LAS CII\CO PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

ANTOINE COMPAGNON

trattuccin

RICARDOANCIRA

[.s crNco PARADOJAS DE I-AMODERNIDAD

Por

ANTOINE COMPAGNON

traduccin d

RICARDO ANCIRA

r.As

crNco

PARADOJAS

DE I,.4.MODERNIDAD
Poa

ANTOINE COMPAGNON

PREAMBULO

sglo xxi editores, s.a. de c.v.

cEBBo DELAGUA 24a. BoMEFo
DE

TRADICIN MODERNA, TRAICIN MODERNA

TEFREFoS, 04310, Mxtco, D.F

GIJAfEMALA 4A24 C1425BUP, BUENOS AIFES. ABGENTINA

siglo xxi edtores, s..

sglo xxi de espaa editores, s.a.
MENENDE2 PIOAf 3 BIS,2AO36, MAOFIO, ESPANA

Si l se enaltece, yo Io disminuyo. Si l se disminuye, yo lo eralterco.

Ylo t ontradigo siempre.

N6465.M63
C 6618

2010

Hasta que entienda Que es un monstruo incomprensible.

Compagror,Antoine

La cinco paradojas d kl nodernidad por Antoine Compagnon ; iaduccin de Ricardo turcira . Mxico : Siglo xxl, 2010. (Artes) 143 p.

PAsaAL, Pensamimtos

Traduccin de:
ISBN-13:

,irq Pamdoxes

ln modrnit

97M07 0!013M
Siglo XIX 2. Arte Moderno Siglo XX. L t. II. Ser. III. Ancira,

l. Modernismo (Arte)
3.

Arte Moderno

Ricardo. tr.

PROHIBIDA SU VENTA EN VENEZUEI-, CUBA, NICAR,{GUA, ECUADOR Y BOLIVIA

primera edicin en espaol, 2010 O siglo xxi editores, s.a. de c.v
isbn 97&607-03-013&4

primera edicin en francs, 1990 O ditions du seuil, pars ttulo original: bs cinq Pamdoxts de la nodanih
derechos reservados conforme a la ley impreso en mjica impresor s.a. de c.v. camelia nm. 4 col. el manto, iztapalapa

El burgus ya no se deja asombrar. Lo ha visto todo. A sus ojos, [a nodernidad, se bavtelto trad,icin. Si acaso llega a desconcerta:lo un poco el que hoy se haga pasar la tradicin como el colmo de la mod,ernid,ad, La ),uxtaposicin de esas dos palabras antao pareca una conadiccin o una alianza de trminos, como la "llama tan negra" en que arde Fedra,* o el "fanal oscuro" al que Baudelaire compara con la idea de progreso. Durante mucho tiempo se opuso lo que es tradicional a lo que es moderno, sin hablar siquiera de modernidad o de modernismo: sera moderno aquello que rompe con la tradicin y seria tradicional lo que se resiste a la modernizacin. Segn la etimologa, la tradicin es la transmisin de un modelo o una creencia de una generacin a la siguiente y de un siglo a otro: presupone obediencia a una autoridad y fidelidad a un origen. Hablar de tradicin moderna sera, por [o tanto, absurdo, toda vez que esa tradicin se construiria a partir de rupturas. Es cierto que estas rupturas se conciben como nuevos comienzos, invenciones de orgenes cada vez ms fundamentales, pero pronto liquidamos esos nueves comienzos, y esos nuevos orgenes estn destinados a ser inmediatamente rebasados. Como cada generacin rompe con el pasado, la ruptura misma se constituira en tradicin. Ahora bien, acaso una tradicin de la ruptura no es necesariamente una negacin de la tradicin y a la vez una negacin de la ruptura? La tradicin moderna, escribi Octao Paz en Punto
* Tragedia de Racine; acto r, escena

In. [T,]

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de anuergenaa., es una

rnorcrN

MoDERNA,

rr-trt;rN

MoDttRNA

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MoDERNA, .tnercrrv

MoDERNA

tadicin que se ruelve contra s misma, y esta paradoja anuncia el destino de la modernidad esttica, que lleta en ella la c<ntradiccin: afirma y al mismo tiempo niega el arte; decreta a la vez su vida y su muerte, su grandeza y su decadencia. La alianza de contrarios revela lo moderno como negacin de la tradicin, es deci forzosamente, tradicin de Ia negacin; denuncia su apora o su callejn sin salida lgico. La tradicin moderna es menos paradjica en ingls, que ha consagrado la expresin Th Modan I'ra.dition para designar, desde el punto de sta de su esttica, el periodo histrico que comienza hacia mediados del siglo
y

xIx con el cuestionamierto del academicismo. Baudelaire Flaubert en literatura, Courbety Manet en pintura seran los primeros modernos, los fundadores de esa nue\a tradicin, seguidos por los impresionistas y los simbolistas, por Czanne y Mallarm, los cubista-s y los surrealistas, etctera. Un volurintso libro norteamericano publicado con ese ttulo a mediados de los sesenta plesenta, de I(ant a Saru e y de Rousseau a Robbe-Grillet, una antologa de los clsicos de la modernidad, una biblia de la religin moderna. En ingls, 'I'h Modtn 'l'radition se opone a Th Classital 'fradilioz, que resulta ms aceptable dado que designa la transmisin de la cultura antigua a travs de las eras de Occidente y las cisitudes de la historia. Pero la paradoja, incluso atenuada, no deja de serlo: si el clasicismo y la tradicin sin duda se corresPonden, lo moderro hace pensar ms bien en traicin, la u-aicin de Ia tradicin, pero tambin la negacin tenaz de s mismo. Cmo caracterizar esta tladicin contradictoria y autodestructiva, que se parece al "monstruo incomprensible" de Pascal, o al "heautontimorumenos" de Baudelaire? Ella es "la herida y el cuchillo", "la bofetada y la mejilla", "los miembros y la rueda" y "la vctima y el verdugo". La consigna moderna por excelencia ha sido "hacer algo nuevo". En la conclusin de su ldn d 1845, Battdelare exiga con ansia "el advenimiento de lo nuevo". "Make it nml", proclamara Ezra Pound. Y si ahora no perturbamos la lgica al hablar de tradicin moderna es porque de alguna manera ya salimos de ella, como nos lo hacen creer tantos vaticinios acerca del final de la modernidad. Podra decirse, a posroiori, que la tradicin moderna ha practicado la "supersticirt de lo nuevo", como Ia llamaba Valry. Pero reaparece la paradoja:
qu puede quedar del valor autntico de lo nuevo en la idolatria moderna que lo rodea e impone una renovacin extenuante si no es lo que Nietzsche 1ue atacaba la modernidad etiquetndola de de-

cadencia- llamaba el eterno retorno, es decir el reJreso de lo misrn< Iracindose pasar por otro, la moda o lo hitsrh? El conformismo del no.conformismo es el crculo vicioso de cualquier vanguardia. Y sin embargo lo nuevo no es ms simple que lo moderno o la modernidad: el culto melanclico que le profesaba Baudelaire tiene una apariencia muy diferente del entusiasmo futurista de las vanguardias. La tradicin moderna comienza con el nacimiento de Io nuevo como valor, puesto que no siempre ha sido un valor Pero la propia palabra nacimiento es inquietante porque Pertenece a lln gnertr particular del relato histrico, precisamente el gnero moderno. La historia moderna se narra en frncin del desenlace al que quiere llegar; no le gustan las paradojas que escapan a su intriga, y las resuelve, o las disuelve, en desarrollos crticos; se escribe a partir de los conceptos combinados de tradicin y de ruptura, evolucin y revolucin, imitacin e innovacin. Genealgico y teleolgico, el relato histrico Pre.juzua el devenir artstico. Es el "fanal oscuro" de Baudelaire:
'Ihmbin esr mtry de moda un erro que quiero rehuir como el infierno: me
a la idea de progreso. Ese fnal oscuro, invencin del filosofismo actual, pater)tado sin garanta a lombre rle la naturalez o de la Divinidad, esa lintema rnodern:r pone tinicblas sobre trxios los objeos del conocimiento; la libertad se desvanece, el castigo desaparecc. El que desee ver claro c la historia debe antes que nada apagar ese prfido fanal.

refrero

Aplicada al arte, la idea de progreso es un "absurdo gigantesco, de un grotesco que llega hasta el espar-)to". Podemos, no obstante, contar-de otra manera el devenir del arte? Se pueden disociar la consecucin y la consecuencia? ;Mantener las paradojas? Olvidar las ideas de proreso y de la dialctica gracias a las cuales la tradicin moderna se salv ante sus propios ojos? Si la expresin tradicn motlena iene algn sentido -un sentido paradjico-, la historia de esta tradicin moderna ser contradictori? v negativa: ser un relato que no lleva a ninguna parte. Nos emharcamos, prres, en una historia contradictoria de la tradicin moderna o, mejor airn -lo que es casi Io mismo- en rna historia de las contradicciones de Ia tradicin moderna.

En los.jardines de la villa Favorita. cn [,ugatro, dos tttt istas conversaban: "Hav impresionistas? ". . . "Solamente Goya." He ah crno se rt' hace comlnmente la histoia de la pintura, de manera retr()sPecl ivrl, desde Monet, pirsando por Manet v hasta Goya, a partir de la postt't i-

lo

TRADICTON MODERNA, TRAICION MODERNA

,|RADICIN MODERNA, TRAICIN MODERNA

II

dad, siguiendo una lgica progresista, basada en lo que ha permanecido y se ha transmitido: es la dialcca impecable de los xitos del arte moderno. Pero si lo moderno es la ruptura -una ruptura irrecuperable-, acaso una historia progresista no desconoce forzosamente lo que fue moderno, por ejemplo, en Goya o en Manet? En lugar de esos pretendidos momentos cruciales o de esa galera de figuras ejemplares nosotros deberamos hacer una historia paradjica de la tradicin moderna, concebida como un relato con agujeros, una crnica intermitente. Porque probablemente la faz escondida de cada modernidad es la ms importante: las aporas y antinomias sustrdas de los relatos ortodoxos. l-a conciencia contempornea que tenemos de la modernidad, y que calificamos sin amtrages de posmoderna, facilita la economa de las lgicas de desarrollo que han marcado la poca moderna. La historia de los saldos de la historia, que Walter Benjamin reclamaba, ser menos la de los minores por reelaluar que la de la propia modernidad de los ms grandes modernos, insuperable como tal, y que pasa inadvertida en las historias moderras. Plantear aqu cinco paradojas de la modernidad: el prestigio de lo nuevo, la religin del futuro, la mana teortica, el llamado a la cultura de masas y la pasin de la negacin. La tadicin moderna pasa de un callejn sin salida a otro, se traiciona a s misma y taiciona la verdadera modernidad, que es la gran oldada de esta tradicin moderna. La constatacin que expreso, sin embargo, no es despectila, "la miseria se consuma con la grandeza y la grandeza con la miseria", deca Paical hablando del hombre, y "ser grande signiEca saber que se es miserable". Cada una de las cinco paradojas de la esttica de lo nuevo se ncula con un momento crucial de la tradicin moderna, un momento de crisis, ya que esta tradicin no est hecha ms que de contradicciones irresueltas. La primera crisis podra situarse en 1863, ao del Alnuerzo sobre la hierbay la Olinpid de Mal:et, pero pensemos mejor en una nebulosa temporal, contempornea de Baudelaire. l9l3 ser el horizonte de la segunda paradoja, con los col.lages de Braque y de Picasso, los caligranras de Apollinaire y los rea.dy-mal,es de Duchamp, los primeros cuadros abstractos de Kandinsky y Ez busca dzl lintpo perdido de Proust. 1924, I'echa del primer Manifiesto del Surrealismo, puede situar la tercera paradoja. De la guerra fra a 1968, el cuarto momento, es del que me costar ms trabajo hablar, Corresponde a [a modernidad a la que despert, y que ahora me aburre o me deprime con slo recordar

su activismo entusiasta: hojear el lbum de la modernidad me Pone

urelanclico, como a Baudelaire la estamPas libertinas. Finalmente, llegaremos a los aos ochenta, lugar de la ltima paradoja. Me resultar ms sencillo ya que esa modernidad ya no es la ma y, por aadidura, no es francea: soy! entonces' doblemente espectador. Aunque ser necesario desconfiar de la condescendencia xenfoba con que suelen tratar esta posmodernidad los franceses, que todava se consideran inventores de la modernidad, Como el futuro se ha dejado en prenda, y como slo se lo concibe como un fin del mundo -desastre atmico, deuda del tercer mundo, destuccin de la capa de ozone, el desaste moderno se ha convertido en lugar comn y el revisionismo ha tomado su segundo aire: los acadmicos det Segundo Imperio y los bomberos de la Tercera Repblica fiarcesa estn en el Museo de Orsay, colgadosjunto a los ms grandes artistas. la punta de Es la rerancha de Thomas Couturel Lo Pomoderno es lo moderno o su repudio? Se ha abolido el culto al futuro? Nos hemos recobrado de la supersticin de lo nuevo?

EL PRESTIGIO DE L()

NIIEVO

T3

LO NUEVO: BERNARD DE CHARTRES, BAUDEIAIRE, MANET

1. EL PRESTIGIO DE

Despus de una rpida genealoga de lo nuevo como lalor, e presentar la ambivalencia de los primeros modernos, en particular, Baudelaire y Manet, como ejemplo de la primera paradoja de la modernidad. Nietzsche opondra ms tarde, en la primavera de 1888, dos tipos de decadentes, es decir de modernos:

los
... los zzzos somos libres de detestar a los ancestros:
etamos en casa y tenemos tiemPo. RTMBAUD, carta a Paul Demeny, 15 de mayo de 1981

dzcad,mtes tpicos, que se sienten necesarios e su depravacin de estilo, y que, por ello, pretenden tener un gusto superior, y queran imponer a los otros \na ley, los Goncourt, los Richard Wagner, deben distinguirse de los (kmdns con reordimientos, decalenbs a su pesar.

Modrrno, modernid,qd. modernismot estas palabras no tienen el mismo significado en espaol, francs, ingls o alemn; no remiten a ideas claras y distinguibles, a conceptos cerrados. La modernidad baudelaireana, a la que aludir a connuacin, lleva en s misma su contrario, la resistencia a la modernidad. Todos los artistas modernos, a partir de los romnticos, se han visto divididos y en ocasiones desgarrados. La modernidad adopta fcilmente un aspecto provocador, pero en su anverso se encuentra desesperada. No caigamos en el espejismo de los desbordes a fin de sobrepasar contradicciones cuya cualidad es la de permanecer irresolubles; cuidmonos de reducir el equvoco propio de lo nuevo a valor fundamental de la poca moderna. A las mentes formadas en las ciencias exactas y en la lgica matemtica les cuesta trabajo renunciar a las costumbres geomtricas, pero el mundo de las formas simblicas no sigue la misma lgica y requiere ms bien espritu de fineza. No llegaremos en este terreno a buenas definiciones que absorban todas las ambigedades. Se trata, ms bien, de una madeja que hay que desenredar. Aparecen en parejas: antiguo y moderno, claico y romntico, tradicin y originalidad, rutina y novedad, imitacin e innovacin, evolucin y revolucin, decadencia y progreso, etctera. Estos pares no son sinnimos pero es concebible que formen un paradigma y que se encimen. Tambin se trata de parejas contradictorias, Los autores que abordan con pertinencia la

Junto a los decadentes seguros de s mismos -pensemos en las primeras languardias histricas ms que en Wagner y los Goncourt-,
Nietzsche no menciona decadentes o modernos a pesar de s mismos, pero no es improbable que piense en Baudelaire.

I
"Hay que ser absolutamente moderno", proclamaba Rimbaud. Con Rimbaud, la consigna de lo moderno explota y toma la forma de un rechazo violento a lo antiguo. El trmino nueoo se repite a lo largo de la famosa "cata del dente", fechada en mayo de 1871, en plena Comuna de Pars, como por ejemplo en la reserr,a que expresa a propsito del estilo de Baudelaire: "...las invenciones de lo desconocido reclaman formas nuews". Esto recuerda sin duda el ltimo verso urelanclico det Viaje, y de las Fbres d.el mal en la edicin de 1861, que se
sumer8e:
Al fond,o
d,e

lo Desconocid,o para,

mcontrar

Jo

nuevo

.,

modernidad resultan, por esta razn, dificiles de leer, por ejemplo

Benjamin, cuyos anlisis se escapan como arena entre los dedos, Trazar el mapa de [a modernidad, "como en la poca de la reduccin del ser err notum", segn la afortunada frmula de Gianni Vattimo: a eso
se

A primera sta parece que lo nuevo segn Baudelaire y lo nuevo segn Rimbaud guardan poca relacin. Et de Baudelaire es desesperado -es el significado mismo del splem en fratcs-, y logra escapar de la catstrofe, del desastre de maana. "El mundo se ra a acabar": as empieza el fragmento ms desarrollado de los diarios ntimos de Baudelaire, y uno de los ms pesimistas, en el que Benjamin vislumbrar ms tarde, en 1939, una profeca de la guerra. Rimbaud, en
cambio, ja como misin del poeta el convertirse en " muipcador

limita mi propsito.

lrzl

t4

EL PRSTrGIO DE LO NUEVO

I;L PRESTIGIO DE LO NUEVO

nod,ernus

l5

del progren!". Es cierto que a pesar de esta promesa inicial, desemboca muy pronto en el "silencio", alcanzando con ello, y en un sanamn, las fronteras del arte. Me remontar an ms para enconh-x el origen y rastrear la genealoga de estas nociones. Si el sustantivo modtnl.ad, en el sentido de caracterstica de lo que es moderno, aparece en Balzac en 1823, antes de identificarse verdaderamente con Baudelaire, y si mod.ernismo,* et el sentido de gusto (que a menudo se juzga como excesivo) por lo que es moderno, aparece en Huysmans en el "Saln de 1879',, el adjetivo nodano, por s\ parte, es mucho ms antiguo, segn Hans

lleya consigo an la idea de empo, en el siglo xIr, en el

momento que se ha dado en llamar el primer Renacimiento, el lapso de tiempo que define a los madsni frete a los antiqui ya slo es de algunas generaciones, de ah que se ha1a planteado tanto la pregunta de si, desde el siglo xrr, la nocin inclua ya la idea de un progreso
desde los antiquihastalos mod,rrni, idea que es inseparable de nuestras concepciones de la poca moderna. Una imagen clebre de la Edad Media anuncia, en todo caso en los debates acerca de su interpretacin, el carcter paradjico que ser inseparable de lo moderno, como negacin, incluso de s mismo, a lo largo de toda su historia. Se trata de la representacin de los er,angelistas, encaramados sobre los hombros de los profetas, en los trales de la catedral de Chatres: en la zona meridional, por ejemplo, san Juan sobre los hombros de Ezequiel y san Marcos sobre los de Daniel, Smbolo de la alianza entre el Antiguo y el Nuevo testamentos, esta imagen se ha lrrelto, a costa de una confusin, el emblema de la relacin entre los antiguos y los modernos. Aqulla se ha visto asociada, en efecto, a una frmula, un lugar comn que apareci en Bernard de Chartres, en pleno siglo xrr: "Nzzr lositus su|er hunoos gigantis" ("Somos como enanos encaramados en hombros de gigantes"). La imagen y la frmula seguramente no tienen nada que ver en sus orgenes: la definicin de los elangelistas como enanos, opuestos a los profetas que son representados como gigantes, no es coherente con la concepcin cristiana de la relacin entre ambos testamentos. Se trata, entonces, de la recepcin que mezcl los dos simbolismos en un solo lugar comn, pero ello es igualmente significavo. Ysi se les ha interpretado como sinnimos, sin duda se debe a su ambigedad comn. Est ltima se debe a lo siguiente: los enanos son ms pequeos que los gigantes, pero, al encaramrseles sobre los hombros, pueden ver ms lejos. Se ignora cul de los aspectos de la situacin de los modernos en relacin con los antiguos se deseaba acentuar con ese lugar comn: son ms pequeos o ms perspicaces? Unavez que ambos han sido idenficados, este emblema del progreso tambin es un emblema de la decadencia. El progreso, incluso antes de haber sido inventado como tal, es ya inseparable de la decadencia. Ahora bien, la imagen del enano sobre los hombros del gigante, antes de que se asimilara a la relacin entre el evangelista y el profeta, probablemente no era ms que una eta escolar que surgi entre los gramticos, como ur aliciente para imitar los modelos antiguos,

lir

RobertJauss que ha trazado su historia; mod,ernusstrge en el bajo latn a fines del siglo v, proveniente de modo ("ahora, recientemente, en

la actualidad"). Modernus no designa lo que es nuevo sino lo que est presente, que es actual, contempoaneo de quien habla. Lo moderno se distingue as de lo antiguo o de lo arcaico, es decir del pasado concluido de las culturas griega y romana. Los mod,erni conralos anqui, he ah la oposicin inicial, la del presente contra el pasado. Toda la historia de esa palabra y de su evolucin semntica se, como lo sugiere Jauss, la del acortamiento del lapso que sepaxa el presente del pasado; dicho de otra manera; la aceleracin de la historia. poc< importa que esta aceleracin en realidad sea slo una ilusin, que en realidad ocurran o no ms cosas en un instante de los Tiempos modernos que en un instnte de la Antigedad, 1a que lo que cuenta es la percepcin del tiempo. El eterno retorno de lo idntico tambin puede acelerar su ritmo, como en la moda, que nunca se encuentra muy lejos de lo moderno. Cuando aparece la palabra, ni siquiera se trata del tiempo. La separacin entre lo antiguo y lo moderno no involucra al tiempo; sta es total, absoluta, entre la Antigedad griega y romana y el hic t nunc medieval, el aqu y el ahora: se trata del conflicto entre lo ideal y lo actual. En la actualidad -aunque ya Baudelaire constatba este fenmeno- lo moderno pronto se vuelve anticuado; se opone menos a lo clsico, en su calidad de intemporal, que a lo desusado, es decir lo que ha pasado de moda, lo moderno de ayer: el tiempo se ha acelerado, Pero la aceleracin comenz hace mucho. Si en el siglo v
* trmino modernismo, que aparece rias veces en el pres!nte libro. no se refiere en ningn momento al movimiento potico que floreci en Amrica Latina alrededor de 1888. [T.j

[l

r6

EL PRESTIGIO DE LO

-rr""

trL PRESTIGIO DE LO NUEVO

t7
1o

Montaigne, en "De la experiencia"

lejos de ser progresista:

utiliza en un sentido que est

Nuestras opiniones se injertan Lnas en otras. La primera sirve de tallo a la segunda, la segunda a la tercera. Escalanos as de grado en grado. Y llega a ocurrir que el que subi ns arriba tiene menudo ms honor que mrito, ,va que slo subi tura pizca sobr-c los hombros del penrltimo.

Vial de la Catedral de Chartrcs,

Macos sobre los hombros de Daniel.

san

Juan sobre los hombros de Ezequiel y san

Sera, pues, un anacronismo tratar de ver en esta imagen una filosofia de la historia que englobara una nocin de rebase y ura creencia en el proJreso histrico de lo nuevo en relacin con lo antiguo, aunquc solamente se tratara del progreso del saber. No lo permite la concepcin cristiana del tiempo. Es cierto que sta incluye una idea de progreso espiritual, pero se trata de un progreso tipolgico que convierte en articulacin entre el Atiguo y el Nuevo Testamentos el modelo de relacin que guardan el tiempo presente y la da eterna, y no un progreso histrico. El adagio que regula la relacin catlica del presente con la tradicin, es decir Ia relacin de los textos actuales con los textos pasados cuya Yoz tiene autoridad, los de los padres v los doctores de la lglesia, e " Non nora, sed zoue" ("No algo nuevo sino de nuevo"), segn la fr'rlulacin de Vincent de Lrins. Sc trata de hablar en trminos nucvos pero cuidndose de no aportar rri la ms mnima novedad. As es como se define la tradicin cristiana, ya que la perl'eccin existi en el origen, antes del pecado; y si la hubiera tambin en e[ futuro no seria en un fnturo concebido como continuacin del tiempo presente, sino como un tiempo otro, como Ia e ternidad. Para que el adjetivo moderno torllara el significado nebuloso que tiene para nosotros, fue indispensable la invencin del progreso, es decir la definicin de un sentido positivo del tiempo, como lo seala Octavio Paz. Ni cclico, como en la mayora de las teoras antiguas de la historia, ni tipolgico, corno en Ia doctrina clistiana, ni negativo, como en la mayora de los pensadores del Renacimiento, en Maquiavelo, Bodin y sin duda Montaigne . Una concepcin positir,a del tiempo, es decir, de un desarrollo lineal, rcumulativo y causal presupone ciertarnente el tiempo cristiano, irreversible y finito. Pero Io abre hacia un fturo infinito. Aqulla se exterrdi a la historia, en particular a la historia del arte, como una ley de perfeccionamiento descubierta a partir del siglo xvr en las ciencias y las tcDicas. Francis Bacorr in-

18

EL PRESTTGIo DE Lo Nutvo

I,I, PRESTIGIO DE LO NUEVO

19

vierte de esta manera, en una paradoja basada en el acercamieno de las edades de la vida y de la humanidad, la relacin de los antiguos y los modernos; en relacin con nosotros, los antiguos fueron como la infancia en relacin con la sabidura de la edad ar,anzada. "Somos nosoos los antiguos", dir Descartes, y Pascal ya no percibe el escep ticismo de Montaigne cuando retoma la imagen del estribo:
Desde esa altura podemos descubi cosas que a ellos les resultaba imposible percibir. Nuestra vista tiene ms amplitud y, aunque ellos conocieran tan bien corno nosotros todo lo que podan observar en la naturaleza, no saban tanto, y nosotros vemos ms que ellos. Pascal escribe esto en el '?refacio al tratado del laco", lo que verifica que nuestra concepcin moderna de un tiempo sucesivo, irreversible e infrnito tiene por modelo el progreso cientfico occidental a parrir del Renacimiento, como abolicin de la autoridad y triunfo de la razn. La afirmacin de un progreso en el orden del gusto y no slo del

l):riran en todas partes a la alegora tradicional-, no son lo heterogllco que, por su parte, pretende er otro y no solamente tfansgresor. ''l'orque lo Bello es siempre asombroso, sera absurdo suponer que r()do [o que es asombroso es siempre bello", dir Baudelaire, resuriendo de [a mejor manera posible este debate. La proposicin de llaudelaire -"lo bello es siempre raro"- slo puede desembocar en un t'ulto a [o raro a costa de un contrasentido que el poeta haba previsto
y denunciado.

conocimiento, sea cientfico o 6losco, es decir de la superioridad de los modernos sobre los antiguos en el arte y la literatura, apareci gracias a la querella de los antiguos y los modernos, a fines del siglo xvII. Se puso en duda, as, el fundamento de la esttica y la tica clsicas, considerando que el culto y la imitacin de los antiguos era el nico criterio de lo bello y afrrmando el valor intemporal de los modelos antiguos. Charles Perrault, autor d,el Parablo d,e los antiguos I los mod,ernos, y Fontenelle fueron los crticos principales de la tradicin y de la autoridad. Pero el Tractatus theologico-potitia$ de Spinoza represent la rplica ms vigorosa a [a autoridad tradicional, en la armacin del carcter histrico de ta Biblia. Desde el punto de sta de los modernos, los anguos son inferiores porque son primitivos; y los modernos, superiores a causa del progreso, progreso de las ciencias y las tcnicas, progreso de la sociedad, etctera. La literatura y el arte siguen este momiento general, y la negacin de los modelos establecidos puede convertirse en el esquema del desarrollo esttico. La posibilidad de una esttica de lo nuevo queda, entonces, abierta. Se podr decir que siempre ha existido. S, en un sentido de una esttica de la sorpresa y de lo inesperado, como podramos caracterizar e[ barroco, pero no en el sentido de una esttica del cambio y de la negacin. Lo excntrico o lo extravagante, que la tradicin siempre
ha conocido en sus mrgenes -la blasfemia, la stira, la parodia acom-

Por una de esas ironas de la historia que atraesan de un extreml rul otro la tradicin moderna, uno de los argumentos esenciales -y cxplcitos- de los modernos contra la imitacin se basaba en que sta s<ilo les funciona a los genios, capaces de rir,alizar con los ms granrls nombres de la Antigedad. Por ello no conviene a los mediocres, que nicamente se ridiculizan al compararse con los antiguos. La tesis moderna parece, entonces, estar marcada inicialmente por una concesin. Adems, cmo no quedarse helado, a posterinri, ante el hecho de que los antiguos fueron artistas ms grandes que los modernos? zar con Boileau, Racine, La Fontaine, Bossuet? Lo que ocurre es que se plantea mal el problema, ya que eso no impide que los modernos, al pronunciarse a favor de gneros nuevos, como la pera, el cuento, la novela y de una literatura de esparcimiento, hayan tenido razn en

Quinault, Saint-Elremond, Perrault, Fontenelle pueden acaso rivali-

cuanto al futuro. Incluso si ellos mismos crean todava en la perfeccin intemporal,juzgndola sencillamente inaccesible, su tesis acerca de la relatividad de lo bello, concebido a partir de entonces en trminos nacionales e histricos, barri con la co cepcin de los antiguos. Con la alirmacin del progreso, a lo largo del siglo xvrlr y hasta el Esbozo de una hist.ria de lns progresos del espritu humano de Condorcet, en 1795, el terreno est listo para establecer la pareja siguiente, la del clasicismo y del romanticismo. Es curioso que la reivindicacin moderna haya pasado tambin por la referencia a la Edad Media cristiana y a las novelas de caballeras, pero se trata de un pasado nacional que con ello es enaltecido en detrimento de los clsicos greco-latinos. Romntico, en efecto, quiere decir "como en los viejos romances", y al principio, en e[ Siglo de las Luces, el trmino es peyoravo antes de volver a Francia tras una estancia en Inglaterra, cargado de un significado noble que [o distingue de rcmanescoy lo asirnla a mod,e'rno, en el sentido de relacionado con el crisanismo, en contraste con la Antigedad. Lo ms importante, sin duda, es gue romntico zLgrega a

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Lo Nt]tvo

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Sltoheslrre. Eu pt.irtrer trrnitx, Stenclhlrl define el ,.romanticisto,,

sou lts clsicos de urailatra. ,!ns t tnenos conto los peorcs inclivirlrrtrs,

lo pasado se cles\anecc, ella sola, en lo cfinero. La anttesis entle cl eusto clirsico t.el gusto rtroderno dejr de ser signicati\a, vl que tr() se percibe el clrsicismc ms que corno el ronranticisrr .ta ,,,..i. E. ,,,ro lrsir ,', lr llltrrtrso\,ltlore. r L.l Si!.llo XtX. ilrrstr.ade put. rrtr,r srIic de obras rtre se r.elacional mits t nlenos con el ..romruticistno cle los clsicos". Esta iclelt rfiruta qrre los clsicos fuer<n rom.:rnticos crr str tielnpo, ntientras quc los rornirtrlicos sern lcs clirsic<s clel tarialra. (irro escilih Bnuretire hrcia hnes del xrx, los ronirnticos de hrr,

quc no s()rr redtctiblcs por completo al paso del tiempo. per.o con cl :rdveDiierto clc la '\cdeDidad,', lr clistincin de l preserrte
r, cle

separa lo moderno cle lo antiguo. Cou el clasicismo, cr)rl el rorrranticisrno, rrrtifluo l,rloderno designan todrva dos opcioncs estticas

esa dimensil) ntelanclica y desesperada que permaDecer inseparable de la fe ntodela en el progresov del reconocitniento de nucstra historicidad sin final. Opuesta l l estti.a clrica ctva am_ b5i1 es trascerder el tiempo, la esttir rrrnlll.ca _pen\cn()s cn el mal del siglo a partir de RnN- se asicnta .,,b.. .,r-, malestar en la relacin con el tiempo, sobre la couciercia de lo itrcabrdo cle la historia. [-]rra esttica cle Io nrrevo. del reirjcio incesaute, n() put-eca ccncebible ir1tes de qlle lr Rc,r,olucin francesa le p.,rp.r..iorr,,.i'r ,,r, rrodelo histtiico filminatlte. El ltinto lonlento quc fi.jarh la coustelrcin de k mrdeno I,cie lo nuevo, tal coro trdava lzr percibirnos, r,a de Stendhal r Batrclelui_ re. (lomt va dijinros, la historia de la iclea nroderna descle la L.dacl Mcdi:r, como la relaLr.[auss, corsiste en la edtcciu dcl lapso tlue

l)er'o que har posible kr que nosotros llamamos moderllidad: "No tludo en aseverar que Racine lire romntico; proporcion a los martrreses de la corte de Lnis XIV una pintura de pasiones, atemperada ltot la exlrema dgnldnl que estaba de moda en ese entonces." Por rltirlo -observacin, por cierto, tambin sobresaliente-, cl nexo entre el ir.te v lr actralidad induce a una gran dependencia err rclacin con la lristoria: "De memorir de historiador, nunca algn pueblo ha exper inrert?rdo, en sus costumbres v e) sus plceres, un camlio ms rpido
y rns totlrl que el pueblo friurcs eDte 1780 r' 1823; v pretendeD darrros la misrna literatrrra:" No es sorprendente el papel acordado a la Revoltrcin fiancesa eu esta toma de coucierlcia. rtes de Baudelaie.

sc euumeran tcdos los caracteres de Io moderno; incluso podernos

(

ncorrtrar un dogma que se volverii tpico de las vanguardias y que

rro es de ninguna manera baudelaireanc: Ic bello slo lo es a los ojos del pblico parr el que fue creado, eu la actualidad. Lo clsico, en lez de cousiderarse como lo bcllo intemporal, queda reducido ir ser lo bellc de ayer, es decir que ya rlo es bello en absoluto. (lomo el alte contemporneo se convierte en el tinicc valor, cl arte de aler ya no es itrte. No helnos llegado tan lejos, pero cst tendcDcia se inscibe en la tcsis de Stcndhal y conduc- al csnobismo de la varsuardia de fines

de brindarles el nralr.placer posible,.. Se subr-ava con itrsistencia la relacin entre cl ar.te y la actrralidarl: r onn ri,-, r. lquel que se rrrues_ n-a fiel rl mundo actral. De ah lr cor)secuercia birrtal:'.Sf.ocl"s v Eurpides lireron cntilentenreltc t.omnticos.,,Se trata de una guasa,
,' Nrr't.l cle (thltcarhria,r{1. prhri(.(l eD l8t)2. l r.l

dc siglo, couro en el caso de madame de Carbremer cle l,)n ltusca deL liempo perddo, para quien, desptrs de WiLgner, Chopin ya no es msica, cono dcspus de Moret, Manet ya no es pintura. La actualidad dc hoy se convierte cr el clasicismo dc maana, segrt ura definicilt llanarente nelativa del clasicismo, cscribeJauss, "como el xito que obttvierorl autailo las obrs del pasado y va no como una perfeccin qrc se sustrae de los efectos del ticmpo". La modernidad bascula sirr cesar en el clasicismo r- se transforma en su propi;r antigiiedrd. En este sentido, la modernidad ya no se oporle a nada; nicamente, rnairrra, a s nrisma. El arte se ha enlazado con el tiempo de la historia y con el Progres(). Se trata de gustar hoy. Al poner el acento en el cambio v Ia teltividird, en el plesente, Stendhal identifica el gusto de rncda. Perc su doctrina cst preada de la evolucin hacia las vanguardias, segn las cuales los contemporneos no estrn preparados para acoger el arte del presente. El a tista tiene, pues, que esperar del futuro que Ie confirme sus intuiciones y 1e haga jrrsticia: "Me parece -escribe Stendhal- que un escritor necesita tanta valenta como un guerlero." Incluso si desaprueba la confusin entre lo poltico y 1<l esttico, que ll

22

trI. PRES',t'I(iIO Dt L() NUt:\'()

I I'R:STI(;IO DE LO NUNVO

2I}

Revolrrcin francesa disemin. as como el mito romltntico del escritor como profeta, su denicin de un arte del presente anticipa rrna de las contradicciones fatales de la moderidad, al constatar que los contemporneos a quienes se desiina le son hostiles y al consolarse con la idea de que el porvenir le dar lr rirzn.

r, v()lucin" y le atribuye al Pintor 'la ltima expresin del progreso , rr cl arte". Antes de ser "fisicamente despolitizado" Por el golPe de l,\tad(),* Baudelaile cree arr en el progreso y en la cadena causal de

l,r historia. La doctrina del progreso seiustifica en el determinismo y antes de que lo ratihqtte el darwinismo: "Si qttitamos a ,

lltllacroix -escribe Baudelaire- la gr?rn cadena de la historia se romsrtelos." Delacroix es rrn momento' rn eslabn 1x r'a v caera por los

l xrsitirismo,

II
Como el observador ms perspicaz del siglo xrx, Baudelaire medir mejor que nadie los efectos de la identificacin del arte con Ia actralidad, que se afiarz a partir de Stendhirl- Ambivalente c(n) respecto a esa m<dernidad cuya invenci(in se le irtribuve, disfiuta la nueva evanescencia de lo bell< al mismo tiempo que se le resiste como a un callejn sin salida, a un deterioro ligado a Ia modernizcin y a la sectlarizacin que l rbonrina. De entrada, la moderridad bauclelaireana es equr,oca, ya que reacciona contra la modenizacin social, la revolucin industrial. etctera. La modernidad esttica se define esencialnente por medio de la negacin: antibrlrguesa, denrciir la enaienacin del rtista en un nundo filisteo y confornista en el que reina el mal gusto. De ah Ia reivindicacin, tambin ambigua cn relacin con la voluntad de adherirse al presente, de rrn arte autn()nlo e inrtil, gratuito v polrnico, que asornbre al btrrgtrs. [.a m<dernidad pr())'ecta su dualismo en el otro, el burgus, en el cual "el artista descubre y deline a su contrario", como dir Valry: "Se le imponen, por
cierto, propiedades contradictorias, ya que lo hacemos a la vez esclavo de la rutina y absrtrdo adepto del prosreso." En ese dualismo < esa duplicidad de la modernidad queda compronretido, por as deci su destino. A.juicio de Baudelaire, la modernidad se enc:lrna en dos arristas diferentes y sucesiyos. En Delacroix, en especial e el Saln dc 1846, en el que Baudelaire todava compnrte el vocabulario romntico de Stenclhal: "Para nr -<lice- el ronrarticismo es la expresin ms reciente, ns actual de l< bello." O tambin: "Qtrien dice romanticismo dice rrte moderno." La modernidad es la apuesta por el presente en contra del pasado: porque consiste er) pirtr sr tiemp(). se r)pone al acadenicismo y es un asunto del sujcto. A propsito <lel l)antc, \irglio <le Delacroix, Baudelaire habla de '\erdadera seal de una

|ll

rrccesario er la historia del arte, es decir en la historia de las obras que Ms tare, en l:l pinlor tl? la ttida notlona' escrito er 185$1860 y la modernidad es en Constanrin rrrblicado en 1863, en quien recae l;r,yr, ..gi,,, una c()ncepcin compleia, doble, de la que atn no heun llr()s \.uelto. GttYs es un rePortero, un periodista, el equivalcl)te de
su tiemPo ftteron modernas.

l()tgrfo de prensa conremportreo; l fiia el acontecimiento' fi.ia lo climero, y enva sls crocuis a los diarios, los cuales elaborarn gral)irdos instantneos con ohieto de ilustrar las noticias, Por ejemPlo lrr guerra de (lrimea. Bardelaire enctlentra en Guys la combinacin irleal del instante y de la totalidad, del nrovimiento v de la lbrma' rle la modernidad v de la mem<ria. "El placer qtle obtenemos de la lt'presentacitr del preente -dice-, no s<ilo se debe a la belleza que stt cualidad esercial de presetrte " rrrdiera revestirlo sino tamt in a
l.ista concepcin del presente como rechazo de

la historia v de la tcmporali<lad colinda con la que Nietzsche expresarr et la Segundn ,unsilracin ittt(npesli1,t. en 1874. La cociencia histrica clel siglo xtx reacciona ante el descubrimicnto de la seriacin desesperante de loclas las cosas al ordenar la existencia en rn relato Pero el sentid(t

<lel presente, dice Bauctelaire, sigue siendo parte integrante de cxperiencia estticr. La paradoia sigue patente, sin embargo' en la

roda

prpia expresi<in "representirci<ilt del presente", qtle etablece' como al misi<, sealaba Patl De Man, tra rlistarcia respecto del P esente pre'no tiemp() en que afrrma su inmediatez. iLa rePresentacin del
sente, la-rnemoria del presetrte, sigue siendo el presente? Baudelaire llega por cierto dc inmediato al arlisis de las relzrciones entre el arte v la moda, las cuales tlefinen la modernidad de Gttys:

dirn-rhrc de l85l el Presi(lenrc t'ouisNaxnon Bonaprte (quien r1o\ ((n]\er tira en \lPle(-,tr III) clisueh( ilegrlntenre la Asamblca Niciol)al ) ca rhsps se r'l parl rorlo ct porter rlel lisrrlir' lv{Lrchos inrclecr ales participau err las xrestas' l

Ut 2 rle

24
l
ese algo que se nos

EL PRtrSTIGIO DE LO NUEVO

I,I, PRESTIGIO DE LO NUEVO

25

permitir ll amat modtnid,ad, yaque no se puede _busca -tro, hallar una palabra mejor para expresar la idea en cuestin. Se pu* et, d" sacar de la moda lo que pueda contener de potico en lo histrico, ie exrraer lo eterno de lo rrnsirorio. [...] La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingenre, la mitad del arte, cu," otra mitad es lo eterno y lo inmritable [....] En_pocas palabras, para que od^ mod"nidad se^ digna e volverse an_ tigedad, es necesario que pueda extraerse la belleza miiteriosa que la vida humana inserta involuntariamente en ella.

