HISTRIA DA MSICA I AULA 1 1S 2014 Profa.

Jlia Tygel

INTRODUO AO ESTUDO DA HISTRIA DA MSICA

Estamos comeando um curso de Histria da Msica. Alguns conceitos so fundamentais: ! A idia de que se deve estudar histria algo recente na histria da humanidade. O estudo sistemtico da histria da msica teve incio apenas no sculo XVIII. Nunca se teve tanta informao sobre o passado como se tem hoje; inclusive h segmentos importantes da anlise musical contempornea que esto redescobrindo e reinterpretando conceitos e prticas musicais de perodos histricos passados. ! Por que estudamos histria da msica, em usos prticos: primeiro, para termos uma noo do que j foi feito e no ficarmos equivocadamente reinventando a roda. Segundo, para entender de onde viemos e podermos pensar para onde vamos musicalmente. Terceiro, para buscar idias e materiais que podem ser reaproveitados em novos projetos musicais (isso muito frequente entre compositores de todas as pocas). Quarto, para treinar o pensamento abstrato em relao a determinadas tcnicas musicais, estudando os perodos que representaram seu apogeu (por exemplo: estudar contraponto com Palestrina; estudar o desenvolvimento de motivos com Beethoven; estudar a forma sonata com Haydn, etc. Esses conceitos mudaram a forma de pensar a prpria msica ao longo da histria, e estud-los nos abre novas perspectivas de compreenso musical que podemos aplicar a quaisquer estilos e prticas depois (assim como, por exemplo, no usamos toda a matemtica que aprendemos no nosso dia-a-dia, mas precisamos dela para estimular nossa capacidade de pensamento abstrato). A grande maioria dos grandes msicos que admiramos estudaram mestres e tcnicas musicais do passado tanto na msica erudita quanto na msica popular. ! O conceito de histria como o entendemos s existe quando consideramos que o tempo linear, e eventos podem ser marcados no tempo. Sociedades tradicionais normalmente consideram o tempo como algo circular, cclico, sem contar o tempo com eventos em datas especficas como ns. Em um tempo circular no h histria da forma como a entendemos, mas mitologia (isso no torna a histria desses povos no factvel ou inventada, apenas outra forma de olhar para o passado). ! A histria da msica que estudaremos neste curso parcial e eurocntrica. Outros povos tm outras formas de organizar a sua msica e a sua histria. Isso acontece somente porque a sociedade ocidental, cuja cultura originria de alguns pases da Europa, a dominante, e no porque a nossa msica seria mais evoluda ou melhor que qualquer outra. Podemos at considerar que nossa msica mais complexa em alguns aspectos se comparada a repertrios de outros povos, como no aspecto do desenvolvimento da polifonia por exemplo, mas certamente no temos uma msica mais desenvolvida que as outras em todos os aspectos nem do ponto de vista de nossos prprios parmetros, quanto menos a partir de outros parmetros que possam ser estabelecidos por outras culturas. Dizer que a msica ocidental a dominante porque de qualidade superior, ou porque foi o caminho mais natural segundo a evoluo da srie harmnica, como dizer que a lngua inglesa, mais falada no mundo, a dominante porque mais rica ou evoluda que o portugus, o francs, o alemo, etc. o que claramente nos parece absurdo. Ns impusemos aos outros povos (e continuamos impondo o tempo todo) a nossa msica, a nossa esttica, a nossa afinao. sim possvel que haja alguns parmetros musicais que sejam universais para todos os seres humanos, como talvez a organizao de sons por escalas pentatnicas, que comum a muitas culturas ancestrais no mundo. Mas sabemos muito pouco sobre isso e estamos longe de poder afirmar qualquer coisa definitiva sobre alguma tendncia natural ou biolgica do desenvolvimento da msica. Precisamos olhar portanto para as outras culturas musicais com a mesma humildade que temos ao tentar aprender outra lngua, tendo em vista que elas seguem outras regras, outra lgica, e seus executores e ouvintes tm certamente outro jeito de apreciar essas msicas. Um bom exemplo 1

