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A VOZ DO PERFORMER NA MSICA E NA PESQUISA Catarina Leite Domenici Universidade Federal do Rio Grande do Sul Prticas Interpretativas Catarina@catarinadomenici.com

Ao invocar a imagem da voz do performer pretendo chamar a ateno para o aspecto poltico da discusso sobre a performance musical no contexto da ideologia da msica ocidental de concerto. Essa abordagem se justifica pelo poder que a ideologia exerce sobre a teorizao da prtica, influenciando como pensamos a performance musical como prtica artstica, objeto de ensino e de pesquisa. A ideologia da msica ocidental de concerto estabeleceu uma relao assimtrica de poder entre composio e performance. A crena no poder universal da escrita e no texto como objeto totalizante acarretou no abandono e at mesmo na negao da oralidade/auralidade, mantendo a performance subordinada composio atravs da ideia de fidelidade ao texto reificado. Segundo a tica modernista da performance, o performer um meio transparente para a voz do compositor e a voz do compositor o texto. Contudo, considerar o texto como a voz do compositor significa retirar dessa voz o seu elemento acstico, a sua entonao e tudo o que caracteriza a voz particular de um indivduo localizado em um ponto nico da dimenso espao-temporal; reduzir a voz estrutura da msica. Mas se a teorizao da performance desconsidera a importncia do elemento acstico e expressivo, na prtica impossvel desconsider-los. Contrria ideologia excludente da tica modernista, a prtica da performance inclusiva e integradora. Quando construmos uma interpretao, no desconsideramos a oralidade, da mesma maneira que a nossa imaginao no segrega os aspectos musicais dos extra-musicais, e o nosso corpo no diferencia entre conhecimentos tcitos e explcitos. Portanto, a pesquisa em performance musical que contemple a natureza inclusiva e integradora da prtica tem o potencial para transformar a maneira como pensamos a msica ocidental de concerto, a performance e o papel do performer. Nesse contexto, falar sobre a voz do performer resgatar a oralidade e o aspecto acstico da msica, e ao mesmo tempo afirmar o conhecimento daquele que pesquisa a sua prtica artstica. O que seria da notao musical e da palavra no fosse a voz que lhes anima e confere sentido? A voz como metfora para o ser, se ancora na integridade de um corpo carregado com sua afetividade, os sotaques por onde passou, seus juzos de valor, enfim, a sua

