Una aproximacin a la monodia espectral: Prologue de Grard Grisey

Jos Luis Besada Portas

El contexto de la obra. Prologue (1976), para viola sola, aunque tambin admite la versin con resonadores, es la obra que abre el gran ciclo de Grisey titulado Espaces Acoustiques (1974 !"), si bien, como las #ec$as delatan, no #ue la primera pie%a de este con&unto en ser escrita' (anto Priodes (1974) como la posiblemente m)s clebre pie%a de todo el ciclo, Partiels (197"), son anteriores, $eredando Prologue muc$o de la tcnica y consideraciones desarrolladas en aqullas, pero en este caso aplicadas a m*sica para solista' +l ciclo se completa con Modulations (1976 77), Transistoires (19!, !1), y se cierra con el m)s breve Epilogue (19!") (odas ellas van a ser un con&unto compacto, tanto por la eleccin del material espectral de partida y sus consideraciones temporales, como por las alusiones o citas m)s o menos veladas que se producen a lo largo del ciclo' -or e&emplo, la #orma en que proli#eran las alturas en una cierta seccin de Modulations a partir de dos sonidos generadores con#iados al rgano elctrico y los metales, recuerdan por su #orma de ordenarse a las curvas meldicas de Prologue' +l #inal de Transistoires tambin alude al la primera obra del ciclo, llevando este material en Epilogue a las cuatro trompas solistas, que v.a #iltros acaba desintegr)ndose' /a obra #ue un encargo del 0inisterio de 1suntos 2ulturales de 3rancia y est) dedicada a Grard 2auss, quien la estren el 16 de enero de 197! en -ar.s' Consideraciones iniciales. 4uena parte de lo que va a acontecer en la obra aparece ya resumido, o m)s bien se nos revela, tanto en la #rase de cinco notas de partida que cae a un latido grave, encuadrada por los signos de repeticin, como en el gesto contrastante que aparece en el segundo sistema, como el propio autor indica, furtif, en apart, entre los dos calderones, obviando la aparicin del latido' 5na descripcin minuciosa de estos elementos va a resultar imprescindible para comprender la evolucin de los procesos puestos en marc$a a lo largo del discurso musical' /a #rase con la que arranca la obra, ba&o un mismo arco, se basa en el espectro armnico de un mi grave, 41'6 7er%, siendo los cinco sonidos enunciados con respecto a ste, quinto, cuarto, se8to, noveno y sptimo armnico respectivamente' +sta eleccin $ace que el contorno de la #rase sea sinuoso, partiendo del registro grave del instrumento, para alcan%ar una #recuencia aguda, desde la que se cae levemente' +sto que resulta tan obvio es muc$o m)s importante que cualquier otra consideracin anal.tica que podamos reali%ar, ya que la paulatina trans#ormacin de esta curva es la base de la obra' /a #orma en que Grisey se plantea esta evolucin se basa en la percepcin global de esta #rase como una espiral, de acuerdo a la teor.a de la Gestalt, sobre la cual aplica diversos procesos muy lentamente, $asta acabar disolvindola en el sonido por s. mismo' +s importante tambin en este gesto inicial la idea de suave impulso que se lan%a, y que luego cede para volver a la situacin inicial, de ppp a p, del senza vibrato a la nota m)s intensa con vibrato' (oda la #rase es e8tremamente sul tasto invariante, y acelerando con un valor de corc$ea dentro de la $orquilla 7, 9,' 9eguidamente se enuncia otro elemento #undamental del discurso, el si grave, al aire, tercer armnico del mi #undamental, en mp, con dos movimientos de arco, aba&o y arriba, en posicin ordinaria, para apagar luego las cuerdas con la mano i%quierda' +ste si se obtiene a#inando la cuarta cuerda un semitono m)s ba&o, aspecto que no solo modi#ica la altura, sino tambin el color de la cuerda y la resonancia del instrumento' (odo el evento debe desarrollarse en un

