprendizaje en algo rutinario.

DANZA
FOLKLRICA
PERSONAS
CULTURA
GUIA DIDACTICA
DOCENTES
CULTURA FISICA

SI O NO

La danza folklrica costea es considerada
poco novedosa y til por los alumnos.
Debido a que consideran que no se
beneficiaran de ella o desarrollen sus
destrezas y su creatividad.
DANZA
FOLKLRICA
Novedoso
til
Destreza
Creatividad

SI O NO

Los docentes se capacitan planifican e
inculcan en sus alumnos conocimientos
conocimiento sobre la danza folklrica no
en especifico de la costa..
DOCENTES
CAPACITAN
PLANIFICAN
INCULCAN
ALUMNOS
DANZA
FOLKLORICA

SI O NO
Los docentes del rea de cultura fsica no
cuentan con material didctico suficiente
para la enseanza de la danza folklrica
costea.

Material didctico
Enseanza de la
Danza folklrica

SI O NO
Los mtodos y tcnicas de aprendizaje
utilizados por los docentes de cultura fsica
facilitan la enseanza de la danza folklrica
para contribuir con el desarrollo de las
destrezas de los alumnos
Mtodos
Tcnicas
Cultura fsica
Enseanza
Danza folklrica
Alumnos

SI O NO

3.3. SELECCIN DE TCNICAS DE INVESTIGACIN
Para realizar la investigacin se utilizaron las siguientes tcnicas:

Documental
83

Observacin
Encuesta
Entrevista

3.4. RECOLECCIN DE LA INFORMACIN
Una vez que se establecieron los puntos a investigar y elaborado los
instrumentos para la investigacin se procedi a hacer la visita al Colegio
Nacional Tcnico Jambel con el fin de llegar a los actores y poder aplicarles
las encuestas en el caso de los estudiantes y realizar la debida entrevista a los
docentes, adems se realizaron las observaciones a la infraestructura y
espacios que posee la institucin educativa.

3.5. PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIN

Una vez recuperada la informacin emprica, se utiliz tablas de tabulacin
simple y de cruces de variables, se estimaron porcentajes en relacin de
proporcionalidad. La informacin finalmente ser representada en cuadros y
grficos estadsticos.

3.6. ANLISIS DE LOS RESULTADOS

Luego de recolectar la informacin, procesarla y presentarla en los cuadros y
grficos estadsticos se procedi a realizar el anlisis respectivo para lo cual
se consider a aquellos porcentajes ms preponderantes en los resultados,
haciendo las debidas comparaciones y contrastando respuestas entre los
involucrados.
3.6.1. ANLISIS E INTERPRETACIN DE LAS ENCUESTAS REALIZADAS
A LOS ALUMNOS DEL OCTAVO AO

3.6.2. Considera al folklore costeo novedoso y til?
84

CUADRO N1
ALTERNATIVAS FRECUENCIA PORCENTAJE
SI 72 91
NO 7 9
TOTAL 79 100
Fuente: Alumnos del Octavo Ao Bsico.
Elaboracin: Los autores
GRFICO N1

Dentro de esta manifestacin cultural de la danza, en nuestro pas, se ha
dado mayor nfasis a la danza interandina caracterizado en mayor grado de
difusin y aplicacin en los diferentes momentos de expresin cultural.

Los estudiantes respondieron en forma positiva, ya que tenemos
conocimiento que mediante el Folklor logramos desarrollar una expresin
rtmica-corporal que permitir al estudiante tener una idea clara de lo que
inspira el Folklor.

3.6.3. Cree beneficioso el folklore costeo para desarrollar destreza y
creatividad?
CUADRO No. 2
85

SI 71 90%
NO 8 10%
TOTAL 79 100%

GRFICO N2

El Folklor Costeo logra mejorar la creatividad con nuevas acciones que exige
la variacin necesaria, a travs de la expresin del movimiento con el sentido
del ritmo.

Los estudiantes encuestados manifestaron estar muy de acuerdo, ya que en si
se desarrolla la creatividad conforme va efectundose los diferentes
movimientos coreogrficos, ya que la danza es expresin que permite mostrar
el sentimiento en forma de movimiento expresivo.

3.6.4. Cree que sea necesario recibir conocimientos de folklore
costeo?
CUADRO No. 3
86

SI 71 90%
NO 8 10%
TOTAL 79 100%
GRFICO N3

En todo el sentido de palabra, el folklor costeo muestra el sentir de nuestra
historia, permite palpar el sentimiento de nuestros ancestros por medio de la
msica y la danza mostrando diferentes expresiones en sus vivencias,
costumbres y tradiciones propias de la regin costa.

El ms alto porcentaje de los estudiantes encuestados indicaron estar de
acuerdo estudiar el folklore costeo no solo porque es una danza tradicional,
sino porque por medio de ella se conoce los diferentes ritmos y danzas de
nuestra regin, esto significa que el conocimiento de la danza permite
determinar las diferentes culturas de nuestra historia desarrollada en nuestro
perfil costanero. Esto justifica lo acertado de incluirlo en el pensum del bsico.
3.6.5. Para el desarrollo de sus conocimientos sobre danza, debe
estudiarse folklore costeo?
CUADRO No. 4
87


SI 72 91%
NO 7 9%
TOTAL 79 100%
GRFICO N4

El mejoramiento de los conocimientos son elementales en el desarrollo de la
prctica de la danza dado el hecho de mostrar sus cualidades y destrezas
adquiridas y demostradas en el transcurso de la vivencia o convivencia social.

Los alumnos estn de acuerdo en mejorar sus conocimientos de danza tanto
en su movimiento cuanto en su expresin dado por las diferentes culturas de
nuestra regin, permitindole expresar con claridad la realidad de la tradicin
en la poca de nuestra gnesis social-cultural. Estudiar el Folklor Costeo,
dado los conceptos emitidos en los cuadros anteriores, la importancia se da
justamente por relevar la tradicin de nuestro arte y folklor.

3.6.6. Cree necesario que se realicen seminarios taller para difundir el
folklor costeo?
CUADRO No. 5
88

SI 75 95 %
NO 4 5%
TOTAL 79 100%

GRAFICA N5


El Folklore costeo se lo difunde a travs de las diferentes formas y medios
que nos permite influenciar en el conocimiento; con este recurso cognoscitivo,
el docente, como eje principal de la educacin, es la persona que busca
nuevas soluciones para ofrecer el conocimiento y con ella la experiencia
necesaria, con el fin brindar ideas innovadoras que motiven al alumno a
participar del estudio de nuestro folklore costeo.

Los estudiantes estn de acuerdo con la propuesta, ya que existir el aporte
necesario para la difusin del nuestra cultura, en trabajar de manera conjunta
para el bienestar de nuestra institucin o comunidad.

3.6.7. Ud. deseara beneficiarse con el aprendizaje del Folklore
Costeo?
89

CUADRO No. 6


SI
73 92%
NO
6 8%
TOTAL 79 100%
GRFICO N6

Efectivamente, debemos recuperar nuestro patrimonio cultural y reforzar las
instancias de investigacin, conservacin y proteccin de nuestra cultura;
promover su estudio e incentivar la participacin de los estudiantes y
comunidades, as como proteccin de los conocimientos tradicionales y a la
expresin cultural de nuestro folklore costeo.

A los estudiantes les hara bien conocer ms lo que es el Ecuador, desde el
punto de vista del folklore costeo, porque les permitir tener un mayor
conocimiento cultural acerca de nuestro pas.
90

3.6.8. Considera usted oportuno y necesario que la institucin cuente
con una gua didctica que les permita conocer y practicar la
danza folklrica costea?
CUADRO NO. 7


SI 72 91%
NO 7 9%
TOTAL 79 100%
GRFICO N7

Los recursos didcticos que nos permite el mejoramiento de los conocimientos
as como la facilidad de planificar, es importante y muy necesario dentro de
cualquier centro de educacin.

Los estudiantes estn de acuerdo y muestran su inters por conocer sus
orgenes culturales, con el uso de la gua didctica los estudiantes podrn
elevar su nivel cultural y este documento les servir para orientarse en el
conocimiento de la danza folklrica de la costa.
91

3.6.9. RESULTADOS DE LA ENTREVISTA APLICADA A LOS
PROFESORES DE CULTURA FISICA.

3.6.10. Conoce usted la danza folklrica?

Los Docentes respondieron de forma positiva indicando que si conocen la
danza folklrica debido a que es necesario tener un conocimiento terico-
prctico para poder impartirlo a los alumnos.
Los docentes si tienen conocimientos elementales de danza, lo que permite
que sus dirigidos tengan la oportunidad de conocer y practicar la danza
folklrica de la costa.

El perfil del profesional de cultura fsica est considerado como
multidisciplinario, de tal manera que siendo la cultura fsica un recurso
educativo, la danza folklrica es parte de la cultura de nuestros pueblos y por
ende es menester que el profesional de cultura fsica tenga conocimientos
necesarios de la danza folklrica, en este caso, de la costa.

3.6.11. Cuntos aos de experiencia tiene como docente de Cultura
Fsica?

De acuerdo con la entrevista realizada, los aos de experiencia como docente
son de 18 aos en total los cuales 15 de ellos en la misma institucin.

3.6.12. Cul es el nivel de Educacin y capacitacin con el que cuenta
el Docente de Cultura Fsica?

En cuanto con el nivel de educacin que posee nos manifest que cuenta con
una Licenciatura en Educacin Fsica adems de contar con mltiples
diplomas de talleres, seminarios y congresos.
92

Sin embargo considera que especficamente no existen talleres de Danza
Folklrica Costea al cual asistir.

Administracin deportiva (Seminario de 15 horas).
Taller Seminario de Tiempo libre y Recreacin de 10 horas.
Seminario de Danza y Coreografa de una duracin de 15 horas.

3.6.13. Las danzas que emplea en su clase De qu parte de la regin
provienen?

Al realizar la entrevista, los docentes nos supieron manifestar que en su
clase emplean danzas de la regin Costa y Sierra ya que entre ms conozcan
de nuestras races ms podrn darse cuenta lo rico que es nuestro pas
culturalmente para as rescatar y compartir nuestras danzas autctonas con
los alumnos, los mismos que influyen en la conducta social -cultural.

3.6.14. Deseara usted formar un grupo de Danza Folklrica Costea
con los alumnos de su Institucin?

La formacin de un grupo de danza folklrica costea se debe a que la misma
institucin y el pensum de estudio lo requieren y respalda esta iniciativa para
difundir, rescatar y conservar los conocimientos culturales del folklor costeo.

El docente respondi que afirmativamente el deseo de formar un grupo de
danza folklrica costea para la preservacin de nuestra cultura, la misma
que se debe permitir, a nuestros alumnos, todo conocimiento acerca de folklor
costeo para que ellos conserven y mantenga estos conocimientos
generaciones futuras.

93

3.6.15. Usted planifica e instruye sobre Danza Folklrica a sus
alumnos?
La danza folklrica bien planificada e instruida en los alumnos, para entregar
una educacin de calidad permitiendo que asimilen mucho mejor los
conocimientos sobre folklor costeo.

Los docentes de cultura fsica si planifican e instruyen a sus alumnos ya que
en gran parte el aprendizaje depende de la planificacin y as los alumnos
conozcan la danza folklrica.

3.6.16. Cuenta con material o recursos suficientes para planificar e
instruir sobre la Danza Folklrica de la costa?

Los recursos cognoscitivos, didcticos permiten al docente planificar, instruir y
evaluar y mejorar en el proceso enseanza aprendizaje de la Danza
Folklrica Costea.

En esta pregunta manifestaron que no contaba con material y recursos
suficientes para planificar e instruir la danza folklrica de la costa en especfico
ya que son pocos libros existentes sobre Danza Folklrica Costea lo que
dificulta la planificacin de la misma.

3.6.17. Cree usted que sera necesario contar con Gua didctica para la
enseanza_ aprendizaje de la Danza Folklrica de la costa?
La Gua didctica es una herramienta de apoyo para mejorar la metodologa
en los objetivos planteados por medio del uso de los recursos
correspondientes y adecuados. Los docentes llegaron a la misma conclusin
de que si era necesario contar con una gua didctica para la enseanza-
aprendizaje de la danza folklrica de la costa que permita impartir las clases
sobre Danza Folklrica Costea y hacer que se interesen ms los alumnos.
94

3.6.18. Se debe impartir conocimiento del folklor costeo a los
estudiantes?

La difusin e instruccin de la danza folklrica costea para los alumnos es
necesaria porque podemos rescatar nuestra cultura, influir en el estudiante un
comportamiento social adecuado.

De acuerdo con la entrevista realizada respondieron con toda conviccin que
si se debe impartir conocimiento del folklor costeo para compartir con la
sociedad sus logros de aprendizaje y convivir en armona cultural.