rrcnde la desaprobacin de la modernidad, en el mismo sentido en si el arte se \uelve hacia la vida y el mundo presentes, es para .,rllimarlos y para alcanzar la identidad de lo eterno. La ciudad, el
rrrr.:,

rrreblo, lo cotidiano, que forman la materia prima de Las flores dzl mal <le Spbm d,e Paris, se melven poticos, menos en s mismos que en rrrnbre de un proyecto que los niega y les extrae lo necesario para t cr)oi,:r el gran arte, por medio de la imaginacin que los atraviesa

novedad que se renueva sin cesar y niega la novedad de ayer, Baude_ laire opone lo eterno o lo intemporal. Ni lo antiguo ni lo clsico ni lo romntico que, por turnos, fueron laciados de sustancia. La moder_ nidad busca el reconocimiento de la doble naturaleza de lo bello, es deci tambin, de la doble naturaleza del ser humano. En la &gunda coruid,eracin intempestiaa, Nietzsche deba insistir, tambin 1, en la enfermedad histrica del hombre moderno, que lo converta en epgono, incapaz de crear una verdadera noveda: por ello, en su pensamiento modernidad y decadencia se volvan sinni_ mos. Al igual que Baudelaire, no vea en el progreso ni en la historia, que iban de renovacin en renovacin en lo fctico, la posibilidad de un rebase de la modernidad o una salida de la decadeniiu. Solurn.r,t. la religin del arte --en este caso la msica de Wagne de quien an no se alejaba-, con su potencia "nchistrica" o ..supra-histrica,', le parecan suscepbles de curar de la historia al hombre y de dar a la existencia el carcter de lo eterno. Cuando rechazaba Ia historia y el progreso, Nietzsche reconciliaba modernidad y eternidad, como nica escapatoria de la decadencia. pero de pronto, tanto uno como otro -aunque el ltimo Nietzsche ya no concebir una salida de la

que tace sensible al presente, presupone el otdo del pasado y el asentimiento de la inmediatez. As, la modernidad es conciencia del presente en tanto que presente, sin pasado ni futuro; slo mantiene relacin con la eternidad. Es en este sentido en el que la modernidad, al rehusar el confort o el engao del empo histrico, representa una eleccin heroica, Al movimiento perpetuo e irresistible de una modernidad esclara det empo, que se devora a s misma, al desuso de la

La modernidad, comprendida como sentido del presente, anula cualquier relacin con el pasado, concebido simplemente como una sucesin de modernidades singulares, sin utilidad para discernir el "carcter de la belleza presente,'. Como la imaginacin es la facultad

on correspondencias. Nos sorprende la eleccin de Guys como hroe de la vida moderrr. El ilustra de maralla la ambiralencia de la modernidad baudelair cana, y desde entonces cualquier verdadera modernidad, que es taml)in resistencia a la modernidad, en todo caso a la modernizacin. liudelaire juzga que el pasado no tiene utilidad para aprehender ll modernidad, y al mismo tiempo lamenta tanto la desaparicin de rrra edad noble como la difusin del materialismo burgus. No slo (;uys representa un gnero, el croquis de prensa, que pronto ceder t l lugar a la fotografia, ella s realmente moderna, y que Baudelaire rlesprecia sino, al elegir a Guys con un poco de nostalgia, Baudelaile ignora a Courbet y a Manet, a quienes conoci y que lo hicieron figurar, de manera muy favorecedora, en sus cuadros ms nuevos, J talb, en 1855, y La msim m las Tullnas, en 1862. Baudelaire juzga, de acuerdo con los trminos de su admiracin por Delacroix, que Courbet y Manet fracasaron a causa de su positismo porque pintaban lo que vean sin imaginacin. Ms all de Delacroix y de Guys, I-a muerte de Marat de Dad sigue siendo en el fondo el modelo de la pintura moderna de que gusta Baudelaire, es decir una pintura con
r

tema moderno: Todos esos detalles son histricos y reales, como una novela de Balzac; el drama est ah, vivo en todo su lamentable horror, y por una proeza que hace de esa pintura la obra maestra de David y una de las grandes curiosidades del arte moderno, no tiene nada de trivial ni de indigno. I-o que hay de sorprendente en ese poema desacostumbrado es que se pint con una rapidez extrema, y cuando uno piensa en _la belleza del dibujo, hay motivos sucientes para confundir el espritu. Este es el pan de los fuertes y el triunfo del espiritualismo; cruel como la naturaleza, ese cuadro tiene todo el perfume de lo ideal. Este texto es de 1846, pero da la clave de la incomprensin futura de Courbet y de Manet, a quienesjuzga carentes de nobleza porgue

modernidad en el arte-, el reconocimiento de la modernidad com_

2(i

L pRESTIGto DE Lo Nf,Evo

|l
r r

rRESTTGTO

DE LO

NUtrVO

27

detengo en cuatro de ellos: l. Lo no-arubad,o, puesto que es el reproche que se les har a todos los artistas de la tradicin moderna despus de Courbet y Manet, en especial a los impresionistas, y tambin a los poemas en prosa de Bau_ delaire, ya que el poema en prosa es el equivalente al dibujo de Guvs. Baudelaire lo.justifica por la velocidad del munclo moderno: ,,...hay en la vida trivial, en la metamorfosis diaria de las cosas exteriores, un movimiento rpido que ordena al artista una igual velocidad de ejecucin". El mundo moderno es caracterizado de nuevo aqu por aquello que escapa a la cultura de lite, por su aspecto trivial, popular y ur_ bano. Sin embargo, "en cualquier punto de su progreso, caaa aiLqo parece estar suficientemente terminado; podr llamrsele esbozo, si usted quiere, pero esbozo perfecto,'. En esta frmula balanceada. el arte reencuentra su valor eterno. Baudelaire critica a menudo el .,de_ tallismo" que tanto aprecian losjurados de los Salones y que encarnan ante todo lngres y su escuela, pero tambin elogia algunas acuarelas de Boudin, o de Manet aguafuertista, que capturan el tiempo cam_ biante. Pero no dice nada, en efecto, a ttulo de lo non._finito, acerca

go encontrar estos ragos en una modernidad que depende menos de los sretos o los temas que de la materia misma de la pintura. Me

no poseen ni ideal ni espiritualidad, al tiempo que explica la prefe_ rencia por Guys. Baudelaire suea en pinlura aor-, un ,.-u trtoaarro asociado a una factura acadmica. Es por ello, en lo que se refiere a la rapidez, por lo que el poeta elogia los gneros de la improvisacin -croquis, acuarela, aguafuerte- y no otra tcnica pcrrica, lo non-f._ nito al Ieo. A Baudelaire le gusta en verdad la realidad de los temas de (]uys -las mujeres, lasjvenes, el dandi, la sociedad del imperio, etctera_, alatra en l la pintura de la sociedad moderna, pero no la realidad de la pintura moderna. Conene, por ello, releer los rasgos de la modernidad que descubre en Ia realidad que Guys pinta, estinndolas a la pintura de Courbet y de Manet: lo inacabado, la fiagmentacin, la ausencia de la totalidad o del sentido, el estilo crtico. Todos esros rasgos, una vez comprendidos formalmente, contribuyen a 1a destruc_ cin de la ihsin ligada a la perspectiva geomtrica y al achatamiento de la pintrrra que suelen acompaar su perdida de *entido. _ Esos son, pues, algunos rasgos de esa modernidad, segn lo cue Baudelaire dice de Guys, ya que, aun si hubo un error pr parte de Baudelaire sobre la persona del artista rnoderno, podems sin embar_

lc la pintura con esptula de Courbet ni sobre la hechura endcbl<'

lr.
N,f

anet.
I-o

frogmentario, qrre fue r.rna crtica constante contra los moderpinaban detalles, cosas ojeadas, se dice. Baudelaire aborda r.rubin este punto a propsito de lo que l llama el arte mnemnico ,k ()uys, opuesto a un arte a partir de un modelo:

2.

rr rs. EIIos

rr irrtista qlle tiene el sentimiento perfecto de la forma, pero que est acos. rrrDbrado a ejercer sobre todo su mcmoriir ) \rr imagina(in. se enc cntra nror)ccs conlo asaltado por una revr.relta de detalles, en la que todos derrr:rndan justicia con l frria tle rrra rnuchedumbre apasionada por la igual,l;r(l absohlla. Forzosamentc, todajusticia se encteta destruida, sacrificada;

trivialidad se nrelve enorrne; mucha pequeez, usurpdora. Mientras rris se iclina el artista, c()n imparcialidad, hacia el detalle, ms atmenta lrr enarqua. Que sea miope o prsbita, toda.ierarqua y toda subordinacin
rrrrrcha
r

k saparecen.

El coDtexto de esta discusin sobre el detalle, sobre la obra total o li irgmentaria, es netamente poltico y social. Bajo mano, el strfiargio rrriversal, instituido en 184U, est en la mira, as como el individualismo que acentra se le reprocha, porclue elimina las entidades interrrrediarias y deshace la unidad orgnica del cuerpo social. Este pasaje
(.s tambin notable porque anticipa la mayora de los ataques que lrbrn de lanzarse contra las obras nuevas, con el pretexto de su decdencia, en el resto del siglo. Hipertroa y zrutomatizacin del detallc, problemas de visin: sas sern las reclamaciones, por ejemplo, de l):rrrl Bourget contra los impresionistas y Huysrnans, o las de Nietzsche contra Wagner. Pero la actitud de Baudelaire reallnente no es clara: la irnparcialidad conduce a la anarqua; el arte ridiculiza inevitablemente a la igualdad. El poltico y el artista rivalizan en Raudelaire: uno ya no sabe bien dnde se est, una vez rns, pero la relrencia popular cst destinada a ser repudiada. 3. La insign$runtia o [a prdida de sentido, qlre cuesta trabajo separa por lo dems, del rechazo de la unidad y de la totalidad orgnicas. Lo rcacabado y lo fragmentario se unen en la indeterminacin del sentido: eso ya no quiere decir nada. Recordemos la dedicatoria

del

Spleen de Parisl

...una pequea obra de Ia que no se podra deci sin injusticia, que no ticne ni pies ni cabeza puesto quc, por el contrario, cs a la vez cabeza y pies, alter-

28

tt- I,Rfsl-(;Io l)E Lo NUE\'()

I l'll:sl

t(;IO l)E I-()

r_t-t:\'()

:1)

lrali\a I recprocam( lltc [...] (uite urr \'rteb[r, v los dos pc(lazos (lc esta toltrosil firntsa se r'('unirall sin difi(ultad. (lltela ell troci)s v \.cr qlle ca(la tlno pucdc cxistil pol- su cucltil. El ideal arrtiguo de cornposicin a-nr()iosa, siguiend() el tnodelo del cuerpo htrnrano, qucrlir ridicttlizadu (le esta manera er bceficio de trna inragen giotesca \ de rr crcrpo rlolritr-tlos(). Desde Iir proprr sicit'n de Batrlelaile cn 1855 ("Lo bello es siemptc raro"). h:rsta la ltirrer or'rcir de )ladfu ("[a bclleza scL:i (:oNtut-sttl o no ser"),x le correspondt' al lector, al espectador, decidirse por tut sentido, si
pueclen.

ll,,\ (lre (t-ever'()n cn el pr'ogres<l; fttc condenado a I:t modcrritl<l l' de lr mo<lernidird es qttc la pasiln dcl Presclltc' 1,.u rulo jit ms tttima ,,,,r ln qt,. se identica, debe lcrse trnlhin com< tln cahalio N() ! lratr iltin de ser nrr<llrdo por lrl uttet'o: "lmagiDe ull irrtita qt(' ,''lilr' sicnp'e, en lo espiritrlirl. cn estado dc conr'''rlecctrci:t"' ditt: "El l',;rrrrlclaire al clescribir al tistir nrtderno' O imagine tn nio:
(

"filosofia dc la maana" collo l.r riica salid de la tnodcrnidad qlte r() l-ecllrre a la rcdencitl por ,rrr'<lir del 2lrte o dc lir rcligi<-rn. Mittintit. con'irlecctrciir' embtiirgttcz'

lr(

(la r tirmbi'Il lit c<nvitleccncia r la

1. La utonon, la rcflexiviclad o la circulut idad, va que la definicin baudelirireana de lir moderridard pol la doble uatrtrrleza de lo
belkr exige del irrtistr una conciercia crticr. Rolancl Bu thes llarat it "rrtoninria"+'t a este conlponeute csencial de lir t adici<in m(xlel-ra, defirida conro "cl estrabisrno i)quieturtc de tura operaci<in ett aro". sa es lr cordicin de una txlernidad qtte uo rec<ltroce ningltna exteri<r'idr<l en lclaci<in c(rrr su Arte, rtingn cdigo tti tenra, r'que pot ell< debe proctrrase sus propias rcglas, tuodclos I'critet'ios. l,a cblr rnoclerna propor-cion:r su propio insttctivo, st manera cs cl etrgarce, o inclust la arrttcrtica I Iir rtrt<rcl'erercirlitl:td, lo que N{allrrn llrn;rbn el "pliegrre' dt' lir obrir que l opona ir la llatezir del peliritlico. Desde Batdelaile, la ftcir poticar v la ftrucin cti<a necesar iunrente sc trenrar el uttl selfirt sciou snc.rs qtte cl arlista dcbe tcttcr <le su arte. Destrlrir la pintula, a partir <lel Tiler de Crru bet, es pintar la pinttrr-a, 1 cl ttor_-et-ato cs el gncr'o rro(lento pot_ cxcclcncia. (hr Batdelaire, los rasgos csertciitles l piuadiji<os de la tradici<irl morlcrna s()n nnuncidos, pol cierto sin fnliu loncr'it, plesto qtte para cl poctir s<n rcsultaclt de tna m<xlerltiacir del mundo qttc l asimilaba a rna <lccadeucia, es rlecir', un pr()greso h:rcia el fin dcl mtrldo. ['t ell<, irrcltso si Batdelaile escogi a Davir[ \'l Gu)s collt-a Coulbet l Manet, hrl plevisto Ias rnal'oles cr'tic;rs que los (lcccnios futrros habrirrr rle formrrlr c<rtrir la motlernidad esttict, pel cibida a sr \'ez c(rr1() una dccadencia de la que se ltarl responsable r Birudelairc. Salr'< morne ntrueamente , Baudelaire l< f<rlr<i pirrte de aqrre()b,a crrr Artrh llrtt(,I publi.(i cn 1928. lr.l [.a plabH sr us,r ((nno sr propir desig'rcn;'r. por ( jcnlpl(': l.upalabrapaz ticnc ilcs lenar"i sor iruroniDias. tambia'r, k)s (jcmpirs que suelcrt rni.(.r en srs libr)s k)s li'rgiiishs y granr:itic,)s. h.l

r.rr irs<>s artificiales. l .:r rodernidad bartdcl:rit crra

pcro convalecetrcil sin firnl' infirnci:r sin t'niranl' sielnlrc cs inscparahle dt' la dccadcn-

, ia y

tlistirtgur-selt'tle l esttica dc la itrrrlncitr v de la rrirrra d< l uPttlra qtlc habran dc impotrcrsc cn btcvc Si Battdelrilc irrristii ctr lr iutsctciir clt pcrtitrencia d<'l pasado pirrir la pcr<cpcititt rltlplcsertte t'fire tttro (lc los Pl'olllotolcs de la "sLrpcrstici(ttl de lo ,r,,.,,r". r,,, qr,.'d,r ctt l ttitrgttttir httellir <le esr religit' lriltgunir htrellirrle urr csttic (lel catrtbitl por el c:ubir. del ':anbio a oio'nidel<t rrrt Vali'rv llrtlrirrii t'l "llc\'() (' s" 1'a <loble nattrle7it de k bellr' ,,rrr la qrrc se identilica la rnr<leIni<lad. inrplica qtrc tirml)ilI c()nstilttla. <le ntaea inheelrl(" trlla resistcncia ir lir tlrrdcrrirtd Ttdirs llrs

dc la dcscsPcriurza.
clcl>e

lirr ello

irlt us b.tttrlclitit'eltrt:lr sort <Llll

III \fanet se vio fcl<lo p< los escrtrdalos que Pt.o\'()cil-()u stl obl-' la [,as ptimelas trodernas brtscalan gllstir Todir\'il no st hrcir de Ir()stilida(l qrtc etrcolrtl-allr tlt al-tist:l el signo de srl gl(n-iir fitura c' i,l e L.rnrctrte. <te srr rirpido xittl, pt treba de stt mt'diocl idird Mrtrct

**

'

I-elaci(itr crn lir lode lidird como relrnirtreci ntlir'letrtt' tal)t() elr ,,rrr lir btt,gtttr,r. lllr l rt hlrlxl rliugttt Ilrilitan t isrnt fr'o de Lr de l<ts rrrr<'t't. (lttarrdr se <ltteiti ante Brtldelairt'. despus de Olitpio' rle alaques de qlre erl ()bict(), el poeta le respondi<i el ll <[e r'o tstii: "...trsterl es srilo t'l prinrero etr la decrepitud de stl arte" !"sln frirse atnl>igrtir debc potrerse en pirt irlelo del itricio <le l li46' turbii progrcso <lel "ltimo represelltlnte el equvoco,'.1cclcl dc f)elllcrtlix:

3()

El_ PRESt.tcIO DE I_O NU_v(,

I'Rl,:stt(ilo DE Lo

NUEvo

3l

cn el arte". Por decrepitud, Baudelaire entenda aparentemente la reduccin del pintor a la \,ista, la falta de imaginacin, como dijo en
a pinta no lo qrre suea, sino lo que ve." Recordemos la expresin de Turne que se convertir en el acto de fe del impresionismo: ,,pintar Io que se ve, no 1o que se sabe." t,os lmites de la comprensin
1859: "Da con da el arte disminuye el respeto hacia s mismo, se postra ante la realidad exterior v el pintor se tr.relve cada vez ms proclive

, ll,,s, sc r.io la glolilicacin de una prostituta, o de una todelo de till|r tipo f'emenino al que se asocia una reputacin de ligereza, conto r l.r l)intura se burlara de la pintura exponiendo sus convencione! I I tltttzo sobre ln hierba pareca una broma: dos mujercs desnudas

r ,[rr lrombres traieados, de da de campo en un parque. Aun si no

irtencin de Manet, el cuadro, como muchas obras modernas, .rrr lrre percibido. Un desnudo en un escenario de la vida moderna, r:r t.scena realista, sin ningn pretexto alegrico, sin ningn sentido rrlvio: eso fue lo que desconcert y disgust al prblico. Ahora bien, rrr.is <ue la provocacin, los modelos clsicos en los que se inspir el rintor perturban mucho ms hoy en da. Su proyecto habra sido el rlr' 'r'ehacer un Giorgione moderno" inspirndose en el Conderto cam/r,r/rr del [,ourre, que ahora se atribuye a Tiziano, y retomando para l,r r oruposicin a un grupo de dos ros y de una Ninfa que aparecan , rr trn grabado quc circulaba en los talleres, tomado de un cuadro de l\rlircll. el.luicio fu Paris. El el terreno formal, los tres componentes del cuadro -el paisaje rlt lirndo, el grupo central y la naturaleza muerta en el prirner planorr se hallan integrados. El paisaje no cs ms que un apurte bosqr.ej.kr o un decorado. Manifiestamente los modelos posan en un taller, ln rn contraste molesto cor el fondo. [,a influencia deljaponesismo .s cvidente: los pcrsonaies esn delimitados y se recortaI, en forma rlana sobre un fbndo, como er un tapiz. En todo caso, flta uridad lrrtre las figuras y el paisaje. ! al igual que para el tema, es imposible rltciclir si la provocacin es intencional. En cuanto a la raturaleza rterta, sta taladra la tcla como un detalle insolente por la precisin rlel brillo, dejando el resto simplicadc. v coloreado. Por su academit isro, aqulla acenta la desnudez de las mujeres, ms desvestida rrre desnudas. lndica, por ltimo, ura profundidad y ura perspecti\ir, rniertras que las figuras y el fordo se trabajan sin relieve y llanos soble el plano del cuadro. La natualczr muerta, corno ur guio o rrnil nueva brorna, parece ser el rico elemento del cuadro que se rrjlrsta a la verosinrilitrd acadmica. Se ha dicho, sin embargo, que el lxrdegn en realidad cra irrealista, ya que el cesto de fiuta yuxiapone sobre la tela cerezas c higos, que no coexisten en la naturaleza. Los personajes, por su parte, parecen aislados detrs de un vidrio que slo tavicsa la mirada negra de Victorine, la modelo que est en el centlo del cuadro, rnientr;rs que los espectad(-es se encuentra adelante, iunto al cesto de fruta.
, r.r ln

que tuvo Baudelaire de Courbet I de Maret tienen que ver col su recelo en relacin con el realisrro, ertendido corno la reduccin de la pintura a lo visible. ;Habr- adivinado Baudelaire, en el manojo de

esprragos de Manet, la trayect()ria que habra de desembocar.en los nonocromos de Yves Klein? Oaer.amos, entonces, en ul) anacronismo al percibir demasiadas afinidades entre Baudelaire y Manet, a menos que el malentendido que hubo entr.e ambos artistas en realidad fuera uno de los efectos de su ambigedad comrr ante lo nuevo. para ell<s, lo nuevo fue mcnts una eleccin que una sentencia. ),etr Manet -ms que en ningn otlo- se pueden observar las parirdojas de la modcr_ nidad en sus relaciones con el pasado, con lo nuevo, con la cultrl.a

poprrlar.
l,os dos cuadr<ts que atr.ajeron el escrdalo fueron ljl almuczo sohr fu hirba ,- Olimpi. Parece terosmil que, como lo sugiere pier-re Daix,

a Baudelaire -crpaz de aprcciar en Manet solauente la iuspiracin espaola. atn concebible en trmitos de tema de lo pintoresco_ no I le hayan errstadcl mucho ni los hayir comprendido. pero con esos dos cuadros, era flagrante que la realidacl con la que Maret se vincrrlrba no era la cle los temas siro la de li pintura. No solamente la pirrttrra histrica le interesa poco y el signicado no debe buscarse en ninguna parte sino en s mismo, sino rrre ste, todara ms que en Courbet, es llevdo a su superficie, sin perspectiva ni modelo para crear la ilusirin de profundidad. El fondo y Ia f'trrma contribuyeror, iunbos, tanto rl cscndalo co'o, sin duda, a lir incomprensir de Baudelaire. lil alnuzo sobr kL hinba fue expuesto er 1863 cr el Saln de los Rechazados, micntras que el Naeinimto de Venus d,e Cabanel. bell< desnudo acadrnico recubierto de nritologa. rriunfb:r er el Sal a)tes de gue lo adquiriera Napolcn III, corno hoy er Orsay, donde Oabarrel disfirrta de una mejor iluminacin qrte M;uret. Olimpi, qte data del misno alo, provoc una luria mayor cuando fic expuesta e.r el saltr de 1865. Por qu estos cuadros encontraron semejante host! lidad? Sus telas se percibierotr c<lmo provocaciones. E cada uno de

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Ef. PRESTTGTO DE LO NUEVO

l-

PRESTTCTO DE LO

NUEVO

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Este desnudo nos parece hoy mucho menos indecente o hipcrita que los de Cabanel o de Bouguereau, pintores adulados durante el Segundo Imperio. Pero en lugar de presentarse como un desnudo alegrico, seala que representa un modelo en rePoso. Por medio de la exhibicin de un modelo de tallet presente de manera singuIar en medio del cuadro, la tradicin acadmica queda ridiculizada, la misma que busca, por el contrario, que la realidad del modelo se e pore en un simbolismo intemporal. Aqu la presencia del mundo contemporneo es fla;rante: nadie puede dudar de que Victorine ir a vestirse en cuanto haya terminado de posar. E[ trayecto del cuadro invierte la transposicin habitual del academicismo: Manet va de Io ideal a 1o real. De ah la sensacin de pastiche o de cuadro liente, de parodia y de farsa, durante el Seundo Imperio que fue alavez.la poca de ta prostitucin y del recubrimiento de estatuas en losjardines pblicos. Cul es el significado del cuadro? Qu es lo que puede querer decir? Todo sugiere que la intencin de Manet fue de las ms amhiguas. Quiso producir una obra maestra moderna asociando la pintura de los maestros con medios simplificados. La mezcla de tradicin y de inmediatez, de cultura de lite y referencias triviales hace de El almuczo sobre la hierba un emblema de la modernidad, como ms tarde Las seoritas d,e Atin de Picasso. El almuerzo sobre la hierba, que rene todos los rasgos que Baudelaire peda a la obra moderna, incluida mucha inocencia, ilustra de maravilla las paradojas de la modernidad baudelaireana: por su adhesin al presente, sta es inevitablemente iconoclasta y nueva. Incluso si Manet no busca lo nuevo sino el presente, se encuentra a su pesar en el comienzo de la huida hacia lo nuevo que caracteriza todo el arte moderno. Es por ello que el cuadro de Manet ha sido parodiado tantas veces, como l haba hecho un pastiche del Renacimiento italiano? Las audaces tcnicas y la insolencia del tema contribuyeron a hacer de ste el

"lxlleza misteriosa" que hace a la modernidad digna de convertirse crr antigedad. Okmpia es el lmo de los grandes desnudos de la historia de la pintura, y al mismo tiempo es un cuadro moderno, por t:l tema y la tcnica, y tambin por la polmica que provoc: el gato negro figura en l como una rbrica de la modernidad. De entrada, dos lecturas de la Olimpia se opusieron. Una, formalista, para la cual cl tema no es pertinente, la inaugur Zola, quien deca:
Un cuadro para usted es u simple pretexto de anlisis. Requera una mujer desnuda, y eligi a Olimpia, Ia primera que pasara; requera manchas claras y lrrminosas, y puso un ramo; requera manchas negras, y coloc en un rincn a una negra y un gato. Qu quiere decir todo eso? Usted no tiene ni idea, y yo tampoco. Pero por mi parte yo s que usted logr admirablemente producir rrna obra de pinto de gran pintor.

La otra lectura, de tipo iconogrfico, insiste en el tema: un modelo de taller remeda a la gran pintura. Dos fuentes son evidentes: la yzs d Urno de Tiziano y la Maja dzsnud.a de Goya. La composicin es la de Tiziano: el codo derecho apolado y la mano izquierda, en la actitud d,e la, Vmw pd,ica, se tapa el sexo. Pero las transformaciones son blasfematorias. En Tiziano, la desnudez era inocente; el perro, smbolo de la fidelidad cotidiana, las sirvientas y el arcn de bodas completaban

primer cuadro moderno, con la imperfeccin que ello supone, y

que Olimpia et parte resolver. En Olimpia, el yego de la tradicin y de la modernidad es de la rnisma naturaleza pero, al estar mejor dominado, logra una obra a Ia vez efimera y eterna. Baudelaire escriba: "Desgracia a aquel que estudia en [o antiguo otra cosa que el arte puro, la lgica, el mtodo Seneral! Por sumergirse demasiado, pierde la memoria del presente." Pero la manera en que Manet juega con el pasado extrae, Precisamente, la

una alegora de la rtud domstica. Al contrario, Olimpia nos mira fijamente. Su mano es colocada sobre su sexo, en el centro de la composicin, de manera modelada, mientras que el resto se deja plano: as muestra lo que esconde. El gato, en el lugar del perro, parece una alusin ertica. Por ltimo, la negra entrega el ramo de un cliente. Comparado con Tiziano y Goya, Manet introduce el amor comPrable, naturalista y romanesco, en una tradicin del desnudo que, hasta Ingres y Couture, presupone distancia y convenciones. El desnudo realista sustituye las imgenes idealizadas: es, una vez ms, Victorine, reconocible por sus piernas cortas, sus senos pequeos, su rostro cuadrado con mentn afilado. Sin coartada alegrica ni mitolgica, una prostituta espera a su cliente. En cuanto al famoso listn que subrala la desnudez, cunta tinta ha vertido, desde Valry hasta Michel Leiris! Para el detalle sarcstico, agreguemos por ltimo las chanclas de Olimpia, que se convirti en la Vmus con gato. Su xito se mide tambin por el nmero de copias y complementos que suscit: Czanne, Picasso, Matisse corrieron el riesgo. Y como El almuerzo sobre Ia hierba, demuestra la fatalidad polmica e iconoclasta de la modernidad.

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EL PRESTTGIO DE LO NUEVO

Una ltima paradoja de la modernidad baudelaireana la ilustraron magnficamente las dos obras maestras de Manet. Esta modernidad, como ya mos, se refiere a la cultura popular con duplicidad. La divisin de la crtica entre formalismo e iconografia podra, por cierto, ser el resultado del equvoco de la pintura de Manet en relacin con el mundo contemporneo, e[ cual simplemente calca, como lo seal Thomas Crow, los modelos de la gran pintura tradicional. Qu otra cosa es Olimpia, despus de todo, si no una cortesana que adopta la pose de la Vmus d Urbind Como para Baudelaire, la da moderna sirve para estremecer la rutina artstica, pero la reconciliacin del arte y de la vida no parece ser el objetivo. La vida moderna es un medio y no un fin del arte, ya que [a pintura de la vida moderna representa una etapa necesaria hacia la purificacin de la pintura. La lectura iconogrfica pondra el acento, as, en los medios, mientras que la lectura formalista lo hara en la finalidad. Mallarm, segn un procedimiento tpico, tena que resolver esta in-

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Y

-,\ RELIGION DEL FUTURO: VANGUARDIAS

t{ttt-{Tos oRToDoxos

La literatura va hacia s misma; hacia su esencia, que es la desaparicin

MAURICIi BI-ANCHOT,
E i,TO

Por aeni,r, 1959

certidumbre de Manet mostrando la evolucin que sta encerraba en potencia. En un artculo de 1876, "Los impresionistas y douard Manet", que 1a slo es disponible en ingls, l ubica el destino que estaba inscrito en la duplicidad de las relaciones de la modernidad con el presente. La pintura, dijo, empez introduciendo la da parisina en su obr, como si se tratar de algo excntrico y nuevo. Pero esa eleccin fue ctica y momentnea. Mallarm se congratula de que los almuerzos sobre la hierba y las prostitutas halan desapaecido poco despus en beneficio de una pintura autnoma y severa, separada de la sociedad y del mercado, que explotara formalmente los desplazamientos que [a vida moderna haba llerado a la gran pintura . "I content nlself with reJlecting on lh clear and. durable ninqr of painting",le hace decir al pintor impresionista que reconquist la pintura por la pintura tras las primeras tentatit" impuras de Manet. Se reconquist la autonoma del a.rte, temporalmente comprometida. I-a tradicin moderna recurrir sistemticamente a la cultura popular para renow el arte, para purificarlo de sus concepciones; reforzar, frnalmente, su autonoma contra la cual supuestamente estaba en guerra. Esta ambir,alencia con respecto al pblico -1a que de l se trata en esta oscilacin entre cultura de masas y cultura de lite- seguir siendo una paradoja irresoluble de la tradicin moderna. Como arga un artista de languardia cuando se le haca ver que al pblico no le gustaba lo que l haca: "Pues es el nico!"

i)urbety Manet causaron escndalo, como Flaubert y Baudelaire, cu1857, ,r",rs Mad,ame Banry y Las Jlores d,el malfueron llevadas ajuicio en nuestra el rasSo que, en no encuentfa en ninguno de ellos e lxrro rpinin, es caracterstico de la modernidad como retrica de la rup trrra y mito del comienzo absoluto, ese rasgo que nos ha conducido a i<lenticarlo con el militantismo del futuro: la conciencia de un papel listrico porjugar. Los primeros modernos no buscaban lo nuevo en rrn presente tensado hacia el futuro y que traa en s la ley de su propia
rlestruccin; Io buscaban en el presente en su calidad de presente. La (listincin es capital. Ellos no crean, dije, en el dogma del progreso, del desarrollo y de la superacin. No depositaban su confianza en el liempo ni en la historia, en los que tampoco pensaban tomar revancha. Su herosmo era, ms bien, el del presente, no del futuro, ya que la utopa y e[ mesianismo les eran desconocidos. No pensaban que el irrte de hoy necesariamente vendra a menos maana, no negaban el arte de ayer, y su olvido de la historia no se confunda con la voluntad de hacer tabuln re;a del pasado: ellos no se condenaban a ser repudiados al poco tiempo, ya que la creencia en el progreso tambin busca, paradjicamente, que el arte progresista acepte ser instanneamente caduco y poco despus, decadente. Dicho de otra manera: los primeros modernos no se imaginaban representar una vanguardia. Muy a menudo se confunde, no obstante, modernidad con r,anguardia. Ambas son, sin duda, paradjicas, pero no tropiezan con los mismos dilemas. La vanguardia no slo es una modernidad ms radical y dogmca. Si la modernidad se identifica con una pasin por el presente, la vanguardia presuPone una conciencia histrica del futuro y la voluntad de estar adelantado a su

tsl

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LA RtrLIGIN DEL TUTURo

t^

RELTGIN DEL

FUTURO

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tiempo. Si la paradoja de la modernidad se debe a su relacin equvo ca con la modernizacin, la de la vanguardia depende de su conciencia de la historia, En efecto, dos datos contradictorios constituyen la vanguardia: la destruccin y la construccin, la negacin y la afirmacin, e[ nihilismo y el futurismo. A resultas de esta antinomia, la a6rmacin vanguardista a menudo no ha serdo ms que para legitimar una voluntad de destruccin, y el futurismo terico no ha sido otra cosa que un pretexto para la polmica y la subversin. Inversamente, la reivindicacin nihilista ha enmascarado muchos dogmatismos. La vanguardia, al sustituir con, el pathos del futuro la aquiescencia del presente, tuelve indudablemente actir,a una de las paradojas latentes de la modernidad: hacer de su pretensin de autosuficiencia y de su autoafirmacin una necesaria autodestruccin y autonegacin. Modernidad y vanguardia no surgieron al mismo tiempo. A fines del siglo xrx, cuando la conciencia histrica del tiempo se generaliz, y glue ya no se entendi la primera modernidad, modeinidad y decadencia se conrtieron en sinnimas, ya que la implicacin de la renolacin incesante es la obsolescencia sbita. ste es el destino insoportable que conjuraron las ranguardias al volverse histricas,

poltico se generaliz desde la revolucin de 1848, de lo que rl:r testimonio el personaje caricaturesco de Masson, en Los comediant^ sin saberlo de Balzac ( 1846), y en ese entonces designaba tanto a la ( xtrema izquierda como a la extrema derecha; se aplicaba lo mismo ir progresistas que a reaccionarios. De ah, pas al vocabulario de Ia lr tica de arte. Pero de 1848 a 1870, durante el Segundo Imperio, el tmino sufri un deslizamiento fundamental en su metfora esttir'. Resummoslo diciendo que el arte de r,anguardia fue primero el :r te al sercio del progreso social, y que lleg a ser el arte que estaba r.stticamente adelantado a su tiempo. Hay que relacionar este desrlazamiento con la autonomizacin del arte invocada a propsito de Manet: si el arte de r,anguardia lo fue por sus temas antes de 1848, el lrosterior a 1870 [o ser por sus formas.
Srr uso

cambiando el momiento indefinido de lo nuevo por una superacin crtica. Para conservar cierto sentido, para distinguirse de la decadencia, la renovacin ha de identificarse con una trayectoria hacia la esencia del arte, hacia una reduccin y una purificacin. ,,La poesia ya no dar ritmo a la accir.; estar ms adelante', escribir Rimbaud en 1871. Cul ha sido la genealoga de esta fatal retrica en la que identificamos la modernidad como una religin det futuro ms que como una identidad del presente? Porque esta retrica no es exclusi_ va de las vanguardias. Como veremos, la comparten con las historias ortodoxas de la tradicin moderna. El resultado, tambin paradjico, es que esas historias ignoran la verdadera modernidad.

cierto que desde el Renacimiento, tienne Pasquier. en sus R?rherdus dz la Franu, calificaba a Scve, Bze y Peletier como de 'languardia" t.n comparacin con Bellay y Ronsard. Pasquier describa, por cierto, la t.volucin literaria como un progreso, al titular un captulo de su libro: "De [a antigedad y progreso de nuestra poesa francesa", pero ni pra gresot aa,nguard,ia denotan una conciencia de su papel histrico en los poetas en cuestin. La utilizacin de estos trminos en una historia de la poesa no podra tener las mismas implicaciones en ausencia de una doctrina del desarrollo cientfico, histrico y social. Para Pasquier, p,rogresoy uanguardiano conllevan la creencia en un sentido de la historia, y la metfora tomar un ralor muy diferente en el siglo xrx. En el primer significado de arte comprometido se encuentra el calificativo de vanguotdia entre los saint-simonianos, con e[ fin de designar la misin del artista,junto con el sabio y el industrial, que es serr al movimiento social como expedicionario, como propagandista del socialismo, de la misma manera en que el poeta romntico se senta profeta. Segn un texto de Saint-Simon de 1825:
Es

I
Tomar el sesgo de la metaforizacin del trmino aanguard,ia alo largo del siglo xrx. En sentido propio este trmino es militar y designa Ia parte de un ejrcito que marcha adelante del cuerpo principal, delante del grueso de las tropas. Despus se vot poltico y luego esttico.

Unmonos, dice el Artista a sus interlocutores, el Sabio y el Industrial, y, para alcanzar la misma meta, cada uno de nosotros tiene una labor diferente que cumplir Nosotros, Ios artistas, les serviremos de vanguardia: el podero de las artes en efecto es la ms inmedita y Ia ms rpid.