pulso de negra a 6, 7,, imitando el latido de un cora%n (:un cora%n muy musculoso, ciertamente;), como re%a en las notas de la obra' +l tercer <#urtivo= #ragmento, tambin clave en el discurso, est) #ormado por un grupo de tres notas, igualmente integrantes de la columna espectral del mi grave' +ste grupo de notas se repite cuatro veces a modo de eco, pero tanto permut)ndose el orden de los sonidos en cada repeticin como descendiendo en con&unto un octavo de tono cada ve%, abandonando as. los armnicos de mi' 1dem)s el con&unto se va ralenti%ando, a la ve% que cambia paulatinamente el color por el movimiento del arco $acia el puente, todo ello en pp' +ste pasa&e aislado contiene muc$a in#ormacin de los procesos que se desarrollar)n en la obra, pero de manera comprimida' -or comodidad anal.tica, se dividir) la obra en tres grandes secciones, si bien otras particiones podr.an darse desde otro en#oque' /a primera y m)s e8tensa llena casi las dos primeras p)ginas, $asta la indicacin de corc$ea a 19, acelerando $asta >,,' /a segunda parte de este punto y llega $asta el primer sistema de la cuarta p)gina, con el comien%o de la notacin proporcional en segundos' /a tercera seccin contiene lo que queda de obra' 9olo reincidir, antes de una apro8imacin algo m)s detallada, en que el material espectral de partida se basa en un mi grave, de 41'6 7er%' +sta eleccin no es arbitraria, nutre al ciclo completo' ?ecurdesePartiels, cuya primera seccin est) construida mediante s.ntesis instrumental, tomando como modelo un mi grave de trombn@ o como en Modulations, dentro de un discurso en incesante devenir, aparecen armnicos del mi 41,6 7er%, como marcadores a los que el oyente se puede asir puntualmente' 1 continuacin se detalla una lista de los armnicos enunciados por la viola a lo largo de la obra ($asta el pen*ltimo sistema de la tercera p)gina)' /a #undamental y el segundo armnico son ine&ecutables por el instrumento por cuestiones de registro, y a partir del armnico >> la caracteri%acin de estos sonidos como armnicos es muc$.simo menos relevante como tales que los anteriores, aspecto demostrado en el an)lisis de la segunda seccin'

Grfico 1 Primera seccin: la deformacin de una frase. /a primera gran seccin se basa en la continua trans#ormacin de la #rase inicial por medio de diversos procesos y tcnicas superpuestos, en gran medida contenidos en el giro contrastante anteriormente citado' -or otro lado el latido, pulsacin peridica, se emancipa del giro inicial, manteniendo un metro autnomo con respecto al resto del discurso, para irse desplegando a lo largo de la seccin' (ambin l se va a contaminar de los procesos puestos en marc$a, y su periodicidad se va a desestabili%ar m)s adelante mediante diversas tcnicas' 5na sencilla #orma de seccionar esta evolucin de la #rase inicial es tener en cuenta los cambios de tempi escritos por el autor, que como ya se ver), tampoco son arbitrarios' 1) 2orc$ea de 7, a 9, accelerando (primer sistema e inicio del segundo, de la primera p)gina)A