o caso da pera chinesa, uma arte secular e de alta cultura, que exige tanta dedicao de seus executantes quanto esperamos de nossos cantores lricos mas ns quando ouvimos geralmente no conseguimos apreci-la porque no entendemos quais os elementos esto em jogo ali. ! No se tem notcia de nenhum povo no mundo que no produza algo que se possa chamar de msica, no entanto pouqussimas sociedades tm uma palavra que se equivalha nossa msica (ou suas tradies nas lnguas ocidentais). Para os povos tradicionais a msica est associada vida cotidiana: aos rituais, dana, s pocas do ano, etc. Assim, o conceito de msica no est separado desses outros conceitos. O conceito de arte como algo que serve apenas para contemplao s existe nas sociedades complexas, nas sociedades tradicionais a arte tem sempre um uso prtico e por isso a chamamos de artesanato. Novamente, esse apenas nosso ponto de vista sobre o mundo, e no implica em sermos superiores ou termos uma produo melhor em sentido absoluto. H um documentrio muito interessante disponvel na ntegra na internet chamado Latcho Drom, sobre a musicalidade do povo Rom (ciganos) o documentrio mostra apenas por msica e por imagens a peregrinao desse povo e o contato musical com outros povos. * No material e Youtube h uma playlist de udios que ilustram esses conceitos. Dito isto, vamos disciplina.

O INCIO DA HISTRIA DA MSICA OCIDENTAL

Consideramos que da msica ocidental comea com a msica produzida pela Igreja Catlica Romana, por causa da existncia de registros (contagem do tempo de forma linear). Quase nada se sabe sobre a msica grega e romana anteriores, tanto pela escassez de registros e fontes confiveis, quanto porque a prpria Igreja procurou evitar ao longo da histria que houvesse ateno a essas tradies ligadas ao paganismo. Pela falta de documentao sobre os repertrios de fora da Igreja dos perodos antigos, somos obrigados a concentrar nossos estudos de histria da msica, em muitos sculos, somente na msica produzida e documentada pela Igreja. Devemos ter em conta, contudo, que mesma poca outros tipos de repertrios no documentados sempre circularam paralelamente fora da Igreja. Pela escassez de registros, costuma-se chamar o perodo grego de pr-histria da msica. No entanto, nossa msica deve muito aos gregos, que nos deixaram, se no muitas fontes musicais propriamente ditas, muitos tratados sobre teoria da msica, cujos conceitos permearam toda a Idade Mdia, e muitas aluses aos usos da msica na sociedade em obras da literatura. Sabemos, portanto, muito mais sobre a teoria e usos da msica grega, que sobre a msica em si, e isso que frisaremos adiante.

A HERANA GREGA: A PR-HISTRIA DA MSICA OCIDENTAL

Os gregos associavam o estudo de msica formao integral do cidado (devemos lembrar que os cidados gregos eram somente aqueles que no eram escravos). A msica estava intimamente relacionada aos estudos da matemtica e das outras artes, especialmente a poesia. Acreditava-se que ela tinha origem divina, sendo seus inventores e intrpretes os deuses e semideuses, e que ela exerceria poderes mgicos sobre os seres humanos (como acreditam ainda muitas culturas ancestrais). Fragmentos da msica grega que chegaram at ns so relativamente tardios, por exemplo um coro de Orestes de Eurpedes (338-344), em papiro de 200 a.C. A msica grega era essencialmente homofnica (uma voz apenas, sem harmonia ou contraponto), podendo ser heterofnica (formada por vrios sons) quando havia mais de um instrumento tocando, mas no era jamais polifnica (com vrias vozes simultneas)1. Era majoritariamente improvisada segundo padres pr-estabelecidos da poca. A msica estava intimamente ligada poesia, e muito frequentemente tambm dana muitas vezes as duas ao mesmo tempo, em performances integradas. O ritmo era geralmente determinado pela mtrica dos poemas (temos nos exemplos musicais uma leitura da Ilada, de Homero, em grego antigo, como curiosidade sobre como era a sonoridade dessa poesia), e a melodia muitas vezes seguia a entonao natural das palavras.