3.6.19. De qu manera debera fomentarse el folklor costeo?

El fomento al arte y la cultura se los realiza por medio de la difusin, talleres,
seminarios, cursos, ensayos, presentaciones, creacin de grupos estudiantiles
promoviendo la actuacin de presentaciones de grupos estudiantiles a la
sociedad para que las autoridades apoyen la prctica y conservacin de estas
danzas autctonas de la costa.

3.6.20. Indique los Mtodos que utiliza para el desarrollar una clase de
sobre Danza folklrica?
La metodologa ms utilizada para ensear danza folklrica de parte del
docente son: Mtodo Directo e Indirecto. Esto nos indica que los docentes
utilizan una metodologa apropiada sin embargo el problema es que no existe
una gua o herramienta didctica de apoyo para la enseanza de la Danza
Folklrica Costea.

95

3.6.21. Indique las tcnicas que utiliza para el desarrollar una clase de
sobre Danza folklrica?
Las tcnicas ms utilizadas por los docentes son: la instruccin directa, el
descubrimiento guiado, resolucin de problemas y lluvia de ideas. Estas
tcnicas forman un complemento importante para el proceso enseanza
aprendizaje, ayudando al desarrollo de destrezas en un plano de confianza y
libertad para que sea capaz de pensar, investigar y analizar en el uso y
manejo de los instrumentos.

96

3.7. Conclusiones

En primera instancia la Danza folklrica Costea Ecuatoriana
necesita de mucha ms investigacin para un mejor desarrollo y enseanza
de la misma, mediante la investigacin de campo que realizamos
observamos que si est influyendo en varios aspectos: en la cultura de las
personas y de los alumnos del octavo ao sobre todo, a nivel social y
educacional. Pero a pesar del esfuerzo de los docentes aun no ha tenido el
impacto que debera tener.

La segunda hiptesis fue refutada de forma que los
alumnos afirmaron contundentemente que para ellos la Danza Folklrica
Costea es novedosa y til porque gracias a ella pudieron desarrollar ms
su creatividad, destrezas, capacidades fsicas e intelectuales. Adems
pudimos constatar que el docente de Cultura Fsica le da importancia y que
la utiliza como herramienta dentro del proceso enseanza aprendizaje.

No solo los alumnos, los docentes y autoridades de
cualquier institucin ya sea esta pblica o privada estaran de acuerdo en
que es oportuno y necesario contar con una Gua Didctica para la
enseanza- aprendizaje de la danza folklrica costea que les permita
planificar de una forma ms sustentada y firme.

Los docentes si planifican e inculcan el conocimiento
y practica de la danza folklrica adems de contar con material didctico,
pero estos materiales no son apropiados ni suficientes para aplicar los
ejercicios prcticos, por lo que existen alumnos que no los comprenden
tal como lo demuestra el cuadro # 4 y # 5. Con esta deduccin se
comprueba la hiptesis 3 y 4.
97

Para mejorar el conocimiento de los estudiantes,
docentes y autoridades es indispensable que se realicen con frecuencia
seminarios talleres sobre Folklor Costeo beneficiando a la poblacin en
general, conservando de esta forma nuestro patrimonio cultural adems
de proteger los conocimientos tradicionales y la expresin cultural de
nuestro Folklore Costeo.

Las hiptesis planteadas nos sirvieron de eje
principal para la investigacin, ya que fueron comprobadas y refutadas con
la encuesta a los estudiantes donde se observo la falta de una Gua
didctica los deseos de aprender ms sobre Folklore Costeo en la
institucin y porque no decirlo en todas las instituciones de la regin
Costa. Por ello la propuesta que ofrecemos beneficiara no solo a los
estudiantes sino a los docentes aportando una herramienta didctica de
consulta para la planificacin y mejoramiento en la prctica de la Danza
Folklrica Costea.

98

3.8. RECOMENDACIONES

Valorizar y dar el espacio que necesita a la Danza Folklrica Costea
como eje fundamental de aprendizaje en las instituciones y la sociedad
cuidando de los aspectos organizativos de las clases.

Preparar estrategias didcticas que incluyan actividades motivadoras, en
las que ayuden al estudiante a incentivarse.

Proponer actividades de aprendizaje y orientar su
realizacin para ello hay que tomar contacto con agrupaciones de danza,
habitundose a las actividades grupales y enriqueciendo sus propios
conocimientos. Durante el desarrollo de las actividades observar el trabajo
de los estudiantes y actuar como dinamizador y asesor.

Actuar como consultor para aclarar dudas de contenidos y metodologa,
aprovechar sus errores para promover nuevos aprendizajes dndoles a
conocer las posibilidades que ofrece la danza como aficin o como
actividad profesional.

Prestar importancia a la msica y a la Danza folklrica Costea como
lenguaje artstico y medio de expresin cultural de los pueblos mediante la
realizacin de seminarios talleres.

Que los docentes de la institucin para contrarrestar con el problema de
resolucin de ejercicios, deberan utilizar un manual o gua de apoyo
en la que consten ejercicios que vaya de lo ms fcil a lo difcil para que
el estudiante pueda practicar y razonar cada uno de los ejercicios para
su futura aplicacin.

99

CAPITULO IV
PROPUESTA DE INTERVENCIN

4.1. TTULO:
GUIA DIDCTICA PARA LA ENSEANZA APRENDIZAJE DE LA DANZA
FOLKLRICA COSTEA EN LOS ALUMNOS DEL OCTAVO AO BSICO
DEL COLEGIO NACIONAL TCNICO JAMBEL

4.2. UBICACIN:

El Colegio Nacional Tcnico Jambel de la Ciudad de Santa Rosa est situado
al Norte con la calle MARLENE NIETO, al Sur con la calle FRANCO
ROMERO, al Este con la calle MARIO MARTINEZ y al Oeste con la calle
JOFFRE LIMA.
El colegio nacional tcnico Jambel es una institucin que brinda apoyo a la
comunidad con el fin de entregar a la ciudad bachilleres aptos para que se
desenvuelvan en el futuro.

Villas de
Miraflores

Colegio Nacional Tcnico
Jambel

Escuela Jos
Mara Ollague

Hospital Santa
Teresita

Infa

Instituto Jos
Gabriel Vega
Betancourt
MARLENE NIETO
M
A
R
I
O

M
A
R
T
I
N
E
Z

FRANCO ROMERO
J
O
F
F
R
E

L
I
M
A

100

Con nuestra propuesta se piensa beneficiar en forma directa a los docentes y
alumnos, de esta institucin ya que de esta manera se aporta con el
mejoramiento de estrategias metodolgicas que ayuden a los estudiantes a
descubrir tcnicas apropiadas para el desarrollo de ejercicios prcticos.
Este texto didctico, est disponible para todos cuanto lo deseen ya que el
objetivo es de ayudar al desarrollo del proceso educativo e ir innovando las
estrategias metodologas para enriquecer el conocimiento del estudiantado.

4.4. JUSTIFICACIN

La propuesta metodolgica de elaborar una Gua Didctica para la
Enseanza - Aprendizaje de la Danza Folklrica de la Costa a los
educandos del Octavo Ao de Educacin Bsica del Colegio Nacional
Tcnico Jambel, dada sus caractersticas se justifica en los siguientes
lineamientos.

Para lograr este propsito, es necesario proporcionar al Docente una
herramienta alternativa e interactiva de manera que pueda asesorar al
educando en los aspectos acadmicos de forma sistemtica y estratgica para
el aprendizaje de la danza folklrica.

A ms de capacitar y educar, esta Gua Didctica para la enseanza
aprendizaje de la Danza Folklrica de la Costa tiene como propsito motivar a
los educandos, o sea, dndoles herramientas para la accin, pues, al conocer
el espritu de armona, alegra en el que se rige este tema y su participacin,
socialmente comprometida, contribuyan para la Institucin Educativa, el hogar
y el barrio se constituyan en espacios llenos de armona mediante el ritmo que
conserva nuestra alma. El presente proyecto se sustenta, adems con la
bibliografa suficiente, el financiamiento correspondiente, la asesora
especializada y la predisposicin para realizar la investigacin con el debido
xito.
101

4.4. OBJETIVOS DE LA PROPUESTA

4.4.1. OBJETIVO GENERAL

Ofrecer una herramienta de consulta permitiendo al docente y al alumno
acceder al proceso de enseanza aprendizaje de forma sistemtica,
coherente, basada en procesos flexibles y reflexivos que le permitan tomar
conciencia a los alumnos sobre la importancia de los contenidos de
aprendizaje de la asignatura dentro de su formacin integral.

4.4.2. OBJETIVOS ESPECFICOS

Reflexionar sobre la importancia de la Danza folklrica, dentro de la
formacin integral de los estudiantes.

Favorecer el aprendizaje individual y grupal de manera cooperativa y
dinmica, promoviendo la bsqueda de informacin a travs de
distintos medios como son libros de texto, folletos, etc. Desarrollando
en el alumno una visin ms global y completa de la realidad.

Mantener una actitud crtica hacia la informacin a la que accedemos,
relacionada con la cultura y fortalecimiento de nuestra identidad.

102

4.5. FUNDAMENTOS TERICOS
4.5.1. COREOGRAFA Y ELEMENTOS DE LA DANZA

4.5.2. Coreografa (literalmente "escritura de la danza", tambin
llamada composicin de la danza).

De las palabras griegas "" (danza circular, corea) y "" (escritura).
Es el arte de crear estructuras en las que suceden movimientos; el
trmino composicin tambin puede referirse a la navegacin o conexin de
estas estructuras de movimientos. La estructura de movimientos resultante
tambin puede ser considerada como la coreografa. Las personas que crean
la coreografa son llamados coregrafos.
Los elementos (movimientos) y caractersticas especficas de una danza, se
utilizan para elaborar una coreografa, y a partir de ellos pueden inventarse
nuevos movimientos para crear nuevas coreografas. La coreografa tambin
es utilizada situaciones especiales, como en la cinematografa,
el teatro, musicales, conciertos, performances, eventos y presentaciones
artsticas.

4.5.3. ELEMENTOS DE LA DANZA

La danza se compone de diversos elementos bsicos que se interrelacionan,
logrando transmitir emociones al pblico y para el mismo bailarn.
Movimiento
Ritmo
Expresin corporal
Espacio
Estilo
103

El uso predominante de uno u otro elemento no es siempre parejo. En ciertos
bailes predomina el ritmo, en otros el uso del espacio, en otros el estilo, etc.
Tambin es importante destacar que de acuerdo al tipo y gnero de baile, se
acentuar el uso de uno u otro elemento. Dentro del baile se van creando
nuevos gneros y variantes al crear nuevas coreografas y de esta forma se
van diversificando.

Cuando la danza se manifiesta con una intencin determinada, diferente a lo
que es el puro bailar o como el equilibrio esttico que es el ballet clsico, se
puede complementar con lo que se puede denominar "adicionales no
danzantes". Estos son: mmica, gesto simblico, canto y palabra.

4.5.4. DANZAS DEL ECUADOR

Todos los gastos que implican estas celebraciones son afrontadas por los
priostes, personas que con devocin organizan generalmente las
celebraciones religiosas.

Estas se acompaan con algaraba de los priostes e invitados, los mismos
que acostumbran en las vsperas realizar una fogata con hojas de ramas
secas de eucalipto, que ms juegos artificiales y vacas locas. En este
amanecer se ofrece el tradicional albazo. El albazo es una composicin de
carcter melanclico, caprichoso y elegante que invita al baile.

4.5.5. Danzante

No solo se refiere a una composicin musical, sino tambin a la indumentaria
que el personaje principal en cualquier celebracin utiliza. El danzante en la
parroquia de Zmbiza, utiliza un pantaln negro, camisa blanca y alpargata,
con medias de lana de colores vivos. Se cubre con un alba o enagua blanca,
104

almidonada recubierta con encajes. Sobre estas prendas se coloca en los
hombres dos telas floreadas de finos colores, dobladas en forma diagonal que
le llegan hasta la rodilla, que simulan una tnica. Sobre estas telas se coloca
un corazn de tela gruesa roja forrada de oropel muy brillante, adornado de un
sinnmero de joyas autenticas de oro, plata, adems piedras brillantes,
espejos, monedas de plata antigua. La cabeza se recubre con un morrin que
est que est cubierto de monedas antiguas, espejos, piedras y joyas de oro.

En su espalda lleva una tela que le llega hasta la cadera, de vivos colores,
forrada de monedas grandes de plata. En cada mano lleva dos ramos de
flores artificiales, de donde cuelgan pauelos que los conservan en el baile
levantados; el rostro se cubre con una careta de malla fina. En los tobillos lleva
cascabeles muy sonoros.