5na ve% se abandona el bucle con el que arranca la obra, la #rase de cinco notas comien%a a su#rir progresivas de#ormaciones' +stas se deben, por orden de aparicin, a mecanismos de permutacin, y a la progresiva ampliacin del )mbito $acia el agudo, con armnicos del espectro cada ve% m)s ale&ados de la #undamental' /as permutaciones van a producirse a lo largo de toda la gran seccin, siendo #)cilmente reconocibles a la escuc$a al principio, y menos como tales m)s adelante, al entrar en combinacin con otros procesos' 2omien%an a#ectando solamente al primer grupo de tres notas, para acabar propag)ndose a todo el contorno meldico' 1l mismo tiempo tambin va a variarse la posicin en la #rase de la nota m)s intensa y m)s vibrada' -or otra parte, el ascenso en la columna de armnicos es muy lento, lleg)ndose en este #ragmento $asta el armnico 16' 3inalmente el latido, que en el bucle estaba ligado a la #rase inicial, pasa a ser un elemento menos predecible, independi%)ndose as. del gesto inicial' 6) Grupo de > corc$eas, de 11, a 6,, rallentando (segundo sistema de la primera p)gina)A 9e trata del elemento contrastante ya comentado, que va a anticipar a modo de aviso nuevas #ormas de modi#icarse la #rase' >) 2orc$ea 1,, a 14, accelerando (del segundo sistema al #inal del cuarto, en la primera p)gina)A +l arco de cinco notas se ampl.a a siete' +sto va a ser una caracter.stica constante de la seccinA el cambio de metro conlleva una variacin en el n*mero de notas de la #rase' 5na ve% e8puestos todos los cambios metronmicos se establecer) su relacin con dic$a variacin' 9e puede observar una e8cepcin en la *ltima #rase del tercer sistema, que contiene die% notas, donde las tres *ltimas son repeticin en ppp de las dos anteriores' +sta es la primera aparicin de una nueva #orma de manipularse la #rase, el eco, como un apndice, una desinencia de la #rase (die% menos tres son &usto siete notas, as. ocurre sistem)ticamente en cada nueva aparicin del eco), aunque ya #ue anticipado por el elemento <#urtivo=' /as caracter.sticas de este eco son las que se acaban de citar, la repeticin de las dos *ltimas notas de la #rase y una ca.da de la din)mica' +n cierto modo vendr.a a sustituir como desinencia a las cada ve% menores apariciones del latido como cierre de las curvas' /as permutaciones siguen operando en la curva, y a lo largo de este tramo se asciende $asta el armnico 61' /a din)mica tambin asciende, pasando las #rases de un )mbito de ppp a p, a una mayor intensidad, de pp a mp' -or su parte algunas apariciones de los latidos comien%an a agruparse entre s., repitindose dos o tres veces, al tiempo que por bloques se distancian cada ve% m)s 4) 2orc$ea 16, a 64, accelerando (del #inal del cuarto sistema de la primera p)gina, a la mitad del tercer sistema de la segunda p)gina, con un inciso de negra igual a 6,)A 9e prosigue con las permutaciones, y la #rase escala en la columna de armnicos $asta el pico m)s agudo de la toda la seccin, al #inal de este tramo, con el armnico >>' 1$ora son once los sonidos que con#iguran la #rase, $abiendo en ellas dos puntos de apoyo, de impulso' 1l ampliarse el arco tambin lo $ace con l las din)micas, abrindose a$ora en un )mbito de mp a f' +l eco tambin se propaga, con m)s repeticiones' /a novedad en los procesos se produce por el paso de la armonicidad $acia la inarmonicidad, anunciada por el gesto <#urtivo=, en el espectro de re#erencia' 1 partir de este punto algunos de los sonidos que se $an ido enunciando a lo largo de la obra van a irse distorsionando, desa#in)ndose' Be este modo, la #rase comien%a lentamente a de&ar de remitirse al espectro de mi' +sta modi#icacin de las alturas recorre esta seccin y se adentra tambin en la siguiente' 7e aqu. una esquemati%acin e8$austiva de las distorsiones que se producen a lo largo de todo el proceso'

Grfico +n este #ragmento la desa#inacin llega $asta el punto indicado en el gr)#ico ba&o el ep.gra#e <combinado con eco=' +l primer sonido rea#inado desde el arranque del #ragmento es el sptimo armnico, que se ve sustituido por un re cuerda al aire' +sta eleccin tendr) consecuencias estructurales en el #uturo' /os latidos por su parte se concentran mayormente, en grupos de $asta cinco pulsaciones peridicas, que contrastan cada ve% m)s con el desarrollo de la curva' 5n caso especial sucede en la segunda p)gina, primer sistema' 4a&o la indicacin de tempo negra igual a 6,, esta pulsacin peridica va a su#rir una serie de manipulaciones que la va a convertir #inalmente en un eco, empleando para ello una notacin de #iguras tradicional' +sto ser) m)s adelante comentado al mismo tiempo que otra situacin an)loga' ") 2orc$ea 19, a 1>, ritardando (de la mitad del tercer sistema de la segunda p)gina, a casi el #inal de dic$a p)gina, con un inciso de corc$ea igual a 1>,, que equivale a negra igual a 6")A 9e trata del *nico periodo de la seccin, e8ceptuando el #ragmento <#urtivo=, en que se decelera en lugar de acelerar' Cgualmente es el momento en el que la columna espectral comien%a a decaer, de nuevo $asta el armnico 61 al #inal del #ragmento, solo que octavo de tono reba&ado, y cayendo por cuartos de tono dentro de un eco $acia el armnico 19' (ambin el )mbito din)mico decae, establecindose entrep y mf, y la #rase principal pasa de tener once sonidos a nueve' ?especto a la distorsin espectral, sta contin*a, especialmente en las regiones m)s graves del espectro, o bien asociadas a los ecos' -ero al mismo tiempo se va produciendo paulatinamente un rea&uste de algunos de los sonidos que previamente $ab.an sido distorsionados' +stos son armnicos impares que van descendiendo por la columna, 1", 1>, 11, 9 y un pseudo rea&uste del 7, como se puede comprobar #)cilmente en el gr)#ico anterior' /as nuevas trans#ormaciones que $ay puestas en &uego sobre la ya muy de#ormada #rase son en este *ltimo tramo de la seccin m)s de car)cter t.mbrico' Dstas se deben a cambios en el empleo del arco, y vuelven a remitir, sobre todo la primera, al #ragmento <#urtivo=' +n primer lugar, se van a diversi#icar los colores del arco desde alto sul tasto $asta alto sul ponticello, siguiendo esa direccin' /a estrategia con la que se lleva a cabo se desarrolla a dos niveles distintos, primero entre #rases, de manera discreta, y m)s adelante dentro de la misma #rase, con continuidad' /a otra trans#ormacin se basa en la presin e&ercida por el arco sobre las cuerdas muy cerca del puente, que aumenta &usto al #inal de la seccin, anunciando lo que