Los seguidores de Fourier considerarn igualmente el arte como un medio de propaganda y un instrumento de accin. Ahora bien, este arte comprometido o socialista, como a menudo

3l

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sc lc h:r cirlifica(l(), estticamerte lirc el rs at'atlrrico v -utin.rri() (l(' l(xlos, segur ur) dato qre se ha mrntenid() c()nslirntc desde que err llr o(r (r'ir Llnin Sovitica las varrgraldias c(lnstluctivistas cayeran en <lt'sgracia en ks:ros veinte, \'que triunfr.a el lealisrl() socialista. Er ,Ui rorazn aldsnudo. B;urdelaire va se qrrej:rbir de l:rs hcti'rforas rriliLucs" qrre tarto agmdabiur a los liurceses, cntre ells: "litcrttra militurtr"'. "prensa rrilitante", "poctas combativos", "literzrtos dc vanuardia". "llsas costunrbres -<lecu- dcnotan rncntrs [...] hechas parir la disciplirra, es decir rara t'l confilrnisnro." El rte <le \'rguardir urrc estr\'o a la \'rlguaxliir del artc. Ah r'adica, por ciert<. el dcslizamiclt< dc la retirJirra des>us de l8,1li, r'cl estltado de Ia hrstilidad qrc enc(ltraron t()d()s l<s attistits innr>vadr cs en cl sigkr xtx. En luar- dt' p(lerse al servi('i() dc las polticas rcrrrhrcirrirrias, los artistas de vangualdia lc apostar()r lrl p<rlero revoltrcionario del propio :u te; la consina de [,utr'an()n t, <trt' luego ret()nrAr'()n los strrerlistas -"1r poesa la hat enros todos y r()

cst()s P(x ( )s al-tistas er lil "\'itllfltlardia dt'l itrt prcsion istrrr t ' r r nrit( itl leclor a lttr lilrc recieltt('er el qtle Thotlolc f)uret' atnigrr iL NInet, r'ecopil(i stts irrtcttlos clc Ill70 en adclante' c()n el sugesti\'()
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rrrrrlr <le 'rr'lir' rle tnnguardia. l,a ctica r srt olricto c()lnPat-ten' e) \':r qte se trilta de tl Putrt() d(: l,r incrir irrstancia, t'l varluar'disrrro, ,,'t,r < , tico integt atlo ir la prctica ilrtstica qtle dr sttitlo a la palirlrra \.r,lgr-dia. Los ttt'o_impresionistas, nl Seurat y Signac' se coside-

,.,,r la vanguirrdiir rlt:l irnpresionislnl,' se creell ef( tivaElclIte rcv(llllirr , il|llrrios i'rt poltica ( ()lno en PilltLll'a v cstitnan qtlc la nrisnra teor (lhalcs Helr\" cll llJ-q0' , icrrrlica preside to<las stts prircticas. I)tlr ell<l

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instrttil al ptrelllo del.firrrologSaint-Ant<>irtt'el las teoras nc()-

un() s()l()"-, nrrcara cl resultadr (lc estir e\ohrci. [.as lirnguiudiar, al gctrera izarr el ttsr del locabrlalio poltico en el alte, parecen haber estdr divididas sienrplc entre anatqrrismo y arrt< itrisno, v Barrdelaie scrlrba ya el dilt'na que del)er'an a[ tntar ne< t'sariarnente, el dcl n<conlirnrisnr< t' dcl confbanrisrr(). ( irtrbet l Nlirrrct, Flirtler-t v B:ur<l<'lire, conro va diiirnos, deseaban s('r (le su tieDrp(). Si rcasionaron esciilldalos, nura c()sidet-ar()n quc sc <lt:lier al adclartto que habra tcrido srbr-e sus c()nte mporirrreos. llstlar er corllicl() c()n el c()nli)-rnisur(); por cjenrpkr, cl de las institt<iones t de las actlenias, crv() r'(,(')nr'(imiuntr,. l)r''cicrt(), nlnca dcjrrrorr de luscar': el S:rln oficial pa.a Mirnet, l A< a<lenria f-nc<'sa parir Ratrdelurire. I'lst('c()nflicto t(xla\'r se cor)sidcral)a c(rno el (lc (l()s ('sllicirs, el reitlisn() \'el ne<rclasi<-isro, rtiis tar(l(' t l iurJrresionisrtro \' t l ltr ltrlcmir isrrt,,. irttttqte l!)s prol)i,)\ irrrpr'r'siorristlrs rt' \r \rnlillr histri icrrncnte a<l(,lallta(k)s con respect() ir slls advcrsalios. Los prirrrc r()s (lu('se consi(k'r'aban de vangrraldia. es decir rl<'.jrrzglr su pri-r<1ita artsti( crl t'-Dir()s de una polti(a clel alte, fir<'r'on los ne<>irrrpltsiorristas. pol lt <lt'rris polticarnt,rrlt.de izqrrit'rrla. Srr pr<n<for Irrt' cl cr'tico Flix !'rr'orr, qtrien invrrtri cl l'rmino ,z/rirr1pr ion isto. l;.t su ilrlculo ilccrc (lc la octirvir cxrrsicirirr irnp|esiorrista dc lllli(i. t.rr la <rrc se exrtrs<r (lri lule le loningt tn fu isla lr la (ianle .lattr <lL' Scttt'at, al lirdo clc los lierzos de Sigrrac l de los l'issarr<,* ['ri,orr
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i',,r' l,r t:rtrtr. d('l)cll distingtirsc (los vangta'(lis: tttta poltica y ()tril cst'ticir (), nriis cxactamellte' la de krs irttistas irl ervici() d(' la rcrrrlrt<iiru poltica. t-lt el selltirLr sint-simoniitn() o liltlierista' v l ,lt ks nrtistrs satisl( chos c()tl ttll P'()\'cctr) de rerrrlttciilt estticzr' Dc (sts (l()s viurgtr(lis, cl aestlllell. tlnir qlliec tltilizar el artc Piua cl ( rtlll)iar el , rrii,r,l,, y la ()tl-a qtic ( calrl lirr el iu-tc ' PeDsando qtl(' t:n las op()nc rttielr Poggirlli, rnr)do seguil il el Iovi[riento. Rcttato ()t ( sl()s tl nliros. lictlslt qtte llticanrettte etuvier( )n re!I)idas' o fic (]onrttla de ,rr .,la. <lttratrtt' Lttl col t() Pc i()d()' <lespus dc ltlT I l la

rrrqesionistas rlcl cok.

h;tsl'ars. a p-.rrtit <le Rirlartd. eucr l):I( i(iI ejetrlPlirl (lc ctir aliallTa' tlr t'l sirrlolisrno \ (l Iattlllisnr(). Meltos ntacarkrs por cl anirr<ttisnl(), \' P(,a lo tiurtt sit'lldo miis pt opialneute polticos' los crInit zts (ioilrcidt'tt' rtc <lt'l ut'r,-impre .irrrlisnl() Parecer stl' tni-ts sigttifi< atilrs uxlcnilal tnnguodia' Irtch<r. ctIt trl ll()tlcIlt() en qtle l()s t(rmiIl()s err l it'dul(tdo stttr c.tsi sin(inilros cll literatttrir' pot t'it'rnpk> la l etistrr Lt'Diul1. fittrrla<la el ltt86. t'cro ctlando el lilrt<la<l<-dc la relista' .\rtatole Birjtr, rlit al <lecacleutisn() ta ltrea nbict tl)cnte Poltica' al lcgislativas rlt' clr las ele( l)r'csetttrs; conl() catclidatt socilist 'iollcs en tll tel'renrista antic(lli el tttenslrie I lll'l!). el sinlbolisnl() retonl r() ('xcltsivanrc
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te lilt'mrio' \' ?? t( Pet(Ii

Pt'()11()

su signifit:a<l<r

(lt'nriller \r hi, 1."(ic'r. tr.l

lt tolttciotrar'k. 'lrrr l'ar'lclanrerrtt, clrando Signc. t'rr llt9l, birjo t'l settdrimo d< er Seul ilt' ( arlrdi! imprcsil rt t ista"' jttstilica polticirmente t'l u fc de u irrtcttl() i La lta,tltc' perillico anarqtlista, <'l tlcslizamiento dt'l sertido de \'lgllal(li hircia cl ftl trtirlisnr() cstti(() es Patente' it Pcsa (lc las c()Dvicci()les re\'oltci()lil i:rs dcl irtto-' l '()s Primeros tclnas <lel ne()-ilDp esi(tislas, escribe Siltac. sc tonrabar d( la Yida urbrtra

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. r.r k sitinrista'F y se pronrrciabr

rcside en el rr:ilisis socirl dcl ocio capit:rlist;r, siro er la esttica fi)r. trtal descubieltir gacias r esos ternas. (i)no lc escile Tlromas Cr ow. "la liberacitin de lr sensibiliriad de lir viruguardia se pl.eserrtar conr() trn cjernpkr intplcito crtrr posibilidadcs .evohcionar.iirs, \.el artlslil r rr rrrplir nriis etir azn rer)le str p:rpel c, rrrct,r rlr.indose e r llrs ex iger rcias aLrtnomas de sr medio de cxpresi<in". t)l texto cle Signac es ejerplar ror la delinici<in de unr csttica varf{rrardista quc se c<rnsiera rt, r'<ltcionari:r el s rnisma v t)o a causa de krs tems ab<>rdados, r,clrr. rt'r'tcrrde lr'u'trliu cl editi io s()cial p,r. rrdit) cle srr propia prr ticlr fir'nal. I-a br-rsqrreda frnral, r prrtir de ese lonlentl)t tiene ia reprr t.ttirirdcsr.r r t.r', rlrr,.iorrirr ir x rr e.err,i.r.
cstti<rr. el trminr r.allgtardia, eu cl sentido de tzrsr cle rrrt val<>r espacial rrrr |alor teDp()ral. En este <ambio firndarrre l tal, enc()rtl.am()s realizado eu plenitr;d lo qre Sten_

1 abajo indrstr.ial v de los ct tt-cteninl ict tos de las tnasas, v lleval>arr c<lnsigo el tcstinorrio del crlflicro sucial qtre oporria los obreros lrl capital. Sil crrrbargo, la vedrdera irnrr,acin neoirrrpresionista rrrr

prblicarncntc a firrrr del cor)(l( (lc lr.rrrlx_d. T<rando cn c()sideracin que mrch()s a tistas inrl()\'l,l,,rcs lieron reaccionarios en poltica, ,acso se p()d'a afirnar la , rtt'lcia de trna invesin esttico-poltica ir partir de lir Revtltcir'rrr lr.rrrccsr?'lAcaso n() declr<i Stendhal, al encabezar st Sln de 11124'. \lis opirriones, crr pintrlra, sor las dc lr extrerra izquieltla", teniendo Lr rr t caucin dc precisar quc se slo era el caso dc sus (rpiniones pi(-

icas? En crrrt< a srrs ideas polticas. deca, stas erarr niis biel "<le 'r r.rtrrr izquier'da, como las de la inmcnsa rr2rvora". l'er(, tenga)os , uirldo v ro n<s contentcrl()s corl rlnir sirtrple invcrsi<ir) dc trmin()s. I .rs tlos ecuacirnes son if{uirl rle absurdas. r'hi'que aceptar, co) Biut,lclailc, tura separacin entl c los dos <ilderes.
r,

l)c lo rilitr'a k

nticipaci!1,

dc ertonccs, el :l.te solamente se expr.esar. en tr.rninrs histricts. 'Iirdo el tocaltrlar.io de la cl.tic:r de artc selleh.e tetrp(.al clesprrs rl< l impresionisrn<. El rrte se afer.ra rlesesperadamer)te al lirtuo, va ro brrsca adhclirsc irl pr.escrrte sino irntit.itrrsele a fin <le inscribirse cn el lirtrtro. Sc trata lto slo de romper <.<lu el pasado sio de haccr tlrula resat del prescnte si ro se desea scr rebasado itcltrso atrtes dc prodtrcir'. El arte se enlirza ir.enrediablcnlen(e c()n trn rnodelo er.o_ Irrtivo, el de la filosolia heeli:rna r el del trulsf<rrnrisrro drnvilist. crnlindicndo los mejores con aqtrell<>s qrre sobreviver v se adapta. A p:rrtir de 11170, como rrna consecucncir de esta etrhrcin. el xi_ t() dc un artista se nreh.c sospechoso: ..'f<<los los gt-a)des cread(-cs ('rtc()Dtl aron tl coIienz() dc su carrera tra gran resistctcia _es trna t'<'gla irbsollrla qrre no ir<lnritt cxcepcitres,'-, afirltr Z<la er su..saltll dc 1u79". As, l)rrret ponc crr r.elacirr la t,xistercia dc rrn progres<r ('r el :r.te c()r "lil larqr persectrciu inlligida a l<s aristas reda<lc_ lanrerte origiralcs v cr.ead()rcs de este sigkr". No isistir aceca rlcl nrito de esta c( racirD poltic<resttic: n)uv pronto l()s ipresiorristas vcrldieron nr:'ts c:U.o que los ar.rdmic<s, y tnieutras que la preDsa los trataba de panidarios dc la (i>rnrna, su negociante, l)rriand_Rtcl,

rllral aruncirba er l82l], r,a lo que Batrdclaire se resistr pc,itul:rnclo lln aspecto el(I-D() de lo bclk rl iadr rle sr carctel. efitrero: a pa tir

I ,s tcs IlJfl0, con el neo-irnpresionismo en pintura, v cl dccadetrtisrrro r ltrego el sirnlolismr r, cl natrralismo en litc-tr a, datau de esa rrirrcr la c(cxin latal del alte v el ticnrpo, del arte v la historia. 'l ,lt slizamientr de la negaci<in (le la tradici(in hacia tra tradicir de la rrgircirin, hircia lo que podr'amos llamar-rrr acadericisno de la inll(^aci(il) qtc las virngnirrdias stcesilas dcnurciari iIttcs de sttctnlli arte 1. Ah< bien, el rlt'slizarnientt del sentido tle ln virngtrirr'<lia rrirnero al scrlicio del pr()gres(), lucg<> firtrrrista en s lnisr(F c(F I t (.sponde irl nl()nlellto el rlrre la inDovati<-rlr lirmal st <r>l\'ir'titi en tl rrincipio de la cxplicacit'lrr rrticir. cor kr ilust-a, p(n cicl-to, el tttlo rlcl libro de Dtuet. l,os hist<lliadrres conpilrten c( las i,aDf{riudis

rlcsde ent<ces la nrisma (l()( llina dcl pr-()l{reso l del rlesarroll< diali'< tico de las fi Das. L.l c<>Dsigtriente elat() ol-tod()x() (le la tladici(;It rrrrdernar se plicga. com() to(la ortodoxia, al lenu:rje este eotipld(): cl list()r'icismo gertico, cu1'os cjempl<)s vcr-cnr()s ms adclante , pet nritc ( x()rcizar la crrcicncir rD(xl('l na del tierrrpo y recortcilia- las tendcrrcias corrtradictorias de la varrguardia, hcia la afilnraciri r'lir negacir-rn, lar libertad't'la autolidad, el nihilisno v cl futulisnr(). Pero tod< cst() corduce. p:rrr coirrar'('l dilema de lirs vanguitr'dias, a reduci la lristoria a urir tarrtolog;r.

'i'l'artirlaio rlLl ltgrcs<i l triro rlL h rrnu r)iis xr)tiBu d( 1,s ln,'b(,nrs. cr ll lo:rdc rlc (lhaml)(n (1. rrt\ t l linirl rlcl SlgLrn<Lr ln,xr iri. r',, ll37o,(xurri(lo . t us rlc l rlcIr rta rilitr (l(, Sc.liir.
x r sr,a rlcl

42

LA RELIGION DEL FUTURO

I.A RELIGIN DEL FUTURO

43

II
La tradicin moderna, segn esta nueva ortodoxia que apareci hacia fines del siglo xIx, es la historia de la puricacin del arte, de su reduccin a lo esencial. Es en este sentido en el que suele describirse el paso de una generacin a otra o de un artista a otro como un rebase hacia la verdad, una tensin del arte hacia su lmite, o bien como una reduccin de la ilusin, una reapropiacin del origen. Para situar los comienzos de este formalismo, citaremos de buena gana la frase del pintor Maurice Denis, en 1890: "Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier ancdota, es esencialmente una superficie plana recubierta con colores acoplados 'en un cierto orden." Ese es, en efecto, un recordatorio sobresaliente de la autorreferencialidad y de la autonoma que desde entonces se consideran condiciones del arte autntico. Parece que este relato ortodoxo de la tradicin moderna que es a la vez, repitmoslo, el de las vanguardias histricas y de las crticas formalistas descansa sobre una intencin apologtica o teleolgica. As, Apoltinaire describi, en 1912, las obras de sus amigos cubistas como "pinturas en las que los atistas haban querido dar cuenta con gran pureza de la realidad esencial". Pureza, esencia: desde Mallarm, por lo menos, esos trminos son inetables si se quiere da cuenta de la aventura autnoma del arte. Si seguimos a Afollinaire. en el ate se trata siempre de imitacin, pero en adelante se imita lo esencial o lo conceptual, y no la inmediata y tonta apariencia. El relato ortodoxo siempre parece estar escrito en funcin del desenlace al que se desea llegar -es, por ello, teleolgicG, y sirve para legitimar un arte contemporneo que, no obstante, pretende estar en ruptura con la tradicin, y en esto es apologtico. Plantear dos variates de este relato de la tradicin moderna como dialctica de la purilicacin. Una es consagrada a la poesa, considerada como lugar de la modernidad en literatura, preferida a la prosa, y caracterizada por el abandono progresivo de las formas tradicionales; la otra se referi a la pintura. El relato ortodoxo de la evolucin del lenguaje musical proporcionar un ejemplo anlo go, pasando de igual manera del sistema tonal al sistema serial y desembarazndose de las convenciones extraas al medio de expresin. En todos los casos, el presupuesto es un alejamiento cada vez ms radical de la representacin y la referencia, lo que desde Aristteles se llama mmsis, afin de reencontrar un fundamento ms autntico del arte.

En poesa, et lenguaje ya no rePresenta, o lo hace cada vez meno, en relacin con la referenrcro se concibe como unjuego autnomo cia. Como ejemplo de semejante historia de la poesa, recordar uno rle los libros ms difundidos, el de Hugo Friedrich, Estructurus d'e h mil ejemplares en Alemania Itrtsa modcrna, que ha tirado ms de 160 una influencia imporejerci en Francia rlesde 1956 y que tambin en particuBaudelaire, de a partir tante. Friedrich explica la poesa de la prdida una lar su oscuridad y su disonancia crecientes, como Iirncin representati , que va aparejada con una despersonalizacin o una prdida del yo. Baudelaire, Rimbaud y Mallarm constituyen ls tres etapas hacia lo que Friedrich llama la "poesa ontolgica" En Baudetaire, "la poesa ya no brot de la unidad que se instaura entre la poesa y un hombre determinado, como deseaban los romnticos"' Al renunciar a la expresin del sentimiento, la poesa se conerte en

voluntad formal,

es

decir articial:

Relleza disonante, rechazo a dejar que el "corazn" penetre la esencia de la poesa; estados de conciencia anormales, idealidad vaca, alejamiento del carcter concreto de lls cosas, secreto y misterio: todo nace de las fuerzas mgi_ cas de la lengua, del absoluto imaginario. Esta belleza se aproxina, entonces' msica_ a las abstracciones matemticas, a los momientosy a los ritmos de la

Fue gracias a estos elementos que Baudelaire suPo crear las posibilidades que deban realizarse en la poesa que vino despus de l'

Sera dificil confesar con ms frnqueza la Postura dialctica y evolucionista. Con Rimbaud, sobre la base de "posibilidades" creadas por Baudelaire, tales como la 'materializacin de las tentati%s terica's de Baudelaire", se avanza un grado ms hacia la desrealizacin, en especial en las llurninacionzs es el extravo, la desorientacin del lector' El 1o des

aparece igualmente, en una desarticulacin concomitante del lenguaje y de la subjetidad. "l'zs lhtminaciorzs son una recopilacin de textos que ya no se dirigen a ningn lector. Son tormentas de explosiones alucinadas." Al destruir el mundo y el yo, la obra Pronto se detruye a s misma y desemboca en el silencio. El "sitencio" de Rimbaud a la edad de veintinueve aos es el mito del arte moderno, un Poco como el Cuadrado blanco sobre fondo blana gue Malech expuso en l9l8' En Mallarm, la rarefaccin y el hermetismo se acentan como rechazo a los

lmites de la inteligibilidad, y como bsqueda del ser en s, equ alente de la nada, trascendencia lac a de llna tiradn d dados' Platonimo y hegelianismo parecen insPirar esta tentacin de la Idea o del silencio:

11

LA REI_IGION l)El_ t.Ul URO

r..\ Rr,jI-I(;la)N DLt.

rr

ltl'ftjRo

.15

Nlallar-nl csillti(i cstl pr_oxirnidild dc Io inrposiblc como cl lirite irnrrresto a )da slr ol)rr. El soneto qLle irlLl_odu.c s (1)nlpilcin (lc poe) as, .tlu1, dcsigna les Llcs lilcr'ras lirlldnlerrtales de sll pocsa \ dc sll pcnsarnicnto: I solc(lad (sitrracirr lirrrdanrelltul dcl p(x t nl()d(r rr()), el alr ccilt, (cn e) qrrc cncalla) v l cslrcll (l i(leilli(l:r(l inaccesiblc, rcsp()nsblc dc csc dcstino). \lallarrn c()r)fcsaba, a propsito, cn nna.olrve.sacia)D: ini o))nt cs lln cllcjlt sil) sali-

ocedimiento desembocar en describi cl movimiento potico ha-

un aislamiento absoluto r'\ohlnlario. (lomo Riml)ud. aunque de otra nlarlcra, llcva sr obr b:tsta el punto en qr. clla rnisnra sc deslrtrle v aruncia el in de torla pocsia. !-s cxlr'ao que esle J)roc eso no havr de.jaclo dc rt:pctir'sc cn tod la poes (lcl siglo xx: clebc colr-csponrlt r; r'llorccs, a urril (cr)(leu( ia pr ofiulda dc l()s 'I icnrpos nrodcr-nos.
da". Sll:rislanriento
Cs

ln ledad o hacia la nrda. \'[s esencialmente, De Mui discute que la pretendida desaparir ir'rn del objeto se hrva realizadr en Mallarm en beneficio de una l(-)l{ic2r pu anlente intelecturl v alei1ica, ya que "los objetos Iestabart ] irrrputados de su propia natrlrleza de obietos", as, segtn Friedrich, jtrrone.s, consolas, ani.os. s|ejos, nubesy estrelLas. En los versos:
r

ir

l)st luclo innatuittl oirimc @n ,nltiqls nbiles pliegues el astc madurado de los lirs palabrurs, segiul De Man,

naanls,

Lste prrto lmite , cn Mallalm, es 1')l Libo. fbrrna vaca, inrpersorill, rlbsohltr, dcl quc slo existen bol-r-adoI.es.
Esta bellir explicacin histr'ic()-lentica de lir poes:r rro(leru, qrc htce rllitltlisros con la te()ra l el an:'rlisis, es lan se(lrrcl(a, tan nolable en claridad y en simplicidad el) lir descripcin de la csctrridad

conciernen tambin, o todava, r niveles sigueu siendo representativos y simbrlicos, o rle significaciones que sea:r siguificaciones previas. Todos los poemas de Mallarm qlrieren decir algo. Son, de alguna manea, traducibles, incluso los ms herrrticos:

tnisl)ra, qtle deberr)s tcrnc quc. al expresar _eser-\,as! stas ellcuertren pocr)s odcs. Al decidirme, de todas fbrmas, a cosechar aljula ob.jeciones, (()rIl() prcstaclas aqui'llas del ctico estadrrnidense Patrl dc
trl:ur, el /J1ilrrrs dnd ltsighl. Par'l .jrrstifirar la ccncoritnci dc lir deselizlcir-n \'(le l (lespers()naliraci(-)r, qre son los dos lirctores del alisis dialctico dc la trdicin poticir nrotlcrna, sc lccr.llre -1'Fliedlich n() es nriis que el solist de rr) coro iuculculablc- r la gener':rlizirci(in s()ciol(igicil urrs lurda cclc:t dc la 'sitrracin histricadel esprittr rnodelno ': el :or:ta huir:r dc I1nt .e;rlidad que sc ftrc hacicndo cada vez nr,rs (lesagladablc clesde nrediados del siglo xrx. Nlallanr, en electo, escriba: "La at ti-

.\\\

una\

I' tn' nu,ttiL',t,1,1,,tt t' ontx.

tud del poe(, en un:r pocl conlo sta, erl lir que se pone en hrreljt alrte la s()ciedad, es <Iejar clc lado tod<s los medios vicirdr)s que pueden rIiecelse i! 1." Peo tle ahi ir prctendel-que t()da li hist<r'i rlcl
Poenra, qoe tierde hitci str autol)orna y su (rtologa, se restrrrre si,',plenrente en Luril eyasiu o una hllida ante la r-ealidad social cotrterrpor'nea, el salto es brutal. Dc Nlan seriala.just2rmer)tc qrre por rletlio de esta explicacin, cl rclat() flentico de Frierlrich, cllvo ele)lento centlal, ctlto plaat,lretro, cs la osculidird cecierte de la poesit rrrotler'na, st nranifiesLa urr proceso implcito de c-sa poesa cr)mo deca(lerrri.r l negiltividrd, o corno escapatol-ia. Entre la zrpolog:r v la lepr'obuciu tro hay, desprrs de toclo, mirs quc una difer-encia de signo, r el rrrisnro

v no responden r lir frmula de Valr,v: "Mis versos tienen el significado que se les da." Dicho de otro modo, la poesa de Mallarm en realidad no es menos representativa que la de Baudelaire, no es miis indeterminada o indecible en su significado. No hav que confindir oscuridad y modernidad, hermetismo y ausencia de referencia. Adems, el relatr crtodoxo de la tradicin moderna c<mo bsqueda de la esencia ignora, paradjicamente, uno de los comPonertes cser)ciales de la modernidad l irona. Es por ello por lo que, eu la dinasta Brudelaire-Rimbaud-Mallarm, la ausencia de Lautramont es rotable puesto que l llegar a ser el lro de Ia modernidad un poco ms tarde, por lo menos en la de sus variantes que Pasa por Duchamp v Breton, mientras que Ia historia como Purificacin se escribe, ir partir de Valr1', como desetrlace. El Punto de crllninacin dict el parmetro de 1a intriga. Ahora bieD, esa irona iucomprendida pr lr intrisa histrico-gentica era maeistral er Baudelaire, quien propona una definicin er "De la esencia de la risa", como resultado, lllt vez rnirs, de rna "dttalidad permanente, la fuerza de ser a un tiellrln) uno rnisno !'otro". Pero el relato ortodoxo privilegia el Per6l t|ligi( ,, o mallarmeano, del pliegue crticr en detrimento de la irona v <L l:r
melancola baudelaireanas; elige en Baudelaire los asgos lle(('s:tri()s

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I,{ RELIGIN DEL

FUTURo

l.,r pr-lcIN DEL

l historia de la

[uruRo

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para hacer de l un punto de partida; privilegia un cierto Baudelaire en detrimento del oro. [,a dualidad, sin embargo, es esencial en la verdadera modernidad baudelaireana, dualidad de to bello y dualidad del hombre, marcada por la influencia deJoseph de Maistre, y nada menos que progresista. Finalmente -lo que es ms grave-, el relato ortodoxo, al hacer de lo nuevo a la vez un origen y una consecuencia, "puesto que integra el pasado como presencia activa en el futuro", dice De Man, parece contradecir completamente a Baudelaire, ya que reconcilia la modernidad y la historia, incluso hace de la modernidad el motor de la historia. La modernidad baudelaireana rechazaba la historia en el dilogo con la eternidad, y la modernidad domesticada por el relato ortodoxo no es otra cosa que la enlernedad de la historia, que Nietzsche llamaba decadencia, Mientras que el tiempo de Baudelaire se presentaba como una sucesin de presentes disiuntos, un tiempo intermitente, por lo menos si el artista deba extraer de l alguna belleza, el tiempo de las vanguardias confunde consecucin y consecuencia en la idea de anticipacin. El relato ortodoxo, como la vanguardia, cuya conciencia del tiempo ratifica, organiza el desconocimiento de la modernidad. Un buen indicio de esto es el poco caso que hicieron del Spben de Pani tanto Rimbaud y Mallarm como Friedrich. Cuando Rimbaud reprocha a Baudelaire su gusto excesivo por el pasado, piensa en s Jlores dzl mal no en los poemas en prosa, es decir en lo.que en Baudelaire es ms propiamente moderno, alegrico y norepresentacional. Asimismo, de Baudelaire a la poesa moderna, tal como la describe Friedrich remontndose a su gnesis, el momiento no es forzosamente progresivo, desde el punto de sta de una potica de la no-representacin. Lejos de ir ms all que los poemas en prosa, puede ser que toda la poesa moderna en verdad traicione a Baudelaire. Esta hiptesis, por lo dems, coincide con la que Benjamin formulara en sus "Tesis sobre la filosofia de la historia": ah invocaba una historia a contrapelo, que se opusiera a la historia cannica basada en la idea del progreso, es decir, a causa de una confusin habitual acerca de la sucesin de vencedores cuyo carcter de imprescindibles hay que explicar. Con Benjamin, hay que preguntarse si la verdadera historia de la modernidad no es ms bien aquella de los saldos de la evo lucin, de los vencidos, de aquello que no ha aportado (an) nada, de los orgenes suspendidos, de los fracasados del progreso. Proust lamentaba de la misma manera que la obra de Nerral, re localizada en

titeratura yjuzgada como la de "un escritor del siglo xvrrr retasado", fuera "admirda hoy en da en tal contrasentido' en rni opinin, que preferira casi el oldo en que la dej Sainte-Beuve"' l'r'ro cul sera la historia de aquello que no tuvo Posterioridad, la his-

r{'ia de la no-recePcin del arte y de la literarura? Cul sera la historia rlc los fiacasos de la historia? Tal vez la historia de la negacin de la tra-

<licin que no se instituye como radicin de la negacin, algo como l historia de la irona o de la melancola. La tradicin de la negacin (,pone otros valores a los valores; la negacin de la tradicin es la iro' rra y la melancola de Poe o de Baudelaire, sin esPeranza. El modelo diatctico, no obstante, es tan poderoso que el propio l)e Man -uno de los pocos crticos que denuncia la conciencia hist& lica como un mito y el tiempo progresivo como una ilusin- emite reservas en relacin con la visin demasiado ontolgica que Blanchot concede a tas ltimas obras de Mallarm, y que le har perder el desarrollo temporal incluido todava en lgitur y El Libro. F\el al relao ortodoxo, Blanchot describe en Mallarm una progresin, de lo particular a lo universal, hacia la reduccin de la poesa al medio de ex-

presin: el lenguaje impersonal, autnomo y absoluto, identificado con una conciencia sin sujeto. Y la dialctica se detenda finalmente en la reiteracin eterna del Libro. De Man, quien ve, Por cierto' en la dialctica una negacin de la negatidad misma del ser, juzga sin embargo que la circularidad y la repeticin --el "inferior chapoteo sin importancia"- a las que llega Mallarm, no excluyen una cierta forma de desarrollo. Blanchot lo sugiere, por cierto, si bien no lo formula: "...1o que escribimos es necesariamente lo mismo, y el devenir de lo que es lo mismo es, en su recomenzar, de una riqueza infinita"' En suma, existe un ms all de la ontologa mallarmeana, que Blanchot percibi apenas y que De Man revel: es Heidegger y el final de la metafisica concebida como un pasadizo hacia la hermenutica' El desenlace sigue dictando el relato: si De Man corrigi a Friedrich con tanta perspicacia, acaso no es cierto que lea el devenir de la poesa moderna en funcin de Heidegger? Si Baudelaire fue el padre de la modernidad' no es del todo seguro que sus descendientes hayan "desarrollado las posibilidades" del Splun d,e Paris. Por el contrario, stos a m!nudo ignoraron aquello que conformaba Ia modernidad de Baudelaire. Tomemos el ejemplo det apego de la tradicin moderna a la redencin por medio del arte, que supuestamente redime la da y la experiencia: a Mallarm lo in-

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LA RtrLIGIN DEL FUTURo

lade esta idea, que tambin atraesa la decadencia; Wilde hizo de ella una religin; en Prousty enJoyce, la obra resultante es todava un monumento; hay que esperar a Beckett para que la modernidad renuncie a ella por completo, y es por ello por lo que a este lmo se le considera uno de los heraldos de la posmodernidad. Ahora bien, slo una lectura simplista de'Spleen e ideal" puede disfrazar el hecho de que Baudelaire, menos marcado por Schopenhauer de lo que estuvo ese fin de siglo, ya haba quebrantado esa doctrina. Baudelaire no fue de languardia; las vanguardias que nieron despus renegaron de l pero tambin invocaron su ascendencia. Como ellas, los partidarios del relato histricogentico de la poesa moderna le quitaron importancia a la modernidad de Baudelaire, incluido, a veces, Valry:
Es admirable ver un ser tan original como Poe llelar tan lejos la lucidez y voltear el rigor casi contm s mismo, hasta atacar al dolo de la originalidad,

t^ R:LIGIN DEL ruruRo l lit, constituye esta vez el desenlace

49

en funcin del cual es contada la lrist()ria, y que da a la intriga su carcter teleolgico:

l.:r cscncia de la modernidad es utilizar los mtodos especcos de una disciI'liua para criticar esa misma disciplina, no con un objetivo de subversin sino r:rra insertarla con mayor profundidad en su propio terreno de competencia.

l)e esta manera, Greenberg hace de [a idea de autocrtica la base rlt'l arte moderno, en el sentido en que la pintura se habra convertirlo, a partir de mediados del siglo xrx, en una crtica de la pintura, crr la que desde entonces sta frjara los lmites de su propio lenguaje. (ireenberg opone claramente la autorreferencia crtica a la simple transgresin o negacin, lo cual r,eri6ca el formalismo de la perspecliYa.

No haba considerado, como Baudelaire, que lo nuevo tuera un \alor en

mismo.

Para ser honestos, hay que sealar, no obstante, que Greenberg rlelenda ya el mismo tipo de relato formalista antes de la guerra, y cn consecuencia antes de la pintura de Pollock, en su artculo ms clebre: 'Vanguardia y kisch":

Es percibir a Baudelaire como contemporneo de Breton y un compaero de viaje det surrealismo, como un fantico de lo nuevo. Incluso un autor tan escptico como Valry en relacin con el progreso lee aqu la hisloria con tersura,

l'rre durante esa bsqueda de lo absoluto cuando la vanguardia -y tambin la >oesa- lleg al arte "abstracto" o "no-objerivo". [...] El contenido debe disolvcrse tan completamente en la forma que la obra, plstica o literaria, no puede reducirse, en su totalidad ni en parte, a ninguna otra cosa ms que a s misma.

III
Como segundalariante del historicismo gentico, citar al crtico estadunidense ms influyente desde la segunda guerra mundial, Clement Greenberg, quien propuso una teora general de la modernidad con

EI linaje fitosfico que parte de la crtica de Kant y pasa por la esttica de Hegel desemboca tanto en Greenb!rg como en Theodor Adorno, partidarios ambos de una historia del estilo como fenmeno interno, y opuestos a la \,'rlgata marxista de una explicacin sociolgica del arte. Adorno escribir as, acerca de Greenberg:
Ctando la pintura y la escrrltura s! apartan del parecido con el objeto, o la nsica de la tonalidad, la razn esencial es Ia necesidad de devolver a la obra, a partir de s misma, un poco de esa objetividad de la que est desprovisra, tanto que ro es otm cosa que una reaccin subjetiva ante cualquier cosa. Mientras ms se deshace la obra de manera crtica de rodas las condicioncs que no son inmanentes a su propia forma, ms se acerca a una objetividad acrecentada.

el fin de dar cuenta de la evolucin de la pintura a partir de Manet hasta el expresionismo abstracto, en particular Jackson Pollock. Greenberg colabor en las grandes revistas neoyorquinas desde los aos treinta, y su recopilacin de artc\tlos, Arle, cuura, publicada en 1961, todava sirve de intoduccin al arte contemporneo para todos los estudiantes norteamericanos, Como ser el caso ms tarde de la pintura estadunidense posterior a 1945, bastar con sealar aqu que, en e[ relato de Greenberg, la action ?ainting, el d.ripping, o la pintura sin caballete, que para el crco representa el estadio ltimo de la pin-

La autocrtica tiene por objetivo reducir cada arte a lo que su propio medio de expresin tiene de nico y de esencial, de retomar su fundamento autntico, a fin de eliminar los rasgos que se tomaron

'l
JiO
LA RELIGIN DEL FUTIIRo

\
(

R]I-I(;[)N DLL

I'T]TURO

5I

prestados de los medios de expresin de las otras artes, de cvacu todas las convenciones n<-esenciales de rur determinado nedic de cxpresin. En un gt-an artculo de 1955, "Pintura a la nortearreLicana". (ireer,l,' rg r onllr nrari c.tr pr incipio:
Parece ser trna ley de la modcrnidad -una ler qle se aplica casi a cualquicr' arle que hoy siguc vivo- el qlle las cortvcrcitnes ro-esencialcs parir la viabilidad rlc rrn medio de exprcsin (mcdiutn) sean cchazadas en cranto se les

Ieconoce. Este pro(eso de altopurillcaci parece habersc dete.ido en l literatur:r sinrplcmente porqLlc sta tiene meros colvcnciotes por eliminar
antes de llegar a aqucllas que le son esencialcs.

Como la nisica elimin tan fcilmenre, segn ().r.eenberg, sus convenciones supcrfluas, nicamente "la pintu a coDtintI, entonces, descllando su rrodernidad con el misllo impulso, ya quc an le queda un camino relativamente largo por recorrer antes de quedar reducida a su esencia \,ital". As, la historia del arte moderrro habr de narrarse crmr la brsqueda del grado ccro y de la pureza absoluta. Para lir pintura, cu,-o medio de expresin es Ia superficie, la evolucin ih en cl sertido del allanamiento, de la yrrxtaposicin de los aplanados en op<>sici<in a la superposicin de capas. El principio heroico de la rrodernidad consiste en ale-jar siempre ms las columnas de Hrcules, y aquello que (ireenberg llam a la phneitlatl scra la verdad de la pintlrl i. Como en Friedich para la poesa, la prrreza y la esencia s()n, e1turces, las categoras del r.elato ortodoxo.
()reenbcrg, uro de los tericos ms eloctertes de la modernidad, se ha convetido desde hace ailos en rn rpestado entre los partidarius del posmodernisrno. Al hacer la apologa de la transflresin, de la heter<geneidad y del eclecticismo, los posmodenros han tomadr corrr punto de mira el relato en sertido rnico de ()reenberg, so pretexto de que privileuia la corriente dominaDte, el moitlsheant de la pintura. Mis reserr,rs irrn igualmente eu cl sertido en que las arremetidas cluc un.elato dc esa naturaleza hace padecer a l historiil de la pirrttrr.a. Por eso, antes de:rbordai el crrcter tautolgico -tclcolgico v apologtico- dc ese relak), debo prccisa| en qrr difierc mi punto de vista del posrnodernista. Aurrque sea gentica, la explicacin de la pinttrra po la pinturl me parece, efectivaletrte, pIelriblc a la explicaciritr de l:r poesir por la huida frente a la realid:rd, ya que no es lo nrismo,
i

y la btisqueda de la verdad del medio de expresin no se identica

csariamcnte colt uta cerrazn en relaciD con el mulrdo. La gnesi:r li lal del modemismo que ProPone G.eenberg resulta ms satisI:r( lo a, es cierto, que Ia perspectiva coIrn acerca del antirrealismo ,rl)iuente de Ia pinturir rroderna, que iDtenta explicarlo Por la bris,rreda de un realismo superior al realismo ordinario, o tambin por rrr deseo de fidelidad ms ! irande a Ia exPeriencia y a la percepcin. l.rr pocas palabras: la brsqueda de un stlPlemento de realidad. Es as eu efcto, en Prticular a partir de Apollinaire y I(ahnweiler, st elata kr rns usualmente la sucesin del realismo, del impresiorisro, del neoimpresionismo y del cubismo, como un momierto lracia li autenticidad, en la supresin del artificio y la redencin de la pintura clsica, que hab a mentido desde el triunfo de la perspectiv2r geomtrica, er el Renaciliento, y la victoia del dibuio sobre el t olor. l-a profundidad no se ve; es una construccin de la mente, y la llerspectiva engaa al oio. Pero, segn un alcgato que busca, parad(> jicamerrte, volver accesible la piltura nueva en los propitts trminos dcl arte que preter)de remplaza la pintura que priva poco a Poco de elieve al espacio se presenta coro una imitacin; imitaci, si no de lo que se sabe, al menos s de lo que se ve. Recordemos la arcdota sclre (lourbct: al pinta un Paisaje aPlic un color en la tela sin saber a qtr obieto corresponda, y luego envi a irlguien para saber qu era. Se trataba de un haz de rarnas. El color era exacto, o ver'dadero, por' que el pirltor no saba qu objeto estabir pintando. Del impresionismo -con sus tres principios del color natulal, de la divisin de ctlores y de la mezcla <-rptica- al Puntillismo, qtte llo slo sePara los tonos en la paleta sino que tarnbin asla las pinceladas sob.e el lienzo, el novimiento sera epistemolgicc t'se basara en utra ciencia de los colores que permite ser mrs fiel a lo real. Del sabel al veq de hlgres ?1 Seurat y a Braquc, el antirrerlislnc -dira yo, si las palabras no hrtbieran sido usadas- ser'a tambin ur sur ealismo () un hiperrealismo. En pocas palabras: un realismo superior Lo rrismo ocure del saber al sentir, segur lr definicin del expresiouismo como rePr-eserltacin de la ernocin y de la reacciIr, en vez de la impresin. Iil subrepticio regreso dc l?r reP.esentacin es ()table en csos anlisis, corno si se quisiera a cualquier precio que -t./ corresporda a algo rcal y antropomrfico, que rso signifique algo. Hasta el cubisrno, er el quc la realidad concerlrida se habra \rtelto de naturaleza psicolgica: "el at te dc pirltr nuevas conlP()sicioncs con elementos f( rn2les tornados. no de la realidad de Ia visiin sitrt de la realidad de la conr(

i2

I A REI,I(]f(}N DI'I, I'II'fI]RO

]\ REI,I(;[oN DEL FLITURO

I5

cepcin", decia Apollinaire. Esta explicacin, que vueh'e farniliar lo extrao, que lo trivializa, se conoce de sobra: sobre el licnzo cttbista, el objeto es r.isto desde todos los lados al rnisno tiempo, incluido lo que cst adelrtro v Io que se halla escrndido. Apollinaire parecc habcr sido el responsirble de este lugar comn, con moti!'o dcl retrato que le hizo Picasso, lo que redujo el lienzo cubista al "desdoblamiento de la superficie gconrtrica". Ello significa pretender, sin duda para defender el crrbismo pero desnatur-alizndclo con la simplificacin, quc csta visi<in corresponde:r la ver-dad de una concepcir1, o de una
percepcin tenomenolgica, ya que seguimos estando conscicntcs de la existenciir de la parte escondida dc los objetos qtre vemos. Eso es incluso lo que nos hace aceptar la ilusiir de Ia perspectiva, que representa distirncias v profundidades por mcdio de alturas y anchuras. Efectivamente, r-econstruimos el mundc visible a partir de esquemas mentalcs. Pero el cubismo no por ello es una f-enonenologa de Ia representacin ni una aplicacin de las gcometras ro-euclidianas.

rlt

El inters del anlisis de Greenbcrg parece cortsistir, entonces, en que rechaza la explicacirn del impresionismo o del cubismo como
un realismo srrperio o como el descubrimiento de un nuevo mundo po1-pintar; v en contentarse con la pintura en su calidad de pintura, utilizando medios para obligar a su lectura como strperficie. ;Cules son, eutonces, las objeciones? Podemos resumirlas en el nombre del pintor rns grande de la trdicin modcrna, interseccin del impresionismo, del expr-esionismo 1' del cubismo: Czanne, incotnprendido
siemJrre desrle que Zola, su amigo de infancia, hizo que se suicidara al
1, olrra, not'ela en la quc puso en escena lo que consider:rba como fracaso, despus de lo cual ambos hombres se enemistaron. Comr Raudelaire. Czanne es irreductible a un relato ortodoxo fundado en el historicismo gentico. Su lugar es eminentemcnte paradjico en una historia de la pintura coucebida como la conquista de su plaueidad, donde no podra rbicrsele ms que en detrimento de su propia modernidad v de su verdadera originalidad. En efecto, Czanne reacciona contra el aplanamiento de la pintura resrtltante del impresionismo, y ms arn del nec-impresionismo, como en la Grantle /l de Seurat, en la que los personajes se reducen a siluetas de cartn. El puntillismo logr dar una ilusin de profundidad pero no de \:ohlmen en el espacio de esa profurtdidad. La ambicin de Czanre, cn vez de ir ms leios en la planeidad fire, por el contrario, ahondat

nnevo el espacio dcl imprcsionismo -"rchaccr a Poussin a parr-tir rlc lo real", deca-, y con ello reconciliar el impresiorrisrno con la Jran tladicin de los maestros. Como en Manet, ninn sueo de pelear rri ( lc terminar de una vez por todas. lin su obra de madurez, las variaciun<:s de planos de los slidos sustituyen las variaciones impresionistas rle la lrrz, mientras que el modelado por medio de tonos clidos y frius r crnplaza el modelado tradicioral por medio de contrastes de clrr-o )' rlc scmbra. Esos son los larsgos esenciales de la sntesis que Czanne intcntri e tre la modelrridird y la tradicin, persiguiendo reencontrar rrnr unidad escultrica de la prtura despus del impresionismo, y ese t)r'oyecto se adapta mirl ar un relato del aplanamiento de la pintura. EI rr'opio Greerrbcrg, eu 1951, er) un artculo sobre Czanne, habla cle oscilacin perpetua errtre la superficie Iiteral de la pintrrra y, detrs de clla, su conterrido. Desde Manet, es el rinico ejemplo de una pintura (lue respcta profurrdidad v superficie, que combina el trampantojo y las leves del medio de expresin. Ahrra bien, parir reJresar a Ozanrre al camino c()rrccto, la tctic dc Clreerrberg consiste, desptrs de hrbcrle recorrocido al pirttor la volun(ad de crear un impresionisllo escnlt<irict, en alegar qre eso llo fire rns qtte un medio hacia rtna finali<lad que a Post?rio rcsult fiel al relato ortodo\o. Czanne se habrir equivocardo rceca de su obra:
. -.e I esfilcl zo dc Czannc para oriertar el implesionisnro hacia lo esctrlrrir it u sc dcsplazri, cllrante el proceso. <ie l es(nrctor'ir d( lir illlsir pictrice a la corfisuracirr d<.rrn < rr:rrlro cn clirlad dc ob.ieto, c calidad cle srrrrrf-rtir rlanr. Ozannc llcgr electir':rrnente a la 'soJidez"; pero se trtt de lrna solidcz t,Url, lirerl r hirlillrr-n.iorrl , ortro lrqtrralir:t.

final de

La pinturir, el rnovimiento de la propia pintura, traicion al pintor, quien no le f{ustaban los cuadros planos de ()auguin,v de VaD Gogh v que sin enrbirrgo contribuy, por medio de las "posibilidadcs" que riLls sLtcesores encoDtrar'n en 1, rrn aplanamiento torlava mirvor dc la pintnra. Ozanne, dice Grcenberg, tena ideas bastante confsas acerca de sn propia pintura. En una perspecti\a folmalista que insiste en la altocrtica y lr concienciir terica, ello debea limitar la apreciircirin que se tiene de este artistr. (ireenberg, a pesar de algunas frmulas equvocas acerca del "bro" de Czaune, eu las que sus leticencias son perceptibles, no dej de sosteDer -en contradiccin coD el principio de su historia de la tradicin mcderra- que Czanne, quien luch sin
a

't
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r.A RF.r.r(;r()N Dr,rr. r'rr'r'uRo

I \ RELI(;ION DEI, I'I'']'IIRO

iII>

cesar contra el aplanamiento de la pintura, fue el mhs grande maestro moderno por su papel en la conquista de la planeidad.