Los danzantes bailan utilizando dos compases para cada pie, tres
movimientos o golpes hacia adelante, luego regresan su pie al lugar normal y
repiten estos movimientos con el otro pie, sin perder el ritmo y al grito del
cambio, ordenado por el cambio, dan una vuelta entera sin equivocacin.

4.5.6. El Sanjuanito

Es un gnero musical popular, que invita al baile, a pesar de la melancola de
su composicin.

Es una danza semireligiosa que bailan hombres y mujeres indistintamente o
en grupo. Se interpretan sanjuanitos en celebraciones populares en todo el
ecuador.

Existen tres clases de sanjuanitos:
El Indgena, que se interpreta con flautas de carrizo y tambor.
El Mestizo, que interpretan orquestas populares e incluso sinfnicas.
105

El Afronegro, que se interpreta como la bomba y la marimba.

4.5.7. El Yarav

Su denominacin es mestiza. Es una cancin triste. El yarav es msica
precolombina que carece de reglas musicales. Es resultado de la monotona,
por la repeticin de dos o tres frases meldicas en un solo tiempo y sin ms
que unas pocas notas que se alteran para variar la expresin.

No se reconoce el origen del Yarav, pero la versin ms acertada es la que
afirma que es la deformacin del Quichua Harawi, que significa cualquier aire
o recitacin cantada pero tambin triste. En la cultura indgena el Yarav se
interpreta en las diferentes festividades o en funerales.

4.6. FOLKLORE

En nuestro pas, casi todos entienden por folklore lo que es canto y msica
tpica. Sin embargo el verdadero significado de la palabra, es muy distinto.

4.6.1. Origen del trmino Folklore:

El trmino Folklore proviene de las palabras inglesas: Folk= gente del pueblo y
Lore=sabidura, experiencia. Fue aplicado por primera vez aproximadamente
en el ao 1.846 por el arquelogo ingls e investigador de tradiciones William
John Thomas, a lo que hasta entonces se llamaba en Inglaterra Antigedades
Populares. Dicho trmino ideado por Thomas fue adoptado por todo el mundo
pero con diversos contenidos. Entonces, Folklore se refiere al conjunto de
tradiciones, creencias y costumbres de un pueblo.

Folklore es toda costumbre que se transmite de generacin en generacin,
adaptada y modelada por el medio ambiente en que vive la gente.
106

Por lo tanto, Folklore es la comida, el vestuario, las leyendas, las canciones,
las danzas, las manifestaciones artesanales como cermica, tejidos,
construccin de casas, mueblera, remedios caseros, la manera de sentir a los
muertos, de celebrar los santos, etc. Es toda la vivencia de un pueblo, son
manifestaciones comunes de la gente, especialmente de los campesinos que
satisfacen las necesidades espirituales o materiales que ellos sienten con lo
que les ha enseado la experiencia o la herencia.

Entonces digo, si queremos saber cul es el pensamiento que ellos tienen
sobre algunas cosas y acciones que realizan, para averiguarlo hay que recurrir
al folklore. Por eso mismo, el conocimiento del folklore es la manera ms
directa de conocer profundamente a un pueblo, por intermedio de l se puede
averiguar, cmo son y cmo piensan. Por todo esto, considero de vital
importancia la investigacin y el estudio serio del folklore costeo para los
estudiantes.

En el caso de las personas que desarrollan programas tcnicos y
culturales, les pregunto:
Cmo pueden desarrollar estos trabajos si no saben cmo piensa la gente?,
Si no saben qu necesidades materiales o espirituales tiene esa gente?,
Si no saben sus costumbres?, Si no investigan? en fin, sera muy largo
enumerar interrogantes que una vez absueltas y puestas en prctica motivara
a la revisin de esta actividad para que le se d la importancia debida por
parte de autoridades y estudiantes, as como la prctica adecuada y veraz del
folklore costeo. La prctica del folclore recreativo har que la gente se
divierta y entretenga mejor, ya que estarn hacindolo de la manera que a
todos ellos les gusta ms. Tambin se pueden dedicar a las prcticas
artesanales, que adems de entretenerlos les produce algn dinero.

Un sano entretenimiento, no solo combate la indiferencia y los vicios sino que,
adems une a la gente en un afn comn, especialmente a la juventud.
107

Un pueblo que practica activamente diferentes manifestaciones folklricas es
un pueblo sano de espritu y con personalidad e identidad definida, pues no
est copiando a nadie, sino haciendo lo que es propio, es un pueblo que
merece el respeto, la admiracin y el cario de los dems pases.

Un pueblo que es organizado y rico en folklore, es tan hermoso que todo el
mundo lo quiere visitar y conocer. As llegan los turistas a comprar cosas y a
admirarlo todo. En esa forma entrar mucho dinero al pas, son los casos de
Espaa y otros pases que se preocuparon del Folklore y la Artesana como
atraccin turstica, logrando superar la mayora de sus problemas econmicos
y captar grandes divisas para sus arcas a travs de la industria sin
chimeneas: el Folklore.

En nuestro pas, la riqueza folklrica an no somos capaces de explotarla en
forma racional como es el caso de las artesanas, que por no darle la
importancia que merece, ha hecho que las generaciones ms jvenes
busquen otras maneras de ganarse el pan y solo los viejos sigan trabajando
en ellas, por lo que finalmente tendran que llegar a morir.

4.6.2. CARACTERSTICAS DE LA TRADICIN FOLKLRICA

No toda tradicin es folklrica, sino tan solo aquella que rena ciertas
caractersticas fundamentales como:

Que sea Annimo, que su creador sea desconocido, nadie sabe quin
lo hizo.

Que no sea Institucionalizado, que no se necesita ir a una escuela para
aprenderlo.

108

Que sea Funcional, esto quiere decir que cumpla con una necesidad.

Que sea Antiguo, que no se pueda precisar su edad.

4.6.3. DANZA FOLKLRICA

La danza folclrica es un trmino utilizado para describir a un gran nmero de
danzantes, en su mayora de origen europeo, que tienden a compartir los
atributos similares:
Originalmente bailado aproximadamente en el siglo XIX o antes (en
cualquier caso, no estn protegidos por derechos de autor);
Su prctica se realiza por una tradicin heredada, ms que por la
innovacin;
Bailado por la gente comn y no exclusivamente por la aristocracia;
Se realiza espontneamente y no existe un rgano rector que tiene la
ltima palabra sobre lo que es "la danza" o la autorizacin para ensearlo.
Esto tambin significa que nadie tiene la ltima palabra sobre la definicin
de bailes folclricos o la edad mnima para tales danzas.

Las danzas folclricas tradicionalmente se realizan durante los
acontecimientos sociales entre las personas. Los nuevos bailarines a menudo
aprenden esta danza informalmente mediante la observacin de otras
personas y/o la ayuda de otros. La danza folclrica es vista ms como una
actividad social en lugar de competencia, aunque hay grupos profesionales y
semi-profesionales de danza folclrica, que en ocasiones realizan
competiciones de bailes folclricos. Morris baile de los motivos de la Catedral
de Wells, Wells, Inglaterra.

109

4.6.4. TERMINOLOGA DE LA DANZA FOLKLRICA

El trmino "danza folclrica" a veces se aplica a determinadas danzas de
importancia histrica en la cultura y la historia europea; normalmente se
origin antes de siglo XXI. Para otras culturas los trminos "la danza tnica"
y/o "danza tradicional" a veces se usan, aunque este ltimo puede abarcar
tambin al de "danzas ceremoniales".

Hay una serie de bailes modernos, como los procedentes de la cultura hip-
hop, que evolucionan espontneamente, pero el trmino "danza folclrica", por
lo general, no es aplicado a ellos, ocupando su lugar los trminos "danza de
calle" o "danza verncula". El trmino "danza folclrica" est reservada para
las danzas que son en gran medida de tradicin europea y se origin en los
tiempos para la distincin entre los bailes de "gente corriente" y los bailes de la
"alta sociedad. Gran parte de los bailes modernos se origin a partir de bailes
folclricos.

Los trminos "tnicos" y "tradicionales" se utilizan cuando es necesario hacer
hincapi en las races culturales de la danza. En este sentido, casi todas las
danzas son de origen tnico. Si algunas danzas, como la polca, cruzan
fronteras tnicas e incluso cruzan la frontera entre el "folclor" y "baile de
saln", las diferencias tnicas son a menudo bastante considerables a
mencionar, por ejemplo, la polca checa vs polca alemana. No todos los grupos
tnicos son bailes de la danza folklrica, por ejemplo, el origen de las danzas
rituales no se consideran como bailes folclricos.

Las danzas rituales son generalmente denominados "bailes religiosos", a
causa de su propsito.

110

4.7. DANZAS FOLKLRICAS COSTEAS DEL ECUADOR

El sector montubio o poblacin montubia, propietarios de una exquisita cultura
en todos los niveles de subsistencia en el siglo XIX y hasta inicios del
siguiente siglo, ocupaban un espacio social de consideracin.

Los montubios macheteros levantados en armas, denominados Los
Chapulos fueron parte protagnica en la Revolucin Liberal, tanto que, su
produccin, el cacao, fue uno de los recursos que financi buena parte de esta
gesta revolucionaria, all, la importancia que tenan, aunque el pueblo llano,
como siempre, no tiene registro en las pginas de la historia. Conforme pasa
el tiempo, la post Revolucin Liberal, a la misma velocidad con que se
disemina esta revolucin tambin se fueron perdiendo estas manifestaciones
culturales en las reas citadinas, el trmino montubio se sum y an persiste
en la lista de palabras insultantes y ofensivas, en unos casos, en otros, tiene
intenciones burlescas de mofa y de discriminacin.

Tiene tanta influencia que, cuando una persona representante del pueblo
montubio fija su residencia en reas de gran concentracin humana, sta
suele olvidar sus costumbres y asume las de la ciudad. La falta de una
consideracin valorativa que motive respeto y exija su espacio en este otro
sector social, hace que con suma facilidad se originen estos cambios de
comportamiento y consigo la difuminacin de sus caractersticas.

En las actividades educativo-folclricas, tanto musicales o coreogrficas
bailables o dancsticas, como en la vestimenta, y que se programan en estas
zonas costeas, la presencia del pueblo montubio con sus caractersticas
generalmente estn ausentes o con muy poca representacin y a veces hasta
mal representados, no as las representaciones de la cultura serrana, que
incluso deriva de mayor entusiasmo en los participantes.

111

Por lo tanto, la falta de estudios e investigaciones socios culturales de este
sector social, los montubios, y la predisposicin de los instructores o
motivadores u organizadores, hace que esta riqueza cultural ya no se note su
existencia.

El mundo de la artesana montubia o produccin de utensilios de vida de este
pueblo, adems de la presencia de elementos tecnolgicos, la propia
culturizacin y el mercantilismo han ido haciendo que se pierda desde la
intencin de producir, hasta la preferencia para su consumo, ejemplo: los
chalo, las redes de pesca, las canoas, entre otros elementos. De igual, forma
la gastronoma montubia padece de los mismos graves sntomas y est
afectada con la misma intensidad yendo camino de su desaparicin.

La literatura o composicin literaria con su riqueza idiomtica y su dialecto
caracterstico, es otro recurso que ya no se nota, la creatividad amorfinera y
los espacios de exposicin que constituyen verdaderas reuniones sociales
productoras de mucha alegra, los chigualos, van desapareciendo. Los
saberes y conocimientos ancestrales curativos con el uso de las plantas
medicinales, igualmente van reemplazndose con otros y su opacidad es
notoria.Dice

Willington Paredes que en los programas de estudio, en las pginas de la
historia oficial, y en los textos ms difundidos con los cuales se educan y
forman nios, jvenes y universitarios no se registran hechos o eventos que
expliquen la presencia o la participacin social de los montubios. Sin embargo,
esta situacin y esos relatos son la prueba de una falsificacin histrica, social
y poltica sobre los montubios. Es la evidencia de cmo y cunto se silencia la
participacin social de los montubios en la historia del Ecuador.

112

Por tanto, su recuperacin y/o fortalecimiento de lo que queda, son las
intenciones y metas de esta propuesta de trabajo, para ello habr que primero
ubicar dnde est, lo que negndose a desaparecer se mantiene aunque su
debilidad social sea y es fcilmente perceptible.

4.7.1. QU ES FOLKLORE COSTEO

Es la expresin cultural de las tradiciones costeas; comprende una diversa y
amplia gama de expresiones artsticas como: danza, msica, canto, teatro
costumbrista, poesa, artesana, pintura, gastronoma, lenguaje, juegos, etc.