acontecer) en la siguiente' (ambin el *ltimo latido como tal que se produce, y que es &usto el #inal de esta seccin, recibe tambin la sobrepresin de arco' Algunas consideraciones sobre el tiempo y el ritmo. La relacin a la Gestalt. topolog!a del material" en

+n el pasa&e anterior se abr.a un parntesis en el discurso' +n mitad del se8to sistema de la segunda p)gina arranca una #rase con un per#il comparable al de sus predecesoras, pero con una pulsacin regular, de corc$ea igual a 1>,' +sta l.nea se va trans#ormar para convertirse en un grupo de tres latidos' 4ien se puede comprobar la analog.a (casi simetr.a) entre este inciso en el discurso y el enunciado en el tramo de corc$ea de 16, a 64,, si en el primero el ob&etivo es convertir el latido en un eco regular, en el segundo se trata de trans#ormar una #rase regular en un latido que acent*a m)s que nunca el car)cter y)mbico de la s.stole di)stole' -ara ello entran en &uego los procesos que ya $an sido comentados a lo largo de este an)lisis, pero resulta m)s interesante en estos casos pro#undi%ar en la construccin r.tmica de ambos #ragmentos' +l tercer gr)#ico muestra un esquema de las duraciones en ambos pasa&esA

Grfico ! +n ambos casos resulta necesario agrupar las #iguras por pares para observar la evolucin de las duraciones' +n el primero, el con&unto de dos #iguras que parte de un comportamiento peridico, se va a ir dilatando paulatinamente $asta alcan%ar en el centro un valor m)8imo de duracin (mordente y semicorc$ea ligada a negra con puntillo), y desde aqu. empe%ar a contraerse $asta llegar al eco, con una #iguracin m)s breve que la de partida, pero volviendo a la periodicidad' 1l mismo tiempo que se produce la dilatacin, la primera #igura se va acortando, en #avor del crecimiento de la segunda, mientras que durante la contraccin sucede al revs para volver a la igualdad entre ambas #iguras al llegar al eco' +n el segundo caso se mantiene la periodicidad del con&unto de dos sonidos, valiendo ambos una negra, pero las dos corc$eas se trans#orman lentamente para convertirse en semicorc$ea y corc$ea con puntillo, respectivamente' 1mbos sucesos suponen un estudio de la manipulacin de lo peridico a travs de ritmos de contorno' 1 la lu% de estos $ec$os cabe la pregunta de si alguna consideracin seme&ante se puede reali%ar sobre el devenir de la l.nea meldica con la que parte la obra' /a respuesta es a#irmativa' (eniendo en cuenta el n*mero de notas que componen el arco meldico en cada pasa&e (obviando ecos), en relacin con la indicacin de tempo que lo rige, se puede observar un muy lento proceso de compresin temporal' -ara ello $ay que reordenar los intervalos de tempi, de la $orquilla m)s pausada a la m)s velo%, ya que $ay una permutacin' 2on ello se ordenan autom)ticamente a su ve%, de #orma creciente, el n*mero de corc$eas de cada bloque, como se puede comprobar en la tabla siguiente' /a permutacin en el orden, que coincide con la conversin del accelerando en ritardando, $ace que el discurso global sea menos predecible' tempi (E) 7, 9, 1,, 14, 19, 1>, #' media !, 16, 16, n' corc$eas " 7 9 $etro(vFn) 16 17'1 17'7 duracin(6,F0) >'7" s >'", s >'>! s din)micas ppp G p pp mp p G mf 1rticulacin 1 % 1 % 6 %

16, 64, 19, >,, Tabla 1

6,, 64"

11 1>

1!'1 1!'!