Teoria musical: os tetracordes e os modos gregos

Comeamos nosso estudo terico a partir do matemtico Pitgoras (ca.570a.C-ca.497a.C) que, dividindo a nica corda do instrumento monocrdio em diferentes fraes, chegou s relaes matemticas dos intervalos justos: oitava 2:1 (dividindo-se a corda ao meio obtm-se a oitava), quinta 3:2 (dividindo-se a corda em trs partes iguais e reduzindo-a a dois teros obtm-se a quinta justa), quarta 4:3 (dividindo-se a corda em quatro partes iguais e reduzindo-a a trs quartos obtm-se a quarta justa), etc2. Devemos lembrar que na afinao justa, que segue as relaes matemticas estabelecidas por Pitgoras, e esto de acordo com a srie harmnica natural, as notas enarmnicas no tm a mesma afinao: assim, por exemplo, um Sol# natural ligeiramente mais agudo que um Lb natural (a distncia entre o Sol# natural e o L de aproximadamente um quarto de tom, a metade de meio tom). Nosso sistema de afinao atual, chamado temperado, aproximou essas alturas, chegando a um meio-termo que no mais nem o Sol# e nem o Lb naturais, mas uma nota entre as duas esse sistema s foi inventado no sculo XVII, como veremos. Para os gregos, apenas a oitava, a quinta justa e a quarta justa eram consideradas consonncias ; isso faz sentido dentro da afinao justa, pois nela de fato esses intervalos tm bem menos batimentos que os outros intervalos harmnicos, algo que se perdeu na afinao temperada. Essa definio restrita de consonncia vai permear, depois, uma grande parte da Idade Mdia. A partir da menor consonncia existente, a quarta justa, os gregos formavam uma pequena escala de quatro notas, os tetracordes, que so subdivises da quarta justa em quatro notas. Os tetracordes podiam ser diatnicos, cromticos ou enarmnicos, dependendo de como era feita a diviso interna da quarta justa. Os gregos pensavam as escalas diferentemente de ns, entoando-as do agudo para o grave (ns pensamos sempre do grave para o agudo); na diviso do tetracorde o maior intervalo era sempre o superior, o do meio igual ou um pouco menor, e o ltimo era o menor de todos, como se fosse uma sensvel superior para a nota mais grave de chegada. Assim, do agudo para o grave, o tetracorde diatnico tinha a sequncia de tom-tom-semitom; o cromtico tinha a sequncia de tera menor semitom semitom; e o enarmnico era tera maior quarto de tom
1 2

Quando falamos de voz, referimo-nos a uma linha meldica, no necessariamente entoada pela voz humana. Houve durante os sculos da cultura grega diferentes variaes do tamanho dos intervalos, com propostas diferentes de afinao, mas a afinao justa foi a que prevaleceu, ao menos nos tratados tericos.

quarto de tom, como mostra o exemplo abaixo, adaptado de Reinach (2011:41-42) naturalmente essa configurao podia ser transposta para qualquer altura:

As combinaes de dois tetracordes, unidos por uma nota em comum ou por grau conjunto, formavam os modos gregos3, como mostra o exemplo abaixo, extrado
de Reinach (2011:54) cada modo tem sua variao diatnica, cromtica e enarmnica:

Os modos eram formados tanto pela unio quanto pela rotao dos tetracordes (rotao significa que a nota ou as notas que originalmente estariam no grave vo para o extremo agudo da escala, dessa forma modificam-se as relaes intervalares entre as notas da escala).