La difusin del folklore costeo hace su aparicin en el ao 1.965, pero sin el
soporte de la investigacin profesional ni una buena expresin artstica que
motivara la aceptacin y prctica de la misma en los estudiantes y/o las
autoridades educativas y culturales. Partiendo de este criterio.

Considero que a partir de la dcada del 70, en base a recopilaciones e
investigaciones ms el aporte de la creatividad esttica de folkloristas y
coregrafos, surge un cambio sustancial de esta actividad, el inters por el
folklore costeo en la poblacin estudiantil a travs de eventos, la proliferacin
de muchas agrupaciones folklricas, lo que hace imprescindible desarrollar
esta actividad en los estamentos adecuados como es en la formacin de los
estudiantes de bachillerato.

113

GUA DIDCTICA PARA LA ENSEANZA APRENDIZAJE
DE LA DANZA FOLKLRICA DE LA COSTA A LOS ALUMNOS DEL
OCTAVO AO DE EDUCACIN BSICA DEL COELGIO NACIONAL
TCNICO JAMBEL

AUTORAS:
PETER YASMANY AGUILAR BUSTAMANTE
ELVA LISBETH ARMIJOS ZAPATA

MACHALA EL ORO - ECUADOR

2010-2011

114

4.8. GUA DIDCTICA DE LAS DANZAS FOLKLRICAS COSTEAS DEL
ECUADOR.
4.8.1. Bailes Esmeraldeos
4.8.1.1. El Andarele
Es una danza tradicional esmeraldea que tiene pasos y coreografa propios y
consiste de un ritmo de 2x4 teniendo tambin su propia letra, que se deja a la
inspiracin momentnea de los cantantes, que improvisan tomando como
base estos dos versos, a manera de estribillo:

Y pa qu me pario mi madre
para ser tan desgraciada..

Este Andarele se escogi para incluirlo como tema musical de la comedia
musical costea "ya llego Vargas Torres" de la autora de Rodrigo de Triana
quien le adapto una letra de su inspiracin de acuerdo a la temtica de ala
obra, letra que a su vez fue arreglada por Guido Garay:

-1-
No nos asusta al combate
ni nos da temor
porque aqu en la tierra verde
nos sobra el valor.
En esta tierra esmeraldea
luchamos por la libertad
negros blanco y mulatos
buscaremos la igualdad.
-2-
Nosotros somos el monte
y el perdn del Ecuador
lucharemos porque impero
en la patria algo mejor.
-3-
Vargas Torres es el gua
y es ejemplo sedentor
nosotros con el tendremos
democracia en Ecuador.

115

EL ANDARELE

116

4.8.1.2. Pasos Bsicos del Andarele (Varn)

Paso uno
Parte inferior del cuerpo: Elevacin del pie derecho aproximadamente 10 cm
de separacin con el suelo y extensin de la pierna con un pequeo rebote
cuando vuelve a la posicin inicial. Para luego realizar el mismo movimiento
con la pierna izquierda.
Figura uno: Traje tpico del baile tradicional El Andarele.
Figura dos y tres: Zapateado con extensin de pierna derecha.

Vista de Perfil.

Fig.1 Fig.2
Fig.3
117

SUGERENCIA: El rebote se lo realiza de la siguiente manera, elevamos el
taln del pie derecho apoyando los dedos en el suelo, estiramos hasta quedar
en lnea recta mientras que la pierna izquierda sigue el movimiento llegando a
separarse del suelo para luego ambas piernas volver a su posicin inicial. Tal
y como se muestra en las figuras tres y cuatro.

Paso dos
Parte superior del cuerpo: Estando los brazos alineados con el hombro, los
antebrazos estn en flexin, las manos permanecen en lnea con el antebrazo
ests hacen una figura 8 horizontal de derecha a izquierda.
Unir el paso uno con el paso dos.
Figura cinco: Paso inicial.
Figura seis y siete: movimiento de brazos en figura ocho.
Fig.4
Fig.5
118

Variantes: El paso uno se lo puede trabajar girando en el mismo sitio, en
avance hacia adelante, atrs, derecha izquierda. De igual manera se puede
trabajar el paso completo o sea paso uno y dos.

Pasos en parejas 1: Varones detrs de sus parejas en el cambio de tiempo
musical inicia el varn por su lado derecho hace una torsin de su tronco
observando a su pareja, levantando sus manos por encima de su cabeza,
dejar caer y volver a repetir el movimiento de brazos.

La mujer se arrodilla con la pierna izquierda, su puo derecho en la cadera y
su con su mano izquierda mueve la falda, con una flexin de codo llegando su
mano hasta su pecho para luego estirarla y repetir el movimiento. Mientras el
varn con el paso bsico uno y dos hace un careo (rodea a su pareja
observndola a los ojos).

Fig.5 Fig.6 Fig.7
119

4.8.1.3. Pasos Bsicos del Andarele (Mujer)
Pas uno
En posicin firme con manos a la cintura, ejecutamos rebote con patadas
hacia delante derecha e izquierda.
Opcional: este paso lo podemos realizar lateralmente y de frente.
Sugerencia: una vez cogido el comps de la msica, podemos realizar el
paso con avance, con movimiento de caderas y a la vez de la falda.

Vista de Perfil.
Fig.1
Fig.2
120

Vista Frontal
Paso dos
Ubicamos punta de pie derecho hacia delante y atrs, y a su vez volviendo a
la posicin firme; realizamos un giro por el lado izquierdo (este paso es
realizado en cuatro tiempos)
Sugerencia: el giro se lo puede realizar tanto por el lado izquierdo y por el
derecho.
Vista Frontal
Fig.3
Fig.4
Fig.5
Fig.6
121

Paso tres
Desplazamiento lateralmente por lado derecho con movimiento de manos a la
altura de los hombros (efectuando elevacin y a su vez los estiramos) esto lo
realizamos en 2 tiempos, luego por lado izquierdo ejecutamos movimiento de
hombros con manos a la cadera.

Opcional: en el momento del desplazamiento, podemos dar movimiento a la
falda cogida de las puntas o a su vez suelta.

Sugerencia: desplazamos pie derecho juntamos pie izquierdo, efectuado este
paso podemos realizarlo por lateral derecho o izquierdo. Se lo puede efectuar
con avance.

Fig.7
Fig.8
122

Pas cuatro
Realizamos solo con punta de pie derecho e izquierdo rebote, pero elevando
el pie.
Opcional: este puede ser realizado por lateral izquierdo, derecho, o a su vez
formando una ronda.
Sugerencia: en este paso utilizamos el movimiento de falda cogida de sus
extremos y agitamos de derecha a izquierda lateralmente.

Fig.9
Fig.11
Fig.12
Fig.10
123

4.8.1.4. Coreografa del Andarele
La danza del Andarele se inicia saliendo las parejas sueltas en sucesin tanto
el varn como la mujer llevan un pauelo verde en la mano derecha que lo
tremolan al viento al mismo tiempo que flexionan el tronco del cuerpo
sincronizando con los movimientos del brazo la mano y pauelo en direccin a
sus respectivos parejas.

El paso del Andarele es a manera de un andante sensual; dos pasos y medio
adelante y medios pasos vueltas y adornndose a s mismo y a la pareja con
el pauelo, descansando o apoyando el peso del cuerpo las mujeres en las
caderas a semejanza del merengue dominicano.

Una vez todos en escena dan una vuelta completa al escenario hasta quedan
en posicin de una V con la abertura para el pblico en esta posicin danzan
los bailarines levantando ambos brazos tomadas las puntas de sus pauelos
con ambas manos de tal forma que queden los pauelos a la vista del pblico;
En esta posicin saltan rtmicamente al compas de la msica: 1-2; 1-2-3;
cayendo siempre sobre sus talones con mucho equilibrio y energa. Luego el
varn girando sobre s mismo a gran velocidad taconea fuertemente en el
suelo con el taln del pie derecho, mientras salta con el izquierdo, y con el
brazo derecho hace girar rpidamente el pauelo como molinillo a gran
velocidad sobre su cabeza, mientras la mujer danza a su alrededor
provocativamente temblando su pauelo y acentuando el ritmo de la danza
con sus caderas.

Una vez realizadas estas figuras las parejas inician una vuelta completa al
escenario hasta quedar en lnea recta frente al pblico en el foro. Conseguida
esta posicin y de acuerdo con el acompaamiento musical, todos los
bailarines y bailarinas tomando sus pauelos con ambas manos en alto al
mximo por encima de sus cabezas, avanzan saltando siempre cayendo sobre
124

sus talones hasta la boca del escenario, de ser posible hasta candilejas y una
vez all frente al publico giran y hacen mutis por lateral izquierdo con el paso
original por parejas seguidas en fila India, la mujer delante marcando el ritmo
provocativamente con las caderas y el hombre en actitud implorante tras su
pareja hasta el final.

a). Para empezar la coreografa las parejas se ubicaran a un extrem del
espacio que se va a usar, agarrados de la mano

b). Las parejas proceden a salir realizando rebote o el cojito.

125

c). Variamos el paso en el mismo puesto y a la cuenta de 4 las mujeres se
ubican frente a la pareja.

d). Nuevamente las mujeres realizaran el movimiento de caderas haciendo un
paso alternado en donde las mujeres se inclinaran lateralmente hacia un
lado y el hombre se inclinara hacia el otro lado encontrndose con la
mirada.

e). Salen las parejas principales bailaran independientemente durante un
cierto tiempo.

126

f). Luego formar un crculo en donde la mujer queda delante y el hombre atrs
luego proceden a ubicarse en lnea para despedirse.

4.8.2. LA CADERONA

La Caderona, danza tradicional Esmeraldea; tiene como el Andarele pasos y
coreografa propios; en ritmos acelerados de 6x8, salen a escena los
bailarines y las bailarinas violentamente y a gran velocidad; las mujeres por el
lateral izquierdo y los varones por lateral derecho, dando la vuelta completa al
escenario independientemente los hombre y las mujeres, encontrndose en
centro del escenario formando una media luna o semicrculo frente al publico
danzando individualmente por parejas, dando vueltas sobre s mismos
tomados de las manos y a gran velocidad. De esta posicin parten para dar
otra vuelta completa al escenario hasta quedar frente al pblico en lnea recta
en el foro, para iniciar un violento avance zapateando hasta las candilejas, de
acuerdo con el montaje de la pieza; all, frente al publico llegar al clmax de la
danza y con gran euforia inicia la retirada por lateral derecho. Las mujeres
delante y los hombres por detrs llevando los varones a las mujeres por la
cintura tomada con ambas manos.
127

Esta danza, como el Andarele la recogi Guido Garay del conjunto tpico
Esmeraldeos Sols en 1966 en la ciudad de Esmeraldas.

As como el Andarele, la danza de la Caderona tiene su propia letra que por lo
regular se deja a la inspiracin momentnea de los cantores, es decir que los
cantantes improvisan, manteniendo inalterable nicamente el estribillo que
dice as:
Caderona, caderona
Caderona veni menate
Con tu cara de mate
Caderona veni menate.

Como en las presentaciones de proyeccin esttica (mal llamada folklor) al
culturizar las tonadas folklricas (annimas y no institucionalizadas), una es
posible dejar nada a la inspiracin, Guido Garay se permiti adaptar una letra
de su cosecha a esta caderona que es como las grabaciones alma montubia
se presenta:

-1-
Caderona, caderona
caderona veni menate
con tu cara de mate
caderona veni menate
-2-
Ay caderona, caderona
caderona menea la bomba
con cununo y con guazhanga
caderona menea la bomba.

128

-3-
Por las calles de Esmeraldas
Caderona menea la bomba
Al sonar de los cununos
Caderona menea la bamba
Hay caderona yo te quiero
Yo te quiero bailar mabamba.
-4-
Ya se va la caderona
Con su ritmo de sabrosura
ya se va la muy meneona
perseguida por la gualgura.

El paso de la caderona es similar al de la antigua rumba cubana moviendo los
hombros y las caderas las mujeres sincronizadamente, y los varones
nicamente los hombros y la cabeza, sin cambiar el paso hasta llegar al
montuno, en que en lugar del paso de sensual inicial se pasa a un zapateado
con gran bro y energa.

Adems del andarele y la caderona exista en Esmeraldas otros bailes tpicos
como son: Caramba, Torbellino, Berejin, Aguacorta, Agualarga, Fabriciano
(danza guerra) y Polka; lamentablemente hasta ahora no se las ha recogido ni
culturalizado.