>'>, s >'1! s

mp G f mf G ff

6 % > & m)s

9e $a incluido tambin en la tabla in#ormacin relativa a la seccin segunda, todav.a no comentada, pero que re#uer%a el argumento propuesto' -ara reali%ar los c)lculos se $a supuesto que la aceleracin de tempi debe ser constante, para $allar la velocidad media' 2on estos datos se puede comprobar que la duracin apro8imada de la #rase generatri% del discurso, que dura casi cuatro segundos, a medida que avan%a comien%a a $acerse m)s breve, aunque escasamente, $asta poco m)s de tres segundos' 1l mismo tiempo aumenta la cantidad de eventos en ellaA n*mero de notas, puntos de articulacin, e igualmente crece la din)mica' (ambin se pueden vincular los tempi, o m)s bien, la proporcin entre el m.nimo y el m)8imo del intervalo temporal, con el espectro de mi en relacin a la #rase de partida' -or e&emplo, el arranque de la obra, con su indicacin metronmica de corc$ea de 7, a 9,, induce a una proporcin 9A7 que es &usto la que se da entre los dos *ltimos sonidos del arco inicial' +quivalencias similares pueden ser constatadas en los dem)s tempi' 2omo en la siguiente seccin los procesos van a acabar borrando toda $uella evidente de #rase, es conveniente plantearse aqu. $asta qu punto toda la <maquinaria= puesta en &uego desvirt*a o no el gesto inicial, sobre todo teniendo en cuenta las consideraciones acerca de la percepcin, de la Gestalt, que le preocupaban a Grisey al escribir esta pie%a' /a acumulacin de los procesos descritos genera toda suerte de trans#ormaciones, cada ve% m)s err)ticas en principio' -ero el ob&etivo propuesto no se #rustra gracias a la duracin global de cada #rase, siempre entre tres y cuatro segundos, salvo dilataciones por eco, que no inter#ieren en la percepcin de la #rase como tal, y gracias tambin especialmente a la recurrencia de ciertos per#iles que remiten inmediatamente a la #rase inicial desde la escuc$a' -or e&emplo, considerando la curva de arranque de#inida por los siguientes par)metrosA 1rranque de los tres primeros sonidos en el registro grave del instrumento (primera oncena, $asta el octavo armnico del mi 41'6 7er% a lo sumo), en #orma de uve <ascendente= (m)s agudo el tercer sonido que el primero)' 2a.da desde el sonido m)s agudo de toda la #rase en direccin descendente sin ning*n cambio de direccin $asta el #inal' 9e puede rastrear las veces que reaparece la #rase de#ormada pero manteniendo estas dos propiedades inalterables' +n el cuarto gr)#ico se muestra esta evolucin'

Grfico "