Embora muitos modos gregos tenham os mesmos nomes dos modos gregorianos medievais, que so os modos que usamos at hoje, eles no so correspondentes! A confuso aconteceu porque as notas gregas tinham o mesmo nome de alguns dos modos gregos, e os tericos medievais entenderam erroneamente que cada modo seria uma escala que comearia em cada uma dessas notas, em um mesmo campo harmnico e ento cada novo modo gregoriano recebeu o nome da nota inicial grega correspondente, sem ser no entanto o mesmo modo grego de mesmo nome. O exemplo abaixo (Reinach, 2011:74) mostra correlaes entre modos diatnicos gregos e os modos gregorianos:

Instrumentos e deuses
Dois deuses so especialmente importantes na msica grega, e a eles esto associados os principais instrumentos musicais (provavelmente trazidos da sia Menor), que eram usados tanto para acompanhar a voz quanto como instrumentos solistas (pelo menos a partir do sculo VI): ! Deus Apolo instrumento lira: a lira (e sua variante menor, a ctara) tinha geralmente sete cordas, que eram afinadas nos diferentes modos gregos conforme o que seria executado, e era usada para acompanhar o canto ou a recitao de poemas picos. Apolo o deus ligado razo e contemplao, e sua msica tinha como efeitos a calma e a elevao espiritual. A lira era tocada por mulheres. ! Deus Dionsio instrumento aulo: o aulo era um instrumento de sopro de palheta simples ou dupla, que podia ter um tubo ou dois (aulo duplo como em nosso exemplo). O culto a Dionsio, e portanto tambm o aulo, estavam ligados s tragdias gregas e a um tipo especfico de poesia chamado ditirambo. Sua msica tinha como efeitos suscitar a excitao e o entusiasmo.

Doutrina do ethos:
Os gregos acreditavam que a msica era capaz de influenciar o carter dos seres humanos. O ethos da msica era esse poder transformador. Cada modo tinha um estilo de composio caracterstico, e acreditava-se que cada combinao de modo e estilo composicional afetava as pessoas de uma forma especfica, como mostra o exemplo abaixo, extrado de (Reinach, 2011:64) lembrando que os modos gregos no correspondem aos 5

modos atuais de mesmo nome:

A crena na influncia da msica na formao do carter sustentava-se nas seguintes idias: ! Segundo Pitgoras (sc. V a.C), a msica feita de relaes matemticas, sendo por isso regida pelas mesmas propores que regem toda a natureza; a msica teria assim poder curativo. ! Plato, no livro A Repblica (380 a.C.), fala do poder transformador de carter da msica, e explica como cada modo incitava caractersticas especficas do carter. O Estado, por isso, deveria controlar que tipo de msica seria produzida, para assim edificar a populao4. ! Aristteles, em Poltica (330 a.C.), afirma que a msica imita (representa) as paixes ou estados da alma: brandura, ira, coragem, temperana, etc. A msica incita nos ouvintes as mesmas qualidades que ela representa. O terico Quintiliano uniu essas idias em um tratado chamado Em Msica (ca. 200 d.C), que iria depois influenciar significativamente o pensamento musical no incio da Idade Mdia.

Referncias bibliogrficas: GROUT, Donald J. & PALISCA, Claude V. Histria da Msica Ocidental. Lisboa: Gradiva, 1988. CAND, Roland de. Histria Universal da Msica. So Paulo: Martins Fontes, 2001. MERRIAM, Alan P. The Anthropology of music. Evanston: Northwestern University Press, 1964 REINACH, Thodore. A msica grega. So Paulo: Perspectiva, 2011. WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido: Uma Outra Histria das Msicas. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

Essa idia foi retomada h no muito tempo pelos estados totalitrios do sculo XX em todo o mundo, como por exemplo a era Vargas no Brasil: o projeto de musicalizar as pessoas com um repertrio de qualidade, poca associado msica erudita, estava intimamente ligado idia de formao de cidados de bem; de modo anlogo o samba era considerado corruptor do carter.