4.9. LOS BAILES MANABITAS

Al contrario de la Provincia de Esmeraldas en Manab prcticamente los
bailes, tonadas y la msica tradicionales han desaparecido, pertenecen al
folklor moribundo o muerto, quizs remontndose en algunas localidades
alejadas de las carreteras podra recogerse algo todava vivo, pero es dudoso
129

lo que podra recogerse quizs es de la boca de ancianos o personas mayores
que recuerden todava tomadas, juegos de prendas, sonadas y baile, como el
florn, la casquilla, la iguana, los chihualos, los moos, etc. Esta provincia se
ha culturalizado al igual que sus hermanas Guayas, Los Ros y El Oro, han
dejado a un lado lo tradicional, silenciado para siempre las tamboras de cuero
de zahiro y las flautas de caa guadua, para dar paso al culto instrumento
guitarra.

Esta falta de folklor social vivo, no ha sido obstculo para que el espritu
patriota y soador de personas como Don Rodrigo Chvez de Gonzales
(Rodrigo de Triana) hayan reconstruido las danzas tradicionales manabitas
como la Iguana, el amorfino y el Moo, tambin llamando agrrate que me
agacho, tomando en consideracin que Rodrigo de Triana todava alcanzo
estas manifestaciones populares por haber radicado en diferentes localidades
manabas por los aos 1927 y siguientes, en que por lo difcil de las vas de
comunicaciones, ( para viajar de guayas, que a Chone demoraba de 3 o 4
das) se mantena todava el costumbrismo localista en esas regiones. Es as
que gracias a Don Rodrigo de Triana, quien la reconstruyo, adems brindar a
consideracin del culto pblico las tradicionales danzas manabas: Iguana,
Amorfino y el Moo.

4.9.1 Origen de los Bailes Manabitas

Son de clara ascendencia europea, posiblemente venidos de la pennsula
Ibrica hasta buenos aires y de all cruzando los andes Chilenos a Santiago y
luego a Lima que fue durante la colonia la distribuidora de los bailes msica y
cancin de la poca para pasar a las costas de Manab y tomar carta de
naturalizacin al cantarla, bailarlas y vivirlas generaciones de Manabitas que
las han conservado hasta la fecha, como en el caso de folclorista y compositor
chonence Manuel de J.A con celo patritico digno de ruano cimiento planearas
en el papel pautado para conocimiento de las generaciones futuras.
130

LA IGUANA

131

4.9.2. La Iguana
La conservacin de la msica de la iguana se debe a la preocupacin
patritica de Manuel de Jess lvarez msico y folklorista chonero, que hizo
sus estudios musicales en Panam. Esta msica de la Iguana la recogi Guido
Garay por indicacin de Don Rodrigo de Triana del Folleto Estudios
Folklricos sobre el Montubio y su msica por Manuel de Jess lvarez,
folleto editado en la imprenta la Esperanza de Chone en el ao de 1926, que
reposa en la Biblioteca Municipal de Chone ni siquiera su familiares conservan
un ejemplar, quizs es el nico ejemplar que queda de la preocupacin
patritica y un artista como Don Manuel de Jess lvarez.

4.9.2.1. La Msica de la Iguana
La msica de la iguana segn la versin unica que se conoce debido a
Manuel de Jess lvarez, est escrita en tonalidad de Fa mayor, en compas
de 2x4 partitura completa para piano con indicaciones para el
acompaamiento imitando a la tambora, y con letra aunque incompleta para el
canto, en marzo y abril 1972 durante su estudio en Chone Guido Garay
recogi el resto de la letra de la Iguana quedando definitivamente as
-1-
Si quieren saben seores
La virtud de las iguanas
Pues se suben por el tronco
Y se bajan por las ramas.
-2-
Estas malditas iguanas
Se han comido mi jabal
Y ahora tengo trabajo
De volverlo a resembrar
132

Si quieres comer iguana
vamos al platanal
que con los rayos del sol
se salen a calentar.
-3-
Si quieres comer iguana
Porque no me lo dijiste
En mi cara tena una
Porque no te la comiste.
Coreografa de la Iguana

4.9.2.2. Paso bsico de la Iguana (Varn)

Pas uno
Parte inferior del cuerpo: Elevacin de pie zapatea en diagonal hacia afuera,
mientras que el otro pie se junta y se realiza un pequeo salto o rebote. Se
repite con el otro pie de igual manera en diagonal hacia a fuera.

Figura uno: Traje tpico del baile la Iguana.
Figura dos: Posicin inicial.
Figura tres: Desplazamiento en diagonal.
Figura cuatro: Elevacin de rodilla para el desplazamiento en diagonal.
133

Vista de perfil.

Pas dos
Parte superior del cuerpo: Manos arriba con las palmas hacia adentro, en la
mano derecha el sombrero y en la izquierda el pauelo que se debe hacer
girar. Combinar el paso uno y el paso dos.
Figura cinco y seis: Desplazamiento a la izquierda con movimiento de manos y
rebote.
Fig.1 Fig.2
Fig.3
Fig.4
134

Figura siete y ocho: Desplazamiento a la derecha con movimiento de manos y
rebote.
Figura nueve: Golpe con el machete en el suelo, levantando el sombrero

Fig.5

Fig.6

Fig.7
Fig8

Fig.9

135

Variantes: Este paso se lo puede trabajar en avance y en retroceso, en forma
circular o en cuadrado y en parejas.
Pas tres: Zapateado con el pie derecho, elevacin del pie hacia adelante y
regresa a posicin inicial.
Pas cuatro: Simular una pelea criolla con los machetes con dos golpes
arriba y dos abajo. Figuras diez y once golpe arriba, figuras 13 y 14 golpes
hacia abajo.

Fig.10

Fig.11

Fig.12

Fig.13

136

4.9.2.3. Paso bsico de la Iguana (Mujer)

Paso 1

En posicin firme, con manos a la cintura desplazamos el pie derecho e
izquierdo lateralmente a su vez efectuando rebote (en tres tiempos).
Opcional: este paso se lo puede realizar con avance lateral derecho e
izquierdo y en retroceso.

Sugerencia: al efectuar el paso, destaca el movimiento de la falda cogida de
sus puntas y es llevada a la altura de la cintura y se torna el movimiento de
hombros.

Fig. 1
Fig.2
137

Pas 2
Efectuamos pequeos saltos de izquierda a derecha luego procedemos a virar
parte del cuerpo (de cadera hacia arriba) de derecha a izquierda.
Variante: el paso puede ser desarrollado lateralmente, hacia delante y
retroceso.
Sugerencia: podemos dar movimiento a la falda de izquierda a derecha o
viceversa y a su vez movimiento de caderas y de hombros.

Fig.3
Fig.4
138

Pas 3
En nuestro propio terreno procedemos a ubicar las manos a la cintura y
efectuamos patada hacia delante (empezamos con pie derecho).
Opciones: podemos realizarlo hacia delante o en retroceso.

4.9.2.4. Coreografa de la Iguana
Los pasos de baile y la coreografa de la iguana son reconstruidos por Don
Rodrigo de Triana, quien de acuerdo a los que l todava alcanzo en su
estudio en la Provincia de Manab en la dcada de los 20; mont esta danza,
la primera con que empez sus ensayos el cuadro folklrico montubio en
1965.Esta danza se inicia estando colocados los bailarines y bailarinas en el
escenario por parejas, puede hacerse en nmero para o impar tendramos una
pareja central al fondo del escenario y el resto de parejas dispuestas en forma
de V con la abertura hacia el pblico, al iniciarse los primeros a acordes de la
Fig.5
Fig.6
139

iguana la pareja central avanza caminando airosamente al compas de la
msica hasta la boca del escenario, saludando ceremoniosamente con una
profunda venia al pblico y regresando a su puesto, mientras las otras mujeres
separndose de sus respectivas parejas avanzan al centro del escenario y se
saludan con una venia, mientras la pareja central comienzan a bailar en su
propio terreno. Regresan los montubios a su puesto y es ahora los varones
quienes se desplazan al centro del escenario para saludarse con un apretn
de manos entre s, regresando donde sus compaeras y danzando con ellos
con el brazo izquierdo ciendo el talle de su compaera y sacando su
machete con las mano derecha manteniendo en alto, mientras las montubias
danzan con ellos tomndolos con una mano del hombro y con la otra el ruedo
de sus polleras con mucha gracias.

Cada cuatro compases de danza, los hombres se separan de sus compaeros
para trabarse en duelo a machete entre s, siendo separados la primera vez
por sus compaeras luego de cuatro compases de danza los varones se
desplazan al centro del escenario y con sus machetes forman un tnel de
acero, por debajo del cual pasan danzando la pareja central y las montubias
para una vez realizado el paso todo trabarse nuevamente los machetes a
duelo criollo, siendo separados nuevamente por compaeras, formando una
lnea recta frente al publico los hombres tras las mujeres, para luego voltear el
cuerpo las mujeres quedando frente a los varones, retrocediendo los hombres
al compas de la danza hasta el foro en donde tomando las mujeres los
machetes, se colocan tras los hombres simulando darle de machetazos en las
espaldas, siempre al compas de la msica avanzan hasta la boca del
escenario para luego bajar nuevamente al foro, siempre los hombres
perseguidos por las mujeres, para una vez estando todo el cuerpo de baile en
lnea recta en el foro del escenario de frente al pblico, iniciar una disputa por
la posesin del machete, saliendo triunfantes los varones que recuperan su
arma y las guardan en su vaina.
140

Todos estos movimientos deben ser coincidir con la msica pues una vez
recuperado el machete todos cantan la letra de la iguana con mucha gracia y
picarda; avanzando hasta la boca del escenario en los compases de
introduccin para la tercera estrofa, cantando est y la cuarta estrofa para
iniciar y de inmediato una vuelta completa al escenario por parejas; las
mujeres delante y los hombres detrs; hasta quedar en lnea recta frente al
pblico, iniciando entonces un enrgico zapateado las bailarinas, mientras los
bailarines tras ellas con sus machetes simulan el acto campesino de la sacola
o la roza por el lapso de cuatro compases musicales, para de inmediato
juntarse a sus parejas zapateando tambin y rodeando el talle con el machete
tomado de la mano derecha de la empuadura y con la mano izquierda de
la hoja, as mismo durante cuatro compases musicales para luego dando un
paso atrs para los varones inician una vuelta al escenario, guardando sus
machetes y desanudando sus pauelos. Esta vuelta es simultanea, tanto
hombres como mujeres, los varones por la izquierda y las seoritas por la
derecha, que tambin har desanudando sus pauelos y todos los brazos en
alto, bien extendidos los pauelos, de tal forma que el pblico pueda apreciar
el color de los mismos, luego de dar la vuelta completa al escenario, quedan
los varones y las mujeres frente a frente danzando en su propio terreno a los
costados del escenario, al pie de los rompimientos para en paulatinamente
desprendindose cada uno de sus grupos y tomndose de las manos en el
centro del escenario formando una lnea recta giratoria a los que se van
adhiriendo `por parejas formando las bailarinas con sus pauelos la bandera
de Guayaquil y los varones la bandera del Ecuador. Una vez que se han
adherido todos formando las dos banderas, se rompe la lnea quedando las
seoritas delante de los caballeros, arrodillndose estas, pasando los varones
danzando en su alrededor y luego levantndolas del talle para iniciar una
ltima evolucin alrededor del escenario y entrando tras bastidores por pareja,
terminando en esta forma la danza de la iguana.

141

a). En este paso procedemos a ubicarnos frente a frente, la ubicacin de
salida puede variar la mujer puede efectuar su salida por la parte derecha e
izquierda, y de igual forma el varn.

142

b). Encuentro de cada pareja al centro del escenario luego retroceden y
vuelven a realizar la misma secuencia.

143

c). Las parejas regresan a su lugar y los hombres se arrodillan y las mujeres
moviendo los hombros dan una vuelta alrededor del varn.

d). Se cogen de la cintura y toman la posicin que podeos apreciar en la
figura y proceden a retirarse.

Fig.3

144

4.9.3. EL AMORFINO
As como la iguana el hecho de haber llegado hasta nosotros la letra y msica
del amorfino se d al msico y folklorista rense Manuel de Jess lvarez, en
su mencionado folleto Estudios Folklrico sobre el montubio y su msica, ya
mencionado anteriormente. Por indicacin de Rodrigo de Triana por ser muy
corto el amorfino, Guido Garay le aadi la letra y la msica de la caminante,
haciendo una sola pieza musical de las dos, por ello es la nica pieza que
cambia de tono, pues el amorfino est escrito en la tonalidad de DO MAYOR y
la caminante en la tonalidad de RE MENOR.
Estos arreglos no deben llamar la atencin, pues todo msico y con mayor
razn si es folklorista, sabe que al culturizar una tonada, lo importante es
presentarla en tal forma que agrade al pblico, cuidando conservar en el
arreglo, la mayor fidelidad posible al original. A esta pieza musical que es la
unin del amorfino y la caminante recogida por Manuel de J. lvarez, se la
intitulo amorfino no seas loco.