+sto no resulta arti#icioso, una escuc$a atenta remite con estos rasgos al oyente a que su memoria los vincule con #acilidad al inicio de la obra' Htese que esta tipi#icacin es ya de por s. bien precisa y comple&a, atendiendo a otros aspectos distintos de la globalidad de la l.nea espiral se pueden construir ontolog.as di#erentes para rastrear otras posibles l.neas de evolucin' 'egunda seccin: de la frase al ruido /a segunda seccin se abre, como ya se $a indicado, con una mayor velocidad y cantidad de eventos en la curva' +sta parte de la obra est) plani#icada de #orma que la #rase, m)s que irse modi#icando, comience a desnaturali%arse como tal, $asta trans#ormarse en un ruido inarmnico que recorre brutalmente todo el registro de la viola' /o que antes eran unos procesos lentos, a#ectando a lo que ser.an las <componentes microscpicas= de un sonido virtual m)s comple&o, comien%an a acelerarse y e8tremarse, como si <cambiaran de zoom=, para converger en una densa y rica sonoridad ya no virtual, sino real' /a inarmonicidad, el a#loramiento de armnicos sul ponticello, la intensidad creciente, la presin de arco,I poco a poco avan%adas a lo largo de la obra se ponen a$ora en el camino de llegar al ruido real' 0)s que $ablar de nuevos procesos, conviene establecer ciertas analog.as entre lo antes acontecido y lo que en esta etapa arranca' 1 partir de esta seccin todas las rea#inaciones, as. como el ascenso continuado en el registro van a abandonar por completo la microtonalidad' Ja no importa la re#erencia al espectro de mi, ni la sutil distorsin@ como las sonidos #luyen m)s r)pido y el gesto se va imponiendo sobre la altura, una escritura por semitonos es plenamente su#iciente para lograr el e#ecto deseado' Ja en el se8to sistema de la tercera p)gina no queda indicio alguno de microtonos' /a aparicin paulatina del portamento tambin va encaminada en destronar a la altura, al tiempo que los trece sonidos de la #rase se comien%an a ordenar para acabar siendo un bloque descendente' 1mbos mecanismos acaban convirtiendo a la #rase en un amplio glissando con re#erencia *nicamente a las notas e8tremas de ste, en el se8to sistema' -or su parte, el eco es sustituido por un trmolo irregular y cerrado, densi#icando enormemente la sonoridad' (ambin el latido pierde su aspecto inicial de modo an)logo' /as dos *nicas pulsaciones que aparecen inmersas en el proceso global son e&ecutadas con ricoc#et' 2omo ya $a sido comentado previamente, tambin las din)micas son mayores, y la presin del arco aumenta, a medida que avan%a $acia el puente' 1l #inali%ar los trmolos entre dos sonidos comien%an las citadas ca.das en cascada de glissandi, que progresan ansiosamente $acia el agudo' 9e podr.a suponer que aqu. cesa la actividad del tremolado, pero no es cierto' /a creciente aceleracin de los glissandi, &unto con la densi#icacin de los acentos desemboca en un r)pido sonido, apenas un segundo, desli%)ndose desde el sobreagudo en un trmolo cerrado con enorme presin de arco, en fff y alto sul ponticello' 9e trata del colapso de los procesos llegando a la m)8ima rugosidad del sonido en toda la obra' /a apol.nea #rase del inicio, de resonancias casi impresionistas, $a quedado pulveri%ada, reducida a un violento y vigoroso gesto que abre las puertas al ruido inarmnico, punto culminante' 1 partir de este punto, este ruido se despliega a lo largo del registro del instrumento, sinuosamente, por un amplio margen de tiempo' +l despla%arse de cuerdas, &unto a los colores variantes del arco, $ace que sea un sonido rico, con cierta variedad en el timbre' +l empleo de las dobles cuerdas es novedoso en la escritura, y le da mayor #uer%a al ruido, pero podr.a tambin ser considerado como un paso al l.mite del eco que se trans#orm en un trmolo cada ve% m)s cerrado' 5na ve% llega al grave del instrumento, si al aire, la presin del arco comien%a a ceder para que vuelva a a#lorar el sonido ordinario, muc$o menos intenso y con la delicade%a del arco sul tasto' +l ruido inarmnico se ve #iltrado para de&ar pasar la #recuencia del latido, que se desvanece lentamente mientras un glissando por nuevascordatura lo traslada $acia el re' /a resonancia natural del instrumento cambia por completo, al encontrarse a$ora la C, CC y CK cuerda en relacin de quinta y octava' Besde esta situacin, la seccin cierra con un peridico acercamiento desde el re al mi'

(ercera seccin: el sonido como continente de la frase +n la primera seccin dominaba el discurso una #rase construida a partir de las componentes de un sonido virtual, el espectro de mi, &unto a los procesos sobre l aplicados' /a *ltima seccin plantea una visin opuesta en la construccin de dic$o discurso' 7asta la mitad del quinto sistema de la p)gina #inal se basa en la consecucin de sonidos largos elegidos en el espectro de partida (algunos levemente distorsionados, al octavo de tono) cuya evolucin interna se mani#iesta en los cambios de vibrato y el empleo del arco' +l sonido por s. mismo impera en este pasa&e, pero esquemati%ando el avance de estas notas largas se puede ver como la #rase inicial se encuentra aqu. inmersa'