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histria. A voz a evidncia de uma existncia inalienvel no mundo. Contudo, o poder da voz s existe na alteridade. na relao com o outro que a sua autoridade lhe outorgada. O poder da voz s se consuma na resposta que ela incita de um outro. Se ela existe apenas a partir do silncio da outra, uma voz autoritria; se fala e encontra apenas o silncio, uma voz calada. Portanto ao invocar a voz, invoca-se a relao de um self com outros entre o eu, o tu e o ns ao mesmo tempo em que se prope pensar a performance e a pesquisa em performance contemplando simultaneamente a escrita e a oralidade, o conhecimento cientfico e o conhecimento corporificado. A tica modernista do controle absoluto da performance trouxe consigo a renncia oralidade e comunicao. Pagamos um preo muito alto pela autonomia da msica ao subsidi-la na crena no poder universal e totalizante do texto. Taruskin observa que o texto tem sempre precedncia sobre a performance at mesmo quando se trata da performance do prprio compositor, fato ilustrado pelo dilogo entre o jovem Taruskin e seu professor de piano, que, confrontado com as liberdades de Prokofiev na gravao da sua Gavotta, Op. 32, decretou que Prokofiev estava errado (TARUSKIN, 1995, p. 188-189). Taruskin conclui com a triste constatao de que textos tem primazia at em relao aos prprios compositores e alerta que o fetichismo do texto um ato de desumanizao que transforma intrpretes e compositores em objetos. O formalismo modernista reduziu a voz do compositor estrutura e a performance uma relao isomrfica com o texto. A msica assim concebida se tornou a lei da tbua de Moiss, onde compositor e performer renunciam sua voz em nome da obra reificada. Por outro lado, a execuo de uma pea por um programa de computador nos mostra que quando mquinas falam, ningum est falando. A ltima dcada testemunhou uma considervel mudana de atitude em relao performance musical ao resgatar o seu aspecto criativo. As propostas recentes de considerar a partitura como script (COOK, 2006), poema (SILVERMAN, 2007), ou estmulo para uma ao (COOK, 2005; CLARKE, 2006), contribuem para uma viso da performance musical como ato de construo de sentido a partir da interao com o texto. Para Clarke, a partitura incita a performance; ela inicia um processo de interao entre o performer, a pgina e o instrumento, onde a pgina age como uma espcie de substituto do compositor (CLARKE, 2006, p. 44). Na proposta de Silverman, baseada na teoria transacional de Rosenblatt, o sentido construdo na interao entre performer e texto, sendo que ao viver atravs dos smbolos, o leitor-performer esttico ir criar uma performance e um sentido nico, solitrio e singular que existe apenas em um tempo e lugar especficos (SILVERMAN, 2007, p. 107).
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Contudo, ao no considerar a importncia da tradio oral, essas propostas colocam o performer em uma situao solitria de criao artstica, numa espcie de dilogo consigo mesmo (HILLYER apud COOK, 2005). Se a interao criativa com o texto suplantou a ideia da performance como reproduo de uma realidade pr-constituda, o fantasma da imitao parece ainda impedir que a tradio oral seja considerada em igual nvel de importncia em relao ao texto. Ecoando a pergunta de Ingarden, onde est a Sonata em Si Menor de Chopin? (INGARDEN apud TARUSKIN, 1995, p. 206), o fato que a identidade que atribumos s obras musicais em igual medida determinada pelo texto e pelo conjunto de suas performances. Se a notao musical no pode prescindir do som, o som, por sua vez, jamais um fenmeno autnomo, estando intimamente entrelaado trama scio-cultural. Assim como a palavra para Bakhtin, o som sempre um som que j foi vivido. Ao considerar simultaneamente o texto e a tradio, o performer assume uma postura dialgica onde a sua voz estabelece um dilogo crtico e criativo com ambos, superando a ideia da performance como reproduo do texto ou imitao de modelos interpretativos. A antropologia filosfica de Bakhtin se fundamenta na simultaneidade do individual e do coletivo atravs da interao dialgica, base para um agir tico-esttico na vida e na criao artstica. Ao no considerar a arte em uma esfera removida do mundo, Bakhtin no separa a cultura oral da cultura escrita, unificando a voz e a letra (BUBNOVA; BARONAS; TONELLI, 2011, p. 269-270). No conceito de enunciado (utterance), Bakhtin contempla simultaneamente os elementos lingstico e no-verbal da comunicao, bem como o contexto da enunciao (TODOROV, 1984, p. 41-42). Um enunciado est sempre inserido em um contexto social e sempre o resultado de uma interao entre duas vozes, fsicas ou imaginrias (Ibid., p. 43). Do trnsito ou trocas de enunciados consiste a dinmica dialgica, onde o sentido visto por Bakhtin como uma resposta para perguntas (BAKHTIN apud TODOROV, 1984, p. 54). Curiosamente, o grande mestre e pianista Alfred Cortot pensava a interpretao de maneira semelhante dinmica dialgica ao afirmar que se queremos em uma obra apenas sua forma e suas notas, faamo-la um objeto de museu. Ponhamos na vitrine partituras s quais no tenhamos mais nada a indagar (1934, 1986, p. 171). Mas no pensamento bakhtiniano, saber quem pergunta, de onde e como pergunta to importante quanto saber o que est sendo perguntado, pois a voz que pergunta e a voz que responde esto sempre localizadas em um ponto da dimenso espao/temporal e sempre expressam avaliaes sociais (o aspecto axiolgico da voz) e afetivas (o aspecto volitivo e emocional da voz) atravs da entonao. A entonao como elemento essencialmente acstico da linguagem

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representa para Bakhtin a mais pura e a mais imediata expresso de avaliao (BAKHTIN apud DAHLET In: BRAIT, 2008, p. 251), sendo o que identifica a voz de quem fala. Para Dahlet, a entonao um lugar de memria e lugar de encontro (ibid, p. 251):
Lugar de memria acstica e social, pois tanto o autor quanto o leitor esto totalmente impregnados de entonaes, desde a mais tenra infncia, e a entonao depositada no texto constitui-se da sedimentao dessas diversas entonaes, ao mesmo tempo em que reflete o grupo social ao qual pertencem. Lugar de encontro, pois a entonao o resultado, alm do objeto do enunciado, do cruzamento de sua entonao respectiva (DAHLET In: BRAIT, 2008, p. 251).