Acertado en el detalle, pero artificioso en su objetivo. el Jrunto de sta de ()reenberg sobre Czanne es muy parcizrl porque es hist<iricogentico. Greenberg antes que nada quiere dar cuenta del hech< de que la'!a que Czanne haba decidido seguir [...] condujo directamente, cinco o seis aos despus de su rnuerte, a la pintrtr:r ms plana que se hava producido.jams en Occidente desde la Edad Media". El cubismo es el deseolace neces:rrio a partir del cual se hi urelto a ver a
(lzanne
ha conocido mal a pesar de los elogios: "El cubismo de Picasso, Braque o Lger concluy Io que Cizalne haba comenzado." sa es la confesin rue dicta la reducci<in de qrre es rctimr (lzanne. Podramos mostrar, no obstante, que la etapa siguierlte, en es()s airos 1910-1913 que rnarcan una fecha capitirl en la historia del arte, el relato de Greenberg sup<rc la misma reduccin del cubismo al esclttema
v se le

l, rs grLnes de la tapicera que, en l9l2, conducen a ur gesto esencial |r r la historia de la pintur-a: el dlage de r\ Lrozo ajeno a la tela. Oornt> l.r tipografia, el col/ac, por su gran presencia, enva el resto a una idea r lc profundidad ms rtida. Segrn Greenberg, es igualmente un pror r'<lirriento de declaracin de la supercie y,, gracias a 1, la planeidad literal se ostenta como elemento principal, y data el paso del cnbismo

rrraltico al cubismo sinttico. ['o lo menos as es comc Greenberg da cuenta, sin matices, dcl raso al cubismo. Todos los elementos heterogneos del procedimicnr() se reducen a lo esencial; la conquista de la planeidad. Se difuninan rrra vcz concluido su papel histrico. Ll collage, aislad,o de su contexto,

\( con\ierte en rn puro

general. As, de reduccin en reduccirr, llegamos sin problemirs:r

Pollock. 'Rmemos el casc de Braque, ms sencillo que el de Picassc. Er 190&1907, pinta paisajes fatr,istas muv coloridos, como sr.rs Crs n el listarue qre suscitaron, en 1907, la palabra tubisno. l,uego, en 19{)8. son los pirisajes del lllcdiocla de Frarcia: pinos, casirs desnudas. Esta fase del cubisnrr llanrada rnrlticr se r,io marcrda. como en (lzirune. por la bsqucda de efctos escultricos por nredios no escultrric<s. El resultado. no obstante, ftre rrna abstt-accitin creciente, atrte la ctal, segn el relato de Greertberg, Braque buscl.jugarr por varios mcdios

entre

I?r

supelficie literal del cradl-o y l:r rcprcscntacirr

lrastr ceder'

6n?rlmeute arlte la plaDeiclad. Hacir l9l l, la plancidacl invircli el crtrdro cubistir, los planos-fircetas ir los que se educe, coro por rnetlio tle unr diseccin, son todos pirralelos al plano del cuadro. (lada firceta, somlreada como una unidad en s mism:r, no tiene ligas rti grird:rcin con las vecinas. t,a planeidad representada v la planeidatl literal se

fi.ndcn. En l!)10, sin emb:rrgo, Braque haba intcntirdo rcirtrodrrcir' la iltsin de profrrndidad sirvinclose de un trirmpirntoio couvetcitlnrl: clnvo o trozo de cuerda que pr<ryecta su scmbta. Pero el obje to intnlso tuvo corno efcto, segrn ()reenberu. desenuririrr al ojo l declarar la superficie. (liuacteres de inrprenta, arena, papeles c<rtinuaro) la tscilrciD ertre supe.ficie Y espesor. L:r tipogralia, por. su frontirlidad rbsolutir, remite todo el rest() del cuadLo r ura remiuiscerrci:r de espacio plofirndo o plstico. Braqrre irrita tambin la murderir. y luego

procedimiento formal. Al jugar dialcticarncnte entre lir superficie plana y el efecto escrltico, permite un lr:ltamiento intelectual y abstracto del problema de Ia representacin. l.os papeles pegados han perdido cualquier hrrella de su medio de r igen. Insertos en un rollage, los fragmerttos no gtrardan ningrn sig rrificado previo srbre el cual sr construi ir el significado del propio tolktge. Son mcras eutidades qrre perrniten plante:rr bierr el problema de la represcntacirr, de los [eorenlas o de los axiotas. F,l r'el?lt() c:tn<-rnico de (ireenbcr, As c<mo :rrlmite l:r grandeza cle (lzirrne en c<ntadiccir cor srrs propios principios, v al desconocer el problenrir rltre Oz:rnne de-j en srrspenso -a saber: la birsqucda de un espacio posible para lir pintru-a despus del impresionisrno-, desconoce la ealid:rcl del rollaga Se des:rtieude cl rrcdio en Ieneficir de una Ilrrlidad rostulada. Y la presencirr en el mtndc tle la tladicin moderna es k rue se descuida cada vez. Acaso la tradicir noderua se constitu\,i c()nt- esa prcseucia cn el rnundo en los cuadros dc (lz:rnne r er krs rollnqes dc Braque y de Picasso? EI relato formalista lo l1ce cleer'. ['obres, inrcbadcs, heterogneos, annimos, profundos o gr.uesos, krs lrpcles pegiulos de Brirque,v l'icasso en 1912-1913 precen poca ('()s1. per() de esa poca cosa que marca hitos eu la histor-iir de la pintura; esos lesiduos con los que, con Benjamin, querramos escribir lu historir. (liertrmente, en poco tiempo, el espacio dc Czanne se aplanr, krs collages sc abstrajerort, pero el deseo del qtte son testimolri(,
volver', y lir evolucirr ircelerixla que sucedi a la muerte tle Cziurre desocupa quiz, o nie:r, la pregrrnta plantearda por estc irltimc en vez

de responder a ella. He h el porqrr es tentad()r prese[tar:r Brudcl:rile v a (]zaDDe, quc por kr dern:is no er-an progresistas, como quienes impidielon que

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LA REI-IGION DEI, FTITI]Ro

.A RELIGION DEL TU'IURO

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Cznne, I-a montaa Sanh Vittoriq 19041906, Zrich, Kunsthaus.

l.l historicisrno Bentico diera vueltas en redondo. Greenberg estatra obligado a reconocerloi "Los cubistas heredan el problema de Cirnne", dice, a saber: cmo pasar de un objeto a otro, por detrs o rr su lado, sin violar ni Ia integridad de la superficie pintada ni la rel)l cscntacin tridimensional,'J, lo resoleron, pero -parafraseando .r Marx- slo destruyndolo. Deliberadamente o no, sacrificaron la integridad det objeto en aras de la superficie plana". La visin prog esista conduce, pues, a hacer la historia de los vencedores: la de la tadicin moderna como traicin moderna. Si pensarnos en Baudelaire y Czanne y en su supuesta suPeracin, el relato que c<ncibe la rnodernidad como un proceso histrico continuo ignora lo esencial rle una modernidad, a saber: que no desemboca en nada. "En lo que rr m respecta, Czanne ni me va ni me ene, a pesar de sus panegi istas, y siempre consider imbciles su actitud humana y su ambicin rtstica", escribir Breton en 1922. Ah es a donde lleva la religin (lel futuro. Despidamos, por lo tanto, con caias destempladas el histor-icismo gentico y el militantismo esttico, como dos vertientes de la rnisma ilusin progresista.

Brug]re, Claind?,1913, Museo de Arte Moderno, Nueva York.

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3. TEORiA YTERROR: I-A ABSTRACCIN YEL SURREALISMO

II
I

}RA Y 'TERROR: LA ABSTRACCIN

l'r1)

l)r.sde un punto de vista histrico, mos que vala la pena distinpir l,,s valores de lo nuevo y los del futuro, ya que as se separan, esttica r lilosficamente, dos nociones que a menudo se han confundido: la
...en nuestras sociedades en movimiento. los retrasos a veces aportan avances. JEAN-PAUL sAR.rREr Las palabras, lg64

que deban dejar huclla profirn<Lr en la historia, como Czanre, se ba_ saron de buena garrir cD teors jrugrdas dbiles o falsas, mientras <1ue los programas tericrs ms itrqrrebrantables y los rnirniliestos vanguardistar mis corvencidos slo dieron lugar a obras quc pronto fireron olridadas o que rricarnente dcjn)n .ecterdos anecdticos. Entre te<> r'a y prctica, la correspondencia a menudo fue incierta a lo largo del siglo xx. Oomo Bauclelaire t Manet, o ircluso Czanne, los primeros tttodernos, como y:r vimos, lo fteror ir pesar de s mismos o sin ell<s sabcrlo; no consideraban ser reloluciorarios ni tericos, Miuret querir rehacer a ()iorgione, Czanne a poussin: ..rehacer', era su corrsigna, no "hacer nuevo". Per<l despus de alguna f;eneraci()nes, a comien;os del siglo pasado, la conciencia crtica que Baudelaire peda al artista, en su calidad de hroe de la da uroderna, se conrti en una exigencia cspeculativa y terica. [,a relacin ene la intencin formal y la roveclad efectira no cs, sin embargo, tan evidente, ya que el arte tiencle a descarrilar incluso las nrejores intenciones dcl mundo. Acaso no es una idea tnerliocre plantear qrre \e \t)nlela a ideas. a rna fiiosolla. a una politir a o a un sistema? Tomar dos ejemplos simtricos: los comierzos del arte abstracto Y el surre:rlismo, con objeto de ilustrar la bifurcaci<in, quiz la urtiromia de la teora y la prctica, y la victoria dc sta sobre aqulla, l luego la de aqulla sobre sta. pero veamos primero cm() la p;erensirin tc<irica del arte lroderr< se ala a la exigencia cle lo rat,.ro. t;tt
I

Despus del prestigio de lo nuevo y del entusiasmo futurista, que apa_ recieron por separado, otro rasgo, fmbin contraclictorio, se enlaza para nosotros con la tradicin moderna: el terrorismo terico. As, en el relato ortodoxo de Greenberg, conforme a la conciencia histrica de las vanguardias, Czanne es puesto en su sitio con el pretexto de str iDsuficiencia te(irica. Este ejemplo ilustra por s solo la paradoja del papel que se atribuye a la teo.a en la tradicir m,rde.na; los arsas

rrrodernidad y Ia vanguardia. Ahora bien, ambas presuponen dos dife( ltes conciencias del tiempo, un sentido de presente como tal y un \( ntido de presente en tanto que contribucin al futuro, rrna tempor rlidad intermitente o serial v una temporalidad gentica < dialctica. ( lrrrdo se llevan hacia un mismo criterio modernidad y vanguardia ir que se impone, como en los relatos ms comunes, es la bsqueda rle la originalidad. l,a lucha contra el conformismo y la coryencin, la r ltrzada de la creatividad contra el clich habrar comenzado, entonr es, a mediados del siglo xIx, para despus radicalizarse y acelerarse, ( n particrrlar con Ias vanguardias histricas de principios del siglo xx. l.utrlrismo y dadasmo, surrealismo y c()nstructivismo no represeIltan rlrs que una modernidad ms exaltada; esta acentuacin constituye, ror lo dems, una fbrma de desarrollo. Cuando se interta hacer coincidir la moderridad y la vanguardia cn una misma defiricin y crando se insiste en confundirlas en un lo momiento, la motiracin -me parece- es poltica o ideolgica. t,a descripcin homognea de la tradicin moderna comt culto a lo extrao, o de lo osculo, responde a la voluntad de identiticar todo el rte moderno con ura reaccin contra la unifbrrnizacin del arte y la indrstrializacin de la cultura en la sociedad capitalista. Desde comierzos del siglo xIx, desde que los romnticos criticaron los primeros elementos de la cultrra de masas y que los artistas se pusieron a dentnciar la degradacin del arte burgus como mercanca, el desarrollo de una cr.ltura de lite autnoma, opuesta a la cultrra de masas que estaba sc> metida a las exi8crcias de la reproduccin social, se habra constituido el principio de la tradicin moderna, ircluyerdo todai las tendelci:l, que se aleiara de las masas en una brsqueda formal. El lector ya habr recoriocido una visin marxista del mundo y del rte, por ejemplo la de Lukcs. La birsqueda de lo nuevo sera, por lo tanto, lo propio del arte moderno, en su proceso de artonoma en relacirn con la i,rdustrializacin de la ctltura. Ahora bien, el imperativo de novedad tambin es el del mercado capitalista. El critcrio del arte noderlo palece, entorces, semc'jante al del mercad(), ya que la obra de arte es rrna mercanca. El artista, que se oponc irl
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.I
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lr'gus, depcnde del nrisnrr nrodo dc prodttccin, \'u() se ve qtl( hava mucha espcr-artza. )i pa.ir l tli parir el iutc, (lc Poder escPar d. la rlienacitin cirpitalistt. Si renunciantos al matxismo vtlgat, iacas() lro podenlos distiugtrir dos tipos de lrttevo: el llst Irttcvt, qtlc llo es
nr:is qtrc una apat ietrci Iicticia qtre se hace pasar Por utlel'ir a fil lt' sedrrcir irl clicrte. r' k rnlevo verdaldel-o qtle Pertenccc al al te? Acas() uo podenros sepatar lo rlr.rc\'() cor)o vAlol de interratnbio v lo lltle\'() c(ir() \,all(n de tls()? Entonccs todo el alle r()det-tlo se l-ebela metl()s

I
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Dt de lrs crtic()s n';rs clros de la citegor'a de lo nrre\rr segri rro es Peter Bi\rger, et 'llor le la uotguanlia ( 197,1) . Ah derrrur-

lr firlsa Iroredrd luercalltil o corrtla contiua tlescalilicaciirrr cirpitalistir de l() nue\.t. L)c csta matterit, t'l debrte se llcr' irl tet reuo dcl lcLcado clel propio arte, entl-e lt kitsch -si quel elrl()s iu)rtar baio esta etiqtleta l()s Pstiches b:r.atos v leos qtl( han inundatlo krs sal()nes burgucscs. sigttielrdo el rnodelo de los btnces de Br )edielllrc etr cl si;lo xlx- \' el iule vel d2rdet-o. Acabo dc l-csunrir la tesis sutil de Tleoclr Adornr, qlle exPts() s(r ble t()(l() crr 'li'oro cstitiro (l{170). v que hace de lo Irtrerrr el pt-irlcipio rlilctico dcl al te ln()dean(), tl-ils rcc(l()ccl- stl allbivalecia. (ill() la s()ciedad blrrgtres2r se delirlc conlo tna s()ciedalcl tto ttlrdicicunl, la nc_ gilcia)n nlode.nit (le la tr'diciI v l attt<r i<lad esttic.r de k ttttett solt hist(il i( arnen fe ireltrclirbles. Etlttr:cs. lo ttttcvo rtiega rnellos las ptlittics irnleriores qlle la 1l (liai(-)tr c()nr() tl. As, scgirlt A<l< no, "kr t-rnicrr que hace es latifical el plincipio btrt gus del alte". Fil papel de lo urtev<t cl el aale rD(,(lcr'r)() se exPlic:r r la vez coto tlllI c()nsecttetrcirl del d()tujni() d( l() rttlclo sobt_e el nrercado ctl llcttc_al. \'c(l)() trIa r'esislenci.t a las levrs (lel nre.citd(). Mit:ttftas qtte cl maxisx) \'tll{lI silu:rba trrL lu (rxliciirr nrorlct nir l l'.rd() (le la Irotler Iri<lird btratlesa, c()llro silrplc rrtic(nrl(n nrisnr() boheurio v tendcrrci al llrte Por el a.te. el airlisis dt' Atlor rrr llr obica Poa c(mPlct() en l()s tcl--cno:t de lll valtgtlarrlia, c()n)() pu( stil en cltrdu rle l:r pr'opi:r instirttciirrt clcl r'tc. Per'< la iIterr'()g:u)t(' sul)sisfe: lc(inr() r(ra()rl()cer- lo trtterr veldatlelo de l() ntte\o nreacilllfil (lre () es rnrs qtte :rpariencill dc llLtcvo? Biti() la etiq[et (le lrtleYo. uo tslru-h confirndiendo Adorno la la ircitir crclld(lra de la sinrplt s()r-presa (en lts lrites (le un gner() o dc tttt cstilo) c()rl la relaacitirr strbrelsir,a ! re\'oltrci()[ria de la t|aclicirr rtisrn? l,it ca(eg( a de l() ltuel() Iro pefnrile clistirlgtrir':rqlrclkr qttc scra apl el tteilellte lltleYo \ err vcr <larl soreti<l() la donrinaci(in (lel intercarnbi<> en la sociedd capitirlista, de lo qre sel iI rltte\'() Ilecesariil (' histtiricame tltc. l,a Prt)testa viee, erlt()nces. (le los p:u tid:u ios clc las vatrgttardias histr'icits, qtre It<r qrierer lcl-el arle por el arte sinildr e t:lls.

('()utf2l l:r c()rllelci(ill qtle c()rltra

la

confirsiir que sitria er la "nlptuLa histiicir irnica defiuida prirtcipios del sigkr xx] cl comicnzo ,lcl dcsnrrollo del arte modelllo conro tal". Flstam<s en rnil r-uec: o l,r rrrrero es sirnple aDticonfr lnis lo, v t()dil l:i tr-irdici(in rnoderna se r r'rlttce :r la rtttorrna del rr'te descrita por el talismr clsico -crnlinuilrlen(e desalrrllaclit a partir dc 1848, aproximadamcntc- o bien l,) llrre\'o es De:acirr rarlical dc la instituciD ck::l atc. r'todc acba , rled:indose en el nodelr de las rirrrguirrdi:rs histi'icas clel si{kr xx. Slgrin Biiger. el itrte c(rtierira a scpararse de la socieclad durartc cl si!lo xvrll r', hasta principios dcl xx, csir autorloma se fue intensifl,,rrrrlo. El veadader() m()rrent() cr-uciitl c()rsisti(i clltollces elt la t()t a rlt conciencia por pir.te de lirs rangtrirrdias clel lirrrcionamie lto dcl .ulc er) lal socied:rd burguesa v en cl rcchaz() de su autonoma. La rlili'ecir radical se debcra l hcchr clc quc tod()s los rnolirnientos ,urtrri<tes se bitsibtn en la rccptlci)n de esa autrroma, sin ctrcstir rr.rl el concepto de obra. l,a vanguardia, por srr prrtc. n() es neljaciu r Ic rnodelos, gnerr)s () tcrricas, sino dcl propio artc crm< institucirirr r rlc str rrercado erl ll s()ciedrd btrrgtresa. Sin cortrpartir cl pre'juicio dc Biirgcr:r firror de lns vnngu:rrdias hist()r icirs, a lits qtte ensalza en detriner)to dcl m<clernismo burgus dcl siglr xlx, \'sin ?lpr()bir los pcriodos quc proponc para scpararlas a r onricrtzos deJ sigkr xx, clcbr adnitir que cs lcgtima su irsistcncia .r( r.cil de la instrficicncia dc lc nucvo c()mo critcrio dc to(la l:r trarlicin modena- tlir dtrda p:rrecidn mc ha coudrcido a distingrrir lrr rnitrd del siglo tlc su firtal, como la apariciru dc lir modcrnidad r la del firtrrisrnr, del selltido dcl prcscntc l dcl scntido dcl futrro. \lrrn [ien, Biilgel tluelra ni'rs: irsistc cn disponcr dc un citerio rrre perrnita distingiri crrl rrrirvor seguridad Ia rcda dc lo modcrrro, lrr rovedird arrecdrtica I Iir rrr'edacl histririca. PoI su parte. rcproduce lrr pr'opizr ilrrsirt de las vauguardias histriricas; "ratifica" sr.r tcr-rorismo l( (irico que ls tralquilizl cn cuant() a su nccesidad histirica. EIlo, xrrqrre la firncin de lr teora siempre es ad lnc. Lr lcrdircl de lcr \rtelo -escrib Adornr-. r'erdrd de lo inyioltdr. se sitira err la atrsru, irr rrna 1,,,r lits r'rrrttit dias hislri icirs Ide
r ilr cle inteci<'rrt.

De esa mauela, entra tanbin cn contradicci)n c()n

\ ll

lrr eflexiin,

el motor de lo Ntcvo.' l,o nuevo es insoportble. B.rj,' alll()ai(lald, err kr <1ue Atlorrro llirrrrata las "irdustrias culturales", rte hr perclido su evidertcir. La terra pretendc dcvolr'rsela: r'ou

6z

roor v TERRoR: LA arslnqccrN y EL sURREALIsMo

r'[.oRiA y TERROR: La ssrR.{ccrN

EL

suRREALrsMo

ti3

ella, al inscribirse en su dcsarrollo, el arte retomara poder sobre la duracin excluida por lo nuevo. l,o nuevo siempre es contiguo a la muerte, como al final de Las Jlores del mal, La manera en que Brger ataca lo nuevo, en el sentido que le da Adorno, iacaso no tiene como finalidad protegerse de l en su ambivalencia? La dialctica de Adorno parece preferible; ella preserva la ambigedad esencial de Ia tradicin moderna. "Lo qr.re hay de paradjico en [a modernidad -deca- es que tiene una historia, aunque desde siempre ha sido prisionera de Ia eterna semejanza propia de la produccin de masas." Ninguna teora garantizar a la nodernidad ni a
la vanguardia su necesidad histrica. Si no es satisfactorio el establecimiento de periodos resultante del prilegio exclusivo qre se concede

a lo nuevo como criterio del arte moderno (puesto que despus del

surgimiento del modernismo en el siglo xrx, ya no permite distinciones en el arte moderno e implica slo una aceleracin del ritno de renovacin), el criterio y los periodos con que Brger los sustituye no resultan ms convincentes: son teleolgicos y tautolgicos, una lez ms. En el fondo, Biirger ignora la desesperacin profunda de Adorno, para quien toda novedad est destinada a ser eclipsada maana, posicin que lo acerca a Baudelaire y a Valr y que tal vez sea buruesa. Adorno proclama estar prximo a Valr en Tbora esttiru, cuando designa la compulsin del rechazo como fundamento de Io nucvo, lo cual no tiene, entonces, nada muy poltico en su principio.

ls, Valry escriba:

En el siglo xrx, la Docin de revohrcin-rcbclitin pronto dej de representar la irlca dc Rcforma violenta -causada por urta rnala situacin- para llegar a ser la e xpr-e sin de rrna deposicin de lo que cxistc como tal, h-k sc d lo qu? sc ln /a Fll pasado cercano se conerte en enemigo. El cmbio por el canbio se vuelve lo importante, etcter.

no bajo la etiqueta de lo nuevo y de su acclcracin, v el optimisrno Iristrico de Bilrger, que opone una vangu:rrdia necesaria y una mo,lrrnidacl equvoca? De hecho, el sentido histrico que se confiere a lo nuevo, cuando sc le destina a ser relerado, haba aparecido antes de las vanguardias histricas -en los aos 1880, como ya vimos-, y pareca desde enton_ ces dar testimonio de una resistencia a la modernidad, para la cual lo t:fimero y [o eterno son inseparables. Brger comparte la esperanza histrica de las vanguardias, las cuales niegan la incertidumbre propia <lel arte nuevo, postulan una historia y anuncian una teora en cuyo nonbre la desaparicin del presente representara un relevo o una redencin. Nadie ha puesto en guardia mejor que Benjamin contra esa ilusin ni ha subrayado, en los trminos de.frgen Habermas, que "al domesticar la historia por sus construcciones teleolgicas Iel conccpto de progreso] tambir ha servido para ocultar una vez ms el tturo err tarlto fuent d,e inquietud". Precisamente porque el ptrnto dc vista de Adorno es cercano a la modernidad baudelaireana y por<1ue el de Brger, cuando insiste en un criterir terico de la ntvedad histrica, es ccnforme a las r,anguardias, nos permitiremos dejarlas a rrn lado a fin de presentar tanto la modernidad como la vanguardia en el marco de sus ambivalencias y sus aporas, ya que el terrorismo terico no tiene otra virtud adems de exorcizar sus paradojas. Cuando pona e[ acento en el dualismo de l< nuevo, Adorno, lgi_ co consigo mismo, no dejaba de desconfiar de las teorrs, las cuales no ofrecen ms que una garanta necesarianente ilusoria. Tambin dudaba de la pertinencia que puede haber en irsistir en las relaciones
del surrealismo y de la teoria del inconsciente, Lrnto entre los artistas cono entre los crticos. De ah extraa esta leccin de escepticismo:
Pero si el rte nunca es responsable de cornprenderse a s rnismo _y uno se siellte tentado considerar que exisle unr incompariblidad rnttc esta comprcnsin ),su xito- entonces no es ecesario inclinarse ante csta concepcin programtica reproducida por los comentadores.

Para Adorno, al igual que para

es histricamente

Valr

si la autoridad de Io nuevo

ineluctable en la sociedad burguesa, lo mismo que la aceleracin de Ia rerrovacin, ninguna instancia de lo nuevo tiene, en carnbio, rccesidad histrica. Brger lucha contra una concepcin que hace que la novedad sea histricamente necesaria, indistinta de la moda arbitraria; rechaza una dialctica que hace de lo nuevt en arte, a la vez, una adaptacin a la sociedad capitalista de consumo 1 una rcsistencia a dicha sociedad. Ahora bien, habr que elegir entre el pesimisrno histrico de Adorno, que confunde todo el arte rrrrder-

A fin de

cuentas,

la interpretacin expresa necesariamente

en

lrminos conocidos lo que el arte tieuc de desconcertante. Adorno observaba que "por ah escamotea la nica cosa que requerira ser
explicada". Los modernos no ten?ul teora. Fue gracias a las teoras coiDo las

6.1

'roxa t' i t:RRoR: I-A ARs't RAC(:IN Y !ll-

sL:RREALISM()

l.()ttiA y rERR()I{: t-A ABSTRACCI(iN y Et- sLrRR!:ALtsNr()

(ia,

languiu dias intentarotl aseitlrarse el fitttxt. Pero lrs te<as r' los manifiest()s l() permitetr distilguir el kitsch de lo truevo qtte e materi:tlizarir a la p()stre conlo histricarente lreccsil.io, colnt lc demuestran krs cjemplos contradictorios de la abstraccin v del sur ealismt. De la irbstlaccin, qrte se.itrstific por medio de drctrinas cadttcas, podemrrs rrc()Ilocer a fostioi la necesidad hist<irica. mientras qtlr' los marrilicstcs vangttirrdisttrs, lejos de reducir la atttonoma del artc' condujeron a nueyos c()nf()rmismts. No se puede estar irsegurado en
coDtra de la historia.

,,rrlrcas- ;Ello rros <lbligar-a a concltri c<>rr Artorno, que la <krctr-irr r'ct.sariamen te est en [a rctirgrrar'dia de li,r rerddera n(edad estli, ,.r. rte tal m-.rneta que deja cscapar srr objeto?

o el bosquejo, como cat-ac(ersticts <le la uroderni<tacl, I Kanrlirrskv reqtrerir'r varios aos de pacierrcia autes de 2tlcanzir la rrisa lilr'r'tad en la pintrrra al rlleo. Tendr que pasar, ell especial, por dos liltros, De lo etpirituol en cl t , es\.< publicad() e r 1912. ,t ,\litl sobt
r r rr'<-rn

dite, ftc ulla r'rraelt de llrndinskv feen 1910. Desde luego no es rrna casrr:rliclacl que se tl-atc de ullir ,r< rrlrela. Bruclelairc rea l<s neros r'pidos o la improlis:rciiur, el
l.rr rlimelir oblir abst-acta, se
, lra<la

II
El arte abstrircto apareci(r en los aos qltc precedierott la primera guerra mtndial, casi de mancra simulttea en Mnich, cou Klndillskv, en Par's, con Molrdriar, v en Mosct, c<n Malerich Esta coincideneia r travs del mundo, o por lo metros de Europa, es impresionirtrte, scbre t<>do porque los tres artistas pat ecen haber llegirdo a la abstraccirin por rDedio de tres t'as diferente, pero igrt:rlntetlte aberrirtrtes. RenuDciar rl arte ligtratilo fue tnir cleccin tan radical v Srave qte tuvier()n que escoltarlir extrarias especulzrciones estticas v nretafisicas srrsceptibles de defenderla. l,a distircin entle cl conterido y l:r forma. sr-rialada por Ias estticas del siglo xvttI,,v ltleg<) la attton()nrit crecientc de lr firma a l() Iargo del xlx, se hallan sin dlda entre las condicioncs qtte hicier<r posible la abstraccin. (il sta' la formr e libera fiualmclrte del cotrtelrido hasta el pttnto rle ctll'ertirse elt stt

lnsalo, esboa> arrtobiogri'ilic() r'cdactrdr inrc<liittamente <lesptrr, crr el qrre relatr srbre todo s(.usaci()nes, des<lc su inl'ancia cn Rrtsiir lurst su renrrcia a ura carrcrl de jurista v str llegada ir Mriclt en Itl96, cuandt terrir treinta iros. Kiurdinskv sita el coluieuzt de srr lrirsqtreda de irbstlaccir en trrra exper-ierrci crrirsa, tur da qrre volr'l a casr al an<x hccer, percibiti en la pared
rrrr ctrarh'o (lc trit b( llezil exlra()r(lil)iuiil, qt(.brillh cot un |arrr <le ltrz irttcrior. Nle qrrcd psnrd{), } lrrcgo nrc irct r-qrr a csc crradr'rxr r'lijo cn cl rttt tto rca rni'rs rrrc lirrras v colrr-cs r'r'rrro corlcrido segrrir siclrrkr incorr-

rlcnsibk'. Encorrtr.pronto la cl.nt rlcl accrriio: cra rrr ctrlrlr nro rrrr't'srlb colg(lo l r'cvi's. [ .. . ] Strpt, t,rr r orrct.s dt' nrarrt ra < x rr-csa qrre li,s "( )bictos"
x r'jrrrlic:rban nri pirrtrrra.

Kandinskl er'<cir lir angrslia que k> irr,irdi rlc inrrrcdialo, rricntlas (lu(' ur \'irc() se abr'r del:urte cl<'i'I. ";Qu <k'be lenrplazar al objcto?" St lc plartteal>a esta plegunt Iirrtlaurertirl. l-a acompaaba el temor

propio conteuido, o ms bien de abolir la distincir entre la fbrmir v el corrterrido. El paso hacia la abst[rcci(ill puede explicarse ltosteiori en esk)s trDinos, qtc s(r los de l<s relatos ol-todoxos de la In<derrrirlad, rero tro fuero' consideracit>nes fbrmales de esa rattraleza las qrre pclmitieron a los pitrtores abord:rr la abstraccirn. Si la priictica misma de lir pintttra cotrdtljo al arte irbstracto desptrs del ctbismo, los primeros abstractos sintiertl la trecesidad de .ittstificar sL tc()r por ruedio de una teora qtre la volviti aceptable a los <tjos del pitblictr pero tarbin de s mismos. Los tres findadores del irrte abstracto tomar(l la plttma para explicarse. N() ()bstante, l?r relacin elrtre srr teorir l stt praictica es desconcertante. Oomo veretrtos, los tes legili-

(l('caer eD tura pintrrra dcc()riltiva. De ah la exl.enra l(.1titr(l v ll rnrrlencia crr quc liandinskr,tro<cdiri al -(.lttrcir-l ()bict() \'a la lrtisrtre<ia <k'lirlrns prr-s, (.1 (()rtr'tstc corr la pr_ccipitar irirr rle la qu( (lier(nr pltrcbl en la misnrir poca []ra<tr<'r'l'icass< crr sr descul.lr'irtiento tlel ctrbismr. I)t lo tsltirilunl n r/ arla justili<a l rritrrer t'tr qrre Kirrrrlirrslit rerrrrlirzr el ol>jeto. Y t s :rqu tlon<lt. s()r'l)t en(lc la lt.anudacirin rlc lir viei,r IiLrsofia espiritrralista dcl siglo xrx. f)esprr('s (lc rr)a 'p()( nral-cad ror cl rrrateriitlisrrro, rndinskr't,ri- trn li(,!nl)() rc\'() car-il( lclirir(lo l)()r'( l rcrcilricrlt del irlr:

n1a pottrori stts inttticiones prolticas por rnt'dio de doctrillas

66

r!:oni.\ 1 'rtrRRoR: LA ABstRACCIN y Er. stIRRlrA LI s r\I( r

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I,tRRoR: I-A.

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suRRLAt,lsi\l(l

(i7

El iu rc cnlrir eD Lna \'a cn cr.rvo linal reerlc()Dtrar:t lo qlc ha percli(to, y ell(, Yolver-ir r ser el frnlento cspiritual dc su renacirniertt. lil objeto dc sLr bsctreda r'e no cs cl objcto n)aterial, c(icreto. ;rl que sc cstaba crrcaclenatk <L' narrcra exclrrsiva err lr Po(' Prcacdclrtc -etapa rebasada- silto el contcrrir|r

urisro clel ilrle, su csel)cia, su allra.