4.9.3.1. Letra y msica del amorfino NO SEAS LOCO

La primera parte del amorfino no seas loco, como ya hemos dicho est
compuesto en la tonalidad de DO MAYOR y en campos de 2 x 4 y la segunda
parte en la tonalidad de RE MENOR y compas igual de 2 x 4 siendo su letra la
siguiente:

- 1 -
Amorfino no seas loco
y aprende a tener vergenza
la que te quiso quirela
la que no, no le hagas fuerza.

145

- 2 -
Tu madre est en pars
tu padre est en Batallas
el da que te vayas
no me dejes de escribir
consulame con tus letras
para yo poder vivir.
En esta forma se la interpreto en las diversas presentaciones que el cuadro
folklrico montubio hizo tanto en nuestro pas como en el exterior pero en
1972 cuando procedi a grabarse esta tonada hubo que aumentarle otras
estrofas a cargo del letrista de la casa grabadora, por cuanto no reuna el
tiempo necesario para la produccin de un disco, las estrofas que se
aadieron de acuerdo con el tema de la pieza, son las siguientes:
- 3 -
No te hagas de esperar
ya tengo mucho rato
no soy el garabato
que quieres manejar
recuerda que si me dejas
yo tambin te he de olvidar
- 4 -
Yo soy en el querer
cual gallo de pelea
me arrimo donde sea
con tal que sea mujer
rejntate cuando quieras
para yo poder volver.
146

- 5 -
El hombre en el valor
es como el amorfino
esta en cualquier camino
haciendo de cantar
llorando estoy de pena
porque no tendr tu amor.

Y en esta forma queda definitivamente grabada esta pieza para la posteridad
en el disco LP y casete Alma Montubia.

4.9.3.2. Paso Bsico del amorfino NO SEAS LOCO (Varn).

Paso uno
Parte inferior del cuerpo: Se empieza realizando un zapateado ya sea con el
pie derecho o izquierdo luego una marcha en tres tiempos alternando el pie
de zapateado. Sugerencia, se puede trabajar la marcha de tres tiempos por
separado del zapateado para facilitar el aprendizaje una vez dominado la
marcha se lo combina con el zapateado.
Figura uno: Traje tpico del baile Amorfino no sea loco.
Figura dos: Posicin inicial.
Figura tres y cuatro: Zapateado y marcha en tres tiempos
Figura cinco: Zapateado vista de perfil.
Figura seis, siete y ocho: Paso dos, parte superior del cuerpo en combinacin
con el paso uno.
147

Fig.1 Fig.2 Fig.3
Fig.4
Fig.5

Fig.6
Fig.7 Fig.8
148

Pas dos

Parte superior del cuerpo: Se lo realiza de la siguiente manera; la mano
izquierda va colocada en la zona baja de la espalda o lumbar. Mientras que la
mano derecha se sostiene el sombrero y elevada un poco ms de la altura de
la cabeza se procede a descender en diagonal hasta el hombro izquierdo para
luego elevarse hasta la altura de la cara, descendiendo nuevamente hasta la
altura del hombro derecho para terminar en la posicin inicial.

Combinar paso uno y paso dos.

Variantes: La combinacin del paso uno y el paso dos se deben realizar
primeramente marcando en el mismo terreno. Luego este se lo puede trabajar
en avance o retroceso, en lateral derecho o izquierdo. En forma de cruz y
cuadrado.

Sugerencia para la las formas en cruz y cuadrado se debe dibujar dicha forma
en el piso luego ensearle los cambios de posicin. En caso del cuadrado si
tienen dificultades se sugiere trabajar solo los cambios de posicin con un
paso de desplazamiento hacia atrs (pie derecho) el siguiente es un paso
hacia adelante (pie izquierdo).Este proceso se repite hasta llegar a la posicin
de donde empez.
149

150

Paso tres
Elevacin de la rodilla y el pie hacia adelante con un pequeo salto o rebote.
Varones con la mano izquierda atrs y la con la derecha sosteniendo el
sombrero apegado en el pecho.

Figura nueve y diez: Elevacin de rodilla y vista de perfil.
Vista de Perfil
Fig.9 Fig.10
151

4.9.3.3. Coreografa del Amorfino No Seas Loco

Los pasos y coreografas del amorfino No seas loco fueron montados por
Rodrigo de Triana, de acuerdo, a lo que recordaba haber visto en las fiestas
de la Prov. de Manab en los aos de su primer estada en dicha provincia en
la 2da dcada del presente siglo; y es la siguiente: dispuestas las parejas en
forma de v en el escenario, al iniciar los primeros compases los bailarines y
bailarinas danzan en su propio terreno golpeando el suelo con el pie derecho,
como cargando todo el peso del cuerpo hacia este lado y luego al izquierdo y
as sucesivamente, luego las bailarinas cantan el estribillo como increpando a
los varones y estas contestas cantando las estrofas; terminado la cual
cambian las mujeres de pareja, cruzando el escenario en busca del
compaero que tienen al frente.

De inmediato danzan cuatro compases tomados de la cintura, para luego el
varn desenvaina su machete y simulando cortar algo al ras del suelo su
compaera salta sobre el machete al momento que este topa el suelo.

Esta figura se repite 4 veces seguidas para pasar la punta y taln, seguido de
la puerca raspada, que consiste primero en dar pasos alrededor de la pareja
tocando el suelo un pie con la punta y otro con el taln; y la puerca raspada:
dar los pasos golpendose las pantorrillas con el empeine del pie, durando
estas figuras el lapso de cuatro compases musicales cada una, para luego
tomarse de la cintura e inician la retirada dando una vuelta completa al
escenario por parejas, haciendo mutis por lateral derecho.

152

a). Dispuestas las parejas en forma de v en el escenario, al iniciar los
primeros compases los bailarines y bailarinas danzan en su propio terreno
golpeando el suelo con el pie derecho, como cargando todo el peso del
cuerpo hacia este lado y luego al izquierdo y as sucesivamente

b). Terminado la cual cambian las mujeres de pareja, cruzando el escenario
en busca del compaero que tienen al frente.

153

c). Esta figura se repite 4 veces seguidas para pasar la punta y taln, que
consiste primero en dar pasos alrededor de la pareja tomados de la mano,
tocando el suelo un pie con la punta y otro con el taln

d). Durando estas figuras el lapso de cuatro compases musicales cada una,
para luego tomarse de la cintura e inician la retirada dando una vuelta
completa al escenario por parejas, haciendo mutis por lateral derecho.

154

155

4.9.4. EL MOO O AGRRATE QUE ME AGACHO

El moo o agrrate que me agacho celos, es una composicin musical en
tonalidad de sol mayor y compas de 2 x 4, cuya letra es la siguiente:

Tengo celos, tengo envidia
del agua clara del rio
agrrate (hablado, varones)
Ay (mujeres)
que cuando vas a baarte
te acaricia albedrio
agrrate
Ay
Te humedece, te refresca
te da sensacin de frio
agrrate
Ay
Y yo pienso a todas horas
en mi loco desvaro
que no pueda hacerte nada
ser yo menos que el rio.

La letra del moo celos corresponde a Jos Toal del pozo y la msica a
Manuel de J. lvarez.
El moo o celos est grabado en el disco y casete alma Montubia.

156

4.9.4.1. Paso bsico de El Moo o Agrrate que me Agacho (Varn).

Pas bsico uno, parte inferior de cuerpo: Paso diagonal con el pie
derecho hacia afuera con rebote y luego con el pie izquierdo el mismo paso
diagonal.

Figura uno: Traje tpico del Baile er moo.
Figura dos y tres: Paso bsico uno y dos.

Pas bsico dos, parte superior de cuerpo: Los brazos deben de moverse
con soltura y en oscilacin de derecha a izquierda siguiendo el movimiento de
los pies. El torso tiene que inclinarse y con las manos hacen ademan de
agarrar los tobillos o la parte inferior de la pollera de su pareja. Cada cuatro
tiempos musicales ellos agarran la parte inferior de la pollera y hacen ademan
de levantarla en son picaresco.

Fig.1 Fig.2 Fig.3
157

Figura cuatro y cinco: Paso bsico dos con oscilacin de brazos y
desplazamiento en diagonal.
Vista de perfil

Pas tres: En pareja trabajamos el paso uno pero tomndose de la mano con
su pareja esto se hace en el mismo sitio o en avance.

Variantes: Este mismo paso se lo puede realizar colocados en columnas, el
varn detrs de su pareja estando de frente uno con otro. El pas uno en
diagonal agarrndose de las manos que deben estar a la altura del rostro.
Luego en desplazamiento se intercambian de parejas. Al llegar al final una
tiene que dar vuelta y esperar al siguiente para regresar con sus respectivas
parejas.

Pas cuatro: En parejas estando frente a frente el varn toma por la cintura a
su pareja mientras que la mujer coloca sus manos en los hombros del varn. Y
ambos con el paso uno se desplazan en diagonal por su lateral derecho e
izquierdo.

Fig.4 Fig.5
158

4.9.4.2. Pasos Bsicos del Moo o Agrrate que me Agacho (Mujer)

Paso 1
Posicin firme, elevamos tanto pie derecho como el izquierdo como si
estuviese saltando.

Variante: este paso es ejecutado en avance, retroceso o lateralmente,
realizando giros de derecha a izquierda o viceversa.

Sugerencia: el movimiento de la falda se forma como un ocho, o puede ser de
extremo a extremo cogida de sus puntas y a su vez se torna el movimiento de
caderas.

Fig.1

Fig.2
159

Pas 2

En posicin firme realizamos el paso de rebote o cogito con pie derecho luego
izquierdo (alternando).

Variante: se lo realiza lateralmente, con avance y en retroceso.

Sugerencia: este paso podemos aplicar el movimiento de caderas y de la
falda una punta levantada lateralmente y la otra punta se ubica a nivel de la
cintura (de extremo a extremo).

4.9.4.3. Coreografa Del Moo O Agrrate Que Me Agacho

Con los primeros compases salen las parejas en fila india hasta ponerse en
lnea en la boca del escenario, en donde saludan al pblico con una profunda
venia, dando luego un giro y en columna dar vuelta al escenario, una pareja
tras otra, y los varones tratando de coger la pierna de las mujeres al grito de
agrrate, saltando ellas, dando la vuelta rpidamente y gritando Ay!
Fig.3
Fig.4
160

Quedando al trmino de la primera parte de la msica y comienzo del estribillo
en forma de media luna frente al pblico, cruzando los varones entre si, dando
la vuelta alrededor de la pareja contraria; para iniciar otra vuelta completa al
escenario, los montubios tras las montubias e inician un cambio de manos
formando una ronda en el centro del escenario, para volver a la posicin de la
media luna, al repetir el tema del agrrate, en que los varones tratan de coger
las piernas (por el tobillo) a sus compaeras, primero por delante luego por
atrs y por delante nuevamente. Tomndose todos de la mano hasta quedar
en lnea e ir haciendo mutis al compas de la msica por lateral derecho.

Los pasos y coreografa del moo o agrrate que me agacho, fueron
montados por Rodrigo de Triana en el ao de 1966. Los de la iguana y
amorfino no seas loco fueron escenificados en 1965 por el mismo, pues estos
dos; la iguana y amorfino no seas loco, fueron juntos con el alza que te han
visto los nicos 3 bailes con que inician sus actuaciones el cuadro folclrico
montubio el 23 de Noviembre de 1965.

a) Entrada al escenario y venia. b) Giro en columnas.

Boca del escenario

161

c) Media luna y formar un Circulo. d) Ronda y salida del escenario

4.9.5. LOS BAILES RIOSENSES

Segn Rodrigo de Triana los bailes tradicionales de la prov. de los Ros son:
El Alza que te han visto y la contradanza, que pertenecen al folklor montubio al
presentarlas en sus funciones la han salvado del olvido.

4.9.5.1. ORIGEN DE LOS BAILES RIOCENSES

Como en el caso de los bailes Manabitas, los bailes riocenses son de una
clara ascendencia europea, lo cual no debe extraarnos pues la totalidad de
los bailes y canciones hispanoamericanas tienen este origen, cuando no
africanos, como en caso del tango argentino o el Fox incaico ecuatoriano.

Boca del escenario
162

163

4.9.5.2. EL ALZA QUE TE HAN VISTO
De acuerdo con la descripcin de Rodrigo de Triana en un baile de origen
Colonial, que acostumbraban ejecutarlo los arrieros en la ciudad de Bodegas
(Babahoyo), cuando no existi otro medio de comunicacin entre Guayaquil y
Quito en la carretera o por mejor decir camino de herradura que luego se
llamara Garca Moreno o Va Flores, como tambin se lo llamaba, de como
tambin se lo llamaba, de all subi a la sierra, como la mayora de las tonadas
de antao, popularizndose en esta regin.