Tomar um texto musical apenas pelos parmetros fixos da notao sem considerao ao seu elemento acstico, social e expressivo o equivalente a desconsiderar a voz, a encapsular no texto apenas o elemento sinttico da fala retirando-lhe a semntica, o contexto e a voz de quem fala. Charles Seeger afirma que a notao da msica ocidental se arroga um carter prescritivo, onde
A nfase est nas estruturas, principalmente alturas e mtrica. (A notao) no nos informa sobre a conexo das estruturas. Ela no nos informa sobre como a msica soa tanto quanto sobre como faz-la soar. Contudo, ningum pode faz-la soar como o escritor da notao tencionou a menos que se tenha, alm do conhecimento da tradio da escrita, o conhecimento da tradio oral (ou melhor, aural) associada a ela - isto , uma tradio aprendida de ouvido pelo estudante, em parte atravs dos mais velhos, mas especialmente atravs dos preceitos de seus professores. para esta tradio aural que deixada a maior parte do conhecimento do que acontece entre as notas (SEEGER, 1958, p. 186).

A afirmao de Seeger aponta para a relao entre a entonao e o espao entre as notas. Est claro que a notao nos informa os aspectos estruturais, mas no h como acessar a entonao sem a mediao da oralidade, posto que esta o aspecto acstico do enunciado musical. No pensamento bakhtiniano, a entonao, enquanto a maneira como se diz algo, une o aspecto reproduzvel [da linguagem] situao social irreproduzvel naquilo que dito. [A entonao] confere a vida do momentum histrico e a singularidade a tudo que linguisticamente estvel (CLARK; HOLQUIST, 1984, p. 207). Se considerarmos a definio de estilo do New Grove Online, perceberemos a relao entre entonao e estilo:
Um termo indicando a maneira do discurso, o modo de expresso; mais particularmente a maneira como uma obra de arte executada. ... pode ser utilizado para indicar a msica caracterstica de um determinado compositor (PASCAL, In: NEW GROVE ONLINE).

Pascal, o autor do verbete ainda esclarece que a origem greco-latina da palavra, stilus, significa uma ferramenta para comunicao e que a criao do estilo de um compositor tem como pano de fundo toda a herana de estilos passados. na noo de estilo

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que a identidade do individuo se afirma e se soma polifonia de outras vozes, e a noo de estilo que ampara a tomada de decises interpretativas e a realizao das nuances (ou o espao entre as notas) na performance. Desta maneira, o conceito de estilo contempla ao mesmo tempo a dimenso individual e social da voz. Para Brait, o estilo no pensamento bakhtiniano se diferencia da concepo subjetiva e exclusivamente pessoal do senso comum e da viso clssica ou tradicional ao se localizar na relao que se estabelece entre uma pessoa e seu grupo social (BRAIT, 2005, p. 83). A falta da compreenso da dimenso social do estilo acoplada publicao e o acesso pblico partituras acarreta situaes em que, segundo o compositor Richard Maxfield, os compositores geralmente obtm performances completamente fora do estilo (In: BORETZ; CONE, 1967, p. 350, traduo nossa). Aaron Copland afirma que suas obras permitem vrias interpretaes, contudo
estas devem conter a verdade estilstica, ou seja, devem ser lidas dentro da moldura de referncia que verdadeira para o perodo do compositor e para sua personalidade individual. ... Houve ocasies em que eu ouvi performances de minhas obras e pensei: isto muito bom, mas eu no me reconheo. Pode ser que a simplicidade folk que eu tencionei tenha escapado ao performer, ou que ele tenha subestimado o tom monumental da concluso da pea, ou que ele tenha supervalorizado o elemento grotesco na seo do scherzo. ... Gostaria que a nossa notao e nossas indicaes de tempos e dinmicas fossem exatas, mas a honestidade me compele a admitir que a partitura apenas uma aproximao (COPLAND, 1952, p.49-50).