Grfico $ Be este modo, la relacin entre la #rase y los armnicos del mi grave invierten los papeles, intercambi)ndose la #uncin de contenido y continente, respectivamente' 9imult)neamente, r)pidos gestos englissando sobre una misma cuerda van interpolando la conduccin entre estos sonidos largos' 9us per#iles recuerdan a aquellos desarrollados durante la primera seccin, como por e&emplo el giro que aparece re#le&ado al #inal del cuarto gr)#ico' 5na ve% llega la obra a la gruesa #lec$a sobre el pentagrama superior del quinto sistema, caben dos posibilidades, o bien el arranque inmediato de la segunda pie%a de los Espaces, o si no el cierre de la obra por parte de la viola sola' +l #inal en el segundo caso se produce sobre una <pedal= de re, &usto el *ltimo sonido de la #rase inicial, el primero en ser rea#inado durante la distorsin espectral, que se anuncia enpizzicato, gran sorpresa' +ste re comien%a en ffff, para ir descendiendo en oleadas, o impulsos cada ve% menos intensos (latidos que van cesando), $acia el ppp, al tiempo que se traba&an los colores del arco' +l sonido comien%a adem)s en la CC cuerda, al aire, para luego ir siendo sustituido por cuerdas m)s graves, desarroll)ndose as. diversas resonancias' 9obre este re se despliegan toda suerte de glissandi de armnicos, tanto naturales como arti#iciales, cada ve% m)s breves y espaciados en el tiempo, para acabar como puntuales apariciones de armnicos del espectro del re mantenido (a su ve% del re grave impl.cito con la scordatura de la CK cuerda)' 3inali%a con una repeticin peridica, resonante por la a#inacin del instrumento aunque tenue, que tanto remite a la idea de bucle del arranque como al concepto de latido, en este caso dilatado, en la l.nea de los sonidos largos que $an dominado por completo esta *ltima seccin' 9e podr.a considerar el momento de correccin de la a#inacin de la cuerda grave del instrumento en la segunda seccin como la bisagra estructural entre el si como latido propiamente dic$o y este #ragmento peridico del #inal' Consideraciones finales) epilogue Prologue es la segunda creacin para instrumento solo de Grisey, antes se encuentra en su cat)logo %#arme (1969), obra de &uventud para clarinete en si bemol, escrita para Les*s Killa ?o&o' +s por tanto su primer traba&o espectral para instrumento solo' 9u mayor inters reside posiblemente en en#ocar la problem)tica de este tipo de escritura en un *nico instrumento' Hormalmente es obligado $ablar de s.ntesis instrumental cuando se cita a este compositor, pero el org)nico de esta obra lo impide, al menos, del mismo modo que en Partiels u obras similares' +l propio autor vio el recorrido de la viola #antasmalmente, movindose en un espacio que $an de&ado vac.os otros instrumentos, aquellos que sabiamente orquestados $abr.an dado lugar a la armon.a timbre impl.cita en el discurso' /a escuc$a de las sombras ac*sticas que va desplegando la viola en la versin con resonadores es muy esclarecedora al respecto' /a sonoridad mantenida pasa de una l.mpida armonicidad al ruido muy lentamente, pudiendo o.rse n.tidamente toda suerte de situaciones intermedias, #rancamente bellas, y que se entienden

m)s como un timbre que como la resonancia de acordes briss provenientes de la melod.a@ la escuc$a anal.tica deviene en sinttica' -ero obviando este $ec$o, Grisey demuestra con esta obra como un material ptimo para la s.ntesis puede servir para la escritura de una obra pr)cticamente mondica en su totalidad' -osiblemente sea m)s importante recalcar la maestr.a y comodidad con la que el autor se mueve del )mbito microscpico del sonido al macroscpico' (odo el detalle y so#isticacin cient.#ica con que est) escrita la primera parte, con su superposicin e interaccin de procesos, parece ceder ante una escritura aparentemente m)s artesanal o intuitiva al apro8imarse al ruido en la segunda seccin' -ero no conviene engaMarse, este arco est) $)bilmente construido de principio a #in sin tropie%os en el discurso, en todo caso con alguna sorpresa interpolada para enriquecerlo y anular la previsibilidad' +sto demuestra que el estudio anal.tico del sonido no es para Grisey una e8cusa compositiva, una mera tcnica' 9e trata autnticamente de una necesidad musical' (ambin es importante aqu. reincidir, #inalmente, en la enorme importancia de los aspectos temporales y r.tmicos del autor, m)s incluso que cualquier otro aspecto comentado' 2uestiones como la periodicidadFaperiodicidad, que se aborda a lo largo de los Espaces, #ueron aspectos b)sicos en su pensamiento musical posterior, ampliamente desarrollados a partir de los !,' Nbras para percusin comoTempus e& mac#ina (1979), que #orma parte de su posterior 'e noire de l(toile (19!9 9,) tambin con cinta y recepcin de seMales astronmicas, o )t*le (199"), muestran esa gran preocupacin'