4.9.5.3. Letra Y Msica Del Alza Que Te Han Visto
El alza que te han visto es una alegre danza en compas de 2x4 en la tonalidad
de FA MAYOR; del autor annimo tanto su letra como la msica, por lo tanto
folclrico ciento por ciento y cuyos versos son los siguientes:

Alza y alza que te han visto
no te han visto, visto nada
solo, solo te han visto
la enagua, enagua bordada
De los dos que estn bailando
Si me dieran a escoger
Yo como ms inocente
Escogiera la mujer.
-1-

Ya salieron a bailar
la rosa con el clavel
la rosa regando flores
y el clavel a recoger.
-2-
La chica que est bailando
Se parece a Santa Rita
164

Y el galn que la acompaa
Parece nima bendita
Del cielo cayo un pintor
Para pintar tu hermosura
Y a la vez tu cara tan linda
Se le rego la pintura.

-3-
Rio arriba, rio abajo
Rio de la Magdalena
Que fiero ha sabido ser
Amores en tierra ajena
El montubio es cara dura
La montubia primorosa
Si me dieras una rosa
Yo te dar mi ternura.

4.9.5.4. Paso Bsico del Alza Que Te Han Visto (Varn).

Paso bsico uno, parte inferior del cuerpo: Zapateamos con el pie derecho
y luego con el pie izquierdo. Un zapateado por cada tiempo musical.

Fig. 1 Fig. 2
165

Paso bsico dos
Parte superior del cuerpo: Con la mano derecha se sostiene el sombrero
mientras que la mano izquierda va colocada en la zona baja de la espalda. La
mano con el sombrero se debe mover de afuera hacia adentro haciendo un
semicrculo.

Esto se combina con el paso uno, de forma que al hacer el zapateado con el
pie izquierdo, el movimiento semicircular con la mano debe ser hacia adentro.
Y hacia afuera cuando se realiza el zapateado con el pie derecho.

Variantes: El zapateado se lo puede realizar adems de realice en avance y
en retroceso, se puede variar en los movimientos de brazos. En vez del
movimiento oscilatorio con la mano, ambas manos van colocadas en la parte
baja de la espalda, y se complementa con movimiento de tren superior del
cuerpo de izquierda a derecha.

Fig. 3 Fig. 4
166

Paso bsico tres
Zapateado con oscilacin de brazos.
Vista de Perfil.

Paso bsico cuatro
Elevacin del pie, con una marcha en tres tiempos musicales, alternando el
pie. Esto va acompaado de movimiento de mano (con el sombrero)
descendente y ascendente.

Fig. 5 Fig. 6
Fig. 7 Fig. 8
167

4.9.5.5. Pasos bsicos del Alza que te han Visto (Mujer)

Primer paso
En posicin firme, las bailarinas realizan patada de lateral izquierdo y derecho.
Variante: este paso puede ser ejecutado lateralmente, realizando movimiento
de caderas y de la falda. (Pie derecho punta de falda hacia la izquierda, as
mismo con pie izquierdo punta de falda hacia la derecha).

Segundo paso
En una posicin estable o firme realizamos elevacin de rodilla derecha luego
elevacin de rodilla izquierda (como si se realizara un salto).
Variante: es realizado en avance, y a su vez se logra formar una ronda y nos
dirigimos hacia el centro de la ronda en forma de retroceso.
Sugerencia: este paso, al son de la msica como se explic anteriormente la
elevacin de rodilla, utilizamos el movimiento de falda; sus puntas son
llevadas hacia el centro (hasta las piernas) cuando elevamos rodilla izquierda,
cuando es la rodilla derecha las puntas van elevadas de extremo a extremo a
la altura de la cintura.
Fig.1
Fig.4
Fig.2
Fig.3
168

4.9.5.6. Coreografa del Alza Que Te Han Visto

Los bailarines y bailarinas se sitan en lnea frente a frente a los costados del
escenario, iniciando la danza avanzando, cruzndose entre s cuatro veces;
luego evolucionan hasta quedar frente al pblico, las mujeres delante y los
hombres detrs.

Baten palmas los varones y las chicas se voltean y danzan alegremente dando
vueltas tomados de la mano cambiando estos por 4 ocasiones, para de
inmediato dar una vuelta completa al escenario y formar una rueda en el
centro del mismo. All mientras todos baten palmas, una por una todas las
parejas, a su debido tiempo y por turno, danzan alegremente en el centro de
la rueda tomadas de la cintura hasta que una vez todas las parejas han
danzado en el centro de la rueda turnndose inician otra vuelta al escenario
hasta quedar las bailarinas en la boca del mismo zapateando tambin las
galantean y tomndolas de la cintura hacen mutis saludando con los
sombreros por lateral derecho.

Fig.6
Fig.5
169

a) Frente a frente situados en b) Formar un circulo las parejas
los costados del escenario. Y bailar en centro pareja por pareja.

c) Ultima vuelta al escenario
Y salida, saludo al pblico.

4.9.6. LA CONTRADANZA

Es un baile de origen europeo, ingles para ser exactos, pues su nombre
castellano de contra danza proviene del idioma Ingls COUNTRI DANCE o
sea danza o baile campestre. Esta danza se practicaba en los campos de
Inglaterra y de all paso al continente, primero a Francia y luego a Espaa a
travs de los Pirineos y luego a Amrica con los colonos peninsulares.

Boca del escenario

170

La contradanza que vamos a estudiar es una del siglo pasado que se titula
Rosala, facultada para obtener de ella una fotocopia por la Sra. Esperanza
Mal treno de Pea, quien se la facilito a Rodrigo de Triana en el ao de 1966,
cuyo autor firma con las iniciales ABC y que carece de letra.

4.9.6.1. MUSICA DE LA CONTRADANZA ROSALA.

La contradanza Rosala, est escrita en compas de 3x4 la introduccin, y 6x8
en estribillo, en la tonalidad de FA MAYOR.

-1-
El da 3 de Julio
en que amanece un nuevo cantn
en tierra ecuatoriana
Sto. domingo de mi corazn.
-2-
Que viva Santo Domingo
Santo Domingo de los Colorados
En su da el ms grande
Aniversario de cantonizacin.

171

-3-
Entre la Costa y la Sierra
Existe un rincn balageo
Proclive al dulce ensueo
Sto. Domingo de mi corazn.
-4-
Pichincha provincia
Tiene lugares muy bellos y hermosos
Pero ninguno tan precioso
Como Sto. Domingo de mi corazn
-5-
Que viva Sto. Domingo
Aqu junto a pichinchanos
Manabitas, riocenses, lojanos
Se unen los ecuatorianos
En Santo Domingo de mi corazn.
-6-
Que viva Santo Domingo
Tierra bella, gentil, primorosa
Que viva por siempre hermosa
Sto. Domingo de mi corazn.

4.9.6.2. Coreografa de la Contradanza

Al iniciarse los primeros compases de la contradanza, salen al escenario los
bailarines encolumnadas por parejas, saludando al pblico con profunda
venia, quedando de frente al respetable pblico y volviendo a saludar
nuevamente con profunda inclinacin, varones y mujeres tomados de la mano,
para luego soltarse y danzando con elegancia distanciarse los varones de sus
parejas en sentido de profundidad,. Para avanzar a ocupar los vacos que
dejan las bailarinas entre s, esto por cuatro veces, para a la seal de una
172

palmada de los varones dan vuelta las mujeres y tomadas de la mano danzan
girando y cambiando de mano por cuatro veces, para despus frente a frente
iniciar los cruces de varn y mujer saludndose entre si; los varones con el
sombrero y las mujeres provocativamente en gesto muy femenino de
coquetera, estos cruces se ejecutan cuatro veces tambin, terminados los
cuales se toman las parejas de las manos e inician una vuelta al escenario
hasta formar una rueda, que la cierran completamente tomndose todos de las
manos cruzadas sobre sus propio cuerpos, girando en derredor y unindose y
separndose rtmicamente al compas de la msica, con mucha gracia y
picarda. Rompiendo la rueda despus de 4 compases, nicamente del lado
de la bailaran mas graciosa continuando tomados de la manos y avanzando y
retrocediendo del foro a las candilejas por 2 veces e iniciando el mutis por
lateral izquierdo siempre con mucha gracia y saludando con simpata en acto
de despedida la bailarina que ha quedado al extremo de la fila con la mano
que le queda libre hasta entrar entre bastidores.En Julio de 1972 Guido Garay
le adopto una letra en conmemoracin al aniversario de cantonizacin de la
Ciudad de Sto. Domingo de los Colorados.

4.9.7. LOS BAILES GUAYASENSES

En la provincia del Guayas tenemos el galope y el corre que te pincho, todos
ellos pertenecientes al folclor muerto y que ha sido actualizados gracias a
Rodrigo de Triana, que la monto con los jvenes de cuadro folklrico
montubio.

4.9.7.1. Er Galope.

La msica de er galope, fue recogida por Rodrigo de Triana en el recinto el
monte del Cantn Daule en la provincia del Guayas, de boca de Don Juan
Rugel, patriarca ambateo quien se la dicto y tarareo indicndole adems el
paso de baile y las evoluciones dancsticas del mismo. Don Rodrigo de Triana
173

se vali de la profesora y concertista Zulema Blacio Galarza para perennizarla
en el papel pautado. Algunos opinan que el paso de esta danza tiene relacin
con el galope de los caballos pero para Guido Garay cree que quizs sea una
derivacin del galoy antigua danza francesa, muy en boga a principios del
siglo pasado, trado por los ricos hacendados que una vez independizados los
pueblos de Espaa hicieron de Paris el lugar favorito de su residencia y de la
educacin de sus hijos.

4.9.7.1.1. LETRA Y MUSICA DE ER GALOPE

El galope es una alegre danza en tonalidad de MI MAYOR y en ritmo de 2x4
de autor annimo tanto su letra como su msica, habiendo llegado hasta
nosotros co0mo ya hemos visto; y su letra es la siguiente:

-1-
A mi no me gusta en cauje
ni tampoco el canister
ni la guayaba cojer
ni la ciruela tampoco
por ah dicen que el meln
es el rey de la fruta
el pltano a m me gusta
verde, amarillo y pintn
-2-
Me dicen que no me quieren
Porque soy de clase baja
Si quieres querer a reyes
Cuatro tiene la boraja
echa la cabuya al agua
dale vuelta al guayacn
veras las cosas del mundo
que alrevesadas estn.
174

4.9.7.1.2. Coreografa de Er Galope

Con los primeros compases salen a escenario los bailarines por lateral
derecho y las bailarinas por lateral izquierdo encolumnadas en fila de una en
fondo con el caracterstico paso brineadito de esta danza, dando una vuelta
completa al escenario, cuidando que las bailarinas lo hagan siempre de
preferencia hacia el publico terminado lo cual queda frente a frente los
bailarines en un costado y las bailarinas en el otro, cruzndose entre s cuatro
veces, terminada esta evolucin, dan otra vuelta completa al escenario, para
quedar en la misma posicin que la primera vez y volviendo a cruzarse de lado
nuevamente otras cuatro veces y volver a dar otra vuelta al escenario y volver
a cruzarse nuevamente por cuatro veces consecutivas, esta vez de frente;
volviendo a dar otra vuelta completa al escenario y encontrndose en el centro
de este tomarse de la mano por pareja y hacer mutis individualmente
manifestando gran alegra.
El galope est grabado en el disco Lp y cassette Fiestas Montubia.

4.9.7.2. EL CORRE QUE TE PINCHO

Al igual que el galope fue recogido por Don Rodrigo de Triana, quien no
recordaba la frente de la cual lo recogi, posiblemente quizs del cantn
Yaguachi o algn otro lugar de la provincia del Guayas habindosela
tarareado varias veces a Guido Garay, este a su vez, se la dicto al maestro
Custodio Snchez Meza quien la perennizo en el papel pautado. Esta danza
fue montada por Rodrigo de Triana para la comedia musical los lanceros del
Daule, que se estreno con motivo del Sesquicentenario de la independencia
de Guayaquil en el antiguo teatro Olmedo de esta ciudad en funcin nocturna
el da 6 de Octubre de 1970.