Segrn Kandinsky, rl realisuo ha sido el gnero por excelencia del capitalisrro glorioso, qtrc va es obsolet(). El siglo xx vir a siguificar cl hn del mirterialismo, r'Kiurdinsky, t,iendo venir una "trirlsfornacin espirittral", se corvie.te en profeta de una cr en ll qrle el ate se emaDcipar de lir Datrraleza y de la nateria. AI volverse inm2lterial,
es decir- nbstracto, estal i lib e para expresar las ver<iades esPirituales subvacentes a un mt.rrrd() de apzrriencias superficiales. El rnovilriento del ate es representado cortlo una elevacin casi mstica: "1,il\,idr espiritual, a la que el artc tambin pertetrece, v de la

utisr)o biurdo que (lzirnne, N'latisse 1' Picasso, altltttte rrr rba se sittie inrlndablcrlerte etl ott-() tct_len(), v que stl recesiclad lrist<ir_ica scir er'idente para l)()soa()s. Ahrrr bier, irpitrte de las ideits ecibidas de fires del siglo xlx, lirndinsky insiste en lr emocin v lr necesidad irtterior, en el instinto r rmo fundalnento de la obr a de arte. Ertonces era eso lo que habia rrre legitimirr pol rnedic dc la d()ctrina cspiritualista. El ve en los cotres y las fbLrttas, como tales. el redio mts puro para expresar la
oLcr err

cl

t rociin v resronder a la necesi<lird iuterior-. Colores,v formirs, itrdel)endieuternente cle la natrrraleza del smbolo. Pe-tenecerl a urla red rle corrcspondencias espir-ituales en las que Kauclinsky crce: "El color -cscrile- encierra una Iierzr r(ln poco conocida pero real, evidetrlc. \, que actir sobt e todo e l cttet po htmano." De rh un mul bellrr

cual es uno de l()s aeentes principales, cs uu movimiento complicado, pelo cicrto v lcilmente simplificable, hircia delante v hacia aniba." El ernblem:r cle la vida espiritu:rl. entouces, es un tringulo qrte avanza
v sube lentilnente. Las secciones del tringulo estn cada vez menos hrbitrds:r medida quc sc ascielde en su interior, v en la citspide se

anhlisis de los colores desdc el ptttrto de vista del instinttl, de sus afinidadcs con las lbrmas, krs ctlores agudos que armtnizan con las firrmas puntiagtrdas (conto un triingulo amalillo); los colores profirndos. corr las fol rnas redotrdas (como un crcttlo azul):
[.ucha de sonidos, erluilibrio perclirlo. plilrcipios" rlerribados, :-rloble inlspcrado de tnrnbot'cs, grandes pregtllltirs, :rspiraciones sin objetivoTisible
irnpulsiorres incoherentes en apat-icuci:r, catierr:r rr>tas, l:rzos tlLlebrlldos, llni_ d()s cn uno solo, conlrastcs v contradiccioncs, he ah I)tlestra Armona. I-a colDposici(in qllc se bas cll csta arnl(l21es trn acrlerdo de firrrnas cololea(las r clibrjadas qrrc, comr lales, tienerr trrra existcncia independicnte que pr'ocerle de la Necesid:rd interior l quc constitttle, e la comturidacl : esttltaute, un loclo llrnradr cuadrr.

eDcuent.il un h(rbrc solo, quien 'jirla tras de s, hacia arriba, h:rci adelante, cn un calllilto llerro de estorbrs, el pesado carr o de ll Hum2lnidad". El artist palir l(al<linskt't()da\'a es como utt profcta

tlrl:ute religioso v d:rr alcance al griul Lelitto rretrlisico, v ricmete a ltoslcriori pudo Iir-nlirlista dc la vetur rno(le.irista. ltriciahncnte. en lr mcnte del primer pirtor itbstracto, se supona (ue la irbstraccin v()lver1 cadLrca la psicologa individrrirl, que explor-:r a un universo de significaciones v dc enelgias,1'que ploducir'a imireenes con las que todos podr;unos cornulglrr espili ttralnrente. (lracias:r tu divertid() deslase, estir (krctrina espirituzrlista, de la que 1,t se l-rirbir desenrb:u azarlo el silo xx, pcrrnitiir a lilndinsk,v, si no encoutrar, al nrenos legitimr aquello c<>n lo que l estaba sustituyendo iD tuitir,anre te el:rrte figrrratir'o. lhndinsky es de csos altistas arDbigtros, divididos errtle siglt>s. [)rescuta a !l:lcterlinck corno el visionrlir, <1ue llevr-r a clr en literatur' el gilo cspilitual <re l auhelir palir la pinlru-:r. lin mirsica, se ploclama a(lcpt() dc Scltnberg, pelo tanrbir] clc \\'aie. r' de Debrrssr'. Se sicnte cclc?rno i los sinltlolistas y a l()s plelrirf:relitas ingleses, en espccil Rossetti v Brrrne-fones,;r rlttienes
() uD nago. El a-tc abstrirct() ernpezri, pues, c()mo

En Ia meDfe de K^ndinskr', un cuadro ilbstracto est, Por lo tanto, muv lejos de no qtterer deci1. ttada, ,v la doctriDir espirittlalista es la que permite afirmar que hay rur significado. sa fire lr teoriir de Knn<linsky entre l9l0 v I9l'1, desptts de unir etapr que estuvo irlfhidi! Por el neo-irnpreiollisrlo 1' el firrtvismo et cuanto al rrso del color. El airo l9l0 mar-ca el Paso de Io ratel ial a lo

espiritu:rl. l,as mrnchas arquerdas de cclor clao ailn sorl reconociblcs -sorr campanirrios, tech()s, tl-oDcos-, aunque no esalten del rest<

de lu comprlsicit->rr. Pcxr en la ruriclad del lienzo los elcmentos Particrr lucs se disuelven. lirndirskv reruncia lentarnente a la I-eirlid:rd pero lc tienc rriedo a lur dccoracir. l-r emtcin sustituve la realiditd exteri,,r, sobrc todo en las acurelas. El dcsalic sigue siendt> rcstitttir lr lierza

{it3

F,oRA

} f[,RRoR: ,A ABSTRA(:(:I\ Y EI sI.RRF,ALIsMo

II,(IRA Y TERROR: I.A ABS]RA(,(,IN Y },L SI]RREAI-ISMc)

ri9

del primer trazo al lco: lcmo corciliar la rirpidez de la emocin y la lentitud de la ejecr.rcin, el tiempo interior v el tiempo exterior? En ello estriha el pr-oblema de la abstraccin qrre Ihndinsky abord metdicamente entre l9l0 y 1914. Srs cuadros se diliden, por lo nrismo, en tres gneros. En primer Itrga las seis Imprc.siones reallza<las en l9l l, "impresiones directas de la realidad exterior". l,uego, "expresiones de acoritecimientos de carcter interior", llama<las Improuisor:zonrr, ,v nrrnreradas del I al 35. Fi nalmente, los ms complejos, expresiones "lentamente elaboradas, retomadas, examinadas y trabajadas largamente a partir. de los primero esbozos". En estas (,bnfosiciorJ de grandes dimensiones el instinto v la emocin son retrabajados por la inteligencia y desemb<can en una separacin absoluta del arte y Ia natrraleza. l,as prime'as Composititt.r evocan todar'a algrrnos elementos del mrrndo exterior, pero stos desaparecen poco a poco en bere6cio de rrnr abstraccin reflexiva en las Composiciones de 1913. Posteriormente, la <)bra de Kandirsky podr proscguir crln mrcha menos lensil1. Kandinsky regres a Rusia en l9l4 v ah permaneci(i hasta 1921. Ligado al Barhaus, donde ense hasta 1933 -fecha er la crral esttrvo obligado a salir de Alenania con destino a Francia, se <rient hacia firmas cada vez ms geomtricas. Retengamos sobre tod(), no obstante, laetapaqllevade l9l0 a l9l3: el recurrira la doctrina espiritualista para explicar el paso hacia la abstlaccin. De h espirituaL cn el ale \< es el manifiesto del arte abstracto siDo la.justificacin a fosl?rioride vn paso que al propio artista le cost trabajo corrprender.
El espritu qtr( conduce hcia cl reinr dc Mariana no puedc rcc()n()cerse nls qrc utilizando la sensibili<larl (el t:rlt'nto <lel arlisr cs aqu la \'a). [-:r teor ( s la linterna quc alumbra las lirmas cristalizarlas "dcl nvcr" v de Lr qrre preccda al att r

En el tcrreno literirrio, podernos ver en Pr()tst rrn desflse anlogo entre la pr<lblemtica redentor?r. influida p<' Schopenhiuer -es lir teora exprcsta et El tiempo ecobado- y una noyela quc se desarr'(F lla de mancr:r relativanente autnona, si tlien requiere, igrralmente, esta legitilrci(in terica.

cir cor la lida y la naturaleza, Mondrian se justic a posteriori de haber saltado a lo abstracto, a partir de natrlralezas muertas heladas que pirtaba desde haca muchts aos, Segn la teosofia, a la cual Ibndinsky tambin se refera, el hombre se redime gracias a la accin, se eleva por encima del mrrndo fisico y emotivo para alcanzar el rnundo mental. [,a teosofia, que permiti que Mondrian volviera a la espiritualidad, fue la c<ndiciu de su pintrrra. "EI arte --cscribir este ueoplat<inico- si bien es un fin en s mismo, como la religin, es el medio a trays del cual podemos conocer lo universal y contemplarlo en su fbrma plstica." Sin enrbargo, fue el cubismo parisino de 1912 el que prcticamente le permiti dejar de piDtar paisajes y naturalezas nluertas como lo vena haciendo desde el ccmienzo de su carrera. El catnbio fue brutal, sirr indecisiones, y l<l puso en Darcha siguiendo urr cirmino esttico y tico hacia la abstaccin absoluta, a la que llegr en 1920. pint constantenente el mismo motivo: Mondrian buscaba extraer de esa manera la esencia abstracta, separar la forrna del cottenido concreto para identificarla con rn contelrido abstracto. El pintor-procedi por ciclos: el irb<I, el mar, la iglesia proporcionaror srr esercia. De l9l2 a
* En sirlcsis, ,a teos(lia (onsisre en el conocimicnro de Dios, rcvelado por la Naruraleza, y cn la elevacir (l(.1 cspritr hcia ta divinida(I. Ir.]

tcsofo* por conviccin, nunca dej de s<ar pat.a su pintura una rureza esttica y tica, indisociables. La doctrina que invoc no fue cl espiritualismo, sitro una n<ral en cuyo nombr.e Ia convergencia <le lo bello y de lo bueno pudo representar la ambicin de su pintur a. Mondrian haba estado marcado profundamente por su irfancia t alr.inista, por su iudecisin acerca de su vocacin (haba pensado convertise en predicador), y despus, hacia 1900, por su descubrirniento de la teosofia, y finalmente por el cubismo, cn 1912, en pars. l,a naturaleza v su desorden le eran ilsoportables, en especial el verrle de los prados holandeses, hasta el punto que se puede hablar en su caso de un rechazo a la naturaleza y de una extrema sublimacin artstica. La teosofia, que aspira a la rnin con Dios a travs de las eglas dc la vida, se presenta como un esoterismo en busca de las leles secretas del universo. Presupone una elevacin hacia la verdad suprenir por meclio del estudio de la ascesis. Exige la ofrenda de s a un ideal. Utilizand< este galimatas seudorreligioso que atribuyc al arte ur papel de iniciacin rl misterio y de sublimacin en rela-

El caso de Mrndrirn es airn miis elocuente. Ouar-rdo ller a lir absh-accin, cr 1914, fie < n cali<lad de rnisionelo. De origen pulit:rno,

7o

rEoRfA y TERRoR: r.A ABsTRAccrN Y EL suRRxArlsMo

TEoRfA y TERRoR: LA aBsrRACcIN y EL suRf,E LrsMo

7t

1914, el objeto fue, pues, abandonado. Pero una vez ms, el nal de la

figuracin no implica de ninguna manera la renuncia al sentido. Se requiri, entonces, la creencia en la reencarnacin y en la misin del artista para el advenimiento de una sociedad armoniosa para que Mondrian pasara del cubismo a la abstraccin. Ya no son formas sino principios lo que pinta, y l lo explica utilizando una 'aseologa moral. El arte es una religin, y la abstraccin, "nuev-a imagen del mundo", permite elerrrse a lo esencial. De l9l2 a 1914, Mondrian i del cubismo al signo; despus, hasta 1920, a lo que l llama el 'neoplasticismo". Del signo no conser\r ms que lo horizontal y lo vertical, que expresan la simetra y la asimetra, que se supone eran las dos leyes de la naturaleza. Ms tarde, sen haber alcanzado la esencia y la verdad de la pintura. El recorrido no tendr importancia en su mente; slo contar el desenlace, en el que incluso los colores y todas las libertades de composicin quedaron abolidas, dejando zubsistir nicamente los ngulos rectos. Mondrian intent entonces experiencias cromticas, pero pronto redujo su paleta a los tres colores puros, el azul, el amarillo y el rojo, e hizo ms o menos el mismo cuadro durante veinte aos. La ambigedad de ese trayecto es profunda: tras la apariencia de una bsqueda esotrica y nsca, Mondrian concibi toda su evolucin ansca; siempre pens obedecer a la teosoffa y aplicar su doctrina irracional a la pintura. Sin embargo, la purificacin de las formas y de los colores a la que lleg nos parece refospectiv"dnente en completa armona con el racionalismo y el funcionalismo de principios del siglo xx. I distancia entre una prcca moderna, e incluso fuhrista, y una filosoffa arcaica parece descomunal si la comparamos con la de Proust o lhndinsky. Pero Mondrian seguramente no haba dicho su ltima palabra cuando muri en Nueva York, en 1944. Los ltimos lienzos que hizo all, como el Bruadway Boogiz Woogb, de 1942, en la que las lneas estn claras y sincopadas, anuncian tal vez una crtica de la rcionalidad furibunda que presidi toda su obra. Esos lienzos americanos zugieren tambin una sensibilidad, absolutamente indita en Mondrian, hacia la cultura popular. El discurso teosfico le haba permitido afirmar, entre tanto, que su pintura an quea

MaJcvich,

C.itM fuo

dcmo, Nucv Yorl.

sn ho Ua, exprcto cn l9l8; Muleo de Artc Mo

decir algo.
El tercer 'inventor" del arte abstracto, Malech, parece haber llegado muy pronto al lmite de la pintura y al rechazo a cualquier signicado,

li

72

1'EORIA Y TERR()R: t-A ABSIRA(jCION Y Et- SLTRREALISM()

III)RIA I' III

TT]RROR: T,A ABS'I'RAC(]toN

e\\tl'e el Clte.r(lo ncgo st)brc fondo bktu, de 1915, y el Cuadrado bkutto nb* fondo ltlanto. que se expuso er l9lll. Pero la corbinaciin del rrihilisrrr rtrso v de la abstaccirr resulta rlu\'singulat en 1. [,a carrera de N{alerich fire acelerada, dcsde los crradt ts impresionistas de 19031904 hasta los ltimos retratos de 1933-1934. Srt obra laugu:rldista data de 1915-l920: lanz el suprenratismo en 1916; en 1917, se ui :r la r,angrrardia politica, aunqtrc pront() ca)(i en desgr-aciir l volvi al realisnro hastir su rnuerte. La maIela en qtre Malevich quem etirpas es sorprendentc, ctrno si lrtrbiera pelcibido de entrada la oilla del arte abstracto. Dicho esto, y ula vez alcarzado el blatco sobre blarlco, N{aleYich, como Kandinskl y Mondirn, tr-at dejrstificarse. La influencia del cubismo es evidente en la obra de Malerich, lil sttpt"t.1tisno o ?l ttndo sin objeto, as como, en su vertiente provoczrdora, la del ftrturismo, que lleJ a ser un movimieDto internaciottal desprts del marifrcsto ptrblicado et l-e l'igaro et 1908. Pero fue el nihilismo rtrso del siglo xrx el que inspir ms profi.lndrmente estr pirltura de lr ausencia de objetos. Son numerosos los rasgos c<murtes erttre el suprematismo 1,el nihilismo, ya quc ambos abjuran de los objetos de crceucia sin lenunciar a la fe. El despojo eu el terreno del ate se basa cn la corviccir de que la verdad esidc en la nada; la desesperacin rlciva del deseo de un Iundo que nunca ser lo suficiertementc utrero: 1 la redencin por medio del arte permanece: "En el vasto espirci() (le l.r tranquilidad csmica -escriba Malevich- alcanc el mtttld< blurco de la ausencia de objetos que es manifestacin de la nada develada." Malevich, ctando narra su trayectoria, recrrre tambiu a urr vocabtrlario rnstico. La pintura ha sido sustada del urundo, es silencio, mirs irll cle l< real. Ahora bien, se tr-ata para N{alevich del fin de ln pintura o mhs biert del esbozo de un mundo nuevo? (lontentmonos con iDsistir rna vez rns ell la ctincidencia de u)r piDtura decisiva cn la hist().ia ), de lna losofia anticuada que le silve de pretexto. Ac?rso no e)contra.anos la misma mezclr, el rnismo deslise o la misma tensiu, en la rnavora de los artistas contenlporneos ve.daderamerte inncr,adores: en Proust, Joyce, Eliot, Pound, I(afl<a? El arte nue\'() ro estir exento de arcsmr. As fue comc, en Don Quijole, al reacciona contra el conformisrro de la uovela de caballeas. (lerr,ntes rlio a hrz la trovela nodeua.

En el surealisDo, r'anguerrdia militante v consciertc de tenel un parel histrico por jugar, el desfse parece simtrico. Si l:r filosolia de ks ftndadores cle la abstraccir'l estuv() a la zaga de su pinturir, las rlcclrraciones tetiricrs del surrealisnro, radicales t,cxtremistas, dieron lugar, inversarnente, a obras a renudo nostlgicas del p:rsirdt> v suscitar-orl un nuevo rcademicislnc. No es que la rbstaccitin no havir prorlrcido tanrlin un confrmisnro, sino que el ter'orisll< intelcctual rle Breton, apresurado v polmico, srilo dej huella superficiirl en el ctrr-s< de la historia del arte. En el primer LloniJiesto, en 1924, Bretor errjrriciaba el re:rlismo v el positivismo en lir pintura y en las letras. No obstirnte, ir pirrti de lr nrpturar de 1922 con Dada l,Tzara, v tras el fiacaso del '(iongreso para el establecimiento l, las diectivas del espritu mtderuo". r'a trt
se contentaba con el anarquisrro, con lil negacin r la dcstruccin. sirro que quera funda una ntreva esttica. El srrrrealisrro se presentrr
r

partir de cItonces como un dirigisrlo; l clev poseer la verdad

esttica e irttert prcmoverla crr mtodos polticos. Breton lo definc s en el ltlttnifest o:

\1111. ,?.1/. ALrtonralisnro psqtrico rrLIo ror nrrtlir-, drl cual trts I)roporlernos expesar, sea lertralmcntc, sca por csclil(), scl (lc crtalquier' otr'a rarrcr, el fiLnciorlarnicnto real dc] t|rsarnient(). [)ict^do rlel rcnsarnicrrro.

Surrealislno,

crt

ttsercia de ctrakluiel contlol ejclcido rol la r'azrin, fiLcr'a de cualqrritr prcocupacin esltic:r o rn()r'irl. liuirlolt. liktt. f.l strrrealisrnr descansa crr la crcencia cn la rcalirlad sLrper i.rr dc algtrnas forrnas dc asoaiaciones qoe hnsta ntes de l haban sirto clcjadas de latlo; en la onrnipotencia del srclio, cn cljllcgo desinteresado (lel pelsarlicnLo.

La imaginaci<-r, la "lrc de la cirs" cle los filsofis, se deshace de 1a rieja lgica burgrresa, pero es igual de in)pe-ati\a 1,constrictiva. De csta definicin, se infieren la escitrrra ntonlalticr y la nalracin de sueos como formas prilegiaclas del texto srln ealist:r. El terrcrisnc sun-ealista sc presenta ctno cientfic< a fin de.justificar la auterticidad de sus prcticas. Ahor:r bien, qu r'epreserta la pretetrsiin cientfica del surrerlismo comparada con Ia clel psicoanlisis, por tjernpkr, que tambin se ocupa dcl inconsciente? El cotejo dejalir clar o el dogrtisno sistemtico qre afecta a la estticr srrrrerlista.

i4
(
r

t-tr)RIA Y t!:RROR:

t_A

ABSTRA(rjION

y EL SI'RRE_{LISM()

t!.()RiA l't-uRR()R: LA ABS',IR.\C(jI)N I !:t- SI'RREAI-ISMO

ji,

irno vinrrs, Adorno rechazaba cuc el sut ealismo frrcrir reduci(lo rrtr ilustacirin de Fretr<l o deJrrn vjuzgal)ir que las producciorrt,s

srrrlcalistas eran bastarrte racionalistas er elacir con el mrndo dr'l sueo, cuv:t plofusa riqueza quedaba leducicla a algu)as categot as insrhcientes. Paa 1. la te()ra surlcalista se lirDitaba a uu nico corcepto prctico, el "montaje" conro yuxtaposicitirr discontirua de iltiigenes v de ilrrstrciones preexisterrtes, las cuales habrl sid< hechas palir gusl., ,v que haban sido sacadas de su coDtexto oliginal. Por' ello, le parcca qrre la lcfcrcncia irl psicoanirlisis srlo terrir valor'/.rr

unr

l'reud estal;r interesadt en el suerio v e Ia asociircio lihe d<' [ranerA nuy,disti[ta a la de Breton, y lc considerable s]i mutuit

rcil nrisma del realismo v dcl positiyismo. Pero a partir de l92ll, del cslilo, Aragon se esli zala en dclirir el srr'r'ealisnl r r il l \'ez c<no arrtilitelatrrar v como liteLatura. Me parrece qre pocos tcxtos ilusl-:rn de rnejor manera el dilerna, disirnulado detriis de palb'()1as, dc las varrgtr:rrdias <livididas entre negacitirr v afirmacin. El slrrrealisnr() no es. dice. urr "terfeccionamient< de Iibertad quc paga l)aten(e". trn "paso hacia delante del rels< libre". Arirgon rechaza estr genetl()gir errrlrrcionista qu(,cuerta la aventLtra del arte c()fno rna lilelacir crecier)tc v qtre Irara rlel strrrcrliso lir continraci<ir de :rlgo. El srrrrealisr() tielre qut' ser. abs()htamente clifercntt', pero al

c el 'l\alado

irtcornprensitin. Esta se dcbe al hecho de que los element<s clel sreilo para el psicoarrlisis no ofi ecen ir(t'r's et s )rismos, sin() en rn contexto, constitrrido a la vcz por cilctrnstar)cias de la vida y ersociaciolres qrtc cl pacieutc har a partir de ellas. Pcr el cortr-ario, cl su ealisnr() c( ta, asla, esos element<s fiera <lel proces(, de su pr-oduccin c intelpretacin 1', tal cual, l<s da a lee. El material inctrsciente se con, vieltc en str propia finalidad, y es ltichizado eu sin)ulacros. Bretor l()s presenta c<mo elenrent<.rs de tur realidi,rrl strperiot y trascedeute, <Lte l llittit surrealilod. El aislrrrient() dc lts eleteutcs de la vitl
ir<rrnsciente cot respect() a los p-()cesos inc(,rscientes.itrcgir rrrr plpel ()scu-antista crl relaci<ir con 1o quc se podra espe'ar dt una cienci

rnisrno (ienrpo n() (lejan dc inventrselc autepasados. Desde cl instan(e erl qtl(. sc p()re a crear- nlrc\os \'lofes clt luglr rlc los que sttprinre,
sr

dcl irrconscicnte.
Nt obstautc, Ia irnptrgnaci<in dt. la irtenci<irr cientfica del str' calisrtto nr eqrrivarle nccesarianertc a una cordena dc str pao)ect() csttic(). Plecisarnente acabanlos (le ver. colr el descrbrirriento del a te abstl-act(), ejemplos de desfse y de ctntitcliccitin entre ptoyecto dorntico v r-calizaci()!r(.s esttic:rs. l'crc esta vez la c()trtl'irdicci(ir ei diletente. El cspiritrralisrno, la te<sofia, el rihilismo e-an rloctr-inas caducrs quc scrvan par-a legitimar' postcioti prcticas nrrevas e intuitilas: cl stu' e alismo es rrna ideologa ptioti,ul progranra que ennrascrr:r los problenas esttic()s en vez (lc pernritir plantedos. Podcnl(rs Iaslrear en cl srr-ealisnlo, muy te[rpral)o cr su histor'i:r, bastantes sigttos de rtuir negaciu de la modcrnidird? Sigtriendo e este punto el dcstiro de ntchos strrerlistas, fu'rgon lolviri a lir lovela en los il()s tr'(ir)ta, a es( f{"nero c(denado siu apelacirin en 1920 cono crcar'' I)elcn\:r (l( lii (ansn (,
k)s

rrro. llD tl 'l)olatlo lrl estilo. el t,sfirerzr dc Arag()r) irprtrta justlmente, (.n el nl()nrcnt() ert qtre el slrrrealism() sc inclina hacia el flauco de la rrfilnra< iritt, a defi,rderlo (lc I actrsacirir de ltrgal cornur. crr n<nbre rlc la idt'a de estik, ligerirrrrerrte retocdaSin t.rrrb:rrgo, ks strrealistas que l() -enegal-()rr el r'angtr:rldismo de los crnierzts r' rcrsistier'ou en el t echazo a lir itrstituci(ir) at tsticx desenlrtrcaorr pf()lto en r I silercio v Ia inrpotencia, c(no l)u('hamp. \leros absolutos o heroitrrs <rre ste. Iircrotr mucl'()s los pit()[es crrrrs apt.llirlos sigr('tt estad() liados al sulrealisnn) pet-o cLrvas obras se sitr nr:is lic rrr la contiruci) del simbrlisrno v de la (istticil

Iatali<ld

es

el lrrgar conrr-rrr, o el c<rlirrisnro del rnticonfir'rlis-

de fln rk,si{lo: Dal. De (lhirico. l\{aglitte, Deharrx. enlr.c ()r'()s. Sr pinttrla cs litertria: se es en tr-irrer-a irsturcia c.l lrnite de str expe-

rirre)trlisro. Aqrri,lla sigtre tlirilegiirndo la replesen tacirirr, iruuque sea lt <k'ks fantasuras, elr vez de expLrlirr-lirs posibilidades del mdiur. I\'tebr de cll() es lir inp()r'tanciit del ttukr v <lel.jueq() dcl text() v la irnagen, quc liipidarnentc llegr', u st.r'un c')nlp()nenrc plirrrordial de la rirrtura llanrirrla srr'realista. Dc (ililico fte rrno de csos gr_andes pt'ecur'sor'cs que el strr-e:rlism() pregorrr. St' hala aliado con Apollinirilc v Picass() err Pas. de 19l I a

1915.1asuregrcsoaItaliapiutrirlrrlantcalgurosa()srnasericrlelienllarudos '\netirlisicos", rtrt, tiempo rl<'s>rrs desatrtor-izara, nricnh as qtre r-cglcsaba a la t opia dc l()s maestr-()s v al acadc)ricism{). Ircltso si De ( jhi ic< no p('r-tenecia) cstrictiuenf (. hablard< itl gmpo srrrlealiszcs

i'Ic'eses pr,)pn's. I L]

ta, pttcst() qlre va haba dt's<rrD<ridr sr obla ')netirlisica" -jtrsto culrrrrLr los srr'tcirlists se amparaburr ('n ella. sr tritvectoli:r es ejenl)lat (l(. lils ((tlr'a(licci(lcs <ltl strlcalisnr. He h. (rnrtenrl)()r:-tDca <lt,l crlrisrrl(r.

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'IEoRA y tERRoR: LA ARSTRACCIN Y EL SIIRREALISMo

I T]ORIA

Y TERROR: LA ABSTR{(]CION Y EL

77

una pintura sin ninguna bsqueda tcnica, siemPre mimtica, de no ser porque es representativa de otro murdo, el del sueo, como en el caso del Aduanero Rousscau. Pero los elementrs del sueo se Presentan tal cual, sin el trabajo del suerio ni su interPretacin: arquitectura, ruinas, plizas y arcadas desiertas, estatuas ciegas constituyen el decorado en el que evolucionan maniques, esgrimistas con casco, guantes de hule y relojes de pzLred. Es nuesto mundo, ah es la perspectiva, Pero surge comt desrealizado por la rxtaposicin y tambin por [a desproporcin. Breton o, en Los pasos peid,os, una 'lerddera mitoloSa rnoderna en formacin", y Aragon insisti en la presencia del mllage, con la que l

''\erdaderamcntc toclos estos artistas no son ms qtre principiantes; todavra rieuen copialdo rnanzanas, melones, tarros de mermelada"; y tras la obscr\acin de que cstaba muy bicn pintado: "Lo que es bello es pintar bien una in,encin; ese seor, Czanne, como Lrsted lo llam, tiee un cerebro de li utero".

identifica al surrealismo. Pero los montaies de De Chirico, las apirricio nes silenciosas y extras de su Periodo metafisico, producen angusa, ms que lo nraralloso que buscaban Ios surrealistas. Despus de 1919, De Chirico volvi a la realidad, a la ctrltura y al oficio. Cuando los surrealistas hicieron de l un fro, necesitaron condenar al mismo tiempo su conversitr. La Galera Surrealista organir cn 1928, en contra de lr voluntad del pintor, una exposicin de las obras metafisicas, v, dato significativo, se cambiaron los ttulos de los cuadros. Breton, Aragon, DuchaInp, Queneau la tomaron en contra de De Chirico en trminos muy violentos, tal vez Porque l anunciaba el destino del surrealismo como nuevo academicismo.

Breton no pierde nunca la oportunidad de lipendiar a Czanne, sin duda el inventor ms grande, y la ancdota, que de seguro no es ratuita y pone en escena a Picabia, da testimonio de su incomprensin de la pintrrra como pintul.a. Tarnbin en el mismo texto, Breton alaba a Picabia, "quien ha sido el primero en pintar la tierra azul y el cielo rojo", sin cuestionar la tierra o el cielo. La invencin, en opinin de Breton, reside sirnplemente en la transgresin del mundo real.
Sera injusto reprocharle a Picabia las torpezas de Breton. No lo podemos reducir a eso, incluso si, como la poca metafisica de De Chirico, su poca rnechnicir oculta los problemas de la pintura; pero sa no es toda su <bra. Si pe)samos en Dal, en cambio, compaero de viaje del surrealismo desde fines de los aos veinte hasta mediados de los treinta, parece que en efecto dio lo mejor de s mismo en esos arios, y que haya sido su apetito de provocacin -y de dlares- 1o que lo llev a la produccin masiva. Una pintura de Dal es eminentemente recouocible por sus elernentos manieristas combinados con

Pintura literaria o literatura pintada: podemos situar a Picabia en esta encrucijada, si bien su carrerzr,junto a DuchamP y a Apollinaire, precedi al surrealismo y se prolonJ ms all, por medio de un regreso progresivo a la figuracin. Pero de 1920 a 1923 estuvo en el centro de la aventura surrealista, con obras en las que las palabras ocupan un lugar importante al lado del dibujo de mecanismos. Breton escribi al respecto en Los pasos petdid,os: "Recordamos que fue Picabia qui.Ir tuvo antao la idea de intitular crculos: Eclesistico, una lnea recta: Bailarina estrella", y alaba [o que l llama "uno de los ms bellos haltazgos idealistas que yo haya conocido". "Ningn tttlo -Pr-osigue Breton- produce imgenes ni es, sin embargo, innecesario. Es imposible ver en l otra cosa que el complemento indispensable del resto del cuadro." Podemos darnos cuenta con esto de qu naturaleza es la invencin en pintura para Breton: de la naturaleza del hallazgo. En ese mismo texto, Bretol narra la ancdrta de un persa que un da,
mientras acompaaba a Picabia en una exposicin, habra aPuntado:

un cierto nmero de hallazgos surlealistas: por una parte, el.juego con la perspcctiva, la defrrmacin de las figuras, los contornos recortados; por Ia otra, las estatuas v las arcadas de De Chiico, los efectos dc colkqe de Ernst, la lnea de horizonte de Tangur,. La imaginacin, que reina cn los detalles, dicta la exhibicin, el aplanamiento, el derrame de las frrmas, pero Dal le airade una gran minucia en la ejecucin. Su tcnica dc la "paranoia crtica" -"mtodo espontneo de conocimiento irracionirl basado en la asociacin interpretativacrtica de fenirmen<s dclirantes"- se relaciona con el culto surrealista
al automatismo. Dal fue el pintor ms dotado del grupo surrealista; supo conciliar el autornatismo y la interpretacin. Pero str pintura multiplic pronto las trivialidades autorrel'ereuciales, y l se separ de la pandilla a partir de I93.1-, por razones polticas -sus arnistades de extrema derecha, su antif'2lscismo incierto, su admirrcin por Hitler-, y tanbin estticas: su gusto por Meissonier,v cl academicismo, su perfeccionismo arcaizante, su regreso a Io mu) terminado v repulido. En los periodos

vt
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I.EoR-A.

Y TERRoR: LA ABS,IRACCI(iN Y EL SURR]AT,TSMo

IIIORA Y TERROR: I-A ABSTR.{CCI)N Y EL SURREALISMO

79

siguientes de slr carrera, "mstica" y "nuclear", que le l'alieron un xito inmenso en Estados Unidos, volvi, efectivamente, ir la convencin. Ahora bien, los dos artistas que parecen represerltar mejor la contradiccin esttica del surr-ealisnto, con su culto a lo extrao que deserboca en el ircademicismo en la representacirr de 1o imaginario, son los pintores belgas Magritte y Delvaux, que se unieron a[ surrealisrno a lines de los aos veinte y treinta, respectivamente. La obrit de Magritte en primera instancia es conceptual: son dibqjos con epgrafes, que juegan con [a n<cin de representacin. En su cuadro ms c[ebr-e, La traicin de las imrgraes (1928-1929), se reproduce una pipa arriba del letrero: "Esto no es una pipa." La distincin entre el objeto real y el objeto representado, que se iutroduce en la pintura, entusiasm a los filsofos, ccno Michel Foucault, pero esta pintura no es en denitiva ms que la ilustracin de problernas cientficos y filosficos. Su aspecto acabado y depurado, la obra arruncia el cmic y el arte pop. La fascinacin que ejerce la obra de Magritte est relacionada con [a reproduccin de objetos ordinrios que la lengua despista. Ydnde est el automatismo? Ninguna pintura es ms consciente. Si la imagen surrealista, como la defini Breton despus de Reverdy ("Mientras ms lejanas yjustas sean las relaciones ertre las dos realidades que se confrontan, ms fuerte ser la imagen"), se caracteriza por la yuxtaposicin, el choque entre realidades disimiles una de otra, como una mquina de coser y ufi paraguas sobre .rna mesa de operaciones, este tipo de sorpresa est presente en Magritte, por ejemplo en La aiola,cin (1934), cuadro que rePresenta el rostro de una urujer-cuyos senos ocupan el lugar de los ojos, el ombligo el de la nariz, y el pubis el de la boca. Otrr lienzo muy conocido, El molimimto perpetuo, tambin de 1934, en el que un hombre que levanta una pesa tiene la cara en forma de uno de los tliscos de la propia pesa, plantea elocuentemente el problema de la relacin entre el mundcr y la representacin. Y tambin, en I-a condicin hurnana, del misnto ao. d<nde un cuadro est en un caballete frente a la ventana abierta que da a un paisaje. Pero el cuadro pintado corcide exactamente con el paisaje real. El espectador queda ctnfundido. Es un truco que el pintor repiti indefinidamente. Magritte es intelectualista, no hay ninguna espontaneidad en su obra, y sin ernbargo en ella subsiste una ingenuidad, como si l descubriera Io que representa. Ahora bien, de la mismr manera en que la poesa surrealista desemboca rpidamettte en un cierto rmero de trir.ialiddes, la pintura onrica dc Dal, De

( )hirico y Magdtte pronto se encontr con los lugares comunes y se volvi pror.eedora de etas para la sociedad de consumo. Delvaux, quien con un pincel delicado pint siempre a [a misma rnujer, es la mejor ilustracin del destino del surrealismo en la pinrura, que parece haber hecho bien en unirse al simbolismo. Entre cl simbolista suizo Anold Bcklin y Dehaux es imposible percibir la ruptura exacerbada que Brger postula entre la modernidad y las virnguardias. Encontramos mujeres transformadas en rboles, arquitecturas desiertas, etctera. Es cierto que Breton nunca dej de admi-ar a Gustave Moreau, a quien mencionaba en el Mantfesto entre los precursores del surrealismo. Parece tentador en la actualidad subravar las anidades entre decadentismo y surrealismo, mucho ms que poner el acento en una revolucin surrealista cualquiera.

Podra desacreditarse el punto de vista que acabo de exponer acusndolo de ser parcial: si a m no me gusta [a pintura mimtica de Io fantstico, como a Breton no le gustaba Czanne, por razones totalmente personales, no es sa una razn para denigrarla, o sera una razn deshonesta. La pintura surrealista debe medirse en relacin con la doctrina vanguardista del surrealismo, y a la luz del proyecto innovador que Breton reafirm constantemente. Por otra parte, estoy lejos de haber expresado un juicio acerca de todos los pintores llamados surrealistas; mencion slo aquellos cuyo arte reencontr el camino de lo trivial a pesar de un discurso vanguardista, o a causa de ese discurso. Ahora bien, es en los otros pintores en los que podernos recorocer una interrogacin de lo real de la pintura en vez de la reiteracin de sus simulacros, y una influencia determinante, despus, en la historia de la pintura: Arp, Ernst, Giacometti, Mir, Tanguy, etctera. Tomemos, por ejemplo, a Andr Masson. Fue l quien, hacia 1925, ofreci la mejor expresin del dibujo automtico. Todas sus obras de ese entonces parecen haber sido trazadas por una sola lnea errante, enmaraada, arabesca, que sugiere imgenes perdidas
en las ajaracas. Los lienzos de Masson son, no obstante, cubistas, hasta la invencin de los ctadros de arena en 1927, en los que eljuego del azar anticipa la action Painting de los estadunidenses de [a posguerra. Masson rornpi con el surrealismo en 1929, y su pintura del espasmo, del desgirrramiento, de las agresiones est lo ms alejada posible del cademicismo fantstico que llevar, por su parte, al arte pop. En cranto a Marcel Duchamp, a quien an no hemts abordado pero que

8o

ron v

TERRoR: I-A nsrneccrN Y EL SURREALISMo

TEoRA y TERRoR: I-A ssrRAccrN

EL

suRREALIsMo

8l

fue uno de los artistas ms eminentes ligados al surrealismo, su arte es

irreducble a alguna de las dos tendencias divergentes de la pintura surrealista que aqu hemos descrito, las cuales anuncian, respecthamente, el expresionismo abstracto y el arte pop. "Quienes hacen los cuadros son los que los miran", deca.

t.t- cLUB DE Los 4- F,I,

EN(;ANADos

tlq

CI,I]B DE LOS ENGANADOS:

EXPRESIONISMO ABSTRACTO Y ARTE POP

Lrs aos sesenta, que pona en escena la muerte del arte, es decir quc rrprovechaba e[ dominio del mercado para identificar completamente lirs obras de arte frente a los bienes de consumo. En ese momento. cr t fcto, se aboli la distincin entre arte de lite y arte de masas, pero
;r

qu precio!

Picasso <lijo: "Se ptrede escribir y pitar cualq(licr cosa, va quc siempre habr gentc qtrc la entienda

(para encoltrarle scntido) "

Jt.^N (iocrEAU,.)iio. 1912- I 915

De Baudelaire al surrealismo floreci Ia idolatra de lo nuevo, pero en nuestros das ha andado muy alicada, tanto que quiz va est nuerta. Es tiempo de regresar a su creptsculo. Nuestra poca, a Ia que de buen grado se la nombra "posmoderna" -no se sabe si por posteridad o por repudio de lo moderno-, parece ratificar que lo nttcvo ha perdido su a.treola. Ahora bien, esa declinacin la prepar ttna fbulosa precipitacin de renovacin despus de la segunda guerra mundial. Para Adorno, esta aceleracin era consecuencia ineluctable de la esttica de lo nuevo, resultado de su lelacin equr'oca corr el mercado. stc es el fenmeno del que me ocupar ahora: la strpremacir creciente del mercad< sobre el arte y sobre la literatur, as como de su cada vez ms acentuada mediaiacirr. Como anteriormente, mi propsito puede reducirse al arrlisis de una paradoja. La formular a: mientras qre la tradicin moderna, desde mediados del siglo xtx, y sobre todo las vanguardias histricas de principios del xx, reaccionaron en ( ontra de Ia exclnsin del arte

Mencionar el desplazamiento del mercado del arte del Viejo al l\-uevo Mundo, de Pars a Nueva York, despus de 1945, como un clemento decisivo para la evolucin del arte moderno, a partir del movimierrto del expresionismo abstracto que consagr la supremacir estadunidense. Luego, sugerir Ia importancia del arte pop en los aos sesenta para la definicin, o la "dedefinicin del arte", segn la expresin del crtico norteamericano Harold Rosenber;. Ser entonces cuandr abordar la figura, que he mantenido hasta ahora el resena, de Duchamp, pivote y profeta de toda esta historia del final del arte. Tratar de analiza por ltimo, Ia evolucin li.ancesa, de la Nueva Novela a la Nueva Crtica, etctcra, en ese contexto de la mediatizacin del arte y de la devaluacin de Io nuevo.