O depoimento de Copland revela a inter-relao entre estilo e entonao. O que o compositor reconhece como elementos relevantes ao seu estilo so de fato caractersticas de uma determinada entonao, como a simplicidade folk, o tom monumental, e a supervalorizao do elemento grotesco. O compositor ainda afirma que, dentre os vrios aspectos da performance, a preocupao maior do compositor com o carter e a expresso (COPLAND, 1958, p. 48). A entonao como o aspecto no estrutural, porm no menos relevante do estilo escapa obra impressa. Portanto, se consideramos o estilo um elemento essencial voz do compositor, decorre que a partitura jamais pode atuar como seu substituto. O estilo s acessvel pela dimenso oral/aural, seja atravs da tradio de uma prtica de performance ou, quando essa tradio ainda no est formada, das interaes entre compositor e intrprete, como venho mostrando em meus trabalhos. Ao considerar a importncia do estilo para a sua arte, o performer se insere necessariamente em um contexto social, renunciando posio de um agir solitrio sobre o texto. A pluralidade das linguagens musicais a partir do sculo XX nos coloca, talvez mais do que nunca, diante de uma polifonia de estilos e prticas. A busca por novas linguagens

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musicais trouxe consigo a necessidade da criao de novas tcnicas instrumentais e vocais e, conseqentemente, novas notaes. Perlove reconhece a interdependncia entre o texto e a tradio oral ao afirmar que:
No Ensemble Intercontemporain, Cherrier1 consulta diretamente os compositores sobre como traduzir suas partituras. Outros msicos, no tendo esse luxo, podem estudar gravaes (quando possvel), ou discutir a pea com seus professores e colegas que tiveram contato com o compositor (PERLOVE; CHERRIER, 1998, p. 48-49).

no contexto da colaborao entre compositores e intrpretes que a voz do compositor manifesta a sua entonao, como mostra o depoimento da flautista Sophie Cherrier, sobre o seu trabalho com o compositor Shuya Xu para a performance da pea Danse/Clairsem:
Eu estava tocando a pea de maneira muito europeia, muito francesa, com um som centrado, limpo e perfeito. Eu sentia que isso no estava certo, ento eu trabalhei (a pea) com o compositor. Xu queria muito mais ar no som e acentos bem marcados. Ele cantou a expresso e eu reproduzi os sons (PERLOVE; CHERRIER, 1998, p. 52).

Do depoimento acima, podemos inferir que o estilo do compositor emerge da interao entre a sua voz e a voz do intrprete, onde ambas so igualmente influenciadas, moldadas e inspiradas pelos aspectos epistemolgico, social, material e ecolgico da experincia, questo que j foi abordada em textos sobre minhas colaboraes com os compositores Paolo Cavallone e Felipe Ribeiro (DOMENICI 2010; 2011a; 2011b). A dinmica dessa relao pode ser compreendida atravs do conceito de arquitetnica de Bakhtin, que se fundamenta nos lugares distintos que um e outro ocupam, bem como na interdependncia recproca entre eles, posto que um nunca est acabado sem o outro. Desta forma, a arquitetnica se refere ao processo de construo de um todo articulado, considerando simultaneamente as categorias, bem como as relaes entre elas. atravs da comunicao dialgica que ambos, sujeito e outro, so consumados atravs do que Bakhtin chama de excesso de viso, onde apenas a perspectiva do outro capaz de ver o que no acessvel minha viso do lugar situado que ocupo e conferir-me um acabamento, como ilustrado pelo depoimento do compositor Aaron Copland:
... atravs dos melhores intrpretes que o compositor pode aprender mais sobre o carter da sua obra; aspectos que o compositor no tinha conscincia que estavam l, tempos que so mais lentos ou rpidos do que o compositor tinha
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Sophie Cherrier, flautista do Ensemble Intercontemporain.

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imaginado eram os tempos corretos, fraseados que expressam melhor a curva natural da melodia. Aqui onde a interao entre compositor e intrprete pode ser a mais produtiva (COPLAND, 1952, p. 49).