175

El corre que te pincho es prcticamente una su origen es remoto y
pertenece por lo tanto al folclor muerto, revivido gracias a la preocupacin de
Rodrigo de Triana; por esta razn el maestro custodio Snchez la denomino
como jota montubia; lo cual no debe extraarnos, pues el ritmo de jota es muy
comn en nuestro pas, al que los interesados en el andinismo han bautizado
como albazo, tal es el caso del conocidsimo la naranja, cuyos primeros versos
son:
La naranja naci verde
Y el tiempo la maduro, etc.,

Que es una jota serrana, quienes algo conocemos de msica sabemos de
sobra que los ritmos en realidad son muy pocos; y que lo nico que se hace
cada cierto tiempo es cambiarles el nombre, tal es el caso de los ritmos
tropicales que en la actualidad se los denomina salsa, pero salvo alguna que
otra innovacin en los arreglos, es la msica tropical de siempre: guaracha,
merengue, gaita, etc.

4.9.7.2.1. Letra Y Msica del Corre Que Te Pincho

La letra del corre que te pincho al igual que la del galope, es de autor
annimo, lo mismo que su msica, habiendo llegado hasta nosotros por
tradicin oral, en la forma que ya hemos visto. El comps del corre que te
pincho es de 3x4 y su tonalidad es de MI BEMOL MAYOR, siendo su letra la
siguiente:

Corre que te pincho que te coge el toro
Con la muchacha que te guia el ojo
Y que si te pincha la suegra es un loro
Que habla por los codos y te deja cojo
Corre, corre, corre que yo me hago toro
Con la muchachona que te guia el ojo.
176

4.9.7.2.2 Coreografa del Corre Que Te Pincho

Salen alegremente a escena los bailarines y las bailarinas por parejas
quedando de frente al pblico en forma de media luna cruzndose entre ellos
haciendo el ademan de astados las seoritas y los jvenes esquivndolas a la
manera de los toreros; por cuatro veces, para luego iniciar una vuelta al
escenario y desprendindose de sus respectivas parejas los varones se
saludan entre si `por cuatro veces consecutivas volviendo al tema del esquive
a las bailarinas que simulan astas con las manos, para luego zapatear
enrgicamente e iniciar una vuelta al escenario despidindose los varones con
sus sombreros.

177

178

4.9.8. EL BAILE ORENSE

En la provincia de El Oro, de acuerdo con los estudios efectuados por Rodrigo
de Triana, tenemos la Polka Orense o Polka montubia, que es una derivacin
de la polka Europea, lo cual no debe extraarnos por cuanto el vecino pas del
sur Per se cultiva mucho este ritmo de polka y est considerado como
nacional por su vivencia entre ellos, es por esta razn que en la ciudad de
Lima es muy comn escuchar polkas peruanas acompaados por conjuntos
musicales tpicos en que intervienen trio de guitarras, cajn y palillo
(castauelas), Rodrigo de Triana monto con el cuadro folklrico montubio la
Polka los traviesos del compositor arenillense Mauro Matamoros; y Guido
Garay para incorporar esta pieza a la comedia musical de Rodrigo de Triana
machete, garabato y corazn, que se estreno en el sensiblemente
desaparecido Teatro Olmedo de Guayaquil, el 3 de Diciembre de 1968, le
adapto una letra de su inspiracin `para seguir el tema de la obra con el
nombre de General Serrano, personaje histrico sobre el cual gira la obra
machete, garabato y corazn.

179

4.9.8.1. Letra Y Msica De La Polka Orense Gral. Serrano

La msica de la polka orense Gral. Serrano fue compuesta por el compositor
arenillense Mauro Matamoros, como ya hemos visto, en compas de 2x4, y en
la tonalidad de SIBEMOL MAYOR la primera parte, y en FA MAYOR el
estribillo:
-1-
Ha sonado la hora ya
de luchar por la libertad
la provincia de El Oro est en pie
con decisin y con fe
hay que terminar con la opresin
y que impere la razn
por eso nosotros con pasin
proclamamos con emocin
-2-
Vera Manuel Serrano
nuestro caudillo y nuestro hermano
viva Manuel Serrano
que a la victoria nos llevara
Ha sonado la hora ya
De luchar por la libertad
La provincia el oro est en pie
Con decisin y con fe
Hay que terminar con el dolor
Que impera en ecuador
Y hoy juramos por nuestro honor
Que lucharemos con ardor

-3-
180

La provincia de El Oro
No puede fallar
A la cita triunfal
Por la libertad y por eso nosotros
Estamos aqu siguiendo a
Serrano que al triunfo nos llevara

4.9.8.2. Pasos Bsicos de La Polka Orense (Varn).

Paso Bsico 1
Paso de marcha con las manos puestas o descansando en la evilla del
cinturn.
Paso Bsico 2
Desplazamiento con pie derecho hacia la derecha mientras que el pie
izquierdo se junta al pie derecho para luego desplazarse con el pie izquierdo
hacia el lado izquierdo. Las manos se mantienen en la evilla del pantaln.
Variantes
L o podemos realizar n forma de cruz o cuadrado y tambin con
desplazamiento hacia adelante y hacia atrs.
Paso Bsico 3
El pie derecho se separa del pie izquierdo con un desplazamiento tocando el
suelo con el taln luego regresa y toca el suelo con los dedos por detrs del
pie izquierdo. Desplazndose cuatro tiempos musicales hacia el lateral
derecho, repitindose el mismo movimiento con el pie izquierdo. La posicin
de las manos no cambia.
Sugerencia: Para la enseanza de este paso lo podemos simplificar en taln
punta, taln dando las indicaciones con anticipacin.
181

4.9.8.3. Coreografa de La Polka Orense General Serrano

Salen las parejas majestuosamente a escena saludando al pblico con una
profunda reverencia luego de lo cual inician la danza por parejas con el paso
caracterstico de esta danza, para enseguida dar una vuelta completa al
escenario y quedar frente al pblico en forma de media luna con la abertura al
respetable pblico y esta posicin dar vuelta sobre s mismos cambiando de
mano pasando a bailar luego por parejas dando rapidsimas vueltas haciendo
mutis por lateral derecho a gran velocidad.

a) Entrada y saludo al pblico. b) Vuelta completa al Escenario y
de frente al escenario.

Boca del escenario

c) Formar una media luna y retirarse

Boca del escenario
182

4.9.8.4. ORIGEN DEL BAILE ORENSE

Igual que sus hermanas Manab, Los Ros y Guayas, el baile orense es de
ascendencia europea y no poda ser de otra manera, ya que estas 4
provincias formaron el departamento de Guayaquil, y concretndonos a la
polka orense, segn Rodrigo de Triana esta danza se popularizo al ver los
peones de las haciendas orenses bailar a sus patrones que la trajeron de
Europa, cambiando un poco sus figuras y vivindolas a su manera, pasaron a
ser parte del folklor dancstico de esta provincia.

4.9.9. ORIGEN DE LOS BAILES GUAYACENSES

Como los manabitas y riocenses, los bailes guayasenses son de una clara
ascendencia Europea, pero desde luego con el sabor criollo propio de su
vivencia por muchos aos en estos lares.

4.9.9.1. EL AMORFINO GUAYACO

Es una denominacin creada por Guido Garay, pues amorfino para el
montubio significa: baile, canto, fiesta, farra, msica en general cualquiera que
sea su ritmo. Para mayor claridad, diremos que para el campesino costeo
amorfino puede ser tango, san Juanito, rock and roll, valse, pasillo, etc. Por
esta razn al crearla Rodrigo de Triana una coreografa para el amorfino
Alborada. Cuya letra y msica corresponden al compositor contemporneo
Virgilio Cornejo Falques, se lo llamo amorfino Guayaco para diferenciarse del
amorfino (Guayaco) tus ojos de la autora del compositor Chvez se ya
fallecido Manuel de Jess lvarez con letra de Rodrigo de Triana, al cual se
bautizo como amorfino manaba para diferenciarlo, pues el ritmo musical es
distinto, por estar escrita tus ojos en compas linario de 2x4, y el amorfino
alborada en compas terciario de 3x4, queda aclarado pues que amorfino no es
183

un ritmo musical por eso se lo ha diferenciado: amorfino Guayaco alegre y
retozn compas de 3x4 y amorfino manaba romntico y soador ritmo de 2x4.
El amorfino Guayaco alborada, letra y msica del compositor contemporneo
Virgilio Cornejo Falques est escrito en compas de 3x4 y en la tonalidad de MI
BEMOL MAYOR cuya letra es la siguiente:

4.9.9.2. LETRA Y MUSICA EL AMORFINO GUAYACO ALBORADA
-1-
Mi sombrero y mi cotona
Yo lo visto con honor
Porque expresan de mi raza
Su grandeza y tradicin
-2-
Mi machete y este poncho
Acreditan mi valor
Y si alguno lo dudara
Yo se lo puedo probar
Coro
Soy soy soy soy soy
-
Como el cielo claro y ancho
De mi tierra tropical
Soy soy soy soy soy
Como el agua de mis ros
Que cantando alegre van
Soy soy soy soy
Soy vaquero en mi monta
Soy derecho pai enlazar
184

Soy soy soy soy
Soy amigo de mis ros
De mis campos y del sol.

4.9.9.3. Coreografa del Amorfino Guayaco Alborada

Al grito de viva la santa, que es coreada por todos los bailarines salen
violentamente a escena danzando tomados de las manos por parejas,
colocndose al pblico en forma de V, con la abertura para el respetable
pblico. En esta posicin danzan alegremente dando vueltas sobre s mismo
cambiando de manos, primero las mujeres, luego los hombres y por ultimo
ambos danzan hombre y mujer simultneamente hasta llegar al estribillo en
que los varones forman una lnea en el foro y las seoritas otra fila en la boca
del escenario, avanzando hasta ellos los varones cantando el estribillo, van
haciendo un dutis todos al pie de las candilejas en forma apotesica.
1

4.10. PROGRAMACIN DE ACTIVIDADES

ACTIVIDADES
Julio
Semana 1
Semana 2 Semana3 Semana4
Presentacin
de la Gua a
las
Autoridades
del Plantel.

Bsqueda y
ubicacin del
lugar para la
presentacin
de la Gua.

Exposicin de
la gua a las
Autoridades,
cuerpo
docente y
alumnado.

181
181
1

4.11. PRESUPUESTO

a) RECURSOS MATERIALE
DESCRIPCION

Materiales de
oficina
Grabadora
Cds
infocus
CANT.
10

1
10
1
C/UNIT. TOTAL
SUBTOTAL
$ 210,00

1
10

$ 100,00
$ 10,00
$100,00
$ 100,00
$ 10,00
b) OTROS
DESCRIPCION TOTAL
Movilizacin interna $ 10,00
Telfono y comunicaciones $ 10.00
Reproducciones $ 15.00

SUBTOTAL
c) IMPREVISTOS 5% DE A+B+C $ 50,00
COSTO TOTAL $200,00

182
2

4.12. BIBLIOGRAFA

SANCHEZ. William. Planificacin Curricular de Cultura Fsica, Pag.5.
LUZURIAGA, Lorenzo. Pedagoga Educativa. Pag.51.
LEMUS, Luis. Temas Fundamentales de Pedagoga. Pag.5.
JOMTIEM, Conferencia.
M.E.C. La Formacin Docente en el rea de Cultura Fsica y Cultura
Esttica.
SALAZAR, Adolfo. La Danza y el Ballet Pg. 105.
http://bvs.sld.cu/revistas/est/vol42_1_05/est09105.htm (acceso: 25 de
septiembre del 2010).
http://bvs.sld.cu/revistas/est/vol42_1_05/est09105.htm (acceso: 25 de
septiembre del 2010).
(http:www.mincultural.gov.co/recursos_user/documentos/editores/2519/Di
agnostidanza_2008_Bquilla)
http://www.monografias.com/trabajos81/danza-influencia-
educacion/danza-influencia-educacion2.shtml
http://www.definicionabc.com/general/didactica.php
http://danzafolckloricalatinoamericana.blogspot.com/2009/06/danzas-de-
ecuador.html

183
3

Anexos

184
4

185
5

186
6

187
7

188
8

189
9

EL CONTENIDO DE ESTA OBRA ES UNA CONTRIBUCIN DEL AUTOR AL
REPOSITORIO ACADMICO DE LA UNIVERSIDAD TCNICA DE MACHALA, POR
TANTO EL (LOS) AUTOR (ES) TIENE EXCLUSIVA RESPONSABILIDAD SOBRE EL
MISMO Y NO NECESARIAMENTE REFLEJA LOS PUNTOS DE VISTA DE LA UTMACH.
ESTE TRABAJO SE ALMACENA BAJO UNA LICENCIA DE DISTRIBUCIN NO
EXCLUSIVA OTORGADA POR EL AUTOR AL REPOSITORIO, Y CON LICENCIA
CREATIVE COMMONS RECONOCIMIENTO NO COMERCIAL SIN OBRAS
DERIVADAS 3.0 ECUADOR.

DANZA FOLKLORICA
LA COSTA
INFLUENCIA CULTURAL
EDUCACIN BSICA

Palabras Clave

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