I
Despus de 1945, el arte se desplaz de Pars a Nueva York. Historia, poltica y esttica contribuveron a esta mutacin. Pars, que haba perdido su mercado, sus artistas y sus negociantes, sus coleccionistas tambin, durante la guerra, no supo rccobrarse tras la l,iberacin. Algunas grandes galeras neoyorquinas se haban lanzado, ya desde 1942, como la de Peggy Guggenheim, a exponer a los artistas franceses y europeos lefugiados en Nueva York, en especial los surrealistas: Breton, Ernst, Lge Masson, Matta, Tarrguy, Dal, etctera, pero tambin Chagall, Mondrian, Gropius, Mies van der Rohe, Brecht, Schnberg, Panofky y otros ms participaron en esa brillante academia, cuya reunin en Nueva York haba sido provocada por el nazismo. En 1945, aunque la mayora de los artistas e intelectuales fianceses volvieron a su pas -salvo, precisamente, Duchamp- la guerra haba acelerado el yals de las generaciones, el contexto poltico y econmico se haba transfbrmado radicalmente, y las rnanifestaciones de las antiguas van-

en relacin con la vida moderna, contra la religin del arte, que fue calificada como burgucsir porque sircraliza el genio y vencra Ia originalidad en la produccin de un modelo nico, autnomo y eterno, es misma tradicin moderna, lejos de unirse a la cultura de rnasas y al arte populat se aisl, siu duda cada vez ms, en el universo de lo que se conoce en ingls como connaisseurship, es rlecir', el medio confinadrr y elitista de los museos y las universidades, tle la crtica y las galerasLa tradicin rnoderna, entonces, no aboli la conocida distincin entre highv lou art, el arte de lite y el arte masivo, el Srarr arte y el arte corriente, el formalismo y 1o kitsch; paradjicamente, ellr incluso reforz esta oposicin, hirsta la aparicill de formas comr el arte pop en lu: l

guardias tenan un aspecto bastante anticuado, como la exposicin surrealista <te 1947. Los negociantes parisinos no reconquistaron str

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rosici<in donrinante. Se topar()n con un gatlpo bien orgirnizado rttc inclua las galeras estachrideuses, el poderos<> Mttseo de Arte Modcr' no de Nrevr York, e inchrso el gobiemo federal qtte, bajo el rtulo rl'' (15lnJonnation Serirr, sirvi<i para promo\'er la pintura tlorteamericitllir en Eur-opa en tiempos del Plan Marshall. El r-estltadc fue rura serie rlt exposiciones decisivas: "Doce pitrtot-es v esctltorcs ccntemPorneos", el Pars en 1953. "Cinctenta aos de arte cn Estad()s Uni<Lrs", tt 1955, '-)irckson Pollock v la nueva pintttra norteamericanr", en l9:-r!). flstados Llnidos desctrbra. jlrDto con st r'ocaciir-t de protector dtl mrndo libre, Irs vjrttrdes del arte, si no como ProPagarda, al meros
s al sen icio de una cattsi. Se trat:rba de irfirmar qtte el arte europc() est:rba tiln c2lduco como li rrrcaci(r histtirica dc Europa en el terretro poltico. A partir de rntonces, el irrte se hara er Nueva Yo k. ;(lul fue la pintrrra qrre eligieron para desempear el pirpel de vangrrirrdia del mtrdc libre drtante l:r gtterra fra? Estados Unidos haba experimentirdo desde l()s iliros treiuta, ltrego de la Depresitr, ttn gran rrrr'inieto polticrrarrtstico en bttsca de ttn realismo bzstante cercano rl de la flRSS, r a los fr-escos mcxicitnos de Diego Rivera: cl ttp,q (\\k-ks Progress Admillistr:rtioD ). r'afaameDte rnarxista. Para teuer idea de ese realismo nr teamericatro, aleiad() \'()lt)tal i2rnente dc lr Pintur:1 eu-opea

l,a pintura esttdtutidense de los cuareuta puede conrprerrrlclst'

del inrpresionisnro,v del cubisrno, bajo el pirrngrras (lcl automatismo psquico, sierdo coucebido ste como trna sirnplc
r

orrc una sntesis

de lar poc;r, podemos recordar il Edrv:rrd Hoppel, que en la actralidad ha sido denelto a la sttperficie tras rtn laro Purgator i ' Pero lie (,tra cosa lo qtre se eligir tlesptrs de l9'15 para rePreselrtar r Estados Ulridos v p:rra rilirlizar cor lir iderlog marxista v soviti(a, una pintrra qre, por el contrario, htbr sido rarcrda p()derosamente po'el srrrrealismo francs, pero tirnbin por el marxisltlo v el trotskismr: el expresionismo abstracto. P()llock, Barnett Nervrnan, Robert Motherwe ll, Marc Rothko, Willenr de Kooring s<r los heredet ts de las vangualdias errI.opeas quc htbirn huido rlel nazismo v el frscisno. Elecci<-rn realIente extrait, o celtrr'. \'a qlc c\a pitltlllil sc Parece mucho rns a irnn miurif e st:rcirtt de oposici>n al n()rtearre l-icallismo, irl pragnrirtismo del \icttn ttru of lfc, o en todo citso stt expresin ambiua. a clrsa de lo que le rlebe a la escrittra irutomtica: Pollock expuso p(-primcra vez cou l<s srtr'ealistas etr la girler-a Art ()l This Oenturr', <le I'eggl Otrggertlrcim en l9'13. PexrJeart Olair, por ejemplo. estjnra que lr irbstacciir gestutl. pr)r su pttt-itatristrro qtte no molestrbir a nadie, ten:r todo pata llegru it set-el irte <ficil de lls grandes corporit<'iones nrultirci<nalt s. I)esgraci:rdrut'rrte, cxplicirr:iones conro st ecuerdan cn dcntitsa la inragerr dcl tor-() I)ils?ldo.

ttlcnica, y distanciado de la tcora strrealista que couverta eu fetiches las producciones del inc<rsciente. Segiur otm punto de vista, que le rlio rcurbre al nrovimiento, fire glacias ir la explesin geornt ca de \,londriiu-r, que Ia experiencia del autornatismo -corno tcnica de r/rrlt'?sson- consigui dcsbcr'darsc haciir urt expresiouismo inspiladcr < n la pintur-a alemana. Ese expresionisrno -y er ello r'irdica la p;u:rtlojir-, lejos de plodrrcir un alte ms accesible, por estar basirdo en lr cxperiencia qtre rerrrucia r la terra, o bien de aboli la birrea ente l cultura doctir 1 la cultura poptrlar, siguiend<) con ello los p:rsos del tr,pa y de ircuedc cor el streo amelicanc, dit lrrgal por prinrer-a vez eu Norteaurrica Ll unr cultru a de lite. (llement (ireeDbe|g, r'a citado ir propsir de su iDtel.pr:etacin f'u rrrlistir de la tradiciD moderna, se erigi eu portavoz de Pollock; i;r velsitin autt izada que ploporciorra ese crtic< sostiere que el explesionisnro abstracto, desde su plirnela recepcin hasta nrrestr-os das, est ligado a la culminacitir de la evoltrcin esttica europea qrre ccrnenz con Manet. Sin adhcr-ilrc la perspectiva Iristricr de (]r'eenlelg, hao notar simplenrente -para snbral,ar la par':rrkljir del explcsionismo abstr-acto, que oscila cntr-e espontirneidird t,elitisrno- que esta pintura siguc sieudo insepalable del disctrlst intelectual que la ha jtrstilicrdo histriricame rtc. (lon lrs imensos lienzos de I'tllock, salpicados de h az<s <ntltrlantes, se lle!iarr A un nuev() lnite de l:r pintura, tan rigurosa corno la de Mondrian, tal vez el lmitc irltimr. Las telas dcl periodo |947- I9ri I , e.jempl:rres a este respecto, sigucn sicndo la aportaci) esenci:rl de Pollock a la pintura. Harolrl Rosenberg las caractcriz en 1952 pol rnedicr <le l apelacin de adion panling, o pinturu gcstual. 1' se defie por la prctica del dnppirg quc deja goteal o srlpic?r el color ltuickr. rrientando su movimiento. sobrc uua tela extertdida solre el sttek. (lcu elk, como (lr-eerberg lo constatrbr al comienzr de srr iurlisis t etr-ospectivo, esos lienzos derogan todo espacio pictrico 1,r'etlucen lir profirrrdidad superlicial (shallou deplli) que subsistir er las telirs cttlristas de Picasso y de Lger. El gcsto v la rnatelia estn ligados cle m:urera tal) rigulosa que el lienzo pirrece llcvrr cn s lr luella del prrrpio g<:sto.
c<nro una insturtnea. I't serialaba lr tcrlica de MtssoI, rntly

cercllrl

a sta, desde sus cuadros dc arcna, pero llcg a con\'ertiase en el solr v rnico procedimiento, a causa de tuta oper'aci<-n redtlct()ra aniil()g

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EL Ct_UB I)I,t t.()S [N(;ANAt'()s

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t.r cr-t'B I)Ii t.()s trN(;ANAI)()S

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a Ia de M()ndriur. ()reerrbelg ve crr ello la corrclusin de "Lr crisis rh

cradro de caballete", sesrin el ttulo de turo de strs rnejoles altculos, que data de l94ll. l,a pintufa de caballete, propia de la ctrlttrrir t< t i dentrl, rble err la paled la ilusi>n de trua cavidad tridimersioral. l')r el plopio Mondrian, las inteseccires perpendicrrlirres v l()s contr'stes de los colores puros todrr'a hacen de la superficie una ventanil () un teatro. no rna planeidad honrognea v llniforne. EI aplanamiento de la pinttrra ms rrotable hasta ese ent()nces se encllenlra, de hech(), en las ltimas obras de Monet, aquellos nenf:rres que repiti indclir)idiunerlte hasta sr.r mtcrte. En su ronlrur sin lmites represental el primer gran c'jernpkr de pi'ntura trll-otter, otro trmino intraducibk' qtrc dcsigna la pinturir que recrbre con la misma materiir pictrica la srrperficie de trda la tcla. Se4n la defirici<in de ()reenberg, "la superficic estir tejidir con elenel)tos idDticrs o casi senreiarrtes que s(' repiten de rrn borde al otlo sirl ningtrrra variaci<in rotirble". "Se trat -c()ntinrir- de tttr gtrero tle cuadr'() que aparettcmete ah(''a t()d{) cornienzo, mi(rrd o final." Uno de los rspectos de lr ctlnrinaciirn de Ia tradicirin moderDa, no ohstante, es el desplaznrnier)t(), o la inversi<ir. dc la cuestirin convencional del ctnrienz< de la composicirn en problcrlir del linal: icrno saber cuirndr esth telminada? l,a novela c<rrtir pr<rltica de Balz.ac, Lt olrtu to?.tlta d?s)no(ilt, se ha cont,ertido, cnl()nccs, en urra alegora dcl artc modcrno: el artista trabaja mtrcho lienrp() ura ()bra secr'eta; cuand() p()r fin es develada, cntrc los girrabatos srik se reconoce rtn pie, en rnedio de un rcrrrltijo dc lrcas. EI otro escollo del cuadro a1.1oaer; que siempre cst/r cn rieso de salir de ln saltn para crer-en el flleqo, es Ir dec()racin, sobre el rnodelo dcl papel tapiz: nrotivos r-epetid()s indefinidarlente. De ella recelaba I(andinskv cuiurdo se avelrtllr en terr-er)os de li abstraccirr. Pero la pintura n1./-oarde la posguel-a, lr de Dubuflt en Fr'urcia conrr la del expresiortismo crr Estados Urridos, por su nonotona, su qradacir) de colr es, tantbil su idea de formatt), tiene otrs rnaneras de protegerse. ()reenberg califica Ia pinturzr de l'olkrk de "polifniczr", en referercia r la mlsic scrial a partir de Schiinberg. en la que los doce sonidos s(r ecuivalentes en lurirldc estirr.jerirrquizados cn la gama. En lapintura tll-ottt, "todos loselerner)tos) todirs lrs zolis Idel] cuadrcr Ison] equivalenles en tr'rninos de accrtuacilin 1,de importzrncia". Es la eqtrivalenci;r la qrre crrre el riesgo de ser leda en t'rminos dc tnilbrrlidad o de ln(rnotona, v de provocalel tedi(), conro ()cllrre p()rcierto con el dodecafonismo. Pero la unilbnidad, que palece anties-

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trL cLUB DE Los ENGAADos

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CLUB DE Los

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ttica, es por s misma una variable bastante general del modernism<r -del High Mod,ernisrz, como se dice en ingls para distinguir Ia cultura de lite de la cultura de masas-, en literatura como en msica o en pintura, como en Virginia Wootf,Joyce o Faulkner, en ingls, y tal vez en la Nueva Novela francesa. "La disolucin de lo pictrico en la pur:r textrrra -escribe Greenberg-, en la sensacin aparentemente pura, y en una acumulacin de repeticiones, parece responder y corresponder a algo profundo en la sensibilidad contempornea." La pintura alL-ouer lgnora toda escala de valores, toda convencin cultural, por llamarla de esa manera -veremos que no siempre es el caso-; se relaciona as con Io que Dubuffet llam el "arte en bruto", pero con una ideologa naturalista a la americana, en la que lo que primayvale es [o ar.tntico, lo inmediato, lo espontneo, lo inspirado, lo impulsivo. A partir de 1936, Pollock soporta rarias curas psicoanalticasjunguianas para aliliar su alcoholismo, y sus dibujos sirvieron durante el tratamiento. En 1942, prob con la poesa automtica, en particular con Mrtherwell. Los arabescos garabateados aparecen primero en sus dibqjos automticos, durante la guerra, o como fondo de telas todava Iigurativas v muy violentas en su fragmentacin y sus colores, marcadas por Picasso y Mir. Pero la relacin entre el fondo y la ligura qued abolida hacia 1946, en sus primeros lienzos all-oaer, que repiten el mismo gesto disolvente y que se presentan como inextricables redes de comas que ocupan casi la totalidad de la tela, primero con pintura espesa y luego con lquida. Desde fines de 1946, el lienzo aparece bajo enredos de pintura al esmalte, como para significar su carcter de inacabado, y con l se plantea de modo edente, como en Kandinsk el problema del tiempo, de la duracin, de la velocidad. La pintura est en busca de una manera que en todo momento, en cada instante, teng que ver con la totalidad de la tela, con toda su extensin, en lugar de componerla, de [enarla brochazo tras brochazo. Es as como, en 19,17, Pollock sustituye el caballete por el suelo del cobertizo que le sirve de taller, y los pinceles y los pigmentos por un palo y colores lquidos, en particular esmalte. Pollock gira alrededor de la tela extendida en el piso, la ataca por todos lados, como bailando: el pintor est en la pintura, sin intermediario, como l mismo lo dir, y aumentar sin cesar el tamao de sus lienzos para magnificar esa experiencia. Su gran formato elimina por fuerza la ilusin de profundidad as como el fastidio del marco. La

irrvencin del expresionismo abstracto estuvo ligada al gran formato, -segn Motherwell, quien lo afirmaba bastante en serio- fue la t onsecuencia lgica de los espaciosos talleres, los /ofs neoyorquinos, tlue los pintores ocuparon mientras segua la guerra. Durante cinco aos, Pollock pintar de prisa y corriendo aquellos laberintos de una gran diversidad, ajaracas negras sobre el blanco de la tela, o madejas complejas de dilrentes colores. Toda la superficie est surcada. Los contrastes ya no se desarrollan a lo largo sino en espesor. Las proyecciones de colores se borran unas a otras. Unas manchas forman redes ligadas entre s por hilos o, como en One (1950), por una trama de blanco que aparece en la superficie v que tiene apariencia de moho. Cul es, a todo esto, el sentido de esos rneandrosi' .JHay un ms all del mero automatismo? La sin de un conjunto de telas de Pollock -el ms bello y ms completo se halla en la coleccin Peggy Guggenheim, en Venecia- da la sensacin de sistematicidad organizada, de plan secreto, que parece dificil de conciliar con Ia tcnica del automatismo y la tesis de la creacin inconsciente. Queda claro lo que logra esta pintur, comparable en ello solamente con la de Mondrian por su ambicin, que suprime la distincin entre fondo y figura, ya que "la tela debe aparecer -escribe Hubert Damish- como el sopolte de trazados sucesivos, cada uno de los cuales, en ltima instancia, ocupara la totalidad del espacio disponible para el gesto". Pero cmo dar el salto desde la inspiracin surrealista que el pintor reivindic tan a menudo? Si el surrealismo permiti que Pollock se despegara del realismo estadunidense o del mexicano, an faltaba -para que pudiera aplicar el automatismo en una gran superficie que l acept totalmente- que rechazara, o ignorara, aquello que ligaba el surrealismo con el simbolismo europeo, como r.imos, v cue habra de conducir a muchos pintores hacia formas acadmicas. En realidad, el concepto clave del surrealismo es el montaje, el valor surrealista por excelencia es la imagen resrrltado del acercamiento arbitrario de dos realidades ale.jadas. Ahora bien, el gran periodo de Pollock corresponde -iustamerte al rechazo de [a imagen y a la sustitucin ms exacta del proceso en el lugar del objeto. As, es Ia creacin misma la que se ofrece a la lista en su inmediatez. El pintor no la retrabaja; ella se identifica con el propio gesto que se acaba de suspender Tambin en este sentido, Pollock encarna bien un lmite de la modernidad europea, al rehusarse a disimular las conr.enciones de Ia pintura que se hallan detrs del objeto pintado.
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Sin embargo, por una nueva astucia de la historia, el maximalisno del expresionismo abstracto se deduce de su origen norteamerican(). Porque es norteamericana, esta pintura lleva a su colmo todas las Pil. radojas de Ia modernidad de manera an ms vvida que la tradici(ilt

<liriga a la percepcin, de ninguna manera a la irnaginacin. Se la rerciba pticamente, pero tambin como rn ritmo, el del baile que lir haba producido, todo un cuerpo en movimiento. Cuando Pollock rnuri, prematuramente, er 1956, tena varios aos de haber llegado
al final de su pintura. La obra de Pollock entre 1947 y 1951, con mayor claridad que la de los otros miembros de la escuela de Nueva York, parece la ms autntica e inmediata que haya existido jams, conectada directamente a Ias pulsiones: la emocin, el gesto y el trazado coinciden. Todo el dra-

europea. El expresionismo abstracto es estadunidense por sn Pritgmatismo, o incluso por su inccencia -la del nio o del convalecientc, deca Baudelaire-, cuando expresa el trabajo sin rodeos, de manea

bruta o primitiva, er vez de taparlo con un velo en el objeto termi nado. Lejos de retirarse del lienzo, el pintor se queda en 1. Pollock siempre habl de su relacin ntima e intensa con la tela, al describir su introduccin corporal en su pintura como condicin de su xito:
Cuando estoy en mi pintura, no rne doy cuerta de lo que hago. Slo verr dnde estoy despus dc un periodo de "pllesrr al tanto". No experimento tenor dc introducir cambios, de destruir la imagen, etctera: porque la pintura tiene vid propia. nicanente cuando pierdo el cotacto cl rcsultado corrc el riesgo rlc ser un desperdicio. Si no, la armona es pura; los intercambios, cmodos, y la pintur llega hien.

En una bella pelcula acerca de Pollock trabajando, que le debemos al lbtgrafo Hans Namuth, se aprecia cmo todo se desarrolla segn la percepcin, sin intervencin de la imagen. Como el primer trazo ocup el lienzo de manera arbitraria, a menos que lo haya sus citado Ia forma de la tela. los trazos sucesivos reaccionan a un ritmo acelerado, en una coincidencia perfecta de Ia emocin, el gesto y el trazado. Esa pelcula es una de las obras ms bellas de Pollock, como si el pintor solamente fuera el intermediario que haca que la pintura
Ilegara a la da. l,os ltimos aos de la vida de Pollcck estuvieron marcados por el desasosiego. Algunos elementos de figuracin reaparecieron cn su obra, surgiendo de entre las propias ajaracas; los trazados no se des-

ma estrib en [a conquista de esa coincidencia efimera, el presente de nuevo en su calidad de puro presente. Esta pitrtura tambin es de las ms desconcertantes por Ia distribucin uniforme de los trazados sobre el lienzo y Ia ausencia de fbco de inters. Ahora bien, curiosamente, su sentido proene de un lbrmalismo crtico extremo, que narra toda la historia de la pintura moderna desde Manet como la de la r-educcin progresiva de su profundidad ficticia, la de su purificacin hacia su esencia vital, identificada con el medio de expresin desproyisto de todas las convenciones ajenas. Paracljicamente, el espontanesmo americano -el propio Pollock se identificaba con los dibujos de los indgenas sobre la arena- aport, con la escuela de Nueva York, la fbrma aceptada, y exportada, del gran arte de los aos cincuenta, la ltima etapa de una historia formal y de un relato idealista del arte concebido como autnomo con respecto a la vida. Esta pintura, como ocurre frecuentemente, fue tomada eD serio, a contrapelo de las intenciones que proclamaba, no por sus temas emotivos o sublimes, no por la efusin inmediata que pretenda hacer compartir, sino desde un punto de sta exclusivamente cultural, como el ltimo avatar del arte de lite que el mercado consagr, y cuyos precios de venta ya eran muy elevados desde la dcada de los sesenta.

plegaron solamente en funcin de la superficie por llenar sino que

sacaron provecho de imhgenes reconocibles en la superficie, en la red negra y blanca. Yla definicin del fbrmato ya no precedi sistemticamente el comienzo del trazado. Rostros, siluetas humanas v animales pueden as reconocerse en los lienzos de 1952. El zuzLr ya no es absoluto. La imagen quiebra el espacio uniforme de las telas del periodo 1947-1951 y suscita, o permite, una lectura en trminos ms tradicionales, conformes esta vez con la esttica surrealista, y en este sentido sera Ia marca del fracaso, puesto que hasta entonces esta pintura se

II
Hoy en da, el arte pop parece estar ms fechado, ms anticuado que el expresionismo abstracto, pero Ia inversin de este ltimo -arte espontneo promovido como arte de lite- por aqul -ar-te conceptual promovido como arte de masas- parece una etapa esencial hacia la descalificacin de lo nuevo en la sociedad de consumo. Los grrndes hombres

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del arte pop son mu,v conocidos,.justanerlte po,:quc sus oblas han si(Lr reproducidas indus-ialmente coro gdg^: Robert Rauschenberg, t t lcbre por su rtilizacin de materirles de desecho, Ro,v Lichtensteiu, reputado por sus transposiciones de tiras cmicas en gtrur lornral(), Jasper Johns, identificado por- srs series de brnderas estdurlidenscs, Aldy \Aarhol, por rltimo, el hombre orquesta. Ttdas las opciones rk'l cxpr-esionismo abstracto, li-ente a la tradicin, de la crticir y del mex rrdo, son clerruidas por el arte pop. Oomo tpicas de la actitud del pop hircia el arte, podemos detenernos en dts de las prirner-:rs obr-as de Rarrschenber. En primer lu4ar, su ama, obra grandc compuesta por las sbanas, cl cobetor y la almohada del artista, mrnchadrs sahajementc c()n regLler()s cle pintula espesa. Verdadero punto de contact() entl-( la tcnica del expresionismo abstr2rcto v lr sensibilidad hzrcia objetos encorrtrados, Izt Catna fie rcalizada por Ratrscllenllerfl cn 19i5, cu un poc:r en la que, al r1o tencr par_ir c()mprarse un liellzo, Llna rnarian arr-anc(i sr.l edredir, lo extendi en el suelo, terci su irLrohada para Iuegt> atacar el conjunto con pintura. Esa (,aa, que el negociante Leo Cirstelli olieci recicutenleute ll Muscum <I l\{rdern At, hr sido valur da eutre 7 r' l0 ill<nes dc dLues. Unr obra anterior de Rauschenberg, todirva ms literal en la destruccin dcl arte, consisti, en 1953, en brLar un dibujo de De Krxning y erl expouerlo bajo el ttulo: lirased D Kooning L)rauting, tlespus de haberlc fimatlo: Robert Rruschcnbcr . Estc lc habia pcdrdo a Dc Kooning un dibujo con el fir de borrarlo. kr cual De Kooning acept. Riuschcnberg necesit) rn rnes de trabajo y cuarenta gomirs. A1 poe arttc los ojos del ptiblico uua hoja sucia y detcriorada, a lir quc la iustitucir) concetla cl estatrs dc arte, Ratschenberg provocitba al espectldor l lo obligaba a rcntrnciar a la cxperiencia tadicional de Ia rcccpci<in csttica, que la tradicii modcrna haba respetrdo hastr entonces. Fcr'zirba al espectirdor a aceptar la rlegacin del rrte, cs decir str retlrrccil la instittrciu v al mercdo: cs arte lo quc el utist llama as r'quc las galcras exponen. Despui's dcl cxpresionisrro bst-acto. ltirna v profirnda exrltaciirn del atc artn<>mo, el arte pop desirlroll otro aspccto del surrerlisuro, que L)ada v Ducharnp hirbirrr ilrrstrado,-jugri cnicarnente cc cl mercado, aboli la distinci(r eutre cl irtc dc litc 1 cl arte de masirs: cl u-te pop sac<i provecht> del finzrl del arte. La piu-ado-jir poltica, simtrica de la del expresionismo allstracto, es que ese arte, al dcpender dc Ia sociedad de ccnsum<. hava podidcr

.r'r'pcrcibido, por c'jcnrplo cn la l-rncia de 1968, como una protcsta ( ()nt-a esA sociedad y no como lr manifestaciir parroxstica de sus
k ves. Extrrameute. se ha visto en el arte pop el esbozo de rrna dern<
r atizacin del arte, con el pretexto de quc elevaba lrna lata de sopa r trnir botellir de Coca-Colir. multiplicada irnitamente, al rirngo de (,I)jeto de arte. El arte pop parecl liberar de la religin y del tedio del

;rlte que el expresionismo abstracto haba prolongado; desbordaba rlcl mcdio confirado de las galeras, de Ia crtica y cle los negociantes:
rtilizaba colcrcs rivos, conectabr el arte y la vida, lo qre siempre hab?r sido el objetivo, nunca alcanzado, del arte moderno, y eencontraba, eDeracin trls generaciD, srr papel de ritual y de religin de lite. [,r protesta contra la irstitucin artstica que, por la \'a del mercado, siempre ha cooptado l arte moderno, por muy contestirtario y subversivo que fuera, no tena nada de indito. Lo nuevo, en cambio, era el hecho de que el arte pop anticipara y explotara sL lrlolria cooptacin por los Drecanismos del nercado. Para entender el arte pop, tambin es ir)structivo compararlo con la empresa ms radical ,v desacralizadora del arte que hubiera tenido lusar arteriormente: la del Duchamp de entregr.lerras. [,a obra de Duchamp, independientemente de cualquier.iuicio de valor, representa una de las reflexiones ms profundas sobre el arte en el

siglo xx, en un mundo dominado por la tcnica. Siempre lscinante, siempre de actualidad y corr la aureola de un mito que nullca muere, tiene fanticos y enemisos. Nadie contribul ms que Duchamp para vaciar de su misterio la crcircin v para quitarle al artista el aura del genio, heredada del rominticismo v de la que seguan sieudo tributrrios lir mayora de los surrerlistas. El hizo del artista un artesaro, pero ro a la nlanera de Morris y de Ruskin, quienes haban alabado a lines del siglo xrx cl tr?rbdo marual a fiu de luchar contra la industrializrcin acelerada de l sociedad y de la cultura. A partir del moDlerto eu que yir no trabaja para un pirtrD o uu mecenas, el artista moderno, segrin Duchamp, ms bier es un peqneo empr-esario. Producc objetos desprovistos de ftrncin o sin valor de uso, r- en el mercado en que los colcca la clernandr no atecede a la ofrta. Corresponde, entollces, al artistir dccidir todo lo que lirbricirr, v despus se pronurlciarn los colcccionistas decidieldo comprilr o no. Al mirrgen de la reproducciirn sociirl, e l irrtista que debe, a fir] de crrentas, /rodUcll demandir o valor' de iutercambio sin el rreno. valor de uso, se \arelve, para<ljicarlente,

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IIE I)F f,oS F,NI;A\AI)I)S

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eucarirci<in por cxcelcncia del capJtalisro, incluidas las c()llrir dicciones de ste. La cordicin dcl arte rnodern() provienc, enton( ( s, rlel hecho de que el artista vir rro deperrdc dc urr patrn qre le ()r(l(.r:r oblas sino <ue l oficce lc que producc cn rrl nercado annirno. l,ll r1r'lisla (le( i(le, prres, qui' pr-odtrcir pcro el mer-cado clecide si eso r.r ar-te. (lonsidelan(lo el pnpel preeril)ente del rrercdo del arte, l)rchamp, quien se haca llalnar "anliilr'tistr" disolvi Ia opnsiciu cntlc el arte y el lrcir.te. Cirnd() irlertifica al artista cou cl artcsano v ('l 2lrtesl1)o c()n el p.()ductor', intr'odujo lir rntuirra y su poder dc rcplrr duccii)n eD krs drminios del rle. Lir obra de Drrchirrnp es rrn buer ilustracirin anticipad del clebre utculo de Renjarrriu: "Lr clrr <k. arte en la era de sn reprodrrctibilidild tcnicit." f)esprrs de sus brillanfes irricios cubistirs y de las escrsils gtaudcs rIlts dc lcs ars 1912-1913, al buscar poner en rrvirriento el cubisruo, corno cl Dsnulo bajtLndo unt sttl < lil tni'tsil.o de h tirgerL a kr o,ir, Dtchamp de jir de trabajar la unicidad v abirndtn poco ir poc<r la pinturir que , al reclamar el ejercicio de la mano, exiga irdems trn saber'-hacer y rrl cficic, elude la evidcncia de la dtminacitin del merca(l() 5()bre el o[eto. f)trchuunp pront() cxpcrimcntir la pro'r,ocacin.

lixprrso el Desnudo bjando una es,ala'a en la exposicin del Ar)or,f .ll dc Ntrcva Ycr'k, crr 19111, despus de haber tenido que retiralo
del Srkjn de los Indeper)diertes ru ario ntcs, cll Pars: el licnzo, que silvi para inicill-a Eslir,(los Llnidcs eu los ntcdos dc la vanguar-

dia, c;rus escn<lirlt porquc rnostlaba conjuntos dc larlinillas planas disprrestars piu ale larnerrtc corno formas de smultiplicadas, como una sucesi(in temporal y la representacin esttica de tur cuerpo en movimiento, pero es pr-obable que el ttulo, que hov parece bastutte inofensivo, tarnbin haya mrlestdr. Ello prcligur, dc hecho, la tendencia de Duchamp
hcir

(,t

rrn arte rns conceptual

El mt<do del par:rlelisrlo elemental y de li intersecciirrr larinada pronto sc agotir. Adems, lr aceleacilr modea de la velocidad hca insrliciente e insatisf)rctoia sernejaDte represeDtacirr fisica y cstlrtica del novirrrier)to. [Jn ttu]o corno I1 ^ rcina rodeados de desnttdos deprisa (1912) muestra que lzr aparienciir'del rrrr'inliento eri Drs potica que plstica. f,a maner-a mecric setrdovisceral tom el
relevo, crr cspecial ei l:l tnsifo ? kl uirgen . la ror.,la ( l9l2), cirsi csttico,v desprovisto de leferencia erlista. Oon 1il grnl udio, <t Lo ntnt desnudodo por sus sol?os, a , "obr:r maest.a" realizadr eltrc l9l5 \ 1923, e iuacabda, lucgo ctr los rott>rrelieves, v s()bre t()do cor los

) trclrirralista.

Duchmp, ./ir.r/,.

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drc! laris (;r11. \'i lotr): Musc() dr

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readJ-m.a.d,es,

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(]I,IIR DE I,OS ]N(IANADOS

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objetos manufacturados, modificados o no, firmados, cx puestos y dotados de ttulos, promovidos al rango de objetos de art(' slo por la decisin arbitraria del artista, el arte cada vez ms Pade(r' Ia competencia de la tcnica: es la culminacin lgica del colktge <n' bista y luego surrealista que haba r,rrelto estticamente equivalentcs, pero en eI marco del cuadro, fragmentos mar]ufacturados, materialt'r naturales y formas pintadas. Los read-madzs qlue Duchamp realiz a partir de 1912, objetos encontrados o ensamblajes de objetos encontrados, como la rueda dt' bicicleta fijada en un taburete, de 1913, ponen en duda todas las n(r ciones que tradicionalmente estaban ligadas a la obra de arte; creatividad, originatidad, belleza, autonoma. El rea.dy-tnadz es, eidentemente, iconoclasta, mucho ms en su poca. Al descontextualizar el objeto y al darle un ttulo llela al colmo el nominalismo pictrico, es decir la sustitucin de lo lingstico en lugar de lo plstico en el ate, o del discurso sobre el arte en vez del objeto de arte, siempre silencioso en su revuelta, y por ello siempre cooptable. Duchamp insista, Por otra parte, en la indiferencia que presida su eleccin del objeto. Escribi en La caia blanco; "la exigencia del objeto hacia el creador-escogedor no se basa en la ataccin, ejercida sobre ste en funcin de sus gustos, sino en la indiferencia, la neutralidad, es decir un ausentismo esttico total, una absoluta 'anestesia"'. La rueda de bicicleta estaba presente desde haca mucho tiempo en el taller de Duchamp, pero su montaje en el taburete fue circunstancial. Los rmdy-mades deben permanecer decididamente "anartsticos", y su nmero debe ser limitado a fin de etar que den lugar a una esttica. As fueron el porta-botellas de 1914 o la pala para nieve de 1915 -Adclante cpn el brazo rotr, o el porta-sombreros de 1917, pero un ready-made como la F?r?r expuesta en Nuela York en 1917: un urinario colocado, simple o agresiramente, horizontal sobre su lado vertical, y firmado por R. Mutt, disociado as de su funcin, sigue siendo uno de los mejores ejemplos del noarte o del anti-arte de Duchamp. [,a integracin del arte y del no-arte aqu es total, y no hay por qu pensar que habra podido ser ms completa con el arte poP. Simplemente se multiplic y explot comercialmente, mientras que Duchamp haba observado escrupulosamente un principio de rareza, El reatll-madl elimina lo bello como criterio esttico, y al mismo tiempo Duchamp sostiene que el arte slo es rza d1-made, es decir ensamblaje de productos manufacturados, a partir de los cuales el atista-iuguetea, por ejemplo, con tubos de pintura y una tela.

Harol<l Rosenberg llamaba al readry-madctn "anxious object", ttrt "oE

jcto inquietante", porque no se sabe si es o no un verdadero objeto (lc arte. A partir de ahora, qu hace al objeto de arte si no es nuestra :rctitud hacia l? El readymad,e es la primera ilustracin de lo queJean (llair llama las "relaciones de incertidurrbre" que afectan al pensarriento esttico, como ocurri con el pensamiento cientlico a partir tlc Heisenberg: "Podemos observar un hecho llamado 'artstico' fuela de las condiciones de observacin gte, a priori, noslos presentarn como tal?" Como la obra de Duchamp se expuso en las galeras y los rnuseos, el mercado del arte, a pesar de todas las precauciones del ''arrti-artista", acab cooptando srrs ready mades. L,a crtica, incluso, se puso inmediatamente a ercontrarles cualidades estticas, por ejem-

plo una belleza escultrica al momiento de la rueda de bicicleta cusamblada en el taburete; asimismo, la superficie blanca y pulida tlel urinario ha sido comparada con una escultura de Brancrsi o de
Moore.
Acaso el readl-made no se sita tambin en las antpodas del arte, pero dejando intacto el valor de las obras del pasado? Sin duda podemos ver tambin en la actitud de Duchamp una nostalgia del gran arte, o en todo caso una ambivalencia fiente al maquinismo y a la "era de la reproductibilidad tcnica". No fue de buen grado como Duchamp llev hasta el lmite una lgica que, desde comienzos del siglo xrx, priv a la pintura de sus lunciones culturales -religiosa, histrica, filosfica- para restringirla a la experiencia visual o formal del medio de expresin, con el mercado cono nica sancin. DuchamP se adelanta al desastre. Como la copia y la repeticin estn relacionadas a partir de ese momento con el terreno de la tcnica, mejor proveedor del mercado que el artista, al artista le queda evitar la multiplicacin y buscar incansable y melanclicaurente lo nuevo. Es por ello por lo que Duchamp se cuid de hacer valer sus innovaciones. El gesto de la negacin del arte no puede repctirse, o s pero su furcin crtica queda abolida en la afirmacin de otros objetos y otros valores estticos: es Io que har el pop, sacando provecho de Ia leccin de Duchamp er el sentido de la cantidad, es decir contra Duchamp. l mismo sustituy como patrn al mercado y a los patrones en una subversin que no dio ni pidi cuartel. Pero si iucluso el mundo del arte se r-eapropi de Duchamp, su obra, producida esencialmente entre las dos guerras, contina planteando de manera ejemplar el problema de la supervivencia del arte en la sociedad moderna! y carsando

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problemas a aquellos que e[ arte del pasado.

EL CLUB DE Los ENGAAr)os

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ENGAADOS

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queran mantener una continuidad

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Cmo pronunciarse acerca del valor de la obra de Duchamp, ca. lificada a menudo de broma o de mistificacin desde el Dsdo de 1912 hasta la obra pstuma: Dad,os: l. b cascad,a 2. el gas del alumbratht pblicd 'fodaa es arte? Esta obra quiere confrontarnos, precisamen.

ste en relacin rosicin ambigua, a [a vez negadora y nostlgica, de ( on el gran arte. En 1919, Duchamp haba garabateado un bigote y una perilla en

rrna reproduccin fotogrfica de l,tt Ciocorula, e intitul as ese reody mde recicado'. I-.H.O.O.Q acrnmo cup Pronunciacin confirma la intencin humorstica e iconoclasta de la rectificacin.* Duchamp

te, con lo arbitrario y lo absurdo de cualquier problemtica del lal<r en el arte. A quienes reprochan a Duchamp el que haya provocado una crisis en el arte y que lo haya conducido a su 6nal, debemos hacerles ver que parece ms Lrien que l fue sensible a una crisis ya exis tente. Adems, dicilmente se le puede reprochar, a la vez, ser un bromista y haber destruido el arte. Ello significara admitir que no se requera mucho para liquidarlo. E[ proyecto del arte pop puede compararse con el de Duchamp en algunos puntos precisos. A principios de los aos sesenta, en 1962 y 1963, Andy Warhol produjo una serie de retratos de Marilyn Monroe, y luego de reproducciones de l, Giocondabajo el transparente ttulo: "Thirl! are futter than onl', es decr'. 'Treinta son mejor que una". Esas obras, multiplicadas en forma de carteles, se extendieron rpidamente por todas las ciudades universitarias del mundo libre. Con la tcnica de la serigrafia o de la pantalla de seda, Warhol reprodujo treinta veces, acomodada en un rectngulo de seis por cinco, la misma imagen: no cualquiera sino la ms clebre posible, y no la propia imagen sino una fotografia. No acabaramos de enumerar los grados de separacin que hay entre el pster de las habitaciones de los adolescentes y el cuadro del Loulre. El arte se melve reproduccin de una reproduccin, en este caso de una fotografia en blanco y negro de la estella de Holl,vood o del ms clebre cuadro del [,ouwe, y quiz del mundo. La obra de arte es la repeticin simple e ilimitada de una imagen que pertenece a los medios, y el artista renuncia a cualquier singularidad para sumergirse en el anonimato de la produccin de masas. lAcaso e trata de una crtica de la cultura o, por el contrario, de la pura y simple explotacin del mercado del arte? Concebimos cor facilidad la respuesta al recordar que Warhol, cuando hizo proliferar I-a Gioconda, no slojugaba con la pintura por excelencia y el smbolo perfecto del gusto burgus desde que la sociedad del ocio haba extendido la moda del turismo y el amor a los museos, sino que tomaba tambin el relevo de los read,y-manlcs d.e Duchamp y aventajaba, al desviarla, la
I

azoraba al burgus pero, ambiguo siempre, se mofaba menos de la propia pintura y del arte mismo que de ta religin moderna del arte embtematizado por la reproduccin al alcance de todos los bolsillos de la obra maestra del Loulre. Duchamp la emprenda menos contra la tradicin que contra la mlgarizacin y su deterioro en el is Pero la ambivalencia del propio arte --o de [a burguesa que permite que se burlen de ella hata un cierto punto- hace que el arte ea capaz de asimilar, de cooptar 1 con ello desacti\ar- cualquier provocacin en su contra. sa es sin duda una de las razones del retiro de Duchamp despus de 1923, ya que sus obras, que deberan haber demolido el arte burgus, se integraban a l e incrementaban la enajenacin del pblico v la incomprensin del arte. Para aquel que se acuerda de la visita oficiat d.e I-a Gioarula tWashington, en 1963, de aquella gran misa del arte celebrada por Malraux ante lo Kennedy, una nue!? desacralizacin estaba en el orden del da. Pero la crtica de Warhol se vol autocelebracin. Ciertamente hay algo en comn entre Duchamp y Warhol, por lo menos La Oioconda, pero si Duchamp, tal vez el lmo en sufrir la pasin de lo nuevo, oscil entre el gusto por el gran arte y la crtica rabiosa a la cultura, siguiendo un desgarramiento propio de ta vanguardia y que lo condujo al silencio, Warhol' por su parte, q.,ien provena de la publicidad, como varios oos artistas pop, oscil entre la crtica y el mercado, como quien abreva en dos pesebres, y esa ubicuidad lo condu-io a las antpodas del silencio, es decir al comadreo, a la repeticin, a la difusin masiva de simulacros que haban perdido toda rtud crtica. La dilerencia es, una vez ms' la de la vanguardia, siempre tigada a la tradicin por el conflicto que la opone a ella, y la del kitsch. Pero vanguardia y isc, como suele ocurrirle a los extremos, a veces sejttntatt. Llegado el momento, Duchamp le respondi a Warhol' En 1965. tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nuera York, meca de la promocin del modernismo desde 1945, la gran retrospectiva I)u'Elh * ls siglas L.H.O.O Q, err francs se Prortrrncian Elb a thawl att 'n.ne ''/: calicte cl crrlo". fr 'l

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EL CLUB DE LOS ENGANAI)(}

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champ, la cual, irnicamente, 1() consagr a 1, raro iconoclasta, c()llr, uno de los maestros del siglo xx y como el faro ms perspicaz dc lir posguerra. La tarjeta de invitacin, dibujada por Duchamp, era urrir simple reproducci6n de La Giocond,a, respetando ahora su fisonorrrir, en el anverso de un naipe, con esta inscripcit Afeitatla L.H,O,O,(I Despus de haber sido ridiculizada por Duchamp en 1919, y multi. plicada por Warhol en 1963, La Girnond,a reencontraba su gloria: tk. alguna manera haba sido vengada. Para el observador de los hech(,s

de la historia, era contra Warhol y contra el pblico que aceptabt el marheting d.e la negatidad contra quienes reaccionaba Duchanrp: reaccionaba contra la repeticin de la provocacin, porque sta contradice su eficacia y hace de ella un estereotipo, al tiempo que subrayit cun prrra es la verdadera crtica. As, la comparacin del arte pop con el purismo negativo y crtito de Duchamp muestra cmo la comercializacin a gran escala de lu crtica, ese componente inseparable de la modernidad a partir d(. Baudelaire, anuncia el fin de la modernidad. A partir del arte pop
se puede hablar de tradicin moderna, porque sta tiende, a

partir de entonces, hacia su final. La desacralizacin del arte desemboca curiosamente en la fetichizacin del artista, ya que l representa, en su propia persona, en su cuerpo, todo aquello que queda como criterio del arte despus del triunfo del ready-madc. La obra depende de su firma, lo que hace del artista el lugar del arte. Un cuadro es una imagen, cualquiera, que lleva una frrma. sta es el equivalente de una marca de fbrica para los objetos manufacturados: Warhol o Colgate, en la indistincin de aquello que esr bajo una etiqueta. Y el renombre de una firma se adquiere por medio de [a promocin prrblicitaria del artista, por medio del markaing de una imagen. La obra de Warhol, sus latas de sopa Campbell o sus reatos mltiples de estrellas mediticas, repetidas indefinidamente, en cierto sentido
es ms vaca que el cuasi-silencio de Duchamp despus de 1923; toma

desnuda de toda individualidad, es puramcntc supcrficial. Es una rrscara con nada detrs: "I am uhat I seem -d,ecia-. There's nothing b?hind it", "Soy [o que parezco. No hay nada detrs". Podemos suporrer que para el mercado tampoco hay nada detrs del arte. De ah la ( xtraordinaria simbiosis de Warhol y el mercado. Toda la creatividad rlel arsta se dirigi a cultivar su propia imagen, hasta el colmo al que lleg en 1966, cuando public una publicidad que anunciaba que estampara su firma en todo aquello que le pusieran enfrente, incluidos los billetes de banco. ste es el resultado de ms de un siglo de tradicin moderna: el irrte ya no es ms que una mercanca. Se disol la oposicin entre el artista y el pblico, la cultura de lite y la cultura de masas. Mientras que la pintura norteamericana de la posguerra se haba quedado marcada profundamente por la tradicin europea (cualquier respeto por el gran arte ya no vena a cuento), el arte contemporneo ya no tena como adversaria a la tradicin sino a los medios como aliados. Del dandi de Baudelaire, encarnacin del hroe moderno, ya no quedan ms que los harapos en el uniforme de cuero negro de Warhol. Y dnde qued la melancola? El arte, totalmente desprovisto de trascendencia, se reduce a una especulacin. La historia, siempre irnica, quiso que la tradicin moderna culminara en el pop, en el que la interpretacin literal de todos los criterios de la modernidad conduce a un escepticismo radical respecto a la modernidad y al arte. Lejos de representar la revolucin cultural en la que pudieron creer, sobre todo en Europa, las generaciones de 1968, eI arte pop revel la naturaleza elitista y esotrica de la tradicin moderna y desnud la dependencia de todo arte en relacin con el mercado. Despus del pop, se podra hablar todava del arte minimalista, conceptual, hiperrealista, del ,Bod1Arr, etctera, pero todo eso parece anecdtico si lo comparamos con la moda posmoderna.

al pie de la letra el mensaje de Duchamp, lo interpreta estrictamente, en los trminos del mercado del arte. Gracias a la serigrafia, la oferta puede responder siempre a la demanda que va creando. El expresionismo abstracto haba dado lugar a una ltima forma de arte de lire, pero la sociedad de los aos sesenta reclamaba un arte de consumo ms rpido. Pollock y los artistas de su generacin haban pretendido