Bowen (1993, p. 162) prope que a partir de um grupo de primeiras performances que uma tradio oral estabelecida. Se considerarmos a prtica comum da interao entre compositores e intrpretes na msica contempornea, podemos propor que tanto o estilo quanto as prticas de performance emergem como uma criao coletiva da interao entre as vozes do compositor e do intrprete. Desta maneira, a estria de uma obra um primeiro enunciado, um ponto que potencialmente pode dar origem uma tradio. medida que as vozes de outros intrpretes dialogam com o texto e com as realizaes prvias da obra, suas vozes se somam s vozes de outros, constituindo a polifonia de uma tradio que muda medida que novos estilos de performance emergem, e antigos se tornam evanescentes, mudando tambm a ideia que se tem da obra musical (BOWEN, 1993, p. 162). Nessa viso, a obra musical renuncia sua pretenso universal e totalizante, se constituindo em uma criao coletiva, uma manifestao cultural plural e em constante processo de construo. O performer no pensamento tico-esttico de Bakhtin um sujeito ativo que no renuncia ao compromisso social de agir situadamente, interagindo com e respondendo ao outro. Na natureza aberta e no acabada do dialogismo podemos pensar o ato da performance como um acabamento momentneo, uma resposta s perguntas que ainda nos instigam e mobilizam. A performance musical concebida como ato de construo de sentido a partir de interaes dialgicas com o compositor vivo, com a tradio oral/aural (ensinamentos dos mestres, performances, gravaes), com o texto, com a ecologia (espaos, meios materiais e instrumentos), com o corpo de conhecimento sobre msica e com o pblico participa da polifonia de atores que compem uma determinada cultura. O estudo da produo da msica contempornea pela tica dialgica nos coloca diante do carter aberto e dinmico da prtica musical, onde novas prticas de notao e performance, bem como novos estilos emergem das interaes entre performer e compositor (DOMENICI, 2009; 2010; 2011a; 2011b; 2012a). A documentao e a reflexo sobre esses processos criativos contribuem para a compreenso do fenmeno musical de maneira mais ampla, considerando a experimentao como gerador de conhecimento. Nesse sentido, as interaes compositor-intrprete podem ser consideradas sistemas experimentais geradores de arte e conhecimento e um contexto propcio para a pesquisa artstica.

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A pesquisa artstica uma nova modalidade de pesquisa em artes que vem sendo discutida, desenvolvida e adotada em vrias instituies de ensino superior de msica na Europa aps o Protocolo de Bologna (LASAGE, 2009), sendo que em 2010 a Associao Europeia de Conservatrios fundou a Plataforma Europeia para a Pesquisa Artstica em Msica (EPARM). Considerando a pesquisa como uma das atividades centrais na universidade, a pesquisa artstica, fundamentada no entrelaamento entre sujeito e objeto, ao e reflexo, teoria e prtica, almeja ao mesmo tempo proporcionar um suporte ao artista engajado no ato de investigao e reflexo sobre a sua prtica e contribuir para o conhecimento gerado pelo campo da pesquisa em geral (COESSENS, CRISPIN; DOUGLAS, 2009; BORGDORFF, 2012). Hannula (2004, p. 70, traduo nossa) afirma que [a pesquisa artstica] uma combinao da prtica artstica com a abordagem terica almejando a produo de conhecimento. Mas que conhecimento viria a ser esse? De acordo com