III
Mientras que la tradicin moderna se mudaba al otro lado det Atlntico despus de la segunda guerra mundial, hasta su desenlace o su retractacin en el pop, qu se produca en Francia? Fue con la pintura, y no con la literatura, con la que 1o moderno desembarc en Amrica,

ser los pintores de [a subjetiridad. La imagen meditica de Warhol

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EL CLUB DE LOS ENGANADOS

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mientras que la pintura francesa se renovaba con la preguerra o se suba al tren de la pintura norteamericana en los aos cincuenta: se ha comparado a Dubuffet con De Kooning, Nicolas de Stal con Rothko, etctera. En czrmbio, el momiento de la literatura francesa -con lo que se llam la Nuera Novela desde mediados de los cincuenta, tras la publicacin de Las gomas y El mirn de Alain Robbe-Grillet- puede

aproximarse al aplanamiento de la pintura por parte del expresio nismo abstracto o a la nivelacin de la msica del dodecafonismo, a causa cle su comrn reduccin de los valores. Para etar los paralelis
mos apresurados y las generalizaciones triviales, hablemos solamente de analoga en la bsqueda de la equivalencia y de Ia uniformizacin. La literatura francesa simplemente recuperaba el retraso que haba acumulado antes de la guerra, a causa del surrealismo, del artesanado del estilo a la manera de la N'./I,x y luego, tras la I-iberacin de 1945, con la literatura comprometida, en relacin con la modernidad internacional, la deJoyce y Woolf, de Musil y de Kafka, de Faulkner, que an no haban sido muy ledos en Francia. Sartre, marcado por la fenomenologa, la haba colado en el contenido de La nusea, pero este texto guardaba la forma convencional de una novela naturalista y conclua con una escena caricaturesca de la redencin de la da por medio del arte. Cline, creador de una escritura nueva en Viaje al fondo d,e la noche, donde la lengua habtada invadi toda la narracin, dificilmente poda representar la modernidad, pues se hallaba exiliado por haber colaborado con los nazis. En cuanto a Queneau, que en su primera r:oyela El p{tsto, l haba llegado a una f'orma nueva aunque encerraba la literatura enjuegos de palabras.*+ Quedaba Camus, crryo El extranjero fie una obra a Ia medida de la tradicin moderna internacional. sa es la lista de escritores mencionada por Roland Barthes en EL grado cero de la escritura, en 1953, y que representaban ms bien el 6nal de la preguerra. Robbe-Grillet rechaz de entrada la nocin de ranguardia, cula tradicin moderna se haba sostenido desde haca casi cien aos. Reuni sus intervenciones crticas en 1963, bajo un ttulo programtico: 1acia una nueau noteltt, pero a pesar de esa consigna, el libo critica de na+ Nou eut Itfl1t? I'ianisp, revista literaria fuDdada en 1908 por turdr Gide, entre otros escritores, que tuvo una Srar irfluencia irtelectuat eD l'rancja, ell cspecial rlurartte las prnneras seis dcadas dei siglo pasado. ** Prueba de ello es qrc .sa novela. ll y'.rro (o LrL hirl)i), podria ritularse tambin l:l n?olh. lr .)

nera inmisericorde la propia idea de lo nuevo. Para Robbe4rillet, lo nuevo segua estando sin duda demasiado marcado por su asociacin con el dadasmo y el surrealismo, y Robbe-Grillet no tiene nada de iconoclasta ni de anarquista, como su autobiografia lo demostr despus. En un artculo titulado: "Sobre algunas nociones caducas", en 1957, rechazaba la etiqueta de vanguardia que "a pesar de su apariencia de imparcialidad, muy a menudo sirve para desembarazarse {omo en un encogimiento de hombros- de cualquier obra que corra el riesgo de causar remordirnientos a la literatura de gran consumo". Robbe-Grillet seala con justeza, en una entrevista de 1988, que la mala recepcin inicial de la Nueva Novela se debi a crticos que "conocan mal la literatura del siglo xx, Joyce, Kafka o Faulkner, por ejemplo. Ni siquiera haban ledo, o haban ledo muy mal, a Proust". Ataviado con el calificativo de "nueva". la Nueva Novela no reindicaba, por lo tanto, una ruptura sobre todo, rechazaba el herosmo maldito de las vanguardias. Barthes, cuyo El grado uro de la escitura ya habia definido e[ movimiento literario del siglo xx como una purificacin,jug para RobbeGrillet y la Nueva Novela un papel cercano al de Greenberg para Pollock y el expresionismo abstracto. Les dio una legitimidad al hablar de la literatura del objeto, opuesta a la literatura del sujeto, pero la ambivalencia de esta literatura en nuestros das es ms sorprendente, ya que su "cosismo" tambin le un "mentalismo". La apelacin de
"expresionismo abstracto" recubra el mismo equvoco. Robbe-Grillet

dice ahora que la Nueva Novela fe despus hasta el "textualismo" que, por su parte, puso en duda la psicologa del sujeto, que haban dejado intacta tanto [a Nueva Novela en sus prirneras producciones como, antes de ella, la novela modernista: Uses de Joyce multiplica lcs niveles de conciencia sin abolir la problemtica de la conciencia.
Del cosismo, o del mentalismo, al textualismo, la Nueva Novela sigui la trayectoria de las ciencias humanas, destructoras de la consistencia subjetiva, con Lacan, Foucault y Derrida. En su propia ambir.alencia, en su juego incierto con la subjetividad, la Nueva Novela presenta tambir'r un equivalente histrico bastante buero de la pintura estadunidense. En cambio, en los aos sesenta, sostenido por una poderosa retrica revolucionaria, apareci un coniunto de escritores que a fin de cuentas se acomodaron bien en un espacio literario dominado por e[ mercado y los medios. Philippe Sollers, que abandon la Nueva

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Novela con El Parqu y pas del maosmo de Tel Quel a las novela: exitosas, representa analgicamente -pero, tambin a este respecto, no hago sino sugerir la comparacin- el mismo juego insolente con el mercado como el de Warhol, en la identificacin del libro con el escrito y del escritor con la imagen pblica. El trayecto crtico me derno, simbolizado por la querella de Proust conta Saint-Beuve, hay que recomenzarlo. La paradoja, que sigue siendo la misma que la del arte pop, estriba en el hecho de que hala podido considerarse durante un tiempo que esa literatura formaba parte de una contracultura subversiva frente a la cultura burguesa. Veinte aos despus, cierto es, el maosmo francs deja la impresin de haber sido una excelente escuela de cuadros para los hombres que se encontraron en el poder en la dcada de los ochenta. El adjetivo "nuevo" conserv algn valor en la Francia de los 'Treinta Gloriosos",* dado que la Nueva Ola, la Nuela Crtica, la Nuela Co. cina, la Nueva Filosofia, e incluso las Ciudades nuevas han significado el mismo nrmero de eslganes afortunados. Esta extensin universal de la calicacin es un claro signo de su devaluacin, inseparable de la mediatizacin de la cultura y de la dominacin del arte por parte del mercado. Sin embargo, para no terminar con la triste conclusin de que los medios lograron lo que la tradicin moderna no pudo, o no quiso hacer realmente -a saber, raciar el arte de cualquier elemento sagrado y de cualquier religin-, insistamos mejor en las ventajas que esta situacin pudo haber procreado, por sus repercusiones, en la separacin del arte y de la cultura. Acaso no es la enfermedad del arte moderno, su maldicin, el no haber planteado siempre las preBuntas estticas en trminos culturales? De ah proviene, igualmente, la tentacin de un formalismo exclusivo. Pero, qu es el arte fuera de la cultura? O fuera deI evolucionismo formalista? Citar dos nombres a manera de respuesta: Dubuffet en pintrrra y Beckett en literatura.

5. SIN

AIIENTO: POSMODERNISMO YPALINODIA

En suma, al dolo del progreso le respondi el dolo

de la maldicin del progreso: lo que dio lugar

reur. ver.rv,

"o..tu.u.ia.

rorr.Xlffi ::r:::iff

quiz la msica, pero en primer trmino la arquitectrra, y tambin la filosofia, etctera, fatigadas de las ranguardias y de sus aporas, de_ cepcionadas por la tradicin de la ruptura cada vez ms integrada al fetichismo de la mercanca en la sociedad de consumo. Dese los sesenta, el arte, como acabamos de ve cada vez con mayor dificultad se d-istingue de la publicidad y del marhering. Lo posmoerno incluye sin lugar a dudas una reaccin contra lo moderno, que se ha ruelto un chivo expiatorio. Pero la propia formacin del trmino _al igual que en los casos de posmodernismo y posmodernidad- plantea una dificultad lgica inmediata. Si lo moderno es lo actual y io presente, qu puede significar el prefijo 1os? Acaso no es contradictorio? eu seria ese despus d.e la modernidad que el prefijo designa, si la moder_ nidad es la innor,acin incesante, el momiento mismo del tiempo? ;Cmo puede hablarse de un tiempo despus del tiempo? Cmoun presente puede negar su calidad de presente? Responderemos de manera prosional que lo posmoderno es antes que nada una consigna polmica, que contradice la ideologa de la modernidad o de la modernidad como ideologa: es menos la modernidad de Baudelaire, con su ambigedad y su desgarramiento, que las de las vanguardias histricas del siglo xx. De esto se infiere que si la modernidaJes compteja y paradjica, la posmodernidad lo es en la misma medida. He aqu una definicin del posmodernismo en una entrada recien_ te de un diccionario estadunidense: Un movimiento o estilo caracterizado por la renuncia al modernismo del siglo xx, o por su rechazo (incluidos el arte moderno y abstracto, la litera_
lr osl

[,o posmoderno, nuevo tpico de los aos ochenta, invadi las Bellas Artes -si todava se puede hablar as-, la literatura, las artes plsticas,

* Periodo de etuta aos, entre 1945 y 1974, caracterizado por un gran crecimiento econmico que marc(i la entrada (tarda, er relacin con Eslados Unidos) dc Frncia, v d! Europa occidental en general, en la sociedad de cnsumo.

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tura de vanguardia, la arquitectura funcional, etctera), y representdo t. picamente por obras que incorporan una variedad de estilos y de tcnicas
histricas y clsicas. Er un sentido muy diferente, el historiador Anold Toynbee haba introducido el epteo de posmoderno, desde principios de los cincuenta, casi como sinnimo de decadente, anrquico e irracional, para designar la ltima fase de los Tiempos modernos y de la historia de Occidente, la declinacin europea que comenz en las ltimas tres dcadas del siglo xrx y que fue conrmada por las dos guerras mundiates. El adjetivo regres en los sesenta, tambin con un sentido peyoratiyo, entre los crticos norteamericanos -<omo Irving Howe, en una serie de artculos reunidos ms tarde baio este elocuente ttulo: T'he Decline ofthe Nau- que se erigieron en defensores del modernismo contra un nuevo antiintelectualismo fvorecido por la sociedad posindustrial, dominada por los medios y caracterizada por el final de las ideologas. En este sentido, sociolgico antes de volr.erse esttico, el posmodernismo es la ideologa, o Ia no-ideologa, de la sociedad de

prcticas artsticas llamadas posmodernas y de las teoras franccsas llamadas "postestructuralistas": Lacan, Barthes, Derrida. Y en los ochenta, el concepto se extendi mucho ms alt de la designacin de un estilo nuevo; se convirti en un verdadero cajn de sastre, Segn Jrgen Habermas, severo crtico de lo posmoderno y abogado consecuente del modernismo, la consigna de posmodernidad, como refutacin de la razn moderna a partir det Siglo de las Luces, se identifica con un neoconservadurismo poltico y social. Cmo hacer coincidir, no obstante, este sentido con el empleo de la palabra que apareci, por ejemplo, en arquitectura, para designar una reaccin contra el funcionalismo? Existe una paradoja flagrante de lo posmoderno, que pretende acabar con lo moderno y que, al romper con 1, reproduce la operacin moderna por excelencia: la ruptura. Gianni Vattimo describe bien esta paradoja:
En efecto, afirmar que nosotros los situamos en un momelto posterior a la nodernidad, I conferirle a ese hecho un significado de alguna manera decisivo, presupone la aceptacin de aquello que caracteriza de nanera nrs espccca el propio punto de vista de la modernidad, a saber: la idea de historia ) sus corolarios: las nociones rle progreso y dc superacin.

consumo.
Ydespus, en los setenta, tambin en Estados Unidos, se retom el trmino, esta vez con un sentido optimista y polmico, en particular en el libro de Ihab Hassan, 'l'he Dismnberment oJ Apheus: 'lbwards a Postmodan l-iterdture (1971). Orfeo, el hroe mismo de la literatura nroderna, el que Blanchot cita siempre, est desgarrado por segunda vez. Hassan pone el momiento de la literatura en relacin con un fenmeno social, una mutacin capital del humanismo occidental, que l no duda en llamar cambio <le e\isteme o de "formacin discursiva" en el sentido de Michel Foucault. Una vez adquirida esa legitimidad filosfica, el posmodernismo pront<.r se generaliz para designar todo el paisaje esttico e intelectual contemporneo, marcado por innegables transformaciones. Ahora bien, sigue siendo dificil decidir si el posmodernismo corresponde a un autntico cambio de ePisl"n, o de "paradigma" en el sentido de Thomas Kuhn, y si ha dado lugar a formas originales o si slo se limit a reciclar procedimientos antiguos en un contexto diferente. Hay continuidad o ruptura con el modernismt? Yen ese caso, es positivo o regativo? Hacia fines de l<s aos setenta, el trmino emigr a Europa, en especial a la obra de Jean-Frangois Lyotard, La cond,icin posmod,erna. Al mismc tiempo se postulaba, en Estados Unidos, la afinidad de las

Lo posmoderno, como encarna una contradiccin de trminos, es el ltimo avatar de la modernidad? O representa un verdadero cambio, la salida de lo moderno? No es ms que una n<>r,cdad en relacin con lo moderno y, como tal, atrapado en Ia lgica de la innovacin? O acaso tiene xito en la "disolucin de la categora de lo nuevo"? Pone n a los dogmas del progreso y del clesarrollo? Es
mucho pedir, y lo posmoderno suscita tanto escepticismo cn Francia porque no lo hemos inventado nosotros, mientras qrre nos hacemos pasar como los padres de la modernidad y de la vanguardia, as como
de los derechos humanos. Despus de regresar a la arqtritecttrra, en la que el sentido de posmoderno encuentra un cierto acuerdo, y luego de haber evocado el uso literario y plstico de la nocin, abordar el

asunto sociolgico y filosfico del "paradigma" posmoderno.

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En francs, el trmlno fiosmodernismo se reserva muy a menudo a un estilo arquitectnico: se es el significado al que se atiene el diccionarir Petit l-arousse. E ingls, si bien el trmino es de aplicacin general, se puso de moda, efectivamente, a partir de la arquitectura, y en apirriencia es en ese terreno en el que tiene un sentido ms preciso. Designa

tradicin y la sacralizacin de lo nueyo. Contra el dogma d.e la nhtla. rasa y de la renovacin incesante, contra la bsqueda de la unidad y de la identidad, la arquitectura posmoderna privilegia un mtodo
suave y sin pretensiones.

una corriente contempornea no slo estadunidense sino tambin europea yjaponesa -indudablemente menos extendida en Francia-, que se opone a la arquitectura llamada moderna. La arquitectura posmoderna quiere romper con el estilo funcional internacional; reivindica el derecho al eclecticismo, al localismo y a la reminiscencia; proclama un sincretismo tolerante en contra del purismo geomuico. La arquitectura moderna, caracterizada por el racionalismo desde principios del siglo xx, porque acordaba primaca a las funciones fue acusada de romper con la vida de las formas. Segn el adagio modernista: "Form follows unction", "La forma sigue a la lncin", el punto de partida de la aproximacin racional es, segn sus detractores, un cubo ideal, inhumano e inhabitable, en vez de una cabaa o una choz bien real.

Otra crtica que se hace al momiento moderno: no supo, a lo largo de sus ochenta aos de existencia, constituir una historia; se resume a algunos grandes nombres que gratan alrededor de la misma trinidad que se cita constantemente: Le Corbusie Mies van der Rohe y Frank Lloyd Wright. La utopa modernista comienza despus de la primera guerra mundial y de Ia Revolucin rusa: se impuso con el sueo de una reconstruccin de Europa sobre nuer,as bases, a fin de integrar el urbanismo y la arquitectura en un proyecto de transformacin social. El modernismo arquitectnico descansa en su origcrr sobre un ideal ilustrado: un diseo racional estar acorde con una sociedad racional, basada en el mito de 1a modernizacin y el rechazo al pasado; se imagina al maquinismo como el sitio del florecimiento v de Ia felicidad, como en la casa-mquina de Le Corbusier pero el fiasco del modernismo pronto se hizo edente, desde el exilio hacia
Estados Unidos del Bauhaus: la tcnica haba dado a luz al totalitarismo. Despus de 1945, la arquitectura moderna ya no tuvo proyecto de sociedad y se puso al servicio del poder; estandarizada, qued desprovista de aquella rtud negativa v crtica indispensable al movimiento

El movimiento que hoy se califica como posmoderno en arquitectura tiene por principio, entonces, la denuncia de un callejn sin salida del modernismo, que habra comenzado con el Bauhaus, que Gropius fnd en 1919, donde ensearon Ibndinsky y Mies van der Rohe, se habra disuelto en 1933 y que finalmente se impondra con el Congreso Internacional de Aquitectura Moderna de 1928. El ttulo de una obra de Peter Blake publicada en t97'1, y que represent un hito en la oposicin al modernismo, estriba en un juego de palabras elocuente acerca del eslogan funcionalista'. "Form Follows l'iasco", "La forma sigue al asco". Dicho de otra manera, la aproximacin funcio nal a menudo suele dar Iugar a fracasos, y el edificio mejor adaptado a determinada funcin es de preferencia un edificio al que se ha desviado de la funcin para la que fue concebido: la mejor sala de conciertos es un garaje eio, el mejor rnuseo (s ua antigua estacin o un
matadero abandonado. Nrmerosos desvos de fnciones han llegado a buen puerto, en efecto, mientras que una larga serie de desaciertos pone en duda el credo funcional refutndolo en todos sus artculos -tales como "El adorno es un crimcn", clebre proposicin de Adolf Loos, o bien "tit = Bello"- y teniendo en la mira la abolicin de la

rnoderno. Lo nico que le qued de moderno fue la den<minacin, y se volvi sinnimo de enajenacin y de deshumanizacin, tanto por las torres como por los barrotes y las ciudades dormitorio. El trabajo en las cadenas de montaje conoci un destino idntico: aclamado en Ios aos veinte como una Iiberacin, sera vilipendiado treinta aos despus, tanto en Rusia como en Estados Unidos. La premisa del posmodernismo social, a la que la arquitectura es tan sensible por estar enlazada de manera inmediata con la tcnica y Ia reproduccin social, se basa en la constatacin de la ausencia de emancipacin que resulta de la modernizacin; por el contrario, ya sea en Estados Unidos, en Rusia o en Europa, dicha premisa tiene su frndamento en el descubrimiento de la enajenacin creciente del ser humano en la ciudad contempornea y en la sociedad del tiempcr Iibre. EI dolo de la razn, en cuyo respeto vivamos desde haca varios siglos, result seriamente daado. El final del modernismo puede fecharse de manera precisa, segn Peter Blake, el l5 dejulio de 1972 a
las 15:32 horas (ms o menos), cuando varios edificios habitacionales

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de una unidad de San Luis, Missouri, que haban sido construidos en la dcada de los cincuenta, fueron dinamitados porque se haban luelto inhabitables. Este destino, del que apenas escapan algunas'ciudades radiantes" de Le Corbusier, ilustra de maralla la decadencia del rrito moderno, con sus metforas de la mquina y de ta fbrica, El momiento posmoderno se sita, entonces, de manera -por as decir- sustractiva, como aquel que cuestiona la creencia ampliamente aceptada en la modernizacin indefinida de la ciudad, en la innovacin como un valor en s mismo. Pero esto no es suficiente. Si existe una esttica moderna propiamente dicha -y no slo un grupo de indiriduos que unos publicistas reunieron a poswioribajo esa etiqueta-, debemos poder definirla por sus rasgos positivos. Eso es lo que intent Charles Jencks en una obra publicada en 1977 y que tiene ralor de manifiesto: 'l'he l-anguage o Post-Modern Architcture. Segn 1, la arquitectura posmoderna no se caracteriza solamente por su rechazo al momiento moderno sino tambin -a menos de que se trate de su efecto- por sus analogas con otros momientos histricos, a los cuales los arquitectos posmodernos, de manera expresa, proclaman pertenecer. La nostalgia de las formas del pasado y la reindicacin de afinidades con otras tradiciones arquitectnicas, como el barroco o el manierismo, vn a la par de la protesta contra el dogma moderno
en su purismo y su absolutismo. El posmodernismo, que no pretende ser revolucionario, ya no se basa en un mito ubicado en el futuro: mito del hombre, la sociedad y la ciudad modernos. Por el contaio, puesto que la sociedad posindur trial renrnci a todo ideal, habr que contentarse con una arquitectura modesta y fragmentaria que mezclar los cdigos. Mientras que el racionalismo arquitectnico moderno, al juzgar que su vocacin era universal, lo mismo construa edicios en Manhattan, en Brasil o en Tombuct, ahora habra que apropiarse de las tradiciones locales. Jencks, quien no quiere tirar al beb modernista con el agua del bao funcionalista, y quien defiende et ideal del modernismo inicial a pesar de sus degradaciones ulteriores. se pronuncia por una arquitectura dual o ambigua que obserr,a, a la vez, las tradiciones locales de evolucin lenta y la tcnica arquitectnica de las mutaciones aceleradas. Aboga por una arquitectura en cierto modo esquizofrnica -lo cual es bastante tpico de la cultura contempornea-, que favorezca el no-sincronismo en lugar de seguir situada en el pico exemo de la

Sea retractacin o palinodia, el posmodernismo regresa as a la negacin crtica de la historia de las formas que se hallaba en la base misma del mesianismo moderno. En contra de los dogmas de coherencia, de equilibrio y de pureza sobre los que se haba construido el modernismo, el posmodernismo relala la ambigedad, la pluralidad y la coexistencia de estilos; culla a la vez la cia verncula y la cita histrica. La cita es la figura posmoderna ms poderosa. La arqui_ tectura posmoderna suea con una contaminacin entre la memoria histrica de las formas y el mito de la novedad. Tomando prestado un trmino de la crtica literaria, digamos que el posmodernismo busca un "dilogo" entre elementos heterogneos. Se podra resumir su

modernizacitin-

historicida.l. E[ precursor de esta contaminacin generalizada fue el arquitec_ to estadunidense Robert Venturi quien, en un libro que public en 1966, Complzxity and. Contrql.iction in Architecture, abog por una arqui_ tectura de los usuarios y d,el collage, por una arquitectura viva _pero sin seguir el modelo organicista del siglo xrx-, adaptable y sin ideal. Su segundo libro, Itarning from Las Vegas, en 1972, marca una clara ruptura con el modernismo como arquitectura de lite inadaptada. Venturi la sustituye con la arquitectura sin arquitecto, o con ut] arqui_ tecto [o ms discreto posible, adoptando de manera acrtica los len_ guajes de la sociedad de consumo, Venturi llega a presentar a la srrip, la gran calle de Las Vegas, con sus casinos, moteles y neones, como la arquitectura heterclita, compleja y contradictoria por excelencia, y como el equivalente contemporneo de la catedral gtica. Con Ia anarqua de sus letreros publicitarios y el soc de sus imgenes, sera el modelo para el arquitecto posmoderno. Colin Rowe, en un libro intitulado C,ollage Ciq, generaliz este anlisis para cualquier ciudad, incluida Manhattan, que desborda la trama neutra y utpica de su esquema urbanstico racional y que se ajusta a la vida. por contraste, se identifica lo moderno con la zonificacin policiaca y totalitaria. Signo de los tiempos: Venturi no ha construido hasta ahora edificios pblicos importantes, pero su proyecto fue elegido para la extensin de la National Callery de Londres, sin duda porque tocaba una cuerda populista. El prncipe de Gales, quien se ha forjado una reputacin de adversario de la arquitectura moderna destructora del teiido urbano,

juego, juntas, formas provenientes de tradiciones diversas, partiendo temporalmente de cero porque esas formas ya no se perciben en su

ambicin bajo el nombre de "arquitecrura dialgica" poniendo en

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(ontribuy a la anulacin del proyecto anterior: posmodernismo y tradicionalismo se compenetran bien.

[,as construcciones posmodernas a menudo parecen pastiches o paro-

dias. Segn laeja dialctica de la imitacin y de la innovacin, se tra-

Le Oorbusier, Villa Savoye.

Michael Giaves, Casa Benacerraf, Prirccll)n.

tara, para la arquitectura, de un instante de imitacin? El prefijo por no designara entonces nada ms que un repliegue. Despus de una poca gigantesca, sugiere lo contrario de un proyecto o de un ideal situados en el porvenir: una mirada desganada y escptica sobre el pasado expuesto totalmente, sin historia nijerarqua. En ausencia de una fe futurista, el pasado pierde tambin su historicidad y se reduce a un repertorio de formas. Al renunciar a hacer historia, a cambiar el mundo, porque ello slo ha conducido a fiascos, a ciudades y edificios inhumanos --es la tesis de Paolo Portoghesi e\l Lo posmoderno: l,& arquitectura en l,a socied,ad posindustrial (1982)-, el posmodernismo melve a plantear el ejo tema de lo ornamental en arquitectura, como la de la figuracin en pintura o la del realismo en literatura. Portoghesi organiz en 1980 una exposicin llarr.ad,a La presmda del pasad,o, en la bienal de Venecia, que se retom en Pars en 1981. Algunos arquitectos haban sido invitados, y cada uno haba construido una especie de portal de introduccin a su obra. El del arquitecto estadunidense Michael Graves evocaba el Palazzo del Te de Mantua. diseado por Giulio Romano a principios del siglo xvr. Grayes retc maba una serie de elementos manieristas en un juego que los desviaba de sus funciones, como la clave de bveda que se encontraba al revs. En su portal, Ricardo Bofill (cuyas realizaciones neoclsicas en SaintQuenn-en-I,elines, Montpellier y Montparnasse son conc cidas) se haba reapropiado de la casa del director de las salinas de Arc-etenans, diseada por Ledoux a fines del siglo xvln. Las formas del oratorio de los filipinos en Roma, obra de Borromini, que data de la eclosin del barroco, haban sido retrabajadas abiertamente en el portal del propio Portoghesi. Porque conforman una especie de manifiesto posmoderno, estos ejemplos dan fe de que la corriente ya conquist una dimensin internacional. Desde un punto de vista posmoderno, el modernismo, que ya pertenece a la tradicin, es una forma histrica entre otras, y proporcio na elementos para que sean retrabajados. As, la residencia Savoye de I-e Corbusie obra maestra de la arquitectura como objeto total y puro, se encuentra miniaturizado y parodiado, por no decir ridiculi-

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IN AI-IENII): PoS]\IoI)I]RNIST{O Y PALINoI)IA

SI\ AI,II]N I'o:

zirdo,

PoSN{oDERNIS},1O Y PAT,INoI)IA

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pol pirltt.cle Michael (irar'cs, .losnroder'n() rntes de tietnpo, err Lrla cspccie <le api'nclice ir la (iirsa Br:u:rcellirf, en Princek)ll (1069). \licntrirs qrre la constnccirirr rte [,<' Orltrrsier era trla trtali<lrd cer r-adr, un objcto irnico e ntinro, cl cali( tel pirrdic() dcl prorecto rle (ir-aves apar-t'ce <lcsde su propio eit:rtus (le ar_r;xlidur'a i ul)a tcsi(lenr ia, r'a exislcrrle y del rontrn, en rur srlr' ntrte:rrneicatr. NIicrtr'its rtre la lilla Savove estar rislrdr entr-r' sus pilotes y su sol;rlio, los ruismos clemerrtos, <itarlos por Grerves. qrrt,<larr rlesprovistos de litci(in. [,a (scaler. tar irtte4rada en l,e (illlrsicr, sc vuelve, por el corrtliuio, la liltrr <lc kr itt:tcrbadt de la (lasa Beract'rrf, corlo un:r irrquitcctrua en Proccs() (le ha(case. El rechilzt a lir trtopa modern no ptxlra ser r rits pateltc. (i<nr< cl cl>leir del m<delniso ct.\l.r au'kti uall.la c()r'tina (lc ridlio <le las Iachadas de Ntics la <lc Rolc. era cn las lirchirrlas rkude los p()sr(xlelnos debiur proclatrra! frerte v clart su lrrptrrla. El
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V k, prorrto sc con'r,irti e n e l smlokr <lcl posmodernisrro. Sr siltrct:r cs tan rec()llr)cil)lc ct>nro la del Ertpire Strte o del Ohryslcl Btriklin: trna botellr rlc pcrlirme, objeto Ai1.!r,1 pol excelcncia, 1a lt'rpiir la fila. (ir sus c()lunlnls aorlauas e la plarrta bi!a, una piu tc rnetlia ne()clsicl v tn Iitrttin Chipperrclalc <'utrr ntodelo, que se ercrcrtr-a cl una casil (l(' I'ittsbure. pertent-( e a la tlir(lici(in nortcarncticaa del siglo xIx, estc r-ascaciclos de piedr;t -pala crrr'r constrtrcciril Itl>o <le reabrirse una cantera cerca de Nuet'a V k- hir sido corpal a(l() c() la arquitectrrra Iirscista. Pero la arraloga r() debe descor)certartr()s, puesto que lls citirs posntodelxas pretcn(ler t.sta aisladrs de su (r)ntext() inicial. El apoliticisrno va de la nraro corr el rcchazo de lir [rist<r'ia, y los irpr'rstirtits n(, ticDcD remorrlirlicntrs..lohnson, quierr fite rrrderrrr hasta la rl<ada de ks seteDta. tarulii'n c<r el Pentzoil l)lace <[e Hotrstor (l-()7(i) logr'<i corlcrtilsc sin problcmir en el posnrtxler-no ms enrincI(c. El csccrario fiutcs, cn donde el rnodelo de la lbica volviti a triuuf-iu-cou t'l stodonte lunci<>rral dc Beirubouq, se h:r s:rlvrclo relativarcntc rlt: l olerrsiva posrodt'l-lla, con excepcirn de Uolill, o las "loctris" <lc Betrrrd Tschtmi cn t'l palque de La Villete, ctryos diseos tonal rtrtrclto plestado al c(nrstr-uctivismo ruso. Entlt Ias grandes coustrucci(es de Pars. cl AIco <le [,a Dfense es ntcgamente rodernista. Srr constr'trccin lire rrir pr'(,cri tcDica t, corrro ts tipico, stts espilci()s qtteda.ur rnal adaptad()s. l,a Pirmide del Lotrvre. de

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AI.IENTO: POSMODtrRNISMO Y PALINODIA

SIN ALItrN'I-O: POST,IODERNISM() Y PALINODIA

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Ieoh Ming Pei, manierista en srr jue4o con el contexto, permancce como un objeto tecnolgico puro. El Miristerio de Finanzas, obra de Paul Chemetov, y el Instituto del Mtrndo rabe. de Jean Notrvel no reniegan de ninguna manera del credo funcionalista, aungue sus composiciones tengan que ver con las tenderrcias recientes agregndoles algunos adornos con detalles mudjares. En Francia, el rnodekr

moderno an tiene la reputacin de vlido, siempre puro, inhabitable, bello, terrorfico, ideal y punitivo, Se contentan con agregar una pizca de citas err las nuevas guarderas, escuelas y comisaras. Se glorifica patriticamente la curva impecable del C.N.I.T. de La Dfense, irl tiempo en que se divide el espacio en olicinas que lo desnaturalizan. En el diario l.c Mondc.la necrologia de mile fullaud, qrrien mrrriri en 1988 y fue el irltimo monstno sagrado de las grandes uuidadcs habitacionales, no duda en hacer de l uno de los primeros en haber reintrodrcido el humanismo -la curva y el color- en el estilo internacional: "Se le consider, equivocirdamente, como el smbolo del
desastre de las grandes unidades habitacionales, cuando es, de hecho, [...] el primer pensador de la nueva arquitectura francesa." No se tra-

del modernismo: las del l.ealislo y de lo fantis_ tico, de los partidarios de la forma y los del contenido, je la Iteratura pura y de la literatura comprometida, de lr rarrativa para la lite y de los best scllrs de ficcin. Una de las quejas constantes de los pos_ modernos fiente a los modernos es la ascesis que exige la recepcin de sus obras: austeras y ambiciosas, se dice, sol de acceso dificii y no proporciotran placer. Es esto rnismo lo qLrc las vrelve elitistas. p<r el contrario, las obras posmodernas se preocuplr del bienestar de sus lectores, de la nrisma manera qre los eclificios lliman a sus habitan_ tes.John Bartlr cita a este respecto Cosnicotics de lfalo Calno ( t 965) y Cien aos dz solcdal de Gabriel Garca Mrquez ( 1967). Esas novelas, caracterizadas por la fantasa v por el barroco, habran trado un poco de aire fresco desptrs de un periodo de sequa, desde el modernismo validar todo y cualquicr cosa, lo mejor y lo peor: Anlthing gtes',. La dicotoma, en la que se basa el anlisis de Barth, ertre una literattra exangiie y una literatura que se revigoriza -l'he Litnoture o Exhaustion and tlu Literulure of lltplnishment es el trulo de su libro de l9g2_, pa_
'.

se consideran tpicas

desembarazarse de urra larga serie de oposiciorres apremiantes, y <rrt

hasta la Nueva Novela. Pero sohre bases tart dilsas, parecera posible

ta, acaso, de rn razonamiento muy francs decretar la inutilidad del posmodernismo en Francia con el pretexto de que no necesitamos infltencias extranjeras para rectificar los excesos de lo moderno?

rece trn poco marriqrrea.

II
A partir de su triunfo en la arqritectura, el posmodernismo se expancli al arte en general, a la sociologa, a la filosofia, etctera. Ruptura con la ruptura, cmo definirlo de otra manera que como un silcretismo o como una casa de tolerancia? "Aqthing goes", 'Todo se vale", proclama el historiador de las ciencias Paul Feyarabend, autor de (-lortra el ntodo (1975\ ),partidario de una epistemologa anarquista o nr> racional. Ideologa del final de las ideologas, el posmodernismo se caracterizara en todas partes por la perrnisidad y la renuncia a la crtica. En literattra, por ejemplo, el esclitor estadunidense John Barth, quieu se considera a s mismo como parte interesada del posmodernisnro, con Thomas Pynchon, Robelt Cu)ver, -lohn Hawkes, lo caracteriza como la sntesis en contraste corr la anttesis, ya que se trata de

Europa, en Francia, existe la costumbre de clasificarlts entre los ntjunto c<.n Michel Butor, Claude Simon, Robbe-Grillet, Milan Kundera, etctcra, todos ellos considerados, sin embargo, posmoder_ nos en Estadts Unidos. Es como si hubiera un deslse de cronologia entre Amrica y Euopa y que no se considerara terinado el moder_ uismo en las misnas fchas er ambos lados del Atlntico. En Estados Unidos hay disposicin para considerar posuroderno casi todo lo quc se hizo despus de 1945 er literatur.a, despus de T. S. Eliot, mientras que en Francia parece que no se percibiri el final de la modernidad, o no se reaccior<i c<rtra el modernismo, a)tes de la crisis del petroleo. Los "Treinta Gloriosos" todava pertenecen a los Tiempos moder_ nos, con el auge de las ciencias humanas en particular. pero stas se cousideran postestructuralistas en Estad<s Unidos, y del postestruc_ turalisro al posrnodernismo, como se ha dicho, no hay ms que un paso. All es como si, desde comienzos de la guerra fra, solamente
der-nos,

Los posmodernos norteamericalos reivindican, por lo dems, a preculsores ilustres, er primer plano a Borges, Nabokov y Beckett. Ahora bien, estos h-es escritores tiener n)ty poa,, a,, a.rnr,,, opu.,a de su juego corr las converciores de la representacin. Adeurs, en

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SIN AI,IEN'I'OJ POSMoI)I]RNISMo'I' PAf,INI)I)IA

SIN AI-IENTO: POSIIoDERNISI\IO

1'PAT-INODIA

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lurbiera po<lirlo reprcscnta-se el porvenir en forma de tna catstrolc, y lacaso la cr)ncienciir posmoderna no es anle todo el final de la Ie crr cl lirtr.rro? De ah el equvoc() habitual en las conversaciones con l<s estadunidenses, ya que un frrrcs admite que Robbe-Grillet se havir nrelto posmoderno al poncrsc a coDtar sLl vida, pero rechaza quc l() haya sido con anterioridad. Tarbin en este terreno, Europa habrr.r seguido los pasos de Norteamrica con veinte airos de retraso. Si lir aparicin del posmodernismo, al comienzo con el sentido despectiv(,

Tcdo eso deja pcr-plejo. i[,o posmoder-lto es lls m()dct.l() qr(' l() nloderno y leacci<tna, solre tcdo en pintura, conh-a la institu<.i<lalizacin y la asintilacin de lc moderno quc, a partir cle 1945, ha-

del Alsl, y luego con el significado optimista de la celebracin dc la corrtracultura y de la expulsin de la rala modernidad, coincidi(i exactamente con el triurfb de la sociedd de consumo, cie|to es qut,
sta apareciir en FraDcia bastar)te desprs que er Estados Unidos. Pero la posmodernidad, si hav que tomarla en serio, no podra redt-

bra renurrciado al nihilismo l se h?bra convertido en un proces() de irutorregulacin de Ia ctlttrir y de la sociedad ltrrguesas? iLo posmoderno es antimoderno o premoderuo. es decir neoacadmico y conservador? Es el extremo de kr modcrrr. lo ultranoderno, lo metatroderno, o simplemcnte uD regrcso a la noYela por entregas o de aventuras: una reqresi)n quc asume buena conciencia por denunciar
Io moderno? No es imposible que se tr?rte de todo ello a la vez, v que el tirmir,o fostod?n cubra varias realidades. Acaso lo moderno estaba

ms unificado? El prefijo poJ susiere, adicirralmente, el rechazo o la

irrposibilidad de una referencia positir':r.

cirse a un simple asunto de periodizacin: despus de la guerra de C<r r-ea o despus del gereral l)e (larrlle. .:Oules son las figuras y los disp<> sitivos de la literatura posmoderna? Desgriciadarnente, los autores qrre se ocuparon del problema nencionan rasgos que no estaban ausentes

Y aderns, como l1 nlpturr es moderna por excelencia, como ya dijimos, romper con lo moderno

sera el cohlo de lo tnoderno! Encontramos las pirradojas y las ambivalencias que acosan toda la tradici<in moderna, pero amplificadas.

erl el modernisno, con la indecisin de significado, su carcter indeterminable para el lector. Incluso se era, precisamente, el parmetro del relato ortodoxo de F edrich, que iba de Batdelirirc a Mallarm, y entonces la poesa siempre habra sido ms o menos posmoderna. Acaso fire Ia nolelir la que canrbi? Ya no puede representar la realidad sino simplemcnte realidades posibles que anula zr medida que los va evocando. Pero la frase de Prcust, coD sus meandros de hiptesis, sus cascadas dc condicionales, acaso no es ya posrnoder-na? lYel reflujo de
l;innegans Wtkei' ;Y l cad en el vaco del Viaje al Joulo de la utrhe ".. . que ya no se hable de ello"? La liontera del modernismo v del posmodernisno liter:uio siempre se echa lraci atrs, lo cnal cotrstituye otra de las rrzones de las divergencias entre arrtos lrdos del Atlntico. Si me emplazaran para que mencionar-a una novela posmoderna,

reuniera todos los rasgos quc se menciouan ms a merudo: indeterrninacin del sentido, puesta en duda de la narracin, exhibicin de las bambalinas, la retractacin del autor y la integracin de la lectr.ra, yo peusara en el bello libro de Lruis-Ren des Frets, Le babard (El ltarktnchn, 1946), acerca del cral escribieror Blanchot y Bonnefoy. Un personaje cuenta varias crisis de parloteo, luego se retracta, derruncia su relato como una rentira y corno el verdrdero parloteo; la emprende con el lcctor y, en la ltima palabra va no queda nada. Pero, por <u calificar este relato como posmodcrno?
<rte

;(lmo conocer lo nlevo autntico, separarlo del'\rco" que se convierte inmediatamente en i'etro"? Esto es tan complicado porque lo lltevo r,'ercladero a mertdo ha pretendido ser una rencvacin o un renacimiento. ;Qu pensal de lr nrreva figurircin etr pintura? ;Del regreso del autor-en literatrra? Al escribir ahoa sus autobiogratas, Rrbbe-Grillet, Nathalie Sarratrte, Marguerite Dur:rs dicen que nada ha canrbiado. En la gran confusin del "Anthing goes" cortemporneo, illo son.jllstamente todirs las dicotonras modernas las que se embrollan y se anrlan? Hasta aqu, he tenido cuidado de confundir el modernismo con la vaneuardia. Ahora bien, desde el punto de vista del posmoderrrismo, no acaba siendo Io mismo? Matei Calinescu, en la primera edicin de srr libro <le 1977. l,ruzs of Modutti6-, tratab:r el posmodernismo al final del captulo lcerca de "[,a idea de vaDguardia", en trminos bastante
condescendientes, cono unr especie de sinrino de la cont.acrltura, que pretenda ser popular desprrs del moderlismo elitista. En este sentido, el posmodernismo se relacionara con las vanguardias europeas histricas de los arios veinte, pero peryertira su proyecto dado que "popular-" a partir dc entonces querra decir "vendible" v "coronado por cl xito comrrcial". Se trrtara, uua vez ms, de un acercamiento de los extrernos -la valgrrardia v el itsdr, pero el posrrodernismo de los comienzos, polmico l pror.ocador, corrservar.a aspect()s \anguardistrs. Por el contrrrio, en 1986, en la segunda edicin

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SIN ALIENTO: POSMODERNISMO Y PAI-INODIA

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PALINODIA

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de su libro y despus de la invasin posmoderna, Calinescu distingue el posmodernismo del bloque que Parecen formar el modernismtr y las vanguardias histricas. Con Ia llegada del posmodernismo, los matices entre ellos se borraron en aras de la identidad. lncluso si es slo para negarla,la historia sigue siendo su obsesin, mientras qre el posmodernisrno toma nota del Ilnal de la modernidad y de Ia histori' El modernismo, a partir de su seParacin del realismo a mediados del siglo xtx, acePt su exclusin de la vida y aliment una religin del a-te, nientras q!e la vanguardia tuvo como frnalidad la abolicin de la autonoma del arte as como su econciliacin con la vida, la anulacin de ta divisin entre arte de lite y arte de masas; ahora bien, desde un punto de vista posrnoderno, las vanguardias ro tuvieron
ms xito que el rnodernismo. Como contiluaron fundamentadr la legitimidad de la cultura sobre la itrnovacin, lo que trataron de democratizar lue el arte de lite, to que result en la consolidacin de

Si la modernidad fue ur.ra pasin del presente y la vanguardia una aventura de la lristoricidad, la intercionalidad posmoderna, que rechaza que se [a conciba en trminos histricos, parece, entorces, menos hostil a la modernidad que la vanguardia. A menos que se trate de unavariante cnica y comercial -el ltimo avatar de lo lrsclr-, cl posmodernismo no se opone a la modernidad baudelaireana (que a su vez siempre fue traicionada por el vanguardismo) sino a la idolatra del progreso y de las superaciones, tpica de las vanguardias histricas. No sin pertinencia, la pintura contempornea que se sirve del lenguaje lbrmal resultante del movimiento moderno, pero ya sin esperanzas de que ese lenguaje conduzca a alguna parte, se llama, pol cierto, "posvanguardismo".

la autonoma del arte. Etr lugar de desgastarse buscando democratizar el arte de lite, el posmodernismo tratar de legitimar la cultura
popular.
iBasta con estos argtunentos Para Lbicar en una parte moderrismc' y vanguardias, v en otra Posttodernismo? Me Parece que el proyecto vanguardista sigue siendo irreductible al Proyecto nodernista: por un lado, Proust, Joyce y Woolf, Ihfka y Mann, Eliot y Portnd, es decir la lundacin de una tradicin nueva; n por el otro, Breton, o ms birn

Dada, es decir la negacin de toda tradicin. Muy a rnenudo los modernos lueron polticamente indiferentes o reaccionrios, mientras que las vanguardias, con algunas excepciones -como el futurismo ialiano- se comprometieron rns bien con la izquierda. Es posible que el resultado haya sido el mismo desde Ia perspectiva de la autonomia del arte, pero;cmo reducir a nada la dif'erencia entre dos conciencias del tiempo: la pasin del Presente y la del futr.ro? Como Baudelaire, Nietzsche haba predicho el balance negativo de los Tiempos modernos, identificados con una decadencia, y la ligaba a la contradiccin insoluble de la historia y de la modernidad. Lo posmoderno correspondera, entonces, al final de la historia: ya no se creera en las filosofas decimonnicas de la historia, de Hegel a Comte, de Darwin a Marx. Clomo -se quiera o no- nos hemos embarcado erl la modernidad en cl selrtido del hic et nuw (a\que alguno artistas se nombran hov "pos{ontemporneos"), la posmodernidad denotaa, ms exactamente. la renuncia a la ilusin histrica.