Coessens, Crispin, e Douglas, esse conhecimento consiste em uma primeira instncia dos prprios processos de criao do artista, os quais tendem a permanecer restritos sua esfera privada (COESSENS, CRISPIN; DOUGLAS, 2009, p. 79). Contudo, as autoras advertem que a pesquisa artstica no pode ser inteiramente justificada pela simples motivao de criar um objeto artstico, necessitando ser uma articulao da experincia com os cnones da prtica, com o corpo de conhecimento da rea, ou ainda com o sistema de crenas e valores do prprio artista, consistindo de um momento de reavaliao e renovao, uma tomada de conscincia e re-orientao do artista (Ibid., p. 92). O entrelaamento entre a produo de um objeto artstico e a pesquisa, caracterstica fundamental que distingue a pesquisa artstica de outras modalidades de pesquisa, demanda que o intrprete pense a prtica como uma realidade em construo, aberta e dinmica, em contraste estabilidade da prtica enquanto reproduo de cnones da tradio ou da pesquisa enquanto vinculao modalidades j consolidadas (BORGDORFF, 2012). Mesmo que o conhecimento produzido por pesquisas de cunho terico (como a anlise musical), musicolgico ou ainda inseridas na psicologia da cognio continue trazendo importantes contribuies para a performance, tais pesquisas, devido delimitao de seus campos investigativos e de seus procedimentos metodolgicos, deixam de contemplar a viso da totalidade que articula os campos fsico, afetivo, cognitivo, ecolgico e social nos processos criativos do intrprete. Sem tencionar desmerecer tais pesquisas, o ponto que esta perspectiva s acessvel ao sujeito que realiza tal integrao. Alm do mais, o engajamento do performer com modalidades de pesquisa j estabelecidas na rea requer que este assuma o lugar de analista musical e/ou musiclogo, ou mesmo cientista temporrio, demandando do
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performer/pesquisador um agir atravs da fragmentao, contrrio natureza integradora da sua prtica artstica. Desta maneira, a pesquisa artstica emerge como uma modalidade de pesquisa que visa contribuir para o conhecimento da rea ao revelar o entrelaamento entre os conhecimentos tcitos e explcitos a partir da ao e da reflexo do performer sobre o processo de criao artstica. Considerando que a rea da performance ainda carece de paradigmas prprios de investigao que contemplem toda a sua complexidade e, sobretudo, que sejam focados no performer e na sua prtica, a pesquisa artstica adquire um relevante aspecto poltico ao propiciar que a rea se estabelea como geradora de um corpo de conhecimento legtimo e digno de respeito frente outras modalidades de pesquisa. Outro aspecto importante a ser considerado o poder que as teorias exercem sobre a prtica que elas descrevem (BORGDORFF, 2012, p. 11). Considerando que a tica modernista da performance foi construda ao longo dos dois ltimos sculos principalmente por filsofos e musiclogos sem a devida participao de performers, e que a fora reguladora desse paradigma ainda se faz presente no apenas no discurso, mas na prtica artstica e docente, o engajamento do artista com a pesquisa sobre a sua prtica adquire um carter urgente. Exagero? Talvez. O fato que o livro The Cambridge History of Western Music Theory, o qual pretende ser uma histria compreensiva da teoria da msica ocidental, em meio s suas 998 pginas apresenta um captulo dedicado performance, intitulado Performance Theory, inserido na parte III, Regulative Traditions, na seo B, Compositional Theory. O editor do livro, Thomas Christensen (2002, p. 19, traduo e grifo nossos), tenta justificar a presena do captulo afirmando que apesar do tpico do captulo 17 (Performance Theory) de Arnold Cohen, parecer deslocado aqui ele diz respeito aos critrios de improvisao oferecidos aos instrumentistas em vrios tratados de msica Barroca ele tambm se constitui em uma teoria da potica composicional. Tal justificativa contudo, no explica a ltima seo do captulo, Performance theory in later times a postlude, onde Cohen, um pesquisador da histria da teoria musical, expe o paradigma tradicional da performance musical segundo a tica modernista, seguido, no pargrafo seguinte, pela observao hoje geralmente aceito que partituras so apenas receitas para produzir msica e no a msica em si, e que performances individuais so apenas opes singulares da msica intencionada (COHEN, 2002, p. 549). evidente o vcuo que se apresenta entre a fora reguladora do paradigma tradicional e uma espcie de vale-tudo de receitas, o qual, indubitavelmente, sinaliza mudanas na prtica. Cabe aos performers esclarecer o que est acontecendo com a prtica.

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Discutindo a importncia da pesquisa artstica, Kaila (2004, p. 69) afirma que ... a tradio de conhecimento e a fala que emerge da pesquisa artstica crucial, pois ficar calado provavelmente leva excluso ou at mesmo invisibilidade. Considerando-se que a maioria das pesquisas em performance feitas por performers busca se inserir dentro de modelos de pesquisa j estabelecidos, v-se que a observao de Kaila pode se estender excluso e invisibilidade da rea como um todo na produo de conhecimento em msica. Tal atitude remete ao paradigma tradicional da performance musical como reproduo de uma realidade pr-constituda ao buscar justificativas para a tomada de decises interpretativas em fatos musicolgicos ou em anlises tericas sem considerar a totalidade da integrao dos conhecimentos tcitos e explcitos que caracterizam a prtica. O discurso que emerge de tais pesquisas geralmente imbudo de um carter prescritivo, invocando uma autoridade que se localiza fora do sujeito. Para Taruskin, a tica modernista da performance se apoiou no uso prescritivo das evidncias de pesquisa como forma de exercer controle sobre a performance, mantendo a subjetividade do performer encurralada (TARUSKIN, 1995, p. 23). Ecoando Taruskin, Nicholas Cook alerta para a necessidade de ouvirmos a voz do performer:
... mesmo que eu aplauda os esforos que tem sido feitos na ltima dcada ou duas para desenvolver uma musicologia da performance, ns ainda estamos vulnerveis ao argumento que as vozes dos performers no tem sido realmente ouvidas, que tericos tomaram para si falar pelos performers numa espcie de ventriloquismo (COOK, 2005, p. 7).

Carolyn Abbate vai ainda mais longe em sua crtica aos estudos tericos e musicolgicos da performance musical:
Se h uma tendncia intelectual persistente em pensar a msica clssica abstratamente, h por conseqncia a tendncia relacionada de considerar performances como corporificaes fieis ou infiis de um molde, e de tomar a interpretao crtica de obras musicais [...] como um guia de como tocar ou cantar aquelas obras. Embora musiclogos possam enfocar a performance como uma atividade, a especulao dentro desse domnio acerca do status ontolgico de obras musicais permanece curiosa [unusual], tanto quanto as dvidas sobre a estabilidade da identidade de obras musicais. As tarefas dos performers so portanto restritas descoberta de fatos dados [givens]. Esta atitude no nova: sua encarnao histrica remonta ao sculo dezoito. A busca por estruturas imanentes ou significados em obras musicais, somada crena que isso gera manuais de bolso para boas performances, pode fazer com que estudos acadmicos sobre a performance paream extra-planetrios para performers profissionais (ABBATE, 2001, p. xi).

Embora o conhecimento terico e musicolgico seja crucial para a construo da performance, este apenas parte do processo e na ao performtica, tal conhecimento jamais dissociado dos campos fsico, afetivo, social e ecolgico. Da mesma forma, Coessens et al.

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(2009, p. 56-57) salienta que por um lado, artistas-pesquisadores acolhem as qualidades que a pesquisa formal capaz de oferecer em termos de estrutura, rigor e at mesmo restries. Por outro lado, eles buscam ser verdadeiros criatividade artstica e sua viso ampla e experiencial de estar no mundo. Para as autoras, o artista-pesquisador um agente situado no mundo; ao invs de agir sequestrado em uma espcie de laboratrio artstico metafrico, ele/a tem um compromisso cognitivo, perceptivo e corporificado com o mundo exterior. A viso de uma arte inserida no mundo se distancia da concepo da obra musical transcendente, ao mesmo tempo em que o performer como sujeito situado se distancia da viso da performer da tica modernista. Contudo, a influncia do conceito de obra musical ainda se faz presente na maneira como pensamos, ensinamos e pesquisamos a performance. Estamos em um momento de transio, no qual a fora reguladora do paradigma tradicional da perfomance musical vem sendo atacada por vrios autores como Taruskin, Goehr, Abbate, Cook e Clarke, entre outros. precisamente nesse momento que se torna relevante o engajamento do performer com a reflexo sobre a sua prtica. Considerando o entrelaamento entre a prtica e reflexo sobre os processos criativos que caracteriza a pesquisa artstica, podemos vislumbrar o potencial que essa modalidade de pesquisa oferece como ferramenta para a teorizao da prtica, pois o poder performtico da teoria no apenas altera a maneira como vemos a arte e o mundo, mas tambm torna-os (a arte e o mundo) o que eles so (BORGDORFF, 2012, p. 20). Referncias ABBATE, Carolyn. In Search of Opera. Princeton: Princeton University Press, 2001. BAKHTIN, Mikhail. Art and Aswerability. Michael Holquist (Ed.). Traduo de Vadim Liapunov. Austin: University of Texas Press, 1990. BORGDORFF, Henk. The Conflict of the Faculties: Perspectives on Artistic Research and Academia. Amsterdan: Leiden University Press, 2012. BOWEN, Jos. The History of Remembered Innovation: Tradition and Its Role in the Relationship between Musical Works and Their Performances. The Journal of Musicology. Vol. 11, n. 2, 1993, p. 139-173. Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/764028. Acesso em 10/09/2008. BRAIT, Beth. Estilo. In: Bakhtin: Conceitos-Chave. BRAIT, Beth (Org.). So Paulo: Editora Contexto, 2005. _______________. Bakhtin: dialogismo e construo de sentido. Segunda edio. Campinas: Editora Unicamp, 2008. BUBNOVA, T. Voz, sentido e dilogo em Bakhtin. Verso para o portugus: Roberto Leiser Baronas e Fernanda Tonelli. Bakhtiniana. Vol. 6, n. 1, 2011, p. 268-280.

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