Debe hacerse, sin embargo, una clara distincin entre el posmodernismo norteamericano de los arios sesenta y el posmodernismo generalizado de los ochenta. De uno a otro, si eljuicio de Calinescu ha podido variar, se debe a que su objeto ya no era el mismo. El arte posm<derno de los comienzos -Rauschenberg y.fasperJohlls err pintura, -fack Kerouac y Williani Burroughs en literatura, etctera-, en reaccin contra el rnodernismo ya integrado, representaba todava un movimiento de vanguardia. El modernismo, escribi Ardreas Huyssen, "se haba r.uelto parte integrante del consenso liberal-conservadrr de la poca" sobre todo con el expresionismo abstracto, se haba alineado como "instrumento de propaganda en el arsenal poltico-cultural del anticomrurismo de la guerra lia". El posmodernismo quiso, entonces, contirluar el modernismt como negacin, 1 r'ompcr ron el modernisrro como cultura establecida. Ambos rasgos discordantcs de la vanguardia, la iconoclasia y la utopa, estaban preseDtes y determinaban una nueva etapa en la puesta en duda de la irstitLcin artstica: el rechazo al museo, (rltimo relirgio, incluido Duclramp, del arte de lite. El deseo de rernir el arte y la vida, el optimisrno tecnolgico y la valorizacin de la cultura de masas, en pocas palabras: el pr-oyecto crtico, todo ello estaba conforme con la tradicin virngrardista etropea. El posmodernismo, como vangtrardia estadunidense de los aos sesenta, concluy la averrtrra de las vanguardias interrracionirles del siglo xx. El posmodernismo generalizado a partir de 1970 es muy difer-ente. Es claramente "posvanguardista", o "transvanguardista", coltro el movimiento plstico italiano as llamado, que Henri Meschonnir

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considera representativo. Este momiento, al reaccionar en contra del "darwinismo lingstico" y el "evolucionismo cultural", contra el '\lalor progresivo del arte", emprendi la mezcla de las vanguardias, lo que, por desconocimiento de su historicidad, pareca la manera ms segura de aniquilarlas. El transvanguardismo afirm dos ralores: la catstrof, como diferencia no programada, y el nomadismo, como travesa sin compromiso por todos los territorios, en todas direccio nes, incluso hacia el pasado, ya sin idea de futuro. Todos los rasgos del transranguardismo constituyen una negacin de la vanguardia: la iconoclasia y el optimismo tecnolgico esn ausentes, as como la crtica a los medios. La tradicin moderna sufri el pillaje de sus ideas y de sus fbrmas, que se ),uxtaponen con motivos venidos de otras partes, tales como el arte popular, almacenndose todo en un inmenso banco de datos en el que la eleccin se !,uelve aleatoria. "Iodo es accesible de manera continua -dicen los transvanguardistu- sin ms categoras temporales yjerrquicas de presente y de pasado, tpicas de la vanguardia que siempre vi su tiempo, pero dndole la espalda." La cita sigue siendo una figura fundamental, aunque ya nojuega el papel crtico que jug en el collage crtbista o en el montaje surrealista o constructivista. Se exalta la subjetidad del artista y el placer del espectador. El culto a lo inautntico triunf sobre el de la originali dad, y el eclecticismo se presenta como un avance, a Iin de prevenirse contra la acusacin de neoacademicismo. El posmodernismo puede toma entonces, cualquier forma. "El eclecticismo -escribe Lyotard- es el grado cero de la cultura general contempornea [...]. Es fcit de encontrar un pblico para las obras eclcticas. Al volverse hitsch, el arte halaga el desorden que reina en el 'gusto' del alicionado. El artista, el dueo de galera, el crtico y el pblico se complacenjuntos cot analquier cosa, y el relajamiento esr a la orden del da."

purismo modernos, lo ltimo del &llsr y del mal gusto, el colmo de la corrupcin comercial del arte. Tambin es aquella, ms inesperada, deJean Baudrillard: "EI arte -d!jo-, desde hace cerca de medio siglo, negocia su desaparicin", y la cita posmoderna es la "forma patolgica del final del arte, una forma remilgada". Si el pensamiento del tiempo, cualquiera que sea su forma, es el hecho de ser capaces de concebir [a muerte propia, la posmodernidad parece ligada a la incapacidad de representar la muerte en e[ mundo industrial tardo. EI posmodernismo, en su falta de sentido de la historia, parece querer negar la muerte. Las condenas al posmodernismo no faltan. Como en Francia, ya se ha dicho, estn teidas de xenofobia, hay que poner doble atencin. Es cierto que, ligados a paradojas ineluctables, los abogados de lo posmoderno se prestan a [a crtica, incluso Umberto Eco. l describe el regreso de la intriga y det encanto, que han permitido la asimilacn de El nombre de la rosa al posmodernismo -estructurado, por 1o dems, como una buena novela policiaca tradicional-, en trminos que disuelven todo el inters de la referencia:
No creo --escribe eD un posfacio a su novela- que lo posmoderno pueda circunscribirse cronolgicamente: es una categoria espiritual o, rnejor an, un Kun uolln, una mnera de operar Se podra decir que un posmoderno se liga a cada poca, si como cada poca experimenra un manierismo especifrco (a tal punto que yo me pregunto si lo posrnoderno no es Ia apelacin actual del manierismo, en su calidad de categora metahistrica). Sin duda es un desafio pensar histricamente un momiento que pretende estar fuera y despus de la historicidad, pero nada resuelve remitir lo posmoderno a una generalidad posmoderna. Sobre todo porque Eco avanza a travs de un vasto fresco en el que encuentra todos los lugares comunes del historicismo gentico a propsito de la tradicin moderna.
El pasado nos condiciona, pesa sobre nuestros hombros, nos hace cantar La vanguardia histrica [...] busca ajustar cuents con el pasado. [...] la languardia destruye el pasado, lo desgura: l^s Soritas de Aoin ofrecen el gesto tpico de la vanguardia; mientras ms lejos va, devasr la figura despus de haberla desconstruido, pra llegar a la abstraccin, a 1o informe, al lienzo

III
Ante la confusin posmoderna, resultan tentadoras la severidad y la dignidad. Esa es la actitud de Greenberg, un poco sorprendente en realidad, en una conferencia que dict en 1980: para l el posmodernismo no es ms que una abdicacin, la renuncia al herosmo y al

blanco, a la tela rasgada, al lienzo quemado; en arquitectura, es el estado mnimo del rurtain uall, el edificio como estela, paraleleppedo puro; en literatura es la destruccin del flujo discursivo, hasta el ollg. a la Burroughs,

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hasta el silencio o a la hoja en blanco; en msica, el paso de la aronalidad

ruido, al silencio absoluto [...]. Pero llega el momento en el que la vanguardia (lo moderno) ya no pucde ir ms lejos, despus de haber producido un metaJenguaie en el que sr. dicen sus textos imposibles (el arte conceptual). La respuesta posmoderna it lo moderno consiste en hacer valer que el pasado, al no poder ser destruidt, porque su destruccin conduce al silencio, irnicamente debe ser resitado,
de manera no-inocente.

modelos tericos dominantes hasta una fecha reciente, uno orgnico, el otro dialctico, la sociologa funcional, o incluso la teora de los sistemas, y el marxismo. Pero esos modelos se cruzaron y se neutralizaron mutuamente, ya que la lucha de clases se volvi un principio

Qu caricatura! Eco recurre, paradjicamente, al relato ms ort<> doxo de la tradicin moderna con objeto de legitimar la posmodernidad. La confusin entre lo moderno y lavanguardia es tpica de aqu1. La visin de [a historia siempre es lineal y progresiva, incluso cuando Eco propone una aproximacin metahistrica, Seguramente no serii as como se tendr xito al repensar las relaciones de lo posmoderno y de lo moderno, de lo posmoderno y de la historia. Quedmonos, por otra parte, con la irona y la falta de inocencia que Eco atribuye a lo posmoderno: esas caractersticas siempre han sido modernas, por lo menos entre los modernos lcidos, desde Poe y Baudelaire hasta el propio Le Corbusie el arquitecto si no es que el urbanista. Quiz no haya salida a la ambigedad propia de lo posmoderno: ultramoderno y antimoderno, lamenta que la negatidad del modernismo siempre haya sido cooptado por la lite , y al mismo tiempo preconiza un eclecticismo fofo. Esta dualidad es la misma de la cita anterior. Pero no nos detengamos en las apariencias, a menudo pobres, de la esttica posmodernista, ya que el propio modernismo tampoco estuvo exento de mediocridad. Yel posmodernismo es el resultado de una crisis esencial de la conciencia de la historia en el mundo contemporneo, de una crisis de legitimidad de los ideales modernos acerca de progreso, de razn y de superacin. En este sentido, representa quiz el advenimiento retrasado de la verdadera modernidad. Pensar lo posmoderno sin repetir la lgica moderna parece ser, sin embargo, el desafio. Casi todas las defensas de lo posmoderno tienden a destruirse solas. En Z cond,icin posmod,erna, Lyovrd, calificaba como posmoderna la incredulidad ante los grandes relatos que legitimaron los saberes desde haca dos siglos, y que implicaban una filosofia de la historia. Para t, la posmodernidad se identifica con un estado de crisis generalizada de la legitimidad de los saberes, con la desestabilizacin de los grandes determinismos. l distingua dos

de regulacin integrado en el capitalismo liberal, mientras que en nombre del marxismo las sociedades comunistas tendan a asxiar las diferencias. El gran relato de la emancipacin de la humanidad y de la conquista de la libertad ha perdido su rtud unificadora y legitimadora: era el discurso del progreso y de la Ilustracin desarrollado des de el siglo xvrrr. La posmodernidad, ms all de sus aspectos estticos, reexamina el pensamiento de la Ilustracin sin aceptar la idea de un fin unitario de la historia; pone en duda el ideal moderno de razn en sus efectos desastrosos. incluido el nazismo. "Un nombre firma el final del ideal moderno: Auschwitz". no duda en afirmar Lyotard. Va un poco rpido: realmente hay que dar el salto de la crtica de la cultura a la condena de la razn con el nombre de la "solucin final", oldando la dispersin del Bauhaus bajo Hitler y la condena del arte moderno como degenerado? Acaso la Ilustracin
responsable del Mal moderno? Se quema sin vergenza a los dolos que se ador, pero Lyotard no consigue desembarazarse del modelo histricogentico. No duda en recurrir al relato ms ortodoxo de la tradicin moderna para explicar la ambilalencia inherente a lo posmoderno. Escribe que ste,
es

sin duda forma parte de lo moderno. Se debe sospechar de todo lo que se recibe, aunque prove/l,gade ayer (mod,o, mod4 escriba Petronio). Contra qu
espacio reacciona Czanne? El de los impresionistas. YPicasso y Braque, contra qu objeto? El de Czanne. Con qu presupuesto Duchamp rompe en 1912? Con el de hacer un cuadro, aunque fuera cubista. Y Buren interroga este otro presupuesto que considem salido intacto de la obra de Duchamp: el lugar de la presentacin de la obra. Sorprendente aceleracin, las "generaciones" se precipitan. Una obra no puede volverse moderna si no fue antes posmoderna, El posmodernismo entendido as, no es el modernismo en su final, sino en estado naciente, y este estado es recurrente.

Incluso si Lyotard agrega que no se contentar con esa "acepcin un poco mecanicista de la palabra", ya fue demasiado lejos al sugerirlo puesto que en ella encontramos, sin la ms mnima distancia, el dogma de la evolucin. Una vez encarrerado, Lyotard no se detiene fcilmente. Si la modernidad, escribe, es el rechazo al realismo, en

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la tersin entre lo presentable y lo concebible, entonces "1o posm<> derno sera aquello que en lo mcderno aligera lo impresentable en
la presentacin misma; aquello que rehsa el consuelo de las buenas maneras". Lo posmoderno se concibe como la verdad de Io moderno, como la realizacin de las posibilidades que an no se han realizado en lo moderno por lo tanto, una superacin adicional hacia la esencia del arte. Hay que preguntarse por qu Habermas atac con tanta dureza el pensamiento francs al asimilar posmodernismo y neoconservadurismo. La creencia en el declive de las ideologas y de las esperanzas histricas sin duda las acerca, y los defensores de la tradicin moderna plantean de buena gana esa ecuacin. O bien por un neomarxista como FredricJameson, para quien el posmodernismo refuerza la lgica del capitalismo, al negarle al arte la autonoma que representa -de acuerdo ccn Adorno- Ia ltima garanta contra la cooptacin burguesa. Del modernismo, el posmodernismo abarldon la dimensin subversiva o crtica, en beneficio de una cohabitacin simple con la sociedad postindustrial. .fameson de.ja abierta, sin embargo, sin ms precisin, la posibilidad de que el posmodernismo resista tambin ante [a lgica capitalista. Habermas lig con dramatismo el posrnodernismo y el neoconser-

vadurismo durante una conferencia en lggS titulada "La modernidad: un proyecto inconclus<". En ella se pronunciaba a la vez contra el neoconservadurismo social y contra el posmodernismo artstico, cono dos aspectos de una misma dimisin frente al modernismo, que se concibi en la tradicin de la Ilustracin y que fue purgado de sus componentes nihilistas. Segn Habermas, la posicin neoconservadora consiste en confundir lo inacabado de Ia modernidad con urr liacast. Una vez disipado este malentendido, se abocaba a salvar la fuerza emancipadora universal de la razn ilustrada, condicin de la democracia, en contra de quienes equiparan razn y totalitarismo. Esta defensa de la modernidad ilustrada y positiva, que despus desarroll en El d.isarrso flosf.co d la mod,ernid,td,, se lelanra en particular contra la lilosofia francesa de Bataille, Foucault y Derrida, hasta los efimeros Nuevos Filsofos, como si lo hiciera en contra de un nuevo
oscurantismo.

conservadurismo poltico? Lo posmoderno descansa necesariamente sobre el rechazo a la razn? Para poner er duda la fatalidad de la ecuacin del posmodernismo y del neoconservadurismo, Huyssen subraya que el posmodernismo norteamericano, que aade a su salsa eclctica las culturas de las minoras -a las que anteriormente el modernismo haba mirado por encima del hombro-, responde a los deseos de los fieles de la contracultura de los aos sesenta. Pero [a mezcolanza, el abigarramiento disuelven la rtud crtica o la sustituyen con buenos sentimientos, como en La Marselks& de Jean-Paul Goude, en ocasin del bicentenario del l4 dejutio de 1989, en el que el regionalismo y el cosmopolitismo coexisten afablemente, entre citas de orgenes dilersos cuyo montaje ya no es explosivo. Concedamos a Habermas que la perorata contra la razn se ha convertido en un tpico del ensayismo francs contemporneo, como en La er.t dL uacio de Gilles I-ipovetski: "Sociedad posmoderna significa [...] desencanto y monotona de lo nuevo [...1 ya ninguna ideologa es capaz de enardecer multitudes [...] ahora nos rige el vaco, un vaco carerrte, no obstante, de tragedia y de Apocalipsis." Y dale con la misma cncin! Se ha luelto elegante escupir a los modernos. Ms seriamente: Ia disputa entre Habermas y el postestructuralismo francs revela un desacuerdo sobre el sentido de [a nocin de moderno. En Francia, lo moderno se entiende como la modernidad que empieza con Baudelaire y Nietzsche, y que por lo mismo incluye el nihilismo; ha sido ambivalente desde eI origen, en sus relaciones con la modernizacin y con la historia en particular, en su desconfianza del progreso; y es esencialmente esttico. Es la misma razn del otro malentendido -esta vez entre franceses y norteamericanos-, ya que la modernidad, en e[ sentido francs, es decir baudelaireano y nietzscheano, inclua la posmodernidad. En Alemania, en cambio, 1rl moderno empieza con [a Ilustrcil; renunciar a l ahora significa abandonar el ideal ilustrado. Esta contradiccin no puede resolverse en un santiamn, argumentando una continuidad desde la Ilustracin hasta el Gulag, pasando por los jacobinos, por Hegel y Marx. Como es lgico, la existcncia de un posmodernismo conservador no debera enmascarar el hecho de que la conciencia posmoderna, al refutar el historicismo y el dogma del progreso, se reconcilia tambin con los orgenes de la modernidad. EI punto crucial es el repliegue

Si la modernidad es la continuacin de la Ilustracin. como lo plantea Habermas, el eclecticismo cultural depende siempre de un

crtico: es el Ais eterno. L,o posmoderno crtico, por el contrario, reencuentra [a verdadera modernidad. A menos de que sea otra vez

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por chonismo que yo identifico la buena posmodernidad con la mo dernidad baudelaireana.

Ahora bien, GianniVattimo tambin ve una estrecha correspondencia entre la teora posmoderna, si no con Baudelaire, al menos s con esos dos crticos de la filosofia clsica que fueron la doctrina nietzscheana del eterno retorno y la "superacin" de la metafisica de Heidegger. Lo esencial de la posmodernidad estriba, en efecto, en el rechazo a la no cin moderna por excelencia, la de la "superacin", como Nietzsche y Heidegger pusieron en duda otravez el pensamiento europeo "rechazando proponer, al mismo tiempo, una 'superacin' crtica que, por lo dems, nos habra mantenido cautivos dentro de su propia lgica de desarrollo". La posmodernidad representara, entonces, un autntico momento culminante en relacin con la modernidad:
El "pos" de posmoderno --.escribe Vttimo- indica de hecho una toma de dis. tancia que, al tta de sustraerse a las lgicas del desarrollo de la modernidad, y particularmente a la idea de una "superacin" crtica en direccin de una nueva fundacin, retoma la bsqueda de Nietzsche y Heidegger en su relacin "crtica" del pensamiento occidentl.

ya con correas de transmisin ni la gran aventura de lo nuevo. Dado que el mesianismo ya no es moneda corriente, se revelan las contradicciones, todos los azares, todas las resistencias en la marcha del modernismo. Volmos a la sin teleolgica del modernismo, lo que no

significa que 'Todo sea bueno", pero, de manera ms modesta, que ya no se puede rechazar una obra con el pretexto de que sera retrgrada o que habra sido rebasada. Si el arte no persigue, de superacin crtica en superacin crtica, algn fin de abstraccin sublime, como deseaban los relatos ortodoxos de la tradicin moderna, entonces es tamos disfrutando de una libertad desconocida desde hace poco ms de un siglo. Edentemente no es fcil de usar!

De todos los intrpretes de lo moderno, Vattimo parece acordar el mximo r,alor filosfico, el de una salida de lo moderno, no a una superacin ni a un relevo sino, escribe, a un "recobramiento", como quien se recupera de una enfermedad. Entonces, [a posmodernidad no sera slo una crisis ms entre todas las que han marcado la historia de la modernidad (la ms reciente: las negaciones modernas, ltimo episodio de la re!'uelta del modernismo contra s mismo) sino el desenlace mismo de la epopeya moderna, la toma de conciencia de que el "proyecto moderno", como dice Habermas, nunca estar terminado. Sin embargo, el nal de la creencia en el progreso no implica una cada apocalptica en la irracionalidad. "Pensamiento dbil", segn Vattimo, la posmodernidad propone simplemente una manera diferente de pensar las relaciones entre la tradicin y la innoracin, la imitacin y la originalidad, que ya no prilegia por principio el segundo trmino. Una larga serie de oposiciones modernas pierden su filo: nuevo,/antiguo, presente,/pasado, izquierda,/derecha, progreso/reaccin, abstraccin/fi guracin, modernismo/realismo, vanguardia,/ kitsch. La conciencia posmoder-

na permite tamtrin reinterpretar la tradicin moderna, sin contar

c()NcllisroN
CONCLUSION
REGRESO A BAUDEIAIRE

r3r

El arte moderno es paradjico. Quise explorar algunas de las aporras de la esttica de lo nuevo, motivo a la vez de su grandeza y de su decadencia. Desde comienzos del siglo xrx, Hegeljuzgaba que la gloria del arte se encontraba atrs, en el pasado, y l anunciaba el final del arte. Estamos asistiendo ahora a ese nal, diferido desde hace casi doscientos aos? Las vanguardias ignoraron el pronstico de Hegel; trataron de dar al arte un ideal presente y futuro. Pero la fe en lo nuevo descansaba en tantas contradicciones que termin destruyndose a s misma, y el crculo parece estar terminado por completo, de la ruptura con la tradicin a [a tradicin de la ruptura, y finalmente a la ruptura con la ruptura, que sera nuestra posmodernidad. Sin duda las contradicciones de la modernidad estaban planteadas desde sus comienzos: Baudelaire y Nietzsche las reconocieron. Por mucho tiempo se crey, no obstante, que era posiblejugar con ellas. Ahora resultan taiantes. Incluso si la autosuficiencia siempre tiene un deseo de modernidad, como la obra moderna se mide slo contra s misma, la tradicin segua estando presente bajo mano, aunque sea en forma de oficio. Pero el arte moderno, al er,acuar poco a poco las habilidades adquiridas, no las remplaz con ningn saber-hacer. Ahora ya no hay nada que haya que romper, y se puede ser pintor sin saber pintar.

artista contemporneo ya no le adludica responsabitidad social, ya que el mercado y los medios lograron lo que las vanguardias, siempre ambiguas frente al arte de lite, nunca se atreeron a hacer. El arte ha sido central en la conciencia moderna, porque lo nuevo, como ralor fundamental de la poca, iempre encontr en l su tegi_ timacin. La fe en el progreso es una fe en lo nuevo como tal, como forma y no como contenido. Dado que el tiempo moderno est abierto, el progreso, laco en s mismo, nicamente tiene sentido para hacer posible el progreso. Fatalmente, el progreso se vuelve, entonces, una rutina que disuelve el ideat del progreso. ,,pero dnde est, les suptico que me digan, la garanta del progreso para el maana?,,, peda Bau_ delaire en 1855: "Slo existe -digo yo- en su credulidad y en su fatui_ dad?" Solamente el arte pudo preser\.?r" el pathos d,e to nuevo y salvar la fe en e[ progreso. Pero la descalificacin de Io nuevo, que ya se ha extendido al terreno del arte, da testimonio de una conciencia por fin lcida de la modernidad, la de Baudelaire, quien haba entendio que el ideal secula del progreso implicaba,,la identidad de dos ideas con_ tradictorias: libertad y fatalidad". "Esta identidad -a adia en Mi ctrazn al d,esnudo- es Ia histoia." Recuperados de la historia, regresamos con
bie a Baudelaire.

sibitidades: cuntos colores se han perdido en los ltimos cincuenta aos? Desaparecieron al igual que las especies vas. La libertad del

Entonces, se tratara menos del final del arte -sobreente. a su vez, desde hace casi dos siglos-, que de la quiebra de las doctrinas

que queran explicarlo. Las teoras modernista y vanguardista

se_

Las vanguardias histricas, nihilistas y futuristas, guiadas siempre por una teora, crean en una idea de desarrollo artstico, pero el arte pop de los aos sesenta, y luego el no importa qu de los aos setenta, liberaron el arte del imperativo de innovacin. Quedamos curados de la enfermedad histrica moderna que diagnosticaba Nietzsche. El

arte alcanz la verdadera autosuficiencia que hasta entonces se haba proclamado pero nunca realizado. Aboli todas las fronteras entre lo que es aceptable y lo que no, suprimi toda definicin, positiva o negativa, del objeto artstico. Al objeto lo sustituy plenamente nuestra relacin con 1, teniendo como consecuencia, tambin paradjica, que [a libertad completa del arte implica un encogimiento de sus poIr

guan siendo clsicas: eran las de una hisroria teleolgici. concebida como un desarrollo crtico hacia un fin. Extraamente, el vocabulario modernista perteneca por completo a la tradicin clsica: historia, esencia, reduccin, purificacin, razn, progreso, etctera. Los rela_ tos ortodoxos, como el de Greenberg, eran de inspiracin kantiarra y definian el arte como actividad autnoma que progresaba por medio de la autocrtica. Con [a posmodernidad, simplemente recuperamos el retraso que el pensamiento tena, desde Baudelaire, con respecto al arte. Ese desfase es el que caracteriz a la itusin moderna. En este sentido, nuestro fin de siglo marc tambin un regreso a Nietzsche, que haca la genealoga de la tradicin clsica a partir de la constata_ cin de que el progreso ya no tena sentido para el hombre moderno, que la historia se abra hacia un vaco. E[ arte da testimonio hoy de ese yaco sin tener que preocuparse ya de saber adnde va.

3"]

L32

CoNCLUSI()N

Ahora bien, cmo dar cuenta de la tadicin moderna sin doctrina del progreso, sin conciencia histrica que perciba las etaPas, las aporas sucesiras, en trminos de causas y de consecuencias, de rebasamientos crticos? Cmo, habiendo renunciado al historicismo gentico, no desembocar en el aplanamiento de los valores y exclamar, tambin: "Todo es bueno"? Si el valor ya no se identifica con lo nuevo, se plantea el asunto de ta legitimidad de mi propio relato, que no est exento de elecciones. Todo relato es tdbutario del desenlace que se le quiera dar. Sin desenlace proPuesto, qu relato debe prevalecer? Si la obra vale por s misma y no por su situacin en la historia, cmo evaluar una serie de obras discontinuas? Ms all de la autorreferencia
o de la autosuficiencia del arte que pone en duda su proPio estatus, el

AGRADECIMIENTOS

criterio es la irona. Baudelaire deca que Delacroix, como Stendhal, 'senta mucho temor de ser engaado". Mis preferencias se inclinan hacia los artistas que no fueron engaados por la modernidad.

En el comienzo de este libro se hallan una serie de conferencias en la Escuela Politcnica, durante el otoo de 1988. Vaya mi reconocimiento a quienes me invitaron, y mis agradecimientos a los alumnos que tuvieron a bien escucharme, en la turbulencia habitual de ese lugar. Hegel sealaba que la enseanza tiende necesariamente hacia el plagio. Este libro no escapa a ello. Pero para no hacer rns pesada la lectura, evit llenarla de notas. Todas las obras que utilic se encuentran en la bibliografia. Gracias por ltimo aJeanine Herman por su arda en la elabora-

cin del ndice onomsco.

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-et

Apollinaire, Guillaume, lO, 42, 51, 52,15,76

Aragon, Louis,
Aristteles, 42
7,1-76

Borromini, Francesco, I 12 Bossuet, Jacques Bnigne, l9 Boudin, Eugne, 26 Bouguereau, William, 32

Bourget, Paul, 27 Bncusi, Constantin, 97 Braque, C,eorges, 10,51, 5455, 65, 125 Brecht, Bertolt, 83 Beton, Andr, lO, 2A, 45, 4a, 57, 73,

Arp,Jean,79
Bacon, Francis, 17 Baju, Anatole, 39 Balzac, Hoor de, 14, 25. 37, 86 Barbedienne, Ferdinand, 60

79,83, 120 Brunetire, Ferdinand, 20 Buren, Daniel, 125 Biirger, Peter, 6l-63, 79
Burne-Jones, Edward, 66

Barth,John, I l7 Barthes, Roland,28 102, 103, 107

Bataille, Georges, 126 Baudelaire, Charles, 7-9, l G l 1, l2-14, 19, 20, 21-30, 32, 34, 35, 38, 40, 41, 4&48, 52, 5t58, 62, 63, 65, 82, 90,

Bourroughs, William, 121 Butor, Michel, 117

Cabanel, Alexandre, 30, 32 Calinescu, Matei, 119-120, l2l

100, 101, 105,

ll8,

120, r21, 124,

Calno, Italo, I l7
Camus, Albert, 102 Castelli, Leo, 92

t27, 128, l3Gl32

Baudrillard,Jean, 123
Bauhaus, 68, 108, 109, 125 Beckett, Samuel, 48, 104, I Bellaf Jochim du, 37 63. 94

Cline, Louis-Ferdinand, 102, 118

l7

Cervantes, Miguel de, 72

Benjamin, Walter, 10, 12, 13, 46,55,

Bernard de Chartres, l5 Bze, Thodore de, 37

Blake, Peter, 108, 109 Blanchot, Maurice, 35, 47, 106, 118

Czanne, Paul, 8, 33, 52-58, 67, 77, 79, r25 Chagall, Marc, 83 Chambord, prncipe de, 4l Chateaubriand, Frangois'Ren de,
20

Chemetov, Paul, I 16

Bcklin, Arnold, 79 Bodin,Jean, l7 Boll, Ricardo, I 12, I

Chopin, Fryderyk,2l

ClaiJean,84,97
14

Boileau-Despraux, Nicolas, Bonnefoy, Wes, I l8 Borges,Jorge Luis, 117

l9

Cocteau,Jean,82 Comte, Auguste, 120 Condorcet, marqus de, 19

Coover, Robert, 116

lrggl

_I
r40
Coubet, Gustave, 8, 2127,
Couture, Thomas, 11, 33 Crow, Thomas, 34, 40
Da Vinci, I-eonardo, 9&100 Daix, Pierre, 30 Dal, Sahador, 75, 77, 79, 83 Damisch, Hubert, 89 Darwin, Charles, 23, 40, 120, 122 Dad,Jean-Louis, 25, 28 Debuss Claude, 66 De Chirico, Giorgio, 7 77, 75 De Kooning, William, 84, 92, f 02 Delacroix, Eugne, 22-23, 25, 29 Delvaux. Paul. 75. 78, 79 De Ma, Paul, 23, 4447 Denis, Maurice, 42 Derrida,Jacques, 103, 107, 126 Descartes, Ren, l8 Dubuffet,.fean, 86, 87 , 102, lO4 Duchamp, Marcel, 10, 45, 7 5, 7 6, 79, 83, 92-100, l2l, 125
2A-3O

NDrcE oNoMsrICo
Garca Mrquez, Gabriel, 117 Gauguin, Paul, 53

Norcr oNousrIco
Ibndinsky, Wassily, 10, 6+72, A6, A7, r08 t09, I 14

L4r
Mir,Joan,79,87
Mondrian, Piet, 64, 6&70, 72, 83, 8586, 89

Gaulle, Charles de, I 18 Giacometti, Alberto, 79

Ibnt, Emmanuel,
IGnnedy,John
F.

8, 49

Giorgione, 31, 58 Giulio Romano, 112 Goncourt, Edmond yJules de,

l3

Kerouac,Jack, Klein, \ites, 30

l2l

yJacqueline, 99

Goude,Jean-Paul, 127 Goya y Lucientes, Francisco, $10, 33

Graves, Michel, 112, 114 Greenberg, Clement, 4&58, 8187, 103,

Kuhn, Thomas, 106 Kundera, Milan, 117 Lacan,Jacques, 103, 107 l,a Fontaine,Jean de, l9

Monet, Claude, $10, 21, 86 Monroe, Marilyn,98 Montaigne, Michel de, 17, 18
Moore, Henry, 97 Moreau, Gustave, 79

r22. 131 Gropius, Walte 83, 108 Guggenheim, Peggy, 83, 84, 89 (luys, Constantin, 23, 25-27, 28
Habermas, Jrgen, 63, lO7,
128

Lautramont, 38, 45
f,e Corbusier, 109, 110, 112, 114, 124 Ledoux, Nicolas, I 12 Lge Fernand, 54, 83, 85 l-eiris, Michel, 33

Morris, William, 93 Motherwell, Robert, 84, 87, 89 Musil, Robert, 102

Nabokov, Madimir, 117 Namuth, Hans, 90 Napolen III, 30 Nerval, Crard de, 46 Nerpman, Barnett, 84

l2Ll27,

Lichtenstein, Roy, 92
Lipovetski, Gilles, 127
Loos, Adolf, 108

Hassan, [hab, 106 Hawkes, fohn, 116 Hegel, G. W. F., 40, 43 , 49, 1m,

127 ,

ln

Luis

XM

21

Niesche, Friedrich, A, B, 23, 24, 27, 29,46, 120, r27, r28, 130-131

Durand-Ruel, Paul,40
Duras, Marguerite, 119 Duret, Thodore, 39, 40, Eco, Umberto, 123, 124 Eliot, T.S., 72, 117 , 120 Ernst, Ma-r, 77, 79, 83 Eurpides, 20

Heidegger, Martin, 47, 128 Heisenberg, Werner, 97

Lukcs, Georg, 59

Nouvel,Jean, I 16
Panofsky, Erwin, 83 Pascal. Blaise. 7,8. 10, l8 Pasquie tienne, 37 Paz, Octavio, 7-8, l7 Pei, I. M., I 16 Peletier du Mans,Jacques, 37 Perrault, Charles, 18, 19

l-yotard,Jean-FranEois. t06. 122, 124

125

4l

Henry, Charles, 39 Hitler, Adolf, 77, 125 Hopper, Edward, 84

Howe, Irng, 106
Huysmans, Joris-Karl, 14, 27 Huyssen, Andreas, 121, 127 Ingres, Jean-Auguste-Dominique, 26,

Maeterlinck, Maurice, 66 Magritte, Ren, 75, 78, 79

Maistre,Joseph de, 46

Malech, Ihzimir, 43, 64, 7G72

Mallarm, Stphane, 8, 28. 34, 42-46. 4?, I l8 Malraux, Adr, 99 Manet, Idouard, &10, 13, 21,2127,28, 2934, 35, 37-39, 48, 53, 58, 85, 9l Mann, Thomas, 120 Mao Zedong, 104 Maquiavelo, Nicolas, 17 Marx, Ikrl, 49, 57, 59, 60, 61, 84, 120,

Petronio, 125
Picabia, Francis, 76, 77 Picasso, Pablo, 10, 32, 33, 52,54,55,
65, 67, 7 5, 85, 87, t23, 125 Pissarro, Camille y Lucien, 38 Platn, 43 Poe, Edgar Allan, 47, 48, 124 Poggioli, Renato, 39

Faulkner, William, 87, 102, 103 Fnen, Flix, 38 Feyarabend, Paul, I 16 Flaubert, Gustave, 8, 35, 38 Fontenelle, Bernard te Boer de, 18,

Jameson, Fredric, 126

Jauss, Hans

Robert, 14, 20, 21

t9
Fors, Louis-Ren des, I l8
Foucault, Michel,78, 103, 106, 126 Fourie, Chales, 37, 39 Freud, Sigmund, 74

Jencks, Charles, I l0 .|ohns,Jaspe 92, 121

Johnson, Philip, 114

120

.foyce,Jarnes, 48, 72, 87, 102-103, 118,

125,126,127
Masson, Andr, 79, 80, 83, 85 Matisse, Henri, 33, 67 Matta, Roberto, 83 Meissonie, Ernest, 7?

Pollock, Jackson, 48, 49, 54, 8.L91,

100, 103

Friedrich, Hugo, 4147

Gales, prncipe de, 111

Jung, Carl, 74
KaJka.

Franz,72, t02, 103, 120

Kahnweiler, Daniel-Henr

5l

Meschoonic, Henri, l2l Mies van der Rohe, Ludg, 83, 108,

Portoghesi, Paolo, 112 Pound, Ezra, 8, 72, 120 Poussin, Nicolas, 53, 58 Proust, Marcel, 10, 21, 46, 48, 68, 70,
72, 103, 104, 118, 120

r42
Pynchon, Thomas, 116 Queneau, Raymond, 76, 102

NDrcE oNoMsrrco
Signac, Paul, 3MO

INDICE

Simon, Claude, 117

quinault, Philippe,

19

Racine,Jean, 19 Rafael,31 Rauschenberg, Robert, 92, 121 Reverdy, Pierre, 78

Rimbaud, Artu, 12, 13,36,39,4346 Rivera, Diego, 84 Robbe4rillet, Alain, 8, 102-103, 117, 118, 119 Ronsard, Pierre de, 37 Rosenberg, Harold, 83, 85, 97 Rossetti, Dante Gabriel, 66

Sfocles, 20 Sollers, Philippe, 104 Spinoza, Baruch, l8 StaI, Nicolas de, 102 Stendhal, 2G22, 40

PREAMBULO

Tangu Yves, 77, 79, 83 Tiziano, 31, 33 Tolnbee, Arnold, 106

TRADICIN MODERNA, TRrq.ICIN MODI]RNA

Troski, ln, 84
Tschumi, Bernard, 114 Turner,J. M. W., 30 Tzara, Tristan, 73
Valry, Paul, 8, 22, 29, 35, 45, 48, 62,
105

l. r- pxsstcIo o Lo NUEvo:
BAUDEI-AIRE,

BERNARD DE cHARTREs,

MANET

]2

2. r-e nrrrcrN orI- FTJTURo: vANGUARDTAs

Y RELATOS

ORTODOXOS
LA ABSTRACCIN

15

Rothko, Mark, 84, 102 Rousseau, Henri, alias el Aduanero, 76

Rousseau, Jean-Jacques, 8 Rowe, Colin, 111

3.

roxe y rsnnoR:

EL

SuRREALISMo

Van Gogh, Mncent, 53 Vattimo, Gianni, 12, 107, 128

68

Ruskin,John,93
Sainte-Beuve, CharlesAugustin, 47,
104

Venturi, Robert, l1l Vincent de I;rins, l7

4. EL CLUB DE Los ENcAADos: ExpREsIoNIsMo ABSTR,{CTo

Y ARTE POP

8z

Saintivremond, Charles de,

19

Saintimon, conde de, 37, 39 Sarraute, Nathalie, 119

Sartre, Jean-Paul, 8, 58, 102 Scve, Mauice , 37 Schnberg, Arthur, 66, 83, 86 Seurat, Georges, 39, 51,52

Wagner, Richard, 13, 21, 24, 27, 66 Warhol, And 92, 9&101, 104 Wilde, Oscar, 48 Woolf, Mrginia, 87, 102, 120

5. srN arrrxro: posMoDERNtsMo y pALINoDTA

CONCLUSIN. REGRESo A BAUDEI-AIRI
ACRADECIMIENTOS

r05

r30
r33 r35

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109

Zola, mile,33, 40, 52

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